Владислав Стржельчик

ВЫБОР

Война окончилась. В 1946 году Стржельчик был демобилизован. Он вернулся в БДТ.

Очередная группа студийцев готовилась к выпускному спектаклю. Стржельчик попал сразу в выпускную группу. У него не было знаний, не было времени на подготовку к экзаменам, не было, наконец, роли, подходящей для дипломной работы, была лишь убежденность в том, что он должен сдать экзамены, получить необходимую роль, защитить диплом.

В 1947 году Стржельчик вышел на сцену БДТ дипломированным актером.

Уже первый сезон оказался для него и урожайным и удачливым. Четыре роли разного достоинства и объема сыграл он с февраля по декабрь 1947 года: шофера Петьку в пьесе Л. Жежеленко и А. Троева «Верность», рядового Величко в «Дороге победы» В. Соловьева, Стефана Прохазку в симоновской «Под каштанами Праги», рядового Белкина в драме Г. Березко «Мужество».

Одна из первых ролей Стржельчика на сцене БДТ в пьесе «Верность» предлагала комический выход его дарованию, близкий жанру цирковой клоунады. В спектакле об ученых-медиках и актерах, о преданности своим идеалам и отступничестве герой Стржельчика был нужен как разрядка. Колхозный шофер Петька, шумливый и дурашливый, появлялся на сцене раза два, всякий раз некстати. Затем исчезал на полспектакля. Его искали, звали. Он не находился и не откликался, словно нарочно, чтобы в самый неподходящий момент выбежать на сцену с криком, озираясь по сторонам и недоумевая, куда он бежит и что кричит. Роль, доставшаяся Стржельчику, не требовала психологизма, скорее ориентировала актера на примитивное, поверхностное комикование. Но репертуарная политика БДТ, к счастью, была разнообразной, и назавтра Стржельчик уже играл бойца Величко в стихотворной драме «Дорога победы».

Написанная в традициях исторической трагедии начала XIX века, эпопея Соловьева повествовала о первых днях войны и о сталинградской битве как о делах былинной давности, языком неповоротливым, словно средневековые жернова. На вопрос командира, дойдет ли он первым до Берлина, герой Стржельчика отвечал рассудительно: «Не знаю... Отселе путь не близок».

Зато следующего героя актера — в пьесе «Мужество» — отличали бодрость духа и вечно безоблачное настроение. Белкин, по ремарке автора, должен был быть «юный, миловидный, круглолицый, причесанный, с высоким, звонким голосом». Драма Березко «Мужество» выделялась на фоне современных ей пьес о войне. Говоря о недавнем прошлом, Березко думал о том, что ждет его героев в мирной жизни, как совершится этот переход от войны к миру в сознании людей. Война была для него не историей, а той живой человеческой связью, вне которой не существовали его герои. В пьесе были удачные образы, и среди них молодой офицер Горбунов. Посланный командиром полка на верную гибель, уцелевший и в окружении, переживший все четыре года войны на передовой — характер такого человека давал материал для сценического осмысления. Но роль эта досталась более опытному актеру, а Стржельчик играл «круглолицего, причесанного» Белкина, который потешал смертельно раненного генерала: «Для здоровья нога ничего не значит. Вот если в сердце — это плохо...»

Вскоре Стржельчик получил «повышение». В его репертуаре появились два офицера — два капитана. Роль Стефана Прохазки, капитана чехословацкого корпуса, Стржельчик сыграл еще в мае 1947 года, а весной 1948-го к нему прибавился капитан Павел Ратников из драмы А. Софронова «В одном городе».

Новый капитан — демобилизованный из армии двадцатичетырех летний сын председателя горисполкома менее всего напоминал человека, который оставил на войне свои юность и молодость. А именно в этом прежде всего и мог заключаться драматизм характера. Мальчишка, маменькин сынок, каким он стал за четыре года войны, отмахав пол-Европы и повидав столько горя, что его хватило бы не на одну жизнь? По сцене же ходил великовозрастный недоросль, который чуть ли не испрашивал дозволения влюбиться у своего высокопоставленного и консервативного отца. Эта роль не задержалась в репертуаре Стржельчика, прошла мимоходом, между прочим. Остался один Стефан Прохазка, образ бесспорно не простой и не фальшивый, но и эта работа не стала поворотной в творчестве актера.

Пьеса «Под каштанами Праги», писавшаяся К. Симоновым в преддверии победы, пожалуй, изначально, в силу своей сиюминутности, «моментальности» была обречена на недолгую театральную судьбу. Уже спустя два года порывистая эмоциональность пьесы во многом утратила непосредственность, стала воспоминанием, омраченным грустью и горечью раздумий, которые пришли позже, после того, как люди пережили первые ликующие минуты и начали возвращаться к будням. В свои права вступала эпоха «холодной войны», и вновь между народами воздвигались разрушенные было в боях с фашизмом преграды. Образ рыцарственно благородного Стефана Прохазки, влюбленного в советскую девушку, казался призрачным, бесплотным видением, ускользающей мечтой.

Спустя два десятилетия драматург Леонид Зорин в пьесе «Варшавская мелодия» уловил во взаимоотношениях героев эту грань перехода от победной праздничности к будням, от военных надежд к реальной прозе жизни. Только то, что для Зорина в 1967 году, благодаря исторической дистанции, звучало элегией, двадцать лет назад было ведь живой драмой.

Мыслимое, поэтическое и действительное боролись между собой в первые послевоенные годы. Разрыв между ними увеличивался. В искусстве поэтическое все чаще приобретало форму изысканной выдумки, блистательной сказки — фантазии.

И здесь, на неисповедимых перепутьях фантазии, ждал Стржельчика новый капитан — капитан Мэшем из комедии Скриба «Стакан воды». А за Мэшемом торжественно потянулась вереница пылких любовников-близнецов — Клавдио, дон Хуан, Флориндо Ареттузи — героев классических комедий «Много шума из ничего», «Девушка с кувшином», «Слуга двух господ». Всех их переиграл Стржельчик за весьма короткий срок, пленяя зрителей утонченной изысканностью манер, томными взглядами из-под пушистых «кукольных» ресниц, страстным шепотом любовных признаний и громогласными отповедями приверженцам зла. На пороге 1950-х годов он нашел себя в ролях великолепных кабальеро.

