Величайшие подделки, грабежи и хищения произведений искусства

ТАЙНЫ И ЗАГАДКИ МОНЫ ЛИЗЫ («ДЖОКОНДЫ»)

Что ищут люди в этом произведении прославленного мастера? Проходят столетия, и сейчас можно встретить облик Моны Лизы не только на репродукциях в альбомах, плакатах и постерах, но и на обычных бытовых предметах. И все же, когда всемирно известную картину привозят в Москву, выстраиваются длинные очереди желающих сорок секунд посмотреть на загадочное лицо. Не берутся в расчет возможности человека, стоящего перед шедевром, сосредоточиться и проникнуть в тот загадочный мир, который окружает его, как аура. Современник Леонардо да Винчи, известный итальянский историк искусства и художник XVI века Джорджо Вазари впервые связал портрет с именем Моны Лизы. Документами установлено, что Мона Лиза, дочь Антонио Мария ди Нольдо Герардини, происходила из знатного флорентийского рода.

Она родилась в 1479 году, а в 1495 году вышла замуж за флорентийского купца и политического деятеля Франческо ди Бартоломео ди Дзаноби дель Джокондо. В момент создания портрета Моне Лизе должно было быть около 24—26 лет.

Некоторые историки называют изображенной мантуанскую маркизу Изабеллу д’Эсте, по аналогии с ее известным карандашным портретом (Париж, Лувр), выполненным Леонардо да Винчи в начале 1500-х годов. Есть также предположения, что на произведении Леонардо изображена Констанция д’Авалос, маркиза Франкавилла, энергичная и предприимчивая дама, пославшая свои войска на помощь неаполитанцам, когда французские войска вторглись в Италию. Этой гипотезе есть и реальные подтверждения — описание леонардовского портрета маркизы во вдовьих одеждах, сделанное итальянским поэтом XVI века Энеа Арпино. Определенное сходство описания и портрета не согласуется с тем, что к моменту исполнения портрета Моны Лизы Констанции д’Авалос было около сорока лет.

Так большинство историков искусства пришли к более или менее единому мнению, что луврский шедевр и есть описанный Вазари «Портрет Джоконды». Леонардо да Винчи считал его лучшим своим произведением и не расставался с ним до конца жизни.

Джорджо Вазари отмечает, что создание Леонардо в художественных кругах «почиталось произведением чудесным», так как в нем сочетались простота композиции и сложная живописная техника, породившие ту недоговоренность, ту таинственность атмосферы, которая помогала каждому зрителю находить в нем близкое самому себе.

Этот портрет — одно из редчайших произведений искусства, в котором автору удалось передать неуловимость движения и состояния чисто живописными средствами, может быть, эта неуловимость вместе с таинственной улыбкой делают творение Леонардо да Винчи почти мистическим, завораживающим и притягательным. Переходы леонардовской живописной дымки, названной специалистами «сфумато», создают впечатление вибрации воздуха.

Пейзажный фон пустынен и причудлив, безлюден и бесчувственен. Неясные сумерки, колеблющиеся очертания создают за фигурой Джоконды атмосферу неопределенности и неустойчивости, особенно хорошо подчеркивающую спокойное и определенное состояние женщины, владеющей своими чувствами.

В Лувре портрет помещен в чуть затененный зал, и в этом тоже намек на живописную колористическую палитру леонардовских произведений.

В 1911 году, случившееся с произведением Леонардо произвело впечатление национальной и общечеловеческой трагедии, хотя и коснулось одной-единственной картины. Газеты всего мира сообщали об этом на первых полосах, полиция перекрыла все дороги, ведущие из Парижа, правительство и мэрия города объявили о наградах нашедшему похищенный шедевр.

«Утром, во вторник 22 августа пришедшие в “Квадратный салон” Лувра копировать Мону Лизу художники не увидели портрета на месте. Обратились к начальнику охраны: где “Джоконда”?

— Как — где? — удивился он. — На своем месте. — И помчался в “Квадратный салон”.

Увы, портрет исчез. К этому времени уже начался впуск посетителей. Был придуман повод — залы закрываются в связи с крупной аварией в водопроводной сети. Срочно дали знать о пропаже “Джоконды” префекту парижской полиции. Самое дерзкое ограбление крупнейшего парижского банка не могло так потрясти господина префекта, как исчезновение самого дорогого портрета Лувра. Да и всех музеев мира…»

Стали восстанавливать обстановку возможного похищения. Работники музея вспомнили, что в воскресенье 20 августа, при гигантском наплыве посетителей картина была на месте. В понедельник, когда в Лувре был выходной, в залах работали ремонтные рабочие. Нашли каменщиков, которые, посоветовавшись, единодушно сказали, что при них портрет висел на месте. Правда, после утренней работы, уходя группой на завтрак, они миновали «Квадратный салон» и «Джоконды» уже не видели. Префект полиции был озабочен не только тем, когда исчезло произведение Леонардо, но и как. Ему пришло в голову, что за такое короткое время, прошедшее с момента кражи, картину могли и не вынести из Лувра, а спрятать где-то в бесчисленных коридорах, комнатах и хранилищах. Бывший королевский дворец обыскивали сотни полицейских и выделенных им в помощь сотрудников. Пропажи не нашли, зато на площадке одной из служебных лестниц нашли раму и толстое стекло, защищавшее портрет.

Поскольку грабеж произошел в выходной день, когда в Лувре не должны были присутствовать посторонние, префект решил, что если вором был не сотрудник музея, то уж соучастником бесспорно являлся.

Догадка префекта об участии в похищении сотрудника неожиданно была подтверждена важной уликой — отпечатком большого пальца на стекле, снятом с картины.

Предстояло проверить 257 человек, начиная с директора и заканчивая рабочими, давшими первые показания полиции. Проведенная проверка результатов не дала. Тщетными оказались и посулы значительных вознаграждений.

Сенсация отодвинулась на второй план, и лишь особо задетые французы продолжали обмениваться фантастическими домыслами о похитителях шедевра. Высказывалась мысль о том, что похититель — маньяк, которого свела с ума загадочная улыбка леонардовской модели. Упоминалось имя американского миллиардера Джона Моргана, якобы организовавшего похищение и выкуп Джоконды для своей тайной коллекции. Антигермански настроенные газеты писали, что у произведения в Лувре часто видели некоего германского дипломата, это вызвало настоящую истерию. Полицейские Франции, Германии и других стран Европы бросались по любому, даже самому фантастическому следу. Многие газеты оповестили, что похитителей задержали в… Португалии, но оказалось, что два путешественника везли в автомобиле копию «Джоконды» и она оказалась при проверке слабым подражанием итальянскому гению.

Через два года, когда о случившемся стали забывать, а новый директор Лувра примирился с окончательной потерей, история получила продолжение в лавке флорентийского антиквара.

Торговец с большим опытом Альфред Гери готовился к зимней выставке-распродаже, когда получил письмо некоего Винченцо Леонарди из Парижа, предлагавшего ему купить шедевр Леонардо да Винчи. Приняв это за розыгрыш, Гери не торопился отвечать и, лишь будучи в хорошем настроении после выгодного аукциона, подыграл «шутнику», пригласив его к себе.

10 декабря 1913 года в контору вошел одетый во все черное худой человек лет тридцати с желтым лицом и маленькими усиками, предложивший продолжить переговоры о сделке.

На вопрос антиквара о стоимости предлагаемого произведения Леонарди твердо ответил: «Я считаю, пятьсот тысяч франков…» Гери решил поинтересоваться смыслом похищения и услышал вполне прозаическую и даже правдоподобную историю о том, что он, итальянец, не мог смириться, что одно из лучших произведений итальянского искусства находится у французов, в то время как оно обязано украшать итальянские музеи. И самого антиквара похититель избрал, зная о том, что тот постоянно продает редкие произведения городам и музеям Флоренции, Милана и Урбино.

Рассказ неожиданного посетителя был настолько правдоподобен, что Гери решился довести авантюру до конца и, дабы не обмануться, прежде всего привлечь в качестве эксперта знатока итальянского искусства профессора Погги. Джованни Погги — директор галереи Уффици и крупнейший специалист по сделкам коллекционеров в Европе — неожиданно сразу поверил в рассказанную историю и согласился пойти в третьеразрядный отель, чтобы освидетельствовать произведение.

Наверное, «Триполи — Италия» скромный, малоизвестный отель, с его крохотным номером 20, может полноправно «носить» мемориальную доску: «Здесь останавливалась самая загадочная дама Европы», потому что в пакете из красной материи, который человек в черном достал из чемодана с двойным дном, оказалась подлинная луврская картина. На обороте доски, точно соответствующей луврскому каталогу — 53x77 см, читался и музейный номер, нанесенный специфической краской. Профессор потребовал лабораторного исследования в своей галерее, а антиквар заверил, что в случае подтверждения подлинности вещи требуемая сумма будет выплачена господину из Парижа.

Арестованный вечером в гостинице Леонарди оказался маляром Виченцо Перуджи, приехавшим на заработки в Париж и с артелью малярничавший в Лувре. В свободное время любопытный итальянец подолгу рассматривал картины итальянских мастеров и особенно долго стоял у произведения Леонардо. Усмотрев, как рама крепится на стене, Перуджа внимательно изучил все ходы и выходы из музея-дворца и убедился в халатности охраны.

В памятный для парижан день он воспользовался моментом распределения нарядов малярам, в одиночку проник в «Квадратный кабинет» и беспрепятственно вынес картину на черную лестницу. Он быстро вынул доску с изображением из рамы и пронес из музея под просторной рабочей блузой.

Во время допросов Винченцо Перуджи спокойно поинтересовался, почему это никто не называет грабителем французского монарха Наполеона, укравшего Мону Лизу Джоконду в Италии. И свой поступок этот удивительный поклонник прекрасного объяснил исключительно патриотическими чувствами.

В 1914 году, в преддверье первой мировой войны, состоялся суд над доверчивым похитителем, который уже мало кого интересовал, так как загадочная дама снова заняла свое место в «Квадратном салоне». Грабителя осудили на год тюрьмы, но история как никакая другая показала, что воздействие произведения искусства на умы человеческие может вызвать самые необъяснимые поступки и привести к неожиданным действиям.

И все-таки реалистические люди XX столетия не хотят примириться с тайной Моны Лизы и с помощью различных технических и аналитических средств множат тайны. Некоторые из них озадачивают, другие возмущают, но если предки размышляли над тем, кто изображен на портрете, то и наши современники пытаются решить эту задачу.

Всемирно известная «Джоконда» — это не что иное, как автопортрет Леонардо да Винчи. Такую сенсационную гипотезу выдвинула американская художница и исследовательница Лилиан Шварц. Как сообщил в 1986 году журнал «Артс энд антике», она сопоставила изображение Моны Лизы с известным автопортретом великого флорентийца.

Использовав перевернутое изображение автопортрета, она с помощью компьютера привела картины к одному масштабу таким образом, чтобы расстояние между зрачками на обоих портретах было одинаковым. В результате она получила зеркальное отражение одного и того же лица.

Издатель и редактор журнала Уик Эллисон считает, что разного рода мистификации и увлеченность Леонардо оптическими эффектами позволяет принимать эту версию как гипотезу. Ведь написание отдельных манускриптов художника и изобретателя в зеркальном отражении — факт удостоверенный, почему же он не мог попробовать развить тему отражения лиц одного в другом на живописной поверхности. Лилиан Шварц выдвинула и еще два предположения, расширяющих и без того большое число тайн вокруг Джоконды.

«Единственно, чего я не могу понять, — как на протяжении веков никто не мог до этого додуматься. Да и никто почему-то не вспомнил, что Леонардо да Винчи много путешествовал в годы работы над “Моной Лизой”. Значит, ему никак не могла все это время позировать одна и та же модель», — говорила Л.Шварц. Именно так она объяснила факт, что портрет при жизни художника никто не видел, а улыбка таинственного лица — это своего рода послание художника потомкам.

Джон Асмус, специалист по лазерной технике при Калифорнийском университете в Сан-Диего (США), заявил журналистам: «В результате постоянного разрушения и реставрации “Джоконда” представляет собой бледную карикатуру». С помощью ЭВМ и лазерной техники Дж. Асмус обнаружил, что в оригинале Мона Лиза носила колье, а с левой стороны портрета Леонардо да Винчи изобразил горы. И то и другое исчезло за 480 лет существования произведения и многочисленных реставраций. Более того, и знаменитая улыбка «Джоконды», по словам Дж. Асмуса, была многократно «подрисована», что выявила ЭВМ при сканировании слоев краски и сравнении их с местами, не подвергавшимися реставрации.

Но пожалуй, больше всех для разоблачения и проникновения в тайну сделали англичане и французы.

