Величайшие подделки, грабежи и хищения произведений искусства

ИСТОРИЧЕСКИЕ ПОДДЕЛКИ — ФАКТЫ ИСТОРИИ

Сегодня рестовраторы архитектурных памятников Средневековья стараются воспроизвести не только очертания разрушившихся стен и башен, куполов и оконных проемов, но и состав раствора, размеры деревянных деталей, камень из тех же самых карьеров, которыми пользовались предки.

Так, встают по берегам седого Волхова Воротная и Климентовская башни Староладожской крепости. На берегах быстрой реки Наровы из руин заново поднимаются стены из тесаного известняка, а в срубленные из толстых северных стволов шатры и звонницы деревянных церквей Николы в деревне Согинцы или Рождества Богородицы в Гимреке заново вкладываются части срубов и даже целые части комплекса.

Специалисты называют сегодня такие архитектурные сооружения новоделами, а юридически такие части памятников древней архитектуры можно назвать подделками.

В зависимости от того, какие цели преследовали реконструкторы старинных комплексов, древних скульптур, документов, воспроизводящих несуществовавшие события, историки культуры и классифицируют их как копии, новоделы или подделки.

К началу XIX века относятся известные подделки рукописей и документов, которые московский купец Антон Иванович Бардин и петербуржец Александр Иванович Сулукадзев изготавливали для мистификации ученых, получая на этом даже определенные доходы. И сегодня, раскрытые и развенчанные официально, в нескольких хранилищах и библиотеках можно увидеть исполненные Бардиным по двадцати подделок, среди которых целых четыре экземпляра «Слова о полку Игореве».

Рукопись «Слово о полку Игореве» погибла в 1812 году во время пожара усадебного дома графа Мусина-Пушкина в Москве вместе со всем графским собранием древних документов, книг и рукописей.

Историк М.П.Погодин оставил описание происшедшего в 1815 году события, приведшего в экстаз и отчаяние одновременно многих именитых москвичей-собирателей национальных древностей.

«Граф (Мусин-Пушкин) приезжает в восторге в Историческое общество (“Общество истории и древностей Российских при Московском университете”): “Драгоценность, господа, приобрел я, драгоценность! — Что такое? — Приезжайте ко мне, я вам покажу”.

Поехали после собрания; граф выносит характерную (пергаментную) тетрадку, пожелтелую, почернелую… список “Слова о полку Игореве”. Все удивляются, радуются, один Алексей Федорович (Малиновский) показывает сомнение. “Что же вы? — Да ведь и я, граф, купил список подобный!.. У кого? — У Бардина”».

Нужно сказать, что это была не простая шутка, так как изготовитель, прекрасно знавший интересы своих клиентов, брал с них за «список» по 160 рублей, что по тем временам было достаточно большой суммой. Успеху самодеятельного писца и знатока древнерусского писания способствовало слабое развитие в России палеографии, которая мало интересовала собирателей древностей из высшего общества.

И еще одним из факторов, способствовавших сбыту подделок, было полное отсутствие представления о том, что кто-то может специально делать фальсифицированные копии. Бардин не обладал историческими знаниями, да и общее развитие его не позволяло сочинять «древние памятники». Он разыскивал малоизвестные произведения и делал с них несколько копий, обрабатывая поверхность таким образом, чтобы «списки» походили на древние. И в подделке внешнего вида своих изделий Бардин не обладал особой изобретательностью и знаниями, так что в XX столетии палеографы могут спокойно разоблачать его подделки по «почерку». Зная, что старинный пергамен (до XIV столетия) темно-желтый, полупрозрачный, поврежденный гнилью и дырами, купец с нового пергамена стирал побелку и просмаливал его (для цвета).

Однако при соединении листов в тетрадку он забывал стереть побелку с корешка рукописи. Зная, что в XI-XIV веке писали уставом — отчетливо прорисованными буквами, Бардин не придавал значения тому, что написание этих букв время от времени менялось, а того, что в конце XIV столетия стали применять полуустав, он даже не предполагал. Учитывая споры и соревнования, происходившие между собирателями древностей за обладание более старым документом, рукописью, грамотой, купец старался снабжать свои изделия датами, лишая покупателя возможности сравнивать приобретение с аналогичными изделиями эпохи. Так, в «списке», попавшем к А.Ф.Малиновскому, он упомянул в специальном «послесловии», что рукопись переписана в Суздале в 1375 году.

Судьба Сулукадзева была более беспокойной и более разнообразной. Его музей посещали А.Н.Оленин — президент Академии художеств и директор Публичной библиотеки, поэт Г.Р.Державин. Он был представлен как собиратель древностей Павлу I и Александру I.

В большом собрании Сулукадзева хранилось более 290 рукописей, среди которых были настоящие находки и безобразные, варварские подделки, в изготовлении которых он, естественно, не сознавался.

Среди них, пожалуй, самым удивительным экземпляром стало «Таинственное учение из Ал-Корана на Древнейшем арабском языке, весьма редкое — 601 года». Сам коран был составлен между 644 и 654 годами, значит «редкость» Сулукадзева имела цену адского труда копирования каких-то малоизвестных подлинников. Среди подделок надо назвать «Гимн Бояна» и «Перун и Велеса вещания».

Державин пытался перевести их на русский язык, но бессмысленное повторение образов и слов делало «памятники» из собрания Сулукадзева невообразимой абракадаброй. И все же владелец этого «раритета» рекомендовал его как произведение I–II века новой эры. Наивная вера в то, что в мире сохранились памятники письменности далекого русского «начала», делала подделки Сулукадзева привлекательным в среде гуманитаров-коллекционеров.

А.Н.Пыпин называет Сулукадзева «не столько поддельщик, гнавшийся за прибылью, или мистификатор, сколько фантазер, который обманывал и самого себя». Сожалея о том, что в истории не осталось никаких сведений, кроме легкого упоминания имени Бояна в «Слове о полку Игореве», «коллекционер» и фантазер решался на воссоздание, импровизацию произведений, которые выводили на литературную и историческую сцену самого Бояна.

Идея находки древних письменных памятников России была настолько заразительна, что последователи Сулукадзева в разное время, и даже в начале XX века, создавали источники, якобы подтверждавшие существование славянской мифологии в VII–VIII веках.

Среди удивительных и мало изученных изданий русской эмиграции, оставившей свидетельства о своей тяжелой и в тоже время увлекательной истории, был журнал «Жар-птица», печатавший в Париже и Берлине не только хронику художественной мысли русских за рубежами родной страны, но и публиковавший литографии с редких видов столицы Российской Империи и древние тексты.

Среди них были рукописи, найденные полковником белой армии Ф.А.Изенбеком в разгромленной красными усадьбе Курского или Орловского направления. Несмотря на то что офицер совершенно не владел древнерусским языком, он понял подлинную ценность дощечек с древними текстами, и собрав их в ящик, не только таскал за собой по всем дорогам отступления из России, но затем и по дорогам Европы. В Брюсселе судьба свела отставного офицера с Ю.П.Миролюбовым, который не только расшифровал их значение, но и приступил к публикации.

Миролюбов называл дощечки «Велесовой книгой» и считал найденное записями жрецов на неизвестном наречии о событиях, происходивших на земле славян до IX века, то есть до Аскольда и Дира.

Удивительная находка Ф.А.Изенбека пропала на каком-то этапе, а перевод или толкование текстов по записям, оставленным Миролюбовым, иначе как фальсификацией назвать нельзя. В языке, хорошо воспринимаемом, архаизмы переплетаются с новыми формами, возникшими столетиями позже IX века. А так как полковник царской армии, даже образованный, вряд ли мог сам изготовить подделку древнего произведения, приходится считать, что в его руки действительно попало сочинение из некой библиотеки, наполненной сочинениями Сулукадзева. Плюс старания Миролюбова, считавшегося историком Древней Руси и желавшего творчески проявить себя в постреволюционное время.

Известна работа фальсификатора «Книгорек» (каталог), где упомянута рукопись «Патриарси», вырезанная на буковых досках, числом 45, и довольно мелко.

Подделки русских древностей включали не только исторические документы, но и памятники материальной культуры. Среди тысяч картин великих художников, скульптур, надписей на камнях встречаются подлинные шедевры.

В 1873 году Британский музей приобрел большой архаический этрусский саркофаг из терракоты, который признавался за подлинник большинством специалистов по истории культуры древнего мира.

И признание было долгим, пока в 1936 году не обнаружилась подделка. Сравнение с другими памятниками погребального ритуала таинственной нации выявило, что ни одна деталь удивительного глиняного произведения не совпадала с подобными погребальными принадлежностями, изготовленными из камня и хранящимися в крупнейших музеях мира.

Авторами блестящей подделки были итальянские мастера братья Пьетро и Энрико Пенелли, воспылавшие интересом к архаическому искусству и заполнившие итальянский рынок глиняными «раритетами».

Саркофаг был куплен Британским музеем в то время, когда Энрико Пенелли служил реставратором в Лувре. Почти сразу же, будучи в хороших отношениях с археологом Саломоном Рейнаком, реставратор рассказал историю изготовления произведения с мужской и женской фигурами и, больше того, о захоронении саркофага в землю Черветери, где находили много загадочных этрусских памятников. Рельефы, расположенные по стенкам саркофага, имитируют сцены погребения, напоминающие архаическое искусство этрусков.

Прошло почти 60 лет, прежде чем к словам Рейнака прислушались, и знаменитую подделку изъяли из залов древнего искусства Средиземноморья.

Загадочность народа, плохое знание истории этрусков и малое количество сохранившихся произведений позволяли выпускать на художественный рынок новые и новые подделки.

В 20-е годы «Метрополитен музеум оф арт» приобрел статуэтки этрусских воинов, возраст которых определялся специалистами в 2300 лет, но и они спустя 30 лет были признаны подделками, после того как итальянец Альфред Фиорованти признался, что вместе с братьями Риккарди имел целую мастерскую по изготовлению этрусских древностей. Для создания фигурок воинов использовались рисунки на античной вазе и фотографии этрусского саркофага Британского музея. Желая на старости лет покаяться, Фиорованти предъявил музейщикам из Метрополитен музея палец из обожженной глины, которого как раз не хватало на руке одного из воинов.

Мастерская Альчеро Доссены находилась на окраине Рима и вызывала любопытство соседей, отметивших, что за металлическую дверь никто из посетителей никогда не проникал.

Куски мрамора, глиняные отвалы, глиняные и алебастровые формы, многочисленные зарисовки рук, ног, складок архаических одежд, наконец, бесконечные маски, делали мастерскую похожей и на театральное производство, и на фарфоровую производственную линию, и на стеклянную литейку, благо печи, нырялки и муфели в изобилии оснащали столы и постаменты.

В центре помещения располагалась яма с темной жидкостью, до верха заполнившей бетонную емкость. Однако самым странным было то, что из этой ямы вытаскивали находившиеся там сутками статуи богов и богинь, атлетов и вакханок, которые мастер после тщательного изучения разбивал молотком или калечил им руки, ноги, бедра и торсы.

Чаще всего встречался Доссена с римскими антикварами Альфредо Фазоли и Палези, которых не только пропускали в мастерскую-лабораторию, но и показывали вещи, находящиеся на разных стадиях обработки. Они-то и были главными заказчиками мастера, который до встречи с ними был простым каменотесом в Кремоне. Вместо надгробий и каминных деталей, которые по чужим рисункам исполнял молодой подмастерье, ему предложили делать копии старинных статуй и деньги, значительно большие, чем он зарабатывал прежде. Доссену привлекало древнее искусство, он пытался воспроизвести рельефы Возрождения. Однако именно его интерес к древностям и копирование старых мраморов привлекли к нему Фазоли.

Первая статуэтка, приобретенная им у самодеятельного скульптора за 200 лир, принесла прибыль в десять раз большую, поэтому антиквар стал заказывать только копии с античных скульптур. Именно торговцам пришла в голову идея оборудовать мастерскую химическими препаратами, разными приспособлениями, позволявшими менять структуру мраморных поверхностей, придавать камням разные оттенки, что было особенно убедительным на механических сколах и сломах, производившихся здесь же, в мастерской. Доссена пытался продать свои собственные скульптуры, но безуспешно. Пришлось стать фоссером-мистификатором. Хорошая техника исполнения и фантазия позволяли скульптору обращаться к разным стилям и совершенно не похожим друг на друга произведениям. Умение старить камень, нарушать его структуру, имитируя временные воздействия, обманули многих покупателей антикваров, принеся им, а значит, и исполнителю приличные доходы.

Доссена подделывал архаические памятники этрусское и средневековых христианских ангелов XV столетия. Фальсификатор с удовольствием резал складчатые готические одежды мадонн в стиле Джованни Пизано и саркофаги под Мино да Фьезоле.

Антиквары развернули широкую деятельность по изготовлению фальшивых сертификатов для появившихся в их руках изделий. Они предлагали их в частные собрания и музеи, в коллекции и на серьезные аукционы США, особенно интересовавшихся итальянской скульптурой.

Так, в музее Метрополитен появилась прекрасная и загадочная в своей красоте статуя коры VI века до новой эры. Музей города Сен-Луи приобрел у торговцев фальшивками «этрусскую Диану», а специалисты из музея Кливленда получили после долгой торговли «архаическую» Афину. Особенно нелепа была работа специалиста по античному искусству Ф.Студницка, который после приобретения музеем Вены фронтонной группы, которая была сильно повреждена, воссоздал «древнюю композицию», отбитые осколки и фрагменты которой все еще загромождали угол мастерской Доссены.

Подделывая произведения Веррокио, Мино да Фьезоле, Росселлино, фальсификатор пошел на одну из самых фантастических авантюр, использовав картину Симоне Мартине для изготовления скульптуры. Доссена превратил живописные образы мадонны и ангела в деревянные статуи, которые антиквары прибыльно продали на черном рынке как похищенные из старинного частного собрания.

Пожалуй, самой прибыльной для антикваров, прежде всего, была подделка саркофага Екатерины Сабелло, якобы исполненного флорентийским мастером XV столетия Мино да Фьезоле. Американские покупатели выплатили за шедевр 100 тысяч долларов и заказали антикварам некоторые скульптуры раннего Возрождения.

Из своих немалых доходов торговцы выделяли исполнителю скромные суммы, и жизнь его была бесконечной борьбой за существование. Когда в 1927 году у него умерла жена, Доссена не имел средств даже на похороны. Он бросился к своим заказчикам с просьбой о помощи, но те отказали.

Тогда он, никогда не выдававший свои работы за подлинники и не составлявший фальшивых документов, решил отомстить. Он объявил журналистам о своей настоящей профессии, и все газеты Италии и Европы подхватили сенсацию. Доссену объявили «гением фальшивок». Воспроизводились создания фальсификатора, его рассказы о том, как он делал ту или иную скульптуру.

Многие коллекционеры и специалисты музеев стали объектами насмешек и издевательств. Ганс Кюрлих снял фильм в мастерской Доссены, в котором день за днем еще вчера малоизвестный итальянский скульптор создавал свою последнюю архаическую статую. Специальные журналы посвятили ему исследования.

В 1929 году галерея Корони в Неаполе организовала выставку его работ, которая затем демонстрировалась в Берлине, Мюнхене, Кельне. Именно выставка подделок одного мастера убеждала, что настоящий ремесленник может почувствовать и передать простую красоту афинской классики, задушевность и таинственность этрусских культовых скульптур, мягкость и религиозный экстаз раннего Возрождения, наконец, жестокость и накал скульптуры XX столетия. Он подделывал стиль, технику, индивидуальность, но, к сожалению, все сотворенное было вторичным.

Альчео Доссена скончался в 1936 году на шестидесятом году жизни, когда о нем уже все забыли, ведь сенсации живут недолго, а собственного имени скульптор-фальсификатор так и не сделал.

Говоря о талантливых фальсификаторах XX столетия, нельзя не упомянуть одесского ювелира и тоже скульптора И.Рахумовского, мастерство которого вводило в искус многих собирателей и музейных специалистов. И здесь, как у Доссены, был свой собственный покровитель и торговец, предлагавший художественные подделки на художественный рынок как древние подлинники. Одессит работал со специальными сплавами золота и серебра, имитируя как вещи, так и материал, секрет которого он открыл и блестяще использовал.

Зимой 1896 года негоциант из Очакова Ш.Гохман в кабинете директора венского Императорского музея Бруно Бухера и его помощника Гуго Лейшнинга предложил привезенные из России древние изделия — золотые фибулы, кольца, височные подвесы, серьги чудесной работы и удивительную древнюю тиару с орнаментами и фигурами воинов. Тиара походила на военный шлем с несколькими горизонтальными поясами изображений, где главным был фриз со сценами из гомеровских «Илиады» и «Одиссеи». Здесь были выразительные сцены прощания Брисеиды с Ахиллесом, сожжения греческим героем тела убитого друга — Патрокла, жертвоприношения Агамемнона и похищения Одиссеем коней… Нижний фриз содержал сцены из жизни скифского царя, возможно, самого Сайтоферна. А греческая надпись по кругу гласила, что настоящую тиару жители города Ольвия преподносят Сайтоферну в дар.

Ольвия — город в Северном Причерноморье, основанный в дельте Днепро-Бугского лимана греками из Милета, условно датируется VI веком до н. э. Сотни лет процветающая колония привлекала на свою торговую площадь — агору путешественников и торговцев, воинов и скифских вождей, приходивших в богатые кварталы торговать, смотреть игрища, любоваться фонтанами и перенимать опыт. В III веке н. э. орды готтов вторглись в Ольвию, сломали стены, учинили разорение и пожары, многих убили, а других захватили в плен. На руины, подходившие к самой кромке воды, стал наступать прилив, а из степей неслись пыльные тучи, засыпавшие каменные дома, остатки лавок и мощеные площади.

Во второй половине XIX века одновременно с работами в Херсонесе и Боспоре приступили к раскопкам Ольвии, давшей музеям Петербурга и Одессы находки керамики, осколки плит с надписями, монет: «диельфинчики» и «букрании», которые пролежали в сухих завалах многие столетия.

С Ольвией оказалась связана и находка прекрасной тиары, воскрешавшей времена, когда греки общались со скифами, а у них царем был Сайтоферн (около 200 г. до н. э.).

Гохман не скрывал от музейщиков, что неподалеку от Ольвии был раскопан скифский курган, где были захоронены царь и его подруга, а все украшения и тиару ему удалось купить за большие деньги, пока не опомнились историки из столичных городов.

Императорский музей пригласил экспертов и археологов Бенндорфа, Бормана, Шнейдера, которые тщательно сравнивали предложенные для закупки произведения с аналогичными художественными ценностями из греческих, английских и, конечно, русских коллекций.

Тонкая работа производила впечатление на всех, а золотое основание с определенными добавками, придававшими красновато-холодный оттенок тиаре, было сделано из древнего сплава, встречавшегося время от времени в находках материковой Греции. Скептицизм рассеивался перед бесспорной художественной ценностью экспоната и упрямством Гохмана, не соглашавшегося на снижение цены.

Сведения о предложении венскому музею просочились в печать, сделкой стали интересоваться античники из Берлина, но Гохман уже забрал свои сокровища и после некоторых совещаний с венскими антикварами уехал. А в марте того же 1896 года директору Лувра Кемпфену и целому конклаву ученых-античников (Эрону де Вилльфосс, Мишону, Лафенетру) антиквар из Вены Шимановский с помощником Фогелем предложили уже названный золотой клад из кургана. Посредники Гохмана не преминули подчеркнуть, что венский музей не сумел договориться с владельцем клада, хотя экспертиза его и была проведена.

И снова обследования, анализы золота, наконец, переживания по поводу того, что в случае отказа памятник древней культуры предложат берлинскому музею.

Сумму в двести тысяч франков могло выделить только правительство, а решения было необходимо подождать. Посредники уже собрались в дорогу, когда меценаты Корройе и Т.Рейнак выделили Лувру средства на уникальную закупку.

Парламент Франции утвердил покупку и возместил взятые деньги, а уникальный экспонат поместили в особом зале, где он вызывал всеобщее восхищение и привлекал многочисленных посетителей.

А между тем братья Гохманы из Одессы, занимавшиеся скупкой украденных в археологических раскопках ценностей, расширяли свой бизнес, привлекая новых и новых ремесленников для изготовления античных подделок — бус и монет, обломков плит с остатками надписей и, конечно, керамики.

В 1894 году братья попробовали привлечь одесских ювелиров к изготовлению богатых «сувениров». В 1895 году коллекционер Фришен купил у крестьян Николаевского уезда как подлинник древний клад, состоявший из золотого кинжала и короны с надписью «Ахиллу Понтарху». Однако директор Одесского музея разоблачил подделку. Надпись на короне была на 600–800 лет старше надписи на кинжале, и лежать в одном кладе, как утверждали продавцы, вещи не могли. Гохман, конечно же, узнал о разоблачении, так как «ходоки» были его людьми.

История с разоблачением тиары скифского царя тоже началась с подробного анализа всего изображенного на ней крупнейшим знатоком античности немцем Фуртвенглером, который заметил, что атлеты и герои на фигурных фризах луврской тиары напоминают актеров, а бог ветров, всегда изображавшийся пластичным и зрелым мужем, исполнен в виде дитя-путти. Историку не верили, особенно коллеги из Франции, но исследователь не сдавался. Он поднял исторические хроники и доказал, что все отношения ольвийев с Сайтоферном были сугубо военно-конфликтные, с нападениями и выплатой дани, со сражениями и взаимной ненавистью. Драгоценный подарок от греков противоречит простой логике.

Однако самым главным доказательством Фуртвенглера оказалась находка прототипов персонажей тиары. Ювелир, исполнявший драгоценное произведение, нанес на него фигуры и орнаменты, скопированные с предметов разных времен — с ожерелья V века до н. э., найденного в Темани, с ваз из Южной Италии, со щита Сципиона, хранящегося в самом Лувре. Французские специалисты не признавались в провале, а в Германии находилось много скептиков.

В 1903 году, когда скандал с опротестованием подлинности тиары уже забылся, художник с Монмартра Маянс сообщил в газетах, что именно он является автором знаменитой тиары. Разразился скандал. Парижане издевались над учеными, сочиняли сатирические куплеты и о галоше, в которую сели ученые. Этой сенсации не суждено было быстро затихнуть, потому что другой француз — ювелир Лившиц, засвидетельствовал в прессе, что тиара изготовлена одесским ювелиром Израилем Рахумовским в 1895–1896 годах за две тысячи рублей.

Тиару убрали в запасники, правительство Франции назначило специальную комиссию во главе со знатоком античного искусства членом Академии наук Клермон-Ганно.

А между тем Рахумовский прислал в редакцию парижской газеты телеграмму, что он готов приехать с доказательствами, если ему оплатят поездку. Поездку оплатили, и журналисты несколько дней осаждали гостиницу, где остановился одесский ювелир. Пожалуй, самым интригующим и неожиданным был первый допрос ювелира учеными из Лувра. Проходивший публично, в присутствии любопытных и журналистов, он показал, что Рахумовский совершенно ничего не смыслит в античной истории и культуре и доказать, что выполненные изображения — дело его рук, просто не в состоянии.

И все же, после того как им был назван состав золотого сплава, из которого формовались античные драгоценности, комиссия заколебалась. В Париже не нашлось ювелира, знающего старинный секрет.

Старый ювелир попросил, чтобы ему принесли любую золотую пластину, и достав свой инструмент, в присутствии затаивших дыхание ученых, на память воспроизвел одну из сценок, украшавших скандальную тиару. Когда сравнили сделанное с изображением на луврском экспонате, оказалось, что сцена воспроизведена совершенно точно, хотя прошло много лет со времени изготовления.

Обескураженные французы не только поняли, что перед ними блестящий ремесленник, но также осознали, что из его рук могло выйти немалое количество похожих или подобных произведений, и превратили допрос Рахумовского в интервью. И тут выяснилось, что братья Гохманы сбыли коллекционерам золотые статуэтки богини Ники и Эрота, оседлавших тяжелых кентавров; о том, что венский барон Ротшильд тешит себя вотивным золотым скелетиком некоего бога античности, отлитого в Одессе и прочеканенного ювелиром, а в Америку перепродано с десяток украшений, статуэток и предметов оружия, изготовленных в ювелирной лавке, где один и тот же человек был ювелиром, скульптором, чеканщиком, шлифовальщиком и композиционером. Ведь именно он из представленных братьями листов древних изображений избирал фигуры, составлял композиции, дополнял орнаменты, розетки, надписи, послания и посвящения, при этом не зная греческого, латыни, истории, мифологии и судьбы всего вышедшего из его рук.

Французы — люди с большим чувством юмора и легким характером. Знаменитая тиара перекочевала в залы современного декоративно-прикладного искусства, а при комплектовании выставок подделок музейщики Лувра с удовольствием включают ее в число знаменитых экспонатов. А Ротшильды, Морганы, Меллони, Гугенхеймы, Онасисы — все любители и собиратели античных древностей каждый раз, когда их эксперты и агенты представляют новые экспонаты, закупленные в частных собраниях Европы, особенно тщательно сравнивают их с фотографиями изделий одессита Рахумовского, опубликованными во время скандального интервью, разоблачавшего тиару скифского царя Сайтоферна.

На особом месте среди исторических фальшивок «Дневники Гитлера» и «Вторая книга Гитлера», которые привлекают внимание как к судьбе величайшего преступника XX века, так и к событиям Второй мировой войны.

Рассказать об этих произведениях достаточно сложно, слишком многие факты остались за пределами публикаций, даже самых подробных, но общая картина появления этих «документов» ясна.

В 1983 году начался публичный суд над тремя махинаторами, продавшими журналу «Штерн» «Дневники Гитлера», написанные его характерным, легко узнаваемым почерком, с оборотами и примерами, совпадающими с известным произведением «Майн Кампф». Своему дочернему предприятию — газете средства на приобретение редчайшего и сенсационного материала дало акционерное общество «Грувер плюс Яр», предварительно ознакомившись с фрагментами произведения, а возможно, и проведя некую внутреннюю экспертизу. Дневники начали печатать, подняв тиражи газеты и привлекая новых подписчиков.

Однако махинация раскрылась, общественность потребовала экспертизы публикуемых материалов. Суд привлек пристальное внимание историков, военных, журналистов и общественных деятелей Федеративной республики Германия. Гамбургский суд рассматривал вину фальсификаторов, выманивших за сфабрикованный документ почти 10 миллионов марок.

Никто не вникал в детали закулисной истории — кто стоял за фальшивкой, откуда у изготовителей основные сведения для дневника, где они взяли образцы почерка фюрера, старую бумагу и прочие технические средства, обеспечившие успех на первом этапе. Суд разбирал в основном финансовые вопросы — куда девались миллионы, затраченные издательством «Грувер плюс Яр». На продолжительных заседаниях бывший репортер журнала «Штерн» Герд Хайдеман, принесший знаменитую фальшивку, рассказывал о своем знакомстве с торговцем антикварными произведениями и реликвиями Второй мировой войны Конрадом Куяу и его подругой Эдит Либланг. Он пытался сделать большой репортаж об исторических ценностях, принадлежавших войскам — участникам военных действий.

Вместо репортажа легко понявшие друг друга журналист и торговец решили «соорудить» сенсацию. Один сочинял тексты, другой, обладавший навыками в каллиграфии, исполнял задуманное. Очень поверхностные, почти лозунговые тексты перемежались «размышлениями» о пользе военных действий для Великой Германии и ее народа, о расовой нетерпимости в стране, о факторе силы как двигателя истории и, конечно, об исключительности немецкого народа.

Свой поступок партнеры объясняли простым азартом в погоне за сенсациями и возможностью заработать и, конечно, виновными себя признали сразу же. Суд проявил снисхождение и, классифицировав их действия как финансовую махинацию, приговорил Хайдемана и Куяу к тюремному заключению на четыре с половиной года, их помощницу отпустил. Да и мошенникам, отсидевшим в предварительном заключении полтора года, отбывать заключение не пришлось. Суд принял во внимание «тяготы» предварительного заключения, «тяжесть» испытаний, которым подверглись оба фальсификатора в ходе «утомительного процесса», и выпустил осужденных на свободу как неопасных для общества.

