Владислав Стржельчик

ДАЛЕКОЕ

Владислав Игнатьевич Стржельчик принадлежит к тому поколению наших современников, чьи детство и юность пришлись на 1930-е годы.

Речь здесь идет не о дате рождения, а о чертах индивидуальности, которые были сформированы духом 1930-х годов и, вопреки времени, в ядре своем, в сокровенной сути остались и сегодня неизменными, верными той давней поре. Речь идет о внутренних стимулах творчества, открытых в человеке повседневностью 1930-х годов. Речь идет об эстетических и этических основах личности и условиях, их породивших.

Энтузиазм 1930-х годов. Будни, которые воспринимаются как праздники потому, что они — мирные. И труд, посвященный не восстановлению некогда существовавшего, а созданию нового. Такой труд изначально насыщен творчеством. Иначе быть не может, так как люди впервые весомо, материально стали ощущать плоды своих усилий в строительстве новых городов, новой жизни. Торжество первопроходца охватывает миллионы, обостряет в людях способность удивляться жизни, многообразию ее форм и красок.

Еще два-три года назад образу советского человека более приличествовала кожаная тужурка и солдатские сапоги — некий единый полувоенизированный стереотип. Но вот интонациями массовых песен зазвучали голоса новой эпохи: «Можно галстук носить очень яркий и быть в шахте героем труда». Одно другому — героизм и интерес к собственной личности, общее дело и личное благо — перестали противостоять, наоборот — оказались досягаемым и желанным синтезом. И это было величайшим открытием эпохи. Жизнь переломилась, поток жизни, словно запруженная река, разлился, заставив людей оглянуться вокруг и остро почувствовать свою человеческую неоднозначность.

В подобном открытии много от первого юношеского постижения бытия, когда мир, внезапно распахнувший перед глазами подростка свою необъятность, и поет, и звенит, и манит к себе. Переливается всеми тонами красок, зовет в неведомые дали и головокружительные выси. И не случайно для Советской страны, готовящейся отмечать двадцатилетний юбилей, столь важными оказываются такие темы, как детство и культура, юность и творчество. Счастливая, радостная, творчески одаренная юность становится символом эпохи, ассоциируется с биографией страны, с периодом бурного роста Советского государства. И потому войти во взрослую жизнь в этот момент было равносильно выбору активной гражданской позиции, значило слить навсегда свою судьбу с судьбой родины. Такой же юной, такой же пытливой, такой же нетерпеливой в обретении нового.

Владислав Стржельчик впервые попал на репетицию в профессиональный театр в 1936 году. Он был еще школьником, когда впервые прикоснулся к взрослой жизни, к настоящему, большому и взрослому делу. И год этот предопределил его художническую и человеческую будущность, сделал его человеком определенной формации, художником внутренне поразительно цельным, несмотря на все неожиданности и повороты в его дальнейшем творческом движении.

Сам же актер склонен многое объяснять в своей судьбе чисто внешними причинами, и прежде всего феноменальной удачливостью: всю жизнь «везло». Обстоятельства, по его логике, складывались таким образом, что не стать хорошим актером он просто не мог, слишком много людей принимало участие в его карьере. И родители, которые следили за его музыкальным образованием. И школьные учителя, которые, если довериться словам актера, видели свою миссию исключительно в том, чтобы развивать художественные наклонности подопечных. Стржельчику «везло» с такой неотвратимостью, что он даже и учился в одном классе с сыном известного актера Ленинградского Большого драматического театра Александра Иосифовича Ларикова: «Естественно, я с товарищами часто посещал спектакли БДТ. А когда мы узнали, что в театре организуется студия — все ринулись туда. Студией руководил знаменитый мастер сцены Алексей Дикий».

В 1930 году Алексей Денисович Дикий возглавлял БДТ. Режиссер не успел сколько-нибудь серьезно повлиять на репертуар театра, работа его в этом коллективе была кратковременной, но воздействие его личности испытали на себе многие в Ленинграде. Собрав десятки учеников-студийцев, Дикий рисовал перед ними облик театра новаторского, экспериментального, насыщенного великими страстями, поисками новых средств выразительности. «Цель Большого драматического театра, — подчеркивал Дикий,— должна быть в создании новой, советской классики, не только в качестве новой драматургии, но и в новом качестве сценического искусства»[1].