В завитом парике и расшитом камзоле он бывал эффектен — спору нет, но еще и культивировал в себе дополнительно декоративность поз, жестов, интонаций, по принципу: играть так уж играть. А поскольку трудолюбивым усердием природа его не обделила, результат превышал все ожидания. «В пятом акте, в сцене с королевой, необычайно «театрален» Рюи Блаз — В. Стржельчик, — читаем в журнале «Театр» за 1953 год. — Его бледное лицо оттеняется черным плащом, на фоне которого так выделяется рука в красном (неснятая лакейская ливрея). Он принимает так хорошо знакомую зрителям провинциального театра середины прошлого века стандартную позу любовника. В голосе у него обилие фиоритур. «Театральны» его переходы, его жесты. Апофеозом этому служит возвращение Рюи Блаза после убийства Дона Саллюстия: как здесь играют краски неснятой и повисшей на одной руке ливреи и как обидно молчит мысль, пропадает за этими атрибутами внешней «театральности»[9].

Нет, конечно, герои Стржельчика были по-своему привлекательны. Актер истово утверждал в них идеал безгрешной молодости — верной долгу, добродетельной и пылкой. Однако эти «испанские» доблести имеют обыкновение въедаться в душу, легко перерождаясь в распространенный актерский штамп. Размеры успеха, который Стржельчик снискал у публики на рубеже 1940—1950-х годов, были бесспорно велики. Но... «И потому, что вы изящны и прелестны, и очень вежливы, и очень интересны» — вот побудительные импульсы такого успеха.

Правда, в 1948 году Стржельчик сыграл рабочего Грекова в пьесе М. Горького «Враги», и критика поддержала его в этой роли. Но даже в горьковском герое нашлась для Стржельчика «испанская» зацепка. «Скажите! Какой гордый испанец!» — говорят о Грекове в пьесе. И Стржельчик ликовал! Подтянутый, стройный, с тонкими чертами лица, его Греков был мечтательно благороден, изысканно ироничен. Аристократ духа, он со снисходительной усмешкой смотрел на грызущуюся между собой свору «врагов» — обывателей. Текст роли невелик. Но ироничность Грекова — Стржельчика была столь «говорящей», что критик Д. Золотницкий посвятил ей целую заметку в газете.

Однако можно ли усмотреть принципиальную разницу между Грековым Стржельчика и его же Клавдио или Флориндо? Тот же блеск негодования в очах, та же нетронутая раздумьем ясность на челе. Романтическая избранность театрального героя, великолепные позы, трепетная порывистость в пределах заданного сюжета влекли Стржельчика с неотвратимой силой. И он сделал выбор.

Было бы легкомыслием считать, что первые роли, сыгранные Стржельчиком в БДТ, не повлияли на его дальнейшую судьбу. А ведь все, наверно, могло быть иначе. Еще в студийном спектакле «Старые друзья» Л. Малюгина он сыграл Володю — одного из миллионов ребят, чья молодость пришлась на годы войны. Сыграл успешно. По внутреннему опыту Стржельчик был создан для ролей своих современников. Но театр не посчитался с жизненными накоплениями актера, сделал ставку на его эффектную внешность. Почему? Или не нужен был такой опыт зрителям, которые и сами видели войну на передовой, в эвакуации, в блокаде? А нужно было им нечто иное? Неизведанное, неизвестно какое, только обязательно яркое, захватывающее, красивое. И уж что в этом смысле могло соперничать с экзотической театральной Испанией?

Послевоенные годы — один из самых противоречивых периодов в истории советского театра, когда гражданский пафос сценического искусства постепенно иссякает. Репертуарная политика театров меняется от современности к классике, от драматизма к разным формам комедийности. Комедия преобладает. На афишах появляются названия фарсов времен первой мировой войны, водевильно-опереточная стихия захлестывает залы. «Мадемуазель Нитуш» у вахтанговцев, «Госпожа министерша» у Завадского, водевиль Лабиша и Делакура «Копилка» в Центральном театре Красной Армии... Стихия смеха оказывается столь заразительной, что даже серьезный и глубокомысленный Леонид Леонов выступает на сцене Московского театра драмы с комедией «Обыкновенный человек». Комедия Леонову удалась. Однако самый факт столь резкого жанрового переключения в художнической практике писателя говорит о преобладающих тенденциях времени.

Старинные англичане и испанцы Флетчер и Лопе де Вега, Шеридан и Кальдерон становятся чуть ли не самыми репертуарными драматургами советского театра. Причем при постановке классических комедий обнаруживается любопытная закономерность. Игровая коллизия этих пьес обретает на сцепе самоценный характер. В лабиринтах эффектно поданной интриги порой теряется нравственный смысл произведения. Среди многочисленных «испанских» спектаклей 1940-х годов критики выделяют комедию Кальдерона «С любовью не шутят» на сцене Московского театра имени К. С. Станиславского. Этот спектакль вовлекал зрителей в стихию откровенной театральности, почти цирковых трюков, розыгрышей, что было приятной неожиданностью для советского театра 1940-х годов и радовало своей эмоциональной раскованностью, отсутствием привычных «испанских» штампов. Однако, отмечая бесспорное обаяние постановки, критика делала маленькую, тем не менее существенную оговорку: «...увлекшись без меры... игровой, пародийной стихией спектакля, режиссер и актеры едва ли не забыли о том, что пьеса Кальдерона носит название «С любовью не шутят». В спектакле театра как раз то и дело шутят с любовью, а подчас и вовсе забывают о ней — за розыгрышем, за танцами, за веселыми приключениями в доме дона Педро. Участники спектакля как бы поминутно предупреждают зрителей: не подумайте, пожалуйста, что все показанное вам со сцены — правда»[10].

Последняя фраза содержит важное наблюдение, характеризующее процесс, который совершался в послевоенном советском театре: «Не подумайте, пожалуйста, что все показанное вам со сцены — правда». Понятия «сцена» и «правда», иными словами «искусство» и «жизнь», здесь разграничивались как разнородные явления.

Жить весело, играючи — играть, весело отдаваясь радости бытия; жизнь — игра, игра— жизнь — так в 1930-е годы рисовалось Стржельчику его настоящее и будущее. Игровая природа театра как выражение реальной полноты чувств — вот что влекло Стржельчика на сцену. Он всегда воспринимал театр как игру прежде всего. Но смысл этой игры в его сознании менялся.