И когда завершилась официальная часть разоблачения, журналисты узнали ряд неожиданных подробностей об этом небезобидном мошенничестве. Куяу сразу после оглашения приговора объявил, что намерен написать книгу, как он ощущал себя полководцем, вождем нации, предводителем, избранным историей, во время писания «тех самых дневников». Он вспомнил об оккультных традициях Третьего рейха и даже проговорился, что ощущал внутреннюю поддержку во время своего тяжкого труда написания «дневников». Свою новую книгу он решился назвать — «Я был Гитлером».

И тут появилось сообщение о происшествии, вызванном писаниями Куяу, опубликованное газетой «Штутгарт цайтунг». «Планировалось опубликовать целую серию дневников Гитлера, после чего история нацистского рейха должна была быть переписана заново.

На самом же деле все сводилось к тому, чтобы обелить убийцу миллионов людей — Гитлера, чтобы подкрепить неискоренимую легенду о том, будто Гитлер был заботливым и сознававшим свою ответственность государственным деятелем, который постоянно думал о благе Германии и Европы. Согласно этой легенде, лишь честолюбцы и предатели помешали ему осуществить свои планы».

Газета не только обвинила гамбургских судей в том, что они намеренно обходили политическую сторону вопроса, но и делала акцент на то, что именно «Штерн» оплатил рекламный фильм о Гитлере, еще до опубликования «Дневников», подготавливая целую кампанию по его реабилитации.

И еще одно неожиданное разоблачение «Штут-гартер цайтунг»: оказывается, представлявшийся наивным и недалеким человеком антиквар Куяу скрыл факт своих продолжительных контактов с сотрудниками западногерманской разведки — БНД.

Ее основатель и руководитель, бывший гитлеровский генерал Гелен был знаком с «талантом» фальсификатора-каллиграфа и использовал его для своих целей. Естественно, что такое сотрудничество может объяснить и изготовление «Дневников Гитлера» по заданию бывших нацистов, предпринявших акцию в политических целях. Изготовление фальшивки двумя случайно знакомыми людьми весьма сомнительно.

Гамбургский сенатор Ульрих Клюг выступил с оправдательной речью, объяснявшей появление сенсаций, даже «выдуманных», борьбой за существование многих издательств Германии. В таких условиях любая сенсация не только необходима, но попросту желанна, и осуждение является непониманием условий существования издательств.

Наверное, «Дневники Гитлера» были бы заурядным мошенничеством и фальсификацией, если бы через некоторое время не произошла похожая история в другой стране, с аналогичными целями.

Уругвай и некоторые уголки Латинской Америки со времен Второй мировой войны оказались в поле зрения крупных фашистских руководителей, избравших эти места для своего послевоенного пребывания.

И вот в Уругвае появилась книга, вызвавшая толки и предположения. Красная обложка «украшена» трещиной с черной грубо выполненной свастикой. На первой странице надпись на немецком языке: «Вторая книга Гитлера» — 1962 год. Книгу предваряет предисловие восхищенного испанского переводчика Мариано Орто. «Никто из врагов Гитлера не смог бы написать это произведение, в котором встречаются пассажи и аргументы огромной убедительной силы, свидетельствующие о редком величии и бесспорном здравомыслии автора. И ни один из врагов Гитлера не мог бы так ясно изложить фундаментальные идеи создателя III рейха…» Здесь широко освещена предыстория нацизма, объяснена предрешенность судьбы немецкого народа как древнейшей расы и высказаны пророчества по поводу разворачивающихся процессов.

Несмотря на то, что книга выглядит солидно, возникают вопросы и о ее уругвайском происхождении, и, конечно, о ее подлинности, ведь история фашистского государства не зафиксировала второго теоретического труда фюрера.

Частично происхождение книги описано крупнейшей уругвайской газетой «Пайс» и очень напоминает «создание биографий» поддельных шедевров. По легенде, машинописный текст был обнаружен в 1945 году среди захваченных американцами архивов главного нацистского издательства. Долгие годы материалы исследовались, и лишь в 1958 году рукопись «опознали», а для большей убедительности прислали из США в Мюнхен, где располагается Институт современной истории, занимающийся экспертизой исторических документов.

Отсюда можно сделать вывод, что во время написания «Дневников Гитлера» создатели имели возможность пользоваться (если им помогли) другим вариантом творчества фюрера.

В Мюнхене, после многочисленных экспертиз, признали «подлинность» документов и даже решили издать их маленьким тиражом для специалистов-историков. Уругвайская газета добросовестно сообщает, что в 1962 году в Европе и Америке появились пиратские издания этой рукописи малыми тиражами.

Это совершенно не вяжется с коммерческой целью издания скандальной книги. Бессмысленно было издавать сенсационную, официально признанную экспертами рукопись малым тиражом.

Через 30 лет начался второй этап в истории книги, замешанным оказался французский офицер Раймон Клюбер, бывший во время Второй мировой войны молодым — семнадцатилетним бойцом Сопротивления. Заключенный концлагеря, студент университета в Майами, Клюбер услышал о существовании «Второй книги Гитлера» во время занятий от своего профессора и решил найти ее, чтобы понять смысл устроенной Гитлером бойни.

Разные страны, разные города, книжные магазины, библиотеки, архивы, вплоть до архива Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, ничего не смогли предложить исследователю. Тогда он решается выйти на контакты с бывшими нацистами, проживающими в Уругвае, и они, через своего молодого, фанатичного члена, продали экземпляр издания на испанском языке. С 1991 года француз стал искателем подтверждений подлинности (либо фальшивости) книги.

В сейфе, в Монтовидео, где хранится рукопись, скопилось большое число документов, подтверждающих подлинность, да и фальшивость тоже, «Второй книги». По странной случайности журналисты не опубликовали заключения мюнхенского института, занимавшегося обследованием много лет тому назад. Судебного процесса относительно издания не было. Шумных скандалов, привлекавших к «труду» специалистов и любопытных, тоже не произошло. О «Второй книге Гитлера» то вспоминают, то забывают, а время «делает» ее все подлиннее и подлиннее», ведь возможности для проверки и исследования исчезают.

Но вопросы остаются: для чего поисками занялся офицер-француз? почему одна за другой следуют такие разные и такие похожие истории, связанные с фашизмом?

ИЗ ИСТОРИИ ВЕЛИКОГО ГРАБЕЖА

Среди малочисленной литературы, посвященной действиям Советской власти по отношению к культуре, к памятникам национального искусства, долгие годы было мало объективных изданий.

Вышедшая в издательстве «Соратник» эмоциональная и разносторонняя работа О.Ю.Васильевой и П.Н.Кнышевского «Красные конкистадоры» впервые с большой долей документальности показала именно хищническое разграбление, методично проводившееся большевиками по всей стране.

Авторы развенчивают легенду о том, что церковные ценности изымались у их владельцев для получения средств к обеспечению нужд простого народа или для ослабления регилиозного влияния в народе. Золото, серебро, иконы, драгоценное шитье изымались для получения средств. Многочисленные ценности из дворцов, усадеб, музеев и государственных собраний также изымались с прозаической и меркантильной целью.

Из приведенных О.Васильевой и П.Кнышевским документов ясно, что «национализация» — жестокий и беспримерный процесс уничтожения и продажи художественных, исторических, культурных реликвий, превращенных большевиками в средства существования голой власти.

Проследить историю изъятия и использования художественных ценностей легче всего по документам и статьям в периодике и, конечно, на примере церковного имущества.

Церковь была отделена от государства, а имущество ее Декретом 20 января 1918 года национализировалось. Скрывать свои действия власть даже не старалась. И если до объявления Декрета ценности Патриаршей ризницы в колокольне Московского Кремля (охраняемого красногвардейскими караулами) грабили тайно, с принятием закона наступило время просто изымать все ценное, не скрывая этого.

На закрытом заседании Совета Народных Комиссаров под руководством В.И.Ленина был принят проект постановления (им же лично составленный), по которому правительство из Петрограда переезжало в Москву. А вместе с правительством вывозились Государственный банк, золото и Экспедиция заготовления государственных бумаг. И все эти пункты объяснялись угрозой на фронтах вокруг Петрограда.

Однако ничем нельзя было объяснить еще один — четвертый пункт постановления, предлагавший «Начать разгрузку ценностей Москвы». Позднее, на разных заседаниях московских комиссий, это решение тоже стали объяснять военными соображениями, но при закреплении большевистского правительства в Москве, в Кремле, «эвакуация» церковных ценностей выглядела просто как изъятие.

28 февраля 1918 года на экстренном заседании московской Комиссии по приему и охране бывшего дворцового имущества было решено в первую очередь «эвакуировать» ценности двух ризниц — Патриаршей и Чудова монастыря.

Председатель комиссии — доверенное лицо СНК Малиновский одобрил решение, прибавив сюда ценности из Оружейной палаты и Сервизной кладовой. Получив серьезное добавление из ризниц других кремлевских церквей, груз под охраной отправили на сохранение в Вологду, имевшую крепостные стены, башни и многочисленные склады.

В октябре 1918 года в пустынной местности Лодейнопольского уезда уже силой отбирали церковные ценности из ризницы богатейшего Александро-Свирского монастыря. Среди увезенного были содранные с икон серебряные и золотые ризы, шитые золотой нитью одежды священнослужителей, наконец, серебряный с фигурами и чеканкой саркофаг Александра Свирского, исполнявшийся вручную мастерами-ювелирами. Сопротивлявшиеся вывозу ценностей священники и члены «Союза охраны церквей и часовен» были расстреляны на месте.

Такой операцией по «изъятию» началась длительная череда дел по реквизиции произведений религиозной культуры. Даже захват драгоценных изделий таким способом было объяснить трудно, но уничтожение резных деревянных алтарей известных мастеров из Костромы, Ярославля, срубание крестов с уникальных памятников архитектуры, позднейшее использование Александро-Свирского монастыря как лагеря для политических заключенных, а еще позднее как психбольницы, выстраивалось в жуткую картину варварского погрома православной культуры.

Для расширения действий с церковными ценностями одна за другой создаются Московская Экспертная комиссия, Центральная экспертная комиссия, Чрезкомэкспорт, отделения на местах, представительства в разных районах страны. Отчитываясь друг перед другом в изъятиях, эти грабительские группы оставили страшные документы, многие годы бывшие секретными и непубликуемыми.

«Из рапорта о трудовой неделе заместителя председателя ЦЭК И.И.Лазаревского от 29 августа 1921 года председателю Чрезкомэкспорта:

1) Члену Президиума ЦЭК тов. Иванову поручено продолжение работ по выяснению складов церковного имущества, находящегося в Москве, в коих находится имущество, могущее иметь значительный интерес для Государственного Экспортного Фонда. Таких складов выяснено около 200 при различных учреждениях, упраздненных церквах и т. д. По точному выяснению ЦЭК обратится в НКВД, за каковым все эти склады числятся, с предложением не приступать к разгрузке их без представителей Московской Экспертной Комиссии.

2) Предложить МЧК принять меры к охране обнаруженного склада бывших фабрикантов Жиро, представляющего собой весьма значительную ценность для Государственного Музейного Фонда <…>

4) Мною была осмотрена библиотека бывшего Ивановского монастыря, ныне концентрационного лагеря ВЧК, которая может представлять интерес для ЦЭК. Приняты меры к получению этого имущества, ныне несколько задержанные ввиду отсутствия в ВЧК т. Збруева.

5) Получены сведения, что в бывшем Андроньевском монастыре, ныне концентрационном лагере ВЧК, находится значительное количество церковного имущества. Поручено Члену Президиума ЦЭК тов. Сергееву выяснить это имущество.

6) Работа на складах: в прошлую неделю <…> На Сыромятниковском складе отобрано, уложено и запечатано 22 ящика с различными художественно-историческими предметами…»

(«Красные конкистадоры», стр. 129.)

Захват церковных ценностей до конца 1921 года не представлял собой четкой системы. 27 декабря 1921 года появился декрет ВЦИК «О ценностях, находящихся в церквах и монастырях».

«Ввиду наличия колоссальных ценностей, находящихся в церквах и монастырях, как историко-художественного, так и чисто материального значения, все указанное имущество должно быть распределено на три части:

1. Имущество, имеющее историко-художественное значение, подлежит к исключительному ведению Отдела по делам музеев и охране памятников искусства и старины, Народного Комиссариата Просвещения, согласно инструкции к декрету об отделении церкви от государства (утварь, старинная мебель, картины и т. д.).

2. Имущество, материальные ценности, подлежащие выделению в Государственное Хранилище Ценностей РСФСР.

3. Имущество обиходного характера, где оно еще сохранилось.

Вследствие наблюдающихся за последнее время ликвидаций церковного имущества органами местной власти путем неорганизованной продажи или передачи группам верующих никакие изъятия и использования не могут быть производимы без разрешения на то Отделами по делам музеев и охране памятников искусства и старины или органами на местах».

И если в этом декрете рядом с агитационными формулировками назывались (но не регламентировались) гуманитарные цели, то уже в следующем декрете ВЦИК от 23 февраля 1921 года цели наживы были определены без всяких оговорок.

Местным совдепам предлагалось в месячный срок «…изъять из церковных имуществ, переданных в пользование группам верующих всех религий по описям и договорам, все драгоценные предметы из золота, серебра и камней, изъятие которых не может существенно затронуть интересы самого культа, и передать в органы Наркомфина…»

Святейший патриарх Московский и всея Руси Тихон обратился по поводу всех изъятий с посланием к православным патриархам, римскому папе, архиепископу Кентерберийскому и епископу Йоркскому с призывом произвести сооры средств в пользу голодающего населения Поволжья. Он рассчитывал спасти культовые предметы от варварского изъятия при поступлении средств из других источников. И средства поступали, но нужны были и те оставшиеся ценности, которые еще не успела захватить Советская власть.

В свою очередь, Ленин, чьи ранее неизвестные письма уже неоднократно публиковались в последние годы, без всяких ссылок на голодающих слал членам Политбюро письма-программы, диктующие настоящую цель покушения на церковные ценности.

19 марта 1922 года его слова не позволяли сомневаться в том, что великое и ужасное изъятие вступило в заключительную фазу:

«Нам во что бы то ни стало необходимо провести изъятие церковных ценностей самым решительным образом и самым быстрым образом, чем мы можем обеспечить себе фонд в несколько сотен миллионов золотых рублей (надо вспомнить гигантские богатства некоторых монастырей и лавр). Без этого фонда никакая государственная работа вообще, никакое хозяйственное строительство в частности, и никакое отстаивание своей позиции в Генуе в особенности, совершенно не мыслимы. Взять в свои руки фонд в несколько сотен миллионов золотых рублей (а может быть, и в несколько миллиардов) мы должны во что бы то ни стало. А сделать это с успехом можно только теперь. Все соображения указывают на то, что позже сделать нам этого не удастся, ибо никакой момент, кроме отчаянного голода, не даст нам такого настроения широких крестьянских масс…»

(РЦХДНИ, ф. 2, оп. 1, д. 22947, л. 1)

Проведение всего изъятия было возложено на Троцкого, тем более, что отдел музеев Главнауки возглавлялся Н.И.Троцкой, а ЦК Помгола руководила родная сестра Троцкого — О.Д.Каменева. Все трое помимо изъятия ценностей должны были решать судьбу художественных и исторических произведений.

Руководитель отдела музеев подписала 4 марта 1922 года инструкцию, помогающую делить добычу:

«1) Ликвидации подлежат только те предметы, которые не имеют историко-художественной ценности (музейного значения).

2) а) Безусловно недопустима ликвидация ценностей эпохи от древности до 1725 года

б) В виде исключения допустима ликвидация ценностей эпохи от 1725 до 1835 г.

Примечание: Наиболее характерные предметы, отражающие стили эпох Людовика XV, XVI и эпохи Империи, безусловно, не ликвидируются.

в) Из ценностей, работа которых относится ко времени после 1835 года, ликвидируются все предметы, за исключением имеющих высокохудожественное и бытовое назначение».

Под термином «ликвидируется» подразумевалась работа по передаче ценностей в виде лома цветных металлов в Наркомфин; ценности, относящиеся к европейской культуре, сохранялись не только как музейные экспонаты, но и как будущий товар.

Газета «Известия ВЦИК», отчитываясь о ходе «сбора средств», сообщила 28 марта 1922 года, что из Шуи вывезли 10 пудов серебряной утвари в придачу с жемчужными ризами и драгоценными камнями.

«Из столичных храмов было вывезено более 2 пудов золота и 3 тысяч пудов серебра в изделиях, 3658 бриллиантов и алмазов, 1178 рубинов, 1387 изумрудов, 902 прочих драгоценных камня и еще тех же на вес — 1 пуд и 72 золотника. Отдельной описью шли ювелирные изделия: 6 золотых украшений с бриллиантами и две гранатовые короны, четыре серебряных венчика с окладов икон, украшенных бриллиантами и сапфирами, 8 венчиков, отделанных старинным жемчугом, 10 звезд с алмазными розами и бриллиантами, 2 стихиря в золотых чеканных окладах с расписной эмалью и драгоценными камнями, свыше 2 пудов высокохудожественной бронзы, 83 жемчужные ризы с икон, крупная алмазная ветка, 40 жемчужных украшений, опоясанных бриллиантами, и большое количество церковной утвари и одежды с дорогостоящей отделкой.

В 385 храмах Московской губернии собрали около полутора тысяч пудов церковной серебряной утвари и окладов с икон, 21 фунт золотых украшений и 7548 штук драгоценных камней»

(По материалам: РЦХДНИ, ф. 17, оп. 60, д. 336, лл. 81, 82; «Накануне» (Берлин), 11 мая 1922).

«Петроградская правда» от 20 мая 1922 года в сообщениях РОСТА перечисляла пуды и золотники, изъятые в Московской, Костромской, Ярославской губерниях, на Украине и в Сибири, но самые фантастические дела происходили в самом Петрограде.

Город был поделен на районы, и в каждом товарищ-реквизатор стремился добыть побольше и потяжелее. Архивы сохранили имя самого энергичного из грабителей, заслужившего и признание, и, наверное, очередные чины.

Заведующий церковным столом 1-го городского района А.М.Мичурин стремился наращивать вес своего изъятия и за счет музейных произведений, и за счет рядового «товара», требуя от своих подчиненных расторопности и радивости, а главное, спешки, позволявшей опередить эрмитажных «спецов», возмущавшихся, когда при них в лом драгоценного металла превращались «изделия», по их мнению, ценные.

«Петроградская правда» писала о десятках пудов серебра, вывезенного работниками Мичурина из Александро-Невской лавры и из Новодевичьего монастыря, из Казанского собора и Исаакиевского собора в самом центре города. Газеты отмечали, что только ценностей из Новодевичьего монастыря определено на сто миллиардов рублей, и никто из историков, архивистов, хранителей древности не упоминал, что помимо цены, веса, размера все эти церковные ценности — воплощенный труд сотен художников, граверов, резчиков, позолотчиков, литейщиков, чеканщиков, имя которым — русские мастера искусства.

«Мичурин стал знаменит, — пишут О.Васильева и П.Кнышевский. — Тем не менее его товарищи по 2-му городскому району преуспели больше. Соборы и церкви у них оказались побогаче. Из одного только Казанского собора было забрано 129 пудов 37 фунтов и 20 золотников серебра. На меньшее и не рассчитывали, хотя и повозились изрядно. Не один раз пришлось губкомовцам столкнуться с работниками музеев. Спор разгорелся из-за знаменитого иконостаса Казанского собора. Иконостас был изготовлен из трофейного серебра, добытого легендарными казаками атамана Платова в бою с наполеоновскими войсками. Стоял иконостас по чести, как раз против могилы светлейшего князя Смоленского генерал-фельдмаршала Кутузова. Долго рядились между собой уполномоченные и эксперты Эрмитажа. Послали запрос в Москву Троцкой. Ответа не последовало. И вот постфактум — телеграмма заведующего Петроградским отделом музеев Ятманова той же Троцкой: «Иконостас Казанского собора разбирается. Протестовал безрезультатно. Петроградские специалисты и ученые протестуют. Марр, Ольденбург вышли в отставку» (Ук. соч., стр. 179).

И уж если грабеж шел на пуды, разве кто-то считал нужным заострять внимание на картинах, вывозившихся из псевдоготической церкви поселка Марьино, Петроградской губернии, а там были религиозные полотна знаменитого Гюбера Робера, или на иконах Левитского и Боровиковского с Конь-острова Коневского Рождественского монастыря, на сотнях других, в мгновение ока ставших никому не нужными «религиозными картинами».

Берлинская эмигрантская пресса, со слов члена ЦК Помощи голодающим Винокурова, объявила о цифрах изъятых ценностей, часть которых пошла на закупки хлеба. И только две из названных — 17 пудов золота и 13 581 штука бриллиантов и алмазов, может дать представление о количестве подлинных испорченных или погубленных полностью произведений.

Однако хранящиеся ценности доход не приносят и, естественно, встал вопрос о реализации хотя бы части их на осуществление закупок. Реализацию поручили заместителю Председателя Совнаркома А.И.Рыкову. Часть металла было решено переработать промышленно, другую оставить в «алмазном фонде», третью — в виде художественных предметов реализовать на рынках и аукционах Европы.

Эксперты музейного отдела, узнавшие о переплавке изделий, пытались требовать сохранения предметов ювелирного ремесла. Они уговорили Троцкого отправить разъяснение в комиссию Помощи голодающим, что многие предметы культа в не-переплавленном виде могут быть приобретены соответствующими церквями, монастырями, конфессиями Сербии, Армении, Греции, Болгарии, где церковные изделия русских мастеров высоко ценились. Ведь при отборе изымавшихся ценностей лишь малая часть оказывалась в музеях.

Главмузей предложил свою помощь в отборе того, что могло бы найти сбыт в Европе и на Ближнем Востоке. Долгие переговоры между инстанциями ни к чему не привели даже после вмешательства Троцкого, а за это время десятки, сотни и тысячи изделий были уничтожены безвозвратно.

И все же, после ознакомления с предложением Главмузея верхушки правительства, на рынок были выставлены первые художественные ценности культового значения, а в реализации их оказал серьезную помощь Ф.Нансен со своей «Миссией». Посреднические услуги «Миссии» позволили остановить дальнейшее движение изделий из России в Стокгольме, странах Скандинавии, Германии. Произведения были такого высокого уровня, что в Западной Европе стали формироваться музейные отделы и частные коллекции русского церковного искусства.

Если 1922 год был самым злокозненным для церковного искусства, то в последующие периоды набеги на соборы и монастыри продолжались, и каждый раз оказывалось, что было что забирать снова и снова. В 1926 году из Никольского собора в Ленинграде были изъяты предметы утвари, прежде принимавшиеся за серебряные, а по существу оказавшиеся чисто золотым подарком Екатерины II в ознаменование победы русского флота в Чесменском сражении.

С сентября 1923 года приступили к изъятию колоколов в закрытых церквях, которые, по подсчетам некоторых специалистов, должны были дать при переплавке 2 миллиона пудов цветного металла. И вслед за всенародно известными колоколами с именами и рассчитанным звучанием в Москве и Ленинграде, Твери, Костроме, Астрахани, Ростове сбрасывали детища литейщиков и чеканщиков, чтобы на Московском электролитном заводе имени Молотова превратить в ничто.

СОКРОВИЩА МЕНЯЮТ АДРЕСА

История знает немало случаев массового ограбления народов и цивилизаций. Энергичные варварские племена нападали на старые и угасающие государства, присваивали их достижения, уводили в рабство лучших, забирали драгоценности и женщин, разоряли дворцы и жилища, возведенные в недоступном для их понимания стиле. Религиозные походы — завоевания на землях малоразвитых или иначе развитых народов — заставляли индейцев или индусов, африканцев или египтян, тайцев или китайцев подчиняться правилам поведения и образу жизни сильных завоевателей. И очень редки, практически уникальны, случаи покорения собственного народа с уничтожением культуры предшествующего времени, другого класса, даже не класса, а многих слоев.

А между тем именно такое случилось в России начала XX столетия, когда большевики пришли к власти. Историческую и психологическую оценку этого феномена дадут еще не скоро, а многие факты станут известны лишь через поколения. Однако уже сейчас можно с достоверностью сказать, что процесс разграбления сокровищ собственной страны в 20–30 годы был возведен в ранг государственной политики и многие государственные деятели воспринимаются совершенно иначе, если посмотреть на них в свете этого процесса. Задуматься о тайнах шедевров, которые меняют свои адреса, автору этих строк пришлось довольно давно, еще в 1965 году, когда весь Ленинград и вся Москва по многу раз ходила на выставку картин западноевропейских художников из музеев Франции в Государственном Эрмитаже и в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С.Пушкина.

Из Советского Союза во Францию отправилась выставка из ста картин французских художников, принадлежащих нашим ведущим музеям, а жители двух столиц увидели «Портрет Фердинанда Гиймар-де» Ф.Гойи, «Портрет Елизаветы Австрийской» Франсуа Клуэ, гениальную «Цыганку» Ф.Хальса, трагических комедиантов в большом полотне О.Домье и сказочно-мистического Босха с его «Кораблем дураков».

Группы экскурсантов следовали одна за другой. Завершив рассказ в большом Николаевском зале Эрмитажа, гиды получали в галерее первого этажа следующую толпу жаждущих и вновь входили в широко открытые двери с заветными шедеврами. Именно вопросы слушателей: одного, другого, третьего — заставляли влезать в историю «перемещения» художественных ценностей.

А между тем задаваемые экскурсоводам вопросы были предельно просты: «А почему французские картины в эрмитажных рамах?» или «А эта работа уже была в Эрмитаже? Нет? Но я ее видела!» Следующие вопросы этой серии рождались сами собой: «Как в музей попали работы французских мастеров конца XIX — начала XX столетий?», «Почему десятки работ, числящихся по дореволюционным журналам “Аполлон”, “Мир искусства” в собраниях московских коллекционеров Щукина и Морозова, в залах музеев, но о бывших владельцах никто ничего не говорит?».

Наши эрмитажные наставники старались не замечать «нелепых» вопросов, а периодика, монографии, жизнеописания художников молчали о таких событиях в истории шедевров, как изменение владельца. А между тем, среди коллекционеров и собирателей, зачастую людей, далеких от истории искусства, ходило много рассказов о том, как в двадцатые и сороковые годы «грабили» музеи, собирателей, дворцы, усадьбы.

За тридцать лет не появилось ни одного исследования о движении картин, скульптур, предметов искусства по территории нашей страны, а популярные статьи в журнале «Огонек» и работа О.Ю.Васильевой и П.Н.Кнышевского «Красные конкистадоры» — первые, далеко не полные, приближения к теме.

Если говорить о пропавших, украденных, перепроданных, подаренных произведениях искусства, некогда (до революции) составлявших ценность российских музеев, коллекций, собраний, то прежде всего следует начать именно с памятных октябрьских дней.

Эмигрантские газеты в Берлине, Париже, Шанхае писали о полном разграблении большевиками Зимнего дворца и называли суммы в миллионы рублей золотом. Однако журналисты во все времена гонялись за сенсациями и были не прочь приукрасить свои находки. И все же попробуем посмотреть глазами случайного прохожего, которым в те далекие годы был… Джон Рид, оставивший свое свидетельство в широко известной и скучной книге: «…те, кому на протяжении последних нескольких дней разрешалось беспрепятственно бродить по его (Зимнего) комнатам, крали и уносили с собою столовое серебро, часы, постельные принадлежности, зеркала, фарфоровые вазы и камни средней величины…»

«Художественная летопись» журнала «Аполлон» за 1917 год, собравшая на своих страницах «свидетельства» крупнейших деятелей культуры, поражает.

