Владимир Суслов

Предшественники и современники В. В. Суслова

«Суслов принадлежит к тому весьма небольшому кругу деятелей, которые, заявив себя еще так недавно, своими совершенно самостоятельными исследованиями выдвинули русское искусство из неизвестности и тем обратили на него общее внимание».

А.М. Павлинов

Древнее русское зодчество занимало в начале прошлого века сравнительно малое место в системе духовных ценностей русского общества. Интерес к народным истокам в архитектуре возник значительно позже, чем в литературе, музыке или живописи. Архитектурное творчество первых трех десятилетий XIX века целиком протекало в русле классицизма.

Кризис самодержавно-крепостнического строя обусловил отказ от стилевой системы классицизма; в становлении новой архитектуры видное место заняла идея использования древних отечественных традиций. Она удивительным образом отразила противоречивые интересы различных общественных сил, определявших жизнь России последующих десятилетий и, следовательно, формировавших социальное содержание архитектуры. С одной стороны, появление национальных мотивов поощрялось правительством, а затем - капиталистами-предпринимателями, видевшими в них своеобразный способ самоутверждения; с другой, - оно соответствовало демократическим и народническим идеалам, распространившимся в обществе.

В процессе развития и трансформации «русских» стилей можно выделить несколько этапов, качественное различие которых обусловлено спецификой общественно-политической и культурной жизни, уровнем знаний об архитектурном наследии прошлого.

В 1840 - 1850-е годы правительственные круги в поисках выхода из социального кризиса выдвинули известную формулу «православие, самодержавие, народность», утверждавшую незыблемость вековых устоев самодержавия и его единение с народом. В архитектуре эта концепция выразилась в использовании некоторых формальных признаков древнерусского и византийского храмового зодчества. Начало новому направлению, получившему название «русско-византийский стиль», было положено сооружением храма Христа-Спасителя в Москве по проекту архитектора К. А. Тона; этот храм долго служил официально признанным образцом архитектурного творчества.

Поверхностный, эклектический характер «русско-византийского» стиля был в большой степени предрешен отсутствием серьезных сведений об архитектурном наследии. Русская историко-архитек-турная наука начала века ограничивалась беглым знакомством с некоторыми древними памятниками, которым было посвящено несколько изданий, носивших «пейзажный характер» и содержавших более или менее документальные зарисовки и краткие описания зданий. Но интерес к народному зодчеству постепенно растет. Его изучение началось с археологии; возникает ряд профессионально-любительских обществ, члены которых, наряду с собственно археологией и археографией, занимаются исследованием древних архитектурных памятников и отчасти их охраной. «Озабочиваться изучением отечественной старины» [13] начинает и крупнейшее научно-художественное учреждение России - Академия художеств, предпринявшая сбор графических материалов по русскому искусству и архитектуре.

Второй этап освоения национального архитектурного наследия относится к 1860 - 1890 годам, когда сложился «русский стиль», основанный на использовании декоративных приемов узорочного русского зодчества XVI - XVII веков. Новое течение имело более сложную идеологическую основу, чем тоновская архитектура. Оно было связано со становлением и развитием капитализма и формированием буржуазной идеологии; строительство в «национальном вкусе» стимулировалось соображениями националистического престижа и коммерческой рекламы. Вместе с тем, «русский стиль» нашел горячих сторонников среди передовой русской интеллигенции, - он импонировал ее интересу к истории и судьбе русского народа и воспринимался как воплощение тех демократических идеалов, которыми были проникнуты музыка, литература и живопись тех лет. Так, известный критик В. В. Стасов восторженно приветствовал новое направление.