Более тридцати лет назад английский фотограф Лео Вала придумал систему расчета, по которой можно преобразовать изображение анфас в фотографито в профиль или в три четверти. Этот метод тщательно проверили и официально одобрили. Затем систему испытали на шедевре Леонардо да Винчи. Результат был скандальным. «Джоконда страдала болезнью Дауна! Датский врач Финн Беккер-Христиансен в 1975 году поставил диагноз улыбчивой женщине: врожденный паралич лица. По его мнению, Джоконда улыбается только правой стороной, левой же она просто гримасничает. Подобная асимметрия говорит о том, что у человека имеются отклонения в психике. Датчанин уверяет: она — идиотка».

Скульптор и два врача из французского города Лиона продолжили свои исследования, опираясь на уже названный метод Лео Вала. Но одних сопоставлений им было явно мало. Тогда А.Рош, профессор Лионской школы искусств, решил воплотить произведение Леонардо в мраморе. Опыт портретного творчества он имел достаточный, но с трехмерным изображением Джоконды у лионского практика ничего не вышло.

Пришлось констатировать, что с физиологической точки зрения у модели все неправильно: и лицо, и плечи, и руки. Скульптор посоветовался с терапевтом Анри Греппо, занимавшимся физиологией и ее аномалиями. Они привлекли профессора Жан-Жака Конте — специалиста по микрохирургии рук и после многократных проверок пришли к выводу, что правая рука загадочной женщины не опирается на левую. Объяснить происходящее можно было либо тем, что она короче, либо тем, что она подвержена судорогам. Последнее делало реальным предположение, что правая половина мозга Джоконды атрофирована, а тело парализовано. Следствием такого заключения и становилась улыбка — судорога, при которой часть мускулов лица бездействует.

Тайны, тайны, тайны разворачиваются вокруг удивительного луврского шедевра. Какие-то могут оказаться правдой, другие отпадут из-за недоказанностью, как только появятся новые методы анализа. Но все эти тайны рождаются исключительно за таинственной притягательности старинного портрета.

ГАНГСТЕР — ВЫМОГАТЕЛЬ — ПОЛКОВОДЕЦ

«В солнечный день 28 июня 1798 года толпы парижан вышли на улицы. Несмотря на жару, все были очень оживлены, каждый что-то нетерпеливо высматривал и стремился занять место по-удобнее. Шум, детские голоса, беззаботные улыбки говорили о том, что ожидались какие-то особенные, приятные события. И в самом деле, по городу разнеслась весть, что в этот июльский день все желающие могут стать свидетелями очередного триумфа Франции, в Лувр направляются великолепные произведения античного искусства, захваченные в Италии.

Напряжение росло, люди с нетерпением ожидали зрелища. Внезапно издалека донесся звук барабанов, он быстро приближался, нарастая с каждым мгновением. Толпа заволновалась и замерла. И вот появился эскадрон всадников, едущих шагом. За ними отряд пехоты, впереди которого маршировали барабанщики. Военные с гордостью посматривали на собравшихся. Это был один из тех великих дней без выстрелов, команд, грохота сражений. Они жаждали восхищения и признания.

Наконец появилась кавалькада пышно украшенных повозок, запряженных рослыми лошадьми. С двух сторон их охраняли вооруженные пехотинцы. В повозках находились великолепные скульптуры и картины. Онемевшая от восторга толпа с трепетом взирала на Аполлона Бельведерского, Венеру Милосскую, Лаокоона, Дискобола, Умирающего гладиатора и полотна итальянских мастеров во главе с Рафаэлем, восхитительную “Мадонну из Лоретто”, приписываемую Святому Луке, и другие шедевры. Для радостных толп это было убедительным доказательством побед и величия Франции».

Такую пространную цитату из французских хроник привел Ян Свечинский, изучивший все стороны грабежа и вымогательства, осуществлявшегося главнокомандующим итальянской армией Французской Республики во время завоевания городов противника.

5 апреля 1796 года армия Наполеона, растянувшись вдоль узкой дороги, выступила в свой первый завоевательный поход. Бонапарт избрал самый короткий, хотя и самый опасный путь. Армия шла по прибрежной кромке приморских Альп, простреливавшейся с моря. Зато это позволяло обойти горный кряж и намного ускоряло движение. Впереди движущихся рядов, пешком, в сером походном мундире шел командующий. Рядом, в неприметной гражданской одежде, шел комиссар революционной Директории Саличетти, которому вменялось наблюдать за действиями и переговорами нового командующего.

9 апреля французы неожиданно для австро-сардинских войск вступили в Италию. Солдаты были злы, разуты, одеты кое-как, и им было обещано отдать на грабеж первый же завоеванный неприятельский город. Войско напоминало орду, а надеяться могло только на победу. 12 апреля, встретив австрийские полки близ Монтенотте — «Ночной горы», французы разбили генерала Аржанто. Они захватили 4 знамени, 5 пушек и 2000 пленных, которых тут же разули и раздели. 14 апреля удар был нанесен пьемонтской армии, где французам достались 15 знамен, 30 орудий и 6000 пленных. Разбив союзников, войско Наполеона открыло себе путь на Турин и Милан.

В приказе по армии Бонапарт писал: «Солдаты, в течение 15 дней вы одержали 6 побед, взяли 21 знамя, 55 пушек, много крепостей и завоевали самую богатую часть Пьемонта, вы захватили 15 тысяч пленных, вы вывели из строя убитыми и ранеными 10 тысяч человек. Вы были лишены всего — вы получили все. Вы выиграли сражение без пушек, переходили реки без мостов, совершали трудные переходы без обуви, отдыхали без вина и часто без хлеба. Только фаланги республиканцев, солдаты Свободы способны на такие подвиги».

26 мая французская армия вступила в Милан, а накануне из столицы Ломбардии бежал австрийский эрцгерцог Фердинад со своей свитой и жандармами. Французы освободили Ломбардию от ненавистного австрийского гнета, но, в соответствии с практикой французской Директории, приступили к реквизиции и контрибуции. Герцога Тосканского обязали внести 2 миллиона лир, отдать в армию Наполеона 1800 лошадей, 2000 быков, 10 тысяч мер овса и зерна, и среди этих чисто снабженческих армейских требований, которые должны были обеспечить содержание армии, попросту затерялись скромные цифры художественных трофеев — 20 картин и скульптур, которые специальные «граждане», уполномоченные командующим, отберут в собрании Тосканского герцога.

Еще в дни получения должности командующего итальянской армией в Париже Бонапарту было сказано, что Директория требует от него выкачивать из Италии побольше золота и любых ценностей — от произведений искусства до хлеба. Генерал с первых шагов показал себя не только крупным грабителем, но и блестящим казуистом, предусматривавшим свои вымогательства в договорах и протоколах, которые вместе с ним подписывали побежденные города и области, вынужденные отдавать художественные ценности, на которые указывали эксперты и советники молодого полководца. Очень часто эксперты Наполеона указывали не только количество предметов искусства, необходимых для изъятия в этом городе, но и называли картины и авторов, нужных столице новой Франции.

В январе 1797 года Бонапарт, разбив армию австрийцев под руководством Альбинци и захватив 20 тысяч пленных, двинулся к столице Папской области — Риму. К этому времени свою контрибуцию выплатила Парма и отдала 20 картин по выбору главнокомандующего. Принц Модены отдал свою долю художественных сокровищ из имений. На очереди были художественные сокровища Ватикана. Пожелания экспертов были учтены при обсуждении условий мира с представителем папы кардиналом Матеи. Среди материальных обеспечений: 30 миллионов экю, разного рода провианта значились сто произведений искусства, которые должны были быть переданы Франции из собраний, накопленных папами. Ведь такие покровители итальянского искусства, как папы Юлий II, Павел И, Лев X, заботились, чтобы в храмы и монастыри попадали настоящие произведения искусства. Эти сокровища дополнялись находками из раскопок языческого Рима, из подношений и даров, присылаемых понтификам правителями Европы. Интересно, что в договоре между папой и Бонапартом была особая статья, посвященная художественной контрибуции:

«Папа римский передает Французской Республике сто картин, скульптур, сосудов по выбору комиссаров, которые будут направлены в Рим; среди этих произведений непременно должен быть бронзовый бюст Юния Брута и мраморный — Марка Брута, находящийся в настоящее время на Капитолии; кроме того — пятьсот рукописей по выбору комиссаров».

В мае 1797 года, использовав предлог — убийство французских солдат, Наполеон оккупировал Венецианскую республику и здесь художественная добыча французов была очень значительна. Кроме картин, венецианского стекла, карнавальных масок героев итальянских народных комедий, Наполеон приказал польским гусарам снять с базилики Святого Марка квадригу бронзовых коней, которых венецианцы в период Средневековья украли из христианского Константинополя.

При взимании художественной дани побежденные пускались на разные ухищрения, чтобы спасти наиболее ценные произведения, но Наполеон твердо и бескомпромиссно брал свое. Так, когда герцог Парм-ский, не желавший расставаться со знаменитым изображением Святого Иеронима, предложил за него 2 миллиона, Бонапарт заявил, что деньги будут истрачены, а картина останется в крупнейшем французском музее.

О каком музее главнокомандующий, а затем и император Франции заботился как о своем детище, пополняя его всеми возможными, в том числе преступными, способами? Речь идет, конечно, о музее, рожденном республиканским режимом.

Французская республика родилась в атмосфере гражданской войны и борьбы с постоянными врагами. По декрету от 27 июля 1793 года создается «Центральный музей искусства» и ему выделяется дворец Лувр. Сюда передаются национализированные художественные сокровища двора, конфискованные ценности духовенства и эмигрантов. Сюда предписано направлять все художественные ценности, конфискованные французской армией во время итальянского похода… египетского похода… российского похода…

Среди первых шедевров здесь оказались «Обручение святой Екатерины» Фра Бартоломео, полотна Монтеньи, Перуджино, Веронезе, Рембрандта.

Главным советником Наполеона при отборе произведений искусства был барон Доминик Виван-Денон, назначенный главным художественным экспертом, а потом и директором Лувра. Блестяще зная историю европейского искусства и будучи фанатиком Франции, он вместе с помощниками не только участвовал в итальянском и египетском походах Наполеона, но лично осматривал отобранные из коллекций и музеев шедевры.

Превосходящая все европейские страны Революционная Франция должна обладать и превосходящим все страны музеем. И барон старался помочь Наполеону не просто отобрать лучшие произведения из чужих сокровищниц, но еще и прихватывал сверх того, что было оговорено. А вместе с ним старались не упустить возможностей и интенданты, и офицеры, и просто мародеры. Произведения отправлялись в Париж официальными обозами, вместе с захваченными в плен знаменами врагов, вместе с фурами зерна и золотом и серебром. Директория, пытавшаяся руководить военными действиями итальянской армии Наполеона, была вынуждена смириться с самостоятельностью главнокомандующего, присылавшего обоз за обозом с ценностями и произведениями искусства.

Денон потребовал, чтобы при заключении очередного договора с Ватиканом, пытавшимся за спиной Наполеона интриговать против него, включили в число изымаемых из коллекций папы: «Преображение» Рафаэля и «Положение во гроб» Караваджо, знаменитые гобелены из капеллы Сикста.

Виван-Денон нещадно грабил не только врагов Франции, но и ее союзников. Так, из Польши, совсем не завоеванной страны, были вывезены самые известные произведения. Прикрывался грабеж, или как его дипломатично называли, дарственная, особыми пожеланиями Бонапарта. Были изъяты четыре лучших городских пейзажа-ведутты мастера Каналетто и шедевр Баччарелли, античные бюсты и полотно Пальмы-младшего из варшавского собора Святого Яна. Наконец, без каких-либо колебаний, каковые посещали русского царя Петра I, Денон приказал упаковать и привести в Париж самое ценное из религиозных произведений Ганса Мемлинга — его алтарный триптих из Гданьска (см. главу «Пираты, папы…»)

Главный собиратель из Лувра был настолько фанатичен, что вступал в конфликты даже с родственниками Наполеона, что, конечно, прощалось предприимчивому чиновнику. Примером такого старания может служить история с добыванием произведений искусства из испанских коллекций.

После завоевания Испании, боровшейся с Францией на стороне Австрии и Пруссии, после передачи престола родному брату Бонапарта Жозефу эксперт потребовал, чтобы собрание Габсбургов тоже подверглось конфискации. Его поддержали, но Жозеф Бонапарт, рассчитывавший править долго и удобно, не очень стремился пополнять собрание Парижа, а главное, не хотел лишать себя прекрасного дворцового окружения. Он приказал выделить двадцать картин испанской школы за счет монастырей, которые в Испании владели значительными художественными ценностями. Убедившись в низком художественном уровне присланных «сокровищ», а также в попытке обмануть экспертов — граждан Революционной Франции, Денон сам отправился в Мадрид, Барселону и добился того, что ему отдали уже не скромные 20–30 произведений, а целых двести пятьдесят, да еще по его собственному выбору.