«На глазах у всех были заняты дворец герцога Лейхтенбергского и дача Дурново. Разгромлен музей великого князя Михаила Николаевича: украдены ценные произведения искусства и предметы, изображение Христа Корреджо, иконы, миниатюры, большая серебряная группа и др. Всего на сумму свыше 1,5 млн. рублей…»

«…Выбор осведомленных грабителей сказался и в разгроме царскосельского Александровского и стрельнинского дворцов. Похищены картина Ватто, несколько исторических гобеленов, редкий фарфор…»

«…В менее счастливом положении оказался гатчинский дворец, куда проникли восставшие войска. Наиболее существенны среди хищений и повреждений — порча картины Рибейры, порча и расхищение обстановки павильонов Венеры и “Березовый домик”…»

«Будто бы разгромлены и сожжены Тригорское, Михайловское, “Домик няни”, дом-музей, разметаны книги, разбит бюст Пушкина. Доходят вести о гибели ряда усадеб, например, кн. Сангушко, где дворец превращен в руины, уничтожены археологический музей, библиотека, множество исторических документов…»[1]

Можно до бесконечности перечислять факты хищений и гибели произведений искусства: картины и портреты героев войны 1812 года в имении Витгенштейнов «Дружно селье» под Петроградом; картины, скульптура, вазы, украшавшие деревянный дом Рукавишниковых-Набоковых в Рождествено, но все вместе они лишь предвещали события еще более трагические, медленно готовившиеся государством. И начались они с охранительных мер по вывозу из Петрограда сокровищ музеев, спасаемых от приближавшихся войск врага.

Приказ об эвакуации художественных ценностей был отдан еще 1 сентября 1917 года. Учреждения бывшего Министерства двора отправили в Москву два поезда с художественными произведениями.

«Из Эрмитажа вывезено все наиболее ценное, из музея Александра III (Государственный Русский музей) — художественные произведения и предметы этнографического отдела, из Академии Художеств — картины, рисунки, скульптура. Эвакуация Зимнего дворца оказалась трудно выполнимой и только еще начиналась: вывезены были, главным образом, драгоценности…

Всего в Москву было отправлено около 5000 картин, 1200 икон. Приемка и общий план размещения эвакуированного в Москве лежали на ответственности московского совета по делам искусства и московского городского самоуправления… Все эвакуированное было помещено в Москве в Историческом музее (картины), Оружейной палате, дворцовых помещениях Кремля» («Аполлон», 1917, №№ 6–7).

Новая власть, поддерживая возникшую еще при Временном правительстве тенденцию вывоза ценностей, сразу после опубликования воззвания «Социалистическое Отечество в опасности!» приступило к массовому вывозу художественных и материальных ценностей из Петрограда. Нарком имуществ Республики В.А.Карелин и комиссар Ю.Флаксерман развернули бурную деятельность по концентрации всего ценного в Москве, которая должна была стать столицей нового государства.

11 апреля 1918 года А.В.Луначарский санкционировал проведение совещания с деятелями искусства и новыми представителями власти о дальнейших путях развития искусства (старого и нового). Выступление исполнявшего обязанности наркома П.П.Малиновского почти потерялось в последующих спорах интеллигенции Москвы и Петрограда, но его отголоски прослеживаются во всех действиях власти на протяжении семидесяти лет ее существования.

Этот цербер-организатор высказался определенно и неприкрыто: «Задачи новой Коллегии выходят из рамок буржуазной организации по искусствам. Задачи три: 1) ликвидация; 2) концентрация; 3) творчество. Но прежде чем осуществить эти задачи, придется много поработать. Расхождение точек зрения буржуазных деятелей искусства и стоящих на советской платформе художников, работающих в Комиссии по охране памятников, “огромно”».

И эта работа по вывозу всего в единое место — Москву, эта концентрация всего, для того чтобы потом определиться, что сколько стоит и как будет служить «советской платформе», началась безотлагательно.

Первыми подверглись «централизации», вместе с материальными, художественные ценности, принадлежавшие семейству Романовых.

13 июля 1918 года, незадолго до трагедии в Екатеринбурге, Ульянов-Ленин, управляющий делами Совета Народных Комиссаров Бонч-Бруевич и секретарь Совета Н.П.Горбунов подписали декрет «О конфискации имущества низложенного российского императора и членов императорского дома». Из домашней резиденции царской семьи — Александровского дворца в Царском Селе вывозят все, что более-менее ценно: ящики с золотом, серебром, украшениями из камней, ювелирные изделия Фаберже, картины, мебель, гобелены, удивительные столешницы из наборных камней работы крупнейших гранильных фабрик России.

Сразу же появились претенденты на опустевший дворец, и одной из первых оказалась А.А.Луначарская — супруга наркома. А в 1918 году, когда из дворца выехали последние «наблюдатели» — хранители художественных сокровищ, исчезли последние ценности семьи Романовых — гардероб военной и штатской одежды и прекрасная библиотека.

И пожалуй, самыми варварскими были действия по отношению к редкой портретной галерее. Учета изъятому «портретному наследию» не велось, но о том, что оно было велико, говорит специальное постановление о сборе и использовании в Государственных художественных свободных мастерских холстов с изображением бывших императоров и членов их семей.

Трагическая история художественного достояния, занимавшего дворцы и резиденции Романовых, не стала единственной, а послужила эталоном для последующих «ликвидаций» и «концентраций». Разбухавшая от многих правительственных учреждений Москва нуждалась в новых и новых помещениях, в убранстве их и обстановке. Уж если нарком А.В.Луначарский заботился о выделении из имущества Министерства двора, оказавшегося в Кремле, столовых приборов из мельхиора, но с вензелями, то другие руководители разыскивали мебель, ковры, наконец, помещения.

Московское управление — совдеп сначала пообещал владельцам наиболее ценных художественных коллекций охранять их от всякого рода поползновений и притязаний, а потом стал собирать художественные сокровища у владельцев в несколько центрах, складах, музеях, изымая освобождавшиеся помещения.

Пожелали сохранить свои коллекции А.Морозов, И.Остроухов, И.Морозов, С.Щукин, А.Бахрушин. Некоторых не только оставляли жить рядом с коллекциями, но и назначали временными хранителями сокровищ. У другой части владельцев коллекции изымались, а жильцы «уплотнялись» или попросту выселялись из домов.

Бюрократическая политика не терпит разнообразия, и исключения отмирают одно за другим. В особняки И.А.Морозова вселились подразделения Наркомпроса, а сами коллекции С.Щукина и И.А.Морозова, И.С.Остроухова, А.В.Морозова были национализированы.

В 1928 году принимается решение об объединении собраний щукинского и морозовского, сюда же присоединяют французские картины П.И.Щукина. Все вместе назвали Государственным музеем нового западного искусства (ГМНЗИ) и пополняют его выборочными сокровищами из собраний М.П.Рябушинского, С.А.Щербатова, М.О.Цейтлин и других.

В 1928 году по решению Наркомпроса морозовская и щукинская коллекции, разделенные территориально, свозятся в Морозовский особняк, так как щукинский дом понадобился влиятельному учреждению. А так как, несмотря на «утраты» коллекции при переездах, собрание получилось значительным, многие произведения спрятали и вспомнили прежнюю идею об обмене ряда эрмитажных полотен старых мастеров на «прогрессивные» произведения нового искусства.

Казалось бы, процесс создания в Москве, пусть даже такими жестокими изъятиями, музея — дело, далекое от подмены или грабежей художественных ценностей. Однако все эти процессы после смерти Ульянова-Ленина сблизились и пошли вполне предполагавшимися путями.

Подписанный в сентябре 1918 года В.И.Лениным декрет о запрещении вывоза и продажи за границу предметов особого художественного и исторического значения нарушался и прежде, ведь в нем была сакраментальная фраза: «Комиссариат по внешней торговле может давать разрешение на вывоз за границу памятников старины и художественных произведений только после предварительного заключения и разрешения Комиссариата народного просвещения».

В конце двадцатых годов сотрудников А.В.Луначарского полностью игнорировали, так называемый «ВЫВОЗ» принял размеры катастрофического грабежа и незаконной торговли художественными ценностями. И в этой торговле страдали и национализированные собрания, и государственные музеи Москвы и Петрограда.

Малиновский, накладывая контроль на все художественные ценности, предполагал использовать их также как изделия из золота и серебра, как культовые памятники и утварь, то есть в качестве товара. Он выпускает циркуляр, разнесенный во все уголки России:

«…Комиссариат Имуьцеств Республики предписывает всем Совдепам, Земкомитетам и Комитетам Крестьянской Бедноты наблюдать за тем, чтобы имущество художественно-исторического и научного значения, находящееся в имениях и усадьбах, как, например: картины, люстры, мебель, старинные костюмы, портреты, гравюры, книги, библиотеки, разные архивные дела, рукописи, письма и тому подобное без ведома и разрешения Комиссариата Имуществ Республики и его органов не продавалось и не отчуждалось. Это имущество должно оставаться на местах впредь до принятия его на учет Комиссариатом. О местонахождении такого имущества Комиссариат предлагает немедленно сообщить по адресу: Москва, Большая Дмитровка 8».

Как точно отметили О.Васильева и П.Кнышевский, развернулся процесс дележа и отбора ценностей. Делили и изымали все, что возможно, в шереметьевском Остафьево, юсуповском Архангельском, голицынских Дубровицах. Изымались: портреты — в запасники музеев, мебель — в госучреждения, книги — в одну-две библиотеки, имевшие сильных и влиятельных покровителей, драгоценности — в Гохран, архивные дела пудами — в макулатуру. Только в Москве на бумажное сырье изъято десятки тысяч пудов дел, хранивших историю воинских частей, казачества, русско-турецкой войны, русско-японской войны, пограничных войск.

И вот созданная Комиссия по внешней торговле при высшем Совнархозе, а за ней и Наркомторг получают право на экспортную торговлю произведениями искусства, отвергнутыми обществом по идеологическим соображениям. В Петрограде образовывают склады, и эксперты рассортировывают поступающее по группам: на первом месте стояли картины и живописные произведения, среди которых попадались весьма ценные, попросту вытащенные из опустевших квартир и домов, на втором — графические произведения и гравюры, в частности, на третьем — керамические и фарфоровые изделия: сервизы, вазы, декоративные блюда высокохудожественного исполнения, на четвертом месте находились самые громоздкие и трудно транспортируемые предметы мебели. Вещи из обстановки, российских и европейских мастеров и фабрик, перемежались с изделиями мануфактур, а также редчайших мастерских эпохи Возрождения. Особо выделялись изделия из стекла и хрусталя, все принадлежавшие к категории роскошных художественных поделок.

Были, конечно, склады, где комплектовались бронзовые скульптуры, подсвечники, часы, осветительные приборы, барельефы и бесконечные изделия западных мастеров из разряда забавных и дорогих безделушек. Отдельно собирались по группам ювелирные изделия, кружева и ткани, оружие и воинские доспехи, изделия из камней, книги и рукописи, археологические древности, иконы и, наконец, произведения Востока.

Все собираемое на складах, или, как их называли в официальных документах — выставках, не просто сортировалось, а к тому же оценивалось. Многочисленные сотрудники, отбиравшие, оценивавшие, комплектовавшие товар для заграницы, работали под руководством председателя специальной комиссии Алексея Максимовича Горького, получившего доверие новой власти в феврале 1919 года. Помощницей была незаурядная актриса и супруга его М.Ф.Андреева, осуществлявшая функции курьера, дипломата, партнера на переговорах с иностранными торговцами и посредниками крупных аукционных фирм.

Горький относился достаточно серьезно к вопросу «изъятия» художественных ценностей из квартир и частных собраний и оценке их, а так как знаний по истории живописи и прикладного искусства не имел, то полагался полностью на помощников. В случае, если труд таковых оплачивался плохо, или если у членов его комиссии были успехи, он лично докладывал по инстанции, и не кому-нибудь, а Ленину.

«В СОВЕТ НАРОДНЫХ КОМИССАРОВ, тов. ЛЕНИНУ.

Экспертная Комиссия при Наркомвнешторге два года с лишком работает по созданию фонда из предметов искусства и роскоши, могущих быть использованными для товарообмена с заграницей. За два года с небольшим штатом специалистов, почти без средств (израсходовано около 18 000 000 руб.) и рабочих рук, без пайка, без премий, оплаты сверхурочных собрано около 60 712 номеров (предметов) и 6522 ковров на сумму 15 000 000 000 (рублей).

В октябре 1920 года Совет Народных Комиссаров по докладу тов. Горького постановил дать специальный паек сотрудникам Комиссии, но Петрокоммуна отказалась выполнять наряд Ком. Рабоч. Снабжения при Нарком-проде, а затем пайки были отменены.

В ноябре Экспертная Комиссия вошла в соглашение с ПетрКУБУ о соединении закупочных комиссий. Денежный закупочный фонд Экспертной Комиссии был передан в КУБУ, но до сих пор дело тормозится по формальным соображениям. Ныне, когда на Экспертную Комиссию Совнаркома (декрет от 13 февраля) возложена ответственная задача повсеместного по России сбора вещей для заграничного фонда, работу приходится расширять, в то же время не только нельзя добыть новых работников, но необеспеченные старые сотрудники бегут из Комиссии. Так как участие в закупках КУБУ является сейчас единственной поддержкой к скудному бюджету сотрудников, то Экспертная Комиссия обращается с просьбой разрешить оставить ее коллектив сотрудников членами закупочной Комиссии КУБУ, как высококвалифицированных работников, делающих сейчас большое государственное дело.

Председатель Комиссии

М.Горький».

(Цит. по кн. О.Васильевой, П.Кнышевского)

23 сентября 1920 года «Матин» сообщила о проведении санкции против парохода с грузом льна, шедшего из Петрограда в Стокгольм, где среди тюков с политической литературой «нашлись» ящики с произведениями искусства из золота, платины, с документами, сопровождавшими все это в Стокгольм и последующей отправкой в Соединенные Штаты. Часть предметов являлась принадлежностью Патриаршей ризницы и Эрмитажа.

Большевики объяснили находку как провокацию классового врага». А кампания по сбору художественных ценностей повсеместно продолжалась, и функции Комиссии М.Горького укреплялись.

13 февраля 1921 года газеты публикуют правительственное постановление:

«Экспертная комиссия является единственным органом, ведущим учет вещей музейного, исторического, художественного, антикварного характера, а также предметов роскоши на складах Государственных, складах Городских Ломбардов, центральных и районных складах Петрогубкоммуны, в жилых помещениях, магазинах, сейфах и прочих хранилищах бесхозяйственного движимого имущества…»

В руки исследователей попал сенсационный документ, доказывающий не только узаконенность грабежа, но также и особый цинизм в реализации художественных сокровищ России совершенно конкретными служащими аппарата.

«Тов. Ленину.

Экспертными Комиссиями при Отделе Художественных Ценностей Экспортного Управления НКВТ Петрограда и Москвы до сего времени выявлено, взято на учет, а частично собрано на своих складах и приведено в ликвидный вид до 500 000 разных предметов антикварно-художественных и предметов роскоши, имеющих большую валютную ценность.

Работа по дальнейшему выявлению, учету, а также закупке такого рода вещей у частных лиц, учреждений и предприятий продолжается.

Приняты меры к организации Отделов Художественных Ценностей Эксупра НКВТ окраинных и автономных областей Республик РСФСР, к налаживанию аналогичных работ по созданию государственного фонда этих ценностей на местах.

Работа О.Х.Ц. ведется планомерно, согласно программе, утвержденной НКВТ.

1) Организация работающего аппарата производится в процессе самой работы. Кроме Москвы и Петрограда, работающие аппараты О.Х.Ц. в первую очередь создаются в Туркестане, Крыму, на Кавказе и в Сибири.

2) Производится выявление, предварительный отбор и учет антикварно-художественного имущества, бесхозного, предприятий и учреждений. Примечание: Необходимо уничтожить параллелизм в работе местных исполкомов, Главмузеев, Комиссий тов. Троцкого, Российского Бюро Филателии НКТП, введя согласованность их работ с О.Х.Ц.

3) Концентрируется весь предварительно отобранный и взятый на учет антикварно-художественный товар на складах О.Х.Ц. Эксупра НКВТ.

Примечание: Необходимо в самом срочном порядке закрепить за О.Х.Ц. в гор. Москве помещение банковского типа для Центрального Склада-Выставки (особо пригоден для этой цели дом № 12 по Тверскому Бульвару).

4) Классифицируется и квалифицируется и систематизируется антикварно-художественный товар, доставленный на Склад с подробным описанием и учетом его, а также фотографированием наиболее ценных и типичных вещей для составления альбомов-каталогов для заграницы. Необходимо также собрать и выставить как объект продажи ненужные реликвии царской эпохи: гербы, значки, формы одежды, личные вещи бывшей царской фамилии, автографы, предметы обихода, мебель, посуду и пр., не имеющие особой художественной ценности, для предложения иностранцам здесь — в России и для частного вывоза за границу.

5) Производится калькуляция и расценка систематизированного товара.

6) Производится реализация товара за границу согласно требованиям рынка.

Примечание: Реализация антикварно-художественного товара и предметов роскоши за границей производится тт. Бурениным, Березиным и Андреевой (женой Горького — «Авт.»). Первосортный товар идет преимущественно в Англию и Францию. Товар второстепенного качества — исключительно в Германию. Серебро псевдорусского стиля и новый фарфор — в Скандинавию. Вещи сенсационного характера годны главным образом в Америке.

Центральным Складом за границею избрана Большая гавань Гамбурга, откуда легче и удобнее всего распределять товар по странам, где имеются хорошо приспособленные для этого помещения, организованная и притом дешевая техническая сила и крепкая охрана».

(Цит. по кн. Васильевой О, Кнышевского П).

Итак, система отбора, изъятия, централизации художественных ценностей не только была сформирована, но и укреплена по-большевистски надежными людьми. Помимо уже названных в бизнес включаются сведущая в ювелирных изделиях М.К.Цюикевич, связанная с ювелирами Лондона и Амстердама Красина-Лушникова, супруга наркома Л.Б.Красина служила иногда курьером по транспортировке драгоценностей.

Полпред М.М.Литвинов, ставший в Ревеле уполномоченным по валютным сделкам, председатель Госбанка Г.Л.Пятаков, служивший посредником в сделках с картинами и скульптурой, и многие другие, которые обеспечивали вывоз, поиск покупателей, посреднические услуги при реализации и возвращении выручки, а иногда и перераспределение их за границей по указанию чиновников.

Однако среди продавцов, доставщиков и торговцев драгоценностями и произведениями искусства из России было и несколько иностранных агентов, среди которых следует, конечно, отметить Арманда Хаммера, хваставшегося в поздних мемуарах: «…дождаться революции… ехать туда, захватив теплую одежду, и немедленно начать договариваться о заключении торговых сделок с представителями нового правительства… это не представит большой трудности» (Хаммер А. Мой век — двадцатый. Пути и встречи. М., 1988).

Нужно признать, что оговоренные в первом договоре Хаммера с Наркомвнешторгом условия были выполнены сторонами, но насколько равноценно? В Россию был привезен 1 000 000 пудов пшеницы, взамен чего из Петрограда позволили вывезти: ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ЦЕННОСТИ, кожи, щетину, волос, кишки, икру, кустарные изделия, папиросы, нефтяное масло и др.

Предполагалось, что в Америке отгруженные товары будут реализовываться по ценам, оговоренным с русским представителем, но ведь в чужой монастырь со своим уставом не ходят. По завершении операции будущий друг России запишет в дневнике: «…русские товары прибыли в Нью-Йорк, мой брат Гарри и американские коллеги были приятно удивлены. Их стоимость не только покрывала стоимость отправленного зерна, но оказалась почти в полтора раза выше…»

Это были первые художественные ценности, вывезенные братьями Хаммер из России, но отнюдь не последние. Они лишь проторили дорожку другим бизнесменам и любителям прекрасного. А вслед за одиночками в распродающиеся по дешевке сокровищницы запустили своих представителей крупные фирмы и музейные директораты.

6 июня 1922 года Совнарком принимает решение о создании комиссий по изъятию экспонатов высокоматериальной ценности из музеев, среди которых Эрмитаж, Российский Исторический, Русский, Румянцевский музеи и Оружейная палата. Даже некоторые большевики выразили свой протест заместителям предсовнаркома Рыкову и Цюрупе. Оспаривали решение А.Луначарский, участники экстренной конференции центральных музеев, руководитель Главмузеев Троцкая. Второй руководитель в государстве игнорировал протесты, и 16 сентября 1922 года комиссия приступила к своей варварской, грабительской работе. И впоследствии многое из отобранного использовалось для пополнения государственной казны.

Братья Арманд и Виктор Хаммер после первой удачи приступили к серьезному посредничеству на художественном рынке Америки. Они открыли собственные склады в Москве, скупая антиквариат и особенно отбирая с государственных складов-выставок изделия, принадлежавшие императорскому дому.

В 1928 году они открывают в Нью-Йорке первый магазин по продаже художественных изделий из России, разворачивают торговлю вывезенными картинами, мебелью, сервизами и художественным стеклом в магазинах Сент-Луиса. Сюда привозили «русский товар» не только из Москвы, но и из Гамбурга, Ревеля, Марселя, где магазины были заполнены отборными произведениями. Хаммеры начинают торговать русскими художественными сокровищами в Англии, Египте.

А меж тем на рынок из Госфондимущества поступает фарфоровый сервиз из 600 предметов, принадлежавший Александру I, мебель Павла I из Ропшинского дворца.

В руки братьев Хаммер попадает многое из убранства царских покоев Павла I, картины из Строгановского дворца, кустарные изделия из имения княгини Тенишевой в Талашкино.

Однако звание «первого покупателя» или первого циника в отношении к русским художественным сокровищам заслужил глава Иракской нефтяной компании, добрый знакомый и клиент большевиков А.Микояна, Г.Пятакова — Галуст Гюльбекян. Коллекция этого богатейшего магната в Лиссабоне и сегодня представляется даже не самой богатой, что само собой разумеется, а одной из наиболее изысканных, отборных, наполненных настоящими шедеврами. Именно в его коллекцию попали первые картины из Эрмитажа, проданные через контору госторга по реализации антикварных произведений в 1925 году. И первым из приобретений дельца стала картина Гуго ван-дер-Гуса — мастера Нидерландской школы живописи, позднее она была переатрибутирована как принадлежавшая кисти Дирка Боутса. Излюбленный возрожденческий сюжет «Благовещение», исполнен философского спокойствия, которое невозможно сохранить, открывая новые и новые имена мастеров — десятками, сотнями предлагавшихся в ЗО-е годы на рынке художественных ценностей.

В лиссабонскую коллекцию перекочевали уже на распродаже 1930 года «Паллада» Рембрандта и его же «Портрет старика», «Урок музыки» Герарда Терборха, мраморная «Диана» Жана Гудона, полотна Ватто, Ланкре, Рубенса.

Самым удивительным в истории распродажи награбленных большевиками художественных ценностей является то, что сами покупатели, богатые и достаточно беспринципные дельцы, сохранив способность удивляться и возмущаться, предупреждали своих советских партнеров, в частности Г.Пятакова, не просто об аморальности распродажи национальных музеев, но также, что более или менее серьезные покупатели, а тем более правительства и государственные организации не только откажутся приобретать конфискованное, но еще и правильно определят положение как шаткое, неустойчивое, а может быть и случайное данного руководства в стране, распродающей свои художественные фонды.

Однако принятое осенью 1928 года решение о передаче всех полномочий по продаже художественных ценностей через Комиссариат внешней торговли и лично А.И.Микояна, прервало все споры и дискуссии. Поток «уходящих ценностей» из музеев наполнялся новыми и новыми шедеврами, попадавшими через рынки, аукционы, посредничество братьев Хаммер, нью-йоркскую фирму «М.Кнедлер и К», аукцион Лепке в Берлине в частные собрания и музеи других стран.

Одним из оптовых покупателей произведений искусства из Эрмитажа и московского Музея западного искусства стал министр финансов США Эндрю Мел-лон. В кратчайшее время посредники поставили ему двадцать одну картину, за которые было заплачено всего 6 млн. долларов, а Россия лишилась двух произведений Рафаэля, произведения Тьеполо, эрмитажных шедевров Боттичелли, Перуджино, Ван Эйков. К ним прибавились несколько полотен Рембрандта (считалось, что 42 полотна великого голландца — это много даже для такого музея, как Эрмитаж), Ван Дэйк, Рубенс, Хальс, Шарден, Веронезе, Веласкес.

В своем эмоциональном исследовании грабительских операций 30-х годов А.Мосякин опубликовал большую часть эрмитажных утрат, попавших сначала в частную коллекцию Эндрю Меллона, а затем, по завещанию коллекционера, перешедших в национальную галерею Вашингтона.

Даже простое перечисление этих картин мирового значения, выбранных посредниками Ноудлерами, заставляет понять, что не остановившиеся на ценностях царской семьи, на изъятых церковных реликвиях, новые правители ощущали себя не государственными хранителями прекрасного, а лишь владельцами, распродающими имущество.

Среди потерянных для Эрмитажа оказались:

«Благовещение» Ян ван Эйка,

«Поклонение волхвов» С.Боттичелли,

Триптих «Распятие с Богоматерью, святыми Иоанном, Иеронимом и Марией Магдалиной» Пьетро Перуджино,

«Святой Георгий» и «Мадонна Альба» Рафаэля Санти,

Эскиз к портрету папы Иннокентия X Веласкеса,

«Венера перед зеркалом» Тициана,

«Жена Потифария обвиняет Иосифа перед мужем», «Польский гетман», «Турок», «Дама с гвоздикой», «Девочка с метлой» — все Рембрандта,

«Портрет офицера» и «Портрет молодого человека» Франса Хальса,

«Нахождение Моисея» Паоло Веронезе,

Портреты: «Изабелла Брандт», «Сусанна Фоурман с дочерью», «Фламандка», «Лорд Филипп Уортон»,

«Вильгельм II» — все блестящего Ван Дейка,

«Карточный домик» Шардена.

Перечисляя эти ужасные торговые сделки, нельзя не воспользоваться странными цифрами, приведенными в статье А.Мосякина. Они, конечно же, условны: «…за 21 шедевр из Эрмитажа Меллоном на счет “Ноудлер энд компани” было переведено 6 654 053 доллара. В 1935 году эти картины были оценены в 50 миллионов долларов, вскоре после войны — вдвое дороже, а об их нынешней стоимости говорить бессмысленно…»

Прошли многие годы. Эрмитажные выставки из музеев Европы остались прекрасными воспоминаниями. С годами таких помпезных и одновременно душевных, волнующих, откровенных выставок становилось все меньше. И все же «Париж — Москва», «Век Просвещения» притянули как специалистов, так и любителей, как коллекционеров, так и публику.

И вот мы стоим перед бюстом французского философа Дидро, некогда отмеченным как экспонат российского музея, а перед экспонатом грустная и безразличная для посетителей табличка: «куплено на аукционе Р.Лепке».

На втором немецком аукционе «Ленинградские музеи и дворцы» продавалось европейским покупателям 325 шедевров из Эрмитажа и дворцов Павловска, Гатчины, Москвы, и совсем не за горами было жуткое время, когда фашистские войска разрушили дворцы Павловска, Царского Села, Гатчины, Марьино, ближайших пригородов Москвы, обладавших несметными сокровищами. Но то были варвары чуждых стран, а в тридцатые годы выходцы из собственной земли, из России, не уничтожали, но крали, продавали, наживались на картинах и изделиях человеческого ремесла, приобретенных за труд крепостных, за доходы российских предприятий, за поиск редких людей — коллекционеров, привозивших в Россию то, что воспитывало десятки поколений и должно было перейти новым и совершенно новым русским людям.

