Величайшие подделки, грабежи и хищения произведений искусства

«СПЕЦИАЛЬНАЯ МИССИЯ ЛИНЦА»

В годы второй мировой войны главари фашистской Германии, в первую очередь Гитлер и Геринг, присвоили огромные художественные ценности других стран.

Среди них редчайшие создания классической живописи и скульптуры, многочисленные ювелирные изделия.

Одной из главных организаций, осуществлявших программу хищения и разбоя, была «Специальная миссия Линца», созданная по личному указанию фюрера. В Советском Союзе, наиболее пострадавшем от хищения культурных ценностей, почти отсутствовали материалы по деятельности «Миссии» и лишь в последние годы стали появляться редкие материалы — расследования Карла-Хенца Янсена.

Перед самоубийством Гитлер продиктовал своему секретарю завещание: «Все ценное из того, чем я обладаю, принадлежит партии, а если она перестанет существовать, — государству».

В 1968 году попытались произвести оценку картин, гобеленов, скульптур, оставшихся от этой необыкновенной коллекции награбленных художественных ценностей. Сумма составила около 30 миллионов марок. Многие произведения из коллекции сегодня украшают Германский национальный музей в Нюрнберге, музеи Мюнхена, Ольденбурга, Мюльгейма на Руре и Висбадена. Федеральное министерство финансов выдало музеям в пользование 1067 картин, и еще 210 произведений украшают особняк Хаммер-шмидт, занятый внешнеполитическим ведомством.

Стоит упомянуть и еще 256 просто хороших произведений, которые украшают канцелярии высших чиновников боннских министров и федеральных учреждений. Все работы совсем недавно — в сороковые годы — принадлежали двум величайшим грабителям от искусства — Гитлеру и Герингу.

Гитлер скрывал свои занятия собирательством, пытаясь внешне соблюдать если не благопристойность, то незаметность. Геринг не только откровенно хвастался многими награбленными, выторгованными под угрозой и изъятыми произведениями, но требовал от специальных команд, занимавшихся этим, новых и новых поступлений.

Идея создания собственного музея родилась у Гитлера в 1938 году, при захвате Австрии, на территории которой находился родной город фюрера — Линц. Именно юношеская мечта о музее, превосходящем Лувр, Эрмитаж и Метрополитен-музей, дала толчок рождению грандиозных планов.

Гитлер всегда не любил столицу Австрии Вену, и его воображение рисовало новую столицу именно в Линце — преображенном его, фюрера, стараниями и его художественным вкусом. Здесь должен быть мост и грандиозный «дом собраний», библиотека на 250 тысяч томов и оружейная палата, гигантский музей.

Гитлер привлек лейб-архитектора А.Шпеера, работавшего над осуществлением планов фюрера еще весной 1945 года.

Гитлер считал себя не только незаслуженно обойденным живописцем, но и крупным знатоком искусства. Для музея в Линце он сам наметил авторов, произведения и даже количества произведений итальянцев, французов, немцев. Количественный состав тех или иных полотен должен был подчеркнуть значение того или другого направления. Исторический раздел музея должен был оканчиваться XVIII веком и для полноты включать 17 полотен Рембрандта, 20 Рубенса, некоторых итальянцев Возрождения — Боттичелли, Рафаэля, Леонардо, Тициана. Самостоятельный отдел XIX столетия должен был состоять из значительного числа произведений немецких романтиков и неоклассиков. Среди последних значился и любимец фюрера Макарт.

В 1933 году в ряды нацистов вступил крупный берлинский антиквар К.Хабершток, которого Гитлер ценил и которому доверял. Напористость и бесцеремонность дельца больше всего импонировали владельцу будущей галереи, и он поручил ему многие закупки и главное — розыски нужных работ. Ему в помощь был привлечен видный искусствовед — директор Дрезденской картинной галереи Ганс Поссе, специалист по искусству эпохи Возрождения и барокко.

Сразу после аншлюса Австрии в марте 1938 года нацисты приступили к планомерному разграблению имущества еврейской знати — коллекций, антикварных магазинов, банков, особняков. Все «конфискации», «изъятия» не имели под собой никакой правовой основы. Лишь в ноябре 1938 года министр внутренних дел узаконил «изъятие имущества лиц, враждебных народу и государству».

18 июня 1938 года Гитлер отдал приказ, запрещавший размещение картин в австрийских учреждениях, а также приобретение их чиновниками. Это было прямое противопоставление барону Ротшильду, занимавшемуся вывозом редкостей из Австрии. По этому указу все сокровища подлежали фотографированию и каталогизации, а значит, осмотру экспертами, назначенными фюрером. «Приоритет фюрера» с этого времени стал соблюдаться весьма строго, в основу отбора ценностей для Германии ставился принцип работы «Специальной миссии Линца».

С мнением Поссе считались не только специалисты, но и сам коллекционер. Известен случай, когда Гитлера, показывавшего партию очередных приобретений, эксперт не просто оборвал, но и поучил, пожурил за его пристрастие к «мюнхенской школе», считавшейся провинциальной. «Она не соответствует рангу будущей галереи, какой я ее себе представляю», — заявил Поссе.

Из австрийского «улова» Поссе после нескольких месяцев осмотра отобрал 122 произведения для музея в Линце и 57 для венских музеев, откуда Гитлер изъял еще 20 работ в пользу Линца. Так началось формирование личного собрания Гитлера, длившееся несколько лет и задействовавшее тысячи человек.

Изымали ценности сотрудники Розенберга. Геринг сформировал в своей службе специальный батальон. Рейхсминистр иностранных дел Рибентроп создал свои структуры, переданные позднее в СС. Секретные операции осуществлялись под непосредственным контролем Гитлера и Бормана, а финансовой стороной занимался Ламмерс.

После австрийской операции сотрудники Поссе тщательно и скрупулезно осматривали все вывезенные из Кракова (Польша) вагоны, загруженные полностью произведениями искусства. Изучив награбленное, сотрудники главного специалиста пришли к выводу, что уровень вывезенного недостоин гитлеровской коллекции, и распределили полученное между германскими музеями.

Значительную добычу должны были представить грабежи во Франции, но здесь интересы Поссе столкнулись с такими же, но уже людей Геринга и Розенберга.

Будучи главнокомандующим люфтваффе, со штаб-квартирой во Франции, Геринг следил за всеми изъятиями предметов искусства у владельцев-евреев (особенно, у Ротшильдов), свозимых в парижский музей Же де Пом. К этому времени помощник Гитлера уже имел некоторое собрание в личной галерее в Каринхалле. Особое пристрастие Геринг питал к ювелирным украшениям и тщательно отбирал для себя «долю» в собрании драгоценностей Ротшильдов.

В конце января 1941 года из Парижа должна была уйти в Германию первая часть «ящиков, наполненных картинами, а также представляющими историческую ценность предметами мебели, фарфором, фаянсом и скульптурами». Специальный поезд, охраняемый солдатами Геринга, состоял из двадцати пяти вагонов.

К этому времени хранилища вывезенных произведений в Мюнхене были переполнены, и Гитлер отдал приказ об использовании под награбленное замка Фюссен. Известно, что до 1944 года здесь разместили 21903 предмета искусства, из которых самые лучшие — 53 картины — были выбраны для нового коллекционера.

По свидетельству личного секретаря Геринга Гизелы Лимберг, из 31 упаковки с драгоценностями Ротшильда министр отобрал треть на реализацию, а остальное разделил между собой и Гитлером. В мае 1945 года американцы сумели вернуть лишь часть ювелирных изделий, подняв их из «захоронения» в шахте Альтаусзее — хранилища фюрера.

Личный искусствовед Гитлера Поссе особенно развернулся в Голландии, где его «соперником» уже не был Геринг. Здесь он пользовался помощью К.Мюльмана, который еще в Австрии работал по заданиям Геринга.

28 ноября 1940 года Поссе доложил Борману, что им отобрано 68 произведений, среди которых были работы Брейгеля, Рубенса, Рембрандта, Рейсдаля, Каналетто. В 1941 году: рисунки из коллекции Кенига, полотна Яна Стена, Гойи, Ватто, Тинторетто. Поссе получал в Дрезденском банке голландскую и бельгийскую валюту, вырученную за реализацию ценностей, и тут же использовал ее в Гааге для приобретения за мизерные суммы выбранных им произведений.

Хозяйничавшие на чужих землях фашистские комендатуры приглашали владельцев «необходимых» ценностей и угрозами заставляли расставаться с тем, что отметили К.Мюльман и Г.Поссе. Последний прямо заявлял: «…если я не получу… их просто конфискует гауляйтер Зейс-Инкварт».

Одной из самых наглых операций по захвату художественных произведений можно назвать «закупку» знаменитой коллекции Мангеймера. Фриц Мангей-мер — банкир и мультимиллионер, выехавший в Голландию из Германии, имел блестящее собрание картин и ювелирных изделий и, конечно же, гобеленов. Внезапная смерть владельца в августе 1939 года поставила в тяжелое положение его амстердамский банк, который вместо денег выдал кредиторам часть коллекции. Поссе не только докладывал о таких собраниях Борману, но и получал от него рекомендации.

Так, 4 февраля 1941 года Борман телеграфировал в Гаагу генералу Шмидту: «Срочно! Прошу немедленно известить д-ра Поссе, находящегося в Гааге, что фюрер желает закупить коллекцию Мангеймера. Фюрер поручает Поссе купить данную коллекцию. Прошу господина рейхскомиссара не санкционировать продажу в другие руки и оказать содействие в немедленной покупке коллекции Поссе. Хайль Гитлер».

Поссе предложил за коллекцию 5 миллионов гульденов, или около 7 миллионов марок, что было в несколько раз меньше реальной стоимости, но сделка была заключена. Было объявлено, что если сделка не состоится, то коллекцию конфискуют как «вражеское имущество».

Медленнее всего коллекция Гитлера пополнялась по разделу «итальянская живопись». В союзной Италии приходилось действовать осторожно и, более того, соблюдать некоторые правила игры. И все же, учитывая интерес хозяина коллекции, «специалисты» старались вывезти из Средиземноморья побольше ценностей. Здесь особенно постарался посредник — обер-президент Гессен-Нассау принц Филипп фон Гессен. Этот поклонник фашизма был зятем итальянского короля Виктора Эммануила III. Он пользовался благосклонностью Гитлера, знал многих антикваров и, конечно, использовал момент военных неудач Италии в совместных военных действиях в 1941 году. С его помощью Поссе приобретает 25 картин в Риме, Флоренции, Неаполе, Турине. Среди них были «Неизвестный мужчина» кисти Тициана и «Портрет» Тинторетто. Последовали приобретения работ Каналетто, Пьяцетты, «Всадника» Рубенса и фрагмента фрески Себастьяна Риччи из особняка Мочениго в Венеции.

После войны итальянцы пытались вернуть свою собственность, но «законные приобретения» остались в Германии. Граф Робилад, владелец фрески, заявил, что его отец так долго подвергался нажиму со стороны гессенского принца, а затем и министра иностранных дел Италии графа Чиано, зятя Муссолини, что просто был принужден согласиться на продажу. При объявлении перечня незаконно вывезенных произведений американцы и западные немцы заявили, будто им ничего не известно о местонахождении этой работы итальянского мастера. Однако и сегодня в галерее Далема можно любоваться «военным» приобретением.

Часть произведений попала в коллекцию Гитлера из секвестированных сокровищ Ротшильдов. Гитлер гордился полотном Макарта «Чума во Флоренции», которое для него разыскивал еще с довоенных времен Хабершток. В каталоге гитлеровской коллекции работа значилась как подарок «от дуче Гитлеру».

Несмотря на партнерство, многие члены итальянского правительства противостояли вывозу национальных сокровищ и требовали принятия мер, для его предотвращения. Тогда Геринг на встрече с Муссолини летом 1911 года договорился о вывозе 33 ящиков с художественными ценностями. Стоимость вывозимого была занижена, и шедевры поехали в Германию как простые «украшения». Многие сокровища попали в собрание Геринга, в имение Карин-хал ль в Шорфхайде.

Италия многое испытала, когда Муссолини был свергнут. Это было страшное время. Грабили антикварные лавки, коллекции и частных собирателей. С 1943 по 1945 года, по официальным документам, было вывезено 600 картин и тысячи предметов прикладного искусства. С тех пор ничто из увезенного в Германию больше не встречалось нигде.

Историки и журналисты ведут счет вывезенному из страны в страну. Дипломаты и экономисты подсчитывают урон, нанесенный ограблением музеев и коллекционеров. А статистика продолжает бесстрастно регистрировать передвижение национальных сокровищ через границы Европы.

Поссе скончался в декабре 1942 года и его похоронили с почестями. Геббельс воздавал почести человеку, собравшему для коллекции Гитлера 1200 картин, но их должно было стать много больше, и поиски с формальными выкупами и национализацией, грабежами и другими формами изъятия продолжались.

В апреле 1945 года, когда исход войны был ясен, гауляйтер А.Айгрубер получил от Гитлера указание сделать все, чтоб тайные сокровища были рассредоточены в особых хранилищах и заминированы. В шахту Альтаусзее заложили большое количество взрывчатки. Тогда же часть художественных сокровищ рассредоточили еще по десяти тайникам.

Сразу после капитуляции Германии офицеры американской секретной службы приступили к поиску коллекций Гитлера и Геринга. Только в шахте Альтаусзее было найдено 5350 картин старых мастеров, 220 рисунков и акварелей, 1039 гравюр, 95 гобеленов, 68 скульптур, 32 ящика с монетами, 128 образцов оружия и рыцарских доспехов. 64 уникальных произведения старинной мебели, 79 контейнеров с изделиями художественного фарфора и стекла, 237 ящиков с книгами, свитками, рукописями и коллекциями марок.

Коллекцию Мангеймера обнаружили в богемском монастыре Хоэнфурт, а еще знаменитый Гентский алтарь братьев ван Эйк, алтарь Дирка Боутса из Левена и мраморную «Мадонну» Микеланджело из церкви Онз Левен Врауэкерк в Брюгге. Специалисты, занимавшиеся разминированием хранилищ и розыском коллекций Гитлера, в секретном «Сводном донесении по результатам расследования № 4» американскому правительству предложили считать «Специальную миссию Линца» преступной организацией. Предложение затерялось в суете послевоенных лет, и никому из комиссии Поссе обвинений не предъявляли.

В 1962 году в ФРГ была создана правительственная комиссия для консультаций по распределению произведений искусства, оставшихся после Гитлера и Геринга. Картины были выставлены в замке Шляйс-хайм под Мюнхеном и директора музеев могли оставлять заявки на те или другие шедевры, объявленные государственной собственностью. В правительственном «Бюллетене» было дано опровержение сообщений прессы, будто речь идет о бывшем «нацистском имуществе».