«Русский стиль» ввел в архитектурную практику некоторые характерные приемы народного зодчества - сложную компоновку объемов, красочность и сложность отделки, вернул к жизни забытые материалы - изразцы и отделочный кирпич. Однако в целом его арсенал был сформирован поспешно и поверхностно. Отвечая растущему спросу на модный стиль, в свет выходят альбомы с наборами рекомендуемых декоративных приемов. Наряду с подлинными образцами древнего зодчества в архитектурный обиход попадают произвольно интерпретированные детали памятников, мотивы народных вышивок и кружев - без учета специфики материала и орнаментации. Но ошибка нового направления была не столько в этом, сколько в самом методе освоения древнего наследия. Внимание архитекторов было обращено преимущественно на его внешние формы, получившие значение чистой декорации, не связанной органически с тектонической структурой зданий. Только прорисовка деталей отличала здания в «русском стиле» от произведений «готического», «мавританского» и прочих „исторических" стилей архитектуры второй половины XIX века.

Очевидные просчеты «русского стиля» заставили историков и теоретиков архитектуры задуматься над вопросами: в чем же состоят особенности и значение русского зодчества; самобытно ли оно; какие его черты могут и должны быть использованы архитектурой нового времени? Для ответа на эти вопросы необходимо было иметь, во-первых, достаточный запас сведений об архитектурном наследии, во-вторых, научный метод его оценки. К решению этих проблем и приступает русское архитектуроведение.

Процесс научного познания архитектуры шел медленно и противоречиво. На первых порах поверхностное знакомство с русским зодчеством вместе с привычным пренебрежением к нему привели к становлению концепции заимствований, так называемого сравнительного метода, согласно которому русская архитектура трактовалась как конгломерат форм, взятых из архитектуры других народов. «Древнейшее русское церковное зодчество было основано на правилах Византийской архитектуры, - читаем мы в одном из изданий 1850-х годов, -…отличается прибавками, взятыми из стилей Готического, Мавританского и Итальянских… Итальянские зодчие с конца XV века внесли к нам разные части других стилей… Церкви наподобие башни… - это стиль фряжских зодчих, явившийся в XVI веке» и т. д. [39]. Эта концепция предопределила направление научных исследований на много лет: споры велись лишь по поводу того, откуда к нам пришли те или иные формы. Становлению этого взгляда способствовало сочинение Виолле ле Дюка «Русское искусство» [29].

Труд известного французского ученого был, по существу, первой попыткой осмыслить значение и особенности русского искусства и архитектуры. Благожелательно расположенный к России, Виолле ле Дюк стремился опровергнуть бытовавшее в Европе отношение к русскому искусству, как к варварскому, и поставил его в ряд со средневековым искусством Западной Европы. Однако исследование он ведет с позиций сравнительного метода на основе распространенной в те годы теории арийского происхождения ряда евроазиатских народов. Колыбелью русской архитектуры он считает Центральную Азию, а дальнейшее ее развитие рассматривает как следствие исторических связей славянских племен и русского государства с другими народами. Так, в церкви Покрова на Нерли он находит «азиатский» орнамент, «сирийскую» профилировку, «арийскую» стройность фасадов; в орнаменте Дмитровского собора - индийские мотивы и т. д. Впрочем, считает ученый, из многих источников Россия создала свое собственное искусство.

Несмотря на популярность концепции заимствований, в науке возникает другое направление, утверждающее самобытность русского зодчества как его характернейшую черту. На этой позиции стоял крупнейший знаток истории русской культуры И. Е. Забелин. Историю зодчества он рассматривал в тесной связи с эволюцией семьи и общества. По его мнению, русская архитектура начала свое развитие с простейших, элементарных форм и подвергалась лишь тем изменениям, которые были продиктованы природой, климатом и развитием самой жизни; этим обусловлена ее несомненная самостоятельность.

Забелинский тезис о самобытности русского зодчества опирался не столько на вещественные, сколько на косвенные доказательства, почерпнутые из истории, этнографии, лингвистики. Совершенно иной аспект решения этой проблемы наметился в трудах академика Л. В. Даля.

Никольский монастырь близ Архангельска. Фото 1886 г.