Авторитет Дикого имел бесспорное воздействие на Стржельчика. Мастер заметил восторженного подростка и отнесся к его увлечению понимающе: не выгонял с репетиций, хотя они неизбежно совпадали со школьными уроками, и даже начал готовить с ним роль де Грие в студийном спектакле «Манон Леско». Это была переделка известного романа Прево.

Тогда, во второй половине 1930-х годов, особенно волновали зрительный зал пьесы о несчастной судьбе прекрасной женщины: «Дама с камелиями» у Мейерхольда (1934), «Нора» с Гиацинтовой в главной роли (1939), и «Евгения Гранде» в Малом (1940), и «Мадам Бовари» Таирова и Коонен (1940), и даже «Анна Каренина» во МХАТе (1937), и даже современная «Таня» Арбузова, имевшая колоссальный успех по всей стране. Контрастная разработка сюжета, эмоциональная раскованность в проявлении чувств, экзотика в костюмах, в манере поведения, давно изжившей себя, притягивали молодого зрителя своей новизной. Это был театр в прямом и самом высоком смысле слова: театр — зрелище, театр — потрясение, театр — откровение. Репетируя «Манон Леско», Стржельчик не мог не ощутить любопытства к таинству театра, к его костюмности, к его лицедейской природе, которая позволяет переноситься в иные миры и иные характеры. Знаменательно, что будущего актера, как и многих его сверстников, театр привлекал своей наглядной формой в первую очередь. И этот вкус к наглядности, к «фактуре» (а мелодрама всегда фактурна, всегда добротна, всегда мастеровито скроена и сшита) был признаком времени.

Своеобразие 1930-х годов именно и проявлялось в умении радоваться вещам второстепенным в сравнении с глобальными переворотами, потрясшими мир в предыдущие десятилетия. Критик Ю. Юзовский в статье 1934 года под символическим названием «Цветы на столе» обрисовал характер совершающихся в жизни перемен: «На площади Свердлова, где пятнадцать лет назад висели суровые плакаты, предостерегающие от тифозной вши, которая может «съесть социализм», сейчас каждые пять минут зажигается огромная электрическая реклама «Уроки танцев». В центральном органе «Правда» появился большой подвал, требующий от швейной промышленности, чтобы она красиво одевала население. Не просто удобно, а именно красиво»[2].

В противоположность 1920-м годам, с их аскетизмом плоти и духа, эпоха 1930-х прославляла все материально весомое, вещественное, осязаемо-конкретное. Конкретное воспринималось прежде всего. Казалось, сама жизнь повернулась к человеку своей деятельной, материальной стороной — вещами: первыми тракторами, автомобилями, самолетами, тоннами угля, добытого одним человеком за одну рабочую смену почти вручную, сотнями станков, которые начинала обслуживать одна ткачиха при мыслимой норме в два-три десятка машин. Жизнь обретала черты какой-то удивительной игры, правила которой складывались в социалистическом соревновании. И потому столь восторженно, как дети, принимали люди 1930-х годов самый поток конкретного, внезапно хлынувший в жизнь.

В корреспонденции, посвященной первомайскому параду физкультурников в Ленинграде, читаем: «Начать хотя бы с костюмов участников шествия. Цветные майки, даже шелковые, уже не удовлетворяют организаторов. Все чаще попадаются костюмы, интересно задуманные и тщательно выполненные. Костюмы, выражающие определенную тематику или создающие своеобразную гамму цветов»[3]. Сквозь наивное любование вещью («Цветные майки, даже шелковые, уже не удовлетворяют организаторов») здесь проглядывает и нечто большее: тяга к театрализации жизни. Жизнь — как игра, жизнь — как богатое монументальное зрелище. Не случайно автор заметки продолжает: «Мастерство декоратора так драпировало огромные пятитонные грузовые платформы, автомобили, трактора и мотоциклы, что нередко было трудно понять, что скрывается под этими пышными колесницами и что заставляет их двигаться. На автомобилях были не только боксерские ринги и гимнастические залы, но и бассейны, наполненные водой, в которую умело бросались, вздымая снопы бриллиантовых брызг, пловцы»[4]. Если майки, то уж непременно шелковые, если брызги, то бриллиантовые...

Стремление к подобной декоративности, к обилию украшений, эстетизации ощутимо и в линиях одежды, и в только нарождающемся стиле архитектуры — в стиле дворцов-тортов, которые вытесняют дома-коробки 1920-х годов, с их подчеркнутым утилитаризмом, с их оголенной «идеей». Тенденция украшательства, или расцвечивания, как ее именовали мхатовцы применительно к актерскому искусству, затрагивает, разумеется, и сущностные сферы бытия, преобразуя по-своему мир ценностей духовных.