Многое в истории «покупки», «реквизирования», «изъятия» художественных ценностей мог бы раскрыть знаменитый дневник Поссе, но он исчез. Вдова Поссе завещала свое имущество племяннице Г.Зайлер, которая, по личной просьбе помощника Поссе К.Хаберштока, выдала ему документы для ознакомления. Новый «владелец» передал дневник на хранение в секретный отдел Германского национального музея в Нюрнберге. Дневники были засекречены до… 1993 года, но специалисты по европейскому искусству и по сей день не могут познакомиться с летописью «движения» художественных ценностей по Европе в военные годы.

Директор музейного архива Л.Фейт на запрос газеты «Цайт» сообщил, что секретность сохраняется в интересах многих людей, еще живых, но участвовавших в собирании военных коллекций.

В 1996 году должен был быть рассекречен и еще один документ — дневник М.Бормана, который содержал сведения о имущественном состоянии Гитлера. А если учесть, что оба дневника отмечали не только вывоз и «закупки», но и места хранения художественных ценностей, то расшифровка их могла бы помочь найти многие и многие исчезнувшие ценности.

Во Флоренции было решено открыть выставку, представляющую только произведения из музеев и частных собраний, которые были награблены фашистскими руководителями, но после завершения второй мировой войны разными путями все-таки возвратились в Италию. Журнал «Экспрессо» даже выступил с предложением создать единый музей произведений с общей судьбой. Ведь помимо того, что многие шедевры были украдены и стали жертвами вандализма, за военные годы многие шедевры погибли, пропали при бессистемных перевозках, были присвоены чиновниками, наконец, уничтожались эсэсовцами, как были сожжены два семейных портрета кисти Сандро Боттичелли.

И все же варварские уничтожения художественных ценностей были присущи не одним нацистам, и в прежние времена высокопоставленные «ценители» позволяли себе самые разнообразные кощунственные действия по отношению к непонятым ими произведениям. Папа Пий VI изуродовал полотно 17-летнего Рафаэля «Святой Николо из Толентино», приказав вырезать из него для себя фигуру Спасителя и оформить ее как отдельную работу. Епископ Веронский, считавший, что церкви должны успокаивать прихожан чистотой стен, приказал замазать прекрасную фреску Якопо Беллини в веронской церкви святого Николая.

Вот почему итальянский архитектор Франческо Панери предложил устроить не просто музей произведений мучеников, но поместить туда в назидание потомкам изображения и описания художественных сокровищ, подвергнутых вандализму. И конечно, наиболее драматическими страницами в таком музее должны были стать истории произведений, «пожертвованных» итальянскими фашистами-чернорубашечниками верноподданным Гитлера.

В 1937 году, когда Гитлер посетил Италию, ему приглянулся «Дискобол» величайшего греческого скульптора Мирона, и скульптуру отправили в Берлин. В свою очередь, Г.Герингу, присутствовавшему на осмотре итальянских чернорубашечников в Ливии, приглянулась «Венера» Праксителя, и он получил шедевр в подарок, после чего она пропала навсегда. Геринг потребовал для своей коллекции «Мадонну с младенцем» кисти Тинторетто, «Выход папы из Квиринале» Гаспара Ванвителли, портрет кисти Пармиджамино, и все это он получил без малейшего намека на неудовольствие.

Уполномоченные Гитлера и Геринга, занимавшиеся пополнением личных коллекций своих патронов, вывозили шедевры не поштучно, а ящиками и даже вагонами. «Снятие с креста» Берлингьери из собрания в Неаполе, «Мадонна с младенцем» Бернардо Дадди из Флоренции, «Оплакивание» Лоренцетти из Перуджи, «Святой Иоанн» Перкинса, «Святой Бернардино» Сассетты из музея города Минтурно. Солдаты вермахта, ворвавшиеся в залы, сначала срывали произведения со стен, разбивали, затем все, что не могли вывезти, сожгли, не подпуская к полыхавшим шедеврам никого.

Шестнадцатая дивизия СС окружила виллу графа Борбоне и вывезла из старинного собрания «Распятие» работы Алессио Бальдовинетти; когда солдатам стали мешать в вывозе других произведений, украшавших стены фамильного дома, они устроили из произведений костер, в котором погибли портреты Боттичелли.

Немцы поняли слабость да и безынициативность итальянской армии, и в 1943–1944 годы окончательно оккупировали Италию и принялись грабить.

«Портрет воина» Бордоне и «Мадонна с младенцем» кисти Чима де Канельяно из собрании Борбоне в Парме, «Поклонение волхвов» Веронезе из галереи Уффици и десятки, сотни других редчайших картин и скульптур совершили принудительное путешествие в Германию, в тайники, в шахты, засекреченные хранилища, в сейфы третьих стран.

Служба поиска и возвращения украденных сокровищ во главе с энергичным Родольфо Сивьеро старалась проследить пути и дороги каждого шедевра в отдельности. Одни находились быстро, другие сами заявляли о себе, переданные службами оккупационных войск, дороги третьих уходили за океан, и приходилось долго доказывать, что это ценности, награбленные фашистами и подлежащие возвращению по положению о реституции.

Для того чтобы действовать наверняка, Сивьеро был вынужден выдавать себя за авантюриста и почитателя фюрера, встречаться с бывшими эсэсовцами, с членами команды «Кунстшутц», которая в дни войны грабила музеи, а позднее прятала, переправляла сокровища в другие страны.

Одной из самых странных и необъяснимых историй в жизни итальянского Мегрэ стали встречи с Вальтером Хофером, бывшим директором «личной» коллекции Геринга, грабившим в Италии. Знаток искусства, крупнейший мошенник своего времени, Хофер намечал себе планы пополнения коллекций и выполнял их любыми путями. Он был одним из организаторов похищения «Портрета молодого человека» кисти Ханса Мемлинга и «Мадонны с младенцем» Мазаччо. Ходили слухи, что оба произведения были похищены по приказанию Гитлера, и Сивьеро пришлось потратить много сил и дипломатического жара, чтобы убедить американцев вернуть шедевры в Италию.

Накануне возвращения картин к Сивьеро в швейцарскую гостиницу пришел Хофер и предложил крупную сумму денег за то, чтобы комиссар карабинеров не забирал работы Мазаччо и Мемлинга в Италию, а когда он отказался, предупредил, что это только усложняет работу. Произведения вернулись на родину, но в 1971 году они снова были похищены из Флоренции, и тут комиссар вспомнил предупреждение Хофера, что означало существование прежних заказчиков, тайных собраний и даже прежних пристрастий к произведениям итальянского Возрождения.

И трудолюбивому и удачливому «спасителю» национальных ценностей стало ясно, куда пропали сотни ненайденных полотен и куда исчезают сегодня шедевры, некогда отмеченные интересом специалистов, осуществлявших «миссию Линца».

ПОСТАВЩИК ШЕДЕВРОВ В КОЛЛЕКЦИИ ГЕРИНГА

В послевоенное время разыскивали не только пропавшие из музейных и частных собраний произведения, но и… посредников фашистских собирателей. Одних заставляли продавать картины и художественные ценности, а другие, зная об интересах «Миссии Линца», информировали сами.

По обвинению в коллаборационизме американская разведка и нидерландская полиция арестовали в Амстердаме Антониуса ван Меегерена, художника, сотрудничавшего с фашистскими экспертами.

Выяснилось, что в 1943 году художник через антикварную фирму Гудстиккер и с помощью агента Геринга банкира Нидля продал картину величайшего европейского мастера Яна Вермеера из Дельф «Христос и грешница». Меегерен получил за произведение миллион гульденов; он прекрасно сознавал, что наказание за два преступления — пособничество Герингу, отдавшему приказ о бомбардировках Нидерландов, да еще и продажа… могут надолго запереть его в тюремных стенах. И тогда он решил сознаться.

На очередном допросе художник неожиданно для следователя заявил и попросил занести это в протокол, что картину «Христос и грешница» написал не Вермеер, а лично он — Хан ван Меегерен. Это значило, что золото было выплачено за фальшивку. Следователи приняли его признание за попытку уйти от наказания.

И в родном городе Девентере, и позднее в Дельфе, где талантливый рисовальщик служил ассистентом по преподаванию рисунка, ван Меегерен мечтал когда-нибудь достигнуть уровня таких больших мастеров, как Рембрандт, Хальс и, конечно, Вермеер. Уже в 1913 году его акварель в стиле XVII века — золотого времени голландской школы, получила золотую медаль института искусств. Однако большой успех не последовал, были серые будни и борьба за существование.

Молодой художник перебрался в Гаагу и много работал по заказам. Его портреты и полотна на библейские сюжеты постепенно стали известными, но он жаждал славы и не переставал учиться в музеях и копировать старых голландских мастеров.

В 1922 году состоялась персональная выставка ван Меегерена, показавшая его незаурядное портретное ремесло. Стали поступать заказы из Франции, Италии, Англии. Среди заказчиков стали появляться представители европейской аристократии. Самолюбию мастера все это льстило, но ведь это была не слава, не признание, а всего-навсего потребность в произведении модного художника, имя которого у всех на устах. Слава, только слава могла оправдать его нищую юность, и трудолюбивое ученичество, и годы преподавания.

Первыми пришли миллионеры из Чикаго. Их интересовало не только, чтобы было похоже на «подлинник», им нужно было, чтобы приобретаемое произведение напоминало то, что они видели «вчера» в музее.

Портреты и картины под старину принесли ван Меегерену большие деньги. Однако в стране Рембрандта и Вермеера нельзя забыть о славе и почитании, нельзя сравнивать себя с поддельщиками. Его принимали в свете и приглашали на фешенебельные виллы. Иногда обсуждали его остроумие и изысканность… но он всегда оставался слугой богатых заказчиков. Он признавал свое ремесло высоким, он признавал свою фантазию вторичной, но ему, как и многим художникам, не хватало сил выразиться самостоятельно… своими собственными средствами и, главное… о собственном мире чувств. Ведь живопись — это язык, на котором надо что-то рассказать или выразить, что-то поведать или что-то раскрыть… Именно до этого ван Меегерену не удавалось дотянуться.

Музеи не приобретали полотен гаагского художника, да и коллекционеры не торопились почтить его своим вниманием. Признавали, что таковой есть, но и только. А он был убежден, что достиг вершины возможностей, что способен создать самые цельные и совершенные полотна.

В ответ на вопросы следователя ван Меегерен заявил, что не только «Христа и грешницу», но и еще пять полотен: «Омовение ног» в амстердамском Рейксмузеуме, «Голову Христа» и «Тайную вечерю» в частном собрании ван Бойнингена, «Благословение Иакова» в коллекции ван дер Ворма и роттердамскую музейную работу — «Христа в Эммаусе» исполнил он, ван Меегерен. И не только работы загадочного и фантастического Вермеера, но и произведения Питера де Хооха.

Следователь Воонинг, в ответ на такое нахальное заявление, достал заключение реставраторов Лейтвилера и ван Бахемена, заверявших, что полотно «Христос в Эммаусе» — произведение XVII столетия и никак не может принадлежать кисти кого бы то ни было в XX столетии.

Тогда ван Меегерен предложил направить следователей в Рокбрюне около Ниццы, где в подвале виллы должны сохраниться не только эскизы к фигурам на полотне, но и вся посуда и аксессуары, изображенные здесь же. Художник потребовал, чтобы ему предоставили прямо в тюрьме холст и краски и все приспособления, которые необходимы для имитации некоторых приемов, и обязался написать очередного Вермеера прямо в заключении.

Задолго до этого опыта художник исследовал холсты XVII столетия, у реставратора Тео ван Вейнгардена познавал состояние и составы старинных грунтов, а у перекупщиков купил за большие деньги несколько граммов лазури, имитирующей старинную.

А кисти барсучьего волоса, а шпатели и ступки, которые использовались для растирания красок и подготовки их к использованию, — все должно было имитировать старинную живопись. И самым главным было приобретение старых, испорченных, почти пропавших холстов XVII столетия, которые можно было отмыть и использовать для воссоздания новых сюжетов. Именно изготовление подделок стало настоящей деятельностью ван Меегерена.

Первые были исполнены в 1932 году на французской Ривьере и сразу принесли средства, во много раз превосходящие доходы модного портретиста.

На вилле в Рокбрюне вход в мастерскую был запрещен даже домочадцам. Ведь здесь создавались полотна в стиле голландцев — Герарда Терборха, Франца Хальса, и, конечно, Вермеера. Последний был не только любимым мастером художника, он был, самое главное, наиболее чтимым мастером XVII столетия.

Бытописатель, жанрист, мастер натюрморта, где каждый предмет говорит об окружающем мире… наконец, живописец тонкой и поэтической гаммы. Любой цвет, пронизанный солнечным светом или светом серебристого северного дня, растворялся, преломлялся и становился неповторимой атмосферой, средой, в которой существовал человек. И оттого, что свет обволакивал человека, его фигуру, его лицо, его руки, все становилось значительнее, все становилось загадочнее. В суете повседневности далеко не каждый художник может увидеть это и передать увиденное.

Вермеер шел впереди своих современников и потому был для них загадкой, а фальсификатор XX века не только понял это качество, но и проникся им, был заражен и решился воспроизвести эти световые тайны в своих подделках. Поэтичность и живопись, музыкальность и живопись, религиозность и живопись — сложные сочетания, которые могли быть порождены не сюжетом и не цветом, но светом — носителем и эмоций, и волнений, и тайн.

И ван Меегерен избрал манеру мастера за основу. Работ Вермеера осталось немного. Эти работы было трудно копировать. Однако честолюбие и жажда славы, желание, чтобы в музеях и коллекциях, гоняющихся за шедеврами, были его создания, вдохновляли нашего современника, и он приступил к созданию новых сюжетов в стиле Вермеера.

Первые подделки — «Музицирующая дама» и «Женщина с мандолиной» — напоминали замечательного голландца стилистически, но божественный свет, оживлявший полотна, увы, отсутствовал. Сухость и прозаизм выдавали ремесленную кисть. В одной из них воспроизведены детали двух-трех подлинных веермееров, в другой — написано освещение, но нет СВЕТА. В полотнах не просто отсутствовал свет — отсутствовали поэзия и загадочность, и подделка уязвляла сухой прозой.

В чем же можно проявить загадочность Вермеера? Чем можно удивить любителей и почитателей Вермеера в XX веке?