Играть, то есть делать что-то ненастоящее, делать по-нарочному, отдаваясь не стихиям жизни, а стихии заданности, исполнять заранее известный ритуал, участвовать в церемонии, где все роли заранее распределены, где злодей ужасен, а герой прекрасен, — именно такое качество игры обнаружилось в искусстве Стржельчика второй половины 1940-х годов. Капитан Мэшем в апартаментах английской королевы, безупречный Клавдио в вымышленном мире шекспировской комедии, дон Хуан на площади Мадрида... Широкополые шляпы, бархатные плащи, поклоны... Наверно, могла бы существовать целая паука о театральных поклонах, о церемонности и церемониальности, свойственной некоторым театральным эпохам. И театральным ли только?

Герой пьесы «Мужество», задыхавшийся в окружении, мечтал о будущем.

Двоеглазов. Надо думать, после войны большое строительство будет. Во всех городах памятники Победы должны стоять. И бюсты героев... На мою профессию лепщика огромный спрос намечается. Если живой останусь, жену в шелк одену... И девочек тоже... Пускай в крепдешине растут... Почему не побаловать, раз мы победим... Я считаю, мы богато жить должны.

«Богатая жизнь» — пожалуй, в послевоенные годы эти слова вновь обретали буквальный смысл в сознании многих. Намерзшиеся и наголодавшиеся за годы войны люди жаждали тепла, радости, развлечений, жаждали устойчивого быта. Но поиск этой устойчивости проявлялся порой в формах весьма неожиданных.

Мода, человеческая привычка запечатлевать в одежде свой идеал жизни много говорит об этих годах. Вспомните подложенные ватные плечи, словно поднятые презрительно да так и замершие в кичливом недоумении. Скажут, это мода середины 1930-х годов. Действительно. Но в послевоенное время она достигла апогея и, вырождаясь, начала приобретать комический характер. Вспомните длинношерстные горжетки, которые делали бог знает из какого меха, но называли всегда одинаково — «чернобурками». Вспомните пушистые муфты устрашающих размеров, сшитые из чьих-то хвостов, брюшков, лапок... Все это носили в конце 1940-х — начале 1950-х годов, все это считалось шикарным. В 1946 году на сцене Центрального театра кукол появился спектакль, известный сегодня под названием «Необыкновенный концерт»; тогда он еще был «обыкновенным». В пародийном представлении была удачно схвачена одна общественная тенденция, а именно — претенциозность или, как писали в рецензии на спектакль, «претензия на особую пошловато-изысканную «культурность»[11].

Поразительные контрасты сосуществовали и, кажется, мирно уживались друг с другом в послевоенной действительности. Залатанные перчатки «без пальчиков» на покрасневших от холода руках кондуктора трамвая и рядом густые вуали на шляпках и черные «мушки» на щеках, как у придворных французского короля Людовика XIV. Демократизм общения между людьми, которым так сильны были 1930-е годы, внешне утрачивается, во всяком случае в городах, уступая место чопорности и манерности. В средних школах вводят раздельное обучение. Словно воспитанники дворянских пансионов, мальчики и девочки чинно расходятся в противоположные стороны. А в театре...

Разумеется, советский театр в послевоенные годы жил по-разному и разным, интересы его никак не ограничивались пьесами «плаща и шпаги». Ставилась и классика: чаще А. Островский — («Доходное место» и «Бесприданница» в Малом (оба в 1947-м), «Лес» во МХАТе (1948), «Без вины виноватые» в Театре имени Моссовета (1948), «Бешеные деньги» (1945) и «Невольницы» (1948) в Ермоловском, реже Чехов и Горький. Ю. Завадский показал «Чайку» (1945), Л. Вивьен — «Дядю Ваню» (1946), «Мещане» появились в Малом (1946) и во МХАТе (1949), удачными получились «Дачники» в постановке А. Лобанова (1949). Героическому подвигу советских людей в Великой Отечественной войне был посвящен ряд значительных спектаклей. И прежде всего здесь следует назвать «Молодую гвардию», инсценированную Н. Охлопковым (1947), которая явилась крупнейшим событием не только в истории советского театра — в истории всей советской культуры, этапом в осмыслении нравственной стойкости советского народа. Во многих театрах страны с успехом шли пьесы «За тех, кто в море!» Б. Лавренева, «Русский вопрос» К. Симонова, «Жизнь в цвету» А. Довженко, авторы которых пытались отразить настроения времени в их истинном качестве и виде. И тем не менее в «испанских» спектаклях для зрителя рубежа 1940—1950-х годов содержалось нечто особо притягательное.

Горе войны и радость победы, усталость, боль и гордость освободителей Европы — все это скрутилось в узел, завертелось в жизненном водовороте в поисках новых форм бытия, новых истин и новых целей. Во время войны миллионы людей почувствовали себя хозяевами времени. Личной ответственностью каждого отдельного человека решались судьбы мира, судьбы истории на войне. И люди взрослели быстро, в считанные минуты, порой обретая знания и мудрость не бытовой, а исторической личности. Безмерные страдания выпали на их долю, но и безмерную радость испытали они же, когда победным маршем шагали по Европе. И тогда, казалось, нет такой силы, напор которой не будет сломлен под натиском воли, разума, страсти победителей.

И мир был обретен. И вернулись домой герои. На затянувшиеся бурьяном пепелища, к обгорелым избам, в разрушенные города.

На войне все решали мгновения. Здесь — требовались дни и ночи. За два года страна восстановила довоенный уровень промышленности. Но такими ли безоблачными оказались эти два года, как мечталось солдатам, попавшим в фашистское окружение?

Двоеглазов. ...Раз мы победим... Я считаю, мы богато жить должны. Я хочу, чтобы дети шоколад ели и персики... И дома надо строить просторные, чтоб тесноты не было. Я, как вернусь, к председателю района приду. И в кресло сяду. Я без доклада приду. Какие могут быть доклады, если я Барсуки взял? Высказывайтесь, скажу, по существу. Какие у вас планы-проценты?

Луговых. Ты его по-нашему бери. (Поднимает могучие кулаки и радостно оглядывает товарищей.) Вот так...

«Вот так» именно и не получалось. Время не стояло на месте и от людей требовало новых знаний, нового опыта, не соглашаясь помириться на прежних заслугах. Обстоятельства жизни 1940-х годов складывались путанно, трудно, причем источник трудности не всегда оказывался конкретно персонифицированным, как это было на войне.

