Виктор Шкловский

Глава девятая СТУДИЯ И ИНСТИТУТ

Муравьиный спирт, как уже говорилось, вовсе не метафора.

Это 1,25-процентный спиртовой раствор муравьиной кислоты.

Кислота названа так, потому что первым её выделил один англичанин из муравьёв. Так-то её называют «метановая кислота». Формула её очень проста для записи — никаких подстрочных индексов, да и набирается на любой клавиатуре: НСООН.

Кислота оказалась прозрачной бесцветной жидкостью.

Англичанина звали Джон Рей, и, как все натуралисты, он занимался всем — собирал пословицы и поговорки, изучал отношения света и растений, а сами растения разделил на однодольные и двудольные. Заодно он перегнал муравьёв на кислоту.

Всё дело в том, что муравьиная кислота замедляет гниение и распад.

Поэт Ходасевич был очень болен.

Про это писали все мемуаристы, да и он сам не скрывал, что тело его было покрыто фурункулами. Он их считал по точному счёту и насчитал 121.

Шкловский напишет про Ходасевича в «Сентиментальном путешествии» (1923):

«Ходасевич Владислав в меховой потёртой шубе на плечах, с перевязанной шеей. У него шляхетский герб, общий с гербом Мицкевича, и лицо обтянуто кожей, и муравьиный спирт вместо крови»^{64}.

Оказался Шкловский удивительно прав, и слова приклеились навсегда — так бывает, когда два остроумных человека ненавидят друг друга. Они ненавидят, но жизнь их всё время сталкивает.

Впрочем, в книге Дон Аминадо «Поезд на третьем пути» (1954) тоже есть слова о муравьиной жидкости. Там говорится, что при виде Ходасевича «всем как-то становилось не по себе».

«— Муравьиный спирт, — говорил про него Бунин, — к чему ни прикоснётся, всё выедает»^{65}.

Кто автор бон мо — мы точно не узнаем.

Однако история кислоты на этом не кончается.

Сейчас муравьиная кислота зарегистрирована под индексом Е236.

Раствор муравьиной кислоты теперь течёт в каждом из нас — потому что это пищевой консервант.

Я расскажу историю про селёдку, пищу революции.

Часто в ответ на неприязнь к аристократии говорят: настоящий аристократ и селёдками будет царственно торговать. Как Ахматова.

С Ахматовой вообще всё очень сложно — её мифология крепка, и множество людей пропускает удар сердца, произнося её имя.

Я не пропускаю, потому что селёдкой торговали в ту петроградскую весну все — кроме тех, кто покупал рыбину, чтобы её съесть.

Поэтому хочется рассказать, откуда растут хвосты этой селёдки.

А растут они, в частности, из книги Ходасевича «Белый коридор»:

Берберова вспоминала:

«…та часть Дома Искусств, где я жила, когда-то была занята меблированными комнатами, вероятно, низкосортными. К счастью, владельцы успели вывезти из них всю свою рухлядь, и помещение было обставлено за счёт бесчисленных елисеевских гостиных: пошло, но импозантно и уж во всяком случае чисто. Зато самые комнаты, за немногими исключениями, отличались странностью формы. Моя, например, представляла собою правильный полукруг. Соседняя комната, в которой жила художница Е. В. Щекотихина (впоследствии уехавшая за границу, здесь вышедшая замуж за И. Я. Билибина и вновь увезённая им в советскую Россию), была совершенно круглая, без единого угла, — окна её выходили как раз на угол Невского и Мойки. Комната М. Л. Лозинского, истинного волшебника по части стихотворных переводов, имела форму глаголя, а соседнее с ней обиталище Осипа Мандельштама представляло собою нечто столь же фантастическое и причудливое, как и он сам.