В этот раз на продажу предлагались:

«Богоматерь на троне» — флорентийская икона XIV века,

«Святой Иероним» Тициана и его же «Мадонна с младенцем и Иоанном»,

«Портрет курфюста Фридриха Вайса» Лукаса Кранаха,

«Голова Христа» Рембрандта,

«Захоронение Христа» Рубенса,

«Портрет графини Кутайсовой», «Женский портрет» Левицкого.

Имена мировых авторов, за произведения которых давали тогда советским торгашам мизерные суммы.

Пополнялись Филадельфийская художественная галерея, художественная галерея Тимкен в Сан Диего, национальная галерея Виктории в Мельбурне, национальный германский музей в Нюрнберге. Вслед за шедеврами из Эрмитажа дошла очередь и до московских музеев, наступила пора распродаж шедевров нового западного искусства из бывших коллекций Щукина и Морозова из собрания Музея нового западного искусства.

И хотя прошло совсем немного времени с тех сумасшедших распродаж, их вполне можно сравнить с происходящим в наши дни.

Весной 1989 года на аукционе знаменитой фирмы «КРИСТИ» полотно Винсента ван Гога «Подсолнухи» было продано за 40 миллионов долларов, а работа П.Пикассо «Акробат и юный арлекин» была приобретена за 37 миллионов долларов.

Представители музеев и частные коллекционеры разыскивают редкие произведения импрессионистов, постимпрессионистов, фовистов, да просто знаменитостей конца прошлого и начала текущего столетий. А между тем произведения из знаменитых собраний России предлагались в 1932 году по ценам от 6 до 50 тысяч, а были здесь полотна Ван Гога и Гогена, Матисса, Дерена, Ван Донгена, Ренуара, Моне, Сезанна.

Но еще в Европе жил сам С.И.Щукин и наследники Морозова, и с провалившегося аукциона ушли лишь два редких произведения, среди них «Ночное кафе в Арле» Ван-Гога, оказавшееся в картинной галерее Йельского университета, США. Сотрудники и представители А.Микояна подбирали первоклассные произведения для антикварных фирм «К.Г.Бернер хаус», «Герман Баль и Пауль Граппе», «Ноудлер энд компани», синдиката Дьювина, для музеев и частных собраний Европы и Америки.

А между тем в Нью-Йорке, в Хаммеровской галерее проходит выставка-продажа под рекламным названием «150 лет русской живописи», затем, уже в 1939 году, другая — «Выставка русских императорских сокровищ из Зимнего дворца, Царского Села и других царских дворцов». Автор объемного очерка «Распродажа» И.Семенова с горечью отметила, что русские иконы, распродавались у братьев Хаммер от 95 долларов до 3,5 тысяч, что говорило о гигантском количестве товара, полученного ими.

Можно с достоверностью говорить о распродаже художественного серебра, бронзы, нумизматических коллекций, византийских эмалей из Эрмитажа и Музея западного искусства в Москве, но, пожалуй, самым страшным, самым преступным и хищническим из поступков циничного разбазаривания музейных ценностей была распродажа удивительной коллекции нидерландской и фламандской живописи (около 700 картин собранной и завещанной Государственному Эрмитажу русским ученым-географом П.П.Семеновым-Тян-Шанским.

1988–1989 годы выплеснули на читателей бесконечную череду фактов — разоблачений политических дел, экономических преступлений, художественных и литературных тайн, среди которых, нет, не затерялось исследование А.Мосякина о сталинском бизнесе произведениями искусства из национальных музеев. Одни прочли его как детективную историю далекого прошлого, другие с удивлением поняли, что один из крупнейших музеев мира — Эрмитаж еще недавно был еще полнее и еще интереснее… И почему-то именно люди культуры, историки искусства, которые должны были бы сухо и скрупулезно на страницах своих летописей, в своих фолиантах отметить пропажу за пропажей, воспроизвести эрмитажные сокровища, осевшие в Америке, Германии, Португалии, постарались не заметить публикации. Картины великих мастеров и драгоценности, служившие монетой для заключения советско-американских договоров или для замалчивания советско-польских конфликтов — это крохотные, случайные эпизоды в истории государств и тем более в истории человечества, а воздействие на души тысяч людей произведений Рафаэля, Рембрандта, Боттичелли, Перуджино, прерванное в угоду замыслам бескультурного политика — это уже трагедия.

Египетские пирамиды и готические соборы Европы, Византийские иконы и памятники эпохи Возрождения, Британская национальная галерея, Лувр и Эрмитаж — все это, увы, совсем немногочисленные тайны, хранимые людьми веками, а сохранение их должно быть целью человечества. Даже простое переиздание каталога Государственного Эрмитажа с дотошными воспроизведениями ушедших из него сокровищ может стать таким же памятником культуры, как первопечатные книги. Ведь изучают вавилонские древности и сокровища пирамид, обломки греческой цивилизации золотого века и глиняные таблички с записями исторических событий.

Нужно признать, что завершившаяся в России императорская эпоха унесла с собой не только символы власти, образа жизни, законы и события, но и удивительную культуру. Культура народа, культура усадебного и дворцового быта, культура русского портрета и исторической картины, наконец, культура собирательства национального музея.

С каждым годом история «»РАСПРОДАЖИ»», обрастая домыслами и ошибками, становится все невероятнее и непонятнее, но она не должна затеряться среди других «деяний» советской власти. Только когда все стороны национальной потери будут вскрыты, эта нелепая, жестокая тайна перестанет существовать.

ЯНТАРНАЯ ТАЙНА XX ВЕКА

Коронование в Кенигсберге нового представителя рода Гогенцоллернов Фридриха I было отмечено пышными празднествами и службами. Пригласили знаменитого датского мастера по янтарю Готфрида Вольфрама и поручили ему создать такой шедевр искусства, который мог бы поддержать славу Фридриха I как хранителя и почитателя, собирателя и покровителя искусства. Художник и архитектор приступил к оформлению одного из интерьеров в берлинском замке Шарлотенбург балтийским янтарем.

Первая стена галереи была готова в 1707 году, но архитектором замка Эосандру фон Гете исполненное было воспринято без энтузиазма, и датчанина заменили мастерами из Гданьска Эрнстом Шахту и Готфридом Турой. Стену в галерее разобрали и использовали янтарь для оформления небольшого, камерного кабинета. Поверхность стен, которые требовалось покрыть золотистым камнем — семьдесят квадратных метров.

В 1716 году в Германию прибыл российский царь Петр I и сын Фридриха I — Фридрих-Вильгельм принимал его в Берлине, показывая королевские сокровища, овеянные легендами и преданиями. Петру не только понравилась янтарная комната, но он пожелал и у себя иметь нечто подобное. Король Пруссии, мечтавший о сильном и независимом союзнике, без колебания преподнес «Янтарную комнату» своему гостю. Комнату разобрали на части и отправили через Кенигсберг и Ригу на берега Невы.

Однако и в этот раз замечательному памятнику не суждено было осесть надолго. Елизавета Петровна в 1755 году приказала перенести «кабинет» в свою резиденцию в Царском Селе. Здесь, в Большом дворце, «Янтарную комнату» переделывали, дополняли, расширяли и приспосабливали к разным интерьерам. Изменился первоначальный облик и многие детали из янтаря. Поверхность панно увеличилась в четыре раза, а к элементам барокко добавились картуши и орнаменты нового стиля рококо, придавшего всему облику золотистых стен легкость и игривость.

Путешествия «Янтарной комнаты» на переезде в Царское Село не завершились, и настоящий поход в неизвестность выпал на ее долю по воле правителей гитлеровской Германии.

В 1970—1980-е годы было много слухов о местонахождении сокровища. Многие специалисты из России, Германии, Польши, Чехословакии пытались найти следы «Янтарной комнаты».

Доктор Альфред Роде, директор Прусского музея искусств в Кенигсберге, очень хорошо знал ценность и значение «Янтарной комнаты» из Царскосельского дворца, вот почему после объявления о захвате фашистскими войсками пригорода Ленинграда — города Пушкина он обратился непосредственно к Эриху Коху. Он просил вернуть янтарный шедевр в Кенигсберг, где некогда мастер Готфрид дал ему жизнь.

Сбором и сортировкой художественных ценностей, по распоряжению Гитлера, занимались специальные команды из аппарата Розенберга.

Специалисты из СС и искусствоведы отбирали то, что должно было пополнить «коллекцию Линц», собираемую для гитлеровского музея. Многое уходило в личную коллекцию Гимлера. Руководил всем дележом, конечно, Розенберг. Кох, прекрасно зная об интригах в коридорах власти, все же пришел к выводу, что шедевр должен быть возвращен именно в Пруссию.

В Кенигсберге поднялась газетная шумиха о том, что памятнику прусского искусства в зоне военных действий может быть нанесен непоправимый ущерб, что он не только должен быть спасен, но и возвращен в Пруссию. Кох попросил своего старого приятеля фельдмаршала Кехлера, бывшего начальника вермахта в Восточной Пруссии, а в данном случае, одного из руководителей наступления на Ленинград, и сами солдаты обратились в гауляйтеру Коху с просьбой «взять под охрану дорогое сердцу каждого цивилизованного человека произведение искусства — “Янтарную комнату”».

В Пушкин был отправлен доктор Альфред Роде, под наблюдением которого «Янтарная комната» была демонтирована и на военных машинах отправлена в кенигсбергский замок. Знаток янтаря сопровождал ценный груз.

Как исполнительный чиновник Роде подробно описал все демонтированное, пронумеровал детали и отметил порядок размещения янтарных панно на ящиках… И здесь появляется первая загадка «Янтарной комнаты».

Польские специалисты, изучая этот рапорт, сравнили его с довоенными снимками комнаты и установили, что в списке доктора Роде не хватает целого фриза площадью 50 кв. метров. Имеется запись, что между настенными панно и потолком было не покрытое янтарем пространство шириной в 1,5 метра, но в действительности, до начала военных действий, как отмечала хранитель дворца-музея Е.Л.Турова, последней покидавшая Большой дворец, когда фашистские войска уже входили в Пушкин, отделка комнаты оставалась в целости и сохранности. Кстати сказать, именно эта хрупкая и молчаливая женщина одной из первых вернулась и стала собирать на руинах куски декоративного убранства, ставшие в последующие годы образцами для воссоздания памятника.

Благодаря записям прусского похитителя известно, что «Янтарная комната» вывозилась в ящиках длиной четыре и шириной два метра. Всего ящиков было двадцать два. Уже находясь в польской тюрьме, Кох записал: «…как сегодня, помню день, когда доктор Роде пригласил меня на торжественное открытие “Янтарной комнаты”. Мы очутились в каком-то сказочном мире. Стены зала до потолка были покрыты резным янтарем. В янтарные панели вмонтированы были картины старых мастеров. Резьба по янтарю была настолько миниатюрна, что приходилось рассматривать ее в увеличительное стекло».

Розенберг, возмущенный неожиданным захватом янтарного чуда, жаловался на Коха самому Гитлеру, однако, учитывая партийные заслуги гауляйтера, вывезенное сокровище было «временно» оставлено в его резиденции.

С началом военных действий советских войск вокруг Кенигсберга, с началом обстрелов и бомбардировок города янтарный клад упаковали в ящики и спрятали в подвалы замка.

Приближение войск потребовало от гауляйтера более решительных действий; вызвали из Берлина представителей по эвакуации художественных ценностей. В резиденцию прибыл посланник Гимлера — оберштурмбанфюрер СС Георг Рингель с десятком эсэсовцев (имя оказалось псевдонимом). Совместно с обер-бургомистром Хельмутом Билля началась отправка, и не только «Янтарной комнаты», но и 800 икон, украденных из Ростова, Харькова, Киева.

С этого времени следы памятника затерялись, несмотря на помощь многих людей — энтузиастов и специалистов. Загадка вывоза янтарных панно оказалась тесно связанной с судьбами вывозивших и тех, кто разыскивал янтарное чудо. Недаром существует устойчивая легенда, что драгоценные камни и памятники искусства не только обладают собственной судьбой, но и воздействуют на всех владельцев и причастных к ним.

Судьба «Янтарной комнаты» даже в 1944 году не определилась. Оперативный штаб и группа армий «Север» перегрызлись из-за сокровищ царских дворцов Гатчины, Павловска, Царского Села (Пушкина). Розенберг хотел укрыть вывезенные произведения искусства в замке Кольмберг под Ансбахом, то есть собрать их в одном месте. Однако группа армий «Север» сохранила за собой некоторые иконы и кое-что из обстановки «Янтарной комнаты» в целях организации досуга в элитных воинских частях, а также для выставок в Бреслау и Риге.

В июле 1944 года к делу подключилось главное управление имперской безопасности СС. Обергруппенфюрер Прютцманн и группенфюрер Эбрехт предложили, ввиду неудержимо развивавшегося наступления советских войск, немедленно эвакуировать все архивы и коллекции на запад Германии, который, по имевшимся тогда сведениям, должен быть оккупирован западными союзниками. Оперативный штаб также занимался эвакуацией находящихся в его ведении трофеев из Прибалтики и Восточной Пруссии.

Лишь один гауляйтер Кох не позволял вывозить ценности с подвластных ему территорий. Все вывозимое из Кенигсберга проходило оценку — является ли этот вывоз проявлением пораженческих настроений или нет. Никому не удавалось решить вопрос о полномочиях в отношении Янтарной комнаты, поскольку на нее претендовали, кроме Коха, еще и командование сухопутными войсками, оперативный штаб и управление замков и садов. Нельзя забывать и про СС, требовавшего свою дань.

Однако, как это ни странно, забота об эвакуации была возложена на директора музея. Роде вместе со своим берлинским начальником Галлем выехал в Саксонию и Тюрингию для организации хранения произведений искусства. Но без решения Коха Роде ничего сделать не мог. Розенберг больше всего беспокоился, ведь у него был план, согласно которому предполагалось так спрятать наиболее ценные трофеи, чтобы в послевоенное время их можно было использовать в переговорах об уступках победителей. Розенберг неоднократно говорил: «“Янтарная комната” является для нас важнейшим предметом будущих переговоров».

31 декабря 1944 года Борман своим распоряжением напомнил всем в войсках о необходимости сохранения произведений искусства для Гитлера и для будущего Германии.

Итак, «Янтарная комната» покинула Кенигсберг, и двое знавших о путях вывоза сокровищ ничем не могли помочь в розысках. Один из них — доктор Роде в декабре того же 1945 года был найден мертвым. Врач, определивший, что умер музейный хранитель от тифа, почти сразу же пропал. Другой важный свидетель — Э.Кох, захваченный в 1952 году, сидел в польской тюрьме и притворялся слабоумным.

Между тем несколько добровольцев стали собирать сведения о движении по Германии и Пруссии машин и целых составов, развозивших к шахтам и штольням украденные сокровища. Одним из наиболее вероятных был путь на корабле «Вильгельм Густлофф», который 30 января 1945 года вышел из порта Готенхафен и вскоре был потоплен советской подводной лодкой. Останки корабля лежат в 20 милях от побережья на глубине 40 метров. Польские водолазы обследовали останки, но ящиков там не нашли.

Одновременно с этим морским вариантом стали рассматривать сведения о вывозе ценностей сухопутным маршрутом. Во время военных действий на дороге между Гальтгарбенем и Гермау саперы нашли брошенную машину с ящиками, помеченными надписью — «управление замком Кенигсберг Б.Ц.». Среди них вполне могли быть части Янтарной комнаты или части коллекции янтаря из городского музея. Машину доставили в Хайлигенкройц и выгрузили в часовню-склеп. Бои за городок были упорными, и советские части то захватывали его, то отступали. Когда полуразрушенный комплекс был взят окончательно, часовня была разбита артиллерийским огнем.

Поляк Каирис, служивший одно время у директора музея доктора З.Рюле в Позене, имел сведения о том, что на вокзале в местечке Парадиз, восточнее Франкфурта-на-Одере, в вагон грузили ящики, о которых музейщик говорил с неким майором Роотом, что «янтарную часовню» можно поместить в соляную шахту. Эти сведения дополняют данные комиссии по розыску художественных ценностей, которой стало известно, что в феврале 1945 года в Потсдаме четыре разных транспорта объединились в один железнодорожный состав, увозивший: саркофаги с телами Гинденбургов и танненбергские знамена, саркофаги прусских королей Фридриха-Вильгельма I и Фридриха Великого с картинами из дворца Сан Суси и королевскими реликвиями, части личной коллекции Э.Коха, награбленные в Киеве, а значит и Янтарную комнату.

Железнодорожный состав под усиленной охраной отправился в Веймар. В Бухенвальде вагоны разделили. Те из них, что содержали саркофаги, направили в Айхефельд к соляным шахтам Бернтероде, а один вагон специальным паровозом увезли на Запад. Коллекции Коха, а возможно, и часть янтарной комнаты возили на грузовиках по Тюрингии через Бад Зульц, Айзенберг, Цайтц, Пельциг. Здесь след колонны грузовиков терялся, но по пути сюда, близ Бад Зульца, одна из машин потерпела аварию, и из упавшего на землю ящика рассыпался янтарь. Именно здесь, разыскивая следы колонны с награбленным, немецкие исследователи находили осколки янтаря.

Естественно, возникает вопрос, почему утерян след колонны машин? Именно в этих местах была полностью сменена группа сопровождения.

В 1977 году возникла версия, что Янтарная комната спрятана в шахте Фольприхаузена, откуда в 1945 году были подняты остатки всемирно известной янтарной коллекции Альбертинского монастыря в Кенигсберге.

Такой временной разрыв между находкой и появлением версии объясняется тем, что находку скрывали многие годы. Бывший бургомистр Фольприхаузена рассказал журналистам, что помимо библиотеки, архива, геолого-палеонтологической коллекции, в шахту были опущены ящики из секретного вагона, прибывшего под надежной охраной в феврале 1945 года.

В вагоне было 12 ящиков (приблизительно 1,5 метра на 0,8 метра), опломбированных и стянутых металлическими обручами. На плане шахты, хранящемся в Геттингенском университете, ящики из секретного вагона помечены на самом дне шахты, за всеми грузами, принадлежащими городу. Надпись на плане предельно лаконична — «складирование в Фольприхаузене: вагон из Кенигсберга — Восточная Пруссия (коллекция янтаря)».

В ночь с 28 на 29 сентября шахтерский поселок был разбужен мощным взрывом. В шахте, помимо ценностей, складировались боеприпасы. В послевоенное время мало кого интересовало, отчего они взорвались.

Спустившиеся в шахту специалисты, среди которых был профессор Франке, увидели на месте складирования значительной части ящиков слой светлосерого пепла. Часть складской территории была завалена щебнем, а еще отрезок тоннеля (около 150 метров) располагался за завалом. Там вполне могли сохраниться какие-то предметы. Может быть, завалы на шахте и стали бы разбирать, так как представитель фирмы «Кали унд зальц» считал это возможным, но уверенности, что именно там находилась Янтарная комната, ни у кого не было.

Поиски свидетелей и свидетельств привели к жителю Западного Берлина Фр. Аксту, который был заключенным концлагеря Моринген и занимался разгрузкой боеприпасов в шахте. Там, на глубине, он видел сотни картин, размещенных штабелями и, кроме того, «овальную чашу из янтаря, украшенную слева и справа фигурами орлов, вероятно, прусского и русского». Акст помнил, что эсэсовская охрана использовала вазу как пепельницу, а ему приходилось ее вытряхивать и протирать. Эксперты по возвращению ценностей утверждали, что подобные чаши были только в собрании Екатерининского дворца в городе Пушкине.

После публикации в Германии материалов о похищеных в СССР художественных ценностях и депутатском запросе федеральному правительству тогдашний статс-секретарь А.Шелер заявил, что версия с коллекциями в шахте Фольприхаузене «не нашла достаточно веских подтверждений, поэтому до сих пор — не в последнюю очередь из-за высоких расходов — от проведения спасательских работ приходится отказаться». Правительство оценило работы в 10–20 миллионов марок.

Рассказывая о поиске Янтарной комнаты, нельзя забывать о редких энтузиастах, тратящих годы на раскрытие тайны похищения.

И среди искренних и трудолюбивых поисковиков особо стоит Георг Штайн, покончивший жизнь самоубийством в 1987 году. И несмотря на то что этот фермер из местечка Штелле под Гамбургом не нашел Янтарную комнату, имя его почитаемо и среди историков русской культуры и среди всех правдолюбцев, раскрывавших маленькие и большие тайны трагедии Второй мировой войны.

Штайн начал свои поиски сразу после войны и до последних дней на что-то надеялся, уточнял и подтверждал им самим найденные документы. Истинные причины его гибели остались неизвестны, лишь пастор из Баварии смог разъяснить некоторые мотивы поступка Йохана Георга Штайна.

«Нам нечего искать Янтарную комнату в Европе, она уже давным-давно находится в Америке», — писал ему Штайн. Он нашел документы, которые свидетельствуют о том, что двадцать ящиков из Кенигсберга (ныне Калининград) были доставлены в центр тогдашней Германии. Под руководством обергруппенфюрера СС Каммлера в апреле 1945 года Янтарная комната была спрятана в соляной шахте Греслебен близ города Хельмштедт.

Можно и дальше рассказывать о приключениях спрятанных в шахте ценностей, но прежде всего необходимо сказать о документах Штайна. Большая их часть пропала при неизвестных обстоятельствах и лишь совсем ничтожная, а главное, пустая — «литературная» всплыла на аукционе, о котором писали советские газеты.

Англичане Николс и Норрис руководили вывозом из соляных копей ящиков обнаруженного там художественного клада. Англичане приняли находку от американцев, первыми спустившихся в штольни захваченного городка. В архиве Штайна находились английские документы, из которых следовало, что из 6800 ящиков Греслебена более половины были вскрыты и опустошены. Директор рудника сообщил англичанам, что часть спрятанного американцы увезли… В британском хранилище художественных ценностей — замке Целле руководитель операции доктор Целле, инвентаризировавший доставленное из шахты, констатировал факт «ограбления» множества ящиков.

Самым удивительным было то, что доктор Лотар Претцель смог сличить с ведомостями наличие ряда ящиков. Именно тогда оказалось, что «серьезное ограбление», как назвала его газета «Совершенно секретно», заключалось в отсутствии «семнадцати весьма ценных исламских фаянсовых изделий, нескольких листов из Медного кабинета и ряда выставочных экспонатов из Античного собрания Старого музея Берлина, среди которых находился, вероятно, самый прекрасный экспонат из серебряного клада Гильдесгейма: искусно выполненная чаша, составлявшая некогда гордость серебряного древнеримского собрания, выставленного в Берлине».

Доктор Вольфган Шеффлер не нашел в золотых монетах коллекции самых лучших, а это значит, что грабители были знатоками нумизматики. Из Берлинского Античного собрания, занявшего ящик «А 66», исчезло 32 предмета: золотая коллекция Такса с цепями, кольцами, подвесами, ожерельями.

Англичане поручили «дело о пропаже» Скотланд Ярду, но после многих лет поисков оно было прекращено «за безрезультатностью».

Следует сказать, что главным пропавшим сокровищем были складские описи рудника, конфискованные американцами из секретной службы и числящиеся исчезнувшими.

Вернемся к истории шахты. «Здание шахты, над въездными воротами которой были выбиты слова “Греслебен”, окружено американскими танкистами. Вооруженные до зубов часовые тщательно проверяли документы даже у своих. Чужим вход категорически воспрещен. Продолжалось это два послевоенных месяца. В течение этого времени, описывает ситуацию журнал “Штерн”, американцы “проверяли” содержимое 6800 ящиков с произведениями искусства, которые хранились в лабиринте соляных копей. Десятая часть находившихся в “Греслебене” богатств была вывезена в Соединенные Штаты». («Советская культура» 17.11.87).

Газета называет доставшееся американцам: четыре произведения Рубенса, три полотна Караваджо, столько же Ван Дейка, плюс десятки античных ваз, монет и золотых изделий. Увы, никто не знал инициаторов «отбора». Г.Кублицкий, изучивший материалы искусствоведа из ФРГ Клауса Гольдмана, назвал результаты пятнадцатилетнего «кропотливого труда» американских оккупационных войск в Германии.

Это исчезнувшие «пятьдесят ящиков со скульптурами, «богатство Приама», древнеегипетский золотой ящик, серебряные изделия, щедевры из стран Азии». И, конечно, среди всего этого документация к двум транспортам в «Греслебен» была «наименьшей» утратой, даже если там шла речь об Янтарной комнате.

Ящики с художественными ценностями были спрятаны также в шахте «Меркерс».

12 апреля 1945 года сюда спустился главнокомандующий американскими вооруженными силами в Европе генерал Эйзенхауэр. Рассказывают, что увидев запрятанное здесь, он воскликнул: «Езус Мария!» А удивиться было чему, так как под землей было 238 миллионов золотых долларов, немецкие бумажные деньги на 187 миллионов долларов, 110 000 британских фунтов, 89 000 франков, 4 миллиона норвежских крон и, как отмечает газета «Совершенно секретно», 400 тонн произведений искусства. Были здесь произведения из берлинских музеев и собраний, но встречались уникальные создания, похищенные из сокровищниц разных стран.

Американцы под небывало сильной охраной на грузовиках вывозили в сейфы Франкфурта-на-Майне денежные знаки и золото. 29 машин под эскортом 5 пехотных полков отвозили художественные ценности, и все-таки, как отметила газета, три машины исчезли бесследно, сколько же тогда ящиков с драгоценными произведениями было увезено за океан как «достойная» добыча?

Среди исчезнувшего «инвентаря» немецкие специалисты отмечали ящики с надписью «Управление гидротехнического строительства Кенигсберга». Ящиков было всего двадцать и спрятаны они были среди других 3000 ящиков с ценностями и произведениями искусства. Профессор Пауль Ортвин Рабе, принимавший участие в подъеме ящиков на поверхность, больше всего был удивлен, что скромные ящики с нелепой надписью вывозились из Кенигсберга раньше личного имущества рейхсминистра Руста, раньше принадлежностей Э.Коха.

Разные люди занимались судьбой Янтарной комнаты и художественных ценностей немецких музеев. Их интересы, как ни странно, совпали с их судьбами. Главные свидетели либо странно умерли, либо исчезли. Профессор Карл Антон Нойгебауэр — умер в больнице накануне выписки. Доктор Эрнест Фридрих Банте, разыскивающий редкие скульптуры, отравился. Профессора Гельпке, не смирявшегося с утратой документов о вывезенных экспонатах Музея народного искусства, таинственно убили. Пропал реставратор Чирш, составлявший описи найденных художественных сокровищ, и это лишь некоторые имена из списка «поисковиков».

Георг Штайн сумел найти и добиться возврата в Россию похищенных из Псково-Печерской лавры церковных ценностей, но сокровища из Вильнюса, Киева, Минска, Гатчины, Пушкина, вывезенные командами Риббентропа и Розенберга, так и не нашлись…

ПОХИЩЕНИЕ ЛЮБОЙ ЦЕНОЙ

Центральный парк культуры и отдыха в городе Выборге включает садово-парковый ансамбль XVIII–XIX веков — известный Монрепо (по-французски «мой отдых»).

В первой четверти XVIII века лесистая местность, на которой разбит парк, специальным императорским указом передается в личное пользование выборгских губернаторов. Сменяя на этом посту друг друга, Чернышев, Ступицын, Шувалов, Данауров использовали лишь небольшую долину («Долина Шарлотты») под оранжерейное и парковое хозяйство. Выборгский наместник герцог Ф.В.Вюртембергский заложил здесь в конце XVIII столетия начало садово-парковому ансамблю, построив первый усадебный дом. В 1788 году эти земли покупает секретарь и учитель будущего императора Павла I — Людвиг фон Николаи, который позже стал президентом Академии Наук.

С этого времени усадьба расширяется и украшается под наблюдением известных архитекторов и художников. В 1820 году его сын Пауль фон Николаи пригласил в Выборг из Петербурга архитектора Мартинелли, построившего в Монрепо деревянный усадебный дом и библиотечный флигель.

