Вокальные жанры эпохи Возрождения

ОТ АВТОРА

Современная музыкальная практика в своем постоянном, извечном стремлении к развитию и обновлению не перестает обращаться к опыту старых веков. Она видит в нем немалые ресурсы для расширения и обогащения своей выразительной сферы образного содержания, для совершенствования техники письма, пополнения ее забытыми «секретами» творчества, приемами работы с музыкальным материалом.

Необходимость более вдумчивого отношения к музыке прошлого — в том числе XV—XVI веков, более детального и основательного изучения наследия ее выдающихся мастеров, рассмотрения вопросов, связанных с эволюцией музыкального языка, жанров, форм, — очевидна. Этого требует все усиливающийся в наши дни интерес к искусству средневековья и Возрождения, что проявляется в содержании концертных программ, в количественно возросшем числе ансамблевых и хоровых коллективов, исполняющих старинную западноевропейскую музыку. Обращение к ней — не просто дань уважения высочайшим культурным ценностям прошлого, но и результат духовной потребности современного человека в общении с возвышенными образами спокойного созерцания и раздумья, изящества и совершенства, получающими воплощение в красоте многоголосных звучаний, в особой логике музыкального выражения, в стройности музыкальных форм.

Несомненно и то, что исполнение старинной музыки во многом стало возможно благодаря успехам музыкальной науки XX века, в частности — публикациям новых научно выверенных нотных изданий, крупных музыковедческих исследований. Большая их часть принадлежит зарубежным специалистам, систематическая работа которых по расшифровке рукописей, поиску различных музыкальных источников, детальному изучению содержания старинных манускриптов дала немало интересных сведений и обобщений по тем или иным вопросам музыкального искусства далекого прошлого. Фундаментальные труды западноевропейских ученых Г. Бесселера, М. Букофцера, В. Апеля, Э. Спарка, Г. Риза, И. Хоминського[1] и других, а также изыскания советских музыковедов, особенно последнего десятилетия, значительно изменили наше сегодняшнее представление о сущности музыкального творчества XIII—XVI веков и вызвали необходимость рассмотрения его в новых ракурсах, а также применения нового подхода в его исследовании. Это особенно ярко проявилось в области освоения полифонии строгого стиля, где наряду с вопросами, касающимися теории и техники письма мастеров XV—XVI столетий, все большее место стали занимать вопросы истории музыкальных жанров и форм.

Однако и по сей день включение этих аспектов в учебно-образовательную практику сопряжено с значительными трудностями ввиду нехватки нужных нот, отсутствия достаточного числа хрестоматий и учебных пособий. Поэтому одной из задач настоящей работы является обеспечение нотным материалом учебных курсов, связанных с изучением вокальных жанров эпохи Возрождения, в которых в полной мере выразилось своеобразие искусства этого времени и, в частности, наиболее ярко проявились закономерности полифонии строгого стиля, сформировались важнейшие приемы композиторской техники, существующие поныне.

Еще в XIX веке значение искусства старых мастеров, его познавательная и художественная ценность нашли глубокое понимание среди русских музыкальных критиков, общественных деятелей, композиторов. Достаточно вспомнить такие факты из жизни М. И. Глинки, как изучение им вокальной полифонии («Как образцы, мне Ден предлагает Палестрину и Орландо Лассо» — 8, с. 624), его интерес к церковным ладам и желание создать на основе изучения русских церковных мелодий «настоящую церковную гармонию» [44, с. 343], его радость по поводу предпринятого В. В. Стасовым издания Собрания древнецерковных вокальных сочинений великих западноевропейских мастеров XVI и XVII столетий, как и просьбы, обращенные к Дену, «сделать для него копии с отличных произведений в этом же роде» [44, с. 342], хранящихся в Берлинской королевской библиотеке.