И мистификатор решил, что самым удивительным и неповторимым в «его» картинах станут религиозные сюжеты, ведь практически никаких религиозных полотен мастера XVII столетия не было. А раз не было картин на евангельские темы, их было совершенно не с чем сравнить. Он выбрал ряд религиозных сюжетов в картинах итальянских мастеров XVII столетия и на чужие композиции «надел» образы голландца, что создало правдоподобную стилистику и убедительную технику, а уж ремеслу учиться не приходилось. «Христос в Эммаусе», «Воскрешение Лазаря», где использовались подрамники XVII века, гвозди ручного изготовления, холсты от смытых до самого грунта второстепенных картин, — все работало на новодела.

Картины должны были соответствовать стандартам экспертиз сороковых годов. Он переписывал голову Иисуса Христа многократно, руки, разламывающие хлеб, складки одежды и пальцы удивительных рук. Полотно писалось семь месяцев, и это был не просто титанический труд, это была школа фальсификатора. Созданное произведение покрывалось темным лаком, чтобы придать ему патину времени, а затем специальным образом вызывались тонкие, как паутина, трещины — крокелюры. Высохший лак подвергался нагреву до ста градусов, и гладкая поверхность трескалась, а чтобы сквозь змеистые щели не вылезала белизна, они заполнялись красочной грязью и тушью. Вермеер-новодел был готов к продаже.

Однако даже самые страстные любители древностей, прежде чем истратить деньги на полюбившееся произведение, потребуют рассказа об истории происхождения картины. И вот здесь-то буйная фантазия мистификатора заработала вовсю: он нашел произведение в антикварной лавке на юге Италии и нелегально вывез бесценную для голландца картину, рискуя именем и собственным имуществом. И ведь нашлись собиратели, которые не только удовлетворились этим, но и заплатили большие деньги. Таким покупателем стал юрист К.А.Боон.

Однако самой грандиозной победой мистификатора был обман знаменитого историка голландского искусства А.Бредиуса, которому картина «Христос в Эммаусе» была подсунута с затертой и залаченной подписью, которую последний не только «раскрыл», «расчистил», но и признал.

В 1937 году Бредиус объявил о находке, и к «владельцу» полотна бросились с предложениями несколько покупателей, ведь К.А.Боон не смог уплатить сумасшедшей суммы, назначенной за полотно. Торговец картинами Д.А.Хугендейк, «Общество голландских любителей искусства имени Рембрандта» оспаривали право владения «шедевром». Посредник Д.Г. ван Бойнинген приобрел «Христа в Эммаусе» для «Общества» за 550 тысяч гульденов, и поддельный Вермеер попал в стены музея Бойманса в Роттердаме.

Реставраторы наблюдали за состоянием ветхого холста (ведь сюжет был исполнен на подлинном холсте XVII века), расчищали поверхностный слой от темного (от времени) лака, наконец, дублировали полотно на новую основу. А после того как реставрационные операции были завершены, «открытый» Вермеер был выставлен перед широкой публикой среди блестящих образцов голландской школы.

Число поклонников возрастало. Искусствоведы де Фрис, Курт Плитцш, многие журналисты пели дифирамбы удачно реставрированному шедевру. И среди хора похвал почти никто не заметил отказа от своего определения Абрахама Бредиуса, неожиданно усомнившегося… нет, нет, не в подлинности, а в принадлежности холста кисти Вермеера. Это произошло уже в 1939 году.

Этот одинокий протест совсем не испортил триумфа Меегерена, и он приступил к изготовлению новых подделок. Следователю мистификатор объяснил это как желание проучить всех «жалких» специалистов, которые брали смелость оценивать и предлагать публике холсты ван Меегерена.

На этот раз исполнялись картины в стиле Питера де Хооха, которые были гораздо проще и, главное, занятнее, чем полотна Вермеера. «Пирующая компания» и «Компания, играющая в карты» должны были лишь развлекать «владельца»-зрителя и удивлять тщательностью исполнения. И то, и другое было достижимо более простыми средствами, чем дымчатосветящийся колорит их собрата.

Исполненные в 1938–1939 годах, оба полотна тут же были приобретены в частные собрания. «Пирующие» попали к ван Бойнингену, а «Компания» — к роттердамскому антиквару В. ван дер Ворму. Исполнитель шедевров положил в карман 350 тысяч гульденов.

Приближалась мировая война. Нацисты оккупировали одну за другой европейские страны, в том числе и Голландию. Однако новоявленного богача это мало волновало, он решал вопросы о реализации новых и новых подделок, а в смутные времена осуществлять преступления гораздо проще. За три года были исполнены пять новых полотен Вермеера. Коллекционер В. ван дер Ворм приобрел через посредников созданную Меегереном картину «Благословение Иакова», а его соперник на коллекционном фронте ван Бойнинген стал владельцем «Головы Христа» и «Тайной вечери», перепроданной посредником-антикваром.

Несмотря на то что в художественной среде поползли слухи о непонятном появлении редких полотен, не устоял и крупнейший музей Голландии — Рейксмузей Амстердама, пополнивший свою коллекцию картиной «Омовение ног». А в это время посланники Геринга разворачивают в Голландии широкую скупку художественных ценностей национальной школы. Именно они приобрели последнюю из созданных фальшивок — «Христос и грешница», не вызвавшую сомнений ни у одного из специалистов нацистской Германии.

М.Либман и Г.Островский, подробным образом обследовавшие историю рождения фальшивок, сумели восстановить астрономические суммы, полученные еще недавно безвестным живописцем. «Четыреста тысяч, миллион двести пятьдесят тысяч, миллион двести семьдесят пять, миллион шестьсот, миллион шестьсот пятьдесят тысяч гульденов. Это были баснословные доходы, а главное — это было признание ремесла, не уступавшего по совершенству «малым голландцам».

Рассказ подследственного не убедил никого. Такого поворота дела просто не ожидали, хотя и были готовы к тому, что художник станет отрицать свою вину. И тогда ван Меегерен предложил написать новый «шедевр». Это был его последний шанс реабилитировать себя и снять обвинение в пособничестве фашистам.

В своей новой богатой квартире на Кайзерсграхт, в присутствии свидетелей и под охраной, он приступил к написанию седьмого «Вермеера». На этот раз была избрана тема Христа среди учителей, а основой, как всегда, послужил старинный смытый холст, запасенный заранее и ожидавший своей очереди.

Помимо полицейских, не скрывавших опасения, что подследственный может скрыться, приходили любопытные. О проводимом опыте журналисты заявили во всеуслышание. Картина была исполнена за три месяца, короткий срок даже для хорошей копии с полотна сложного художника. А ведь сюжет сочинялся, хотя нет, композиция бралась с полотен итальянцев далекого времени.

И специалисты вынуждены были признать, что хотя созданное полотно — слабее предшествующих, но все упомянутые картины были фальшивыми «Вермеерами», а создателем мог быть подсудимый Хан ван Меегерен. На этот раз использовались и рентген, и микрохимический анализ пигментов, и фотографирование в отраженном свете, и множество других ухищрений. И дело было даже не в том, кто написал скандальные полотна, а в легкомыслии специалистов, считавшихся столпами искусствоведения Голландии и Германии.

Амстердамский суд приговорил фальсификатора к году тюремного заключения за подделку произведений искусства с целью наживы, а через месяц (30 декабря 1947 года) заключенный скончался от разрыва сердца. А еще через несколько лет — в 1949 — на аукционе за три тысячи гульденов была продана последняя работа ван Меегерена «Христос среди учителей».

ОДНАЖДЫ В ГЕРМАНСКОЙ ДЕМОКРАТИЧЕСКОЙ…

Две похожие истории, происшедшие в разное время и с разными произведениями искусства.

Январской ночью 1978 года во французском парке пригорода Потсдама Сан Суси было шумно и тревожно. У барочных фасадов дворца XVIII века суетились полицейские, разгуливали люди в штатском, шныряли журналисты. Небольшая кучка зевак, остановленная у парадных ворот, наблюдала, как свет от фар машин выхватывал из полутьмы таинственные фигуры атлантов на фасаде, купол с украшениями над центральной частью, вознесшийся над неестественно светлыми в это время дня, а скорее ночи, арочными окнами.

Дворец-музей ограбили. Украли работы Тинторетто, Маньяско, Гварди, Буше и, кажется, два полотна Рубенса. Говорили, что произведения Рубенса не смогли вытащить из рам и, сильно попортив, бросили в самой галерее. Число похищенного колебалось от нескольких десятков до нескольких штук.

Полицейские молчали. Стало известно, что преступников было несколько и попали они внутрь через боковой флигель, вскрыв отмычками садовую дверь. Через нее же выносили похищенное к машине, оставленной за оградой, совсем близко от дворца. Были следы взлома, были многочисленные отпечатки обуви на художественном паркете и на садовых дорожках, следы колес от долго стоявшей машины. Полицейские нашли даже место, где преступники перелезали через забор, причем не один раз, а вот отпечатков пальцев в музее не осталось…

Газеты ФРГ сразу же сообщили о сенсационном ограблении Сан Суси в советской зоне Германии, смакуя подробности и заранее предполагая, что все похищенное уже вывезено в Европу и вряд ли будет обнаружено. И все же история с похищением имела продолжение.

В полицейский участок западногерманского города Висбаден позвонил неизвестный и сообщил дежурному, что некто Герд Вольф из Дортмунда ищет покупателей на картины, выкраденные из дворца в Сан Суси. Сообщение было коротким, но расторопный полицейский успел записать часть его на магнитофон, и потом бригада детективов могла использовать сказанное для составления версий грабежа и дальнейших действий.

Срочно подняли полицейское досье на названного торговца краденым, установив, что родившийся в 1938 году Вольф проживает с родителями на Шва-ненваль, 40. Он окончил торговое училище, но по специальности не работал, а спекулировал земельной собственностью и произведениями искусства. В 1965 году он попался на мошенничестве с фальшивыми драгоценностями и отсидел несколько лет, завязав в тюрьме связи с преступным миром.

Удалось установить, что ближайший «друг» Вольфа — некто Йозеф Хартманзгрубер, или Коллер, сильно повздорил с ним и, скорее всего из мести, позвонил в полицию. Слежка установила, что они на другой день после звонка выехали в Карлсруэ и, переночевав в «Парк-отеле», оставили номера за собой, что могло означать лишь одно — ожидание покупателей. Газеты продолжали обсуждать подробности грабежа и, конечно, называли суммы похищенного в 7–9 миллионов марок.

Со своего наблюдательного поста полицейские видели, как к гостинице подъехал белый «пежо» и из него вышли двое с чемоданом. Предполагалось, что они направились в 512 номер, забронированный заранее, но в номер люди не вошли, а покупатели, предположительно из Швейцарии, не приехали.

Прождав некоторое время, полицейские ворвались в номер Вольфа и застали его мирно беседующим с приятелем Йозефом. Посторонние исчезли бесследно, а документы подозреваемых были в полном порядке.

Картин в номере не было, другие улики, даже несмотря на тщательный обыск, обнаружить не удалось. Вольф порывался связаться с адвокатом. Пока производили обыск и пытались что-то узнать, белый «пежо» со стоянки исчез, а с ним, конечно, и те двое неизвестных, которые входили в гостиницу с чемоданом. Как выяснилось позднее, у одного из них был радиотелефон, настроенный на волну полицейских, и он слышал все переговоры детективов. Так расстроилась операция в гостинице.

Полиция час спустя заметила белую машину на одной из улиц городка. Погоня длилась долго, и мастерство вождения позволяло неизвестным каждый раз отрываться от преследователей.

Они были схвачены на выезде из города и оказались Рудольфом Айхгольцем и Берндом Вухольдом.

Их черный чемодан был заполнен копиями с картин известных художников, и некоторые были очень хорошими.

В багажнике машины нашли четыре из десяти украденных в Сан Суси полотен, о которых Вольф спокойно сообщил, что во время пребывания за границей он купил эти работы, рассчитывая продать дороже в Германии. Задержанные не отрицали своего присутствия перед гостиницей и очень просто объясняли свой побег — мол, они, увидев много полицейских, не захотели попасть в какую-то историю.

Единственным, что последовало после захвата белой машины, стал арест брата Айхгольца — Юргена и некоего Чарли, водившего компанию с братьями, и также, как они, торговавшего чем попало. Улик для дела о похищении обнаружено не было, а картины, их ведь действительно могли купить, так как по дорогам Германии, Польши, Чехии все послевоенные годы ходило много «владельцев» краденных из фашистских тайников и частных собраний художественных сокровищ.

Полиция пыталась определить главаря банды, чтобы, установив отношения всех между собой, выработать методы воздействия на каждого из задержанных и в конце концов получить улики. Торговец краденым Вольф, при всем своем внешнем лоске, был слишком поверхностным и слабохарактерным для руководства такой продуманной и закрученной операцией. Доносчик и завистник Хартманзгрубер уже из-за одной своей зависти и ловкачества не годился на роль руководителя банды. Братья — мелкие мошенники, задолжавшие местному банку крупную сумму денег, явно были взяты в компанию на черную работу, так как были согласны участвовать в любом доходном предприятии. На роль предводителя тянул лишь один человек — Бернд Вухольд — холодный и расчетливый тип, проживший некоторое время в ГДР и привезший оттуда массу литературы по музеям, в том числе о Сан Суси. Выходило, что к ограблению он готовился заранее, тщательно и с проработкой деталей, обеспечивавших грабеж, доставку и реализацию художественных ценностей.

Постепенно, определив роль каждого из задержанных, детективы смогли раскрыть, что произошло в пригороде Потсдама. Вухольд сам в дело не ввязывался, сколотив группу исполнителей: одни должны были переправлять картины с места на место, другие вели переговоры со швейцарскими покупателями, заинтересованными в подлинных полотнах больших мастеров. Для самого ограбления были наняты турки-эмигранты, согласившиеся осуществить операцию за определенную сумму и сразу же уехать из города. Никто из «соратников» не был посвящен во все детали, каждый исполнял то, что ему предлагал Вухольд.

Сразу после ограбления преступники отправились в Михлендорф, где на стоянке у дорожного кафе в «мерседесе» их ожидал руководитель операции. Он забрал рулон с картинами и отправился к месту хранения. Выехав из ГДР и рассмотрев награбленное, Вухольд пришел в отчаяние из-за отсутствия произведений Рубенса, ведь именно на эти работы он делал ставку. Из его рук уплывала значительная часть добычи из-за нерасторопности и незнания наемных помощников.