Соседями нашими были: художник Милашевский, обладавший красными гусарскими штанами, не менее знаменитыми, чем „пясты“ (клетчатые брюки В. А. Пяста, знаменитые в те годы в Петербурге. О них было в пародии на стихи Мандельштама „Домби и сын“: И клетчатые панталоны. Рыдая, обнимает Пяст), и столь же гусарским успехом у прекрасного пола, поэтесса Надежда Павлович, общая наша с Блоком приятельница, круглолицая, чёрненькая, непрестанно занятая своими туалетами, которые собственноручно кроила и шила вкривь и вкось — одному Богу ведомо из каких материалов, а также О. Д. Форш[41], начавшая литературную деятельность уже в очень позднем возрасте, но с величайшим усердием, страстная гурманка по части всевозможных идей, которые в ней непрестанно кипели, бурлили и пузырились, как пшённая каша, которую варить она была мастерица.

<…> Здесь необходимо упомянуть роман Ольги Форш, написанный ею через несколько лет, „Сумасшедший корабль“, где изображаются жители „Диска“ <…> (то есть Дома искусств, названного ею „Дом Ерофеевых“ вместо дома Елисеевых. — В. Б.): Котихина — художница Щекотихина; Элан — Надежда Павлович, художник Либин — Билибин, Геня Чорн — смесь Лунца и Евг. Шварца, Акович — Волынский, Сохатый — Замятин, Долива — сама Форш, Олькин — Нельдихен, Феона Власьевна — Султанова, Гаэтан — Блок, Жуканец — частично Шкловский, частично сын Форш. Сосняк — Пильняк, Еруслан — Горький, Иноплеменный Гастролёр — Белый, профессор Михаэлос — Гершензон, Микула — Клюев, Копильский — Мих. Слонимский, Тюдон — Ромен Роллан, Корюс — Барбюс, и где не названы, но фигурируют: Репин, Гумилёв, К. Чуковский, Чеботаревская, Сологуб, Тихонов, Федин и — на последней странице — человек в кепке: смесь Щёголева и Зиновьева. В романе рассказана подробно история с яйцами Белавенца-Белицкого, упоминается „умеревший офицер“ из стихов Н. Оцупа. Упомянута в книге и я, и наш отъезд с Ходасевичем за границу в июне 1922 года. В замаскированной форме об этом сказано так:

„По вечерам в узкую комнату (Копильского-Слонимского. — Н. Б.), как в нежилую, собирались для любовной диалектики парочки. На диванчике плечом к плечу, как на плетне воробышки, оседал целый выводок из школы ритма, или из студии, или просто сов- и пишбарышни. Они чаровали писателей. Они вступали с ними в новый союз и, если надо, заставляли расторгать союз старый. Завистницы говорили, что здесь назревало умыкание одного поэта одной грузинской княжной и поэтессой…“

Был один вечер, ясный и звёздный, когда снег хрустел и блестел, и мы оба — Ходасевич и я — торопились мимо Михайловского театра куда-то, а в сквере почему-то устанавливали большие прожектора, в лучах которых клубилось наше дыхание; перекрещивались лучи, словно проходили сквозь нас, вдруг освещая в ночном морозном воздухе наши счастливые лица — почему счастливые? Да, уже тогда счастливые. Мы ловили какой-то уж очень нахально приставший к нашим шубам луч — может быть, кто-то заигрывал с нами с другого конца сквера? На миг всё потухло, и мы чуть не потеряли друг друга в кромешной тьме, но опять начались сверканья, и они проводили нас до самой Караванной».

Николай Чуковский вспоминает о том, как он ходил на семинар Виктора Шкловского в Студию при Доме искусств: «Мне удаётся сейчас припомнить только одно занятие этого семинара, — вероятно, на других занятиях я не присутствовал. На том занятии, которое я помню, и речи не было о литературе — Шкловский просто рассказывал о своих приключениях в Турции и Персии в конце мировой войны. Рассказывал он несравненно лучше, чем писал. Слушали его жадно. События, свидетелем которых ему пришлось быть, он передавал как ряд эксцентрических нелепостей, чрезвычайно занимательных»^{66}.