Глубокое уважение к искусству прошлого неоднократно высказывают в своих научных, полемических работах В. В. Стасов, А. Н. Серов, Г. А. Ларош (последний, в частности, пишет о том, что этот исторический период «в отношении силы, чистоты, стройности и благородства сам по себе составляет великий памятник человеческого гения» [22, с. 217].

Постоянный, живой интерес к данному этапу истории западноевропейской музыки проявляют и русские композиторы. Особенно он ценен не столько благодаря созданию стилизованных под старину произведений («Нидерландская фантазия» С. Танеева, «Серенада» А. Глазунова в «стиле Адама де ля Галля», как сам он говорил), сколько в связи с установлением в русской композиторской школе взгляда на полифонию как на один из важнейших выразительных и формообразующих факторов музыки.

Подлинным открытием мира этой музыки, исключительным феноменом в научно-теоретических работах, посвященных музыкальной технике письма композиторов XV—XVI веков, стали труды С. И. Танеева «Подвижной контрапункт строгого письма» [46] и «Учение о каноне» [47]. Они существенно обновляют понимание и восприятие музыкальных форм эпохи Возрождения, в которых старым контрапунктистам удается выработать особое «гибкое и послушное орудие музыкальной техники» [46, с. 9]. Знание этих форм и техники современными композиторами Танеев считает необходимым условием их профессиональной подготовки. Он необыкновенно прозорлив в своем вѝдении будущего музыкального искусства, указывая, что «для современной музыки, гармония которой постепенно утрачивает тональную связь, должна быть особенно ценною связующая сила контрапунктических форм» [46, с. 10].

Столь же пристального внимания заслуживает и педагогический опыт Танеева, включавшего в обязательные задания на занятиях контрапунктом анализ произведений мастеров XV—XVI веков и письменные упражнения на конкретные «темы» (восьмиголосная имитация на мелодию «L’homme armé», мотет на Agnus Dei, имитация на хорал и т. д. — 48, с. 95, 112).

Советская музыкально-теоретическая наука и педагогика опираются на положения работ Танеева и развивают их. Значительный вклад в изучение особенностей музыкального мышления мастеров средневековья и Возрождения внесли труды Б. В. Асафьева, М. В. Иванова-Борецкого, Т. Н. Ливановой, С. С. Скребкова (среди работ последнего выделим книгу «Художественные принципы музыкальных стилей» — 43). Исключительно плодотворны исследования В. В. Протопопова, посвященные вопросам формообразования в музыке строгого стиля {32; 33], привлекшие к выработанной им методологии анализа музыкальных сочинений многих молодых музыкантов.

Крупными капитальными работами обогатились советское музыкознание и педагогика в последние годы — книгами, посвященными истории форм инструментальной музыки XVI—XVIII веков, В. В. Протопопова [34], расширенным и фактически новым вариантом (в двух томах) книги «История западноевропейской музыки до 1789 г.» Т. Н. Ливановой [23, 23а], исследованием истоков западноевропейского многоголосия Ю. К. Евдокимовой [15].

Настоящая книга представляет собой пособие по курсу полифонии для теоретико-композиторского и дирижерско-хорового отделений музыкальных вузов; кроме того, она может быть использована в курсах истории зарубежной музыки, истории хоровой литературы, анализа музыкальных произведений. Ее основная цель — через освоение ведущих жанров вокальной музыки XV—XVI веков и постижение особенностей их формы и принципов строения выработать более ясное представление о музыкальном искусстве эпохи Возрождения и о специфике ее музыкально-художественного стиля, который вошел в историю музыки под названием «контрапункт строгого письма».

Предлагаемое учебное пособие состоит из историко-теоретических очерков, посвященных мессе, мотету, многоголосным песенным формам — французской chanson, немецкой Lied, Quodlibet — и мадригалу, а также — Нотного приложения, музыкальные примеры которого, сгруппированные соответственно тексту в три раздела, знакомят с яркими и интересными образцами вокальных жанров эпохи Возрождения и отчасти с их становлением в предшествующие эпохи. В Приложение включен большей частью неизвестный или малоизвестный музыкальный материал, взятый из редких собраний и публикаций и лишь в очень небольшом количестве дублирующий примеры из имеющихся у нас в единичных экземплярах и потому почти не применяемых в учебном процессе антологий зарубежных историков — Г. Римана, Т. Девисона и В. Апеля, А. Шеринга.