Архитектор-профессионал, неудовлетворенный поверхностным характером «русского стиля», Даль заявил: «Мы не позаботились поискать в отечественном зодчестве не только нечто цельное, но даже каких бы то ни было признаков осмысленности». Взгляды Даля сформировались, видимо, под влиянием рационалистических идей, получивших распространение в архитектурной теории середины XIX века (в трудах А. К. Красовского, И. И. Свиязева и др.). Основу архитектуры, по мысли Даля, составляют «осмысленность и целесообразность»; этими чертами отмечены древнегреческое зодчество, готика, наконец, русская архитектура.

Даль считал, что рациональные принципы народного зодчества заслуживают самого пристального внимания. «Эти начала вовсе не исследованы нами. Без внимательного их изучения мы будем постоянно впадать в ошибки…Уразумение логического происхождения частей в целом произведении зодчества возможно только при серьезном историческом его изучении. Вот почему нам необходимо историческое изучение наших памятников» [35].

Так сформулирована была Далем задача планомерного и подробного изучения народной русской архитектуры, к которому он приступил в 1874 году по заданию Академии художеств. Дело, начатое Далем, было продолжено его последователями.

В последние два десятилетия XIX века русское средневековое архитектурное наследие становится предметом внимания широких архитектурных и общественных кругов; историко-архитектурные материалы публикуются в печати, экспонируются на выставках, обсуждаются на архитектурных съездах. В эти годы развивается реставрационное дело, обсуждаются проблемы охраны памятников в государственном масштабе.

В архитектурной практике на рубеже XIX - XX веков начинается третий этап использования национальных традиций: развивается «неорусский стиль»; копирование деталей, типичное для «русского стиля» 1870-х годов, сменяется воспроизведением эмоционально-образного строя древних памятников - лаконичных, монументальных и живописных.

Но главное, в конце века складывается зрелое, научное представление об отечественном зодчестве. Массовое изучение памятников архитектуры; их систематизация и анализ; составление последовательной картины развития русской архитектуры - таковы достижения историко-архитектурной науки этого периода. Ее расцвет связан с именами исследователя и реставратора А. М. Павлинова, теоретика и педагога Н. В. Султанова, знатока московской и южнорусской архитектуры Ф. Ф. Горностаева и др. Особое место в этой плеяде занимает академик В. В. Суслов - «характерная и яркая фигура в архитектурной науке 1890 - 1917 годов» [42].

Аспекты творческой деятельности Суслова были очень разнообразны, но тесно связаны между собой одной основной идеей - убежденностью в величии и непреходящей ценности русского историко-архитектурного наследия. Эта идея руководит Владимиром Васильевичем в экспедициях по России, в общественной и педагогической деятельности, ею проникнуты научные труды, ей подчинены работы в области реставрации и охраны памятников.

Труды Суслова были в свое время высоко оценены его старшими коллегами - И. Е. Забелиным [37] и А. М. Павлиновым [97]. Он оказал большое влияние на развитие русского архитектуроведения и научной реставрации; его прямыми последователями были такие ученые, как М. В. Красовский, А. И. Новицкий, Г. Г. Павлуцкий, реставратор П. П. Покрышкин. Его ученики - видный исследователь архитектуры Севера Д. В. Милеев, историк и реставратор К. К. Романов. Наконец, рационалистические идеи, высказываемые Сусловым на съездах архитекторов и археологов, в печати, в аудиториях Академии художеств и отраженные в его собственном творчестве, оказывали неоспоримое влияние на формирование взглядов и вкусов его современников.

Трудами ученых сусловского круга древнерусское зодчество получило научное и относительно полное освещение. Обобщая проделанную работу, И. Э. Грабарь, открывая в 1910 году издание многотомной «Истории русского искусства», с полным основанием заявил: «На вопрос, было ли в России великое искусство, мы вправе без колебаний ответить: да, оно было».