Стала постепенно проясняться картина происшедшего, и тут-то выяснилась ошибка полицейских с радиопереговорами. Преступники знали не только о их передвижениях в гостинице, но и о дальнейших действиях во время погони за белым «пежо». Именно это позволило Чарли и Юргену выиграть время и перепрятать шесть картин из квартиры, где, безусловно, должен был производиться обыск, в тайник на свалке машин, где позднее, при завершении дела, их нашли.

Дело подходило к концу, но властям ГДР о захвате преступников не сообщалось, и лишь просочившиеся в газетах сведения позволили юристам и работникам потсдамского музея узнать, что дело движется к завершению.

Тогда-то с согласия властей был привлечен один из самых опытных юристов ГДР — профессор Ф.Кауль, продолжавший вместе с помощниками следить за ходом процесса, с намерением вмешаться на завершающем этапе. Он на протяжении 30 лет защищал интересы ГДР в разных инстанциях, и весьма успешно, а вопрос возвращения знаменитых картин был не только вопросом престижа, но и проблемой международного законодательства, относиться к которому можно было по-разному.

Получив доверенность генерального директора потсдамского музея, Ф.Кауль отправился в ФРГ и в день объявления приговора обратился к генеральному прокурору Адельхайд Аернер. Она пыталась отложить все разговоры на следующую неделю, отговариваясь занятостью, но Ф.Кауль сначала убедил ее просто встретиться, потом усадил в свою машину, затем уговорил доехать до музея Висбадена, где хранили похищенное, и лишь получив под расписку рулон произведений, отпустил ее.

Лондонская фирма «Кристи, Мэнсон и Вудс» объявила о продаже на аукционе 7 марта 1958 года картины «Моление о чаше» Лукаса Кранаха старшего, размером 68 на 40,5 сантиметров, на липовой доске, около 1525 года. Газеты обсуждали состояние богача, который смог бы позволить себе приобрести произведение, оцениваемое в 30 тысяч фунтов стерлингов, как вдруг стало известно, что Кранах снимается с торгов. К главе фирмы обратились руководители Скотланд-Ярда, что могло быть только в случае весьма подозрительного происхождения шедевра.

На самом деле произошло следующее. Мюнхенская фирма «Ксавер Шайдвиммер» и лондонская фирма «Клиффорд Дьюнтц», решившие приобрести работу на аукционе, обратились в Генеральную дирекцию Государственных художественных собраний Дрездена с просьбой подтвердить, что Дрезденская галерея продает на аукционе уникальное произведение. А между тем только из этих запросов одна из крупнейших галерей Европы, потерявшая в годы Второй мировой войны многие свои шедевры, узнала, что некие лица продают на аукционе произведения, принадлежащие к разряду «утраченных».

Фирмам, пожелавшим узнать мнение прежних владельцев, сообщили, что работа была похищена и находится в розыске, а дирекция аукциона получила официальную просьбу о снятии ее с продажи.

Юридические интересы государственных собраний Дрездена было поручено защищать адвокату Ингеборг Генц, а защиту интересов продавцов взяли на себя английский адвокат Деннис Притг и адвокатская контора «Рубинстейн, Нэш и компания».

Газеты рассказали читателям, что произведение предложил на аукцион Эмануэль Готцларм — поляк, приехавший в Англию перед Второй мировой войной. У него имелись на руках документы о приобретении картины в 1946 году у пражского антиквара. И тут выяснилось, что помимо первой картины Кранаха, поляк через некоторое время предложил аукциону «Кристи» вторую, о которой еще не было объявлено. И в те дни, когда дирекция аукциона сняла с торгов «Моление о чаше», Готцларм потребовал возвратить ему и первую, и вторую работы. Второй оказался «Портрет пятидесятилетнего мужчины», подписанный монограммой Кранаха и датированный 1544 годом.

Из Дрездена сообщили, что эта вторая работа была приобретена галереей в 1917 году у берлинского торговца Кассирера за 167208 марок, во время Второй мировой войны изъята вместе с другими ценностями и перевозилась фашистами из одного хранилища в другое, пока 28 апреля 1945 года не попала в шахту Покау-Ленгефельде. Ящики с сокровищами в этой шахте были найдены союзными войсками уже вскрытыми, и среди похищенного оказалась работа Кранаха, неизвестными путями перевезенная в Прагу.

Обе картины были задержаны по требованию английского суда, и начались долгие споры «законов», которые в Англии не соответствовали германским и уж совсем противоречили законам, действовавшим в Праге. Коммерческий директор аукциона сэр Алек Мартин заявил о появлении второго человека, объявившего себя подлинным владельцем картин — некоего Карола Абрахама. Обе картины были отданы в распоряжение лондонского суда, который брался в ходе разбирательства дела выяснить, против кого следует возбудить дело о торговле краденными ценностями.

Суд установил, что именно Карол Абрахам передал картины аукциону, а Эмануэль Готцларм утверждал, что сделано это по его поручению. Когда, казалось, все объяснилось, всплыло имя доктора Унгара, который совсем не собирался заявлять о себе, но, видя, что нанятые подставные лица сговорились, чтобы нажиться за его счет, объявил себя владельцем картин. Он выдвинул обвинение против сговорившихся Готцлара и Карола и под присягой показал, что купил эти картины «4 июня 1946 года в Праге у антиквара Антонина Кубечека за 95 000 крон». Только после решения суда в пользу доктора против подставных лиц можно было ждать решения о возвращении собственности Дрезденской картинной галерее.

Адвокат доктора Унгара нашел лазейку и потребовал отклонить ходатайство галереи из-за истечения срока давности. Адвокаты Дрездена нашли эту формулировку неубедительной и обвинили доктора в желании уйти от ответственности, ведь претензии на похищенную художественную ценность можно заявить только после ее нахождения, исчисление срока давности может быть лишь с момента прекращения войны с Германией, что в отношении Англии с Германией определено с 6 октября 1952 года. Следовательно, по законам Англии, срок на ее земле истекал лишь 6 октября 1958 года, в то время как заявление Дрезденской галереей сделано в марте 1958 года. Таким образом, добились, чтобы процесс продолжался, а картины ожидали окончательного решения в этой затянувшейся битве законов.

И тут английское правосудие подвергло сомнению правомочность Государственных художественных собраний Дрездена обращаться с иском, потому что они не являются наследниками королевских музеев. Лондонские адвокаты забеспокоились, что процесс закончится неудачей из-за юридического бесправия «пользователей» художественного собрания в Дрездене.

Тогда было поднято государственное Положение от 24 февраля 1957 года, закрепившее права Государственных художественных собраний, которые уже получали от разных стран, в том числе от Советского Союза, художественные сокровища, возвращаемые в прежние коллекции.

Суд в Великобритании продолжился, но еще несколько раз возникал вопрос о непризнании английскими юристами законоуложений относительно Дрезденской галереи. В конце концов было признано, что обе картины Кранаха принадлежат Дрездену, что они были украдены в последние дни войны, но продолжают оставаться собственностью галереи. И тут снова наметился тупик.

По германскому праву, украденные художественные ценности должны возвращаться на место без возмещения, даже если последний владелец не знал об уголовном происхождении купленного. Так поступают в США, в Италии, Греции, Франции, но в Великобритании принимается решение в соответствии с законом той страны, где приобретена похищенная вещь. Естественно, раз до 1 января 1951 года Чехословакия, входившая в состав Австрийской империи, пользовалась законами кодекса 1811 года, именно к нему и обратился лондонский суд. А в устаревшем кодексе продавец краденой вещи, приобретенной с соблюдением формальностей, обладал правом ее продать. Таким образом, юристы могли изъять работы лишь в том случае, если могли доказать, что покупатель-продавец доктор Унгар, приобретая картины, знал о том, что приобретает краденые шедевры.

Доказать это было совсем не просто. Генеральная прокуратура обратилась к органам юстиции Чехословакии. Из Праги сообщили, что Антонин Кубечек имел патент на антикварную торговлю до Второй мировой войны, был арестован нацистской уголовной полицией в 1943 году за спекуляцию и сидел в концентрационном лагере в Байройте. После войны торговал в своем прежнем магазине, пока его не слили с народным предприятием «Антиква» в 1952 году. Все документы до слияния антикварных магазинов остались на дому у владельцев. После смерти отца сын Кубечека сжег документы в 1955 году. Возможно, вместе с другой контрабандой, переправлявшейся по дорогам голодной и разбитой Европы, некто доставил картины в Прагу и передал антиквару. Пражские органы юстиции в 1958 году не могли установить, приобрел ли Кубечек картины Кранаха от кого-то или получил из вторых рук. Занимаясь антиквариатом многие годы, Кубечек, несомненно, понял, что предлагаемые картины — подлинники Кранаха. Так как воры и контрабандисты больше интересовались в то время продуктами, напитками и сигаретами, то, скорее всего, достались работы антиквару дешево. Явившийся в 1946 году денежный клиент Максимилиан Унгар, штабс-капитан одной из западных армий, намеревался осесть в Праге. Однако в 1948 году, определившись со своей дальнейшей жизнью, Унгар отправился на конгресс медиков в Англию и больше не возвращался в Чехословакию. Возможно, картины он вывез ручным багажом нелегально, а возможно, подруга врача, Е.Бенеску, эмигрировавшая официально, вывезла картины со своим багажом. Документов на вывоз этих картин из Чехословакии не было, а в Лондоне это значило одно — контрабанда.

Изучению подверглись денежные документы доктора Унгара. В счете за приобретенные работы не значилось описание и авторство картин, а это значило, что Кубечек при продаже скрыл их. Возможно такое было лишь в том случае, если продавец заведомо получал большую сумму за дорогостоящий антиквариат. Большая часть суммы была присвоена, налоговые органы получали документ о выплате налогов с заниженной суммы. В Чехословакии выяснили, что доктор Унгар слыл знатоком антиквариата и приобретал вещи с разбором, а это значило, что намеренно меньшая сумма была вписана в документы с обоюдного согласия. Чехословацкий юрист доктор Герман, исследовав документы по выплате налогов Кубечеком, пришел к выводу, что отсутствие автора в счетах — факт намеренный, ведь при наличии имени создателя власти вряд ли позволили бы официально вывезти такие ценности в Англию. И что самое интересное из поступивших в лондонский суд документов, а точнее, из их отсутствия — справка, что доктор Унгар не подавал заявления на официальный вывоз художественных ценностей за границу…

Из отчета чехословацкой Генеральной прокуратуры делался вывод, что доктор Унгар располагал достаточными средствами для приобретения картин за сумму, гораздо большую, чем было указано в счете на 95 000 крон. По справке налогового управления Праги от 1946 года, доктор имел приличный доход как доцент-медик, хранил немалые сбережения и получил в долг от брата Йозефа Унгара 160 000 крон.

Йозеф Унгар, доктор медицины, проживал в то время в Англии и вполне мог рассчитывать, что воссоединившийся с ним брат возвратит взятый долг и, возможно, даже с процентами. Если «Портрет мужчины» в 1917 году был приобретен за 167 208 марок, то, с учетом изменения курса, эта сумма только за одну картину должна составить 1 400 000 крон, а значит, сумма 95 000 в счете совершенно формальна, и такой странный самообман антиквара и ценителя искусства мог свидетельствовать, что оба знали о купле-продаже краденого.

Юристы Чехословакии дали заключение, что любой суд страны вряд ли посчитает сделку честной, а человека, «владеющего» картинами, — «правомочным владельцем».

Для английских юристов такое заключение было достаточно ясным, что означало возвращение картин законным владельцам — Дрезденской галерее. И все же решение затягивалось. Лондонские юристы требовали привезения в Лондон юристов из Чехословакии, бывших работников антикварной лавки, наконец, представления подлинных документов, а не заверенных копий из Чехословакии.

С затягиванием суда росли и расходы на проведение экспертиз и заседаний. Доктор Унгар, как это он делал, видимо, неоднократно, произвел имущественные манипуляции, что выразилось в его банкротстве, и суд не мог рассчитывать, что он выплатит судебные издержки.

Тогда адвокаты Дрезденских художественных собраний предложили закончить процесс соглашением сторон, что, конечно, лишало галерею права победителя, но и при оплате одних судебных издержек давало возможность возвращения двух прекрасных работ Кранаха за 7500 фунтов стерлингов. Из этой суммы выплачивались издержки суду, а оставшиеся деньги шли на выплату Унгару его доли в 95 000 крон, истраченных в 1946 году.

После утверждения решения лондонским судом и признания владельцем двух картин Кранаха Дрезденской картинной галереи фирма «Кристи, Мэнсон, Вудс» получила разрешение на отправку в Дрезден редких произведений.

Но даже и после 27 мая 1959 года, когда завершился процесс, картины продолжали еще оставаться в Лондоне — лондонская Национальная галерея попросила через адвоката Рубинстейна продемонстрировать в своих залах редкие художественные ценности как доказательство того, что Великобритания помогает немецким музеям восстановить свою былую цельность.

ПИРАТЫ, ЦАРИ, ПАПА И СУДЬБА ШЕДЕВРА

Родившийся между 1430 и 1435 годами нидерландский художник Ханс Мемлинг вошел в историю живописи как один из блестящих и эмоциональных интерпретаторов религиозных притч. С его произведениями случались разные истории, заставлявшие задерживаться перед ними не только верующих, но и любознательных людей.

Самая трагическая и невероятная произошла с триптихом «Страшный суд», исполненным по заказу итальянского торговца Анджело Тани и его жены Катарины. Когда работа была завершена, ее погрузили на итальянский корабль «Святой Матвей», который через Лондон должен был доставить работу нидерландского мастера во Флоренцию, где ей предназначалось украшать городской собор. Однако судьба распорядилась иначе.

В XIV–XV века Союз Ганзейских городов играл значительную роль в развитии торговли на севере Европы, управляя не только путями движения товаров, но и взаимоотношениями городов. Соблюдая интересы тех членов Союза, которые платили дань, Ганза преследовала купцов и мореходов, нерадиво относившихся к общим интересам. Особенно доставалось торговым судам Англии и Голландии, противившимся могуществу Ганзы.

В 1461 году между Ганзой и ее противниками началась самая настоящая пиратская война. И та, и другая стороны дали капитанам многих своих судов патенты на захваты судов противника, на откровенные грабежи торговых караванов. В городе Любек города-участники Ганзейского Союза образовали даже суд, который делил захваченные товары и давал право командам каперов получать легально свою долю грабежей. Часто появлялся на суде капитан каперского корабля «Петр Гданьский» Пауль Бенеке, энергичный и удачливый охотник на море. Его каравелла была быстроходной и хорошо вооруженной, само занятие скрашивало суровую, монотонную жизнь. Известны разные похождения Пауля Бенеке, но один из рейдов запомнился и самим пиратам, и горожанам Гданьска.