Двухэтажный усадебный дом и сегодня представляет типичный образец архитектуры классицизма. Парковый фасад его украшен четырехколонным портиком строгих пропорций и накладным аркатурным пояском над входом. Противоположный фасад, «с подъезда», оформлен гораздо скромнее. Он декорирован накладным пояском, а между окнами второго этажа размещены гипсовые медальоны с аллегориями живописи, архитектуры, скульптуры и музыки.

Несмотря на разграбление усадебного дома во время Второй мировой войны, дом сохранил часть внутреннего декоративного убранства, а также парадный двусветный зал за главным портиком с арабесковыми орнаментами и гирляндами между нарядными круглыми окнами второго этажа. Замечательным украшением этого зала был гигантский, в 48 кв. м., живописный плафон, на котором были изображены фигуры бога войны Марса и богини любви Венеры, окруженных свитой нимф и служительниц. Исполненный в итальянской манере, с огромными пространствами выразительно заполненного облаками неба, с разномасштабными, в сложных разворотах, полуобнаженными фигурами, плафон не уступал знаменитым картинам и холстам в музейных собраниях. Скорее всего, Мартинелли привлек кого-то из своих соотечественников для выполнения заказа, а возможно, плафон был привезен из Италии и относился к более раннему времени.

Усадебный дом был ветхим и со времен постройки не подвергался даже косметическому ремонту. В 1969–1971 годы было решено реставрировать усадебный ансамбль, так как в Ленинградской области с сотнями садово-парковых комплексов сохранились лишь отдельные ансамбли, в которых кроме запущенных садов и парков были и архитектурные сооружения. Инспекция охраны памятников заказала проект реставрации, и Специальные научно-реставрационные производственные мастерские приступили к работам.

В 1968 году в Москве на переговорах о поставках в Россию из Западной Европы оказался крупный промышленник, последний из рода баронов Николаи, получивший разрешение посетить родовое гнездо.

Во время поездки в Выборг он обратил внимание и на коммунальное жилье, которое было размещено в бывшем библиотечном флигеле предков, и на влачивший жалкое существование детский сад, занявший усадебный дом. Перекрытие парадного зала было выполнено из деревянных балок и стало неожиданно прогибаться.

Николаи предложил Леноблисполкому любую сумму на реставрацию усадебного дома, но в те времена органы культуры не могли признаться, что на все памятники области выделяются столь мизерные средства, что их не хватит на реставрацию даже одного памятника. Леноблисполком обратился с предложением в Министерство культуры СССР с просьбой о выделении целевых ассигнований на памятник в Выборге, потому что решался вопрос об открытии выборгской трассы Интуриста.

Архитектору И.А.Хаустовой потребовалось немало времени для проведения обмеров и составления проекта, но вопрос с перекрытием между двумя этажами мог решиться только после решения судьбы уникального плафона. Инспекция по охране памятников пригласила для экспертизы полотна и определения возможности его снятия на время работ крупного специалиста — реставратора высшей категории из Государственного Русского музея — Анания Борисовича Бриндарова, который не только подтвердил большую ценность живописного полотна начала XIX века, но и констатировал факт, что старинный клей, с помощью которого плафон был прикреплен к перекрытию, настолько затвердел, что снять старинный холст, не повредив изображений, нельзя. К реставрации приступили, оставив живописный холст на потолке.

Реставрационные работы 70-х годов обычно тянулись долго, потому что поставки необходимых материалов затягивались на многие месяцы. Восстановление усадебного дома потребовало более двух лет. Из помещений все было вывезено еще осенью. Зимой проходила экспертиза полотна. Для проведения обследования рабочие сколотили высокую лестницу-стремянку. На крепко сколоченных четырех опорах из бревен, на высоте около шести метров, устроили площадку для эксперта. Подняться наверх можно было по узкой лестнице в несколько пролетов. Сооружение получилось неповоротливое, громоздкое, и для того чтобы осмотреть плафон в разных концах, А.Б.Бриндарову приходилось спускаться вниз, а трем-четырем рабочим перетаскивать вышку из конца в конец зала.

Вышку оставили в углу зала, потому что должен был наступить тот привлекательный момент, когда реставраторы приступили бы к окраске и ремонту окон второго света, окраске стен в верхней их части. Особенно полезна была экспертная вышка в случае ремонта широкого оштукатуренного пояса, окружавшего плафон со всех сторон как естественная рама.

Прошла весна, лето, вторая зима, а на вторую весну плафон исчез. Сторож говорил, что в пятницу рабочие работали в усадебном доме, громко стучали и грохотали, что даже привозили какие-то материалы, а придя в понедельник в закрытый на замки дом, увидели вместо плафона чистый потолок даже без следов разрушения.

Последующие дни превратились в сумасшедший дом не только для сторожа, но и для всех работников Инспекции по охране памятников, а особенно для автора этих строк, который недавно выпустил свою первую книжку о памятниках Ленинградской области, а значит, фотографировал пропавший плафон («А зачем вы это делали?» — спрашивали дотошные следователи).

Автор проекта реставрации, реставраторы других объектов, особенно из Эстонии, которые помогали при восстановлении старинных крепостей (замка-крепости в Выборге), — все подверглись унизительным и бесконечным опросам, допросам, перекрестным сравнениям полученных сведений. Особенно тщательно искали людей, имевших свои машины, хотя на легковой машине такое гигантское полотно было не увезти. Технические эксперты следственных органов ничего не нашли, но сделали несколько находок, которые показали, как долго и кропотливо «пираты художественных океанов» готовились к похищению.

Оказалось, что вышка, многие месяцы стоявшая в самом углу зала, уже совсем не идентична грубому сооружению 1970 года. Все, в том числе и реставраторы, работавшие в здании каждый день, убедились, что вышка выполнена из легких, высушенных и хорошо подогнанных друг к другу стволов. Она изменилась в размерах и была легка в перенесении с места на место. Даже с находившимся наверху человеком вышку легко двигали двое рабочих.

Технические специалисты обнаружили и еще одну неожиданность: вся поверхность перекрытия, к которому был приклеен плафон, от весенних испарений размокла, отсырела и легко «отдавала» холст. Отсырение грунта и клея происходило только раз в году, весной, когда в пустом здании накапливались испарения, а заметив это один раз, преступники использовали открытие, дождавшись новой весны и удачного момента. Была переделана вышка. Стоявший наверху человек с длинным шестом наматывал полотно плафона в рулон, в то время как его сообщники внизу медленно двигали вышку.

В июле 1989 года финская газета «Хельсингин санемат» напечатала сообщение из города Котка о привлечении к суду 12 человек из города Кюля «за широкую контрабанду», длившуюся много лет. Как следовало из обвинения, они тайно перевозили из СССР, в частности, на автобусах, картины, предметы антиквариата, украшения…

Общая стоимость перевезенного контрабандным путем товара только за 1986–1987 год колеблется от 1 миллиона до 10 миллионов марок. В перевозке картин, антиквариата, драгоценностей и наркотиков участвовали водители. В СССР западные товары пользовались большим спросом, а платили за них подпольные бизнесмены услугами, антиквариатом, картинами, украшениями, необработанными полудрагоценными камнями — янтарем, пейзажным агатом, малахитом, лазуритом и тигровым глазом.

Представители власти с финской стороны принимали участие в этом деле. По словам одного водителя, вознаграждение за перевозку колебалось от двух до двенадцати тысяч марок. Грузов набиралось до двадцати мест.

Рекордная сумма, полученная отправителями из Ленинграда, составила 60 тысяч марок, и об этом говорили на автобусных сходках как о большом везении. Тогда провезли через границу шесть редких картин, свернутых в рулон… но ассы автобусных перевозок посмеивались над «удачами» своих коллег. Они вспоминали 1971 год, когда вывозили даже антикварную мебель XIX века, скульптуру и напольные часы, занимавшие в автобусах все колесные карманы и не оставлявшие места для багажа пассажиров.

Естественно, многое, вывезенное из СССР в Финляндию, продолжало свой путь по дорогам Западной Европы, чтобы потом осесть в коллекциях или особняках богатых предпринимателей, интересующихся редкими сокровищами из моря искусства.

Прошло почти полгода, пока из Леноблисполкома в Инспекцию охраны памятников, среди прочих поручений, касающихся перевода средств из Министерства культуры СССР, пришла бумага, путаная и невразумительная, но определенно касающаяся памятника Монрепо. Это было платежное поручение из-за границы на сумму 150 000 марок? долларов? фунтов стерлингов? — сегодня трудно вспомнить, но что такое было, это несомненно.

В графе, означающей цели финансирования, было обозначено «На реставрацию Монрепо», а в наименовании фирмы-получателя значилась фамилия Миншвиц, видимо, в переводе с иностранного на русский это означало фамилию заместителя председателя Леноблисполкома, который занимался курированием вопросов реставрации и культуры (или наоборот) Машовца.

Прошли годы. Усадебный дом в конце концов восстановлен, но никто и никогда не спрашивал о том, куда пропал плафон из самого удивительного, самого эффектного усадебного зала.

ПОТЕРЯННЫЙ ПОРТРЕТ

В 1971 году вышла в свет моя первая книга, гонорар был приличный, и я часто бродил по антикварным магазинам в поисках произведений мастеров петербургской школы живописи, бывал и в галерее на Невском проспекте 102.

И вот однажды, одолев подъем и оказавшись среди редких картин, размещенных по стенам как попало, и еще более редких скульптур салонного толка, я стал свидетелем неожиданной сцены. В конце галереи стояла приметная пара — изящная молодая приемщица и широкоплечий, кряжистый мужик в фуфайке, поставивший на пол высокий сверток, обернутый мешковиной и перевязанный грубой бечевкой крест-накрест… Владелец грязного пакета, не желавший тратить время на стояние в очередях и оформление документов, советовался, показывая свой товар. Для этого он сдернул часть мешковины и приоткрыл верхнюю часть овального женского портрета. Показалось строгое выразительное лицо с прической на прямой пробор, с пристальным взглядом темных, чуть навыкате глаз. Продавщица наклонилась, рассматривая картину.

Мой путь пролегал вдоль заграждения галереи по периметру зала, а увиденное сразу же вызвало множество ассоциаций. Такое запоминающееся лицо и гладкую, академическую манеру исполнения встречать уже приходилось, а именно, у русских художников-эмигрантов. Некоторая идеализации подсказывала, что полотно написано в начале XX века. Портретисты неоклассического направления… Всплывали в памяти имена выпускников Академии Художеств: Б.Григорьева, С.Сорина, А.Яковлева и В.Шухаева.

Приближаясь в беседующим, я понял, что это был не Сор ин, писавший чаще всего пастели, не Григорьев, погруженный в «российские мистификации». Я припомнил репродукции с картин Яковлева и Шу-хаева, помещенные в эмигрантском журнале «Жар птица». Там писалось о приобретении французским музеем — филиалом Лувра — двух картин русских мастеров и приводились репродукции «Обнаженной с зеркалом» и «Женщины-куклы», написанные с одной модели. Лицо женщины походило на только что мною увиденное на овальном портрете.

Когда наши глаза встретились, продавщица отсчитывала в руку «владельца» портрета купюры, а это означало, что картина никогда не будет выставлена на продажу. Проявив изобретательность и немалый напор, я стал обладателем полотна, в нижней части которой стояла подпись «В.Шухаев. 1913».

К тому времени Ленинград и Тбилиси, где жил старый художник, связывали добрые отношения, подкрепленные статьями, фотографиями с разных произведений и копиями редких документов. Казалось, что подтверждение подлинности, а также объяснение портретируемой займут немного времени, но история растянулась на несколько лет.

Из Тбилиси от Василия Ивановича Шухаева пришло письмо, где в простой и благожелательной форме сообщалось, что мастер такого произведения не вспоминает. Правда, художнику было уже 80 лет, из которых он десять провел в Магадане, осужденный как «японский шпион»… но если он не мог вспомнить собственного произведения, значит, на то были причины.

Оставив в стороне вопрос об авторстве, пришлось разыскивать по описаниям выставок Петрограда с 1913 года большой овальный женский портрет. Разделы художественной хроники журналов «Аполлон», «Солнце России», «Новая жизнь», «Студия», «Семь дней» перечисляли множество выставочных экспонатов, но портрет не находился.

Известие о кончине старого художника пришло с листком, исписанным мелким почерком Веры Федоровны Шухаевой. Была всего одна фраза на фотографии портрета, высланного из Тбилиси: «посылаю отзыв с довоенной выставки. Лист с отзывом был вырван из книги, обычно лежащей на каждой выставке у столика контролера. На нем буквами заборчиком читалась такая надпись: «Хотелось бы знать о судьбе портрета моей матери Стахевич Татьяны Сергеевны, писанного художником Шухаевым в 1910–1912 годах. Он был взят на выставку задолго до войны, и с тех пор нам ничего не известно о нем. Стахевич Ираида Львовна. Ленинград, Петроградская сторона…»

Страничка из Тбилиси косвенно подтверждала авторство Шухаева и направляла на поиски неизвестной женщины, имя которой мне ничего не говорило. Но главное — был адрес.

Появлялась еще одна ниточка — экспонирование портрета Шухаева на одной из «предвоенных» выставок. В «Хронике художественной жизни», прилагавшейся к журналу «Аполлон», значилось: «На выставке «Нового общества художников» в Петрограде, в 1915 году, среди всякой второстепенной информации оказался наиболее глубоко показанным мастером Шухаев, давший 47 рисунков к картине «Поклонение Волхвов», 17 зарисовок и акварелей из цикла «Италия» («Капри», «Тиволи», «Вилла Боргезе») и три живописных портрета (Т.С.Стахевич, В.Н.Машкова и Е.Н.Шухаевой)».

Письмо с Петроградской стороны знакомило с некоторыми подробностями создания портрета:

«…к сожалению, могу сообщить Вам о портрете моей матери не так уж много. Я его никогда не видела и довольствуюсь одной из фотографий, которые В.И.Шухаев снимал в качестве подготовительных к портрету… Знакомство моей матери и ее близкой подруги по гимназии и Бестужевским курсам (историческое отделение) с В.И.Шухаевым состоялось в 1908 или 1910 годах. Готовясь летом к очередным экзаменам у открытых окон, они познакомились с художником, жившим напротив. Какой-то период это знакомство было довольно близким, но потом неожиданно и резко прервалось…»

Концовка письма была интригующей. Ираида Львовна сообщала, что в Ленинграде живет та самая подруга матери, восьмидесятичетырехлетняя Мария Михайловна Левис: «она через два месяца уезжает в племяннице в Париж, поэтому если Вы хотите получить от нее письменное воспоминание о далеких временах молодости — поторопитесь…»

Старая петербурженка ответила быстро:

«Впервые я узнала о существовании В.И.Шухаева в 1906 (?) году, по окончании Строгановского училища он приехал из Москвы держать экзамен в Академию художеств. Жила я в то время на Васильевском острове, в доме № 7 по Среднему проспекту, а он снял комату с молодым другом-художником в доме напротив.

С раннего утра, лишь забрезжит рассвет, оба они сидели за работой перед большими досками-мольбертами. Жизнь диктует свое, моя старшая сестра — вдова 28–29 лет, познакомилась с ними первой, пригласила друзей на чай. Они стали бывать у нас, подружились со мной — гимназистской и моими подругами — забавными любознательными петербургскими барышнями. Среди них внимание Васи отметило дочь Лидии Николаевны Фигнер, племянницы знаменитой революционерки Веры Фигнер и певца Мариинского театра Николая Николаевича Фигнера — Татьяну Карпинскую. Она прекрасно пела, танцевала, много времени посвящала занятиям историей искусства. Поступив в Академию, Шухаев стал бывать у нас почти каждый день, проводил с нами вечера, сам предложил нам давать уроки рисования.

Богатырски сложенный, неуемный юноша, он притаскивал гипсовые головы-слепки, череп и заставлял нас рисовать их во всех ракурсах, объясняя строение головы.

Четкие и правильные черты лица Татьяны, ее прелестные руки, характерный пронзительный взгляд романтических глаз — вообще вся ее незаурядная внешность притягивала будущего художника постоянно. Даже нашим наброскам он частенько придавал черты ее лица, над чем мы все вместе подшучивали.

Если память не изменяет мне, портрет писался в 1908–1910 годы, когда, окончив гимназию, мы уже поступили на Высшие женские Бестужевские курсы. Теперь уже трудно сказать с достоверностью, но Татьяна ходила позировать в мастерскую Академии и достаточно долго, так что труд этот сделался ей даже в тягость.

Считалось, что портрет этот не совсем закончен, в частности, фон, но художник подарил его Татьяне Сергеевне. Все находили Танюшу очень похожей и удивлялись впечатлению современности и музейнос-ти, внушаемым им. Образ молодой женщины в темном романтическом платье с широким белым отложным воротником, напоминающим жабо и кружева на полотнах Ван Дейка, в наших глазах превратился в аллегорию поэзии, в некий символ раздумья.

Помнится, что была в картине какая-то портьера с тяжелыми складками, вытянутая рука держала тонкими пальцами извечное яблоко прародительницы Евы.

Вас, конечно, удивит моя памятливость на детали? Не удивляйтесь, что-то, может быть, я и забыла, но фотография, которую сделал Василий Иванович перед началом работы с Танюши, все время напоминала о прошлом, поднимая со дна старческой памяти события горячей юности. Фотографий было две, одну я выпросила у Шухаева, памятуя наши с ним дружеские отношения, другой владела Таня, передавшая ее дочери Ираиде.

По окончании Бестужевских курсов Тата держала экзамен при Петербургском университете. Темой, которую она выбрала для диплома, были деяния Юлия Цезаря, а если рассматривать ее шире, то речь шла об истории императорского Рима и его культуре. Для этого ей пришлось ездить в Италию, изучать древние памятники.

Ну, что Вам сказать еще об этом времени? О Шухаеве, бывшем тогда веселым студентом и порядочным провинциалом, хотя также и сердцеедом.

Мастерская Кардовского, куда нас ввел Василий Шухаев, состояла из удивительно веселых и бурных характеров. Народ вечно собирался на вечеринки.

Еще гимназистками мы (Татьяна, я и Мария Брик) участвовали с ними в спектакле «Жизнь художника» — пародии на «Жизнь человека» Леонида Андреева. Позднее, по инициативе художников, ими же был поставлен «Балаганчик» А.Блока. Среди «мистиков» была в этом спектакле занята и Танечка Карпинская, замеченная многими театралами-петербуржцами. Кажется, даже они выступали перед самим автором и его друзьями. Только подробности уже не вспомнить.

Да! Я не все рассказала о Татьяне. В 1915 году она вышла замуж за нашего общего знакомого — студента-украинца Стахевича и уехала с ним на Украину.

Профессор М.И.Ростовцев, у которого она занималась классической историей, предлагал ей на своей кафедре ассистентуру, но у Таты в это время рождался уже второй ребенок, и предложение она не приняла.

Позднее, в 1922 году, она все-таки вернулась в Ленинград, преподавала латинский язык в Университете и Медицинском институте, бралась за любую музейную работу, с которой у нее все ладилось.

Хочу добавить. Если портрет, который Вы считаете изображением Татьяны Сергеевны, находится в Ленинграде, я тотчас бы его узнала. Я помню его в квартире Петра Николаевича Фигнера — Таниного дяди, на Екатерингофском проспекте…»

Произошла встреча у портрета — сухой подтянутой женщины, удивительно похожей на изображение матери, и маленькой суетливой старушки — Марии Михайловны, написавшей письмо.

«Когда мы видели у Танюши такое выражение с застывшим взглядом, знали, что она на кого-то сердится…Портрет мне казался менее темным, зеленоватым и более… я бы сказала… южным…»

Ираида Львовна Стахевич обратила внимание спутницы на подпись и дату на холсте: «В.Шухаев. 1913 год».

«Да, да, — растерянно откликнулась петербурженка. — Это более чем странно… В это время Танюша не могла позировать Шухаеву. Мы были друзьями до его отъезда на пенсионство в Италию и потом больше не встречались. Правда… возможно, если художник к нему еще раз возвращался и позднее подписал… А вы, — она обернулась, — не знаете об этом, мог ли он дописывать портрет?»

Мы листали страницы старинного альбома с семейными фотографиями, пока мой взгляд не остановился на фотографии Карпинской в широкополой шляпе и необычном наряде итальянок-горожанок начала столетия. Заметив мой интерес, Ираида Львовна любезно пояснила: «Это мама в Риме. Некоторое время перед войной 1914 года она там занималась раскопками форума и росписями Помпеи…»

И в истории с датами сразу что-то соединилось… ведь выпускник Академии художеств Василий Шухаев именно в 1914 предвоенном году получил стипендию для совершенствования мастерства в Риме.

Казалось, все факты встали на свои места, но не давала покоя история с появлением портрета на антикварном рынке Ленинграда. Его не было в тбилисской мастерской художника, его не было в коллекции портретируемой. Человек, принесший холст в комиссионный магазин, был явно случайным владельцем произведения.

Через несколько лет Вера Федоровна Шухаева пригласила меня разобрать архивные материалы, а заодно поговорить о жизни бывшего профессора Петербургской Академии художеств. Больше всего меня привлекали репродукции с картин, нигде не воспроизводившихся.

Блестящая композиция из двух обнаженных тел — «Иосиф и жена Пентефрия» (1923), «Бретонские рыбаки» (1924) с удивительным сопоставлением лиц-масок, изуродованных природой. «Портрет дочери кинопромышленника Каменки» (1926), «Сусанна и старцы» и «Гадалка» (1927) с обнаженной перед карточным столиком с мрачной старухой.

Вера Федоровна комментировала изображения, одни с горечью, другие с юмором. Однако когда в очередной раз ей пришлось сказать: «местонахождение неизвестно», она задумалась и произнесла: «Может быть, и эти работы когда-нибудь отыщутся, как ваш овальный портрет… Может быть…»

«Мы жили в Париже с 1921 по 1935 год. Василий Иванович преподавал, писал заказные портреты, писал декорации, делал иллюстрации к произведениям А.С.Пушкина и много путешествовал. Среди его друзей и знакомых были Ф.Шаляпин и И.Стравинский, Н.Балиев и Л.Вожель, Л.Арагон, Э.Триоле, Жизель Бино Вареля, Андре Жид, А.Франс. И несмотря на окружающее общество и дружбу с Александром Яковлевым, Василий был очень одинок… Его несколько раз приглашали вернуться в Россию и начать преподавать в Академии художеств… В 1935 году Шухаев поверил Бродскому, который тогда был Президентом Академии, и мы вернулись в Ленинград.

Сначала все было не просто хорошо, но прекрасно. В Институте живописи, скульптуры и архитектуры Всесоюзной Академии художеств ему дали кафедру рисунка и композиции, звание профессора. Институт повышения квалификации архитекторов в Москве пригласил преподавать рисунок и акварель. В 1936 году в Москве и Ленинграде прошли персональные выставки, где было много полотен, привезенных из Франции… а потом был написан донос одним из профессоров Академии о том, что художник Шухаев — шпион… Может быть, это оставили бы без внимания. Но в Россию приехал Андре Жид, с которым мы встречались в Москве. Это очень честный и импульсивный человек. Вернувшись в Европу, он не стал как Г.Уэллс или Р.Роллан петь дифирамбы стране социализма. Он сравнил социалистический строй с фашизмом… С 1937 по 1947 год профессор оформлял спектакли Магаданского театра, а его мастерскую на Васильевском острове растащили по частям… Мы долго искали некоторые картины, но отсюда, из Тбилиси, трудно найти пропавшее в Ленинграде. Ваша находка — первая. Дай Бог, чтобы не последняя».

В 1981 году в Дирекции музеев Ленинградской области состоялась выставка из частных собраний, и одну из работ представила внучка соученика Шухаева по Академии художеств — Павла Наумова. Она поставила точку в расследовании истории портрета, предъявив фотографию участников спектакля «Балаганчик», в котором принимали участие и Шухаев, и Карпинская, и Яковлев.

РАССЛЕДОВАНИЕ АЛЕКСАНДРА АРЦИБАШЕВА

История о бриллиантах Ф.И.Шаляпина — это рассказ о нравах нашего поколения, ярко проявившихся при создании дома-музея великого певца и артиста, прожигателя жизни далекого прошлого.

Александр Арцибашев поведал историю человеческих пороков, небезыинтересную и сейчас.

В двадцатые годы по Москве и Питеру прошел слух, что знаменитый русский певец Федор Шаляпин не только сбежал за границу, но и увез с собой два вагона сокровищ, в том числе и подаренные ему бриллиантовые украшения. Хотя уехавший на гастроли артист взял с собой лишь два чемодана.

Материалы о подлинных вещах Ф.И.Шаляпина стали достоянием гласности благодаря Серафиме Васильевне Фадеевой, работавшей в Министерстве культуры. Ее привлекали даже не музейные интересы, не исторические подробности, а желание исправить несправедливость по отношению к дочери знаменитого артиста, скончавшейся не в эмиграции, а в Москве. Серафима Васильевна не просто собрала ряд документов, но целых двенадцать лет добивалась правды и элементарного соблюдения законов.

Музей Федора Ивановича Шаляпина в Москве открылся. Есть там и множество типологических (подходящих по времени) предметов, но ведь речь-то шла о подлинных вещах (даже если это украшения) артиста.

Наверное, начать надо с удивительного письма Федора Федоровича Шаляпина — сына певца, в Москву в 1990 году.

«Нигде в мире, ни в одной культурной европейской или американской стране такое безобразие случиться не может. Это было возможно только в Советской России. Так как твердых законов нет, и личность никак не защищена… Посудите сами. Умерла сестра Ирина. Нас вызвали в Москву принять наследство. Сестра оставила завещание и точно все указала, а также перечислила свои драгоценности — кольца, браслеты, брошки и т. п. Приезжаем. Входим в квартиру. Совершенно пусто. “Где все?” — спрашиваем. Ответ: “Все в архиве!” — “А мебель тоже?” Молчание. Кроме того, драгоценности исчезли. Спрашиваем: “Кто вор?” Знакомые указывают на доктора. Заявил о воровстве… никакого следствия и результата. Вероятно, приказ — дело замять. Кража моего фильма из моей квартиры. Всем написал, кому надо. Никакого результата. Все затихли.

Дело с домом на Новинском. Я и сестра Таня заявили свое недовольство “Глинками”. (Музей Шаляпина является филиалом Музея Глинки.) Никаких результатов.

Вы хотите, чтобы я приехал в Москву, и другие зовут, чтобы исправить дело в доме на Новинском. Для чего? Все равно все переделает Савченко на свой мещанский лад. Нет, пока Глинки заведуют домом, мне в Москве делать нечего. Я не турист и в Москву еду всегда только по делу, вы это знаете. Меня все это, конечно, очень огорчает, но делать нечего. Бессмысленно».

Серафима Васильевна рассказала Арцибашеву, что после смерти Ирины Федоровны Шаляпиной помощник министра культуры Демичев вызвал ее и, сказав о случившемся, предложил ехать туда, куда уже уехала комиссия. Перечисляя «членов» комиссии, она упомянула Пашкова Пал Палыча, называвшего себя пасынком Ирины Федоровны, хотя он был ей совершенно чужим человеком.

Пашков был сыном первого мужа Ирины Федоровны, родился уже в другом браке, но почему-то называл себя душеприказчиком дочери Шаляпина. С ним были некая Барановская, доктор Малов, секретарь покойной Попов А.И., а от Министерства культуры одна Серафима Васильевна Фадеева. На лестнице были два милиционера и человек, представившийся юристом. После вскрытия квартиры члены комиссии бросились к шкафу, в котором среди одежды висела сумочка с драгоценностями, оставленными Федором Ивановичем Шаляпиным дочери перед отъездом за границу.

Считается, что вошедшие собирали вещи для похорон, а потом один из них — Пашков или Малов — закрыл квартиру, оставив у себя ключи. После смерти Ирины Федоровны Шаляпиной сумочка с драгоценностями таинственным образом исчезла.