При составлении нотной хрестоматии и выборе художественных примеров был учтен особый «интерпретационный» характер искусства XV—XVI веков, значительная роль в котором отводилась переработке известного материала, созданию новых транскрипций, новых решений в трактовке устойчивых, традиционных тем, «сюжетов». В связи с этим в пособие включены произведения, написанные на идентичный источник (cantus prius factus). Сравнительный анализ этих сочинений даст наглядное представление об излюбленной тематике произведений изучаемой эпохи, о наиболее типичных приемах работы с источником-оригиналом, поможет оценить специфику композиторского почерка того или иного мастера. Все это должно способствовать более глубокому усвоению исторических и теоретических положений учебных курсов, более тонкому пониманию как общих, так и индивидуальных свойств стиля мастеров далекого прошлого.

Почти все произведения хрестоматии даны в партитурном виде, что позволяет отчетливо видеть логику развития каждого голоса, его функцию и роль как компонента полифонического многоголосия.

Немалую сложность вызвал вопрос метроритмического оформления музыкального текста, который в разных источниках и публикациях предстает различным, а в современных изданиях (начиная с 50-х годов XX века) дается, как правило, с уменьшением длительностей в два, но чаще в четыре раза.

Исходя из педагогической направленности данного пособия, связанной прежде всего с задачами курса полифонии строгого письма — его теоретическими разработками, рекомендациями к письменным работам и упражнениям, — преимущественно все музыкальные образцы из музыки XV—XVI веков изложены в нотации, соответствующей традициям строгого стиля (включая и подготовительный, переходный к нему этап — творчество Данстейбла, Дюфаи). В связи с этим в ряде примеров, заимствованных из новейших публикаций, имеющих нотацию с умéньшенными длительностями, осуществлен перевод нотации в оригинальную, принятую при издании Trienter Codices (Denkmäler der Tonkunst in Österreich) или близкую оригинальной. Все случаи введения метрических изменений в цитируемые источники отмечены нами в указателе изданий (с. 351) знаками: <2 (длительности увеличены вдвое) и >2 (длительности уменьшены вдвое).

В то же время образцы из музыки XII—XIV веков, демонстрирующие предысторию ведущих жанров эпохи Возрождения, не отвечающие нормам строгого письма (не только в отношении метроритма, но и строения вертикали и пр.), изложены так, как это принято в современной нотации, благодаря чему четко отделены от основного объекта изучения.

Пособие открывается Введением, в котором в лаконичной форме дается характеристика духовной атмосферы эпохи Ренессанса, ее основных художественных тенденций. В Заключении кратко говорится о той области композиторской практики XX века, в которой возрождаются отдельные выразительные приемы музыкального искусства XV—XVI веков.

В конце книги помещены: 1) список принятых в тексте сокращений некоторых источников;

2) список использованной литературы, включающий труды, исследования, книги, упоминаемые и цитируемые в текстовой части пособия;

3) указатель изданий, из которых заимствованы примеры нотного приложения;

4) переводы названий музыкальных сочинений.

Автор считает своим приятным долгом выразить благодарность членам кафедры теории музыки Московской государственной консерватории, принимавшим участие в обсуждении работы, — Е. В. Назайкинскому (зав. кафедрой), В. В. Протопопову, Т. Ф. Мюллеру, В. В. Задерацкому, Ю. Н. Холопову, Т. Б. Барановой, Т. Н. Дубравской, сотрудникам читального зала и библиотеки МГК, а также всем, кто имел причастность к многочисленным уточнениям и переводам иностранных текстов. Особую признательность автор выражает рецензенту книги Т. Н. Ливановой за ценные советы и замечания.