В тихий солнечный день 10 апреля 1473 года каравелла, покинувшая порт в Любеке, курсировала в прибрежных водах Северного моря, следя за проходящими кораблями и карауля те их них, что везли товары в сторону Англии, досаждавшей Ганзе. В этот раз на ее пути оказались два небольших парусника под флагом нейтральной Бургундии, направлявшиеся к ненавистным портам.

Пауль Бенеке решился на военные действия. Его быстроходная каравелла догнала и взяла на абордаж «Святого Матвея». Крючья, багры, канаты, абордажные сабли, пистолеты — весь набор пиратского вооружения был использован на полную мощь, и бургундские правители получили сообщение о проведенном бое на борту нейтрального судна. Было убито девятнадцать, а ранено около сотни итальянцев, а хроники Гданьска не оставили сведений о потерях пиратов, зато отметили, что добыча была огромной. Кожи, ткани и драгоценности, захваченные на «Святом Матвее», оценивались в 60 тысяч монет, то есть в стоимость хорошего корабля, но главным трофеем оказался закрытый ящик, внутри которого были обнаружены плоские доски, тщательно завернутые в ткани и шкуры.

Перед пиратами предстало яркое и завораживающее изображение «Страшного суда». Ангелы, слетающие на землю, звуками своих магических труб возвещали наступление Судного дня. Архангел Михаил в черном блестящем панцире взвешивал души, как только одна чаша божественных весов перевешивала, души праведников и грешников попадали в ведение либо ангелов, либо чертей. Группа праведников ожидала спокойно и смиренно введения их в Царствие Небесное, в то время как ловкие, изворотливые черти пиками и ухватами, плетьми и шипами сталкивали грешников в пылающие бездны Ада.

У монументальных ворот небесной цитадели праведников встречал облеченный божественным доверием и символом своей власти — ключом Святой Петр, показавшийся, видимо, пиратам неким предсказателем их собственной судьбы. Может быть, эта символическая встреча изображения Петра-праведника и грешников-пиратов с каравеллы «Петр Гданьский» сохранила удивительное художественное произведение, в целости и сохранности доставленное в Гданьск.

Однако против того, чтобы триптих Ханса Мемлинга остался навсегда на берегах Балтийского моря воспротивились многие сильные мира сего. Принц Бургундский требовал от Ганзейского Союза не только возвращения всего товара, захваченного пиратами, но и художественного произведения, предназначенного для Флоренции. Римский папа Сикст XIV издал специальную буллу, доставленную в городской совет Гданьска папским нунцием. Этот документ требовал, наоборот, возвращения «божественного» изображения и потом уже товаров с нейтрального судна. Городской совет не только не прислушался к воззваниям, но сразу же решил, что реалистическое и нравоучительное изображение должно стать достойным украшением Мариацкого костела города, где оно несколько столетий, помимо духовного воздействия на прихожан, напоминало им о бурных XV и XVI веках.

Требования забылись. Истощилось былое могущество Ганзейского союза, а с ним и сила отдельных городов вроде Гданьска. А красота и значение творения Х.Мемлинга только выросли, а значит, взгляды правителей и ценителей прекрасного еще настойчивее тянулись к «Страшному суду». Австрийский император Рудольф II предложил городскому управлению Гданьска за картину 40 тысяч талеров, но город отказался.

В XVIII столетии, во время Северной войны, представители польской знати выступали на стороне Карла XII и Петра I, и когда победила Россия, Польша должна была платить свою долю контрибуций. Петр I, побывавший в Гданьске, долго стоял перед произведением Ханса Мемлинга, и весьма возможно, что царь, интересовавшийся голландским и нидерландским искусством, чьи шедевры частенько попадали в дома и дворцы российского императора, наметил произведение в свои покои… но князь Долгорукий, формировавший дань с польских земель, получил отказ городского управления.

Мотивировался он тем, что имущество церкви, да еще с церковной территории, не может служить средством каких-то мирских торгов, Алтарь Ханса Мемлинга остался на месте — в лютеранском костеле, куда так необычно попал в давние времена.

Ватикан и римский папа оказались косвенно втянуты и в еще одну историю с художественной и исторической ценностью, несколько раз сменившей своих владельцев и, возможно, оказавшейся во второй половине XX столетия в том же месте, откуда вышла на исторические пути Европы.

Речь пойдет, конечно, о знаменитой короне венгерских королей, известной как корона Иштвана I или корона Стефана, которую около 1 000 года римский папа Сильвестр II преподнес первому христианскому королю Венгрии. Выполненная лучшими итальянскими мастерами-ювелирами из золота и серебра, с пластинами, покрытыми эмалью, с необработанными драгоценными камнями, делающими ее похожей на гигантский необработанный кристалл, корона представляет не только редчайшее произведение искусства, овеянное славой исторических событий, но и материальную ценность.

Корону похищали, зарывали в землю, закладывали в годы нужды германскому императору. Случалось, что для спасения ее подкладывали в детскую колыбель, маскируя под ночной горшок, и даже однажды, во время восстания против австрийских захватчиков, корону Иштвана I захватили венгерские патриоты, которую они все-таки возвратили, потому что за столетия она превратилась в символ нации.

Во время одного из кризисов дворцовая нянька запрятала корону в подушку и уселась на нее, после чего золотой крест, венчавший это чудо ювелирного искусства, погнулся на сторону. Испытания временем оказались лишь приключениями по сравнению с тем, что произошло с короной в годы фашистской оккупации.

В сороковые и пятидесятые годы корона не просто меняла владельцев, но несла за собой шлейф политических интриг, авантюр и даже переворотов.

Она могла стать символом разногласий и борьбы между такими странами, как Советский Союз и США, а окончательное исчезновение ее с европейского рынка, может быть, предотвратило один из самых тяжелых кризисов.

В ноябре 1944 года Красная Армия находилась уже в 15 километрах от Будапешта и фашистские правители Венгрии спешно готовили свое бегство. У перрона вокзала стоял пассажирский состав, предназначавшийся для Ференца Салоши и начальника его службы безопасности полковника Арпада Тальдаи. В товарных вагонах располагались десятки сундуков с редкими манускриптами, иностранной валютой, золотом венгерского банка, ценными бумагами, драгоценностями.

Перед самой отправкой к вокзалу подъехал грузовик, и несколько человек в штатском сняли с него большой черный сундук, заключавший в себе самое драгоценное сокровище страны — тысячелетнюю корону Иштвана I Арпада.

Из Будапешта вывозилось все ценное. Долгие годы корона и другие регалии — большой ритуальный меч с золотой рукояткой, держава и скипетр — хранились в черном сундуке, окованном железом и запертом на три замка, ключи от которых всегда находились у трех высших лиц государства, особо приближенных к царскому двору.

За тысячу лет регалии впервые покидали столицу, отправляясь в неизвестном направлении и на неопределенный срок. Позднее удалось восстановить маршрут поезда, который без остановок дошел до Брен-нербаньи — небольшого венгерского городка на австрийской границе. Именно здесь полковник Тальдаи и его помощники перепаковали все ценности в контейнеры неприметного вида, вмещавшие по восемь-десять килограммов «полезного» груза. Банковские упаковки, мешковина, доски, короба — все было сожжено, чтобы и следов хищения не осталось.

После завершения операции полковник лично ознакомил бывшего фашистского правителя Салаши со списком находящегося в 94 контейнерах, но три, с драгоценностями и деньгами, оказались за пределами списка. Пассажиров всех высадили, а вагоны по приказу Салаши отогнали на запасные пути станции Бреннербаньи и опечатали.

Поезд с сокровищами простоял в тупике три месяца, а 20 марта полковник Тальдаи появился с дюжиной помощников и, раздобыв паровоз, перегнал состав в Австрию, где на станции Винер—Нейдштадт вагоны опять оставили в тупике. Тальдаи пригнал грузовую машину и с группой агентов безопасности перегрузил на нее контейнеры с черным ящиком. Дальнейший путь пролегал уже по австрийской земле в сторону Зальцбурга, расположенного в 240 километрах от границы. И именно на этом пути, у маленького городка Шварцах, солдаты 7 американской армии перехватили автопоезд венгерских фашистов.

Новое правительство Венгрии более двух лет разыскивало пропавшие национальные сокровища в подземных хранилищах Будайского замка, где одно время находилась корона, в национальном банке, откуда ее вывезли, в Матзее — в Австрии, где видели в последний раз Ференца Салоши. Вокруг поисков разразилась борьба, втянувшая политиков, духовенство, антикваров, историков, военных и дипломатов.

В 1948 году арестовали и отдали под суд кардинала Миндсенти, обвиненного в государственной измене.

Следствие выяснило, что еще в 1947 году кардинал поддерживал связь со своим старым другом Палем Жамбекином, доверенным лицом Габсбургов. В чикагском монастыре он устроил кардиналу встречу с Отто Габсбургом и его матерью, императрицей Зитой Габсбург, претендовавшими на венгерский престол и на новое объединение Австро-Венгрии. Отто Габсбург сообщил кардиналу Миндсенти, что высокопоставленные представители американского государства обещали поддержать восстановление монархии в Венгрии. Возвратившись в Будапешт, кардинал отправил 3 июня 1947 года американскому послу Сельдону Чапину послание со сведениями о том, что корона короля Иштвана «находится у армии США в Висбадене на германской территории» и ее необходимо передать на хранение папе Пию XII для будущих дипломатических шагов. Одновременно кардинал обратился к архиепископу Зальцбурга Рораху, прося его использовать влияние на американцев для возвращения венгерской святыни.

Видимо, такие действия не были случайными и в глазах корреспондентов кардинала вполне оправдывались политическими перспективами. Архиепископ Рорах в ноябре 1947 года писал нью-йоркскому кардиналу Спеллману: «Для венгров эта реликвия бесценна, ее надо спасти… Мы предпочитаем, чтобы она была передана — официально или неофициально — на попечение папы. Ваше личное письмо генералу Льюшесу Клею (командовавшему оккупационными войсками американской зоны Германии), несомненно, обеспечит успех…»

Спеллман сделал в этом направлении гораздо большее, он передал письмо военному министру США Кеннету Ройялу. И машина переговоров не только закрутилась, но стала набирать обороты.

Глава американского представительства при Ватикане нанес визит руководителю ватиканского ведомства иностранных дел. Был проведен круг переговоров, результаты которых уже никто никогда не узнает.

О том, что переговоры велись вокруг престолонаследия в Венгрии и символов королевской власти, свидетельствует письмо, направленное папе римскому бывшим регентом Венгрии Миклошем Хорти. В письме излагалась просьба помочь командиру королевской венгерской гвардии полковнику Эрно Пайта-шу присутствовать в Риме, «когда туда прибудут драгоценности, чтобы обеспечить соблюдение традиции, в согласии с которой они всегда охраняются». Сама постановка вопроса говорила о том, что соглашение об отправке короны в Рим достигнуто, и можно уже говорить о процессуальных моментах церемонии.

Однако сведений о местонахождении короны так и не было, а документы, обнаруженные при аресте кардинала Миндсенти, говорили о том, что корона находится в руках американской военной администрации…

Некоторый свет на судьбу венгерской реликвии пролила книга капитана III ранга Томаса Хоува, офицера американской организации по возврату монументов, произведений искусств и архивов. В 1946 году он писал, что принял венгерскую корону и другие сокровища на официальном пункте сбора в Висбадене.

Американец подробно рассказал, как войска задержали венгерского офицера с сундуком. Вся история, конечно, восходит к 1945 году, когда грузовик с ценностями был задержан в Шварцахе. Командовал офицер службы безопасности капитан Янош Балог. Именно он получил приказ полковника Тальдаи доставить сокровища в тайник в Зальцбурге. Увидев приближающуюся американскую военную часть, венгры остановили грузовик. Группа сопровождавших разделилась на две части. Одна, во главе с полковником Пайташем, бежала, захватив с собой черный ящик, другая, с капитаном Балогом, взяла сколько можно контейнеров с ценностями, исчезнув в другом направлении. Пайташ зарыл сундук в неприметном месте, а потом, когда избавился от сопровождавших, передал его американцам. Во всяком случае, была найдена расписка майора американской 7 армии Кьюбала о том, что им получен «черный сейф с неизвестными предметами». Когда спустя некоторое время «сейф» вскрыли, в нем нашли скипетр, меч и державу, а корона из ящика исчезла.

Пайташ находился в это время в лагере для нацистских преступников, и найти его не составляло особого труда. Заподозрили, что из-за нежелания передать американцам корону он изъял ее и спрятал отдельно.

Журналисты нашли свидетеля допросов с пристрастием венгерского полковника. Английский подданный Ласло Мариаши утверждал, что пленного просто принудили рассказать о месте хранения ценности, а методы «убеждения» были настолько эффективными, что Пайташ, вскоре возвращенный в лагерь, там и скончался.

Какие-то сведения о венгерских ценностях попадали и к новому правительству Венгрии, поэтому на официальные дипломатические запросы было необходимо отвечать, и американцы отвечали — действиями и дипломатическими нотами: «В отличие от остальных королевских ценностей и других сокровищ, похищенных венгерскими фашистами и вывезенных в Австрию, корона Св. Стефана (Иштвана) не подпадает под действие статьи 30 договора о реституции, так как она не была изъята насильственно, но была передана на безопасное хранение властям Соединенных Штатов, которые и заботятся о ней…»

Это опровергается свидетельством из Лондона об «убеждениях», примененных к офицеру — хранителю национальной реликвии. А может быть, к тому времени, когда, вернув ценности с черным сейфом, американцы отвечали дипломатическим посланием венгерскому правительству, корона Св. Стефана уже находилась в Ватикане как итог переговоров церковных деятелей.

27 ноября 1965 года итальянское радио и телевидение сообщило, что в Ватикане неизвестными преступниками был похищен целый ряд крупных исторических реликвий. Среди множества исключительных произведений называлась корона Св. Стефана венгерских королей.

Поисками ценностей Ватикана занялись лучшие сотрудники Интерпола, перекрывшие въезд и выезд из крохотного государства. Действия жандармов и полицейских, сыщиков и детективов были организованы столь оперативно и четко, что почти все украденное смогли вернуть, а дотошные журналисты одновременно с обычными вопросами о методах и способах ограбления Ватикана поинтересовались историей появления венгерской короны в Ватикане.

В ответ на каверзный вопрос был получен невинный и очень двойственный ответ, что это не подлинная корона венгерских королей, а ее копия. Было неясно, почему копия хранилась среди подлинных ценностей исключительного значения, кто ее сделал и для каких целей. Распространились сведения, что именно подлинная корона хранится в сокровищнице Ватикана все последнее время. Очень подозрительным оказалось и «своевременное» подтверждение американских властей, что «корона» хранится в сокровищнице США — в Форте Нокс.