Известно, что кроме самого царя, присутствовавшего на концертах Шаляпина и отмечавшего его подарками, богатые русские купцы, промышленники бросали на сцену бриллианты, золотые кольца, печатки. О том, что многое было оставлено артистом в России, свидетельствовала Татьяна Александровна Слонова.

Она об этом поведала и Арцибашеву: «Прихожу к Ирине, звоню в дверь. Открывает она мне, и я чуть не падаю в обморок — на ней немыслимое количество дорогих украшений: изумрудные серьги, колье, перстни с бриллиантами, золотые часы, кольца и брошь… По какому случаю принарядилась? — спрашиваю ее. “Да так, — отвечает, — нашло что-то вдруг, взяла да и надела…” Странно все это мне показалось, нехорошее предчувствие закралось в сердце…»

Естественно, встал вопрос о причинах смерти Ирины Федоровны.

— Она же прекрасно себя чувствовала, — сообщила Серафима Васильевна. — Потом вдруг… больница, операция, причем где-то на окраине, там даже отсутствовала реанимация. Отвозил больную доктор Малов.

Сразу же после похорон дочери певца все та же компания отправилась на квартиру описывать вещи. К ним присоединилась еще одна особа, упомянутая в письме Федора Федоровича Шаляпина, — Савченко, главный хранитель музея Глинки. Она, прекрасно разбираясь в музейных экспонатах — подлинных и типологических, вскрывала шкафы и сундуки, ящики стола и коробки, раскладывая все на музейные и немузейные вещи. Ненужное выносилось на лестницу и отдавалось толпившимся там любопытным. Пашков разыскивал в книгах завещание. Пили кофе из сервиза Федора Ивановича Шаляпина, которым его дочь никогда не пользовалась, оберегая его, обсуждали какие-то вещи: нательный крест Ирины Федоровны из черной яшмы с бриллиантами, обручальные кольца Шаляпина и Иолы Игнатьевны; составляли перечень того, что предназначалось отправить в Мосгорбюдбанк.

С.В.Фадеева представила копию этого списка, в котором было обозначено: «…110 предметов на сумму 1.989-00 руб».

Перечень «бриллиантов», оставленных дочери Федором Ивановичем, внушает недоумение своей, мягко говоря, скромностью. Еще большее недоумение вызывает намерение использовать все перечисленное или даже часть его для организации музея артиста в Москве, проявленное и Министерством культуры, и «головным музеем» М.И.Глинки, чьим филиалом должен был стать новый комплекс. А между тем работа над созданием музея продвигалась, и экспозиция готовилась. И вот тут-то выяснилось, что подлинные бриллианты (по своему значению) уплывают от будущих посетителей, а замена предлагается совсем не адекватная, прямо скажем, фальшивая.

Арцибашев приводит письма от детей Федора Ивановича, проживавших с ним за границей. И Татьяна Федоровна и Федор Федорович, у которого в Москве украли документальный фильм об отце, пишут прямо-таки взволнованные послания.

«Откуда появились “дворцовые” шторы, когда в бытность хозяев на окнах висели самые простые? К чему огромные зеркала, если Шаляпины их не любили? Зачем “золотить” потолки, когда они были самыми обыкновенными? Где черный рояль “Бехштейн”, на котором играл Рахманинов?»

История с роялем, как и с другими мемориальными вещами, осталась загадкой. В газете «Известия» директор Музея Глинки сообщает, что подаренный певцу рояль нашли в Ленинграде, но ведь именно в квартире Ирины Федоровны до конца ее жизни стоял кабинетный инструмент красного дерева с надписью «Гениальному певцу и художнику, дорогому Федору Ивановичу Шаляпину от С.-Петербургских друзей и почитателей. 26 мая 1913 г.»

И заявление о том, что в мемориальную квартиру привезли найденный в Ленинграде, ставит вопрос о пропаже подлинного из квартиры дочери.

Помимо рояля исчезла шаляпинская библиотека, подобранная Горьким и хранившая автографы Бунина, Куприна, Андреева. Канула в неизвестность шуба, в которой певца изобразил Борис Кустодиев на знаменитом портрете.

Вместо подлинных театральных костюмов артиста, исполнявшихся по рисункам К.Коровина, А.Головина, появились костюмы из гардеробной Большого театра.

Татьяна Федоровна писала архитектору Духановой — реставратору дома-музея:

«…В воскресенье 9 июня я еду в США. С открытием музея мне уже все надоело. Я не могу сидеть и ждать, что в последнюю минуту мне сообщат об этом событии. Ничего не говорят, ничего не сообщают, такое отношение к нам очень невежливое, если не сказать другого слова. Вообще ко мне лично действительно отношение возмутительное: как будто меня не существует. Имейте в виду, что все то, что привозит Федор для музея, в той же мере принадлежит и мне. Без моего согласия он ничем не мог бы распоряжаться. Вы думаете, мне хоть раз сказали “спасибо”? Так вот; если мне не дадут знать вовремя, я на открытие не приеду. Так же поступают с женой моего брата Бориса. Она отдает все портреты отца и его другие портреты в Москву. Это Советское правительство знало давно. До сих пор ни слуху ни духу. Почему? Уже все картины могли быть давным-давно в Москве. Что это за открытие, когда ничего в музее нет?… Жена моего брата Хельга тоже не всегда бывает… Ее давно американские музеи просили продать эти портреты отца, но она отвечала, что обещала дать в московский музей… 6 июня 1988 г.»

А несколько позднее Татьяна Федоровна писала: «Я надеюсь, ты получила “завещание”, и многое тебе станет ясно. Где все эти вещи, которые перечислила Ирина в завещании? Мы ничего не получили, только два захудалых коврика и серебряные вилки и ножи. Где все картины? Серебро и хрусталь?! Я ничего этого в музее не видела. И много предметов, привезенных Федей, и вещей, которые я отдала. Где папой нарисованный портрет дедушки и два рисунка Авериной (папин друг скрипач)??? Ты себе представить не можешь, какая работа была с посылкой папиных театральных костюмов (семь лет тому назад), да и теперь с картинами Бориса. Что это?… Зачем вешать картины, которые у нас в доме никогда не висели? Например, “Цыганка”. Кому она нужна? Зачем в зале столько мебели и “мещанских” зеркал на стенах? А вот, мол, для картин и портретов нет места?

Я не могу понять, зачем было брать костюмы из Большого театра, отцу никогда не принадлежавшие, когда они имели настоящие, которые были сделаны по эскизам больших русских художников? Почему они, “Глинки”, не посоветовались с нами, не спросили, если сами не знали? Они заявили, что они все прекрасно знают, и что я и мой брат Федор выжили из ума и ничего не помним. И опять-таки люди, которые пишут биографию отца, даже не позаботились узнать, как звали моего деда, папиного отца. Написали “Иван Иванович Шаляпин”. Когда его имя и отчество Иван Яковлевич.

…Вот так все и делается. Стыдно становится за Советский Союз! Я знаю людей из Соединенных Штатов, которые уже были на улице Чайковского, в музее, и которые имеют отношение к искусству, они с удивлением спросили меня: “Написано в журнале: «Жил и творил Шаляпин»”. Где же он творил и работал, когда зал, в котором, наверное, “творил и работал” Шаляпин, битком набит мебелью и на стенах зеркала? Все это вредит акустике и нет места артистам репетировать! Вот… что происходит, когда доверяют такую важную работу (как создание музея Шаляпина) некомпетентным людям. Надеюсь, что министр культуры, будучи интеллигентным человеком, поможет многое изменить. Мне неприятно, когда критикуют Советский Союз. Если хочешь, то, пожалуйста, можешь показать мое письмо кому нужно…»

Вершители культуры, начиная с министра Захарова и кончая музейщиками «глинками», как называли их дети Шаляпина, не только не хотели знать, каким быть музею Федора Ивановича в Москве, но если чем-то и интересовались, то только материальными ценностями, оставшимися после смерти Ирины Федоровны Шаляпиной. И решили, что с каждым из заинтересованных лиц следует поговорить один на один.

Первый разговор Арцибашева и Федоровой состоялся у Ирины Александровны Дальской, считавшей себя крестницей Ф.И.Шаляпина и подругой его дочери.

— В их квартире на Кутузовском негде было повернуться; сундук на сундуке до потолка. Вещами были забиты и все антресоли. А сколько картин… Много серебра, антиквариата. У Ирины Федоровны были изумительные кольца, броши, колье. Показывала она мне и печатку Федора Ивановича с драгоценными камнями. (В описи комиссии ничего этого найти не удалось. — «Ю.Г.»)

На вопрос: «И все это исчезло?» собеседница ответила: «Как в воду кануло. Лично я ничего в шкафу, где она хранила бриллианты, не обнаружила. Ну, помните, когда мы брали одежду для похорон».

Обсуждение здоровье Ирины Федоровны, естественно, коснулось непонятно для чего проведенной операции. Именно доктор стал владельцем обручальных колец Ф.И.Шаляпина и Иолы Игнатьевны. (Непонятно, почему. — «Ю.Г.») Вспомнили о большом количестве икон в доме, из которых ни одна не попала в музей, все исчезли.

После похорон хозяйки квартиры всеми делами по передаче или, наоборот, по приемке вещей в будущий музей занимались Пашков и Савченко, а саму Дальскую уже к «делам» не допускали.

История с фамильными ценностями и мемориальными предметами еще больше запуталась. К исчезнувшим бриллиантам добавились картины и скульптуры, каминные часы и хрустальные вазы, и библиотека.

Следующим должен был быть разговор с Пашковым, но к нему следовало подготовиться. Одних знаний о том, что было в квартире Ирины Федоровны Шаляпиной-Бакшеевой, было мало.

Нужен был документ — завещание. В нотариальной контроле № 11 на Кутузовском проспекте нашли это самое «завещание».

«29 мая 1970 года… Все мое имущество, какое ко дню смерти окажется мне принадлежащим, в чем бы такое ни заключалось и где бы оно ни находилось, я завещаю: брату моему Шаляпину Борису Федоровичу и сестрам Шаляпиной Лидии Федоровне и Черновой Татьяне Федоровне в равных долях каждому…»

Перечня имущества не было. Сотрудники конторы сказали, что перечень можно найти в нотариальной конторе № 1. «Описи вещей» не нашли, но оправдались очень убедительно: «опись хранилась в подвале с другими архивными документами, да подвал дома затопило водой».

И все же поход в нотариальную контору № 1 не оказался безрезультатным. В одной из книг нашли запись о том, что «свидетельство о праве на наследство» было выдано седьмого апреля 1979 года Пашкову Павлу Павловичу, объявившему себя адвокатом наследников. В описях имущества значились большие суммы оценок вещей: на тысячи и тысячи рублей. Опись имущества проводилась с перерывами одиннадцать дней и началась 24 октября, то есть через две недели после кончины хозяйки. А это значило, что несколько дней до начала описи вещей обладатель ключа мог свободно входить и выходить из квартиры и даже выносить из нее что угодно. И косвенным доказательством были шаляпинские вещи, купленные дирекцией музея М.И.Глинки у «родственника» Шаляпиных Пашкова (как сказал директор музея Здобнов Р.Н.). И среди этих поступлений оказались: венчальные свечи, охотничье ружье Федора Ивановича, две подлинные люстры, оформленные соответствующими актами купли-продажи. И эти мемориальные предметы, которые «поступили» в музей, ни в одном документе не значились, какие же тогда подлинники могли быть описаны в подлинном завещании!

Все с той же Серафимой Васильевной у Духановой (автор проекта реставрации дома Шаляпиных) удалось получить копию погибшего завещания, которую в дни приема вещей и по подсказке Татьяны Федоровны Шаляпиной (Черновой) реставратор сняла в нотариальной конторе.

Этот документ перечислял такие редкие произведения искусства, которые бесследно исчезли, что прочитать его надо целиком.

«“ЗАВЕЩАНИЕ”

город Москва, второго июля 1970 года.

I. Я, гр. Бакшеева Ирина Федоровна, проживающая в гор. Москве, по Кутузовскому проспекту, д. 23, кв. 142, настоящим завещаю, на случай моей смерти, делаю следующее распоряжение:

1. Театральному музею имени Бахрушина в гор. Москве: все фотографии в жизни и в ролях, рисунках, исполненные Ф.И.Шаляпиным, портрет Ф.И.Шаляпина в кресле (масло) художника К.А.Коровина (1921 г.), портрет цыганки (пастель) в большой овальной раме, худ. Коннель.

2. Театральные эскизы: В.Васнецов — Фарлаф (костюм), Галицкий — Рерих (костюм), А. Бенуа — Дон Кихот с автографом Ф.И.Шаляпина, Кон — Дон Кихот (голова).

Все афиши и программы спектаклей с участием Ф.И.Шаляпина, принадлежащие Ф.И.Шаляпину, письменный стол — старинный, розового дерева с бронзой и фарфоровыми медальонами, два шкафа с зеркалами, туалет с зеркалом, кожаные стулья (шесть штук), диван-тахту с кавказским ковром, шахматный столик, часы черного дерева с бронзой работы английского мастера Нортона.

Из подношений Ф.И.Шаляпину как артисту: серебряный кубок с надписью стихами от оркестра Большого театра, серебряную кружку (жбан) художественной работы с надписью

от технического персонала Михайловского театра (1918–1919 гг.), солонку резной работы в виде трона в русском стиле от рабочих Орехово-Зуева, гитару мастера Штауфера (Вена), принадлежавшую Ф.И.Шаляпину, чашку белого фарфора с рисунком (автопортретом) Ф.И.Шаляпина.

Все книги с автографами писателей — подарки Ф.И.Шаляпину.

На Театральный музей имени Бахрушина я возлагаю обязанности: все завещанные этому музею вышеперечисленные вещи передать в Центральный музей Ф.И.Шаляпина, если таковой будет открыт.

3. Центральному музею А.М.Горького в гор. Горьком: столик круглый розового дерева с бронзовой отделкой и фарфоровыми медальонами.

4. Средней школе № 140 города Горького: торс женщины, белый мрамор, работы художника Бориса Шаляпина; картины “Погорельцы”, “Крестьяне у дороги” (масло) художника Сорина, “Древняя Русь”, “Кремль” (масло) художника Рябушкина, телевизор марки “Рекорд” и личную библиотеку И.Ф.Шаляпиной.

5. Музею А.М.Горького в гор. Казани: картины “Неоконченный портрет Ф.И.Шаляпина»” (90x70) художника Российского, этюд “Избы севера” (масло), художник Клодт, серебряную вазу-ковш с лошадиной головой (для фруктов), театральный костюм Хана Кончака из оперы “Князь Игорь” — красного шелка, шитый золотом, принадлежавший Ф.И.Шаляпину.

9. Гр. Пашкову Павлу Павловичу ковер шелковый ручной работы 1,60x115 см, пестрый — красным с голубым.

10. Брату моему — Б.Ф.Шаляпину — картины-подлинники. Пейзаж (художника К.А. Коровина); "Крым — извозчик” (80x60), “Зима” (80x60), “Лето” (речка с лодкой — масло (80x60), натюрморт “Уголок ресторана”, розы. Художника В.Д.Поленова — “Венеция” — гондола (масло). Художника Коровина К.А. — “Женщина на мостике в розовом платье” (масло). Художника Исупова — пейзаж "Речка” (масло), художника Виноградова С. — портрет женщины на диване (масло), художника Саврасова — рисунок (карандаш) “Два дерева”, скульптура Коненкова “Голова”, этюд (дерево).

Изделия из серебра: кофейный прибор из 12 предметов, массивная сигарница с изображением елок и Деда Мороза, подставка для ножей и вилок (лебеди) — 6 штук, 42 предмета, набор ножей, вилок и ложек — на 6 персон с монограммой “Ф.Ш.”

Детский прибор в овальной коробке с подносом из 4 предметов, ложки чайные с изображением голубей — 12 штук, филигранной работы с надписью “Ирине Шаляпиной” кольцо, позолоченный ковшик для салфетки с буквой “И”, кружка и чайная ложка с монограммой “Ирина”, старинный фарфор “майолика”.

11. Брату моему Шаляпину Борису Федоровичу с возложением на него обязанности: передать указанные ниже картины Центральному музею Ф.И.Шаляпина, в случае открытия такового:

1. Рисунок углем — портрет И.Ф.Шаляпиной, 1905, художника Серова В.А.

2. Пейзаж “Весна" с надписью “Ф.И.Шаляпину” художника Остроухова И.С.

3. “Войны Апокалипсиса” с надписью “Ф.И.Шаляпину” художника Васнецова Виктора (масло, 35x70).

4. Пейзаж (масло, “Аю-Даг, скала Шаляпина” (художника Машкова В.В.).

12. Сестре моей Шаляпиной Лидии Федоровне: кольцо золотое с сапфиром и бриллиантами, серьги золотые с розовым кораллом и бриллиантиками, платиновое с бриллиантом “солитер” кольцо, часы золотые наручные фирмы “Лонжин”, горжетку и шкуру из меха соболя, палантин из меха соболя, скульптуру из бронзы “Русский извозчик”.П.Трубецкого, чайный сервиз, чашки, тарелки с царским гербом.

13. Сестре моей Черновой Татьяне Федоровне: кольцо золотое с одним рубином и двумя бриллиантами, серьги золотые с бриллиантами-подвесками, палантин из меха серебристой лисы.

14. Сестрам моим Шаляпиной Лидии Федоровне и Черновой Татьяне Федоровне в равных долях каждой: хрустальные вазы с серебряным ободком, чайница с серебряной крышкой, ковры ручной работы — 2 штуки, размер 200 см х 100 см.

А все остальное мое имущество, какое ко дню моей смерти окажется мне принадлежащим, в чем бы таковое ни заключалось и где бы оно ни находилось, я завещаю брату моему Шаляпину Борису Федоровичу, а в случае его смерти ранее моей — все завещанное ему — сестрам моим Шаляпиной Лидии Федоровне и Черновой Татьяне Федоровне в равной доле каждой.

II. Исполнителем моего завещания назначаю гр. Пашкова Павла Павловича, проживающего в гор. Москве, Хоромный тупик, дом 2/ 6, кв. 20.

III. Содержание ст. 535 Гражданского кодекса РСФСР мне нотариусом разъяснено.

IV. Экземпляр завещания хранится в делах 11 Московской государственной нотариальной конторы по адресу: Кутузовский пр., д. 22 и экземпляр выдается завещателю гр. Бакшеевой Ирине Федоровне:

подпись, г. Москва 02 июля 1970 года

Настоящее завещание удостоверено мной, Горовец А.М., ст. государственным нотариусом 11 Московской государственной нотариальной конторы».

«12 октября 1978 года. Я, Самсон Нина Аркадьевна, государственный нотариус 11 Московской государственной нотариальной конторы настоящий дубликат взамен утраченного выдала гр. Пашкову Павлу Павловичу.

Завещание удостоверено государственным нотариусом названной нотариальной конторы 2 июля 1970 года и зарегистрировано в реестре за № 2—3499.

Экземпляр завещания хранится в делах нотариальной конторы. Личность гр. Пашкова Павла Павловича установлена.

Зарегистрировано в реестре за №…

Взыскано государственной пошлины 50 копеек.

Старший государственный нотариус подпись».

Даже перечитывать имена знаменитых художников и деятелей русской культуры, собранных воедино благодаря имени артиста, волнующе. Да, конечно, многие из них были поклонниками и даже друзьями Федора Шаляпина. Однако предполагать, что после Великой Октябрьской, после выселения семьи из собственного московского дома, после Великой Отечественной могло сохранится в частной квартире такое художественное сокровище, было даже странно.

И все эти вещи так вдруг исчезли! А ведь вместо чужих шкафов и зеркал, антикварных люстр и бутафорских костюмов в доме Шаляпиных, возвращенном народу как символ таланта, могли появиться произведения, окружающие его в его «российской жизни», но не появились… И весьма возможно, что помимо нечистоплотных людей, сами музейщики, «глинки», повинны в этом. Во время встречи Арцибашева с директором музея М.И.Глинки Здобновым, откладывавшейся неоднократно, директор предъявил список поступлений в музей Шаляпина.

«Мемориальные вещи, полученные по завещанию И.Ф.Шаляпиной: два платяных шкафа, туалетный столик со стулом, круглый столик розового дерева с бронзой, письменный стол (розовое дерево в бронзе с фарфоровыми медальонами), шесть стульев из столовой, горка, тахта с ковром, мягкое кресло, два столовых стола, книжный шкаф, люстра.

Вещи, переданные в дар музею детьми Ф.И.Шаляпина: два бювара, портреты Ф.И.Шаляпина работы Коровина и Серова, четыре рисунка Серова, три пейзажа Левитана, сценические костюмы Ф.И.Шаляпина с театральными аксессуарами. Фонд 380. Инв. №№ 737–088».

Потом последовал список мемориальных вещей Ф.И.Шаляпина, приобретенных для будущего музея Министерства культуры СССР, в который вошли рояль, картины, посуда, полотенца и другие предметы, всего 116 единиц хранения на общую сумму около 50 ООО рублей.

Поскольку в этом частном расследовании много раз упоминался рояль, я решил узнать имя продавца уникального и дорогого для памяти певца инструмента, ведь прежде, то ли по забывчивости, а может быть, для разрушения сомнений, уже говорилось, что рояль продала музею якобы Ирина Федоровна в последний год жизни. Музейные документы, если уж они составлены, не допускают никаких ошибок, ибо за каждую приходится отвечать.

В акте № 35 от 27 апреля 1981 года значится: рояль «Бехштейн» № 103678 с дарственной надписью куплен у гражданина Пашкова Павла Павловича. Счет на сумму шесть тысяч рублей.

Затем показали акт № 91 от 19 декабря 1988 года на ружье и еще ряд предметов от того же Пашкова. Однако самым страшным был акт № 71 от 25 сентября 1987 года. Здесь как купленные у Пашкова перечислялись уже 103 предмета на сумму 3013 рублей. И выплачивалось это за «Портрет И.Шаляпиной» работы Бориса Шаляпина, «Осенний пейзаж» К.Коровина, с дарственной надписью Шаляпину от автора…

Это был год, когда вслед за Ириной Федоровной Шаляпиной ушли из жизни Борис Шаляпин, Лидия Шаляпина, и далеко, очень далеко находились отчаявшиеся найти правду в Земле Русской Федор Федорович и Татьяна Федоровна. Это было время, когда первичные документы в нотариальной конторе либо были уничтожены «стихией», либо съедены «крысами».

Директор музея ничего не мог или не хотел объяснить по поводу поступления во вверенный ему музей «пропавших» из квартиры мемориальных вещей. Зато, будто оправдываясь, он сообщил, что музей бесплатно, в пользование, получил в 1983 году из Всесоюзного производственно-художественного комбината имени Е.В.Вучетича значительную группу памятников в экспозицию о Шаляпине.

Александр Арцибашев ознакомился и с перечнем «переданных» ценностей. Здесь были тоже пропавшие мемориальные вещи, много лет назад ЗАВЕЩАННЫЕ Ириной Федоровной Шаляпиной в будущий музей. Все эти «Закат на Волге» А.Борисова, «Поселок» Исупова А.В., «Крым» Коровина К.А., «Пейзаж с лодкой» Коровина К.А., «Гондола и парусники» В.Д.Поленова, и десятки произведений Салтанова, Виноградова, Реджио, Саврасова, Деревенского, Боткина и художественные изделия в количестве 204 предметов однажды пропали, потом были проданы в комбинат и лишь через некоторое время нашли место в мемориальном музее.

Директор музея ничего не знал о «владельце», продавшем мемориальные произведения. Зато сотрудница фондов, скромная и совсем не героическая женщина, просто сказала: «Вот закупочный акт от Пашкова…» Речь шла о том самом богатом поступлении в музей, которое с гордостью назвали «передано на временное хранение безвозмездно».

Историю с бриллиантами Шаляпина можно было бы и закрыть. Хотя, конечно же, Александр Арцибашев встречался с главным «героем» своего расследования. Он встречался совсем не для того, чтобы упрекнуть (прав таких не имел), и совсем не для того, чтобы узнать, что Павел Павлович потратился на похороны и памятник, да еще некоторые вещи передал Федору Федоровичу и Татьяне Федоровне (расписочку хранил и в 1989 году)… Другие люди должны были заниматься этими неморальными проблемами. Арцибашева интересовало: где находится старинный письменный стол с бронзой и накладками из фарфора; где часы черного дерева английского мастера Нортона; шахматный столик и книги с автографами, многочисленные иконы в серебряных окладах и еще много-много всего. Где, у кого, кому??? — надо было раскрыть.

Проходят годы, а коллекционеры Москвы и Петербурга по одной, другой вещи, когда-то мелькнувших в завещании, предлагают разным закупочным комиссиям мемориальных музеев. И как сказал Арцибашеву один: «среди коллекционеров не принято разглашать тайны приобретений…»

И сколько таких расхищенных коллекций ждет своих открывателей. Сколько хищников-охотников ожидают момента для пополнения частных собраний.

У КАЖДОЙ КОЛЛЕКЦИИ СВОЯ СУДЬБА

Кто такие коллекционеры? Молва давно создала образ затворника, что-то среднее между удивительным чудаком и Плюшкиным, забывая, что и Третьяковская галерея начиналась как личная коллекция. Собирают с давних времен и собирают все: самовары и спичечные коробки, марки и открытки, монеты и значки, картины и рисунки, этнографические костюмы и знамена, игрушки и разного рода символику — и очень мало кто из собирателей задумывается о том, как судьба распорядится той или иной коллекцией. А случай или обстоятельства иногда жестоки к собраниям и собирателям, особенно это касается российских коллекционеров. И совсем не обязательно говорить о судьбах советских коллекций, в прошлом бывало тоже всякое.

Например, братья Лихачевы из Казани, собравшие блестящую коллекцию картин и монет Поволжья с древних времен, рукописи и старинные книги, на несколько лет раньше Третьякова завещали свои сокровища городу Казани, положив начало художественному и историческому музею, но, к сожалению, о них знают только специалисты. А судьбы коллекций Щукиных, Морозова, Остроухова, Щербатова, многие из которых были переданы в подарок городу Москве еще до революционных событий…

Список имен можно продолжать долго. По-разному, иногда легко и счастливо, иногда печально и трагично, складываются судьбы коллекций. Но время все расставляет на свои места. Утихают страсти и страдания, вскрываются тайны, остается жизнь, которую по крупицам, по предметам, по символам накапливали собиратели. Зрелый человек вдруг понимает, глядя на старинные утюги или самовары, на огромные листы государственных бумаг, называвшихся денежными знаками, или на старинные открытки с видами его родного, но такого незнакомого города, что время имеет протяженность и накладывает свои приметы на все окружающее. Мудрец смотрит на предметы быта далеких предков и не считает малое слишком малым, а великое слишком великим, потому что сознает, что нет предела познанию. Он видит за некогда модными и блестящими образцами культуры и истории лишь приметы времени, которые по прошествии лет могут меняться и даже очень, вот почему труд каждого собирателя, его цель, достигнутая или только приближенная в конце собирательского пути, достойна внимания и почтения, уважения и пристального изучения. Портреты из частного собрания могут рассказать о модах и образах какого-то определенного времени. Собрание экипажей столетней давности говорит о развитии технической мысли и влиянии новых технологий на транспорт.

Однако задолго до того, как коллекция состоялась, получила свое лицо, события вокруг такого собрания накаляются, приносят ее хозяину массу неприятностей, осложнений, и не очень заинтересованный в достижении окончательного результата собирательства, такой собиратель прерывает хотя и интересное, но беспокойное занятие.

И все же большая часть коллекционеров, так же как творческие личности, люди, фанатично преданные своему делу, и оттого различные коллизии только подогревают их азарт.

Августовским утром 1990 года москвич Виктор Ефимович Магицу собирался за покупками, но лишь только открыл дверь квартиры, его отбросили в сторону и ворвались трое мужчин спортивного вида с оружием в руках. Собирателя связали, бросили на пол и стали вынимать из рам живописные произведения, заполнившие стены до самого потолка.