И далее Н. Чуковский пишет о Доме искусств в начале 1920-х:

Николай Чуковский вспоминал и семинар Гумилёва, который, по его словам, утверждал на занятиях, что слово «семья» произошло от «семь я», поскольку нормальная семья состоит из семи человек, говорил, что стихи может писать каждый, если овладеет несложными приёмами, и весь семинар чертил за ним цветными карандашами схему поэзии: «Подотделы и подразряды располагались в этой таблице таким образом, что составляли вертикальные и горизонтальные столбцы. Любое стихотворение любого поэта можно было вчертить в эту таблицу в виде ломаной линии, отдельные отрезки которой располагались то по горизонтали, то по вертикали. Чем лучше стихотворение, тем больше различных элементов будет приведено в нём в столкновение, и, следовательно, тем больше углов образует на таблице выражающая его линия. Линии плохих стихов пойдут напрямик — сверху вниз или справа налево. Таким образом, эта таблица, по мнению её создателя, давала возможность не только безошибочно критиковать стихи, но и писать их, не рискуя написать плохо»^{67}.

Младший Чуковский вспоминал об опоязовцах так: «Они тогда тоже рассматривали литературу как сумму механических приёмов, годных для всех времён и всех народов. Каждое произведение искусства представлялось им механизмом, и притом довольно несложным, вроде часов-ходиков. Они писали исследования: „Как сделана ‘Шинель’ Гоголя“ или „Как сделан ‘Дон Кихот’“. При этом устройство „Дон Кихота“ оказывалось таким элементарным, что его можно было изложить на одной странице. От учения Гумилёва их учение отличалось только большей книжностью, университетскостью. То, что Гумилёв называл неуклюжим самодельным словом „эйдология“, они именовали вычитанным из книжек термином „семантика“. Вообще, их терминология была очень наукообразна, они часто употребляли слово „конвергенция“, которого Гумилёв никогда не слыхивал <…>» ^{68}.

Потом Николай Чуковский роняет ещё пару фраз: «Несколько в стороне (от Серапионовых братьев. — В. Б.) стоял один только Виктор Шкловский — всё-таки он был литератор другого поколения, начавший значительно раньше и не сливавшийся с остальными серапионовцами полностью. Да и не особенно он был, по-видимому, интересен таким серапионам, как, скажем, Никитин или Зощенко, не отличавшимся особой склонностью к теоретическим умствованиям по поводу литературы».

А Корней Чуковский писал: «Я затеял характеризовать писателя не его мнениями и убеждениями, которые могут ведь меняться, а его органическим стилем, теми инстинктивными, бессознательными навыками творчества, коих часто не замечает он сам. Я изучаю излюбленные приёмы писателя, пристрастие его к тем или иным эпитетам, тропам, фигурам, ритмам, словам, и на основании этого чисто-формального, технического, научного разбора делаю психологические выводы, воссоздаю духовную личность писателя. Что думает Маяковский о революции, для меня дело побочное, а то, что он строит свой стих на метафорах и гиперболах, что у него пристрастие к моторным, динамическим образам, что ритмы у него разговорные, уличные… <…> для меня, как для критика, главное дело. Наши милые „русские мальчики“, вроде Шкловского, стоят за формальный метод, требуют, чтобы к литературному творчеству применяли меру, число и вес, но они на этом останавливаются; я же думаю, что нужно идти дальше, нужно на основании формальных подходов к матерьялу конструировать то, что прежде называлось душою поэта. Мало подметить, что эпитеты Ахматовой стремятся к умалению и обеднению вещей, нужно также сказать, как в этих эпитетах отражается душа поэта»^{69}.

Этот взгляд неполон, если не знать, что писали друг другу о Шкловском отец и сын Чуковские. В 1924 году Корней Иванович пишет сыну: «В Питере Шкловский. Дал „Современнику“ статью об Андрее Белом; доказывает, что в Белом важна не антропософия, а „установка на стиль“. Хотя эта демонстрация формализма уже утратила свою новизну (ей уже лет 15), он так суетится, словно вчера до этого додумался. А ведь лысый. Жёлтый, толстый, обидчивый — и милый».