Скорее всего, и та, и другая стороны скрывали подлинное местонахождение короны, чтобы не оказаться замешанными в заговор по возвращению в Венгрию Габсбургов. А ведь именно в этом обличали разных официальных представителей материалы дела кардинала Миндсенти.

ПОДДЕЛКИ И СНОВА ПОДДЕЛКИ…

В марте 1942 года среди многих европейских городов, подвергшихся бомбежкам авиации союзных войск, оказался старинный Любек. Английские и американские летчики не только уничтожали немецкие истребители, но и сбрасывали бомбы на места размещения немецких войск и штабов. Старинные дома, торговая площадь, набережная, наконец, Мариенкирхе — все лежало в грудах кирпича, стекла и искореженных балок.

Любекская церковь Марии восходила к XIII веку и была блестящим образцом северной готики, достаточно редкой даже в старых городах Германии. Помимо разрушений стен и парадного входа, помимо разбитого и сгоревшего убранства, со стен осыпалась штукатурка, рухнули куски карнизов и декоративное убранство. Из-под многовекового слоя штукатурки обнажились не только красные кирпичные стены, но и фрагменты первой отделки — необычные северные росписи. Среди руин полуразрушенного памятника фигуры и лица, написанные неизвестной рукой, как будто взывали о помощи. И помощь пришла.

Закончилась вторая мировая война. Одновременно с восстановлением страны стали восстанавливать и собор, украшавший старинный Любек. А совсем недалеко от собора, в сохранившемся чудом крохотном домике реставратор Дитрих Фей открыл антикварную лавку, где можно было продать разрозненные подсвечники и антикварный стул из дворца, фрагмент каменной решетки и серебряную чашу. Добротно сделанные вещицы приобретали заходившие в магазинчик моряки и офицеры с кораблей, обосновавшихся на нынешнем рейде Любека.

Особого состояния Фею торговля не приносила, но существовать позволяла, а хотелось расширить свое дело, продавать настоящие ценности.

И тогда Фей поделился своими планами с давним знакомым — живописцем Лотаром Мальскатом, вернувшимся из военного плена и не имевшим средств к существованию. Мальскат не был крупным художником, но обладал способностью вживаться в чужой стиль и имитировать манеры разных живописных школ… Фей предложил Мальскату делать небольшие картины под старых мастеров и брался за их реализацию.

Работа была грязная, но рассчитывать на другое художнику не приходилось. Появились рисунки «под Ренуара», «под Родена» и «под Пикассо». Время было смутное, и появление в лавочке необычных «шедевров» никого не удивляло. За шесть лет партнеры пропустили через магазин около 600 фальшивок, поставляя новоделы в Гамбург, Мюнхен, Гамельн. Мальскат поставлял «подлинные» произведения Рембрандта, Ватто, Коро, Мане, Либермана, Мунка, Ван Гога, Утрилло, Шагала, но главный заказ ждал впереди.

В 1948 году Любекское церковное управление восстанавливало не только готическое здание, но решилось на реставрацию фрагментов обнаруженных под штукатуркой росписей Средневековья.

Церковный совет привлек к работе антиквара и знатока Фея, а тот, в свою очередь, решился использовать талант Лотара Мальската и еще одного живописца — Бернгарда Дитриха-Дершау.

Расчистка шла медленно, сантиметр за сантиметром обнажая нижние, сильно разрушенные слои. Художники обнаружили, что открывшиеся во время бомбежки фигуры и фрагменты были чуть ли не единственными в церкви, а это значило для них преждевременное завершение начавшихся работ. От большинства фигур святых, некогда заполнявших столбы, нефы, своды, хоры, сохранились крохотные фрагменты, не дающие общего представления.

Дитрих Фей не хотел прекращать работу, которая могла обеспечить всех хорошим заработком на несколько лет вперед. Церковный совет, уже объявивший в городе, что благодаря чуду в Мариенкирхе обнаружились старинные образы, тоже не собирался завершать начатое провалом.

Договорились с Мальскатом быстро и точно, что за каждую фигуру «обнаруженного» святого ему будут платить по сто марок, а все работы будут проводиться только без свидетелей и при закрытых дверях. Фей нашел общий язык не только с художниками, но и с представителями церковного совета, и работа фальсификаторов закипела.

Антиквар разыскивал везде где можно образцы средневековой живописи, отбирал необходимые детали, а художники переносили найденное на стены, дополняя собственной фантазией. Для придания фрескам вида древности мешали романские — архаические и готические, более изысканные, образы. В алтарной части написали заново фигуры Марии с младенцем Христом на руках и группу святых по сторонам. Без всякого использования остатков заполнили фрагментами «подлинной» живописи помещение хора.

В сентябре Любек должен был праздновать семисотлетие памятника, и к этому времени все работы были полностью закончены.

Через девять лет после страшного разрушения, при большом стечении народа и приглашенных гостей, открылись двери Мариенкирхе, поразившей всех величественным интерьером и яркими красками фресок XIII века. Со стен древнего памятника посетителей смотрели строгие и возвышенные образы — создания далекого прошлого, носители духа времени. Руководители Любекского церковного правления принимали поздравления и подношения. Особо отметили завершение реставрации средневекового памятника в правительстве Бонна, по поручению которого ведомство выпустило специальные почтовые марки с фигурами святых, возродившихся в XX столетии.

Однако громадная доля признательности досталась «спасителю национальных сокровищ» Дитриху Фею, который был даже удостоен специального диплома и премии в 180 тысяч марок.

В этом шуме праздника забыли только одного человека — Лотара Мальската, создавшего образы, которыми все восхищались. Художник решил отомстить всем, кто знал о тщательно сработанной подделке и рассчитался жалкими подачками с исполнителем. Он отправился к старшему церковному советнику доктору Гебелю и рассказал о грандиозной афере в церкви святой Марии. Церковники были заинтересованы замять скандал, и художник, почувствовавший это, обратился к журналистам.

Была назначена специальная экспертная комиссия для разоблачения Фея, и через год после торжественного открытия подтвердилось высказанное не только по поводу Мариенкирхи, но и по поводу других культовых сооружений, работы в которых осуществлялись антикваром. Подделки украшали стены капеллы госпиталя св. Духа и церкви св. Екатерины в Любеке.

Дело на фальсификаторов передали в суд, и процесс начался в августе 1954 года. Оба подсудимых признали себя виновными перед лицом ученых, исследователей и журналистов. Реставратор Дитрих Фей был приговорен к 20 месяцам тюремного заключения, а живописец Лотар Мальскат к 18 месяцам.

Поддельные фрески, разоблаченные экспертами, остались элементом оформления старинной церкви, ведь даже будучи исполненными в XX веке, они представляли канонические образы, и уничтожать их было кощунственно.

Талантливый, но завистливый Лотар Мальскат завершил свою карьеру фальсификатора бесславно и глупо, но история называет имена других фоссеров XX столетия, которые процветали и преуспевали в своем рискованном «творчестве».

Ловкий и богатый венгр Эльмир де Хори прекрасно подделывал стиль Анри Матисса и буквально наводнил «его» панно, эскизами, полотнами и даже скульптурами Европу. По самым скромным подсчетам де Хори исполнил в стиле французского маэстро более двухсот работ, проданных во Франции, Испании, Германии и Бельгии. Полицейские многих европейских стран получили задание задержать ловкого бизнесмена, но он уехал в далекое путешествие и затем на долгие годы исчез из поля зрения антикваров, музейных работников и органов правосудия.

Похожими качествами отличался не менее известный изготовитель фальшивок — Давид Штейн, исполнивший около 2000 подделок и отсидевший четыре года в тюрьме после разоблачения оскорбленного за свое творчество Марка Шагала.

В фонде современного искусства Картье среди множества полотен Штейна есть одно, особенно привлекательное, содержащее только одни фальшивые подписи художников, чьи произведения талантливый мистификатор подделывал. На куске холста сложные и простые «автографы» Матисса, Модильяни, Гогена, Бонара, Вюйяра и многих других. Карьера Штейна завершилась неожиданно удачно, и он принялся после заключения изготавливать копии самых сложных живописных произведений по заказу крупнейших мемориальных музеев.

На протяжении долгих лет в Париже работал фальсификатор, который, боясь разоблачения, научился писать картины и подписи на них двумя руками. Он блестяще копировал стиль Миро, Брака, Утрилло правой рукой, а некоторых других мастеров — левой. Его тайной надеждой было то, что при аресте графологическая экспертиза не покажет идентичность изготовленных им фальшивок с образцами подписей, которые он сделает разными руками.

Впрочем, бывали случаи, когда крупные мастера XX века копировали ради денег чужие произведения, а потом заказчики, стараясь нажиться, выдавали их за подлинники, пополняя рынок фальшивок все новыми и новыми.

На французской выставке подделок большинством посетителей был признан самым изощренным и удачливым королем подделок Жан де Стерати (1884–1957). Этот человек в течение почти полувека держал в сильнейшем напряжении мир филателистов Европы. Он не просто копировал крохотные произведения графического искусства, но предпочитал делать вариации марок-миниатюр. Он печатал марки, никогда не имевшие хождения, и уверял, что некая страна забраковала всю партию, так и не пустив ее в оборот. Эти внесерийные марки становились, таким образом, редчайшей ценностью, и он обменивал их на подлинные марки или продавал страстным коллекционерам за очень большие деньги. Де Стерати без помех проработал много лет, пользуясь славой крупнейшего коллекционера и знатока. Когда в начале 50-х годов его фальшивые марки заполнили весь мир, его сумели разоблачить.

В 1954 году Британское общество филателистов, подсчитав колоссальные убытки, нанесенные деятельностью де Стерати, предложило графику компромисс: общество выкупает его фальшивую коллекцию по номиналу, если он прекратит рисовать и печатать фальшивки. Де Стерати, которому в то время уже исполнилось 70 лет, согласился. Он прожил еще несколько лет, давая консультации по аттрибуции старинных марок.

В 1989 году английская «Санди таймс» рассказала своим читателям о масштабной операции Скотланд-Ярда, арестовавшего участников международной аферы, задевшей интересы многих европейских коллекционеров марок. В Лондоне и других городах страны полицейские из отрядов по борьбе с мошенничеством конфисковали тонны редких почтовых марок, большинство их которых были ловкой подделкой. В Скотланд-Ярде дело посчитали самым крупным обманом, потому что коллекционерам продавали фальшивки как подлинные и вздували цену, допуская намеренно орфографические ошибки, случайные линии, пятна цвета и даже деформируя перфорацию.

На самом деле все это повторялось на больших партиях марок, что нельзя расценивать как полиграфический дефект. Ведь марки ценились у филателистов из-за случайных дефектов, а не из-за произведенных специально и массово. По мнению официальных представителей британских почтовых служб, дельцы нажили на этой афере несколько миллионов фунтов стерлингов.

Управляющий директор компании «Формат Интернешнл» Фред Хьюз попал в поле зрения Скотланд-Ярда после заключения контракта на печать продукции с Гибралтаром. Власти этой британской колонии потребовали провести расследование, обнаружив, что в обращении марок оказалось в пять раз больше, чем предусмотрено договором. Естественно, под подозрение попали и другие фирмы, печатавшие марки для 28 стран содружества.

Владелец одной из них — «Филателик дистрибьюшн корпорейшн» Клайв Фейгенбаум попался на махинациях при выполнении заказа островного государства в Тихом океане — Тувалу. В былые времена Фейгенбаум возглавлял крупнейшую в Великобритании филателистическую фирму «Стенли Гиббонз», известную на весь мир своими коллекциями марок и их каталогами. Однако он был вынужден оставить пост президента созданной еще в прошлом веке «Стенли Гиббонз» из-за скандала, причиной которого в 1984 году послужил выпуск почтовых марок несуществующего государства.

Спустя год Фейгенбаума уличили в мошенничестве власти США. Он продал нескольким американским фирмам право на печатание и сбыт почтовых марок «Шотландских островов» — государства, которое не сыскать ни на одной карте мира. Фейгенбаума исключили из «Общества филателистов-коммерсантов», однако это не лишило его способностей наживаться на доверчивых коллекционерах. Так маленькое и изящное произведение художественной графики и полиграфии сравнялось в своей притягательности с крупнейшими произведениями искусства.

Полицейский, любитель графики, совершал в свой выходной прогулку от одной букинистической лавки на берегу Сены к другой. Э.Ружемо собирал графические листы и литографии много лет, но большее удовольствие доставляли ему сами возможности в пыльных развалах находить неожиданные произведения.

Среди выставленных на канатиках листов его наметанный глаз отметил литографии с автографами Сальвадора Дали. Удивила полицейского проставленная рядом с подписью дата «1985», ведь начиная с 1980 года, маэстро категорически отказался подписывать литографии. Полицейский доложил о своей находке начальству, а остальное было уже делом техники. Экспертиза без труда установила подлог в подписи и, конечно, в дате.

След с набережной Сены привел на парижскую улицу Вожирар, в выставочный зал и «мастерскую» Жоржа Амона. Много лет назад этот человек приобрел у С.Дали право на тиражирование с подлинных досок 11 авторских листов и вместе с досками-оригиналами получил от художника тысячу листов чистой бумаги с автографом (по сто листов на каждую литографию).

Тираж напечатанных работ разошелся мгновенно, и Ж.Амон вошел во вкус. Вместе с подручными он стал выпускать фальшивые литографии с фальшивой подписью. Так продолжалось десять лет. Полицейские при проведении операции вывезли из мастерской 70 тысяч листов фальшивого Дали.

Сделанное открытие всколыхнуло любителей искусства, ведь тысячи из них приобрели подделки. Лишь престарелый Сальвадор Дали удовлетворенно заявил: «Вся эта история радует меня. Никто не станет подделывать мои произведения, если они не пользуются спросом. А лишний раз убедиться в своей популярности, согласитесь, приятно».

Самым выдающимся для английских коллекционеров 1930 года стало приобретение лордом Лии «Мадонны» кисти итальянского мастера эпохи Возрождения Сандро Боттичелли. По тем временам сумма в 25 тысяч долларов была настолько велика, что ее обсуждали в светских кругах, среди музейных сотрудников и, конечно, среди журналистов. Все сходились на мнении, что произведение своим состоянием, настроем, своей лирической близостью к знаменитой «Весне» достойно затраченной суммы.

Пятнадцать лет спустя исследователи стали подозревать неладное в доставшемся лорду сокровище. Смущали некоторые детали, бросалась в глаза полоска темной краски между губами Мадонны, что было нехарактерно для Боттичелли.

