Вогонь і кров

Технічна битва й історична трансценденція: про що військова проза Ернста Юнґера

Переклад українською військових романів Юнґера «Перелісок 125» та «Вогонь і кров» може конкурувати за значущістю хіба що з вітчизняним виданням його фронтових листів, досі не надрукованих на «есперанто» пострадянської читацької аудиторії, російській.

Уже в них шанувальник «тонкого полювання» Юнґер турбується про свою колекцію жуків, скаржиться на періоди затишшя чи проходження курсів, під час яких він усвідомив, що «на війні, виявляється, теж можна хотіти на війну», хизується перед батьками незворушним спогляданням ніг мерців, які стирчать на підступах до першого окопу на позиціях, радіє влучному пострілу в англійця, який необережно вийшов з укриття за 600 метрів від німецької передової, тощо.

Ці епізоди ляжуть в основу протиставлення, яке стало хрестоматійним ще в 30-х, коли Ернст Юнґер зажив слави «антиремаркіста». Щоправда, Юнґер не знав Ремарка особисто, видав свої військові твори задовго до появи «ремаркізму» в німецькому культурному просторі та не вважав свої рефлексії «відповіддю» Ремарку, як це було у випадку Йозефа Магнуса Венера з його романом «Семеро під Верденом» (1930), покликаному показати, що самопожертва німецьких фронтовиків була не марною. Він не належав до когорти націонал-соціалістичних авторів, як Вальтер Флекс, Хане Цьоберляйн чи Вернер Боймельбург, оскільки «віра у Німеччину» була далеко не головним посилом творів цього солдата, чия лояльність разом із тим ніким не ставилась під сумнів.

Ближче до наших днів, «речники» фронтового покоління Еріх-Марія Ремарк, наскільки ним може вважатися солдат, що воював лише два тижні, та Ернст Юнґер, командир штурмової роти й власник найвищої військової нагороди «Pour le Merite», зустрінуться хіба що на сторінках «Мого сторіччя» (1999) лауреата Нобелівської премії в літературі Гюнтера Грасса. Перший як голос «знищених війною, навіть якщо снаряди оминули їх» (словами показового епіграфа до біблії зневірених війною, «На Західному фронті без змін» Ремарка), другий як символ німецьких юнаків, що марили війною задовго до її початку, вбачаючи у цьому шанс покінчити з рутиною, і, наче саламандри, загартовувалися в її «сталевих грозах» (назва класичних військових щоденників Юнґера). Щоб загострити протиставлення, можна було б додати «…навіть якщо снаряди понівечили їх».

Та сама опозиція справджується на рівні літературних протагоністів цих настанов: Ганса Штурма, альтер еґо Юнґера, чиїм іменем названо перший військовий роман молодого ветерана, «Лейтенант Штурм» (1923), та головного героя «На Західному фронті без змін» (1929) Пауля Боймера. В дослідницькій літературі стало загальним місцем порівнювати «плач Боймера», що довго вибачається перед убитим ним «товаришем» (цей фрагмент також є однією із кульмінаційних сцен однойменного фільму 1930 р.) із лаконічним «Я поклав ще одного» Штурма.

Втім, бравада майже невідчутна в текстах Юнґера. Ретельно реєструючи кожного поціленого ворога, як автор, так і його протагоністи в творах, за винятком куражу наступу чи люті від завданих втрат супротивником, ставляться до обірваних життів з повагою, але без сентиментів. Важко уявити, скільки сторінок та роздумів зайняв би аналогічний епізод із «Вогню і крові» Юнґера, якби його описував Ремарк: «Під час цього відступу я побачив біля бліндажу на схилі лощини одного з загиблих — це був мій англієць. Я схилився над ним: юне, сміливе обличчя. Куля увійшла йому просто у скроню, тож він, напевно, помер одразу. Його очі ще не встигли скам’яніти».

Іншими словами, справа не в банальному контрасті між мілітаристичною та пацифістською воєнною літературою. Відомий виразник кшатрійського світогляду Юліус Евола, італійський «радикальний традиціоналіст», доброволець Першої світової, що, маючи зухвалу звичку гуляти під артобстрілами союзників наприкінці Другої світової, в підсумку втратив здатність пересування після одного з них, якось писав про те, що втраченому поколінню більше личить епітет «розчавлене». Та між «незломленими», під якими він мав на увазі перш за все фрайкори та особистий приклад Ернста Юнґера, й «пропащими» в цілому також пролягає ціла палітра відтінків.