Выстраданная убежденность в том, что, раз мы победили, мы богато жить должны, ежедневно сталкивалась с реальными разрушениями, с реальной нехваткой питания, техники, человеческих рук, рождала недоумение, тревогу. Это и был тот драматический конфликт эпохи, который нуждался в сценическом истолковании и не находил его, поскольку продолжала оставаться вера, что все жизненные конфликты унесла с собой война. Обращение к нарядной театральности испанской комедии (равно как и следование в моделях одежды, в формах бытия образцам давно ушедших эпох) было связано с напряженным поиском стабильности: люди не находили ее в окружающей жизни, но в ее существовании они были уверены.

Не значит, конечно, что весь опыт, накопленный в этом плане, был пустой тратой времени и сил. Даже в сфере интерпретации испанской комедии были свои откровения. Например, дон Сезар де Базан, сыгранный В. Честноковым с такой бешеной отвагой, юмором, с таким безоглядным ощущением жизни, что сомневаться в его человеческой подлинности не представлялось возможным. Или Альдемаро — знаменитый «учитель танцев» В. Зельдина, который на несколько десятилетий занял сцену ЦТСА, радуя поколения людей, родившихся уже в послевоенное время.

«Испанский» период в биографии Стржельчика не знал столь абсолютных удач, был более «привязан» к обстоятельствам жизни БДТ. А положение его в этот момент отличалось особыми трудностями. Уже многие годы театр не имел твердого художественного руководства. На посту главного режиссера сменялись художники, весьма далекие от исторически сформировавшихся традиций БДТ. Некоторые спектакли начала 1950-х годов, когда режиссерский кризис усугубился, ставили актеры, в частности О. Казико и Е. Копелян. Поиски репертуара шли, в основном, не по магистральным для советского театра линиям. Многое в этих поисках диктовалось исключительно кассовыми соображениями, под воздействием которых вырабатывались определенные клише театральности. Нарочитая пластика и томная напевность речи у молодой актрисы Н. Ольхиной, густо положенные краски типажности в творчестве В. Кибардиной, пафос фарсовой уродливости в палитре Полицеймако — вот что обусловливало сценический стиль БДТ начала 1950-х годов. Стржельчик в это время также фигурирует в числе негласных лидеров театра.

Однако, пока Стржельчик изображал «испанские» страсти, на афише БДТ нет-нет и появлялись спектакли, участие в которых было бы небесполезным для актера. Шла «Бесприданница» в постановке известного режиссера и художника И. Шлепянова. Ученик и соратник Мейерхольда в 1920-е годы, автор героико-патетических спектаклей в 1940-е, Шлепянов многому мог бы научить Стржельчика по части актерской изобразительности и выразительности. Не случайно работа над образом Ларисы стала для Нины Ольхиной в известной степени этапной. Но для Стржельчика «не нашлось» в этом спектакле даже роли Вожеватова. Изредка играли «Свадьбу Кречинского», но и благородный Нелькин прошел мимо актера. Сразу после войны еще давали комедию Александра Гладкова «Давным-давно», с музыкой и танцами, с гусарскими балладами, пронизанную интонациями романтической героики и иронии одновременно. Но и поручик Ржевский не достался актеру.

Тяга к внешней театральности, отмеченная критикой, не была, конечно, совершенно бесплодной в его творчестве. Играя испанцев, Стржельчик твердо усвоил важную истину; театр — искусство зрелищное, спектакль воспринимается прежде всего визуально и все видимое глазу, все внешнее в театре должно строго учитывать законы зрительского восприятия.

Поскольку не одной душой, но и телом актера живет образ на сцене, этот внешний фактор не может игнорироваться в искусстве театра. Еще в 1937 году воспитанник мхатовской системы, режиссер и актер Б. Сушкевич, предостерегал молодых актеров от недооценки зрелищной природы театра: «С легкой руки Художественного театра появился своеобразный жупел — боязнь штампа. Эта боязнь штампа превратилась в своеобразный штамп «простоты» и отсутствия выразительности. По-моему, больше десятилетия в школах, в отдельных театрах люди, вышедшие в разное время из Художественного театра, учили «переживать», учили чрезвычайно тонко разбираться в отношениях... и т. д. и т. д., но в эти годы, с уверенностью могу сказать, никогда не ставился вопрос: а как играть, как доносить до зрителя эту глубину переживаний, эту тонкость отношений? То есть, совершенно был выключен вопрос о выразительных приемах мастерства. Известно, что в каждой профессии есть навыки, есть определенные приемы обращения и со своим материалом, и с инструментом. Почему же в театральном деле, где и мастером, и материалом, и инструментом является сам актер, никогда не ставится вопрос о приемах обращения и с инструментом и с материалом?.. Я уже несколько лет мечтаю об учебнике, о перечислении хотя бы простейших приемов, как например, что такое остановка, что такое сценический контраст... и главное, что есть пользование ритмикой движения и речи»[12].

К моменту вступления Стржельчика на сцену вопросы эти оставались все такими же неразрешенными. И актер попытался сам найти на них ответы. Репертуар героя-любовника оказался идеальным материалом для постижения азов актерской профессии. Даже немногочисленные роли в пьесах советских драматургов, которые Стржельчик играл на протяжении 1949—1955 годов, как будто специально были рассчитаны на отработку определенных театральных приемов. Играя трюмного советской подлодки Вахтанга Джибелли в пьесе И. Прута «Тихий океан» (1949), Стржельчик искал черты кавказской характерности, будучи офицером Сенявиным — соратником адмирала Ушакова в спектакле «Флаг адмирала» (1950), он учился носить треуголку и мундир, а в современном детективе «Тайная война» (1950) — очки (тоже премудрость!). И специфика портретного грима была им испробована: в спектакле «Вихри враждебные» он репетировал роль Дзержинского (1954). В параллель этим работам выстраивались новые «кабальеро» — Филиппо в «Разоблаченном чудотворце» (1955) и Периваньес в трагикомедии «Периваньес и командор Оканьи» (1955).