Провели техническую экспертизу картины, исполненной 465 лет назад, и выяснили, что голубая краска, использованная в работе, появилась лишь в XVIII столетии, а охра просто современного изготовления. Оказалось, что на полотне изображена голливудская кинозвезда времен немого кино, чем-то действительно похожая на женщин Возрождения. Изо бразил ее в начале 20-х годов влюбленный поклон, ник — художник.

Ульрих Тухель продал свой завод, а на полученные деньги решил приобрести произведения искусства, выделив для этого 25 миллионов марок.

Шел 1968 год, и эксперты — антиквары Германии могли еще предлагать достаточно широкий спектр имен и произведений. Заводчику предложили восемь картин из семейного наследия графа Эстерха-зи. К перечню прекрасно сохранившихся полотен прилагалась специальная справка — сертификат о происхождении картин и оценочная ведомость, где картины самого Паоло Веронезе оценивались в два с половиной миллиона марок. Посредник — антиквар внушительной внешности — сообщил, что если приобретается вся группа работ, то общая сумма будет на треть меньше экспертных оценок.

Новый владелец ликовал, любуясь итальянскими и голландскими шедеврами, а затем, получив предложение от компаньонов, решил нажиться на перепродаже Веронезе им же недоплаченными миллионами. Новые эксперты, оформлявшие сделку, установили подделку. Газеты Германии раструбили о сорвавшейся афере, так как поддельными оказались и произведения Рубенса, Рембрандта, Боттичелли, принадлежавшие якобы семейной коллекции.

Полиция не просто завела уголовное дело, но вышла на антиквара Георга Виитера, проживавшего на вилле в самом фешенебельном квартале Мюнхена. Оказалось, что это Дьердь Винтнер, уроженец Будапешта, покинувший Венгрию 20 лет назад. Среди его сообщников оказались двое — тоже венгры: граф Гоза Эстерхази и барон Подманицки, в прошлом уголовный преступник, а теперь завсегдатай сомнительных заведений и посредник между богатыми покупателями и художниками. Проходимцы хорошо изучили нравы снобов и нуворишей и сбывали им подделки, всякий раз называя реально существовавшие коллекции. Полиции удалось узнать, что мошенники продали работ на сто миллионов марок и за время их деятельности никто из обманутых ими, кроме Ульриха Тухеля, не обратился в полицию.

Одним из мировых центров по созданию подделок по праву считается Франция. Скандальные разоблачения на страницах газет воспринимаются здесь как сами собой разумеющиеся, но даже здесь были поражены знаменитым скандалом «вокруг вдов», разразившимся в 60-е годы. Полиция установила, что группа фоссеров снабжала частные собрания и даже музеи европейских стран фальшивыми полотнами. Среди подделок были тысячи полотен и рисунков Пикассо, более трех сотен работ Миро, Утрилло, Сезанна и других. Все покупки сопровождались экспертными ярлыками, свидетельствами и даже поддельными каталогами. В ходе следствия раскрылась и вся кухня жульничества.

Малоизвестным молодым художникам поручалось изготовить картину, построенную на сочетании различных мотивов, встречающихся в подлинных произведениях «копируемого» мастера. Каллиграфы подделывали подпись на «новых» оригиналах. Потом приступали к созданию имени новодела. Сфабрикованные картины предлагались для продажи вместе с настоящими шедеврами. Их после продажи за фиктивную цену выкупали через сообщников. В другой раз их выставляли на другом аукционе и снова получали заключение какого-то эксперта.

Постепенно покупаемые и продаваемые таким образом фальшивки обрастали заключениями и каталогами, легендами и ярлыками. Их биография становилась все менее уязвимой. Устраивались продолжительные перерывы, и полотна от имени «подлинных» владельцев включали в те или иные выставки, старались попасть в юбилейные экспозиции государственных музеев Франции. Из числа живущих наследников Пикассо, Сезанна, Ренуара выбирались наименее сведущие в искусстве. Показывали такому человеку «покупку» и брали у него автограф. При следующей продаже уже «случайно» упоминали: «…картина хорошо известна в семье художника». Лишь после многолетней работы фальшивку продавали за большие деньги за океан.

Занимающийся официальной экспертизой фальшивок парижский искусствовед Эме Ме с горечью отметил, что ежедневно появляется не менее пяти подделок парижской школы живописи, а это уже напоминает эпидемию.

Особенно много встречается подделок, связанных с именами известных исторических личностей и членов королевских домов Европы. И опять здесь определенный приоритет принадлежит французам.

Некий Жзеф Бурде вскоре после первой мировой войны вдруг объявил, что обладает головой мумии короля Генриха IV Наваррского. Когда выяснилось, что никто не принимает всерьез его заявления, он выступил с доказательствами и объяснениями. Ему удалось разыскать экземпляр «Универсального журнала» за 1850 год, где были опубликованы материалы об уничтожении гробниц французских королей во время Великой французской революции.

Очевидцы свидетельствовали, что 12 сентября 1793 года в аббатстве Сен Дени, служившем усыпальницей французских королей, по приказу комиссара Конвента вскрыли все гробницы. При обследовании мумии короля Генриха Наваррского всех поразило то, что она была окрашена в темно-синий цвет. В той же статье упоминалось, что при попытке отделить голову от нее отвалилось без всякой причины левое ухо. Между тем голова мумии, которой обладал Ж.Бурде, не имела левого уха, а срез шеи был окрашен в синий цвет. Эксперты определили, что ухо было отрезано еще при жизни неизвестного человека.

В 1925 году француз опубликовал собственное исследование о том, кто и как отравил Генриха IV, а еще уделил много внимания королевской родинке. И уже совсем без всяких опор на факты стал доказывать, что голова Генриха IV была незаметно вынесена из аббатства во время вскрытия гробниц археологом Александром Ленуаром.

Историческое общество уже было совсем решилось приобрести реликвию, когда внезапно открылась авантюра. Ж.Бурде купил эту голову вместе с двумя другими и скелетом в отеле Друо на дешевой распродаже 31 октября 1919 года за 3 франка. А на аукцион голова поступила вместе с мебелью со склада Беделя, где много лет валялась, забытая художницей и скульптором мадам Нолле-Пуссен.

Еще более неожиданная махинация выявилась при обследовании портрета короля Эдуарда VI Английского.

Английский правитель Эдуард VI (1547–1553) умер в очень юном возрасте, именно по этой причине его изображений почти не сохранилось. Поэтому когда в Европе появилось не одно, а целых два изображения, не известных ранее, это произвело не просто сенсацию, но вовлекло в число заинтересованных лиц искусствоведов, историков, гербоведов, придворных и даже философов.

Оба портрета были написаны на холсте масляными красками и выглядели потемневшими и обветшалыми от времени. Эксперты провели физические и химические анализы, не доверяя виду старых холстов. Были взяты тончайшие срезы живописного слоя с самых нейтральных мест картин, а таковыми оказался фон портретов. Химический анализ показал, что краски относятся действительно к XVI–XVII векам, а это значило, что история живописи пополнилась двумя новыми и очень ценными произведениями искусства.

Один из искусствоведов все-таки, несмотря на анализы, решил поставить под сомнение решительное определение экспертов. Колинз Бейкер, разоблачивший множество фальшивок, поверил своей интуиции и выступил против точных наук. Единственное, что утверждал эксперт-историк, что, хотя Эдуард VI и умер в детском возрасте, обладая еще не сформировавшимся лицом, но все равно не мог так походить на женщину. Наконец, он утверждал, что нежному детскому или женскому лицу совсем не соответствует развитая юношеская или даже мужская фигура, что особенно хорошо наблюдалось на втором портрете. И он настаивал на очередном анализе и требовал рентгеновского исследования полотен.

Перед учеными предстали фальшивки XVII столетия, когда Эдуарда VI уже не было в живых. На одном из холстов была первоначально изображена девочка с цветком в руке, одетая в длинное платье с широким воротником. Фальсификаторы превратили цветок в кинжал, а платье в латы, слегка уменьшив воротник и удлинив лицо. Дополнила подделку шляпа-берет с плюмажем.

На другом произведении была изображена молодая женщина, лицо которой фоссеры оставили почти без изменения, зато платье превратили в пышную королевскую мантию. Естественно, для убедительности мистификаторы использовали старые холсты, почти не трогая живописный слой в тех местах, откуда обычно исследователи и реставраторы брали грунт, краску и лаки на анализы. А это значило, что с группой художников, занимавшихся историческими подделками, работают и историки, и реставраторы, и эксперты произведений. Такие работы совершали опытные люди, и конечно же, они не собирались вместе для изготовления одной-двух картин-подделок.

По традиции, историю художественных произведений искусствоведы изучают после изучения стиля и технических приемов, использованных для создания картины, скульптуры, графического листа или предмета прикладного искусства. При появлении во второй половине XX века изощренных методов подделки и гуманитарам-теоретикам пришлось прибегнуть к более сложным, а значит, и более тщательным методам обследования хранящегося в музеях.

Физика, геология, биология, химия расширили набор исследовательских инструментов, и подчас именно естественные науки помогают уверенным специалистам уточнять свои выводы, как это случилось с портретом Эдуарда VI или с английским Боттичелли. К методам искусствоведов прибавились анализы с помощью электронных микроскопов, датировки с помощью радиоактивного углерода. Используются радиоизотопы и биологическое окрашивание, и все это для того чтобы обнаружить утраченные работы и лучше сохранить редкие картины. Сегодня наука помогает проследить эволюцию художественной манеры у отдельных авторов, увидеть, как различные школы влияют друг на друга, разгадать происхождение камней, драгоценных металлов и красителей — всего того, из чего художники делали скульптуру, посуду, медали, и, конечно же, краски.

Химический анализ, определяющий тип и качество красителей, дает представление о том, что именно делал с ними художник. Изучение воздействия света, влаги, тепла, кислорода, атмосферных примесей позволяет выработать методику сохранения как древних, так и более или менее новых работ.

Например, Смитсоновский институт, исследующий влияние дезинфицирующих средств, используемых в музеях, может точно предупредить о их воздействии на лаки, покрывающие картины, на пористую поверхность мраморных скульптур, на сложную структуру бумаг графических произведений, и без того основательно насыщенных химическими компонентами при изготовлении этих самых бумаг.

На основании этих исследований Роберт Феллер и его коллеги усовершенствовали покрывной лак для живописи, предохраняющий краски от атмосферных воздействий и одновременно остающийся прозрачным, без помутнения. Такие же исследования заставили национальную галерею в Вашингтоне срочно закрыть всю систему естественного освещения, заменив ее на освещение с ультрафиолетовыми фильтрами, чтобы уберечь работы от повреждений.

Еще одним примером использования технических наук стало открытие картины замечательного французского художника-реалиста Милле. После того как в 1848 году критики подвергли уничижительному разбору картину Милле «Пленение евреев в Вавилоне», она пропала из поля зрения любителей искусства и считалась уничтоженной автором. Но когда подвергли рентгеновскому обследованию картину «Юная пастушка», на которой появились вспучивания красочного слоя, под ним обнаружилось полностью сохранившееся «Пленение».

Эффект люминесценции может быть использован при рентгеновском просвечивании для обнаружения свинцовых белил.

Так, обследованные подобным образом картины Поля Гогена, написанные им на Таити, показали очень низкое качество его красок из-за высокого содержания в них сульфата бария. Плохие краски свидетельствовали о его тяжелом материальном положении, не позволявшем приобретать другие, либо о том, что его поставщик из Парижа бессовестно обманывал художника.

Исследовали так называемую «Карту Винландии», датировавшуюся серединой XV века, по способу рисования и написанию отдельных букв. Карта эта была тем ценнее, что на нее было нанесено побережье Северной Америки, якобы открытое Лейфом Эриксоном в XI веке. Электронные и рентгеновские пучки, с помощью которых обследовали средневековый документ, выявили, что в чернилах, которые использовались при ее исполнении, содержится двуокись титана, вещество, появившееся на рынке лишь в 1920 году.

Особенно сложно исследовать современными методами миниатюры, со времен Средневековья украшавшие многие европейские и восточные рукописи. Нужно признать, что этот вид искусства практически не подвергался обследованиям, потому что крохотные размеры произведений не позволяли с их поверхностей снимать даже частичку краски или грунта. При установлении подлинности той или другой рукописи исследователи полагались на известные исторические сведения, которые вполне могли быть легендами.

Методы исследования миниатюр, разработанные химиком из Нью-Рошели Вирджинией Орна и искусствоведом Мэтьюзом, позволяют установить время создания многих рукописных уникумов, а также выявить среди них подделки. Изучая красители армянских, византийских и мусульманских рукописей, Орна и Мэтьюз раскрыли две подделки, проследив взаимное влияние друг на друга средневековых центров создания рукописей.

Существует несколько методов, которыми можно сегодня исследовать миниатюры. Прежде всего составляют краски по рецептам из руководства старых мастеров и, накладывая их на пергамент, исследуют при помощи поляризованного света и других приемов. Сравнивая красочные пятна на миниатюре с полученными результатами на контрольном пергаменте, ученые могут идентифицировать красители, использованные при создании миниатюры. Рентгеновские лучи, которые выявляют свинцовые белила, позволяют исследователям «увидеть» первоначальный рисунок миниатюры, ведь почти все художники использовали их для создания первоначального рисунка, перекрывая их потом при раскрашивании поверхности пергамента.

Еще один метод — авторадиографический — помогает исследователям обнаруживать другие химические элементы. Он заключается в бомбардировке живописного слоя медленными нейтронами, что позволяет выявлять составляющие красочной поверхности.

Орна и Мэтьюз использовали и наиболее распространенный прием обследования, для этого хирургическим скальпелем отделяли крошечные образцы пигмента (от 4 до 100 микрон) для рассматривания их в поляризационном микроскопе и для использования их в рентгеновской дифракции. Они использовали также инфракрасный спектр с Фурье-преобразователем для измерения колебаний молекул, что позволяло идентифицировать органические красители и отделить их от химических, более поздних по времени.

Исследователи обнаружили, что художники Византии для получения пастельных тонов в основном использовали органические красители в смеси со свинцовыми белилами, тогда как армянские художники брали почти исключительно минеральные основы, что делало их книжные миниатюры более живыми. Установили исследователи и то, что органические краски византийских мастеров совсем не светостойкие, а потому в музеях и библиотеках их надо сберегать в полутьме и как можно реже выставлять.