У порівнянні з класикою французької антивоєнної літератури, романом Анрі Барбюса «Вогонь» (1916), герої Ремарка нерідко сповнені відчуття обов’язку та винесли з війни не тільки негативний досвід, наприклад, справжнє фронтове братерство. Навіть один із ключових законодавців жанру втраченого покоління, Ернест Хемінгуей, що популяризував цю формулу своєї менторки Гертруди Стайн в епіграфі до роману «І сонце сходить» (1926), у пізніших мемуарах «Свято, яке завжди з тобою» (1964) назве її «брудним дешевим тавром».

У свою чергу, легендарні військові щоденники Юнґера «У сталевих грозах» (1920), хоча й високо цінувалися в Третьому Райху, водночас зовсім не вважались еталоном «патріотичної» літератури. Знову-таки, там практично відсутній героїчний пафос, а реалістичний виклад межує з науковими дескрипціями, що, безумовно, напряму пов’язано з успадкованим від батька захопленням природознавством Юнґера. Таким чином, політ уяви та емоцій значною мірою лишається завданням самого читача, хоча саме безпристрасна манера письма Юнґера у поєднанні з «надлюдськими» якостями автора цілком стирає межу між «літературою» й «реальністю», пояснюючи той сильний вплив, який справила його проза на міжвоєнне покоління німців.

Хоча перші військові щоденники Юнґера, тобто фактично жанр військової мемуаристики, старанно редагувались ним, молодий ветеран дотримувався мало не документальної стилістики і з особисто-політичних міркувань: цей визнаний «аристократ духу» походив із відносно скромної родини середнього класу і залюбки підкреслював потенціал добровольчого руху та осіб, яких пізніше називатиме представниками «активного складу». Наприклад, у його кореспонденції з сім’єю знаходимо такий рядок: «У страшній битві при Перті добровольці продемонстрували, що вони здатні на більше, ніж усі інші підрозділи, які вихвалялися раніше». Не випадково повна назва літературного дебюту Юнґера звучить так: «У сталевих грозах. З щоденника командира штурмової групи Ернста Юнґера, добровольця, потім лейтенанта і командира роти 73-го ганноверського фузілерського полку принца Альбрехта Прусського, нині лейтенанта і командира 16-го ганноверського полку райхсверу».

Тому, хоча юнґерознавці вважають період з 1920 по 1925 рр. («перший» період творчості Юнґера) часом художнього переосмислення ним свого фронтового досвіду, робота в жанрі художнього роману, нарису й новели насправді починається лише з 1922 р. разом із виходом праці «Боротьба як внутрішнє переживання», написаній на грані військових щоденників та нарису, друком в 16 номерах «Ганноверішен Кур’єр» багато в чому автобіографічного роману «Лейтенант Штурм» (1923), та включених у це видання чергових літературно відшліфованих щоденників «Перелісок 125 (З хроніки окопної війни 1918-го)» (1924/25) та «Вогонь і кров: маленький уривок великої битви» (1925).

Проте справа не в художній формі, до якої все активніше вдається Юнґер, нібито віддаляючись від унікальної безпосередності «переживання війни». Та межа, за якою літературний жанр становить самодостатній інтерес, була перейдена ним у 1929 р., в розпалі «другого» періоду творчості Юнґера, присвяченого політичній публіцистиці, коли вийшла перша редакція «Серця шукача пригод» («Рискующее сердце» в російському перекладі). Адже харизматичний лідер думки фронтовиків не просто капіталізує авторитет зразкового солдата, підкріплений рідкісними почесними нагородами та славою автора популярних книжок про війну. Вже в перших пробах пера Юнґера помітне розуміння того, що разом із втратою війною своїх класичних форм, відмінність між військовим і цивільним станом стає все примарнішою, тож у його випадку можна говорити тільки про умовну демобілізацію після закінчення Першої світової.

Та втома від орієнтації на політичну актуальність, у чому він зізнається пізніше, була не єдиною причиною, що спонукала Юнґера до жанрових експериментів. Визнаний майстер філософського роману, що юнаком утік до Африки, аби вступити в Іноземний легіон і писав рідним із фронту, що Німеччина стала для нього «надто тісною», і він волів би «якомога швидше податися кудись далі», на рубежі 20-30-х рр. Юнґер остаточно переходить до планетарної аналітики в просторі та епохальних медитацій у часі. Тобто метафізична та філософсько-історична компонента починає відігравати все більшу роль у його творчості, аж поки цей слухач природознавчих курсів у Ляйпцизькому університеті, який відмовився від академічної кар’єри, не видає свої безсмертні філософсько-політичні есе «Тотальна мобілізація» (1930), «Робітник. Панування і гештальт» (1932) та «Про біль» (1934), що справлять поворотний вплив на філософування Мартіна Гайдеґера.