Любое абстрактное понятие, всякая отвлеченность теперь вызывают недоумение, даже протест. Чувственная конкретность мышления побеждает повсюду, в театре в том числе. И если еще в середине 1920-х годов ведущим стилем театрального оформления можно было считать конструктивизм — аскетичные строения из лестниц и переходов, внутри или на фоне которых происходило действие, то в середине 1930-х побеждает театр, который воплощает плотскую материальность жизни, в чем бы эта материальность ни проявлялась: в «настоящем» дожде, искусно воссозданном на сцене, в наиреальнейшем фарше, выползающем из наиреальной мясорубки, в ветвях фруктовых деревьев, густо разросшихся на дощатых подмостках и выглядывающих из-за кулис, или в подлинной античной вазе, воздвигнутой на видном месте. Театры как бы взялись соперничать друг с другом в костюмировке. Вместо недавних прозодежды и кожанок «на сцене — шелк, бархат, подлинные кружева, гарнитуры мебели, антикварные предметы», свидетельствовала передовая журнала «Театр»[5].

Психология зрительного зала 1930-х годов тяготела к зрелищу, к всевозможным театральным переодеваниям и «переменам». Люди, пришедшие в театр, хотели любоваться красотой невиданных пейзажей и человеческих чувств, переноситься в миры иных эпох, как бы примеривать на себя одежды минувшего времени, узнавать себя в неизведанных ситуациях, в не пережитых еще чувствах. Не случайно в 1930-е годы с таким энтузиазмом отмечались самые разнообразные, казалось бы, весьма удаленные от потребностей дня исторические даты. 75-летие со дня рождения Чехова, 300-летие со дня смерти Лопе де Веги, 25-летие со дня смерти Льва Толстого, 100-летие со дня рождения Добролюбова, 100-летие со дня смерти Пушкина и 750-летие поэмы Шота Руставели «Витязь в тигровой шкуре», 150-летие со дня рождения Байрона, 750-летие «Слова о полку Игореве» и 1000-летие армянского эпоса «Давид Сасунский»...

В одном перечислении юбилейных дат чудятся контуры какого-то величественного представления, действующими лицами которого становятся века, народы, цивилизации. Мировая история, культура, словно спрессованная, сжатая во времени и пространстве, поглощается строителями нового общества в огромных дозах и как бы залпом. Не случайно в 1930-е годы так широко ставится на советской сцене русская и мировая классика. «Мертвые души», «Таланты и поклонники», «Тартюф», созданные под руководством К. Станиславского во МХАТе, «Гроза», «Анна Каренина», «Горе от ума», поставленные там же под руководством В. Немировича-Данченко. «Горе от ума», «Дон Кихот», «Лес», «Таланты и поклонники», «Ревизор» в Ленинградском академическом театре драмы, «Египетские ночи» и «Мадам Бовари» в Камерном, «Ричард III» и «Бесприданница» в БДТ, «Бесприданница» и «Маскарад», поставленные в разных театрах Рубеном Симоновым, «Бесприданница» и «Отелло», поставленные Ю. Завадским, «Отелло» Н. Охлопкова и С. Радлова, Шеридан, Гольдони, Островский, Пушкин, поставленные Акимовым, Лобановым, Диким...

Знакомясь впервые с произведениями прошлого, зрители, как, впрочем, и многие создатели спектаклей, посредством игры, посредством художественного наслаждения учились постигать себя, своеобразие и неповторимость собственной жизни в историческом процессе. Особое место в репертуаре 1930-х годов занимал Шекспир. Никогда в практике советского театра, ни до, ни после 1930-х годов, не появлялось такого количества шекспировских спектаклей. Многокрасочность эпохи Возрождения, с ее наивной, грубоватой материальностью и эмоциональным избытком, отвечала доминирующим интонациям времени. Притягивала не философская глубина, а колористическая насыщенность Шекспира, весомость его образов. Притягивало все осязаемо-конкретное, в обладании которым можно было ощутить свою независимость и историческое превосходство. Завоевав власть в стране, завоевав мирный труд, люди 1930-х годов стремились словно бы еще и еще раз пережить радость своих сиюминутных ощущений, «проиграть» их в коллизиях спектакля. Именно чувство раскрепощенности, творческого порыва главенствовало в искусстве 1930-х годов, увековеченное в прыжках В. Чабукиани, во взлетах темперамента Н. Симонова и А. Остужева.