В Лувр отправились полотна Гойи, Сурбарана, Риберы, Веласкеза и Босха. Денон успевал присутствовать с войсками, и на осмотре только что захваченных дворцов, имений, замков, и при подписании договоров на контрибуции и конфискации. Из Германии по указанию Наполеона он вывозит 20 картин, принадлежащих городу Дюссельдорфу, 40 античных колонн, некогда похищенных в Риме завоевателем и грабителем Карлом Великим, а также саркофаг с прахом немецкого императора. Французские войска грабят Нидерланды и некоторые итальянские города по два-три раза, а Париж встречал новые и новые обозы с добром.

История сохранила один-единственный случай, когда разграбление не состоялось. Директор галереи Уффици Томазо Пуччини заявил командующему республиканской армией, что галерея принадлежит не отдельному лицу, не городу, а народу, а значит, не может быть подвергнута изъятию. И подобное заявление было принято к сведению, хотя его, конечно же, проверили.

В 1581 году Франческо I Медичи превратил Уффици в музей, собрав сюда художественные сокровища из разных дворцов и вилл, принадлежащих его семье. Сразу же было решено, что семейный музей будет определенное время открыт для посещения публики, и через залы пустили поток любознательных итальянцев, который в некоторые годы достигал 800 тысяч человек. Собрание семейства состояло из бесчисленных произведений итальянского Ренессанса — от Чимабуэ и Джотто до Леонарда и Рафаэля.

Последняя владелица собрания-музея Анна Мария-Луиза Медичи, умершая, как и братья, бездетной в 1743 году, завещала художественную коллекцию Медичи городу и народу Флоренции, а не родственникам по мужу из Габсбургско-Лотарингского дома, которым отошло Великое герцогство Тосканское.

Так Наполеон, который все-таки пришел в галерею, чтобы насладиться ее шедеврами, узнал, что у бывшей владелицы собрания были с ним одни противники — Габсбурги, и просто чтобы не терять репутации собирателя произведений искусства, забрал в качестве сувенира одну статую — знаменитую Венеру Медицейскую, которая некоторое время была украшением Лувра, прежде чем вернуться обратно.

Итальянский поход закончился быстро и принес молодому генералу славу полководца и силу государственного политика, и, конечно, многих недругов во французской столице. Была прямая необходимость продолжить захват земель и городов, расширить зависимое пространство, и армия Наполеона двинулась в Египет, где было сильно влияние противника революционной Франции — Англии.

В походе 1798 года вместе с войсками двигались ученые, эксперты, финансовые комиссары Директории, каждый из которых исполнял свою роль в африканском марше. В этот раз изъятие художественных ценностей Наполеон не связывал с юридическими договорами. Он просто приказывал забирать то, что могло украсить Лувр. Его археологи раскапывали древние могильники, вскрывали гробницы, усыпальницы, исследовали древние скульптуры в Долине Царей.

Сам командующий описывал супруге Жозефине удивительные чудеса Востока. Примером варварских захватов может быть вывоз каменного монолита — обелиска Рамзеса II (см. «Магические камни»), каменных саркофагов и других ритуальных скульптур.

Пожалуй, особняком стоят грабительские действия Наполеона в России, где император получил настоящий отпор, но все равно не желал уходить без художественных и материальных ценностей.

Среди вывезенного из сожженной Москвы: ЗОЛОТОЙ крест, снятый с колокольни Ивана Великого в Кремле, произведения ювелирного и скульптурного искусства. Слух о вывозе креста отступившими французскими войсками разнесся сразу же после освобождения Москвы. Передавались рассказы о том, что с крестом вывозились в обозе золотые и серебряные оклады православных икон, сосуды и лампады, статуя святого Георгия, снятая с крыши государственного здания. Потом появилась легенда о том, что Наполеон приказал утопить художественные ценности в болоте возле села Семлево или в Днепре. Говорили, что русские сокровища были брошены у подножия Понамарской горы близ Вильно. Среди тех, кто поддерживал эти версии, был генерал Ф. Сепор, состоявший в свите Бонапарта в 1812 году, и известный романист Вальтер Скотт, составивший многотомную «Жизнь Наполеона».

Ф.Сегюр называл весь груз, даже драгоценный, обузой при поспешном отступлении французской армии: «…от Гжатска до Михалевской деревни между Дорогобужем и Смоленском имперская колонна не столкнулась ни с чем примечательным, если не считать брошенной в озеро Семлево московской добычи: пушки, старинные доспехи, украшения Кремля и крест с Ивана Великого были затоплены там. Трофеи… слава… имущество… стали бременем!»

Однако «Московские ведомости» от 29 марта 1813 года писали нечто совсем другое: «Крест с главы Ивановской колокольни найден ныне в Кремле у стен большого Успенского собора… открытие сие чрезвычайно обрадовало жителей здешних, кои вообще полагали, что оный крест увезен всемирным врагом вместе с трофеями…» Крест, а точнее обломки креста, обнаружили ризничий Зосима и рассказал об этом московскому епископу Августину… Значит, французы увезли какой-то другой крест, со звонницы или с пристройки Филарета, примыкавших к Ивану Великому и сильно пострадавших от взрыва, произведенного отступившими в Кремле.

В воспоминаниях французского сержанта А.Бургоня имеется описание того креста, который следовал в обозе с другими сокровищами: «…он имел 30 футов вышины, был сделан из дерева, окованного массивными серебряными вызолоченными полосами; несколько цепей, также вызолоченных, поддерживали его со всех сторон…» И в сноске к описанию сержант добавляет: «Я забыл упомянуть, что кроме большого креста Ивана Великого был другой — из массивного золота, около фута в длину (31 см)». А это показывает, что сержант спутал ивановский крест с крестом с пристройки, именно он, как свидетельствовали описи, был инкрустирован и с каменьями.

Намерение запутать искателей в слухах и легендах использовалось Наполеоном при вывозе ценностей Кремля. Приказав взорвать Ивановские строения, он думал, что в их развалинах ничто не уцелеет, а тем более не мог предполагать, что кузнец Петр Ионов, делавший кузнечную основу креста Ивана Великого, узнает свое детище в обломках и возьмется восстановить его.

После поражения французов папа Пий VIII отправил в Париж Антонио Канову, исполнявшего при папском дворе обязанности генерального инспектора изящных искусств. Перед ним ставилась цель — возврат утраченных художественных сокровищ. Для этого предполагалось использовать помощь английских дипломатов, которые взялись представлять Рим. Именно римские сокровища были возвращены в наибольшей полноте, хотя и там многое отсутствовало, или поменяв владельцев, или оставшись в Лувре благодаря нестерпимому упрямству барона Виван-Денона, директора национального музея…

В 1810 году награбленная коллекция Лувра насчитывала 28 картин Рафаэля, 24 полотна Тициана, 41 произведение Лодовико, Агостино, Анибале Каррачи, 17 работ Доменикино. Больше всего гордился Денон обилием грандиозных полотен Рубенса, представленного 53 картинами. Из разных стран было вывезено много произведений Ван-Дейка (34), Рембрандта, Хальса, и все собранное приходилось возвращать победителям.

Союзники некоторое время выжидали, чтобы не компрометировать короля Людовика XVIII, а затем, в 1815 году, приступили к возвращению награбленного. Сначала было возвращено то, что находилось не во дворце и не бросалось в глаза, но это не удовлетворяло потерпевших немцев, итальянцев, поляков… И тысячи произведений, некогда поступавших сюда под конвоем и с торжеством, стали быстро и как бы стыдливо покидать музей.

В возвращении сокровищ принимали участие войска англичан, пруссаков и австрийцев, и стояла такая неразбериха, что многое просто не нашли, а у некоторых сокровищ не нашлось хозяев. (Так стало со всем вывезенным из Египта.)

Все возвращенное составило более 5000 вещей, среди которых картин и скульптур было более 2000. Но идея единого национального музея-дворца осталась, и последующие пополнения, производившиеся законными путями, медленно, но определенно поставили бывший наполеоновский музей в ряд крупнейших в Европе.

«ВЕЛИКИИ ГРАБЕЖ» ИТАЛИИ

Италию не случайно называют музеем Европы, настолько велико число сохранившихся на ее земле памятников старины и шедевров искусства, оказавшего огромное влияние на развитие европейской культуры. Итальянское правительство тратит большие деньги, чтобы оградить частных владельцев и свой антикварный рынок от «любителей прекрасного». Кроме покупателей-хищников существует группа организованных похитителей, которые по заказу поставляют национальные сокровища на черный рынок. От такого рода любителей прекрасного не защищены ни коллекционеры, ни государственные музеи.

А ведь еще существует и реальная угроза гибели редких фресок, старинных архитектурных построек, обнаруженных археологами, потому что на реставрацию художественных ценностей постоянно не хватает средств, а главное — новейших технологий и специалистов высокого уровня.

Фрески Джотто и Леонардо да Винчи вместе с другими художественными ценностями привлекают на Апеннинский полуостров миллионы туристов, а значит, солидные прибыли, но античные колонны римских форумов, кружевные аркады Дворца дожей в Венеции, клонящаяся к горизонту Пизанская башня, таинственная христианская плащаница из собора в Турине уже не скрывают общей картины упадка и недостатка средств на сохранение национальных сокровищ. И наступающая волна ограблений плохо охраняемых собраний усугубляет и без того сложное положение в стране-«музее».

Изумительная статуя «Победителя-атлета» замечательна тем, что и по сей день является единственным подлинным, дошедшим до наших дней, произведением легендарного греческого скульптора Лисиппа, жившего в IV веке до новой эры. Сегодня «Атлет» украшает музей П.Гетти. История его похищения весьма поучительна.

Бронзовое изваяние было обнаружено в 1964 году в Адриатическом море близ города Фано: его зацепили сетями рыбаки. В результате тайной сделки статуя за четыре миллиона лир перешла к новым владельцам из умбрийского городка Губбио. Новые хозяева, решившие не только покрыть свои расходы на приобретение, но и получить прибыль, развернули поиски клиента, собирающего античные подлинники, и нашли таковых в Мюнхене, всегда славившемся интересом к греческому искусству. Отсюда «Атлет» переходит в Лондонскую компанию антикварных ценностей, а затем возвращается в Германию в результате очередной сделки.

На этот раз статуе действительно повезло. Если в Италии не нашлось специалистов по восстановлению структуры бронзы, долгие годы находившейся в воде, то тщательная реставрация в одном из ведущих научно-исследовательских институтов Германии не только восстановила запоминающийся облик, но и резко подняла цену на произведение Лисиппа. За океан шедевр попадает как приобретение музея Денвера и лишь после этого становится собственностью П.Гетти, жемчужиной его коллекции античных памятников.

Перепродажи, переоценки, пересечения границ разных государств и, конечно, годы, проходившие с момента появления на итальянской земле, по законам многих государств, ликвидировали сам факт похищения ее из Италии.

Журналист римского «Мессаджеро» Фабио Исман приводит выдержки из книг бывшего директора Метрополитен-музея Томаса Ховинга, признающегося не только в том, что ему, музейщику, приходилось в своей практике закрывать глаза на некоторые формальности в пополнении коллекции, но и в том, что он расширял доверенные его попечению собрания произведений искусств уникальными художественными ценностями, контрабандным путем вывезенными из Италии. Мало того, Ховинг сам был организатором и участником похищений и вывоза сокровищ. Директор Метрополитен-музея признался с множеством подробностей, как ему удалось украсть барельеф работы мастера эпохи Возрождения из церкви во Флоренции. Оправдывал себя американский искусствовед тем, что в Италии в разных церквях сохраняется еще пять подобных сцен «Благовещения», так что страна сокровищ вполне могла поделиться с более бедной в этом отношении Америкой.

Он сам нашел посредника, который произвел изъятие и переправку барельефа в Геную. Отсюда «Благовещение» было переправлено в Швейцарию и наконец оказалось в США. «Я применил один из самых простых способов, — рассказывает Ховинг. — Барельеф поместили в багажнике машины типа “универсал”. Сверху положили детский матрасик, а на матрасик — двухлетнего ребенка. Перед самой границей малышу дали мороженое, так, чтобы испачкались и он сам, и вся постелька. Таможенники, как и следовало ожидать, брезгливо отвернулись от ребенка и пропустили машину без досмотра».

В 1972 году тот же музей оказался втянутым в скандал по поводу хищения и нелегального вывоза из Италии вазы, расписанной знаменитым греческим мастером Евфронием. Блестящий образец черно-лаковой керамики не только сохранился в отличном состоянии, что само по себе редкость, но также имел роспись мастера, украшавшего его изображениями, да еще с именем гончара, изготовившего вазу по рисунку художника. Гончар Евзитей поставил также точную дату изготовления сосуда (515 г. до н. э.), что представляло не только художественную, но и историческую редкость. Ваза была похищена из раскопок близ Черветери под Римом и совершила свое вынужденное путешествие в стены музея США.