У цьому сенсі Йозеф Геббельс, котрий належав до численних шанувальників військової прози Ернста Юнґера, помилявся, коли з нагоди виходу «Серця шукача пригод» зазначив у своїх щоденниках, що в порівнянні з «У сталевих грозах», «великою і героїчною книжкою», це всього-на-всього «чорнила» і «література», маючи на увазі жанровий перехід від героїчного до магічного реалізму. І не тому, що в цей період Юнґер насправді не відходить від військової тематики і навіть продукує оригінальну доктрину в царині філософії війни (вперше есе «Тотальна мобілізація» вийшло у збірці «Війна і воїн»). А тому, що в цей час починають увиразнюватися метафізичні ідеї Юнґера, які не вписувалися у канонічний націонал-соціалізм і зручним жанром для трансляції яких відтоді став як філософський трактат, так і роман, передусім футуристична антиутопія. Так, саме в першій редакції «Серця шукача пригод» (1929) з’являються ключові філософські концепції й поняття Юнґера — «прусського анархіста» та «нульового пункту цінностей», про які йтиметься далі.

В цьому контексті, Юнґер не може бути «анти-Ремарком» хоча б тому, що того самого 1929 року, коли виходить друком літературна класика «втраченого покоління» («На Західному фронті без змін» Ремарка, «Прощавай, зброє!» Ернеста Хемінгуея, «Смерть героя» Ричарда Олдінгтона), він уже давно завершив рефлексувати над воєнним досвідом, вийшовши на серйозний філософський рівень у романі зовсім не про стихійний авантюризм, що відображений у заголовку твору. Звичайно, можна сказати, що філософським підґрунтям «На Західному фронті без змін» Ремарка є щось на кшталт екзистенціалізму, та асиметрія зі славою мислителя й філософа, що закріпилася за Юнґером поряд зі славою талановитого письменника й «поета війни», зберігається. І саме це передумова розуміння ранньої військової прози Юнґера, яка уже має ознаки філософської.

У згорнутому вигляді метафізику надісторичних змін «зрілого» Ернста Юнґера легко знайти на сторінках романів, перекладених українською в цьому виданні. «Надісторичних», адже аналіз причин поразки в Першій світовій у політичній публіцистиці «міжвоєнного» Юнґера та варіації на тему сакраментального формулювання «Ми мали програти війну, аби виграти націю» Франца Шаувекера (з роману «Пробудження нації» того ж таки 1929-го року), яке лягло в основу нового націоналізму Юнґера, доволі швидко поступилися рефлексіям на тему титанізму як духовно-історичного стану сучасності, породженого явищем індустріальної війни, коли техніка вперше відсвяткувала свій жорстокий тріумф над людиною.

Командиру, на чиїх очах одного разу майже вся його рота була знищена прицільним влученням ворожого снаряду, коли зі ста шістдесяти учасників наступу повернулися лише шістдесят три особи, можна пробачити бажання відшукати вищий сенс у безкінечному вирі смертей і втрат. «І якщо наше покоління мало сплатити рахунок, який відкрили інші, то, можливо, у свої самотні й страшні години, у палаючому чистилищі, ми теж знайшли свій зиск, плоди якого ще зійдуть потім і важитимуть більше, ніж усі мертві та поранені», — пише на сторінках «Вогню і крові» Юнґер. Значно пізніше він говоритиме про «митний збір», який має сплатити людство за перетин метафізичного кордону.

Цим зиском, винесеним Юнґером з окопів Першої світової, як не стільки війни між європейськими народами, «томмі» та «гуннами», скільки «дуелі між машиною й людиною», передусім було внутрішнє Преображення солдатів, що увінчалося появою нового антропологічного, точніше, титанічного типу Робітника-Прометея. Тому ранні військові твори Юнґера як становлять самодостатню категорію, так і є свого роду пролегоменами до його magnum opus «Робітник. Панування і гештальт» (1932), а секвенція «люди-титани-боги», яка є стрижнем філософсько-історичної концепції мислителя, на 70 відсотків сформувалася саме в ці три, разом із публіцистикою, періоди його творчості.

У всесвітньо-історичній перспективі Юнґер вважав Першу світову більш вагомою, аніж Реформація й Французька революція. На зразок того, як він порівнював воєнний досвід із несподіваною благодаттю, що радикально змінює людину, в його інтерпретаціях індустріальна війна наближалася до «осьового часу» Карла Ясперса. Фактично вона була воротами, через які стихійні титанічні сили прорвалися в історію з міфологічних надр Тартару, адже впродовж останніх декількох століть їхнє «постукування знизу» було дедалі голоснішим.