Владислав Стржельчик прикоснулся к искусству театра в знаменательную для формирования его художнического «я» пору, когда во всей окружающей жизни, в самой повседневности складывалось совершенно новое ощущение труда как синтеза двух начал — радостной игры и напряженной работы. И, по-видимому, уже в те годы зародилась у Стржельчика вера в высокое предназначение игровых начал театра, которые позволяют человеку вполне осуществить себя, почувствовать свою человеческую неоднозначность. В этой связи именно БДТ из всех ленинградских театров мог быть для Стржельчика особо притягателен.

БДТ и задуман был при своем основании в 1919 году как театр возвышенного романтизма, как театр-праздник, пышно костюмированный, возбуждающий, эмоциональный. Один из создателей БДТ, поэт Александр Блок, видел историческую миссию театра в том, чтобы оторвать сознание современников от будничного, от мелочей, суеты жизни, дабы люди смогли взглянуть на новый мир восторженными и удивленными, как бы детскими глазами. «Я думаю, между прочим, — писал Блок, — что большая часть публики приходит к нам, чтобы скрасить ежедневную жизнь, чтобы присутствовать на некотором празднике. Мы же поддерживаем чувство этого праздника представлением высокой драмы, романтической драмы в широком смысле. Публику влечет, кроме игры отдельных исполнителей, красота ярких костюмов, ширина жестов, общая повышенность тона, занимательность фабулы — вообще все необычное, непохожее на ежедневную жизнь. Однако среди этой публики попадаются отдельные люди, которых потрясает романтический театр, которых он заставляет глубоко задумываться и незаметно проникаться новым содержанием»[6]. Таким образом, театр, по мысли Блока, — это и миросозерцание.

Блок считал, что именно стихиям театра суждено объединить разметанных революцией, расхлябанных, по его словам, людей в содружество творчески одаренных личностей, готовых к восприятию неожиданного, необычного, готовых идти за «синей птицей» счастья, искать новую гармонию мира. В этой концепции театра идея игры есть самое главное. В перипетиях театральной игры, по логике Блока, человек способен обрести исторический опыт, проникнуть в высший смысл своей маленькой индивидуальной жизни как частицы всеобщей человеческой истории. Для Блока искусство — не просто реализация эстетической потребности человека, театр — не просто «художество», а творчество, которое имеет целью своего воздействия окружающую жизнь. В театре формируется модель нового строя жизни, заранее проигрывается «остро и предвестнически чаемый грядущий лад человеческих отношений»[7].

Идея театра как своего рода жизнестроительного организма была дорога не только Блоку, но и следующему поколению руководителей БДТ — режиссеров, прошедших школу В. Мейерхольда. Художественно-постановочный аппарат БДТ в конце 1920-х и первой половине 1930-х годов состоял из режиссеров-мейерхольдовцев К. Тверского, В. Люце, В. Федорова и других. Это были люди разных поколений (Тверской работал с Мейерхольдом еще во времена Студии на Бородинской, то есть в 1914—1915 годах, а Люце и Федоров принадлежали к числу воспитанников-москвичей, подготовленных Мейерхольдом уже в советское время). Это были люди разной степени одаренности, которых тем не менее связывало одинаково понятое чувство сцены. Искусство театра представало их воображению самостоятельным и само-ценным миром, где достоверность реалий обретает свой истинный глубинный смысл.

Наряду с такой — романтизированной — концепцией театра, в стенах БДТ получила развитие и иная форма театральности, которую воплощали собой ведущие актеры труппы.