Отбор краденого не был случаен. Незваные гости ходили по квартире, хорошо в ней ориентируясь, и в ящиках шкафов, где один из них методично просматривал пакет за пакетом, пытались найти нечто вполне конкретное. Со стен снимали только старинные, довольно ценные произведения, древние иконы в серебряных окладах, миниатюры из слоновой кости, дополненные драгоценными камнями.

Грабители, даже если они действуют по заказу, остаются грабителями, и в конце разгромной операции все-таки прихватили лежавшие в ящиках деньги и пару современных драгоценностей, но большую часть времени потратили на отбор художественных произведений. Хозяин коллекции был поражен быстротой и оперативностью проведенного ограбления, занявшего всего двадцать минут, после чего, упаковав отобранное в простыни, похитители удалились.

В квартире коллекционера часто бывали и музейные работники, и целые делегации и, конечно же, коллеги по увлечению, но почти всех он принимал в гостиной, и именно отсюда было больше всего похищено, хотя в другие комнаты грабители заходили.

Среди похищенных картины голландских художников XVII-XVIII столетий, таких как Ван Остаде, Клара Петерс, Ян Стен, Воуверман… Стоимость каждой из них могла достигать сотен тысяч долларов. Исчезнувшие вместе с ними русские иконы XVI-XVII веков по художественным, да и материальным оценкам, не уступали малым голландцам.

Коллекция москвича складывалась долго. Основателем ее был отец В.Е.Магицу, крупный ученый, многие годы проведший в Швейцарии. Сын продолжил дело отца, но, будучи репрессированным, в молодые годы провел восемь лет на Колыме, после реабилитации работал в Сибири и по существу вернулся к семейному занятию — пополнению коллекции — лишь вернувшись в Москву в пятидесятые годы.

Время было специфическим, собирать произведения искусства было легко, так как существовало совсем немного энтузиастов, а тем более людей, точно знавших, что им определенно нравится. К моменту коллекционного взрыва, к семидесятым годам, семейная коллекция была не только значительной, но, главное, цельной.

В Фонде культуры, в клубе коллекционеров собрание голландской живописи Магицу считалось одним из самых интересных в столице, но интерес специалистов и других любителей прекрасного, скорее всего, и привел похитителей, имевших заказы не только из-за границы, но и, конечно, от «собирателей» в нашей стране. Редкие произведения, если их сразу же не вывезли из страны, оставлены до лучших времен в тайниках мафии и через некоторое время, определенно, окажутся в «закромах» дельцов, вкладывающих деньги в выгодный товар.

А жаль, ведь Фонд культуры, открывший в 80-х секцию коллекционеров, чтоб держать на прицеле наиболее ценное в нашей стране, мог бы действительно наладить охрану коллекций, застраховать их от любых перипетий, заключив с владельцами договоры о переходе художественных сокровищ государству после ухода владельца из жизни. И зная о картотеках на крупные и мелкие художественные ценности в Москве, Петербурге и других городах, начинаешь невольно задумываться, что все это не против похитителей, а скорее, против владельцев, чтобы не распорядились недолжным образом. А жаль.

История, происшедшая с коллекцией собирателя из Петербурга В.Ашика, не менее грустная и запутанная, порождающая недоверие и к музеям.

Потомственный кораблестроитель, страстный и увлекающийся собиратель скончался в Ленинграде в 1985 году, и вскоре ушла из жизни его вдова, оставив коллекцию живописи, скульптуры, графики, театральных эскизов и блестящее собрание медалей.

Без всякой натяжки можно сказать, что одно из крупнейших собраний города на Неве было достойно хорошего музея, и собиратель предлагал свои сокровища Эрмитажу, Государственному Русскому музею и даже Третьяковской галерее, ставя единственное условие, чтобы без разобщения вся коллекция стала мемориальным залом его долгой и кропотливой деятельности. Оказалось, что с залами в музеях трудно, а из собрания один музей выбрал бы одно, другой другое, а третий еще кое-что.

Оперативно, после кончины вдовы В.Ашика, в доме появились сотрудники Петродворцового музея-заповедника и стали одновременно описывать художественные ценности и вывозить их, не дожидаясь похорон владелицы. Потребовалось вмешательство милиции, чтобы приостановить бесцеремонное вмешательство (газ. Советская культура, 9 июня, 1990. Сергей Чугаев «Коллекционеры»).

Ленинградская прокуратура фактов хищения во время этой бурной деятельности не установила, зато друзья покойных обнаружили немало утрат. И чтобы не быть голословными, они называли полностью исчезнувшими все экспонаты нумизматической части доекатерининского периода. Подтвердить случившееся было трудно, так как с экспонатами исчезли описи коллекции, составленные самим владельцем.

Вспоминаются первые выставки русского искусства из частных собраний Ленинграда, проходившие в 1955, в 1960 годах, показавшие всем национальную культуру с XVIII до начала XX века. Среди тех, кто заявил работами из своей коллекции, что кроме передвижнического реализма русское искусство богато и многими другими направлениями, не менее эмоциональными, нужными и богатыми, был, конечно, Ашик.

А ведь первые послевоенные десятилетия и Государственный Русский музей, и Третьяковская галерея не показывали работы многих художников, написанные в период с 90-х годов прошлого до 20-х годов нашего столетия. И если ленинградцы не забыли имена А.Головина, А.Рябушкина, А.Бенуа, М.Добужинского, 3.Серебряковой, К.Сомова, Ф.Малявина, В.Борисова-Мусатова, И.Билибина и многих других, большая заслуга именно городских коллекционеров, дававших картины на выставки.

Директор Петродворцового музея-заповедника В.Знаменов, по просьбе которого квартира В.Ашика была опечатана даже от родственников, договорился с нотариусом Василеостровского района о произведении описи художественных ценностей и предложил в помощники хранителя музея, опытную сотрудницу Н.Вернову.

Лучшего эксперта было бы трудно найти, так как главный хранитель дворца не только хорошо знала фонды, но и блестяще ориентировалась в закупках произведений искусства, которыми занималась много лет в магазинах антиквариата и, конечно, у коллекционеров. Исполнителями нотариус Н. Сизова выбрала работников жилтреста А.Максимова и Л.Рабиновича, которые должны были распределять по указанию эксперта работы на те, которые сразу вывозились в музей, и на «ненужное», сваливаемое на пол отдельно.

Родственники Ашика добились приезда на квартиру прокурора, остановившего слишком энергичные действия, а все, оказавшееся в музее на «временном хранении», опечатали и решили проверить. А дальше оказались удивительные «описки», «опечатки», «недочеты», «неучеты», грозившие коллекции небытием, а ведь ее собирали три поколения семьи Ашиков. По свидетельству А.Ежелева, занимавшегося этим происшествием.

«…Взять хотя бы саму опись, исходный документ. Произведения искусства записывались в ней с такими грубыми нарушениями, которые непозволительны даже для обычных бытовых вещей, — во избежание подмены. Например, в описи не указывали ни размер, ни технику живописных работ, а со стоимостью и вовсе творились чудеса. Скажем, все огромное собрание экслибрисов в папках, альбомах, конвертах прошло одной “штукой” со стоимостью тысяча рублей! Под пунктом “Натюрморт 1909 г.” на самом деле вывезено три картины. В папках с графикой выдающихся мастеров (Андреев, Бенуа, Брюллов, Гау, Васильевский, Карстен, Кваренги, Кипренский, Ле Пренс, Скородумов, Сомов, Шарлемань) обнаруживались “лишние” листы, что же касается стоимости, то папки, оцененные Верновой в 500 и 300 рублей, на самом деле оценивались в семь-восемь тысяч. Забыв упомянуть в описи, увезли 41 произведение живописи и графики (которые петербуржцы помнят по выставкам давних лет — «Ю.Г.»} (Кустодиев, Брюллов, К.Коровин, Бенуа, Ле Пренс, Петров-Водкин, Нестеров), более трехсот редких изданий, среди них книги “Рыцарские гербы Лифляндии, Эстляндии и Эзеля”, которых нет ни в одной библиотеке Ленинграда, а два конволютных тома о творчестве Л.Бакста — такая редкость, что была оценена в 3,5 тысячи рублей. Попали в “излишки” трехсотрублевый графин двухслойного стекла с росписью эмалями, четырехсотрублевый бокал такой же работы, всевозможные фарфоровые вещи».

Приказом по Главному управлению культуры любые контакты с коллекционерами, наследниками их и претендентами на художественные произведения, оставшиеся без хозяев, осуществляет производственное бюро. И его начальник К.Качина, после выяснения истории с лихим вывозом, вернула все на круги своя, но некоторые редкие экспонаты и записи коллекционера исчезли навсегда, а могло быть намного хуже.

Можно подумать, что кроме журналистов, падких до сенсаций, а может быть, просто порядочных, никому больше нет дела до пропавших экспонатов коллекции Ашика, но дело в прокуратуре все-такие заведено было.

Дело это, № 42244, состояло из статей Ашика о петровских медалях, иллюстрированных снимками с медалей его собственной коллекции, из показаний других коллекционеров, знавших собрание ленинградского фанатика, наконец, из показаний родственников. У следователей УБХСС В.Ложкина и А.Ястребова дело отняла городская прокуратура. После этого расследование заглохло. Пара протоколов да несколько страниц переписки позволили через четыре месяца закрыть дело.

В Петербурге до сих пор живут родственники Ашика, имеющие ту же фамилию, а может быть, ту же страсть. Одного из них — Владимира Ашика, старый корабел не только отметил, но даже пытался нагрузить фамильной страстью и заботой, только вот возраст и силы уже не позволили оформить все юридически.

Трагедия, на которую обратил внимание автор публикаций о судьбе коллекции Ашика А.Ежелев, даже не в том, что часть уникальных нумизматических экспонатов исчезла из коллекции, собиравшейся полтора века, и даже не в том, что государственные музеи (Петергофский) отнеслись к оставшимся сокровищам как к некоему полезному грузу, пополняющему трюмы музея-фрегата.

Самое страшное и горькое в истории коллекции петербургского коллекционера Ашика заключается в том, что его собрание оказалось невостребованным ленинградскими-петербургскими музеями при жизни человека, старавшегося для общества.

В Китае и Японии существует удивительный обычай — хранителю художественных сокровищ (продолжительное время) разрешается или полагается ставить свою подпись или печать рядом с именем автора произведения, а у нас о коллекционерах, не отмеченных государственными указами, забывают.

После долгих перипетий коллекция ленинградца В.Ашика осела в запасниках Ярославского художественного музея, конечно, с некоторыми лакунами. Светлое здание на набережной Волги с редкими интересными экспонатами и хорошими запасниками, но ведь это совсем другая, не петербургская история.

Другая история произошла на берегах Невы и, как многие музейные «приключения», совсем не делает чести нашему поколению.

Василеостровский районный народный суд Ленинграда осудил на пять лет лишения свободы Н.Никитина, признанного виновным в нарушении правил о валютных операциях — приобретении и обмене серебряной монеты.

Помимо сотен монет разного достоинства и, что важно, разных лет и веков, у Н.Никитина обнаружено много антиквариата, икон и произведений бронзового литья, а секция коллекционеров города дала справку, что он является коллекционером нумизматики.

И все же присудить статус коллекционера почему-то могли лишь люди из музеев, решила судебная власть и запросила Музей истории Ленинграда. Кстати, именно туда передали, а там с удовольствием приняли реквизированные серебряные монеты привлеченного к ответственности «коллекционера».

Горожанина осудили. Коллекционером не признали. А в Музее истории города обнаружилась недостача фондов, что признано актом, утвержденным директором Н.Л.Дементьевой. В акт включен 1071 предмет, в том числе вся коллекция монет Н.Никитина.

Но самым неожиданным поворотом в деле коллекционера Н.Никитина было то, что Министерство культуры СССР 20 сентября 1984 года утвердило инструкцию «О порядке совершения между гражданами сделок купли-продажи, обмена и дарения в целях коллекционирования единичных экземпляров монет, являющихся валютной ценностью». Но вошла в силу нормативного акта инструкция уже тогда, когда коллекционер находился под следствием, то есть противозаконно было использовать ее для квалификации совершенного до того деяния.

Коллекционер, его увлеченность и зажигательная страсть у всех народов позволяют спасти зарисовки и эскизы к великим произведениям, редчайшие костюмы, ставшие никому не нужными с изменением моды, и монеты, вышедшие из употребления, старинные смешные марки и денежные купюры, наконец, редкие письма знаменитых и простых людей, которые потом, много позднее расскажут новым поколениям о прошедшей эпохе. И все же государства, особенно российские, воспринимают деятельность коллекционеров как забаву великовозрастных людей, а еще, со времен Великой Октябрьской Социалистической революции, — как возможность пополнить казну за счет труда одиночки.

ТРАГЕДИЯ В ОКЕАНЕ ИСКУССТВА

Оказавшиеся после 1919 года за пределами России русские стали сначала беженцами, а потом эмигрантами. Первая волна эмиграции — армии, ушедшие за рубеж. За ними последовали близкие и родственники военных, жители приграничных сел и городов. За границей оказались не только представители известных дворянских фамилий, но и литераторы, философы, духовные лидеры, поэты, издатели, журналисты, учителя, профессора, ученые…

Немецкий историк Ханс фон Римша в 1921 году оценивал общую численность русских эмигрантов в 2 935 ООО, в то время как американский Красный Крест — на миллион меньше. Профессор Ященко в берлинском издании «Новой русской книги» называет другую цифру — 350 тысяч творческих и интеллигентных личностей из России, оказавшихся в Париже и Берлине, Харбине и Праге, Софии и Риге. И большая часть были эмигрантами поневоле, насильственно выселенными из родной страны по политическим мотивам.

В мае 1922 года В.И.Ленин обращает внимание председателя ВЧК Ф.Дзержинского на необходимость «высылки за границу писателей и профессоров, помогающих контрреволюции», а нарком юстиции получает указание: «…надо расширить применение расстрела (с заменой высылки за границу)». И были расстреляны по постановлению ВЦИКа девять верующих с представителями духовенства, в том числе петроградский митрополит Вениамин.

Осенью 1922 года на двух немецких пароходах из Петрограда в Германию были отправлены Бердяев, Булгаков, Франк, Лосский, Степун, Вышеславцев, Ильин, Карсавин, Лапшин и еще около двухсот крупнейших писателей и мыслителей Петрограда и Москвы. Оставшиеся Лосев и Аскольдов были заключены в тюрьмы, а Флоренский — расстрелян.

В эмиграции оказались А.Толстой и И.Бунин, Д.Философов и М.Цветаева, Н.Рерих и А.Бенуа, М.Добужинский и К.Сомов, Ж.Баланчивадзе, Т.Карсавина, И. Рубинштейн, М.Кшесинская и тысячи других деятелей культуры, вне России появилась вторая культура русского народа, которая сохранила традиции, историю, творцов и возможность развития.

И лишь сегодня мы можем свободно знакомиться с сочинениями Немировича-Данченко, Амфитеатрова, Алданова, П.Краснова, И.Бунина, Д.Мережковского, А.Ремизова, Б.Зайцева, А.Куприна, И.Шмелева, Н.Берберовой, созданными на чужбине для будущей России. Чуть раньше вернулись на родину произведения И.Стравинского и С.Рахманинова, имя Ф.Шаляпина.

И все же есть гигантский пласт русского искусства эмиграции во Франции, Германии, Америке, Австралии, Китае, который мало известен в России и, скорее всего, останется загадкой еще на долгие годы.

Русские эмигранты верили, что их задача в изгнании — не только сохранить, но и развить национальные традиции, школы, направления. Одни мастера (в основном, старшего поколения) продолжали совершенствовать творчество в академических русских традициях, другие — более молодые, активно вели поиск своего пути.

И знаменитая Карнеги-галерея, государственный музей Сиднея (Австралия), Брюссельский театральный музей приглашали русских мастеров, приобретали их работы из-за их приверженности русской школе искусства, своей собственной культуре.

И хотя для сегодняшней России потеря сотен полотен А.Яковлева, Х.Сутина, М.Шагала, Б.Григорьева, В.Шухаева, С.Судейкина, Д.Бушена, С.Сорина — настоящая трагедия, сознание того, что существуют в океане искусства произведения русской школы XX века, заставляет гордиться. Вот только о многих из них надо бы узнать побольше.

Удивительным явлением эмиграции, поддерживавшим культуру самим фактом своего существования, были знаменитые берлинские и манчжурские Дома художников и литераторов, где собирались музыканты, писатели, художники, поклонники, издатели, журналисты, где представляли шедевры, спорили и удивлялись.

Как только в Париже собралось несколько членов объединения «Мир искусства», они открыли выставку в галерее на улице Боэси, ставшую, как писали газеты, «праздником русского искусства». Там были представлены знакомые имена, с произведениями привлекательными и загадочными, спокойными и цельными, но еще к тому же и новыми, созданными в последние год или два.

Выставка, о которой никогда не писали в советской печати, собрала несколько сотен первоклассных работ в блестяще оформленных интерьерах, послуживших концертной площадкой для оркестрантов знаменитого оркестра Кусевицкого, исполнявшего музыку Прокофьева, Стравинского, Глазунова. Успех выступления был отмечен не только эмигрантской, но и французской прессой. Художников «Мира искусства» пригласили принять участие в Осеннем салоне. Поступили предложения показать русское искусство в Лондоне и Венеции. Русская колония в Берлине рассчитывала на приезд мирискусников в Дом искусства той же осенью. Заговорили о создании единого союза художников России в изгнании.

Будто подводя некую черту, художники выставили серии эскизов декораций и костюмов, создававшихся для «Русских сезонов» С.П.Дягилева и для театра-кабаре «Летучая мышь», руководимого Н.Балиевым. На выставке как символы русской культуры демонстрировались портреты Анны Павловой и Иды Рубинштейн Бакста, иллюстрации к народным сказкам «Василиса Прекрасная», «Жар-птица», «Семь Семеонов» И.Билибина, портреты Е.Н.Брешко-Брешковской, Сергея Рахманинова, поэтессы А.Сергеевой, Б.Григорьева, серия эпических картин-пророчеств Н.Рериха, картина — реконструкция московского кремля XVII века и образы россиян Д.Стеллецкого.

Пожалуй, главным достижением этой демонстрации русского искусства было то, что французское правительство решилось приобрести прямо на выставке работы, которым было суждено стать экспонатами Люксембургского музея Парижа. Газеты даже писали, что картины приобретались для Лувра.

Так, полотна А.Яковлева «Марионетка», В.Шухаева «Ню в интерьере» и С.Судейкина «Катенька» заняли место в одном из престижных музеев Европы. Именно эти приобретения начали «изъятия» художественных ценностей у художников-эмигрантов. Мирискусники привлекли к себе молодых мастеров, и признав их, по существу растворились в новом искусстве. Скульпторы О.Цаткин, С.Судьбинин, А.Улин, Х.Орлова, А.Гурдиан мыслили пластическими образами, плохо укладывавшимися в традиции скульпторов-мирискусников — Д. Стелл ецкого, П.Трубецкого. Натюрморты Т.Шильтяна или Е.Ширяева, мощные образы П.Челищева, формалистические пейзажи К.Терешковича, болезненные портреты предтечи экспрессионизма X.Сутина, передвижнические и вялые восточные пейзажи М.Рундальцева, энергичные композиции Г.Мусатова, П.Нилуса, Кремния — все это говорило, что время «Мира искусства» закончилось, а новые настроения в живописи, в пластике требуют иных решений, иного языка,

В эмиграции еще были две выставки под старым названием, но интерес к ним проявляли уже только по инерции, да еще из-за музейных соображений. Даже молодые участники объединения: С.Судейкин, Б.Григорьев, А.Серебряков, Д.Бушей искали возможности демонстрировать свои работы в составе театральных, исторических экспозиций, а чаще самостоятельно, а другие, присоединившиеся к мирискусникам в памятном 1921 году, прямо противопоставляли свое творчество сложившимся стереотипам.

Никита Балиев с театром-кабаре «Летучая мышь» за один сезон сделал четыре программы, переходя со сцены на сцену парижских и лондонских театров. Перемежая миниатюры на русском и французском языках, конферансье разыгрывал с группой артистов сценки из русской жизни. Художники С.Судейкин и Н.Ремизов своими декорациями, яркими, нахальнолубочными и очень характерными, содействовали успеху театра-кабаре, создавая ему образ не только забавного, но и зрелищного.

Судейкин придумал и стилизовал костюмы к нежно-лирической пьесе «Четочки-трещеточки», сентиментальной «Пасхе», красочной пьесе «Трио». Ремизов мастерски имитировал народный лубок в миниатюре «Песнь о Вещем Олеге», карикатуру-пародию «Скоропостижная смерть коня», историческую пародию на времена Павла I — «Парад солдатиков». Музыкой для миниатюр служили произведения Римского-Корсакова, Бородина, Мусоргского, Глинки, танцы ставил балетмейстер Романов.

Переехавшие из Парижа в Лондон комедианты Н.Балиева столкнулись здесь с самым дорогим, самым нарядным, самым эффектным из спектаклей, оформленных Л.Бакстом — «Спящая красавица», к оформлению которого С.Дягилев привлек еще и других живописцев: Аллегри, Полунина, Шевалье. Это был спектакль, расстроивший если не окончательно, то значительно отношения между бывшими мирискусниками Дягилевым и Бакстом, и Сергей Павлович стал все чаще и чаще обращать внимание на театральных мастеров других школ, внося в балеты и оперы новые настроения и новые живописные решения.

Художественная жизнь Европы с русским участием стала полнее и ярче. Парижский театр «Вье Ко-ломбье» ставит пьесу А.Толстого «Любовь — книга золотая» в декорациях Сергея Судейкина. Берлин привлекает публику на неожиданную выставку абстрактных и скульптурно-живописных произведений Ивана Пуни, парижские коллекционеры задумывают историческую экспозицию из своих собраний, рассказывающую об интересных традициях коллекционирования и о традициях, питавших русское изобразительное искусство от Брюллова до Репина.

Сложно начинался 1921 год в европейском искусстве. Появились русские и заявили о себе в скандальном «Салоне независимых», где всегда кто-то скандалил. В этот раз — русские.

Январь — холод и дождь, равнодушие и неверие, а в Париже: «Золоченый тигр» Паткина, «Портрет Яковлева» Орловой, кубистический рельеф Липшица «Елена Гребнова», «Голова женщины» Якова Луначарского, серия бюстов Сергея Юревича: «Желание», «Хитрость», «Мольба», «Печаль», «Ненависть» и рядом с ними не миф, не символ, а идол — «Голова Бетховена», а затем куклы, символы, образы и композиции…

В центре Парижа возник другой народ, другие художники, и самое главное — желание воссоединиться с другими людьми. Французы открыли для себя существование культуры, с которой необходимо считаться, воспринимать ее, видеть в ней самостоятельную ценность, как в египетских примитивах, живописи итальянского Возрождения, в сумасшедшем языческом и таком сердечном балете Сергея Дягилева. Если русские эмигранты смогут удержаться в культуре Европы, как случилось с «Русскими балетами», будет это их достоинством, если не сумеют — станет еще одним провалом культуры, но не для Парижа.

Исследователь «России за рубежом» Марк Раев определяет воздействие эмигрантской культуры на окружающую среду прежде всего через язык, поэзию, прозу, то есть через русскую литературу, которая с 1919 по 1939 год оказывала огромное влияние на читающую публику Франции, Германии, Англии и других мест расселения выходцев с Востока.

Еще одним фактором был театр, зрелище, которое уже пленило европейскую публику благодаря «Русским сезонам» С.П.Дягилева и получило от вновь прибывших серьезную и активную поддержку.

К сожалению, даже историкам искусства известны лишь немногие актеры, певцы, танцовщики, режиссеры, авторы, оказавшиеся на чужбине со своими пьесами, миниатюрами, номерами, постановками, ролями.

Часть труппы МХАТа во главе с Михаилом Чеховым — это лишь вершина айсберга. В репертуаре «Русских сезонов» были не только русские постановки, но и русская музыка и декорации русских художников, наиболее точно и тонко воспроизводящих мир, быт, настроение и состояние российского зрелища.

И театрально-музыкальные коллективы, оказавшиеся в разных городах Европы, точно подхватили эту сильную, органичную черту русской зрелищности, делая свое творчество не только понятным, но характерным, национальным и диковинным, ведь ничего подобного местные антрепренеры предложить не могли.

Директор театра Елисейских полей Жак Эберто в 1922 году приглашает на серию спектаклей русский театр «Балаганчик», ставивший постановки в декорациях и костюмах С.Судейкина, В.Шухаева, Е.Зака, A. Алексеева.

Хозяин известного парижского кафе-концерта «Пешуар» Жан Басти договорился о целом сезоне выступления «Летучей мыши» Балиева в костюмах русских художников.

В парижском театре «Фемина» гастролировал театр М.Н.Кузнецовой, художественное руководство которым взяли на себя Лев Бакст и С.Судейкин. Здесь и балет «Подлость», придуманный Л.Бакстом, и «Страсть» на музыку Н.Черепнина, и миниатюра «Русская ярмарка», оформленная С.Судейкиным, его же «Карусель» и «Хуторок». В Парижской опере Ида Рубинштейн дает «Святого Себастьяна» в оформлении Л.Бакста. В Берлине, в помещении Немецкого коммерческого театра, ставились спектакли русского театра «Кикимора»: «Покрывало Пьеретты» и «Кикимора» в оформлении Н.Гончаровой. Целых 16 номеров, образных, ярких и декоративных, оформили театральные мастера из России: Н.Ремизов, Е.Зак, B. Шухаев, С.Судейкин. А в Лондоне с успехом идет «Спящая красавица». Вслед за выставками из России в Америку проникли театральные коллективы и художники, в 1922 году ставится опера Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» с декорациями Н.Рериха, М.Ларионова, Н.Гончаровой, Б.Анисфельда, ставших позднее наиболее чтимыми и признанными художниками театра американского континента.

И все же эта вереница спектаклей, постановок, вечеров, разворачивавшаяся в городах Европы, не представляла восходящий процесс. Театры открывались, давали два-три спектакля, держались сезон-другой и распадались. Актеры переходили из труппы в труппу, ослабляя одну или усиливая другую. Такого постоянства и уровня художественных зрелищ, какого сумел достичь С.П.Дягилев, не показал ни один из театральных коллективов, кроме «Летучей мыши».

Чтобы понять неповторимую цельность и художественность этого театра-кабаре, надо вернуться к его истокам.

В московском МХАТе существовала традиция: под Новый год разбирался зрительный зал с креслами, ставились столы, и сами актеры, которым в обычные дни запрещалось шуметь, грохотать и ерничать, разыгрывали капустники с едкими и умными пародиями друг на друга, на приятелей и приятельниц из соседнего театра, на покровителей и меценатов, на авторов пьес, наконец, на наиболее частых и преданных зрителей.

Молодой актер театра — невысокий, круглолицый и беспредельно живой, сочинял тексты капустников, вытаскивал одного за другим из-за стола, устраивал розыгрыши и вообще следил, чтобы этот единственный вечер-ночь-утро запомнились надолго.

В 1908 году он — актер Никита Балиев, утратив связи с драматическим театром, открыл в подвале одного из домов Замоскворечья ночной театр-кабаре «Летучая мышь», избрав в качестве символа крылатое существо как намек на противопоставление серьезному искусству, покровительствуемому чайкой.

И первые два года репризы, скетчи, пародии, миниатюры, исполнявшиеся на крохотной сценке в углу зала, со свойственной актерам эксцентричностью пародировали жизнь театрального и художественного мира.