У соціальній площині звільнення Прометея від кайданів проявилося передусім як розмивання всіх органічних спільнот та ієрархій у плавильному тиглі нової планетарної держави: відмінностей між станами, націями та расами, але, найголовніше, між цивільними і військовими. Нова реальність «тотальної мобілізації», проте, не означає, що на зміну старим відмінностям (або «нерівностям») приходить діалектика класової боротьби. Це означає, що кожен стає Робітником і в цьому сенсі є військовим, який мобілізується до виконання плану або наказу самим фактом належності до все більш технізованого світу.

Помітно, що вже у військовій прозі Юнґера карбується й той бездоганний тон і лексикон, якими вирізнялися його пізніші філософсько-політичні твори та притаманна їм двозначність в оцінці нових соціальних порядків, що ширилися світом у 20-30-х рр. минулого століття, двозначність, яку нерідко списують на славнозвісну «об’єктивність», «феноменологічний» погляд та футуристичний вектор класичних консервативно-революційних праць Юнґера.

Так, розуміння руйнівної сили й водночас необхідності тих трансформацій, яких зазнала воєнна справа, наклало свій відбиток на всю подальшу творчість Юнґера. Знищення «рангів» між людьми, верствами й станами суспільства, ерозію кордонів між державами та націями, безумовно, Юнґер оцінював зі знаком мінус. Відмова ж від реакційного засудження такого стану справ, точніше, незворотних тенденцій сьогодення була продиктована прагненням Юнґера адаптуватися до змінених умов з урахуванням неадекватності «лівого» вирішення проблеми (пацифізм, гуманізм, «демолібералізм»). Водночас творчість Юнґера добре показує безглуздя правоконсервативної критики нових порядків, що, як такі, не є сутнісно «лівими», як ними не є техніка сама по собі.

Антагонізм Юнґера та Ремарка, з одного боку, і чіткий незбіг військової мемуаристики Юнґера з патріотичними одами війні, з іншого — ця структура цілковито накладається і на його пізніше ставлення до ідеології націонал-соціалізму. Йдеться про опозицію до лівих і разом із тим «внутрішню еміграцію» в Німеччині 30-х, почасти на правах виразника класичних прусських ідеалів, почасти як нового націоналіста/пан’європеїста, для якого пангерманізм Третього Райху був кроком назад. Саме це, власне, й принесло Юнґеру славу «обличчя» Третього Шляху, також відомого під назвою «консервативна революція».

Втім, будь-то військова проза чи філософсько-політичний спадок, лейтмотив творчості мислителя лишається незмінним: вистояти в «сталевих грозах» сьогодення, що нівелюють людський вимір, та не для того, щоб звести захисний вал навколо індивіда, а вгледівши у цьому шанс стати Надлюдиною. Пізніше, зокрема, за підсумками філософської дискусії з Мартіном Гайдеґером, Юнґер диференціює «титанічні» та «божественні» аспекти такого виходу за рамки історично обумовлених концепцій суб’єктивності, що співвідноситься і з метаісторичною динамікою «переоцінки усіх цінностей» — метафори Фрідріха Ніцше, в руслі якої спершу розвивалась його думка.

Відмінність між пасивним (хворобливим) та активним (здоровим) нігілізмом, викладена на сторінках «Волі до влади» Ніцше — ось ключ до розуміння як «антигуманізму» раннього Юнґера, зворотнім боком якого є творення нових цінностей, так і відмінності його стратегії в до- й повоєнний періоди творчості, коли, за власними словами Юнґера, нові порядки просунулись далеко вперед, та відповідні цим порядкам нові цінності «так і не стали видимі», змусивши Надлюдину кинути виклик самому Ніщо.

Й саме тому добре знайомі зі стилістикою Юнґера миттєво впізнають у ранніх описах війни паростки зрілого філософського портрету автора, що неозброєному оку або довірливому читачу літературних критиків здаються актами «естетизації жорстокості». І саме «прусський анархіст» із «Серця шукача пригод», що коріниться в Першій світовій, стане прообразом духовно-історичної фігури з футуристичної антиутопії пізнього Ернста Юнґера «Евмесвіль» (1977) — Анарха, який давно перетнув «нульовий пункт цінностей», розширюючи горизонт війни, що випала на нашу долю.

Олена Семеняка