В 1936 году на сцене БДТ еще играл Н. Монахов, творческий диапазон которого от легкой импровизации в «Слуге двух господ» до высокой трагедии в «Ричарде III» заставлял вспомнить традиции корифеев русской сцены, не ограничивавших себя рамками амплуа. В образах горьковского Тетерева в «Мещанах» и лавреневского Швача в «Разломе» выходил на сцену другой мастер БДТ — А. Лариков. Мощная лепнина лица в тяжелых морщинах, глыбистая неповоротливость тела и особо убедительная манера подавать текст были рассчитаны на непрерывный «крупный план», на осязаемую наглядность театра, где зримо, зрелищно, фактурно должно быть даже произнесенное слово. Наконец, афишу БДТ все чаще посещало имя совсем молодого тогда актера, которому тем не менее уже в 1930-е годы привелось занять видное место в театральной жизни Ленинграда. Речь идет о В. Полицеймако. Репертуар его в те годы был разнообразен. Чуть ли не одновременно он играл и романтического Костю-капитана в «Аристократах», образ которого как бы балансировал на грани истерики и героического порыва, и характерную роль официанта в пьесе В. Гусева «Дружба». Острота образных видений актера неоднократно отмечалась критикой 1930-х годов. Так, И. Шнейдерман в рецензии на постановку «Дружбы» удачно представлял Полицеймако как крупного мастера портретного жанра на сцене, виртуозно владеющего техникой актерской профессии: «Великолепная блестящая лысина и страшные усы, добродушное и хитрое выражение лица, специфическая походка официанта — все это лепится очень цельно и с большой остротой сценического рисунка. Полицеймако тонко находит профессиональные черты образа Ерофеича: его наблюдательность человека, привыкшего подавать сотням проезжающих, его разговорчивость и любезность, чувство собственного достоинства, присущее ему как артисту кухни. Психология советского человека причудливо (и очень мягко) переплетается с пережитками старого лакея. Он, например, разговаривает, как равный, с полковником, но через минуту допивает его рюмку»[8].

Пожалуй, в стиле игры этих актеров можно усмотреть нечто общее — черты театра, чуждого размытой светописи тонов и тяготеющего к плотской основательности сценических образов. Стремление передавать восприятие жизни как бы в формах блоков — завершенных, детально разработанных характеров. Ведущие актеры труппы видели свою художническую миссию не в свободном волеизъявлении собственного «я», а в крепком профессионализме прежде всего. Завет Блока о том, что актеры БДТ должны быть не экспериментаторами и не академиками, а мастерами, на практике трансформировался. Театр как коллективный художник в концепции Блока, срывающий покровы с философской сущности бытия, уступает место в реальной жизни БДТ 1930-х годов театру характеров.

Если режиссура БДТ середины 1930-х годов стремилась, в основном, строить театр молодежного студийного типа, то ведущие актеры несли в себе основательность сценического профессионализма. Когда в 1937 году главным режиссером БДТ стал Б. Бабочкин, только что сыгравший тогда Чапаева в фильме братьев Васильевых, он развивал и укреплял именно эту актерскую традицию театра.

В 1938 году, закончив школу, Стржельчик вновь пришел в студию БДТ. Курс вел Бабочкин.

Будучи студийцем, Стржельчик очень скоро был отмечен сотрудниками театра как человек одаренный. Он быстро попал во вспомогательный состав, но ролей, разумеется, не получал, все ограничивалось массовками. Так что одаренность его могла быть замечена лишь при особых обстоятельствах. Театральная жизнь Стржельчика началась за кулисами и проходила в самой неприятной на сегодняшний взгляд, в самой черной закулисной работе. Надо было переставлять вещи, готовить театральный реквизит, то есть в той или иной мере выполнять обязанности рабочего сцены. Известной доли изобретательства требовал лишь один род закулисной деятельности: Стржельчик изображал за сценой всевозможные шумы. Не было еще в театрах звукозаписывающей аппаратуры, не было фонограмм, источники звука придумывали, искали. Здесь была масса проблем, которые безвозвратно ушли в прошлое, а тогда нуждались в творчестве, своего рода искусстве. Скрин половиц, хлопанье ставней, топот толпы... Спектакль «Царь Потаи» (1940) завершала сцена пожара. Световая партитура эпизода тщательно разрабатывалась, и пламя полыхало, тревожно озаряя зрительный зал. Но вот шевелящийся «живой» звук разгорающегося огня найти никак не удавалось, пока Стржельчик не догадался купить воздушные шары и быстро тереть один шар о другой перед единственным имеющимся в распоряжении театра микрофоном: получился звук «бегущего» пламени.

Е. Копелян, который в те годы уже имел профессиональную выучку и звание актера, поражался неутомимости Стржельчика. И впоследствии, вспоминая, говорил, что Стржельчик выполнял любое поручение с такой веселой отдачей, как будто играл в какую-то игру.

Игра. Пожалуй, уже тогда, в далекие 1930-с годы, в игре формировалось артистическое кредо будущего актера, быть может и не сознаваемое до конца, предопределенное в известной степени временем, эпохой.

Стржельчик воспринял уроки и Дикого, и Бабочкина. Трудно сказать, думал ли он в те годы об эстетических функциях театрального зрелища, о разных типах театра, а если думал, то с какой степенью осмысленности. Но бесспорно, что и в зале и за кулисами БДТ он мог приобрести определенный опыт как зритель и как участник театрального действия.