Но — чем более преуспевал Стржельчик в освоении приемов актерского мастерства, тем меньше непосредственности обнаруживалось в его пылких любовниках. Не случайно в репертуаре актера появляется цикл ролей, требующих известной доли артистической развязности прежде всего. Стржельчик начинает играть «отрицательных» героев, негодяев и циников, не вдаваясь особо в подробности их внутренней жизни, часто удовлетворяясь лишь беглой, приблизительной характеристикой образа. В этом цикле работ появляются и белогвардеец Михаил Яровой из «Любови Яровой» (1952), и студент Володя из «Яблоневой ветки» (1952), «барин и карьерист», как его окрестили рецензенты спектакля, и некий Клещов из комедии «Большие хлопоты». В каждом из новых героев актера можно было при желании найти неожиданные психологические ходы. Но можно было ограничиться и внешней живописностью и быть, как говорится, «на уровне», то есть играть вполне корректно с профессиональной точки зрения, что и делал Стржельчик. Когда же ему досталась роль современного рабочего в пьесе А. Крона «Кандидат партии», которая нуждалась в отзывчивости не театральной, а жизненной, неудача была предрешена.

Образ рабочего-новатора Николая Леонтьева оказался одной из «первых ласточек» советской драматургии в осмыслении фактов научно-технического прогресса. В пьесе было больше от публицистики, нежели от драмы; пьеса нуждалась в привнесении дополнительного жизненного материала, ждала от актеров мастерства психологического анализа, дара душевного провидения.

Одновременно с БДТ в том же 1953 году «Кандидата партии» поставил Театр имени Е. Вахтангова. Там роль Леонтьева играл Николай Гриценко. Сторонник броской театральной формы, Гриценко во многом близок Стржельчику по типу сценического мышления. Тем не менее результаты были диаметрально противоположными. Будучи уже опытным актером с шестнадцатилетним стажем профессиональной работы, Гриценко сумел выгодно использовать свою театральность, показав новизну, первичность характера Леонтьева. Тяга к сценическим контрастам, мастерство владения деталью, вкус к широкой жанровой разносторонности позволили Гриценко угадать образ Леонтьева, «уловить» его на перекрестке, казалось бы, взаимоисключающих психологических черт. Всклокоченный, небрежно одетый, порывистый и вспыльчивый, грубоватый и мечтательно-застенчивый... В избыточной нервности, в противоречивости стремлений своего героя Гриценко бегло набросал облик того нового «делового» человека, за развитием характера которого не перестает следить советский театр.

В чем обнаружилось преимущество Гриценко перед Стржельчиком? В зрелости? Гриценко на десять лет старше Стржельчика, он играл молодого Леонтьева сам будучи сорокалетним человеком. Вряд ли это было преимуществом. Преимущество, по-видимому, дало себя знать прежде всего в наличии крепкой профессиональной выучки, которой Стржельчик не имел. Прошедший тренинг вахтанговского водевиля и вахтанговской героики, Гриценко мог более свободно распоряжаться своей творческой фантазией, выстраивая внутреннюю психологическую структуру образа. Художническая изобретательность Стржельчика в тот момент имела иную цель. Она определялась задачами приспособления актера к условности сцены, приобщения к древней культуре театра, дабы, овладев традиционным, обрести себя. Стржельчик был всецело поглощен стихией театрального переодевания, стихией лицедейства. Не в жизни, а в театре, в недрах профессии, в недрах профессиональных навыков и тайн пытался отыскать свое лицо, свою художническую органику и самобытность. И не случайно, потерпев неудачу в «Кандидате партии», спустя всего два месяца Стржельчик одержал победу в комедии Леонида Ленча «Большие хлопоты». Роль Клещова, проходимца и жулика, выдвинувшегося в административные единицы, ничего общего не имела с «голубыми» героями актера, во всяком случае была более далека от них, нежели юный Николай Леонтьев. И тем не менее Леонтьев у Стржельчика не получился, а Клещов удался. «Теперь перед нами мужчина средних лет, начинающий слегка тучнеть... В зависимости от обстоятельств Клещов — Стржельчик ведет себя то нагло, то угоднически, его поза и улыбка становятся надменными или снисходительными, выражающими участие или откровенно подхалимскими. В исполнении Стржельчика Клещов предстает опасным для общества человеком, хладнокровно-расчетливым негодяем, способным на обман, подлог, на любую подлость. В то же время актер всесторонне, жизненно правдиво рисует своего героя, показывая энергию Клещова, его способность приспосабливаться к обстановке»[13]. Иными словами, Клещов Стржельчика был негодяй обаятельный, обезоруживающий своей улыбкой, «нездешним» обхождением, лоском и предупредительностью «интеллигентного» человека. Лакейская угодливость и наглость ощущались за барственными интонациями Клещова. И любопытно, когда Стржельчик играл лакея Рюи Блаза под маской аристократа, критика отмечала: «Это скорее гранд, переодетый лакеем, чем наоборот». Теперь, играя очковтирателя и бюрократа Клещова, актер играл лакея и приживала, обнажая как бы социальную ретроспекцию образа, его предысторию.

Сорокалетний Клещов удался Стржельчику потому, что это был образ в известной степени традиционный, он имел корни и в русской и в западноевропейской драматургии. Стржельчик оказался театрально прозорливым в выявлении традиции, его актерское воображение, наблюдательность продемонстрировались в умении найти современный облик традиционному типу.

Переодевание, мистификация, игра — вот путь театральных поисков Стржельчика. Ему нужны роли «с секретом», парадоксальное сцепление видимого и сущего в характере. Не монолит, не глыба-образ, а некая ироническая вязь, текучая, бесконечно изменчивая, как в Рюи Блазе, как в Клещове. Дело не в том, что один — романтический герой, а другой — легко узнаваемый тип проходимца. Дело в самом принципе метаморфоз-узнаваний — от лакейской ливреи к возвышенному строю мыслей и чувств и наоборот — от великолепной оболочки к лакейскому нутру. Цепь метаморфоз составляет сверхзадачу образа, его ироническую суть. Ирония — это «взрыв скованного сознания», говорили немецкие романтики, это свобода фантазии, не ограниченной ни временем, ни местом, это вольный полет ассоциаций. В неиссякаемой иронии театра, где все нарочное всерьез и все серьезное нарочно, Стржельчик черпал жизненные аналогии и захватывающую жгучесть ощущений.