В письме сына через 15 лет интонация совершенно другая: Чуковские враждуют со Шкловским…

Писательская вражда бесконечна.

Забегая вперёд надо объяснить, что в 1940 году вышла книга Шкловского «О Маяковском». Среди прочего, там была главка «О критике», где поминался Корней Чуковский. Чуковского эта книга ужасно разозлила — во-первых, там прямым текстом говорилось, что Чуковский недопонял Маяковского (а к 1940 году Маяковский был официально объявлен лучшим поэтом эпохи):

К тому же, там мимоходом говорилось о газете «Речь» и о её критике Чуковском — в 1940 году ещё кто-нибудь мог помнить, что «Речь» была органом кадетской партии, а значит, сотрудничество с ней было не вполне благонадёжным.

Другое дело, что самому Шкловскому можно было поставить в вину куда более серьёзные факты биографии — от эсеровского прошлого до побега из РСФСР.

Но это были годы паранойи, когда неизвестно, что может повредить.

Правила спасения отсутствовали, смертельно опасное и нейтральное было спутано. Но всё же люди уповали на осторожность.

В 1932 году Чуковский зашёл в гости к Мариэтте Шагинян[42]. На столе стоял коньяк, а за столом сидел гость из Ленинграда, что приехал уговаривать Шагинян, чтобы та исключила из своих воспоминаний всё то, что имело отношение к побегу Шкловского в Финляндию. Книга эта, «Дневники», вышла в Ленинграде в 1932 году без упоминания побега.

Но это было восемь лет назад, когда было понятно, что могло навредить, а в конце 1930-х это вовсе стало непонятно.

Но, помимо политической обиды, была обида профессиональная.

Именно упрёки в недостаточном профессионализме, в отсутствии чутья — самые обидные.

И для Чуковского именно они самые болезненные. В июне 1940 года Корней Чуковский пишет дочери:

Нравы были непростые.

Сам Корней Чуковский пишет в дневнике 1921 года: «К сожалению, Шкловский услыхал, что я ругаю проредактированных Эйхенбаумом „Карамазовых“, и взъелся. Эйхенбаум сделал такое: ему поручили редактировать „Бр. Карамазовых“. Он засел минут на десять, написал пять-шесть примечаний: „Шиллер — германский поэт“, „Белинский — критик 30-х и 40-х гг.“ — и больше ничего! И больше ничего. Получил огромную полистную плату и поставил сейчас же после Достоевского свою фамилию. „Под редакцией В. М. Эйхенбаума“. Шкловский объяснял это тем, что Эйх. — другой литературной школы, других убеждений. Но какие же литературные убеждения могут превратить корректуру в редактуру — и двухчасовую работу оценить как двухлетнюю! Если это не хулиганство, то беспросветная тупость»^{72}.

Итак, разглядывая издали отношения литераторов и то, как писали друг о друге Шкловский и Чуковские, нужно всё-таки понимать, зачем мы это делаем. Даже самое внешне бессмысленное занятие, если правильно сформулировать вопрос «зачем?», может оказаться занятием небесполезным и прибыльным.

То, что литераторы всегда ругались друг с другом, — известное дело, именно они, поднаторевшие в письменной речи и выражении своих мыслей на бумаге, всегда будут ругаться наиболее квалифицированно, придумывая какие-то подробности или умело делая из незначительных деталей запоминающиеся подробности.

Но задача квалифицированного читателя увидеть за злословием чужой эмоциональный опыт и им обогатить уже свой опыт жизненных переживаний. Не беря на веру чужое злословие, выслушивая мемуаристов, как судья выслушивает свидетелей.

Сейчас возникла целая индустрия биографического жанра, компилирующая цитаты из первичных мемуаров, — дело житейское.

Хорошо бы понять, какой опыт можно извлечь из истории о том, как ссорился Корней Иванович с Виктором Борисовичем.

Для этого нужно запомнить несколько деталей.

Во-первых, они то ссорились, то мирились. Время шло, и поколение редело. Старые обиды забываются среди выживающих. Правда, потом на них наслаиваются новые, затем забываются и они.