В подобных операциях всегда участвуют посредники, но даже если не они сами «изымают» произведения, то уж во всяком случае организуют разного рода авантюры и хищения. Директор Метрополитен-музея пользовался услугами известного в авантюрных кругах Роберта Эмануэля Хехте, которому запрещено въезжать в Грецию, Египет и даже Италию. Полиция Италии после появления редкой вазы в экспозиции музея заявила протест, но Совет директоров объявил, что приобрел редкий экспонат за миллион лир у ливанского антиквара по фамилии Зарафьян, погибшего в арабо-израильской войне. Детективы сделали все, чтобы доказать преступность приобретения. Подняли документы выплат похожих сумм американским музеем и обнаружили, что чек на указанную сумму был оплачен именно Хехту в Швейцарии.

Богатыми заказчиками покупаются дорогостоящие статуи, вазы, рельефы, саркофаги, тиары, исторические документы, мемуары известных личностей, но ведь есть также произведения искусства, которые, будучи украденными, не могут быть проданными. Они слишком хорошо известны, и похитители никогда не найдут покупателя, способного возвратить шедевр после уличения.

После исчезновения полотна Джорджоне «Мадонна со святым Франциском и святым Либерале» из собора в Кастельфранко Венето и журналисты и специалисты задавали один и тот же вопрос: зачем украли известное всему миру художественное произведение?

Джорджоне родился в городе Кастельфранко в 1480-х годах. Переехав в Венецию, он встретил великолепного учителя, давшего ему возможность творить, свободно владея ремеслом, а не подчиняясь ремесленным традициям. Что бы ни создавал Джорджоне из Кастельфранко: религиозную композицию, портрет или картину на мифологический сюжет, перед зрителем представала загадочная, поэтическая и удивительно насыщенная цветом картина. В 1504 году он написал «Мадонну Кастельфранко».

Умер Джорджоне в 1510 году, оставив не много картин, но каждая из них значит в итальянском искусстве не менее, чем завоевания Леонардо. Может быть, поэтому, поклоняясь Джорджоне, восхищаясь его женщинами и мадоннами, его пейзажами и портретами, его героями и героинями, итальянцы чтут произведения мастера как национальное сокровище.

Исчезновение картины Джорджоне из собора в Кастельфранко, благодаря ей известного всему миру, становится трагедией. Италия привыкла к постоянным скандалам, но здесь правительство и меценаты, религиозные организации и светские покровители ожидали требований похитителей. Обсуждали варианты «кража — шантаж», когда известное произведение похищается не с целью реализовать его в некую страну, а для взимания солидных процентов со своего правительства, не сумевшего сохранить национальное достояние.

Вслух об этом не говорят, но за последнее время карабинерам удалось таким способом возвратить владельцам немало произведений искусства, а многие вернулись в государственные музеи Италии.

Если картина Джорджоне украдена не местными ворами, а эмиссарами крупной организации, «специализирующейся» на вывозе произведений искусства за границу, то «Мадонна» Джорджоне становится объектом крупных капиталовложений и спекуляций. «Покупатель» будет долгие годы хранить приобретение в тайнике, пока скандал не схлынет и время не разрешит его обнародовать.

Приблизительно такая история произошла с «Косситской Мадонной» XIII века, похищенной из города Коссито и почти два года числившейся в розыске. Потом ее предложили антиквару из Нью-Йорка. Сообщили руководителю итальянской делегации в Международной комиссии по выявлению и возвращению пропавших произведений искусства. А при определении покупателей и продавцов выяснилось, что дело велось от имени сотрудника министерства культуры США, ушедшего в отставку, имевшего связи с торговцами краденого. Нью-Йорк, Милан, Цюрих, Лихтенштейн, — наконец произведение вернулось в Италию.

Полотно Караваджо «Отречение св. Петра» было украдено и… предложено некоему торговцу, который вывез картину из Италии и «уступил» одному из швейцарских банков. Коммерческий банк перепродал картину голландскому коммерсанту, который сам явился к пострадавшему и, убеждая его, что по прошествии пяти лет он уже не может претендовать на столько раз проданное произведение, предложил ему возместить потерю если не полотном Караваджо, то другим полотном. Владелец похищенного, удивленный и восхищенный, не только соглашается, но и называет продающуюся в Лондоне картину Джоннантонио и Франческо Гварди. Голландец приобретает полотно в Лондоне и, передав его Италии, получает расписку итальянских властей, в которой голландскому коммерсанту выражается признательность за дар, частично возместивший утрату. Карабинеры конфискуют у потерпевшего полотно Гварди как улику, а голландец получает официальное право продавать краденое на аукционах. Подмены, юридические махинации, подставки официальных представителей несчастных обворованных коллекционеров — методы, которыми пользуются похитители.

Картина Джорджоне пропала, и никто не предложил возвратить ее.

Ганс Генрих Тиссен унаследовал от отца громадное состояние и неиссякающую страсть к приобретениям произведений искусства. Отец Тиссена, сталелитейный магнат, приобретал художественные сокровища по методу своих патронов и покровителей — приближенных Гитлера. Он оставил сыну четыреста уникальных полотен.

Полотна отцовской коллекции помечены цифрами, а новые приобретения имеют шифры из цифр и букв. Два полотна Франческо ди Джорджо помечены знаками сына, так как приобретены недавно. Участие в приобретении «Христа» и «Мадонны с младенцем» Франческо ди Джорджо принимал Марко Грасси, ведущий свой род от известных антикваров Флоренции. Этот молодой предприниматель не только поставляет произведения искусства барону Тиссену, но и пополняет коллекции в Англии, куда уже переправлены «Христос» Герардески, «Мадонна с младенцем» Лоренцо Монако, и каждый раз, получая расчет за очередной шедевр, он сбивчиво поясняет, что сам не помнит, каким образом та или иная работа попала в его антикварную лавку.

Шедевры обладают собственной судьбой, и некоторым из них так и суждено пересекать границы, переходить из рук в руки и надолго скрываться из поля зрения любителей прекрасного. В Палаццо Ваккио в Венеции хранилось два произведения, считавшихся гордостью коллекции. Это были «Мадонна с младенцем» Мазаччо и «Портрет знатного господина» Мем-линга.

Мазаччо (1401–1428) выполнял фрески в капелле Бранкаччи церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции: «Грехопадение», «Изгнание из рая», «Раздача милостины», «Крещение». «Мадонна с младенцем» Мазаччо в войну была украдена немцами, но после ее окончания возвратилась на прежнее место. А полотно Мемлинга Муссолини отнял у графа Кор-сини и подарил Гитлеру, но оно тоже возвратилось в Италию. Во время похищения грабители использовали поддельные ключи от дворца Корсини.

Итальянский писатель Рануччо Бианки Бандинел-ли в своем эмоциональном рассказе об угрозе, нависшей над большинством художественных ценностей Италии, перечисляет исчезнувшее: полиптих Карпаччо из собора Белунези, полотна «Мученичество святого Биаджо» из галереи в Римини и еще 9912 произведений, из которых вернулись на прежние места только 5753 шедевра.

Даже самые защищенные, оборудованные охранными системами дворцы и собрания не могут гарантировать сохранности коллекций. Американка Пегги Гуггенхейм купила старинный дворец Ка Веньер де Леони и превратила его в музей современного искусства в центре великолепной Венеции. Кованые ворота, отделанные муранским стеклом, — первый памятник прикладного искусства, встречающий всех, кто посещает этот удивительный музей. За театральным входом шедевры на каждом шагу: скульптуры со всех концов света, полотна Мондриана, Шагала, Кандинского, Пикассо, Брака, Бранкузи, Мура. Богатая владелица привозила в Венецию сотни редчайших произведений со всей Европы.

Музей на Канал Гранде стал не только одним из самых посещаемых музеев Венеции, но к тому же и самым новым художественным собранием, сделавшим имя американской владелицы очень популярным и среди итальянцев, но и здесь приходится упоминать о случающихся хищениях, возмущающих директоров дворца — хранилища, завещанного городу.

Количество украденного в музее Пегги Гуггенхейм растет, как и во всей Италии, что наводит на мысль, что существует несколько тайных богатых собраний, куда стекается все.

Италия, создавшая самое большое количество живописных полотен и удивительную скульптурную галерею, более чем какая-то другая страна подвергалась ограблениям и кражам. Лучшие специалисты Гитлера и Геринга в охоте за шедеврами для собрания своих бонз были уверены, что Италия наполнена сплошными шедеврами, которые не убывают. Прозаичные и в чем-то наивные американцы при формировании своих музеев и коллекций делали ставку на понятных голландцев и на эмоционально простых французов импрессионистов. Нельзя объяснить процессы комплектования коллекций в разных странах, так же как нельзя объяснить вкусы и потребности музеев…

Понятно одно, что спрос на изысканное, духовное, божественное, отстраненное и живущее не сегодняшним днем итальянское искусство проявляют зрелые коллекционеры и сложившиеся музейные собрания. Однако беспечность и рассеянность по церквям, музеям, дворцам, собраниям шедевров итальянского искусства делает их притягательными для любителей наживы.

Заканчивается XX век, а до сих пор итальянские радетели прекрасного пытаются вернуть похищенные и насильственно увезенные в годы второй мировой войны произведения.

Родольфо Сивьеро — флорентиец, поклонник итальянского искусства, фанатик национальной культуры, считавший, что итальянских картин и скульптур в самой Италии никогда не может быть много. В октябре 1983 года этого удивительного человека не стало. Борясь с бюрократами, министерствами иностранных дел, дипломатами, своим и чужим правительством, он сумел вернуть Италии 141 произведение, и это много больше того, что смогла вернуть итальянская полиция ограбленным церквям, музеям, палаццо.

Работы, собранные в Палаццо Веккьо, когда-то находились в Неаполе и Риме, Флоренции и Урбино, и города требуют их возвращения, но в саму Италию, в родные края из ФРГ. Из складов и министерских коридоров, из кабинетов чиновников и бывших фашистских замков их вернул Родольфо Сивьеро, и не был он полицейским, детективом, государственным служащим или дипломатом. Здесь возвращенная римская копия знаменитого «Дискобола», 39 полотен Тициана, Рубенса, Веронезе, фрагмент «Пьеты Рондонини» Микеланджело.

И между тем, пока Генуя, Рим и другие города оспаривают у Флоренции право демонстрировать в едином музее сокровища, возвращенные в Италию после великого фашистского грабежа из музеев и церквей, из частных собраний, современные любители наживы продолжают вывозить сокровища национальной школы.

В бюллетене за 1971–1972 годы указано около 400 украденных шедевров, среди них картина «Трон дожей» из серии «Венецианская республика» Карпаччо, «Площадь св. Марка» Каналетто. Более трех лет итальянская полиция искала следы картин испанского живописца XVII века Диего Веласкеса, выкраденные в марте 1981 года в одной из церквей в провинции Мессина на острове Сицилия. Найти одну из них помог случай.

В органы общественного порядка города Реджо-ди-Калабрия поступил сигнал о том, что фотограф из Тауринова не только связан с одним из кланов мафии, но и хранит материалы и добычу своих подельников. При обыске, помимо фотографий некоторых выкраденных произведений итальянского искусства, было найдено и похищенное полотно «Святой Лука».

В Швейцарии, в городе Локарно были найдены похищенные в Италии: «Немая» Рафаэля, два полотна Пьетро делла Франческо — «Бичевание Христа» и «Мадонна ди Сенигаллия».

23 августа 1972 года картины Луки Джордано и Лоренцо Лотто были похищены неизвестными лицами из собора Благоденствия в Венеции.

В апреле 1974 года из алтаря церкви Риволи, под Турином, похищена статуя Мадонны, известная как «Черная мадонна», отнесенная специалистами к VIII–IX векам. К этому же времени относится картина художника Джовани Батиста Тьеполо «Слава святых», украденная из церкви города Бергамо. А в трехстах километрах от Рима в 1987 году трое неизвестных после избиения сторожей унесли 6 полотен Эль Греко, Тициана, Гойи и Веронезе.

Вся Италия разделена на зоны, в каждой из которых действует своя группа преступников. Их деятельность координирует «оператор». Обычно это человек, известный среди антикваров и, так сказать, «вне всяких подозрений». Он не дотрагивается до картин, но именно он программирует весь путь, например, до швейцарской границы. Есть у такого господина и официальные защитники среди депутатов, в мэрии, среди прокурорского и следственного корпусов. Особенно охраняют своего «поставщика» изящных безделушек, а если надо, то и серьезных произведений, богатые покровители. Его все называют уважаемым, его всем рекомендуют за расторопность, вкус и, конечно, «за большие возможности».

В Италии пунктом сбора похищенных шедевров считается Милан. И это происходит совсем не только из-за близости к Швейцарии — международного центра продажи и перепродажи гобеленов, монет, антиквариата, картин, скульптур и археологических древностей незаконного происхождения. Милан, можно сказать, колыбель «воров по призванию», которые сочетают ловкость рук и изощренность ума с бесспорными знаниями и вкусом. Это воры, выросшие среди аристократов или в художественных богемных кофейнях старинных кварталов. Многие из них — внебрачные дети художников, журналистов, скульпторов и не упускают случая подчеркнуть свою принадлежность к этому богемному племени. Они ставят свои преступления выше любых уголовных дел и даже гордятся ими.