В актерском сознании Стржельчика шел процесс накопления, который был обусловлен прежде всего причинами духовного роста личности, ее саморазвития. Внешние объективные мотивы имели гораздо меньшее влияние на развитие этого процесса. Перелом, который совершился в художественном курсе БДТ с приходом к руководству театром Г. Товстоногова, поначалу не сказался на актерской судьбе Стржельчика. Как и раньше, у него было много новых ролей. Он сыграл Райского в инсценировке «Обрыва» И. Гончарова (1956), всячески настаивая на легко воспламеняющемся, даже героическом характере его натуры и как бы отметая вообще связанную с ним тему «лишнего человека». Критики писали о недостаточной отчетливости созданного Стржельчиком образа, но объясняли ее тем, что театр поставил спектакль о судьбе Веры, а не о судьбе Райского. Стржельчик выступил в роли Энтони Грэхема в переделанном для театра варианте романа Дж. Гордона «Да сгинет день!» (1956). История «цветного» — сына белого человека и мулатки — опять-таки дала актеру богатый материал для эмоционально насыщенной игры. Однако, как и в случае с Райским, в этой работе Стржельчика ощущалась своего рода «неполнота действия». Усиливая трогательные мотивы в образе героя, актер пожертвовал обличительной интонацией, которая была в романе. Драма Энтони Грэхема в известном смысле перекликалась с коллизиями романа Т. Драйзера «Американская трагедия». В одном и другом романах речь шла о человеке, который намеревался любыми способами завоевать положение в обществе и изнемогал — прежде всего нравственно — в погоне за благополучием. Но Стржельчика более привлек романтизированный вариант героя.

Итак, можно было бы сказать, что актерская судьба Стржельчика развивалась ровно, без падений, но и без взлетов, если бы в 1956 году он не появился на сцене БДТ еще и в образе Грига — бизнесмена, светского льва и прожигателя жизни. Роль Грига в спектакле «Безымянная звезда», поставленная Товстоноговым в жанре концертного номера, своего рода «антре», сделалась, что называется, коронной в репертуаре актера. И причины его успеха оказались столь неожиданными на фоне основных тенденций в актерском искусстве этого периода, что о них стоит поговорить особо.

1950-е годы вошли в историю советского театра чередой крупных, поистине «исторических» открытий в сфере нравственной проблематики, в поисках этических идеалов человека. Здесь что ни сезон, то ступень в познании морального права и обязанностей личности, в правдоискательстве и самосознании, в постижении зависимости между долгом каждого и всей совокупностью социальных связей общества.

1953 год — постановка Н. Охлопковым «Грозы» А. Н. Островского в Московском театре драмы, где основная коллизия пьесы была трактована в жанре трагедии. «Гроза» Охлопкова явилась поэмой протеста, который охватил не только Катерину, а и озорных, дерзких Кудряша с Варварой, Тихона, кажется, саму русскую землю, острием станка вздыбившую ровную линию сценического горизонта.

1954 год — «Гамлет» Охлопкова в Московском театре имени В. В. Маяковского и «Гамлет» Г. Козинцева в Ленинградском академическом театре имени А. С. Пушкина, где идея протеста представала как бы «дифференцированной» в образе Гамлета, бесстрашно взглянувшего в глаза правде. И тело Гамлета в финале обоих спектаклей взмывало над сценой, как стяг.

В 1955 году Г. Товстоногов поставил на сцепе Ленинградского академического театра драмы имени А. С. Пушкина «Оптимистическую трагедию» Вс. Вишневского, одной из кульминационных сцен которой стал допрос Вожаком пленных офицеров и последовавший за допросом расстрел. Бессмысленное, воистину анархистское убийство людей, пренебрежение к жизни человеческой вызывало волну гнева на сцене и в зале, взрыв отвращения к насилию и не менее энергичную потребность разоблачать бездуховность, в чем бы она ни проявлялась.

А в 1956 году со сцены Малого театра в спектакле «Власть тьмы», поставленном Б. Равенских, зазвучала мощная проповедь добра, идеала, выживающего и в неверии, прорастающего как трава из-под снега. 1956 год стал годом рождения театра «Современник», уже в названии которого была перекличка с тем давним «Современником» Чернышевского — Добролюбова, органом русской революционной демократии. И со сцены повеяло некрасовским: «...Но гражданином быть обязан».

В 1957 году состоялся Всесоюзный фестиваль драматических театров, посвященный сорокалетию Великой Октябрьской социалистической революции. Осмысливая итоги фестиваля, говоря о постановках пьес Леонида Леонова «Золотая карета» во МХАТе, «Садовник и тень» в Московском драматическом театре имени

В. В. Маяковского, о «Мистерии-буфф» в Театре сатиры и других, И. Ильинский писал: «В жанровом перечне спектаклей, выдвинутых на второй тур смотра, чаще, чем прежде, стала фигурировать трагедия, вне зависимости от того, поставлено или не поставлено это слово в афише, трагедийность присутствует в «Золотой карете», сильно чувствуется в спектакле «Садовник и тень» с его напряженным грозовым колоритом... врывается в спектакль Театра сатиры, где «мистерии» больше, чем «буффа»... И «Власть тьмы» Равенских...— трагедия, с трагической виной и искуплением, выпавшим на долю главного героя Никиты, и с очищающим душу финалом. Трагедией представляется мне и «Лиса и виноград» Товстоногова...»[14]. Этот спектакль появился на сцене БДТ уже в 1957 году, почти одновременно с «Идиотом» по Достоевскому, который дал новый толчок для раздумий о коллизиях бытия. «Идиот», поставленный Товстоноговым, как бы аккумулировал в себе нравственные обретения последних лет, давая почувствовать одновременно и мучительность подобных обретений и неоднозначность самих понятий истины, добра, гуманизма.

Процесс духовного раскрепощения с одновременным постижением высокой нравственной ответственности человека был той объединяющей тенденцией, которая отличала советское театральное искусство 1950-х годов, сильное своими проповедническими началами.

Пьеса румынского драматурга М. Себастьяна «Безымянная звезда», взятая Товстоноговым для постановки в БДТ, не содержала столь глубоких обобщений. Задачи ее были весьма скромными, но она по-своему отвечала на запросы времени. Притча о Красоте, отвергнувшей было материальное благополучие ради высшей свободы, и о Пошлости, которая покупает Красоту, могла прозвучать со сцены жестко, лаконично. Лаконизм и победил, только в следующей работе Товстоногова, в трагедии Г. Фигейредо «Лиса и виноград». Положенная в основу пьесы история о древнем сатирике и мудреце Эзопе была рассказана Товстоноговым именно как притча о физической свободе и духовной, о красоте разума под безобразной оболочкой и о демагогическом суесловии в пышных одеждах.