Бывают мемуары куда более откровенные, чем переписка.

Под ошибками людей прошлого и их дурными поступками я имею в виду не обычное ошибочное действие, а просто поступки, о которых часто сожалели, а иногда о них сожалели иные люди, затем этот поступок вроде получал чьё-то одобрение, а затем — новое объяснение.

Надо перешагнуть через некое естественное раздражение от чужого поступка, чтобы понять его, а затем воспользоваться выигрышем наблюдателя.

Все участники давних событий истлели, накал их чувств рассеялся в воздухе, остались только чертежи поступков, да и то разнящиеся между собой.

Во-вторых, мы, дорогой читатель, сейчас чаще всего всматриваемся в непубличные записи — записные книжки и личную переписку.

Писатели XX века почти никогда не печатали то, что писали в письмах и дневниках.

Шкловский написал много хвалебных рецензий на книги Чуковского, а Чуковский не менее горячо говорил о Шкловском в своих речах. Писатели сидели в президиумах, ездили по стране и говорили друг о друге доброе. А перед внешней опасностью они собирались вместе — и Шкловский, публично ругавший Пастернака, подписывал письма в защиту обвиняемого Синявского. Жизнь сложна и сплетена из близких, но разных полос, будто булатная сталь.

В-третьих, никому мы не мстим с такой тщательностью, как людям, обманувшим наши ожидания.

Писатели относятся к своим меняющимся товарищам как к изменившей женщине. «Ты подарила мне, а потом отняла надежду. Это — преступление, а за преступление по моему приказу вливали в ухо яд и бросали под мельничные жернова», — бормотал герой сказки Вениамина Каверина «Верлиока».

А Шкловского любили много — любили и в юности, и в старости. Неизвестно, что было обаятельнее — он сам или его тексты.

И когда он менялся, совершал ошибки, каялся в них, совершая новые, ему не прощали.

Когда деревья Российской империи были большие и сахарные головы в магазинах Петербурга — слаще, как мы помним, Виктор Борисович Шкловский часто приезжал в Куоккалу.

Стояло военное лето 1916 года, когда он караулил лодочных воров на берегу и брал с собой двенадцатилетнего Колю Чуковского, ещё не писавшего патриотических романов о советских военных лётчиках.

И вот снова тучи набегали на луну, снова босым ногам холодно в остывшем песке, и снова от малейшего шелеста в ужасе сжимается сердце, а рядом Шкловский — взрослый, могучий, бесстрашный, оказавший мальчику великую честь тем, что взял его, двенадцатилетнего, себе в сотоварищи.

Можно ли простить это юношеское обожание?

Есть как бы два образа поэта. Одно дело, поэт старательно выстраивает имидж человека высокой нравственности, которая позволяет ему быть Арбитром Нравственного. И вдруг он оказывается насильником и мошенником.

Другое дело, что нерадивые читатели конструируют имидж какого-нибудь, желательно — мёртвого, поэта как образец высокой нравственности, а он об этом не знает ни сном ни духом.

Тут ещё вот в чём дело — русская история подсовывает современному обывателю удивительный материал, а обыватель вовсе не всегда им рачительно распоряжается.

Мемуары прошлого века часто заставляют обывателя идти путём примитивных эмоций.

Вот читает он записки какого-то сидельца, что обличает своего товарища, всё рассказавшего на следствии сатрапам, и ужасается низости предателя.

Однако другой сиделец, в другой книге, брюзжит из тёмного угла.

Другой сиделец сообщает, что если бы взялись по-настоящему, то любой выдал бы страшные тайны тоннеля от Бомбея до Лондона, а также всё что угодно.

Однако же первый гордится тем, что не выдал, а потом выясняется, что его и вовсе ни о чём не спрашивали.

А люди вполне мирные говорят, на манер героя Ильфа и Петрова, что 03 копейки они израсходовали на пользу государства, хотя и проиграли какие-то бешеные тысячи в польский банчок. Великий поэт оказывается дурным семьянином (впрочем, к этому любитель мемуаров уже приучен).