В 1913 году архитектор и домовладелец Нирнзее завершил строительство своего Русского Небоскреба в Малом Гнездниковском переулке и передал подвал «Летучей мыши». Выбор был не случаен, так как дом предназначался для московской богемы — художников, музыкантов, поэтов. Вечера в стиле капустников пытались разбавить маленькими пьесами или вечерами, составленными из сценок, написанных специально для театра-кабаре, и постепенно сформировался стиль «Летучей мыши». И главными в этом стиле стали сарказм, гротеск, карнавальность.

Среди завсегдатаев кабаре были Шаляпин, Рахманинов, Северянин, бывали Максим Горький, А. Луначарский, даже знаменитый журналист-дипломат-разведчик Брюс Локкарт.

Были две струи — юмор и сентиментальность, которые проявились особенно определенно в те вечера, когда «Летучая мышь» из театра для избранных превратилась в театр для публики.

Именно эти два направления, вышедшие на сцену как пародии, как мотивчики, зарисовки, миниатюры, сделали театру-кабаре славу в Москве. Настоящей находкой Балиева стали старинные песенки, превращавшиеся на сцене в трогательные, сентиментальные и лирические образы. Также использовались танцы, оживленные костюмами, декорациями и гротесковыми номерами.

В 1920 году создатель «Летучей мыши» отправился со своей труппой на гастроли. Они дали несколько спектаклей в Харькове, затем в Баку, и наконец добрались окольными путями до Киева.

В репертуаре гастролей после каждого города все меньше и меньше оставалось номеров с текстом. В одном месте не понимали сатирической сценки на роман Горького «Мать», в другом настороженность и тишина нависали над актерами при исполнении «Бахчисарайского фонтана» или «Солдатиков». Киев был в то время каким-то узлом дорог: на юг и с юга, на запад и без возвращения. Театр разделился на две труппы, и присоединившиеся к Н.Балиеву отправились в Польшу, Румынию, Францию, Германию.

Так начался эмигрантский период «Летучей мыши», продолжавшийся с 1920 по 1928 год. Театр-кабаре кроме Парижа показал свои программы в Сен-Себастьяне (Испания), Лондоне, Манчестере, Нью-Йорке, Монреале и каждый раз пополнял свою программу новыми и новыми сценками на русскую тему. Постановки осуществлял Борис Романов, а музыку интерпретировал либо сочинял Алексей Архангельский. Среди находок, привлекавших всех, были: пародия на «Пиковую Даму», «Зимний вечер», «Парад деревянных солдатиков», «Возвращение в Вифлеем», «Кукольный театр», «Веер из коллекции маркизы Т», пародия на «Руслана и Людмилу», «Копенгагенский фарфор», «Сломанная карета».

На сцене «Летучей мыши» и в точном соответствии с музыкой и хореографией «Итальянский балаганный театр» сменяла лунная ночь в старинной русской усадьбе, провинциальную пожарную каланчу — роскошные интерьеры восточного сераля, бушующее море с ковчегом Степана Разина — комнаты купеческой Москвы. Капризные невесты уступали место в танцах наложницам, ожившим фарфоровым статуэткам, деревянным солдатикам, тряпичным куклам, запорожским казакам. Фигурки выходили из золоченых картинных рам, выскакивали из старинных часов, спускались с нелепых замковых башен и каждый раз, как во сне или в детской игре, заставляли взрослых ощущать себя изъятыми из реального мира XX столетия и погруженными в зрелищное действо. И почти всегда, благодаря безупречному вкусу художников, благодаря стильным сказочным костюмам, актеры и актрисы были не просто убедительны в своих образах, а более реальны, чем окружающая зрителей проза.

Н.Ремизов, С.Судейкин, В.Шухаев, М.Добужинский, А.Бенуа, Д.Стеллецкий, С.Пожидаев, А.Зиновьев, Н.Бенуа создали сотни декораций и, наверное, тысячи костюмов, складывавшихся в зрелище изо дня в день, приходивших в негодность во время переездов по Европе и Америке. Копии и варианты фраков и военных униформ, пародийные облачения, «героев» литературных шедевров и одежды-ярлыки, обозначавшие образы из шуток, песенок и анекдотов — все принадлежало театру и зрелищной культуре России первой четверти XX века.

Если частные собиратели и театральные музеи Брюсселя, Парижа, Милана, Рима, Нью-Йорка, Лос-Анджелеса собирали эскизы работ этих же художников, но для «Русских сезонов», то кабаретное оформление, использовавшееся на износ, по мнению людей искусства, так же как и сами номера, исчезало, не найдя места в истории русского изобразительного искусства. А ведь помимо «Летучей мыши» в Париже, «Кикиморы» в Берлине, существовали «Подвал на десятом этаже» в Нью-Йорке, «Кривое зеркало» в Сан-Франциско и добрый десяток подобных заведений, где русские артисты находили себе применение, русские режиссеры могли заниматься своей профессией, а русские художники продолжали, как до эмиграции в России, создавать из воздуха, из традиций миражи, чтобы пришедшие развлечься зрители сердцами ощутили далекую и загадочную культуру, оставшуюся в прошлом Великой страны. И гибель этих удивительно синтетических произведений искусства стала гибелью не только зрелищ, но и, прежде всего, произведений русского национального искусства, поддерживавшего изгнанное поколение русской интеллигенции.

Среди сотен публикаций, посвященных эмигрантской культуре, пожалуй, в одной — «Искусство русской эмиграции» И.Э.Грабаря, вышедшей в СССР, была предпринята попытка объективно оценить искусство, ушедшее из страны, унесшее с собой старые достижения и новые возможности.

Бакст и Бенуа, Ларионов и Гончарова, Шервашидзе и Григорьев и многие, многие другие стали творить вдали от России. А.Яковлев накануне революции уехал в Китай и Японию, чтобы собрать восточный материал для росписей гигантских интерьеров Казанского вокзала в Москве. Сергей Судейкин, сотрудничавший с артистическим кафе «Привал комедиантов» в Петрограде и «Летучая мышь» в Москве, мог бы и дальше радовать своими лубочными декорациями многих и многих россиян. Н.Рерих, оказавшийся в Америке со своими картинами и основавший там акционерное общество с музеем русского искусства «Корона мира», вполне мог сделать то же самое в Обществе поощрения художеств в Петрограде, где он был директором. Б.Григорьев, много времени проводивший, рисуя крестьян Псковской губернии, видел, как жгли усадьбы, убивали помещиков, растаскивали библиотеки, мебель, семейные портреты. Профессору Академии художеств В.Шухаеву А.Луначарский приказал на время уехать, потому что советской власти было совсем не до художеств.

В ответ на возмущение москвичей разрушением Кремля, по указанию Совнаркома, Военно-революционный комитет Москвы создал собственный орган по охране памятников старины и искусства под руководством комиссара художника-футуриста Казимира Малевича. Официальный пост Малевич принял 12 ноября 1917 года, имея свою собственную программу, согласованную с друзьями-футуристами.

В творческих кругах Малевич был известен не просто скандальным характером, а максималистскими настроениями в отношении ко всей истории искусства и, в частности, к традициям. Еще на шумной выставке «Ноль-десять» будущий комиссар от искусства определил творческое и гражданское кредо художников нового направления: «Мы… собираемся все свести к нулю… Сами же после перейдем за нуль».

И.Грабарь, прекрасно знавший об отношении к музеям, церковным ценностям, к классическому искусству, к коллекциям и коллекционерам, оценивая искусство русской эмиграции как некое противопоставление оставшемуся, был не прав.

В 1927 году в Париж из Африки вернулась экспедиция, организованная автомобильной фирмой Ситроен. Парижане говорили о превосходстве машин, прошедших тысячи километров по пескам и засушливым просторам, под неистовым солнцем. И еще парижане говорили об изумительном русском художнике, выставившем в специальном помещении, снятом фирмой, более 300 картин, сделанных во время экспедиции.

Фамилия русского «ЯКОВЛЕФФ» украшала грани Эйфелевой башни, призывая на выставку всех любителей экзотики, всех поклонников искусства. Из пейзажей с сухими деревьями, с озерами, окруженными крохотными хижинами аборигенов, из многочисленных портретов вождей и колдунов, красавиц с длинными шеями и воинов с копьями, фирма Ситроен выкупила почти половину, создав музей дальних экспедиций, а остальные полотна Яковлева были приобретены англичанами и американцами, японцами и французами… в первый же день работы выставки.

Газеты называли художника «блестящим», «совершенным», «неповторимым», «неподражаемым маэстро». Ни одна из работ не попала в музеи Петрограда и Москвы. А ведь был художник уже не молод, блестяще окончил Академию художеств и в Париже был известен только в культурных и высших кругах. Помимо африканских картин, он оставил в Париже превосходные росписи особняков, концертных залов, ресторанов и частных владений.

После выставки работ, сделанных в Китае в 1920 году, Яковлев получил несколько десятков заказов. Маленький парижский ресторанчик «Бахус» Яковлев расписывал в 1923 году. Начав фрески с изображением шествия обжор и чревоугодников с колес повозки Бахуса, влекомой пантерами вместо коней, русский художник без всяких предварительных зарисовок создал непрерывное шествие любителей поесть, повеселиться и выпить среди рощ, полян, мимо беседок и завтраков на лоне природы. В небольших залах чуть увеличенные фигуры зверей, птиц, фантастических кентавров воспринимались значительными и реально существующими. Посетители оказывались по соседству с удалым сельским чревоугодником королем Генрихом IV с рогом изобилия, и с охотниками, несущимися за убегающей дичью, и с красотками, поящими свежим вином своих кавалеров. В беседках столы ломились от яств, а нарисованные гарсоны подносили все новые и новые блюда. Легенда о сказочном обжорстве Гаргантюа обрела под кистью маэстро свое живописное и фантастическое воплощение. Все объединялось не только темой и фантастическими образами, но и коричневато-золотистой гаммой летнего колорита, переходящей в ржавые оттенки огней каминов, духовок, свечей…

Яковлев увлекался занятными предложениями, откликался на них без особых размышлений и исполнял все с присущей ему быстротой и совершенством.

В росписи музыкального зала дома Юсупова в Париже художнику была предоставлена полная свобода фантазии. Здесь он исполнил пять больших панно. Музыка, пение, танцы, бродячие музыканты и столичные оркестранты, плясуньи и бальные танцовщицы опять переплелись с мифологией и аллегорическими сценками. Яковлев использовал черно-белую гамму с промежуточными зелеными и серыми тонами. Особенно удались панно «Театр» и «Музыка» по сторонам высокого камина. На них интерьер с музыкантами-аристократами органично перетекал на городскую площадь с суетой, балаганностью шарманщиков, гитаристов, дударей, барабанщиков. «Театр» с фигурой дамы, жонглирующей двумя масками, и арлекинами, насмехающимися над толпой зевак.

Росписи Яковлева и Шухаева на темы произведений А.С.Пушкина в парижском особняке Хауснера, где выступали С.Прокофьев и И.Стравинский, стали настоящей панорамой образов из «Руслана и Людмилы», «Золотого петушка», «Царя Салтана».

В.И.Шухаев оставил на чужбине несколько серий росписей, которые никогда не показывались даже в эскизах в России, среди них были весьма значительные: натюрморты, соединенные с пейзажами, для гостиницы в городе Касабланка (Марокко, 1930), росписи сераля правителя Брунея и другие.

Работали как декораторы и другие русские мастера. З.Е.Серебрякова с сыном Александром исполнила в 1926 году роспись дома бельгийского промышленника Жана Бровара.

В большом каменном доме «Мануар ди Рем», на границе с Францией, сохранился кабинет путешественника и поклонника искусств, имевшего дела в Индии, Марокко, Европе. На фоне географических карт художница поместила лежащие и стоящие фигуры, олицетворяющие «Науку», «Искусство», «Изобилие», «Воду». Карты мест, где пролегали маршруты путешествий хозяина дома, придавали оформлению вид гобелена, а охристо-зеленоватый тон полотен визуально старил их. Для Серебряковой работа была как бы продолжением ее поисков, которыми сопровождалось в Москве, в 1916 году сочинение картушей для Казанского вокзала.

Ученик И.Репина Дмитрий Стеллецкий, тихий и скромный, беззаветно преданный искусству православной допетровской Руси художник, несмотря на очень слабое зрение, затухавшее с годами, посвятил последние годы жизни в Париже росписи русской православной церкви Сергиевского подворья, воссоздавая сотни библейских сюжетов. Закончив беспримерный труд, художник слепым остался в богадельне монастыря и здесь же скончался — одинокий и безвестный.

Эта трагедия одного из самых русских по духу художников, увы, не единична и в той или иной мере коснулась многих мастеров старшего поколения, оказавшихся в эмиграции с серьезным жизненным и творческим багажом, но и с привязанностями, которые не давали возможности приспособиться к новой жизни. Осознавая вину перед русскими людьми, покинутыми в России после революции, многие из них считали свое творчество сохранением традиций. Георгий Адамович, философ и историк культуры, понимал, что только художественный труд способен донести до будущих поколений русских всю трагедию судьбы эмигранта.

«Не знаю, упрекнули бы нас в непростительной беспечности наши потомки, если бы мы долга этого не выполнили, но уверен, что за успешное его выполнение они будут нам благодарны, — хотя бы потому, что узнают многое, оставшееся им неизвестным. Рано или поздно новые русские поколения спросят себя: что они там делали, на чужой земле, эти люди, покинувшие после революции родину и отказавшиеся вернуться домой, — неужели только «жили-поживали», тосковали, вспоминали, ждали лучших дней, заботились о хлебе насущном?» (Г. Адамович. Вклад русской эмиграции в мировую культуру. Париж, 1961).

12 августа 1946 года многие американские и эмигрантские издания отметили: «Из мира ушел легендарный Судейкин, сумевший творчеством своим преобразить современную жизнь в наследие русского романтизма».

А после мастера, известного Москве и Петербургу, Парижу и Нью-Йорку, остались блестящие картины к балету С.Раманинова «Паганини» и опере Дж. Гершвина «Порги и Бесс», портреты Дюка Эллингтона, литератора и помощника С.Дягилева Бориса Кохно, актрис Е.А.Комиссаржевской-Балиевой, С.М.Глад, Джин Пальмер-Судейкиной, дирижера Леопольда Стаковского, композитора И.Ф.Стравинского. В Америке художник оформил русский ночной клуб «Кавказ», «Подвал падших ангелов», украсил холлы компании «Стэнвэй» большими панно на темы «Весна священная». Его работы стали украшением Люксембургского музея в Париже, Театрального музея в Брюсселе, собраний американцев: М.Гоффмана, Х.Телмэндж, М.Дэйл, В.Бриди, А.Фок-кера.

Французы называли его: «настоящим, чисто русским, целиком русским художником. Он прекрасно знает Москву и старую московскую Русь. Судейкин также прекрасно понимает… все восточное и русское в жизни: Персию, Грузию, Армению, цыган. Он впитал в себя все райские сладостные блаженства Востока. Даже в раю Магомета он не мог бы узнать что-либо новое…»

А между тем в России второй половины XX века художника знали настолько плохо, что творчество его не изучали даже в специальных художественных ВУЗах, а в Государственной Третьяковской галерее и Государственном Русском музее до 90-х годов не экспонировалось ни одной работы мастера.

До настоящего времени на родине художника не только не выставлялись его работы до 1917 года, но и никогда не демонстрировались произведения эмиграционного периода (за исключением случайных эскизов из собрания Н.Лобанова-Ростовцева).

С творчеством эмигранта Н.К.Рериха за последние годы познакомились и тысячи москвичей, ленинградцев, и жители многих других городов России.

Сын мыслителя и путешественника, художника и организатора Святослав Николаевич, так же как рано погибший Юрий Николаевич, делал все, чтобы художественное и научное, а главное, эпистолярное наследие семьи попало на родину, и поддерживали эту идею не десятки, а сотни академиков, президентов разных обществ, артистов, писателей, мыслителей и работников музеев.

В Нью-Йорке, где в 1923 году художник Н. Рерих имел одну комнату для организации Института объединенных искусств, с 1923 года функционирует и по сей день представляет русского живописца целый музей произведений Н.К.Рериха. Перебравшийся в 1928 году в Индию, Рерих создает Гималайский институт научных исследований «Урусвати». В основе его — идея синтеза наук, объединения идей западного и восточного направлений в подходе к познанию мира. Здесь, помимо множества экспонатов, переводов многих трудов Востока, сохраняются и картины, создававшиеся постоянно, настойчиво, упорно, запечатлевавшие мир, окружавший художника. Немало сохранилось здесь произведений и младшего сына художника.

Пожалуй, первым попыталось помочь в освоении художественного и литературного, исторического и философского наследия семьи Рериха Латвийское общество Рериха, собравшее многочисленную переписку и материалы исследований Востока. В результате — все члены общества в Риге были репрессированы, а материалы исчезли.

По личному разрешению Н.С.Хрущева в Советский Союз возвратился сын художника Юрий Рерих, привезший с собой ряд картин и архив по истории и культуре Востока. Сын неожиданно и скоропостижно скончался, картины остались у случайных знакомых семьи и даже не попали в музеи.

Бывшая квартира Н.К.Рериха в здании, принадлежавшем Обществу поощрения художеств, не только не отреставрирована, но даже не планируется под музей, зато дом отца художника в Изваре под Петербургом фактически пустует, так как Министерство культуры еще в годы реставрации выделило средства лишь на превращение пары комнат в выставочную экспозицию, где все представленное — копии, кроме одной картины — «Вечер богатырства Киевского».

Скончался последний сын художника — Святослав Николаевич Рерих, и газеты, кричавшие о необходимости в России музея и центра, поместили скромную, стыдливую заметку: «Из дома в Кулу пропали многие картины»… И снова, как с мемориальными материалами Ф.И.Шаляпина, как с архивом и картинами С.Ю.Судейкина, А.Е.Яковлева, М.В.Добужинского, А.Н.Бенуа, страна и общество оказались ограбленными.

По скромным подсчетам, в Европе и Азии оказалось более семисот русских художников-эмигрантов. Они не только собирались на выставки и организовывали свои собственные экспозиции, они боролись за существование и продавали созданное за месяц или за ночь, за годы или в момент остановки перед клеткой парижского зоопарка. В зависимости от их имени рисунок стоил несколько франков или тысячи долларов. И был среди них один, с соломенной шевелюрой, курносый. Круг его общения был потрясающе широк, люди, симпатизировавшие ему, даже не спрашивали платы за позирование, но он избирал только тех, которые представляли в его воображении соль земли русской.

«Еще в 1917 году он в замечательном ряде рисунков, запечатлел образ мужицкой “Расеи”. Эти образы он увез с собой в изгнание; здесь томили они его неотвязно, ширясь, взвинчиваясь, вырастая и искажаясь с каждым днем, заслоняя от него все. Картина его в “Осеннем Салоне” — апогей этого бреда. Персонажи, типы, жесты сгруппированы те же, что были хладнокровно и почти любовно зарисованы в деревне; но как мучительно преобразовались они в этом желтом, кошмарном свете, слившем очертания и массы».

Действительно, гигантские панно на тему «Расея» не только сделала Б.Григорьева самым русским, но самым трагическим и самым переживающим художником. И пожалуй, самое главное, выразившееся в его дальнейшей судьбе… что бы он ни рисовал, что бы ни писал в Париже, в Сантьяго, в Нью-Йорке или в Канн-сюрмер, на берегу Средиземного моря, главным для него был русский облик и русский характер. Портреты Ф.Шаляпина, М.Горького, С.Есенина, философа Льва Шестова, артиста Москвина, эсерки Брешко-Брешковской, президента Чехословакии Масарика, наконец, десятки портретов официальных лиц и ближайших друзей из Америки, Франции, Чили, Италии. Блестящего русского рисовальщика и портретиста приглашают возглавить Академию художеств Чили и преподавать там рисунок и композицию. Творческие порывы должны были уступить место ежедневной и скрупулезной работе по рисунку с латиноамериканцами, а потом…

Политические игры привели к государственному перевороту в Чили, заставившему бежать всех иностранных подданных, а среди них и президента Академии художеств. Распроданное на аукционах имущество Б.Григорьева переместилось в художественные собрания Америки и других стран. Лучшие портреты и картины, посвященные России, оказались в Национальном музее Люксембурга, в Национальном музее Венеции, в Музее города Сантьяго, что в Чили. Большая группа картин оказалась в музее Карла Эдварда в Вальпараисо в Чили. Музеи Детройта, Бруклина, Массачусетса, Сан-Франциско, Современного искусства в Майами — и это только основные из музеев, приютивших русские картины академика, живописца, участника Осеннего салона и просто талантливого мастера.

Можно было бы и дальше перечислять известных, малоизвестных и совсем молодых художников, получивших признание за рубежом, а затем оставивших свои собрания живописи и графики разным коллекционерами и собирателям, но из перечисленных в биографическом словаре Д.Северюхина и О.Лейкинда 425 авторов и не вошедших в словарь 260-ти лишь немногие представлены в музеях и собраниях сегодняшней России. Так случилось благодаря исполнительности завещателей с работами блестящей пары М.Ларионов и Н.Гончарова, чьи работы поступили в Государственную Третьяковскую галерею. А значительная часть художественного наследия русских мастеров заняла места в европейских и заокеанских собраниях.

Как писал историк искусства П.Эттингер: «Участие русских художников в жизни искусства Запада и отчасти Северной Америки, их появление на больших и меньших местных выставках, равно в области заграничного художественного издательского дела и иллюстрирования книги, наконец, оценка их творчества в иностранных журналах — все это за последние годы стало принимать такие широкие размеры, что давно пора хоть вкратце зарегистрировать эти явления для будущего историка русского искусства».

Действительно, выставок было огромное количество. Маленькие и даже совсем крохотные и гигантские, престижные, где мастера из России не уступали своим французским, немецким, итальянским, американским коллегам. Среди первых блестящих успехов, свидетельствовавших об интересе и признании русских художников, был парижский Осенний Салон 1921 года.

Активно выступили русские художники в Америке, и с первых же шагов их поддержали американские предприниматели и музейные сотрудники. Выставка открылась в предместье Нью-Йорка, городе Бруклине и вызвала не только большой интерес, но послужила началом серьезного процесса осмысления российской культуры.

Директор бруклинского музея Уильям Генри Фокс вместе со специальным комитетом отобрал более 300 работ 23 живописцев и графиков. Многие из выставившихся приехали в Америку с работами и остались там на долгие годы, как это сделал блестящий портретист Николай Фешин. И если в Париже тон задавали старшие мастера из «Мира искусства», то в Америке рядом с произведениями Л.Бакста, С.Судейкина, С.Сорина, Б.Григорьева, А.Яковлева, В.Шухаева выразительно выставились Н.Гончарова, М.Ларионов, Д.Бурлюк, Н.Ремизов, Б.Анисфельд, Л.Гудиашвили, Н.Патладжан, В.Чернов, А.Федер, Г.Дерюжинский, Н.Кузнецов, А.Маневич, С.Судьбинин. Перемешались все направления: и салонное, и литературно-передвижническое, и ретроспективное, и, конечно, крайне левое.

Выставка была настолько противоречивая, что каждый посетитель мог составить свое представление. Художественные круги Америки сделали удивительный вывод. Совет директоров музея Карнеги в Питсбурге пригласил нескольких русских мастеров сделать персональные выставки в этом, самом престижном, музее современного искусства Америки.

Борис Григорьев, Борис Анисфельд, Василий Шухаев (дважды) выставлялись в залах музея, оставляя каждый раз лучшие из своих работ в коллекциях современной живописи. И будучи мастерами среднего поколения, эти мастера из Петрограда и Москвы, вместе с пришедшимся по душе портретистом И.Фещиным, стали своеобразными маяками русского искусства.

Иначе складывался интерес к русскому творчеству в Берлине, где на первое место выдвинулись художники крайне левых, формалистических направлений, получивших развитие в 10-е годы. Эксперименты с цветом, абстрактные и символистские построения, поиск в размещении на плоскости пятен, передача эмоциональных состояний через цветовое и композиционное воздействие — определили круг русских в Германии. Игорь Грабарь, сам некоторое время обучавшийся в Германии, так характеризует мастеров, творивших здесь:

«В Германии тихо. Никакой спаянной группы здесь нет, а есть только отдельные художники. Снова застрял там Кандинский, двадцать лет просидевший до того в Мюнхене и давно уже по своему художественному складу ставший “немцем”. Приехав в Германию, он сделал свою выставку, успеха не имевшую.

Из других “немцев” Явленский-отец и Явленский-сын работают временами в Швейцарии, как и Веревкина, ничем особо не выделяясь. Наконец, в Берлине работают в данное время Пастернак и Масютин; первый полностью в своем прежнем духе, второй, усердно совершенствуя свой недюжинный стиль и находя новые графические решения».

Академик И.Грабарь видит только то, что можно видеть, а может быть, по старой мирискуснической привычке, тех, кто творит не в стиле, или не в направлении известного объединения, не замечает.

А между тем в обществе «Заря» в Берлине постоянно выставлялись русские эмигранты: Шилтян, Файтенберг, Терешкович.

В галерее группы «Штурм», отпраздновавшей в 1922 году свое десятилетие, непременными участниками были Архипенко, Шершень, Богуславская и Грюнгоф. А в галерее Флейрейма открылась и пользовалась покровительством многих выставка русских художников, приехавших из Берлина: скульптор Надельман, живописцы М.Коган, Евгений Зак, Роман Крамштык, В.Боберман, Ф.Гознасов, Н.Челищев.

Эмигрантская газета «Нуль» называет постоянными экспонентами группы «Штурм» И.Побережного, Л.Дмитриевскую, М.Шагала, О.Царкина.

Приехавшие в Берлин в 1922 году с выставкой из Советской России художники Ф.Малявин и К.Сомов навсегда остались в загадочной стране — эмиграции. Малявин, бывший монастырский служка, бывший ученик И.Е.Репина, бывший гений живописи, выкрав с выставки все свои полотна — более ста, не просто решился остаться один, но заявил газетчикам, что культура «там» гибнет и необходимо спасать все: «церковную утварь, русский язык, живописные полотна и само понятие “культура”…» Ему возражали, его охаивали, ему не верили, но никто, ни из Берлина, ни из Парижа, ни из Нью-Йорка возвращаться в новую страну не пожелал.

Судьбы русской эмиграции — литературной и художественной — к 1930-м годам определились вполне. Редкие выставки, развал обществ, которые могли еще чего-то достичь, и постепенный переезд художников в Штаты. Умирают Зак, Стеллецкий, Яковлев, возвращаются в Россию Коненков, Шухаев. Последними всплесками общей выставочной деятельности стали две выставки «Мира искусства» в 1927 и 1933 годах, большая ретроспективная выставка русского искусства в Праге 1935 года, где были представлены все лучшие имена.

Но, пожалуй, самой громкой и эффектной стала демонстрация театрального и портретного искусства русских мастеров в Брюсселе в мае — июне 1928 года. Дворец искусств представил произведения, связанные не только с Русскими сезонами, давно завоевавшими славу, но творчество мастеров, причастных к балету и опере, драматической, сцене и искусству иллюстрации, что говорило о России как о европейской стране, насыщающей музеи и человеческую память замечательными образами. Новых имен в Брюсселе практически не было.

Прошли годы. Выяснилось, что произведения Судейкина и Григорьева, Яковлева и Шухаева, Серебряковой и Добужинского, Браза и Тархова не нужны Москве и Ленинграду, но это не означало, что их не существует.

Опубликовано стихотворение К.Бальмонта, посвященное портрету Анны Павловой кисти Савелия Сорина, а затем и сами портреты ученика Репина показали в Государственном Русском музее в Ленинграде. Прошли выставки к столетним юбилеям А.Н.Бенуа, М.В.Добужинского, З.Е.Серебряковой, К.А.Сомова, А.Яковлева и В.Шухаева, и стало ясно, что существовала альтернативная культура, которая совсем не чужая, а просто другая, а это значит, что наступит день, когда произведения художников, созданные в эмиграции, станут так же ценны для России, как и произведения художников далекого прошлого.