Владислав Стржельчик не был занят в этом спектакле, на его долю выпала «Безымянная звезда». А в «Безымянной звезде» основная нравственная коллизия оказалась как бы смещенной несколько в сторону. Образ Грига, сыгранный Стржельчиком, образ воплощенной пошлости, возникающий, кстати сказать, в пьесе лишь эпизодически, в финале, — в спектакле неожиданно выступил на первый план.

Набриолиненные волосы, черные усики, поза нога на ногу, интонации грациознейшего хамства в границах, дозволенных преуспевающему дельцу и элегантному мужчине. Стржельчик прямо-таки эпикурейски смаковал ситуацию, когда богач Григ со снисходительным презрением философствовал о бессмыслице возвышенных порывов в человеке. Он был просто ослепителен в этом многоречивом монологе, в увлекающем воображение скепсисе, в неотразимом цинизме и барственной наглости. Словно блистательный поэт-импровизатор, Григ — Стржельчик «рифмовал» свои избитые доводы в каскаде виртуозных пассажей. Здесь мимика, жесты, интонации складывались в единое переливчатое целое — в поэзию пошлости, в романтику пошлости. Стржельчик не мерил Грига меркой этических ценностей, как то было принято в театре 1950-х годов. Попробуй, пожалуй, он это сделать, то есть подойти к своему герою со знаком «минус», и образ Грига рассыпался бы в прах, просеялся бы между пальцами, как «чистое» отрицание, слился бы с фоном, как черное на черном или белое на белом. Стржельчик не развенчивал аморализм Грига, не анализировал и не осуждал его в обыденном смысле слова. Собственно, и в Рюи Блазе его менее всего интересовал нравственный пафос личности, лакея ли, гранда. Сама система оценок здесь была иной, глухой к проповедническим, просветительским мотивам, чуткой к эстетической самоценности зрелища. Играя Грига, Стржельчик показывал тривиальность своего героя с точки зрения ее привлекательности для окружающих. Актер как бы экспонировал неотразимость этой пустоты, очарование этой нарядной конфетной обертки. То, что это лишь обертка, у Стржельчика сомнений не вызывало. Но он определял ее социальную цену с учетом впечатления, которое она производила на неискушенные умы. Банальность героя актер возводил в своего рода эстетику, небеспричинно полагая, что одним негодованием, одной публицистикой театр долго держаться не может. Искусство требует искусности.

В подобной убежденности Стржельчик не был уж совершенно одинок. Так, Г. Менглет в спектакле Театра сатиры «Клоп» (1955) как бы охорашивал образ Олега Баяна, «искушающего» Присыпкина, по-своему стремясь вывести на первый план художественную суть образа: социальное, нравственное, психологическое ядро явления показать не буквально, не лобово, не как прямой результат, а опосредованно, иронически, процессуально — через его живописность. Но Баян был доморощенный, нэповский фат, взращенный на какой-нибудь Сухаревке, на барахолке. Григ же выступал от имени европейской цивилизации. И пусть внутри он был такой же, как Баян, выделка была иной — заморской. И здесь особое, можно сказать культурологическое, чутье Стржельчика проявилось вполне. Образ богатого хлыща, обольстителя и фата обрел пленительную первозданность. Победу в этом спектакле одержал не актер исповеднического склада, а актер — традиционалист, мастер, искусник, который всем обликом своего героя выступал против «неоформленности» в искусстве, против использования «сырых материалов», против прямого перенесения на сцену неупорядоченного потока жизненных ассоциаций.

И это-то в пору, когда советское искусство — литература, театр, кино особенно — с невиданной ранее энергией стало вторгаться в сферу будничной жизни человека, черпая не только сюжеты, но и самые принципы эстетического осмысления действительности в законах повседневного. Определяя художественный стиль «Современника» тех лет на примере спектакля «Два цвета», критик Р. Беньяш писала: «Реальными до полного совпадения с действительностью были фабричные ребята... весь этот юный, смешливый, задиристый люд, заселивший спектакль. Они были до такой степени нетеатральны, что иногда казалось, будто мы смотрим хронику будничной заводской жизни, не предназначенной для демонстрации посторонним»[15]. Пафос достоверного охватил советское искусство второй половины 1950-х годов. Изменился и облик актера. В число ведущих исполнителей выдвинулись Алексей Баталов, Евгений Урбанский, Иннокентий Смоктуновский, сломавшие привычные представления о зрелищной эффектности актера. Искусство завоевывало право быть беспристрастным в суждении о жизни и, страшась деклараций, иллюстративности, развивало свои аналитические ресурсы прежде всего. Сосредоточенная погруженность в каждодневные тяготы бытия отличала и новую драматургию — пьесы В. Розова, А. Володина, и стиль исполнения, который противники нарекли «шептательным реализмом».

В самый разгар споров о пределах достоверности в творчестве актера Стржельчик, играя Грига, предлагал, не мудрствуя лукаво, погрузиться в стихию театра. Он словно бы говорил, что театр есть театр, он развивается по своим законам занимательности, зрелищности, интриги. Нельзя не быть поэтом в театре, убеждал актер, потому что суть искусства не в поучении, а в наслаждении. В оригинальности. В остроумии. В иронической новизне. В умении сделать образ столь выпуклым пластически, чтобы само воспоминание о нем можно было как бы мысленно «потрогать», почувствовать на ощупь.

Здесь ведь дело не только в особых навыках ремесла или мастерства. Здесь особый склад чувствований, особый способ отражения действительности — физически осязаемый, насыщенный живой плотью человека-актера. «Живое» начало театра и должно быть критерием творчества, по логике Стржельчика, формировать поистине зримую чеканность речи, пластичность жестов, не бытовых, не утилитарных — художественно осмысленных. У Стржельчика в этом плане были и есть союзники. И не только среди деятелей театра. «Писатель должен ласкать свою фразу до тех пор, пока она ему не улыбнется», — шутил Анатоль Франс, намекая все на ту же «живую» трехмерность, которая свойственна и литературному образу, тем более театральному.

Такой вкус к подчеркнуто зрелищной театральной изобразительности спустя десятилетие, во второй половине 1960-х годов, стал проявляться у многих актеров. У тех же «современниковцев», у Табакова, Евстигнеева например.