Отсюда, из Милана и Турина, сокровища Италии начинают свой путь в Швейцарию или во Францию. Швейцария — единственная в Европе страна, которая не подписала Парижскую конвенцию 1970 года, по которой 51 страна-участница обязалась не только вести непримиримую войну с незаконной торговлей творениями искусства, но и обмениваться соответствующей информацией по этим вопросам между полицейскими и судебным организациями. Естественно, что конвенция предусматривает также обязательный возврат похищенного.

В Швейцарии проживает широко известный Элиа Боровский — поляк по происхождению, гражданин Канады, имеющий контору в Париже. Удивительная личность, всплывающая в разных странах мира под разными именами, но всегда с предложениями реализовать золотые древности или редкие картины, уникальные скульптуры или фамильные сокровища.

Дело у Боровского поставлено на широкую ногу. Его обслуживают десятки исполнителей, реставраторы, литейщики, скульпторы, графики. Под его руководством шедевры «лечат», восстанавливают или делают те самые копии, которыми потом можно в Италии подменить подлинники. Много раз проносился слух, что поляк отошел от дел, но каждый раз в Сан-Франциско или Берлине, в Монако или Гааге отыскивалось «последнее» дело, к которому он не то чтобы имел отношение, но «консультировал» или «стал случайным свидетелем».

Сам Боровский заявляет, что во многих странах мира помог открыть «этрусские и римские музеи», снабдив их хорошими подлинниками и первоклассными слепками. Античные статуи, вазы, драгоценности «доставлены», естественно, из Италии. В Швейцарии у него самое большое и, наверное, не единственное хранилище, где две стены заполнены стеллажами с фресками из погребенных Везувием Помпей. Они были с помощью пневматических молотков за одну ночь «срезаны» в одной только что раскопанной вилле богатого горожанина. Их тайно перевезли в рыбацкой лодке на Корсику из Неаполя. В любой момент карабинеры могли осмотреть неизвестный и необъявленный груз, но помощники швейцарского заказчика не в первый раз доставляли ценный груз. Ящики с фресками строительным краном погрузили на фургоны и доставили в тайное хранилище. Вся операция совершалась буднично и на глазах у многих свидетелей, вот только вряд ли объявятся таковые, когда изображения античной жизни, прошедшие реставрацию и закрепление в подпольных мастерских, отправятся в дальние уголки мира к своим новым владельцам.

По закону в Италии можно торговать античными произведениями, ввезенными из-за границы. Пользуясь этим, международные контрабандисты придумали ловкий трюк, который, конечно, использует и посредник из Швейцарии. Украденный в Италии художественный предмет хранится в Милане или другом северном городке, в магазине какого-то швейцарского или французского, германского антиквара. Тем временем на родине владельца лавки реставраторы делают копию похищенного. Торговец «покупает» изготовленную копию и запрашивает у таможни разрешение на ввоз ее в Италию. Получив документы и ввезя копию, ее уничтожают, предлагая достойным покупателям там же, в Италии, подлинник, недавно выкраденный из какого-нибудь собрания. А так как по итальянским законам ввезенное произведение искусства можно в течение пяти лет спокойно вывезти из страны, то заокеанские покупатели, обогатившиеся в лавке антиквара-контрабандиста настоящим шедевром, даже не рискуют быть задержанными на границе. И не только копии изготавливают в мастерских Боровского, но могут провести квалифицированную экспертизу или подсказать предприимчивому «коллеге» из Франции, что в городке Сан-Сепалькро или Аррецо музей почти не охраняется, а есть там картины Пьетрделла Франческа, которые спокойно можно «позаимствовать».

Многие пропажи, помимо Швейцарии, появляются на юге Франции. Эти две страны не только более всего страдают от варварских операций, но, как стало постепенно выясняться, имеют общую разветвленную сесть грабителей. В первую очередь именно через Францию поступают заказы на национальные сокровища Италии из Японии и Америки. И совместные действия стали все чаще и чаще раскрываться карабинерами и полицейскими, а судьям и прокурорам по обе стороны Анд приходится вести одни и те же дела, пользуясь сведениями и уликами, добытыми друг другом. Дела множатся с неимоверной скоростью. Поставки в музеи, на аукционы, в частные собрания. Заказы бывают самыми неожиданными, но специализирующиеся на искусстве банды берутся за любые.

Известный калифорнийский босс, владеющий двадцатью отелями и четырьмя банками и, по слухам, контролирующий 800 проституток, заказал подлинную скрипку работы Страдивари. Он же, зная, что похитить ее у известного владельца-музыканта будет невозможно, разработал для бандитов план похищения ребенка, за которого владелец отдаст не только скрипку. Операцию осуществляли совместно итальянцы и французы.

Весной 1987 года французские полицейские и итальянские карабинеры следили за частными переездами торговцев произведениями искусства к цыганским таборам на юге Франции. Оттуда ниточка потянулась к голландским посредникам. В середине 1988 года арестовали членов голландского «мозгового треста», которые разрабатывали операции для французов и итальянцев. Когда составили перечень проведенных сообща ограблений, он составил 200 эпизодов. А сопоставление методов, примет и, главное, участников ограблений позволило создать общую картину преступления.

Франко-итальянская группа получила название «банда грабителей замков», и занимались они как операциями сенсационного масштаба, так «обычными» ограблениями.

По заказу антиквара из Пизы Раманьели во французском замке похищается скульптура бронзового рыцаря на коне работы Антуана Луи Бари. Реставраторы дополнительно состарили бронзовую поверхность, нанесли ей несколько повреждений, после чего антиквар выставил ее на аукционе Кристи как старое — XVIII века произведение неизвестного мастера. Разоблачение «подделки» экспертом Фабиусом не только лишило «владельца» награды в 25 тыс. фунтов стерлингов, но и вывело следователей на другие предметы, ставшие «добавлением» к статуе во время ограбления.

Дело о франко-итальянской банде включило «обработку» ее специалистами 250 замков в районе Лиможа, Гере, Клермон-Феррана и Пуатье. Стоимость изъятого превысила 200 миллионов франков. Расследованием занялись французский судья из Лимежа Ален Рейналь и П.Госсо из Турина.

Прежде всего вскрылась организационная структура банды. Если бы не несколько окурков сигарет, оставленных зарвавшимися итальянцами в одной из аллей ограбленного замка в Лимузене, жандармерии никогда бы не раскрыть многочисленных преступлений. Выяснилось, что с итальянской стороны участвовало около 15 антикваров, состоятельных жителей Турина и Кунео, которые постоянно снабжались краденым из Франции. Они разрабатывали и финансировали все операции. Один из туринцев обеспечивал каждую отдельную операцию транспортом и необходимым материальным сопровождением. Делался заказ на определенные произведения искусства, и два человека объезжали замки, беря на заметку французские ковры, картины, мебель, часы, скульптуры и другие антикварные «мелочи». Заказчик-антиквар в Италии нанимал грабителей, оплачивая труд каждого в 2 миллиона лир. Так же поступал другой, третий антиквары.

Таким образом на французской стороне производилось за короткий период — два — три месяца — 20 поездок-похищений, которые путали следы друг друга. Команды французов и итальянцев состояли из четырех человек и проводили всю операцию в два дня. Двое похитителей приезжали к замку на автомобиле, двое других на фургоне, приготовленном для товара. Команда в масках и неприметном одеянии высаживалась и за два часа грабила фамильные сокровища, намеченные заказчиком. Иногда все собранное в фургоне везли к укрывателю краденого, одним таким был Макс Ланфранко — богатый француз с собственными магазинами в Антибе и Монте-Карло.

В паркинге Сен-Лорен дю Вар многие годы укрывались редчайшие ценности, разделявшиеся потом на французский товар и итальянский. Естественно, Лан-франко был не единственным в этой долгоиграющей операции, но, пожалуй, самым опытным.

Грабители, закончив свою работу, порожняком отправлялись в Турин, а французы должны были обеспечить доставку «товара» заказчику в Италию на машинах, нанятых в Ницце. Везли свободно все отобранное на таможню, предъявляя фальшивые накладные или подкупая знакомых таможенников. Водители французских машин, естественно, ничего не знали, так как их брали только на одну поездку. Границу пересекали в Вертимилье, если нужно было прибыть в Турин, или в Тенда, если груз предназначался в Кунео. Если оставался «груз», по каким-то причинам не подходящий итальянцами, его отправляли в Швейцарию. Таким образом, украденное во Франции продавалось в Италии и наоборот. Одним из самых хищных расхитителей был Франческо Фью-мичелли, которого в 1982 году в Альпах остановили с двумя грузовиками художественных ценностей.

Газеты, освещавшие процесс «банды грабителей замков», особенно много писали о Фьюмичелли, который был лично связан с крупным туринским производителем бумаги, занимавшимся попутно антиквариатом и, как выяснили газетчики, имевшим отношение к делу о масонской ложе «П-2».

Грабители строго соблюдали правило не заводить складов краденого, рассредоточивая награбленное по многим местам. Даже если такие склады существовали, как было у Макса Ланфранко, о них знали единицы. Колесо воровского бизнеса крутилось непрерывно, принося прибыль всем участникам, и в дело втягивались новые.

Активную роль в ограблении замков и церквей сыграли цыгане, которые действовали почти самостоятельно, отдавая награбленный товар после проведения операции. Они «выделяли» себе восточную часть Франции. Одним из главарей цыган был некто Микки, укрыватель краденого и посредник с итальянцами. Его пособниками и помощниками были члены клана Юрте, всегда работавшие единой семьей. Они грабили в Верхней Марне и Вогезах, пряча краденое в Лионе и мелких городах. Когда жандармы особенно наступали на «семью», цыгане перебазировались в Бельгию, проводя налеты и там. Живя табором на опушке леса, они мелкими группами кочевали по Марне и Сене, воровали машины «Рено-25» или «BMW», с помощью фомок и рычагов быстро вскрывали двери и ворота и мгновенно, нахватав вещей зачастую без всякого разбора, уезжали в глухие места. Вещи прятались, машины бросались на дорогах, и маленькие банды возвращались в таборы.

Уже после того, как были арестованы многие итальянские и французские участники грабежей, 29 апреля 1988 года пришел конец цыганским разбоям.

Ранним утром 120 жандармов арестовали 34 человека из главного табора. Вместе с ними оказался в тюрьме и богатый владелец сети овощных магазинов из Лиона, не только скупщик краденого, но и крупнейший укрыватель со складами, мастерскими по изготовлению фальшивок. Многие предметы мебели, старинные рамы, часы напольные и настенные, люстры, жирандоли, серебряные сервизы, пандалы, японская посуда, зеркала венецианских мастеров, богемское стекло, вошедшее во многие каталоги, а оттого вылеживавшееся в тайниках, были обнаружены именно здесь, в Лионе. Слишком узнаваемые произведения отбывали здесь срок выжидания. Некоторые ожидали очереди у «реставраторов», которые подвергали сокровища переделке. Получившие несвойственные им добавления или утраты, такие изделия, конечно, теряли в цене, но зато их можно было пустить в оборот почти сразу после «доделок» в Берлине, Гааге, Брюсселе, что и делалось с большим эффектом.

А между тем рынок похищенных шедевров продолжает существовать и пополняться. Нью-Йоркский музей Метрополитен приобретает ворованную вазу мастера античности Евфрония, Национальная галерея в Оттаве становится обладательницей бронзового бюста папы Урбана VIII работы Бернини, тоже где-то исчезнувшего. Открыто демонстрирует посетителям «Мадонну с младенцем» кисти Лоренцо Монако Штутгартский музей, а Мюнхенская пинакотека представляет «Юдифь» работы Лесса, похищенную во Флоренции.

Рынок шедевров, похищенных в Италии и Франции, не только не сокращается, а наоборот, возрастает. Его питают последние годы не столько любители искусства, сколько финансовые воротилы, не очень беспокоящиеся из-за моральных нюансов, связанных с происхождением шедевров. Выступают в роли покупателей банки.

Украденное в Италии полотно Микеланджело Караваджо «Отречение Св. Петра» несколько лет украшало стены одного из лондонских банков, который затем перепродал его с выгодой своему клиенту — джентльмену, свободному от предрассудков.

Еще более наглядный пример — история с «Распятием» знаменитого Симоне Мартини, украденным в Пизе. Оно и сейчас украшает коллекцию, а точнее, офис крупного предприниматели в Сити. И видеть шедевр раннего Возрождения могут только очень богатые и нужные люди, допускаемые в тот кабинет.

«РАФАЭЛЬ» НЕ ПРОДАЕТСЯ… НО УКРАСТЬ МОЖНО

В 1992 году к директору отдела произведений старых мастеров известного аукциона Сотби Джулиану Стоку обратилось сразу несколько человек. Они собирались приобрести произведение, совершенно неизвестное в искусствоведческой литературе, но определенное специалистами из Ливерпульского университета как картина самого Рафаэля.