Однако процесс накопления этого опыта не был завершен. В 1940 году Стржельчика призвали на действительную службу в Красную Армию. И здесь началась уже его самостоятельная жизнь в искусстве. Он попал в ансамбль, организованный из студентов и выпускников консерватории, который был послан в освобожденный только что от белофиннов Выборг. Стржельчика пригласили в качестве ведущего концерты, но одновременно он выступал в программе вечера и как чтец. В 1940 году стал сниматься в кино: в фильме режиссера Ю. Райзмана «Машенька» (1942) он сыграл эпизодическую роль финского офицера. Таким образом, его актерская биография началась и могла бы, наверно, успешно продолжаться, если бы не война.

Первые месяцы войны Стржельчик провел в ансамбле. Но в 1942 году музыкантов демобилизовали, силами их был восстановлен оркестр Ленинградской филармонии, а Стржельчика послали на фронт. Артистическая судьба его прервалась надолго, все годы войны он оставался бойцом 92-й дивизии и только за несколько месяцев до победы был зачислен во вновь организованный ансамбль.

Там, на войне, вера его в могущество искусства окрепла и выкристаллизовалась в убеждение. Сегодня, выступая перед зрителями, Стржельчик рассказывает об одной военной ночи, когда, благодаря знакомому радисту, ему в течение нескольких часов удалось слушать по радио концерт из Москвы. Концерт был предназначен защитникам Севастополя, людям, для которых эта ночь могла стать последней. Между Москвой и ими всю ночь действовала прямая связь, и Стржельчик, слушая радио, мог уловить реакцию бойцов, их дыхание. Радиоконцерт для тех невидимых людей был голосом Родины, он вселял надежду, удесятерял силы, он заставлял пережить чувство причастности целому — народу, его истории, культуре. В ту ночь по силе своего воздействия ни один приказ, ни один призыв не мог соперничать с властью музыки, доносящейся из репродуктора.

Испытанное тогда ощущение Стржельчик запомнил навсегда. Запомнил, что в жизни каждого человека и даже всей страны бывают моменты, боль которых способно исцелить лишь искусство. Именно оно, искусство, может пробудить в человеке «голос крови», обнажить связь между отдельным индивидом и его народом, его родиной, человечеством в целом как гуманистической категорией.

Оглядывая юношеские годы Стржельчика, которые вобрали в себя пять мирных лет и пять армейских, нетрудно заметить неотторжимость его пути от главных тенденций, что определяли жизнь страны. Он взрослел в годы, когда взрослела страна, и вместе с ней он удивлялся и радовался, вступая во взрослый мир, узнавая неизвестное. Юности свойственно воспринимать взрослый мир в весенних тонах, как бы не всерьез, чуть-чуть нарочно, играючи. Стржельчик и воспринимал реальность как большую игру, которая разворачивалась в самой жизни, окружающей его. Здесь все было в первый раз. И для него, и для страны. Первое посещение театральных кулис и первая линия московского метро, первая ученическая роль и первые перелеты советских летчиков в Америку, первые самостоятельные шаги в театре и первые дрейфующие станции на Северном полюсе. Общезначимый смысл этих параллелей, конечно, несоразмерен, но в судьбе Стржельчика они имеют определяющий характер. Он жил в будни буднями, в праздники праздниками, в горе — горестью. Жил как все и в мирное время, и в военное, не выделяясь особенно и не выжидая в стороне. В своем душевном настрое он не отставал от времени, но и не забегал вперед, не предугадывал новых настроений. Он жил теми ощущениями, которые предлагала ему жизнь и которые были главенствующими в каждую следующую секунду бытия.

Для Стржельчика такая неисключительность его собственной биографии станет в дальнейшем источником драматической коллизии, которую он будет исследовать на сцене и на экране. Создавая впоследствии самые различные образы героев и негодяев, царей и старьевщиков, Стржельчик будет брать всякий раз за основу их внутреннюю предопределенность, духовную обусловленность окружающей средой, эпохой, временем. В зависимости от обстоятельств драмы Стржельчик будет стремиться сыграть процесс преодоления человеком его инертности, или наоборот — оправдать и возвысить стабильность героя, как своего рода нравственный образец, или уничтожить, заклеймить, как обременительный для общества консерватизм. Ракурс исследования будет меняться, но предмет драмы останется неизменным. Это человек, характер которого так или иначе предопределен условиями жизни.