Художники Ближнего Востока широко использовали натуральный ультрамарин. Но поскольку этот пигмент добывался на территории современного Афганистана, в европейских работах его было невозможно встретить. У художников-европейцев он ценился дороже золота. Зато византийские и армянские мастера не имели собственного зеленого красителя и смешивали синий с желтым. Европейские миниатюристы владели набором зеленого красителя, добываемого на основе ацетата меди, уже в XIII столетии.

Легко отличить китайские миниатюры, потому что в них уже с IX века использовался зеленый краситель из малахита.

Таким образом Орна и Мэтьюз исследовали несколько древних рукописей, среди которых был так называемый «Архаический Марк», датированный XII веком. Это Евангелие от Марка было написано на греческом языке архаической формы, но именно форма вызвала подозрение чикагского искусствоведа Роберта Нельсона. Он даже пытался сравнить ее с очень похожей рукописью из Государственной библиотеки в Ленинграде.

Используя инфракрасный спектрометр, Орна нашла следы берлинской лазури, первого известного нам искусственного красителя, составленного в XVIII веке в Берлине. Поскольку письменные свидетельства о существовании этого манускрипта до 1930 года, когда он был приобретен Чикагским университетом, отсутствуют, исследователи полагали, что это одна из многочисленных так называемых «афинских подделок», появившихся на рынке в 20-е годы нашего века. Древний памятник благодаря исследованию живописных миниатюр помолодел на 400 лет.

Разработаны технические методы для определения фальшивок с помощью точных наук и других видов искусства. Так, измеряя интенсивность света, испускаемого керамическим предметом при нагреве, ученые могут получить представление о накопленной им дозе радиации и, соответственно, о возрасте вазы или украшения, плитки с письменным посланием и изразца, скульптуры из Танагры или бытовой посуды.

Техника на вооружении у искусствоведения помогает не совершить ошибки при оценке того или иного произведения.

Однако и преступники развивают свою техническую базу. Итальянские преступники подвергают современные керамические предметы рентгеновскому облучению в кабинете у дантиста, чтобы полученная ими доза облучения соответствовала той, которая «подходит» античным или средневековым художественным ценностям.

В 1939 году на грандиозной выставке итальянского искусства в Милане, служившей своеобразным съездом чернорубашечников — поклонников и последователей фашистского вождя, одни организовывали политические встречи, рауты и переговоры, клялись в преданности и партнерстве и намечали грядущие планы по освобождению Европы от буржуазной окостенелости, другие осматривали шедевры, выставленные из запасников галерей и частных собраний. Родовитые семейства Венеции и владельцы исторических собраний Флоренции, коллекционеры из Рима и обладатели отдельных шедевров показали всей Италии, как богато художественное прошлое этой удивительной страны.

Многие обращали внимание на редчайшее произведение гениального Леонардо да Винчи — «Мадонна с кошкой» или «Дама с кошкой», так напоминавшее ранние образы молодого мастера, хранящиеся в Великобритании, в Эрмитаже. Специалисты вспоминали рисунки пушистого животного на листах графики, сохранившихся в Британском национальном музее, и поражались тому, что ни одна деталь, ни одна зарисовка, наблюдение не пропадали у великого живописца, находя свое воплощение когда-нибудь либо в пейзаже, либо в «игрушке, которая забавляет его героинь». Пытались узнать владельцев удивительного шедевра, потому что в каталогах значилось, что «Дама с кошкой» существует в частном собрании и выставлена по исключительному приглашению распорядителей выставки, пожелавших насытить и без того богатую экспозицию настоящими жемчужинами. Находились желающие из Вены (семейство Ротшильдов) и из Великобритании (граф Лии) вести переговоры о приобретении шедевра за любую названную цену, но владельцы даже не соизволили принять предложение о переговорах.

А после завершения выставки «Дама» исчезла с художественного горизонта, хотя многие музеи старались заполучить работу, памятуя о произведенном ею впечатлении.

Возвращение «Мадонны с кошкой» произошло неожиданно для специалистов по истории искусства, хотя множество фотографий далекого 1939 года сохранялось у любителей и музейщиков.

3 октября 1990 года скончался от старости и болезней талантливый и скромный итальянский художник Чезаре Тубино, признавшийся в завещании, что время от времени и исключительно для себя пробовал работать в манере крупнейших итальянских мастеров, ставших славой национальной живописи. И однажды, когда по родной стране начала распространяться чума фашизма, он услыхал об организации выставки-сборища, посвященной какому-то событию в среде итальянских последователей Гитлера. Он задумал устроить скандал при большом стечении народа, а это могло быть лишь на готовящейся выставке. Используя свое умение подражать стилю разных мастеров и попавшиеся ему недавно репродукции с рисунков кошек Леонардо да Винчи и воспроизведения «Мадонны Бенуа» из Эрмитажа, он быстро и вольно соединил все это в картине «Дама с кошкой», которую и выставил в Милане.

Каково же было его удивление, когда никто из специалистов не усмотрел подделку, а признал ее за подлинник великого живописца. «Леонардо не имеет к этому произведению никакого отношения», — написал он в своем завещании, оставленном в спальне, прямо под картиной, которая все эти годы скрывалась от людских глаз автором мистификации.

Журнал «Ньюсуик» не только рассказал эту историю, но и с удивлением поместил имена новых желающих приобрести подделку за очень значительные суммы. Более того, на страницах специальными экспертами было отмечено, что произведение, несмотря на намеренную мистификацию, написано легко, свободно и творчески и сделало бы честь Леонардо, если бы он об этом узнал.

Наследники подделки, так же как в свое время Чезаре Тубино, отказались продавать картину в память о великолепной мистификации, оставившей имя творца в истории итальянского искусства.

Полицейские Лос-Анджелеса осенью 1989 года провели рейд по художественным галереям города и изъяли 1500 поддельных полотен, скульптур, статуэток, золотых и серебряных монет, рукописей и книг с миниатюрами. Больше всего их поражало обилие талантливых подражаний Ренуару, Пикассо, Шагалу, Миро и другим выдающимся мастерам. Поводом к акции в 11 галереях оказалось дело 39-летнего жителя Лос-Анджелеса, обвиненного в подделке 44 картин, проданных посредниками в Нью-Йорке, Чикаго, Брюсселе, Барселоне и Мюнхене.

Эксперты, которым пришлось заниматься разоблачением фальшивок, всплывших в разных уголках мира, были поражены творчеством «великого мистификатора», настолько глубоко он освоил технику подделываемых мастеров. Не удалось установить продолжительность изготовления многочисленных подделок, но, по самым скромным подсчетам, процесс длился несколько лет.

Наверное, обман продолжался бы дольше, а эксперты разных стран продолжали бы искать в каталогах и картотеках преступников тех, кто так удачно обманывал специалистов, но в дело вмешалась судьба в лице живущего в США японского художника Ямогото, встретившего «свои» акварели. Даже ему пришлось долго и тщательно обследовать бумагу, мазки, манеру исполнения и подпись, проставленные на листах, ставших собственностью музея за достаточно высокую цену. Ему пришлось разочаровать музейных хранителей, а детективы, многие годы искавшие удачливого мошенника, получили в руки реальную ниточку о месте проживания и облике «гениального» обманщика.

На пресс-конференции в связи с арестом Тетро прокурор Айра Рейвнер зачитала заключение, что все необычные и непохожие друг на друга произведения американец исполнял собственноручно. Работоспособность художника была совершенно фантастична, а умение воспроизводить манеру, образы, состояние других художников психиатры объясняли редкой способностью Тетро вживаться в того, кого он имитировал, воспроизводить в себе состояние и настрой, владевший истинным создателем картин.

Арест фальсификатора не остановил дельцов художественного бизнеса, и они продолжали дальше торговать подделками, полученными от него в разное время. Даже опытные меценаты были обмануты выплывавшими в разных местах «шедеврами».

Так продолжал торговать подделками дилер Фрэнк Марини, причем самым придирчивым из покупателей, разузнававшим все и вся о предлагаемых Дали, Шагалах и Ренуарах, он называл свой товар авторскими вариациями, а может быть, и копиями. Менее сведущим он откровенно выдавал фальшивки за подлинники. Одному из полицейских удалось в последний момент спасти от обмана покупателя, пожелавшего приобрести блестяще исполненного Ренуара, за которого он соглашался заплатить 10 миллионов долларов.

СКАНДАЛЫ ВОКРУГ ШЕДЕВРОВ

Интерес к прошлому — и близкому, и далекому — не только не угасает у новых поколений, но постоянно растет. Многие дороги изучения древней истории начинаются на территории между реками Тигр и Евфрат, на землях древнего Вавилона и Ассирии.

На юге располагалась страна древних шумеров, на северо-западе Малая Азия с воспетой Гомером Троей. Территории нынешних Сирии, Израиля, Иордании, берега Мертвого моря, Аравия — бывшая некогда владениями царицы Савской — все эти земли овеяны легендами, сказаниями и притчами, а историки и археологи ищут здесь подтверждения легендам.

Специалист по древней истории Э.Церен собрал целый архив из фактов и историй, как немецкие, французские, английские и американские ученые и археологи упорным трудом добывали знания из древней земли. Тайны городов и целых государств, тайны личностей и тайны памятников медленно раскрывались перед исследователями. Ведь были утрачены знания древних языков, алфавитов, наречий. Однако упорство позволило разыскать руины древней Ниневии, Вавилона, Трои и старинных рукописей из Кумранских пещер. А ведь именно рукописи, рукописные таблички, папирусы, камни с надписями позволяли расшифровывать исторические загадки. И борьба между исследователями, между коллекционерами и даже между музеями за каждый письменный источник разворачивалась нешуточная.

В 1868 году, недалеко от берега Мертвого моря был найден камень с еврейской надписью. Камень многие столетия лежал в развалинах Дибана, на землях, некогда принадлежавших закоренелым врагам Израиля моавитам.

Нашедший редкую надпись миссионер сообщил о своей находке в Иерусалиме французскому лингвисту Клермон-Ганно, который сразу же отправился на побережье и не только познакомился с редким памятником старины, но и скопировал надпись. Она показалась ему настолько древней и выразительной, что француз обратился к директории Лувра купить камень. Долгие переговоры и ожидания совсем не пошли на пользу находке. Арабские бедуины, желая дороже продать камень, взорвали его, рассчитывая продавать осколки. Однако Клермон-Ганно сумел найти два больших обломка камня, которые после прибытия в Париж были дополнены муляжами с недостающими обломками, по его собственной копии.

Восстановленную надпись прочитали. Это была запись X века до новой эры, раскрывшая перед учеными древнееврейскую письменность. Надпись на камне содержала сообщение царя Меса о победе моавитов над израильтянами. А между тем эта война описана в Библии и при такой находке получила подтверждение и некоторые подробности.

Библейские строки сообщали: «и взял он сына своего первенца, которому следовало царствовать вместо него, и вознес его во всесожжение на стене.

Это произвело большое негодование в Израильтянах, и они отступили от него и возвратились в свою землю» (IV кн. Царств, 3,27). Однако кроме собственного сына царь уничтожил еще 7000 врагов, «мужчин и детей и женщин и девочек и рабынь» уже после того, как была принесена жертва.

Сопоставление текстов позволило датировать камень с надписью 840 годом до н. э., а сам текст назвать самым древним образцом моавитского письма.

Некоторое время спустя на рынке древностей в Иерусалиме стали появляться редкие вещи, относимые разными исследователями к тому же IX веку до н. э. Это уже не были камни или драгоценные изделия, но все же — глиняная посуда была очень дорогой и вызывала интерес историков и археологов, потому что стенки ее украшали древнееврейские надписи.

Первым отметил такие изделия прусский консул в Иерусалиме и получил из Германии сумму в 20 000 талеров на драгоценную покупку.

Переводчик-француз Клермон-Ганно, собравший осколки камня Месы, почувствовал в этой сделке нечто подозрительное и связал все надписи с собственной находкой. Не открывая подозрений коллегам-археологам, он стал методично осматривать мастерские ремесленников в самом Иерусалиме и его окрестностях. Ему удалось не только найти мастерскую, где изготавливали глиняную посуду по старинным образцам, но и изъять у «мастеров» копию текста с камня Месы, что подтверждало систему фальсификаций надписей на керамике.

Выяснилось, что немцам предложил керамические изделия продавец-антиквар Шапиро, известный историкам и музейщикам как постоянный поставщик древностей. Прусское государство отказалось оплачивать покупку, а между молодым французом и торговцем возникла глубокая вражда.

Казалось, история с надписями завершилась без особых потерь, если не считать неполученные 20 000 талеров, но в 1883 году страсти закипели вновь.

Бедуин принес к Шапиро рукопись с текстом пятой части книги Моисея Второзаконие, которую в виде свертка черной материи, набальзамированной по египетскому образцу, он нашел в пещере недалеко от Арайра, вблизи от упомянутого Библией Арона. Речь опять шла о побережье Мертвого моря.

Первыми о сенсационной находке узнали английские историки. В Великобритании внимательно следили за торговлей на Востоке, ведь за рукопись просили один миллион фунтов стерлингов.

Многие европейцы были потрясены известием о том, что нашлось сочинение IX века, когда еще жил автор священных строк. Это были и тексты, и реликвии далекой эпохи, когда люди еще служили непосредственно Богу. В подлинности текста и памятника убеждало то, что он значительно отклонялся от текста позднейших печатных вариантов.

Британский музей, собиравшийся приобрести редкий памятник у продавца-посредника Шапиро, пригласил лингвистов и экспертов, которые должны были исследовать памятник по канонам XIX века. Среди ученых был превосходный знаток древнееврейских рукописей доктор Гинсберг.

Английские газеты начали печатать не только результаты исследований, но и тексты самой рукописи. Судя по написаниям знаков, памятник был, бесспорно, очень древним. Газеты попали в руки Шарлю Клермон-Ганно, вернувшемуся в Париж, а тот бросился в Лондон, чтобы лично убедиться в подлинности находки.

Англичане были знакомы с творчеством молодого ученого, издавшего уже несколько книг о Палестине, ее древностях и археологических экспедициях на Востоке. Они уже совсем согласились на включение француза в экспертную группу, но тут запротестовал Шапиро, помнивший о неприятностях с керамикой, разоблаченной Клермон-Ганно. Однако еще до этого француз успел увидеть маленький фрагмент рукописи в музее, и это убедило его в очередной фальшивке «от Шапиро». Свое заключение филолог построил на ошибках написания, которые мог сделать механический сочинитель, а не человек, владевший письмом настолько, что записывал священный текст.

Ошибки текста помогли разоблачить фальсификаторов. Француза поддержали немецкие эксперты. Английские газеты «смущенно» замолчали, а в номере роттердамской гостиницы нашли застрелившегося мужчину.

Это был антиквар Шапиро.