Опытный в делах фальсификаций, блестяще разбирающийся в истории итальянской классической живописи, доктор Сток не взял на себя смелость аттрибутировать работу, но подчеркнул, что эксперты аукциона могут с большой долей определенности рассмотреть картину. В дирекцию привезли «Мадонну с младенцем», принадлежащую бизнесмену и коллекционеру-любителю Лестеру Уинварду. Рассказанная им история, к тому же подтвержденная документально, была настолько невероятна, что скорее была правдой.

Дело в том, что начинавший свою собирательскую деятельность в 1970-х годах бизнесмен оказался в 198] году на одном из второстепенных аукционах Манчестера, где его внимание привлекло полотно, оцененное всего в 360 фунтов стерлингов. Простота и совершенство религиозных образов были настолько убедительны, что Лестер Уинвард приобрел работу неизвестного итальянского мастера.

Шли годы и коллекционер все больше и больше проникался неожиданным магнетизмом купленного произведения. В Манчестере он встретился с регистраторами произведений искусств, поступавших на распродажу, и узнал, что картина была обнаружена в одном из сельских домов Уэльса после смерти одинокой владелицы Виолет Винни-Эйтон, родословная которой восходила к казначею британской королевы Генриетты-Марии, католической жены короля Карла I.

Эта картина XVII столетия — единственная сохраненная старой женщиной до конца дней художественная ценность, возможно, как реликвия.

Ученые из Ливерпуля отыскали смутные, но достаточно реальные следы картины, позволившие выдвинуть интересную гипотезу. Брак Генриетты-Марии не только получил благословение из Ватикана, это разрешение было подкреплено вещественно — образом Богоматери, прибывшим в Англию в 1636 году. История оставила упоминание об изгнании казначея из окружения королевы и выселении его из Лондона в ссылку. Исследователи предположили, что неблаговидный поступок, лишивший хранителя казны доверия, касался именно этой реликвии.

После ознакомления с заключениями экспертов Сотби собственность Лестера Уинвард была оценена в 10 миллионов фунтов стерлингов.

История другого произведения Рафаэля до начала XX столетия не отличалась особенными интригами и изменениями, потому что до 1939 года «Портрет молодого человека» находился среди самых блестящих полотен в собрании известных польских аристократов Черторыйских и выставлялся в их родовом Готическом доме, известном как «музей Черторыйских».

В Кракове в этот дом приходили все желающие увидеть и «Даму с горностаем» Леонардо да Винчи, и многое другое. К Кракову приближалась война, и работы сняли со стен, чтобы отправить для сохранения в дальнее имение Черторыйских, где можно было все скрыть от людских глаз…

Одно из таких местечек — Сенява — занимало весьма скромное место среди обширных земель и поместий. Оно редко посещалось, не имело богатого убранства, а главное — никогда не служило местом отдыха и развлечения друзей, знакомых и просто светских бездельников, которые могли бы связать художественные ценности с этим заброшенным уголком. В сельском доме, в глубоких подвалах построили специальный бункер, изолировали его и подготовили к длительному и безопасному нахождению там ценностей.

Пришедшим в Польшу в сентябре фашистам лишь на первых порах было ничего не известно о коллекции. Главный художественный консультант Гитлера — директор Дрезденской галереи Поссе настоятельно просил разузнать все об этой удивительной жемчужине польских собраний и особенно о произведениях Леонардо и Рафаэля.

Немцы не только нашли место тайного хранения, но и проявили «заботу», перевезя картины обратно в Краков, в помещение Ягеллонского университета. И все же здесь были помещены не все произведения из коллекции Черторыйских.

Шесть наиболее знаменитых полотен были отвезены в Вавель — королевский замок Кракова, который был определен под резиденцию нацистских генералов и в первую очередь губернатора Ганса Франка, бывшего министра юстиции Баварии, одного из наиболее ревностных сторонников фашизма. Три лучших полотна украсили кабинет и приемную генерала-губернатора, и среди них «Дама с горностаем», «Портрет молодого человека» и «Притча о милосердном самаритянине» Рембрандта.

Принято считать, что до 1944 года все три работы хранились в Вавельском замке, пока не обнаружилось письмо, направленное Мартину Борману доктором Поссе. Еще 14 декабря 1939 года Ганс Поссе предлагал забрать в гитлеровскую коллекцию «Фюрер — Ауфтраг» из всех польских сокровищ именно эти три произведения из собрания Черторыйских. А ведь Борман в течение всей войны помогал Поссе и его сотрудникам отбирать и вывозить самое ценное для фюрера из Голландии, Австрии, Италии (см. главу о миссии Линца)…

Не отказал Борман и в этот раз, и, хотя документов об этом не сохранилось, человек Черторыйского Стефан Замойский рассказал журналистам, что во время встречи с директором берлинского музея кайзера Фридриха Винклером тот сказал, что в летние месяцы 1940 года специальным курьером в офицерском звании работы были доставлены в Берлин, и именно в этот музей, где хранились многие захваченные ценности.

Именно в музее кайзера Поссе проводил окончательный отбор того, что достойно представлять мировое искусство в собрании Гитлера. Да и сам фюрер, бывало, наведывался для осмотра бесценного достояния…

Некоторые служащие Вавеля говорили, что картины покидали замок, но потом вернулись сюда. Запомнили также, что полотно Рафаэля увозили неоднократно. По-видимому, генерал-губернатора Франка настолько интересовали три шедевра, что он добился под каким-то предлогом возвращения их в Польшу, а произведение Рафаэля возил за собой и оно побывало в других резиденциях губернатора.

Начиная с апреля 1942 года советником Франка по вопросам собирания художественных ценностей был архитектор Палезье, прекрасно знавший усадьбы Польши, художников, коллекционеров и просто собрания замков с фамильными ценностями. Они часто ездили вместе в разные концы Польши, осматривали склады материальных ценностей в Варшаве, Гдыне и других перевалочных пунктах. И выехали из страны Франк и Палезье одновременно в январе 1945 года. Интерес их мог быть только в проведении каких-то совместных операций, имеющих бесспорно материальную или художественную ценность.

Однако Франк был арестован один — 4 мая 1945 года представителями американских войск в Нойхау-зе. Палезье находился на свободе гораздо дольше и после ареста попал к польским властям, которые занимались всеми случаями сотрудничества поляков с фашистами, а тем более участвовавших в грабежах национальных сокровищ. Франк был повешен в Нюрнберге, а Палезье странно погиб в автомобильной катастрофе, отсидев пять лет в тюрьме и только выйдя на свободу. Ни один, ни другой картин при себе не имели.

В Нюрнбергской тюрьме Франка допрашивал подполковник американской армии Томас Хинкель, отметивший, что имущество, награбленное подчиненными, губернатор начал вывозить из Кракова в конце лета 1944 года, направляя его в свое имение в Баварии.

Дорога была длинной, и на пути были намечены два перевалочных пункта — замок в Геккау и резиденция в Мюрау, расположенная уже в Нижней Силезии. Полотна Леонардо и Рембрандта обнаружили именно в Геккау и вернули Польше по закону о реституциях. Картины Рафаэля среди сотен произведений искусств в Геккау не нашли. Генерал проговорился, что из замка он отправился в Нойхауз, и там принялись искать ценности, хотя многие изделия из серебра, драгоценных камней удалось спасти и здесь, и в тайной резиденции генерала в Кшешовицах. Русские войска, оповещенные американцами о широком поиске наворованных сокровищах Франка, исправно сообщали союзникам об обысках в Берлине, Кракове, Кшешовицах, но «Портрета молодого человека» никто и нигде не находил.

В 1960 году семейство Черторыйских разыскало австро-американского художника — реставратора Эдварда Кнезеля, привлеченного Франком для наблюдения за состоянием полотен и антикварной мебели во время перевозки из одного места в другое.

Именно в марте 1960 года в Нью-Йорке Кнезель сделал заявление адвокатам Черторыйских, что лично видел полотно Рафаэля «незадолго до окончания войны на вилле Пелезье близ Нойхауза. Мне неизвестно, сказал он, как оно туда попало!…» Поиски продолжили, разрабатывая скудные данные о деятельности и переездах погибшего архитектора.

16 февраля 1965 года, при очередных переговорах с реставратором, Кнезель, то ли испугавшись чего-то, то ли устав от постоянного давления, отказался от показаний адвокату Тэйлор, сказав, что совсем не уверен в том, что там было полотно Рафаэля… И агенту ФБР в 1961 году, и командованию 7 армии США в Мюнхене в 1945 году он указывал на виллу архитектора Пелезье, где видел произведение Рафаэля последний раз.

Поиски шедевра зашли в тупик. Самым реальным был вариант, что не сразу задержанный Пелезье успел спрятать картину в именном сейфе в Швейцарии. Передача произведения в другие руки или менее надежная форма сокрытия детища Рафаэля была исключена, потому что и фашистский губернатор и его помощник слишком хорошо осознавали материальную стоимость попавшего к ним в руки. А значит, истечет срок давности и в мире станет на одно произведение Рафаэля больше. Его изымут из тайника и, возможно, выставят на продажу.

В конце марта 1983 года, всего на одну неделю, Сикстинская капелла вновь была украшена великолепными гобеленами великого мастера Возрождения Рафаэля. Случайные посетители и даже любители прекрасного приходили сюда, памятуя, что юбилей художника отмечался не только Италией, но и всем цивилизованным миром. Тканые полотна Рафаэля вернулись в капеллу впервые за 456 лет, с того самого момента, как покинули предназначенное им место.

В 1515–1516 годах Рафаэль с помощью своих учеников написал картоны-картины в натуральную величину будущих гобеленов, которые составляли серию из десяти изображений. Картины, сотканные мастерами Брюсселя из шелка, шерсти и канители, были блестящим декоративным дополнением Сикстинской капеллы, придавая ей необычный облик.

Одна из самых жестоких и мрачных войн на Апеннинском полуострове, во время которой Карл V не только захватил, но и разграбил Рим, чуть было не стала концом для произведений Рафаэля. Солдаты Карла в том неистовом грабеже 1527 года не просто сорвали гобелены со стен, но, видимо, сознавая их материальную ценность, разделили на части и продали по отдельности. Два гобелена приобрела у завоевателей некая богатая итальянка из Венеции, которой обещали доставить произведения незамедлительно, но покупательница так и не дождалась их. Судно с ценным грузом, отправленное в Венецию, было захвачено пиратами, и произведения пропали на много лет, и лишь спустя десятилетие их вывесили на продажу на шумном рынке Туниса. Их купил богатый константинопольский купец и увез к себе на несколько лет. Лишь в 1554 году гобелены из Сикстинской капеллы были возвращены папе Юлию III.

Очень похожи дороги скитаний и других «картин» Рафаэля, однако к концу XVI столетия все они возвратились в Ватикан, но в капелле их больше уже не выставляли, а разместили в одном из залов собора Св. Петра. Казалось бы, для столь хрупких изделий выпавших испытаний более чем достаточно, но они продолжались. Во время наполеоновских войн французский полководец потребовал от папы военный выкуп за предательство и вероломство в действиях против французов. И вновь гобелены, в качестве контрибуции, «путешествуют» в Геную и Париж, чтобы в 1808 году, после новых политических изменений во Франции, совершить свое возвратное путешествие и поселиться уже в музее, в галерее гобеленов…

В год 500-летия со дня рождения Рафаэля директор ватиканских музеев и галерей Карло Пьетренджелли решился на короткий срок вернуть детище мастера на предназначенное ему место. Выставлены были на прежних местах восемь из десяти полотен. Пустовала лишь стена капеллы, на которой Микеланджело написал «Тайную вечерю». Один из некогда украшавших ее гобеленов экспонировался в нью-йоркском Метрополитен-музее, второй находился в реставрации. В таком оформлении капелла обрела, правда, на короткое время, праздничный блеск, так восхищавший современников Рафаэля.

ЛЖЕМОДИЛЬЯНИ И КОНФУЗ…

24 июля 1984 года, когда заканчивалась чистка канала в Ливорно, вместе с грязью были подняты на поверхность две головы: одна была высечена из песчаника, другая из гранита. Один материал был легким, мягким и податливым, позволявший искусному мастеру прорабатывать формы и придавать камню любые очертания, другой ограничивал возможности творца. 9 августа подняли третью голову. С произведениями познакомился искусствовед, готовивший выставку ранних произведений Амадео Модильяни «Новый Модильяни: годы, отданные скульптуре».

Ливорно, начало века: Модильяни не только увлекался скульптурой, но и выбросил в канал собственные опусы, разочаровавшие его своей неуклюжестью. Был кутеж, были бурные ночи, конечно, созданное трудом, а не полетом вдохновения, могло показаться скучным и примитивным. После 1916 года экспансивный мастер никогда не возвращался в Ливорно, а Париж никогда не узнал, почему Модильяни был столь экстравагантен.

Удивительные «головы» были отмыты и отчищены, подвергнуты экспертизе, установившей их возраст в 70–80 лет. Каменные головы были представлены на обозрение как журналистам, так и ливорнской публике. «Моди-1», «Моди-2» и «Моди-3».

Некоторое время эти находки привлекали внимание случайных любопытных, а с сентября 1984 году интерес к ним повысился, так как они вошли в историю искусства как «розыгрыш» или «шутки». Журналист Джованни Фарнетти написал книгу «Скандальные камни», посвященную находке. История ливорнских подделок обошла весь мир.

28 августа 1984 года в редакцию «Панорамы» пришли авторы скульптуры «Моди-2» — четверо склонных к розыгрышам и шуткам студентов из Ливорно. Они были смущены тем, что специалисты и художники приписали созданное ими Модильяни. Особенно удивляло, что брошенные в канал за день-два до поднятия головы были признаны пролежавшими в иле и тине десятки лет. Для доказательства своего авторства студенты не только предъявили фотографии производственного процесса, но и перед камерами воспроизвели само «производство с помощью обыкновенной дрели».

И даже после произведенного опыта одна из экспертов — хранительница «Музея прогрессивного современного искусства» Вера Дурбе отказывалась признать студентов авторами «Моди-2». Она создала этот музей в вилле Мария, собрала здесь некоторое количество эпатирующих публику произведений, вела переговоры с дочерью Модильяни о передаче в Ливорно всех его архивных материалов из Парижа. Она нашла поддержку своей затее в Национальной академии современного искусства в Риме и, кажется, нашла подлинные шедевры Модильяни…

Советник по культуре Анджелло Фронтера не только был уверен в подлинности произведений, но предложил прочесать канал со всей тщательностью, в надежде перед столетием гениального художника найти какие-то более существенные доказательства его увлечения примитивной скульптурой… Нашли и еще одну голову, но ее сработал вручную Анджело Фролья, судимый за терроризм художник и портовый рабочий. Он признался, что и «Моди-1» и «Моди-3» сделаны им.

«Я думал сделать нечто художественно-эстетическое, создать своего рода произведение искусства, но думал, что эксперты обо всем догадаются, а они, простаки, все приняли за чистую монету».

Одним из крупнейших специалистов по истории Средиземноморской культуры в 1980-е годы признавался эксперт Этнографического музея в Карлсруа Юрген Тимме. Он обследовал фигурки идолов из частного собрания, приписываемые к находкам на Кикладских островах, испытавших сильное влияние греческой культуры.

Скульптуры как скульптуры, примитивное творчество, но представление домашних сокровищ на экспертизу привлекло к ним пристальное внимание эксперта. Профессору показалось подозрительным, что патина — минеральные наслоения — на мраморной поверхности одинакова, хотя работы относятся к разному времени. А химические и климатические воздействия на мраморную поверхность производятся постоянно, а значит не могут быть идентичными у разновременных созданий. Музейщик подверг фигурки идолов химическому анализу, который выявил гипс в патинированном слое скульптур. А уже проводившиеся экспертизы на изделиях с Кикландских островов указывали, что в этих местах на мраморных поверхностях гипсовой пленки не образуется. Была проведена еще одна экспертиза — ультрафиолетовое облучение, показавшее, что вещи испускают типичный красно-фиолетовый свет, которым светятся изделия из свежеобработанного мрамора, в то время как античные излучали свет голубого-желтого спектра.

Юрген Тимме рассказывал, что специалисты легко распознают подделки из мрамора, материала, который со временем меняет свою структуру и цвет, отражающую способность и даже качество отделки. Другие материалы скульптур исследуются гораздо сложнее. Так, гранит, магматические структуры, применявшиеся в Египте и Месопотамии, почти неотличимы от фальшивок, изготовляемых в наше время. Трудно, но можно найти на поверхности гранитной скульптуры, например, следы от алмазной иглы, не затертые во время шлифовки и полировки, но такие проколы злоумышленники допускают весьма редко.

Так же трудно изобличить фальшивку, изготовленную из дерева, особенно некрашенного. Скульптура, музыкальные инструменты, даже мебель, имитирующая XVIII или XVI столетие, исследуются с большим трудом. Иногда помогает определение сорта дерева, но по существу мастера пользовались теми же породами, что и фальсификаторы. Техника обработки мало что давала исследователям, так как ручная работа изменилась очень незначительно. Пытались использовать для изобличения подделок дендрохронологию — абсолютное определение возраста дерева по годовым кольцам. Ведь в сухие годы узоры среза на стволах очень узкие, а в сырые — широкие. Таким образом можно определять большие промежутки времени, вплоть до Средневековья, но выраженность колец явно просматривается только у хвойных пород деревьев.

Например, если картина Рембрандта, представленная на экспертизу, исполнена не на еловой доске, то и другие анализы разочаруют исследователя в «этом» Рембрандте. И в скрипках Страдивари использовались хвойные породы для некоторых частей… а в остальном анализ на срез дерева может ничего не дать исследователю.

Особую сложность представляло установление подлинности изделий из глины, обожженных в печах при разных температурных режимах. Изделия называли керамикой, терракотой и многими другими терминами, а вот о подлинности «греческих», «вавилонских» и «египетских», «этрусских», майоликовых «ренессансных» изделий можно было только догадываться.

Во второй половине XX столетия появился термо-люминесцентный анализ. Абсолютный возраст определяется с помощью физического эффекта, при котором рассматривается свет, испускаемый нагреваемым предметом. Установили, что чем старше произведение, тем больше интенсивность его излучения. С помощью этого анализа удалось установить тысячи подделок в музеях и частных собраниях, гордившихся своими «древностями».

Один из самых скандальных случаев разоблачения с помощью этого анализа — тот, которому подверглась «Китайская танцовщица» из музея Райса в Мангейме.

Заведующий отделом прикладного искусства в Гейдельберге обратился в Институт ядерной физики им. Макса Планка, где при нагревании фигурка излучала настолько слабое излучение, что его могли сопоставить только с совсем нестарым произведением. Возраст произведения определили в 70 лет, а прежде считалось — 1700.

Музейные работники вместе с физиками разработали еще один способ определения возраста «шедевров» — этот метод археомагнетизма. При нагревании и последующем охлаждении керамических изделий учитывается поведение частиц железа, обязательно содержащихся в составе керамики. Эти частицы при охлаждении должны выстроиться вдоль силовых линий магнитного поля Земли. А так как магнитное поле Земли постоянно меняется, то при помощи анализа частиц железа в произведении можно определить его возраст.

Крашеную греческую керамику легко распознавать по наличию кислорода в поверхностном слое, потому что греки закрепляли красочный слой с помощью трехкратного закаливания в пламени, насыщаемом кислородом. Фальсификаторы античной керамики к этому способу не прибегают.

Гораздо сложнее поддаются анализам изделия из огнеупорной керамики.

Наверное, следует упомянуть массу золотых украшений, монет этрусков, греков, римлян, византийцев, ставших чуть ли не главным объектом подделок. И в этом случае самое важное — знание анализа материала и технологии изготовления исторических произведений. Методы изготовления старинных украшений: сережек, подвесок, диадем или гривен — обладают настолько ярко выраженными индивидуальностями, скажем, недостатками мастера, что имитатор не может воспроизвести все погрешности технологии. К тому же современное золото отличается от старого включениями, по которым его легко распознать. Фальсификаторы, за редким исключением, не имеют возможности найти старое золото и воссоздать методы его обработки. Металлографический анализ позволил распознать фальшивку в позднеантичной лейке в форме коня-ритона, оказавшейся по наличию цинка в сплаве не созданием X века, а современной поделкой ремесленника.

В шестидесятые годы вслед за обследованием скульптурных произведений немецкие специалисты решились на рассмотрение 40 тысяч древнейших: древнеегипетских, индийских, палестинских изделий. И многие из вошедших в золотой фонд искусства произведений «не выдержали экзамена на время».

ПОДЛИННИКИ И ПОДДЕЛКИ РОДЕНА

В Эрмитаже готовилась выставка «Роден и его время» из парижских музеев. Экскурсоводов еще не подготовили. И вот — пустой и холодный зал, закрытые двери, горы маленьких и больших ящиков, которыми распоряжается специалист по искусству Франции XIX века Н.Косырева. Из тех, кто согласился водить экскурсии, выбрали «ребят» для организации экспозиции. Там должны быть подиумы, здесь должны быть стенды… Там располагаются работы Родена, здесь место для его учеников и пратисьенов… Кто такие пратисьены? Лаконичный ответ — «Исполнители». Исполнители чего? А может быть, исполнители чьей-то воли??? Никто не отвечает. Монографий об Огюсте Родене на русском языке нет. Об учениках или пратисьенах нет совершенно ничего, даже на французском.

Н.Косырева нам объясняет: «Есть художники, в том числе крупные, не сумевшие или не пожелавшие пробиваться в своем творчестве к ясной мысли и внятному образу. По пятам такого искусства следуют толкователи. Роден ненавидел кривляние и притворство, ценил искренность и естественность. Его скульптуры тем и велики, что не требуют многословных пояснений. Его искусство просто, как хлеб. Он воспевал обычные чувства: радость и любовь, горе и отчуждение, но брал их в высоком накале, в обнаженности и сумел многое сказать о человеке и его жизни».

Мысленно пробегаю по залам Зимнего дворца, по Малому и Старому Эрмитажам и вспоминаю идеально прекрасные, но холодные, бездушные, бескровные статуи разных времен. Греки искали идеал, римляне им подражали, неоклассики — Канова и Торвальдсен, позднейшие «имена» только гонялись за красотой… а она, красота в мраморе и бронзе, изымается из ящиков с соломой и опилками и встает рядами на полу царского зала. «Адам» и «Ева», «Мыслитель», «Весна» с обнимающимися и погруженными друг в друга мужчиной и женщиной. Так бывает, когда целый мир перестает существовать и сжимается до собственного сердца.

Фигуры памятника «Граждане города Кале» сохранили историю XIV века, когда Эсташ де Сен Пьер пожертвовал свое тело и душу поработителям для спасения роного города, сограждан, может быть, и не осознавших его жертвы.

Леонардо да Винчи называл живопись «немыми стихами», о скульптуре можно сказать, что это — «застывшая поэзия». Люди у Родена, с их раздумьями и страстями, не просто «схвачены в мгновении», они одухотворены чувством. И это не конкретные судьбы и даже не конкретные люди, — это чувство в людях. Это великие стихии чувств, которые могут быть дикими и нежными, страстными и хрупкими, наконец, понятными и даже понятыми… В этом ценность находок Огюста Родена.

Из ящиков вынимали «Этюд фигуры грешницы», «Усталость» и «Любовь убегает». Это все небольшие по размерам статуи. Они переходят из рук в руки, и мы пытаемся понять смысл изображенного французским скульптором, которого уже давно, очень давно нет в живых. Казалось, что хранители Эрмитажа, старшие научные сотрудники особенно берегут шедевры, а они даже не смотрят в нашу сторону.

Скульптуры, хотя и не велики по размерам, но тяжелы, ведь созданы из бронзы. Они скользят, они тяготеют к земле… «Этюд» чуть не вырвался и не упал, подхваченный у самого пола. Открылась обнаженная и грубая внутренность полой скульптуры.

И глаза, привыкшие к мгновенному анализу, наткнулись на надпись, вдавленную в «тесто» бронзовой скульптуры — «О.Роден. 1953». Шок от того, что после смерти великого скульптора во Франции кто-то другой смог отлить — копию — с его произведения и прислать на выставку в величайший музей мира — Государственный Эрмитаж.

Весь Париж был охвачен паникой в 1919 году, когда обнаружилось, что ни одна из мраморных скульптур Родена не была сделана самим мастером.

Глубоко почитаемый мастер, скончавшийся в 1917 году, нанимал целые армии помощников-пратисьенов, среди которых были никому не известные А.Майоль, Бурдель, Помпон, Бенар и другие. Автор же ограничивался тем, что делал модели своих скульптур из гипса. Затем модели отливали формовщики и литейщики, из рук которых и выходили статуи. В мраморе произведения Родена исполняли резчики-пратисьены.

После смерти Родена его помощники продолжили его дело, используя созданные мастером модели. На рынке стали появляться «копии» (?), но ведь и при жизни Родена резчики и литейщики работали с оригиналов мастера! В Париже открылся судебный процесс в связи с иском против литейщиков, резчиков, торговцев произведениями искусства и коллекционеров, сбывавших произведения, сделанные по образцам Родена. Эти произведения объявили подделками, хотя их зачастую было невозможно отличить от «узаконенных» при жизни мастера, но исполненных его помощниками.

После кончины мастера продажей его работ занимался искусствовед Леон Бенедикт. Он реализовал несколько произведений, подлинность которых сомнительна. Здесь и «Портрет женщины-чилийки», в которой некий ремесленник соединил гипсовую голову из мастерской Родена с плечами другой роденовской скульптуры. Именно помощники Родена создали приобретенную музеем Поля Гетти статую греческого юноши в натуральную величину, датированную в официальных источниках примерно 530 годом до новой эры.

Сведения о приобретении этого «шедевра» появились в 1987 году, и даже называлась сумма в 7 миллионов долларов. Справка доктора Иржи Фреля сообщала, что скульптура была приобретена у одного греческого контрабандиста в 1930 году семейством из Швейцарии Лауфефербургерами. Химический анализ статуи показал, что такого состояния камень может достигнуть после векового нахождения в земле.

Однако в документах 1919 года по процессу «о подозрении в подделках статуй О.Родена» резчик Шарль Жоншери заявлял, что ему пришлось продать две поддельные работы с целью оплатить ввоз поврежденных античных статуй из Греции. По его словам, он так же, как это делал сам Роден, предпочел для создания очередного «шедевра» по слепку мастера камень, пролежавший в земле. Другие помощники Родена, это касалось и Бурделя (если судить по его архаизированным статуям), и американца Джозефа Брамера, сделали много имитаций древней скульптуры.

Но чем же все-таки считать мраморные и бронзовые скульптуры, исполненные в мастерской Родена или в Доме-музее Родена по авторским моделям, но после его кончины? Что может собой представлять такая скульптура — вариации или копии?

ТАЙНА ТУРИНСКОЙ ПЛАЩАНИЦЫ

Среди уникальных и драгоценных памятников христианства во все времена значилась Туринская плащаница, привлекавшая интересы ученых, историков, богословов и людей искусства. Одних интересовали появление и исчезновение этого вещественного доказательства реального существования Иисуса Христа. Других больше всего интересовала загадка изображения мужского лица и фигуры на ткани неизвестным человечеству способом. Третьи, третьи больше всего интересовались обликом того, кого считали Сыном Бога. Ведь если изображение принадлежало конкретному человеку и это можно было доказать, то в руках ученых и историков оказывался уникальный портрет, уникально исполненный, наконец, редчайшее доказательство реального события.

Ватикан считает ее важнейшей реликвией христианства, потому что это погребальный покров, в который было завернуто тело Иисуса Христа. Однако многие утверждают, что хранящаяся в Турине в кафедральном соборе св. Джиованни Батиста (Иоанна Крестителя) древняя материя с отпечатком человеческого тела — дело рук талантливых мистификаторов.

Туринская плащаница представляет собой кусок льняной ткани ручной работы длиной 4,3 метра и шириной 1,1 метра. На нем отпечатались два светло-желтых изображения, одно передней, а другое — задней части обнаженного мужского тела; похоже, что человек был бит хлыстом и затем распят. Эти изображения расположены голова к голове, словно человека положили на спину так, чтобы ноги доходили до одного из краев ткани, а затем накрыли его этим куском материи полностью. На плащанице сохранились многочисленные следы пожара 1532 года — 24 дыры, перекрытые заплатами. На древнее изображение с подпалинами и дефектами наложились пятна от воды.

История ведет летосчисление «холста» с 1353 года, когда он при таинственных обстоятельствах появился во Франции. Владельцем плащаницы в это время был граф де Шарни, скрывавший историю получения реликвии и державший ее в своем загородном имении под Парижем. После его смерти реликвия была выставлена в личной церкви де Шарни в Париже и стала широко известна французским католикам. Весть об «обретении» христианской святыни разнеслась по всей Франции и привлекла в столицу множество паломников, стремившихся поклониться чудесному полотнищу.

Ватикан наблюдал за событиями и в 1389 году вынес вердикт по поводу изображения Христа на покрове.

Возникли и вопросы скептиков о том, где находилась уникальная плащаница тринадцать веков. Правда, нашлись упоминания и «воспоминания» о том, где и кто ее видел в разное время.

Один из апостолов — забрал плащаницу из Иерусалима в Сирию к адемскому царю Авгаю, представив ее как нерукотворный образ Иисуса Христа. Реликвия почиталась и помогла обратить в христианство многих придворных и самого царя. Наследники царя предприняли гонения на христиан, и реликвия исчезла на долгие годы.

Следующее упоминание о христианской реликвии относится к VI веку, когда она была найдена в развалинах древнего города Эдессы. При взятии города византийскими войсками нерукотворный образ был перенесен в Константинополь. Авторы несохранившихся свитков сообщали, что после идентификации плащаницы в городе учредили праздник и обряд почитания плащаницы с выносом ее из храма св. Софии под пение молитвы «Благообразный Иосиф». Именно этот праздник сохранился и связан поныне с туринской реликвией.

Эти факты приводит один из исследователей истории плащаницы Ия Уилсон, рассказавший, правда, с чужих слов, а не по документам, что дальнейшее перемещение памятника произошло в 1204 году.

Исчезла реликвия при взятии Константинополя крестоносцами, среди них был рыцарь из Франции де Шарни, обвиненный в грабежах и других преступлениях и за это сожженный на костре.

Созвучие фамилий и наличие документов об участии представителей известного рода в походах позволяет предположить, как плащаница попала во Францию. Однако это только догадки.

Последующие события из истории Туринской плащаницы вполне доказуемы и подтверждены документами. Так, известно, что она сильно обгорела во время пожара в замке де Шарни в 1532 году.

В 1578 году герцог Савойский, которому плащаницу передала внучка де Шарни, перевез реликвию в Турин. Многие короли Италии происходили из Савойского дома и имели резиденцию в Турине.

В марте 1983 года христианская реликвия по завещанию экс-короля Умберто II, жившего в изгнании в Потругалии, право собственности на Туринскую плащаницу перешло к Ватикану. Единственным условием завещания было сохранение ее местопребывания в Туринском соборе.

В 1898 году фотографом-любителем Секондо Пиа прямо в соборе была сделана первая фотосъемка плащаницы. Со снимка «смотрел» лик Иисуса Христа и виднелось тело длинноволосого человека, со скрещенными руками, со следами гвоздей в запястьях и раной между ребрами от копья. Однако самым удивительным фактом произведенного снимка было то, что он сделан с «негатива», где поменялись местами право и лево, черное и белое.

Этот фотодокумент тщательно обследовал судебно-медицинский эксперт Роберт Баклин, составивший интересный и достаточно объективный доклад: «Каковы бы ни были способы, с помощью которых изображения смогли проявиться на ткани, полученные сведения позволяют утверждать, что их анатомическая структура абсолютно верна. С точки зрения анатомии и физиологии придраться также не к чему. Перед нами изображение тела белого человека; его рост был 180 сантиметров, вес около 77 килограммов. Видны подтеки крови из многочисленных ран в верхней и затылочной части головы, а также на лбу. Правое запястье прикрыто кистью левой руки. На левом запястье имеется рана. Этот тип повреждения характерен для распятий. Классическое, основанное на мифах представление о ладонях, пробитых гвоздями, ошибочно. Внутренние структуры кистей рук слишком слабы, чтобы выдержать вес человека».

После этого перечислялись другие раны: следы бичевания хлыстом, который называли «флагрумом», ссадины на обоих плечах, полученные от переноса тяжелого шероховатого предмета незадолго до смерти; тонкий разрез на правом боку, след острого предмета, проходившего через ступни обеих ног. Если сухой протокол сравнить с описаниями Евангелия, то поражает количество совпадений, присущих таким разным источникам. И даже при допущении, что свершенное над человеком, некогда завернутым в кусок ткани ручной выделки, повторяло полностью библейскую экзекуцию, такое совпадение кажется и чудовищным и нелепым.

В спор включились ученые разных стран, среди которых были американцы, возглавляемые таким авторитетом, как Джон Джексон. Вот только условия сбережения реликвии и откровенное нежелание Ватикана подвергать исследованиям драгоценную плащаницу никак не позволяли поставить точку над спором о подлинности или подделке реликвии из Турина. Джексон привлек для экспертизы специалиста по термодинамике газов Эрика Джампера и знатока информатики Дона Девана. Они обратились все вместе в Гильдию Святой плащаницы, которая обладала негативами и фотографиями памятника 1931 года. Они собирались с помощью этих материалов создать трехмерное изображение тела, завернутого в холст.

Хранитель документов отец Оттербайн откликнулся на просьбу, и группа, дополненная сотрудниками лаборатории реактивного движения Доном Линном и Джином Лорром, приступила к необычному эксперименту. Используя оптические и спектральные приборы, ученые пытались выяснить: может ли речь идти о картине? Выяснилось, что изображение на плащанице не исполнено ни масляной, ни акварельной, ни какой-либо другой краской.

С помощью прибора УР-8, совмещенного с микро-ЭВМ, ученые создали четкое трехмерное изображение человека, подвергнутого истязаниям и распятого. Результаты этого простого, но весьма выразительного опыта позволили американским ученым претендовать на право изучения необычной реликвии в самом Турине, во время очень редкого выноса памятника.

Из Колорадо-Спрингс, из Лос-Анджелеса специалисты-исследователи перелетели в Милан, добрались до Турина, чтобы стать свидетелями выноса плащаницы на большой деревянной плите из дворца, принадлежавшего Савойскому дому.

Плита была осторожно опущена на специальные подставки, и монахиня монастыря св. Иосифа сняла с плащаницы покрывало. Каждый из ученых отреагировал по-своему. Джексон заметил, что плащаница очень похожа на свое изображение на фотографиях: Джампер — что отпечатки менее отчетливы, чем он думал. Денигар отметил странный цвет пятен крови.

Первыми исследовали реликвию итальянские ученые, за ними французы и потом американцы. Джампер старался вникать во все опыты, проводившиеся коллегами, и анализировать происходящее. Чужие достижения или промахи могли помочь ему в собственных анализах. Французские исследователи Роже и Марти Жильбер проводят спектральный анализ света, отражаемого плащаницей. Это может ответить на вопрос об отпечатке тела на ткани. В случае если отпечатки состояли из одного и того же вещества, ученые должны были получить одинаковые показатели приборов. И они были одинаковыми… только в месте отпечатка пятки показания изменились. Здесь физик Сэм Пелликорн обнаружил среди волокон ткани частицы земли, менявшие показания приборов. Джампер тут же предположил, что это могли быть вкрапления от ног человека, ходившего босиком. Это доказывало многое, ведь фальсификатор не стал бы использовать мельчайших вкраплений.

Другие исследователи — Пелликори и фотограф Марк Эванс определили, что отпечатки на ткани имеют светло-желтый, а не светло-коричневый цвет, как утверждалось некоторыми исследователями. Было определено, что окрашены только наружные волокна каждой нити и следы капиллярности отсутствуют, тогда как при использовании жидких красок это было бы обязательно. Зато капиллярность в местах размещения пятен крови наблюдалась отчетливо.

После возвращений ученых в Соединенные Штаты в большом зале Коннектикут-колледжа Нью-Лондона состоялась пресс-конференция. Показ диапозитивов, рассказы рентгенологов, объяснения специалистов в области физической химии и патологоанатомов подходили к ответу на вопрос: «Доказано ли с научной точки зрения, что плащаница является подлинной, то есть той, в которую был завернут снятый с креста Иисус Христос?» И один из ведущих специалистов Рэй Роджерс ответил:

«Можно выдвигать любые гипотезы. Можно даже утверждать, что плащаница — дело рук нечистой силы, домовых, леших, кого угодно. Но пока мы не располагаем возможностью проверить это, данное предположение не имеет никакой цены. Так вот, пока в нашем распоряжении нет никакого способа, позволяющего идентифицировать Иисуса. А значит, мы не можем выдвигать гипотезы или проводить эксперименты для того, чтобы ответить на этот вопрос».

После такого определенного ответа противники плащаницы задали вопрос:

«Обнаружены ли элементы, говорящие о подделке плащаницы?» И ответ на него был также отрицательный.

И действительно, исследование не содержало ни одного факта, который бы противоречил библейской легенде, но отсутствовали также какие-либо факты о человеке, который, растерзанный и распятый, лежал на предъявленном куске ткани.

Никто из ученых не смог сказать, каким образом на ткань было нанесено изображение погибшего человека.

В 1988 году, после долгих колебаний, Ватикан дал согласие на исследование туринской плащаницы с помощью современных научных средств и радиоуглеродного анализа, с тем чтобы подтвердить ее «подлинный возраст».

Эти работы проводили представители трех независимых лабораторий: женевского центра научной информации и документации (профессора В.Волфли и Г.Бонани), Оксфордского университета (Р.Хеджере и Е.Холл) и Аризонского университета (П.Дамон и Д Донахью).

В апреле в присутствии трех ученых и кардинала Турина с левой стороны полотна был вырезан небольшой кусочек ткани, разделен на три части и упакован в специальные контейнеры. Для сравнения результатов углеродного анализа каждая группа получила по одинаковому образцу ткани, точно датированному I веком новой эры. Ученые отмечают, что сегодняшняя методика позволяет определить возраст образцов с точностью от 50 до ста лет, а это значит, что при совпадении результатов всех трех лабораторных анализов в цепочке дат, связанных с «жизнью» плащаницы, появится самая древняя.

Доктор Холл и координатор проекта директор Британского Музея Майкл Тайт сообщили, что «туринская плащаница» изготовлена на тысячелетие позже указанной в Евангелии даты смерти Христа.