Это значит, что в развитии искусства совершился определенный цикл и от эмпирического во многом отношения к действительности художники сцены пришли к новым формам осмысления жизни, более концентрированным, что ли, которые потребовали включения в актерскую палитру театральных факторов, ранее не использовавшихся.

Стржельчик же своим Григом еще в 1950-х годах заставлял говорить о навыках актерского профессионализма, о «художественности» как о категориях в известном смысле вечных, восхождение к которым время от времени неизбежно.

Успех «Безымянной звезды» актер имел возможность закрепить спустя два года, сыграв в пьесе итальянского драматурга А. Николаи «Синьор Марио пишет комедию». С не меньшим изяществом, чем прежде, исполнил Стржельчик, именно исполнил, как солист в оркестре, роль фашиствующего подонка Эрнесто Тости. Рецензент спектакля отмечал: «Артист... великолепно лепит образ упитанного красавчика, скучающего циника с манерами аристократа и замашками мясника»[16]. Вот это сочетание несочетаемого — манер аристократа с замашками мясника — определяло колорит образа, его поэтику, его стилистику, зрелищную осязаемость и театральность. Образ Тости рождался из звуков танго, его лениво-томных интонаций, манерной пластики, заторможенных движений. Сладострастный садизм Тости разворачивался в ритме танго.

Обе роли — Грига и Тости — принесли Стржельчику немалый успех, отметивший десятилетие его службы в БДТ. Однако успех этот имел все-таки чисто художественный, чисто театральный резонанс. Театровед М. Строева, рецензируя спектакль «Безымянная звезда», сделала весьма точное наблюдение относительно актерской индивидуальности Стржельчика: «Думается, что в этом спектакле не случайно единственной абсолютной актерской удачей стал образ Грига, созданный В. Стржельчиком. Человек без второго плана, без психологических глубин, он сразу, без труда, органично вписывается в общий облик спектакля — внешне броский, обобщенный, внутренне еще не раскопанный до конца»[17].

Вот эта внутренняя нераскопанность, говоря языком критика, и характеризовала первый период творчества Стржельчика. И когда в 1957 году ему выпала удача сыграть Ганю Иволгина в «Идиоте», безоговорочного попадания в образ не произошло. Правда, и на этот раз игра актера вызвала одобрение критики: «В новом качестве предстал перед зрителями В. Стржельчик в роли Гани Иволгина. Он показал черты расчетливого дельца, человека с мучительным самолюбием, охваченного жаждой денег»[18]. Но успех Стржельчика в этой роли был локальным — успехом для себя. В страстном, трепещущем спектакле Товстоногова Ганечка — Стржельчик выглядел весьма благополучным, респектабельным, вальяжным. Он был слишком эффектен в своем сценическом существовании и несколько выпадал из стиля постановки, ее поэтики.

Существует мнение, что «Безымянная звезда» знаменовала собой новый — зрелый — этап в биографии актера. Но вернее, кажется, было бы рассматривать эту работу не как залог неких будущих начал, а как подведение итогов. С приходом Товстоногова в БДТ в биографии Стржельчика не произошло столь ошеломляющих перемен, как, например, в судьбах Людмилы Макаровой или Ефима Копеляна.

Переломный в истории БДТ 1956 год принес Макаровой и Копеляну роли Ведущих в комедии Н. Винникова «Когда цветет акация», которые требовали от актеров совершенно новой — публицистически раскованной и комедийной одновременно — манеры поведения на сцене. Тот же сезон принес Макаровой роль француженки Жермен в спектакле «Шестой этаж», ставшую в своем роде бенефисом актрисы. Известная до тех пор как лирическая героиня, Макарова раскрылась в роли Жермен необычайно многогранно — комически, характерно, драматически, чуть ли не трагически. Произошло открытие актрисы — событие экстраординарное. Не то у Стржельчика.

Правда, между его дон хуанами и Григом очевидна дистанция, как говорится, огромного масштаба. Но различие между этими образами имело характер не столько принципиальный, качественный, сколько стилевой. Играя испанцев, претендовал ли Стржельчик на глубокое постижение коллизий времени или человеческих страстей? Нет. Но и Григ его в этом смысле не был откровением. В обоих случаях при кажущейся полярности побеждало все-таки общее — игра, яркая театральная форма.

В Григе присутствовали все наличные данные, которыми Стржельчик располагал и раньше. Обаяние, ирония, артистизм, умение с шиком подать себя. Только в предыдущих работах актера эти данные существовали порой разрозненно, нецелостно, спорили между собой, не находя необходимой меры, гармонии в согласовании частей. И здесь следует отдать должное режиссеру, который эту необходимую гармонию в индивидуальности актера отыскал.

Товстоногов в «Безымянной звезде» сумел сделать из Грига — Стржельчика некий «сверхобраз», представив характерные черты актера в их максимальном развитии, гиперболизированно, как сверхвыражение. Он разглядел в Стржельчике и сделал достоянием зрителей все его подспудные, «подземные» ресурсы как актера на амплуа не любовника, не героя, а фата. Именно фатовство — эффектное любование театральным костюмом, гримом, интонацией, жестом — характеризовало в этот момент актерство Стржельчика и в образах классического репертуара, и в роли приспособленца Клещова, явившегося прямым предшественником Грига. Товстоногов в «Безымянной звезде» как бы придал логическую завершенность профессиональным навыкам актера, и более того — представил эти навыки в спектакле эстетически осмысленными. Стиль артистической игры Стржельчика, холодноватый, поверхностный, не затрагивающий сущностных пластов образа, Товстоногов направил на службу содержанию, и актер блестяще показал в Григе человека без нутра.

Усилия Товстоногова увенчались двойным успехом. Во-первых, Стржельчик создал в образе Грига законченное произведение, своего рода шедевр, который вполне заслуженно поднял его в глазах зрителей как мастера-виртуоза. Во-вторых, подобное максимальное использование творческих средств актера привело к тому, что Стржельчик образом Грига в известном смысле исчерпал себя, прежнего. Успех «Безымянной звезды» невольно должен был активизировать в нем поиск новых тем и новых сценических форм: высказавшись вполне, Стржельчик теперь неминуемо нуждался в обновлении.

...Наступало второе десятилетие его службы в БДТ.