Итак, перед обывателем нестройный хор мемуаристов, выносящих нравственные вердикты, причём у каждого из них, на случай неудачи в споре, есть в кармане кастет.

Когда их припёрли к стене и обнаружили за кумиром странный поступок, они выхватывают его, выкрикнув: «Не так как вы, подлецы! Он — иначе!».

А в общем, не иначе.

Персоналии русской литературы вокруг себя собирали сюжеты — по сути, их жизнь и была сюжетом. Оттого их личные отношения современному читателю могут представляться авантюрным романом.

Но в этом и заключается их ценность для человека рассудительного — учиться на ошибках не литературных героев, а их создателей, принимать к сведению случившиеся коллизии. То есть вместо той ажитации, что провоцируют некоторых на всякий скандал в обществе, обратить всё увиденное в доброжелательную пользу.

Но это произойдёт спустя годы, а пока длится короткая история института.

История Института истории искусств начиналась давно, ещё в мирное время, когда не было не то что Гражданской войны, но и не началась ещё мировая.

Это случилось 12 марта 1912 года в доме 5 на Исаакиевской площади. По имени учредителя новое заведение звали Зубовским институтом — а учредителем был граф Зубов.

Тогда всё это называлось «бесплатные систематические курсы без экзаменов и дипломов».

Заведение, впрочем, было высшим.

Граф Зубов потом написал писателю Каверину из эмиграции (он уехал в 1925 году): «…все состояния пошли в дым и дома были отчуждены, я стал смотреть на себя как на стоявшее во главе Института должностное лицо нового правительства. Я, так сказать, сам его у себя конфисковал»^{73}.

Восьмого сентября 1921 года приняли Устав, по которому граф оставался директором института.

Отделение истории словесных искусств было открыто 25 ноября 1920 года.

Но уже в конце 1921-го институт преобразовали из учебного в научный, чтобы вернуть ему образовательную функцию через год.

Справочники нам сообщают, что в октябре 1922 года были официально открыты Курсы подготовки научных сотрудников.

Через три года их превратили в техникум, но потом, в 1927 году, они снова получили статус высшего учебного заведения — Высшие государственные курсы искусствоведения.

Ликвидирован был этот странный институт, побывавший и курсами и техникумом, в 1930 году.

У Лидии Гинзбург в дневниках есть наблюдение:

Случились известные события в Кронштадте.

Ольга Форш так отзывалась на это в «Сумасшедшем корабле»:

Так начинался 1921 год, а от начала революции четвёртый. И год этот, при всём облегчении с началом нэпа, для русской литературы был губителен.

Злые языки говорили, что Петроградская ЧК, проморгав Кронштадтский мятеж — конечно, мятеж, а не восстание, — отыгралась на так называемом деле Петроградской боевой организации.

Дело это было более известно по фамилии учёного секретаря Сапропелевого комитета Академии наук биолога Владимира Таганцева.

Сапропель — вещество мирное, осадок пресных водоёмов.

Однажды, правда, Таганцев уже сидел в ЧК — за то, что под видом сапропеля пересылал голодающим картофель.

По его делу, делу о заговоре (возможно, отчасти мифическом), арестовали больше восьмисот человек. Шестьдесят одного из них расстреляли в августе (в опубликованном 1 сентября 1921 года списке тридцатым значился Гумилёв, самый знаменитый из расстрелянных).

Перед расстрелом Гумилёв уже знал о смерти Блока.

Август, как потом будет отмечено, трудное время для русской литературы.

Русская литература зачищалась пулями и временем.

Подводилась какая-то черта, точно так же, как будет она подводиться в 1930-м, после самоубийства Маяковского.

Это бывает только тогда, когда люди понимают, что вот была литература «до» и литература «после».

Но Шкловскому в августе 1921-го остаётся ещё полгода литературы.

Иллюзий он, правда, не питает.

Вот что он пишет Горькому: