Вокальные жанры эпохи Возрождения

I. MECCA

Mecca как целостная многочастная музыкальная композиция явилась одним из самых грандиозных созданий музыкальной культуры эпохи Возрождения. По сравнению с другими жанрами этого времени она выделяется своей масштабностью, значительностью, достаточно сложной организацией цикла. Ей свойственны определенная абстрагированность образного строя, его некоторая отвлеченность, выражение не конкретных эмоций, а скорее обобщенных чувств — возвышенных и чистых, настроения смирения, сдержанности и покоя, почти вне зависимости от того, какая это часть — торжественно-гимническая или молитвенная, скорбная или величественная, хвалебная.

Одно из крупнейших художественных достижений минувших эпох, месса — подлинное детище своего времени. В ней нашли гибкое и широкое претворение богатейшие выразительные возможности музыки, многозначность ее функций, смысла, назначений. В числе их — отнюдь не только те, которые призваны «украшать хвалы господу», «побуждать души к благочестию»[4]. По-видимому, подлинному «очищению», «исцелению» душ в значительной степени способствует высочайший художественный уровень трактовки этого жанра, его исключительная собирательная способность. Большую роль в этом играет связь с наиболее ценными, отстоявшимися традициями важнейших культурных центров и европейских школ, как и особое искусство работы с известным интонационно-тематическим материалом, вызывающим (даже при достаточной доле его нейтрализации и изменении) знакомые, близкие жизненно-ассоциативные представления и параллели. Ведущая роль мессы в XV—XVI веках определяется также и тем, что она знаменует высокую ступень логического осмысления музыкальной формы, ту степень развитости музыкального мышления, которая позволяет говорить о совершенстве и красоте звучания выстроенного многоголосия, о соразмерности и гармонии всех элементов художественного целого.

Строгая регламентированность общей формы и ее деталей, диктуемая определенными традициями ритуала (прежде всего канонизированным текстом), сочетается в ней с выражением сильных творческих импульсов, проявление которых можно видеть в строении многоголосия, в работе с мелодическими голосами. Рационализм исходной конструкции сосуществует (и во многих случаях преодолевается) с изобретательностью, фантазией, полетом вдохновенной мысли. Месса XV—XVI веков не изолирована от других видов искусства. Несмотря на все заботы Тридентского собора о введении в богослужение музыки строгой и благочестивой, от которой бы «сердца слушающих охватывало стремление к небесной гармонии» [53, с. 324], она не остается в стороне от влияния интенсивно развивающейся светской музыки, а также и от тех передовых прогрессивных идей, новых художественно-эстетических веяний, которые придали этому историческому периоду особую значимость, выделив его среди других.

Строение мессы, ее стилистика, фактура, принципы развития музыкального материала складываются под воздействием самых разных форм музыкального творчества — органума, кондукта, баллады, изоритмического мотета. В процессе же ее эволюции принимают участие почти все известные нам жанры — итальянская лауда, мадригал, фроттола и вилланелла, французская chanson, немецкая Lied, многохорные композиции венецианской школы, а также концертные, сценические вокально-инструментальные и чисто инструментальные сочинения. Они делают ее подвижным, изменчивым организмом, обеспечивая ей долгую жизнь.

Слово «месса»[5] (лат. missio — «освобождаю» или «отпускаю») использовалось в церковном обиходе с IV века, означая отпущение грехов. С конца VI века оно стало применяться в качестве названия культового ритуала римской католической службы (обедни). Само слово взято из заключительной фразы богослужения — «Ite, missa est», которую можно перевести как «идите, отпущено», — составлявшей текст последней части ранней (до XV в.) мессы[6].

Что же касается музыки, то вначале она сопровождала лишь вечерние и утренние службы, но вскоре стала вводиться и при обеднях. Окончательный вариант ритуала последних установился при папе Григории (с 590 г.) — создателе, как принято считать, и церковного ритуала мессы (Sacramentarium Gregorianum), и певческого обихода (Antiphonarium Gregorianum).

Следует отличать мессу как главный культовый ритуал в римской католической службе (обедня) от мессы — развитого музыкально-литургического цикла. В соответствии с культово-обиходной предназначенностью музыкальная часть мессы подразделялась на циклы Ординария и Проприя.

В зависимости от церковного календаря в мессе могли опускаться одни части и вставляться другие. Этот подвижный, изменяющийся раздел музыкальной части мессы, состоящий из Introitus, Graduale, Alleluja, Tractus, Offertorium и т. п., получил название Проприй (Proprium — особая месса). Другой же раздел — с обязательными частями, постоянно присутствующими в службе, стал называться Ординарий (Ordinarium — обычная месса). В Ординарий входили пять частей: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei. Общее же число составных частей мессы-службы было значительно большим. Она включала чтение из Библии и Евангелия, догматов христианских вероучений, отрывков из апостольских посланий, которое чередовалось с псалмодированием (речитацией) и пением. Общее строение ее музыкальной части с учетом порядка следования разделов может быть для наглядности представлено следующей схемой:

Как уже отмечалось, формы литургического пения, использовавшиеся в мессе, были разнообразны — от речитаций и псалмодирования на двух, трех нотах в Epistel, Evangelium и др. — до развитых, богатых колорированием вокализов — в Graduale, Alleluja, Offertorium. Характер пения теснейшим образом зависел от содержания разделов, их назначения. В противоположность частям Проприя, связанным с выражением конкретного смысла того или иного церковного события, содержание пяти частей Ординарня имело более обобщенный характер. В крайних частях мессы — Kyrie и Agnus — выражались просьба, заклинание, мольба о прощении, в двух других — Gloria и Sanctus — хвала и благодарность; в центральной — Credo — исповедование веры. Думается, что именно эта обобщенность содержания позволила впоследствии композиторам, минуя условности, свободно подходить к воздвижению ее музыкальной архитектоники и сделала мессу в XV веке, как справедливо отмечают многие исследователи, таким же опытом музыкального творчества, каким была симфония в XIX веке.

Состав и текст частей обычной мессы складывался на протяжении нескольких веков и в окончательном варианте утвердился в начале XI столетия. К числу наиболее старых форм богослужения относится часть Kyrie eleison («Господи, помилуй»), известная еще с античных времен. Ее центральный раздел — Christe eleison («Христос, помилуй») — вошел в римскую мессу намного позднее. Древнее происхождение имеют тексты Credo («Верую») и Sanctus («Свят»): первый начал разрабатываться еще на Никейском соборе (325 г.), второй формировался в течение II—V веков. Заключительная часть — Agnus Dei («Агнец божий»), по-видимому, была введена в мессу в VII—VIII веках. В IX веке завершилась доработка текста Gloria, вошедшего в мессу в начале XI века.

Столь же длительным был процесс становления мессы в музыкальном отношении. Ранний ее вид — одноголосная григорианская (хоральная) месса — на первом этапе развития предстает в виде разрозненных частей, зафиксированных вне какой-либо систематизации. Лишь со временем, особенно с введением обычая тропирования (силлабической подтекстовки распетых мелодий хорала, а в дальнейшем — мелодических и текстовых вставок в хорал) складывается традиция приурочения определенных частей мессы к конкретным событиям и праздникам (одно Kyrie для рождества, другое — для пасхи и т. д.). Более того, в названиях месс начинают нередко фигурировать начальные слова тропа (например, «Cunctipotens», «Orbis factor» и др.)» которые помещаются наиболее часто в разделы мессы, имеющие короткий текст (примеры а, б).

Образцы первых многоголосных обработок частей Ординария показывает памятник XI века — Wincester Тгорег (Кембридж, Coprus Christi College, n. 473), содержащий 12 Kyrie и 8 Gloria, организованных в соответствии с датами церковного календаря (они записаны невмами, знак против знака).

Дальнейший путь становления многоголосной мессы во многом совпадает с историей развития органума — сначала свободного, а затем мелизматического, в котором основной голос — vox principalis — сопровождается более подвижным, колорированным голосом — vox organalis. Возникнув на юге Франции — в монастыре Сан-Марсьаль (Лимож) в начале XII века, практика мелизматического органума получила распространение в других странах. Примеры в, г показывают начальные фрагменты органальных обработок Kyrie —Tropus «Cunctipotens», первая из которых принадлежит Guido-Kodex Bibl. Ambrosiana из Милана (XI век), вторая содержится в испанских рукописях Cod. Calistinus из Сантьяго-де-Компостела (XII век).

Следующий этап в развитии многоголосия, имевший важное значение и для формирования частей мессы (как Проприя, так и Ординария), связан с традициями парижской школы Нотр-Дам (XII, XIII века), мастера которой внесли много нового в технику многоголосного письма, в освоение модальной ритмики и строгой метризации вертикали в трех-четырехголосии (Перотин).

Получив претворение в органуме, мотете, балладе, кондукте, новые композиционные принципы через эти жанры влияют и на мессу, что показывают, в частности, рукописи Ivrea (Bibl. Capitolare) и Apt (Hochprovence). В первом источнике наряду с 37 мотетами находятся 27 частей Ординария, бóльшая часть которых близка по технике сочинения мотету. Во втором собрании из 34 частей Ординария 21 выполнены в стиле баллады (со свободным тенором). Немало подобных примеров находится в рукописях Флоренции и Германии.

С течением времени рождается традиция объединения частей Ординария. Появляются пары частей: Kyrie — Gloria или Gloria — Credo, строящиеся на одном и том же музыкальном материале, получающем многоголосную обработку. Наконец, постепенно наряду с компилятивным подходом в оформлении Ординария все большую роль начинает играть авторская работа по созданию всех его частей.

Объединение частей Ординария в свой, самостоятельный музыкальный цикл происходит в XIV веке. К первым мессам, имеющим полную циклическую форму, принадлежат анонимные мессы из Турнэ, Тулузы (трехголосные), Барселоны (четырехголосная).

Одним из первых образцов полной циклической мессы является и четырехголосная месса «Notre-Dame» («Нотр-Дам») Гильома де Машо (ок. 1300—ок. 1377). Как и другие мессы этою времени, она содержит в качестве своей мелодико-тематической основы материал григорианских (одноголосных) месс. Причем в разных ее частях используются различные «модели». Так, первая часть мессы (пример 1) построена на григорианской мелодии Kyrie — «Cunctipotens» из IV хоральной мессы (Grad. Vat. № 4). Источником для Sanctus и Agnus Dei является XVII месса «In dominus Adventus» (Grad. Vat. № 17), а последней, шестой части — Ite, missa est — Sanctus из VIII мессы «In feste duplicibus» (Grad. Vat. № 8). Во всех случаях избранный оригинал проводится в партии тенора.

Месса Машо — яркий образец ars nova — нового искусства, получившего развитие в XIV веке во Франции (а затем, позднее, в Италии), которое характеризуется определенными художественными тенденциями, отражающими, в частности, возросшую по сравнению с XIII веком авторскую инициативу мастеров (хотя и не оставляющих в сочинениях часто своего имени). Изменения, происшедшие в строении музыкальных композиций этого времени, связаны с перестройкой многоголосия и прежде всего — с новой организацией ритмики. На смену строгой системе модального ритма (см. раздел о мотете) приходит изоритмия (от слова «изо» — равный; термин введен в XX веке Ф. Людвигом), предполагающая остинатное повторение в одном (чаще в теноре) или нескольких голосах довольно продолжительных ритмических построений — talea. Благодаря изоритмической системе мелодические голоса получают возможность образования более широких фраз, крупных штрихов, что, несомненно, является важным шагом на пути развития полифонического многоголосия.

В отдельных случаях, как, например, в Kyrie I мессы «Notre-Dame» — наиболее строгой по привлечению выразительных средств, — изоритмическая техника еще вбирает в себя элементы модальной ритмики, присутствующей здесь в виде остаточного явления музыки XIII века (см. тенор). Однако в целом необычная трактовка ритма, в котором сочетаются строгая остинатность и свободная фантазийность, «стабилизирующее» и «игровое» начала [39, с. 22], а кроме того, применение Машо частичной изорнтмии и в крайних голосах сразу же уточняет принадлежность этого сочинения XIV веку.

Отсутствуя лишь в Gloria и Credo (они написаны в технике кондукта), изоритмия не только унифицирует строение цикла, но и значительно разнообразит форму его частей. Это хорошо видно на примере начальной части мессы: Kyrie I состоит из двух «периодов»-шеститактов с двумя тактами заключения, Christe — из трех семитактов, Kyrie II — из двух восьмитактов, Kyrie III — из двух четырнадцатитактов. Различны и их talea, однако все они включают в свой состав ритмическую ячейку из talea Kyrie I, каждый раз вариантно меняющуюся. Складываются определенные нормы, соотношения, пропорции, бесспорно влияющие на организацию цикла, хотя они и касаются в большей мере его ритмо-структурного и масштабно-временного оформления. Единству разных частей цикла, правда, способствует и однородность гармонического плана, сходство каденций, их логика.

В целом уникальность этой первой авторской мессы очевидна. Ее светлое, радостное звучание (возможно, она была сочинена в 1364 г. по случаю коронования французского короля Карла V) с длительным, многозвучным распеванием слогов текста, с тонким узором мелодического рельефа, с изысканным «парением» певческих голосов (несколько статичных в своем «кружении» и, возможно, предполагающих дублирование инструментами), архаичностью вертикали, конечно, еще очень далеко от мессы эпохи Возрождения — преимущественно а сарреll’ной, отличающейся особой внутренней гармонией, несомненно большей отрешенностью, опосредованностью образного содержания. Но этим значение ее отнюдь не уменьшается. Месса Машо остается ценнейшим памятником истории этого жанра, как и музыкального стиля XIV века, в котором наряду с сохраняющимся средневековым методом мышления формируются и ренессансные тенденции, проявляющиеся в особом внимании к соразмерности компонентов, в уравновешенности деталей целого — в новой пространственно-временной организации музыкального материала.

Италия XIV века хотя и не дает нам образцов авторских циклических месс, тем не менее обнаруживает немалые перспективы для развития музыкального искусства будущего. Они отчетливо выражены, например, у Иоханнеса Чикониа, в частности в 9 частях месс, сохранившихся из его творческого наследия. Эти части месс интересны новым строем многоголосия с его ориентацией на консонантную вертикаль, изменившимся соотношением мелодических голосов, отличающихся не только выровненным ритмическим пульсом, но и прежде всего своим функциональным значением, которое определяется важной ролью имитаций, канонов. Включение их в музыкальную ткань свидетельствует о появлении качественно новой формы мышления, в которой проявляются законы диалектики, требующие единства в разнообразии и разнообразия в единстве, — законы, неукоснительно действующие в «классическом стиле» контрапункта XV—XVI веков. Такова история мессы в преддверии XV века.

В эпоху Возрождения месса, набирая темп для быстрого развития, стремительно преобразуется, продвигаясь от образцов, представленных отдельными, разрозненными частями, до сочинений стройной циклической формы, разделы которой связаны разработкой единого тематического источника, а все вместе дают в архитектоническом отношении безукоризненно выстроенное «здание» со своими впечатляющими особенностями, своим внутренним наполнением. Однако вся первая половина XV века — это еще время освоения мессой «условий» стилистики многочастной формы и принципов, координирующих разные ее компоненты. В целом же за этот период создается не так уж много полных циклов.

Большинство рукописей XIV — начала XV века состоит из неполных месс и содержит отдельные ее части. Таков, например, один из манускриптов Old-Hall, в котором находятся наряду с 30 мотетами — 37 Gloria, 37 Credo, 27 Sanctus, 15 Agnus; почти все они построены на хоральной основе. Столь же показателен и известный Trienter Codices: из 1864 его сочинений в различных жанрах почти половину (800) составляют части месс. Их сравнение позволяет увидеть заметную разницу в стилистике разных композиторских школ, вызванную связью духовной музыки с бытующими и наиболее распространенными для той или иной страны формами музицирования и народного творчества, с теми или иными жанрами: во Франции — с мотетом, chanson, шас, в Италии — с каччей и т. д. Поэтому в мессах мастеров франко-нидерландского происхождения часто присутствует строгая регламентированность членений изоритмических форм. Но наряду с этим мотетным письмом охотно применяется и техника дискантового колорирования — фигурационного расцвечивания хоральной мелодии, помещенной в верхнем голосе. Итальянские мастера особое внимание уделяют мелодическому развитию верхних голосов, орнаментально украшая один или даже два голоса, выделяя их в многоголосии как солирующее или дуэтное начало. В подражание излюбленному жанру — качче — в части месс они нередко вводят имитации и каноны. Английские композиторы разрабатывают технику гимеля, заимствованную ими из народной музыки, охотно пользуются тропированием. Интонационное строение мелодических голосов их сочинений отличается плавностью, естественностью, оно заметно проще и скромнее, чем в итальянской музыке.

Именно английские мастера — Данстейбл, Пауэр, а также Форест, Пикард, Оливер и другие — развивают тип теноровой мессы, части которой объединены цитированием одного и того же напева, помещенного в партии тенора, осуществляя таким образом мелодикo-интонационное единство этой многочастной формы.

Но поворот к мессе нового типа осуществился не сразу, он потребовал достаточно продолжительного времени для перестройки. Не случайно творчество Джона Данстейбла (1380—1453) очень разнопланово в отношении трактовки мессы [MB, VIII]: нам известны шесть отдельных частей (Kyrie, три Gloria, Credo и Sanctus), шесть парных частей, из которых четыре пары не имеют внутри себя тематических связей и лишь две пары объединены общностью разрабатываемого в них мелодического первоисточника. Это Gloria—Credo, основанные на респонсориуме «Jesu Christe Fili Dei», и Credo—Sanctus, имеющие в качестве основополагающего голоса напев «Da gaudiorum premia» (обе пары — двухтекстовые и выполнены в изоритмической технике). И наконец, пятичастная циклическая месса «Rex seculorum» (пример 2), долгое время считавшаяся четырехчастной, открывающаяся разделом Gloria. Лишь совсем недавно была обнаружена ее тропированная первая часть (отсутствующая в издании сочинений Данстейбла 1953 года — MB., VIII). Ее открытие проливает свет на сугубо английскую традицию в отношении к Kyrie: при переписке на континенте эта часть нередко опускалась из-за тропированного текста, а отсюда — необходимости приурочения всей мессы к определенной дате церковного календаря. Все части мессы «Rex seculorum» разрабатывают материал одноименной секвенции, который помещается в теноре — в данном случае в нижнем голосе, так как месса трехголосна. Мелодия секвенции часто колорируется: ее основные тоны окружаются дополнительными звуками — вспомогательными, проходящими, опеваниями. Иногда отдельные ее участки опускаются (наиболее полно она представлена в Gloria). В разделах Credo и Sanctus композитор также применяет тропирование, вводя в материал секвенции достаточно протяженные вставки с новыми словами.

Месса «Rex seculorum» — не только один из ранних примеров циклической теноровой мессы (время ее создания — приблизительно 1430-е годы), но и один из первых образцов в этом жанре, строящийся не на хоральной основе (то есть не на основе григорианской мессы), что очень важно для становления круга тематических первоисточников мессы в дальнейшем. Кроме мелодии тенора, получающей сквозное развитие, определенные формообразующие функции в этом сочинении выполняет ладовое единство (оно достигается общим, одинаковым для всех частей и более мелких разделов финалисом), а также логика смены двух- и трехголосных разделов, чередования трехдольного метра (как основного) с двухдольным. Все это, как и обильное использование в вертикали многоголосия терций, секст, трезвучий, секстаккордов, дает основания ученым считать, что «английская музыка начала века (имеется в виду XV в. — Н. С.) звучит приятнее и полнее, чем музыка континента в тот же период» [61. с. 7].

И действительно, в ней отчетливо видна связь с традициями народной музыки, проявляющаяся в использовании гимеля, фобурдона, простых, куплетных (рефренных) песенных форм. В этом отношении интересна часть Kyrie (вне цикла) Данстейбла, видимо также не связанная с plaisong — хоралом (пример 3). Это произведение — один из уникальных примеров оформления музыкальной репризности в Kyrie, яркий образец стройной, строго выверенной музыкальной композиции. В ее среднем разделе — Christe — воспроизводится начальный материал Kyrie I, а в Kyrie II (в заключительном построении) звучит вторая половина Kyrie I:

Вообще же техника письма Данстейбла очень разнообразна: наряду с точным цитированием первоисточника, помещенного в теноре (Sanctus—Agnus Dei — М. В., VIII, № 13, 14), этот автор применяет и свободные формы его подачи, пользуется техникой колорированного дисканта, охотно обращается к изоритмии. Но главным его достижением остается создание циклической мессы с единым с. pr. f. Исследователи предполагают, что сохранившаяся в двух частях месса «Da gaudiorum» также ранее планировалась композитором в виде полного цикла. Данстейблу приписывается и еще одна (трехголосная) месса «Sine nomine» (она помещена Букофцером в Собрании сочинений Данстейбла — М. В. VIII), хотя точное авторство ее пока не установлено.

Из числа других ранних месс, обладающих тематическим единством цикла, следует назвать четырехчастную (без Kyrie) мессу «Alma Redemptoris mater» Леонеля Пауэра, разрабатывающую материал одноименного антифона, и пятичастный цикл, построенный на материале начального раздела градуала «Fuit homo missus» неизвестного автора. Оба эти сочинения, так же как и парные части месс Данстейбла, выполнены в изоритмической технике и содержат с. pr. f. в теноре, вследствие чего их называют теноровыми мессами.

В дальнейшем, с середины XV века определенная техника письма, приемы и средства выразительности, выработанные в условиях одной композиторской школы, развиваются мастерами других стран; они унифицируются, становятся как бы общими для всех, что естественно отражается на степени индивидуализации стиля. Правда, это обстоятельство компенсируется другим моментом — изменившимся в эпоху Возрождения отношением к искусству, в котором возрастает творческая активность композитора и одним из определяющих критериев мастерства становится художественно-эстетическое начало. Наступает новая фаза соотношений типизированного и индивидуального в сфере художественной выразительности.

Ведущую роль в развитии мессы эпохи Возрождения сыграла нидерландская школа, включившая в себя творчество нескольких поколений музыкантов (отсюда названия: первая нидерландская школа, вторая, третья, введенные в 1829 г. Р. Г. Кизеветтером[7]). Трактовка мессы Дюфаи (глава первой школы), Окегемом (вторая школа), Жоскеном Депре (третья) — вплоть до Лассо — это не только этапы развития жанра, но и путь эволюции всего музыкального мышления, перестройки многоголосия, поиск новых композиционных принципов и форм, новой образности и средств выразительности.

Заглавия, которые получают мессы XV—XVI веков, в большинстве случаев подсказывают ее тип, ее тематические источники. Оно может свидетельствовать об ее интонационном «наполнении», об активности участия имитационных форм (месса «Ad fugam» Жоскена), о ее масштабных и возможных структурных особенностях в связи с приурочением к особо торжественным событиям (такова, например, девятичастная месса «Sancti Jacobo» Дюфаи, содержащая кроме Ординария — Introitus, Alleluja, Offertorium, Communio), наконец, о специальных выразительных задачах (например, исполнение в любом тоне — месса «Cuiusvis toni» Окегема). Впрочем, некоторые образцы этого жанра обозначены как мессы «без названия» (sine nomine), другие преднамеренно скрывают творческий замысел их автора, что вполне согласуется с музыкально-художественными традициями того времени.

В основе мессы XV века, как правило, лежит духовный или светский первоисточник — cantus prius factus (с. pr. f). Таковы, к примеру, мессы Гильома Дюфаи (ок. 1400—1474), пять из которых, в том числе «Ave Regina caelorum», «Ecce Ancilla Domine», написаны на литургический первоисточник, а три, включая «L’homme armé», «Se la face», связаны с французской chanson. Всего же у этого композитора, уроженца Камбре, много лет работавшего в Италии (в папской капелле), — 9 полных месс [Ор. Оm, II, III][8], созданных преимущественно в зрелый период творчества (после 1440 г.), и 29 фрагментов месс [Op. Om, IV], состоящих из одной (11 Kyrie, 10 Gloria), двух частей (3 Gloria—Credo, 3 Sanctus—Agnus) и трех частей (Kyrie—Gloria—Credo, Kyrie—Sanctus—Agnus). Эти неполные мессы, отдельные части, а также три циклические мессы без сквозного с. f. («Sine nomine», «Sancti Antonii Viennensis», «Sancti Jacobi») относятся к раннему этапу творчества, существенно отличающемуся от позднего письма как своей нотацией (около 1445 г. черная нотация была оставлена Дюфаи и он перешел к так называемой белой нотации, характерной для полифонии строгого письма), так и качеством самого многоголосия, принципами работы с музыкальным материалом. Большая часть произведений Дюфаи тесно связана с французскими традициями (хотя Дюфаи считается главой нидерландской школы, в значительной степени он остается представителем бургундского искусства, в связи с чем правильнее его считать бургундским мастером), другие — отражают влияние итальянской и английской музыки. Таково одно из его ранних интереснейших сочинений (написанное до 1433 года в период первого пребывания в Италии, где он мог познакомиться и с английской музыкой) — вокально-инструментальная «Gloria ad modum tubae» (пример 4). Своей структурой — сочетанием двух канонов: вокального (по типу шас, каччи) и инструментального (по типу обмена голосов — «pes») — эта Gloria Дюфаи напоминает известный английский «Летний канон» (см. с. 92). Радостный, торжественный характер звучания музыки усиливается фанфарными «звонами» и возрастающей к концу произведения стреттностью изложения голосов, напоминающей гокет[9].

Мессы зрелого периода творчества Дюфаи представляют собой значительный шаг на пути утверждения ее циклической формы, части которой не только связаны «тематически», так как написаны на один и тот же с. pr. f., но и представляют собой логичную конструкцию, где учтена расстановка всех компонентов целостной композиции и намечены фазы ее развития.

В частности, это отчетливо можно видеть на примере мессы «Se la face ay pale», отдельные части которой корреспондируют в отношении подачи с. pr. f. Таковы Kyrie и Agnus, строящиеся по трехчастной схеме: Kyrie I и Agnus I проводят первую часть цитируемой песни, a Kyrie II и Agnus III — вторую часть. Средние разделы — Christe и Agnus II — трехголосны и написаны без с. f. В этой же мессе между собой корреспондируют Gloria и Credo, в которых в первый раз с. f. проходит в тройном увеличении, второй раз — в двойном, в третий — «как лежит» («ut jacet»), то есть в своем обычном виде. В практике последующих мастеров этот прием диминуирования с. f. станет весьма распространен, как и обычай Дюфаи писать Christe, Pleni, Benedictus, Agnus II для меньшего количества голосов, чем вся месса, и свободными от с. f.

Отметим последовательное применение Дюфаи принципа альтернации, проявление которого можно видеть как в смене разделов, имеющих разное количество голосов, разное метрическое оформление, так и в строгом чередовании цитируемого материала, связанного с избранным первоисточником, и свободного полифонического развития. Этот прием особенно рельефен в многотекстовых частях мессы — Gloria, Credo, но нередко присутствует в трехчастных Kyrie и т. д. Трехкратное повторение текста — Kyrie eleison — Kyrie—Kyrie — сопровождается сменой музыкального материала. Причем третий отдел формы не только может возвращать к первоначально избранной фактуре музыкальной композиции, но и нередко становится точной репризой первого отдела. Такие музыкальнотематические арки имеет, например, I часть мессы Дюфаи «Ave Regina caelorum», состоящая из девяти разделов:

Немаловажную роль в компоновке целостной формы играет введение общих для нескольких частей заглавных мотивов-мотто. В мессе «L’homme armé» — это трехтакт с двумя повторяющимися из части в часть мелодическими оборотами, в мессе «Ave Regina caelorum» — трехголосный трехтакт, которым открываются все пять частей Ординария, в мессе «Ессе ancilla Domini» — это двух- и трехголосные построения протяженностью от четырех и более тактов. Одинаковыми двухтактными построениями начинаются Gloria, Credo, Sanctus и Agnus Dei мессы «Se la face ay pale». Во всех этих случаях это еще один (помимо с. pr. f.) фактор, способствующий цельности формы мессы, а также выявлению в ней черт единого вариационного цикла.

Одним из первых Дюфаи применяет в качестве с. pr. f. светскую мелодию, а также перерабатывает материал своих же собственных, ранее созданных сочинений. Таковы его мессы «Se la face ay pale» и «Ave Regina caelorum»: первая имеет в качестве с. f. (в теноре) один из голосов одноименной баллады, вторая — материал антифона «Ave Regina», который лежит и в основе мотета (примеры 5 и 32). Приоритет Дюфаи состоит и в том, что он делает четырехголосие ведущим складом письма, помещая под тенором еще один голос и упрощая тем самым работу с тенором как с мелодической цитатой.

Под влиянием музыки Данстейбла, как это утверждают многие исследователи [64, с. 187; 62, с. 18], стиль Дюфаи освобождается от линеарной жесткости, становится мелодически насыщеннее, мягче. В многоголосии уже нет резких диссонансов, того обилия параллелизмов квинт и октав, которые так часты в письме Машо, да и в раннем письме самого Дюфаи. Ориентируясь на этот зрелый стиль, отчетливо выраженный в четырех поздних мессах мастера («Se la face ay pale», «L’homme armé», «Ecce ancilla Domini», «Ave Regina caelorum»), можно с полным правом говорить о мессе как о музыкальной композиции, составные части которой, отражая процесс образно-смыслового развития, находятся в определенном функционально-логическом соотношении. Продуманная последовательность двух-, трех-, четырехголосных эпизодов, авторского и цитируемого материала, форм модификации ведущей темы как главного «тезиса» на протяжении всего произведения подтверждает высокий уровень музыкально-композиционной организации месс Дюфаи. Этот композитор устанавливает четкое направление развития музыкального искусства почти на полтора столетия вперед, вводя в художественную практику почти все основные технологические приемы, элементы письма, получающие в дальнейшем разработку в творчестве его учеников и последователей.

Один из них — Иоханнес Окегем (ок. 1430—1495). Его работа в области мессы знаменует важный этап ее эволюции, в котором еще отчетливее выражается диалектика художественной мысли [30, с. 22], совершенствуется стиль, форма, увеличивается разнообразие творческих задач. Окегемом написано 11 полных месс, причем бóльшая их часть выполнена, так же как и у Дюфаи (который, как предполагается, в 1450-х годах был учителем Окегема), в технике cantus firmus, но представленной, как правило, в еще более изобретательной форме. Например, месса «De plus en plus», разрабатывающая мелодию одноименной chanson Беншуа. Форма подачи с. f. раскрывает содержание текста («Все больше и больше»), давая прорастание мелодии из начальной фразы в Kyrie к целостному ее звучанию в последующих частях произведения (примеры 7 и 48).

Тип фактуры в мессах Окегема очень различен. Если в одних мессах («L’homme armé») господствует разнотемное многоголосие, где голоса контрастны с. f., хотя и вступают чаще всего одновременно с тенором, то в других можно наблюдать преобладание имитационных форм. Таковы его мессы «Le Serviteur», которая стоит на пути между старой мессой на с. f. и мессой сквозного имитационного строения, а также «Au travail suis», где до вступления тенора с мелодией из одноименной chanson три другие голоса имитационно проводят начальную его фразу, подготавливая таким образом вступление с. f.

К числу уникальных произведений в жанре мессы принадлежит «Missa prolationum» Окегема (пример 6). Она представляет собой цикл канонов (большинство их двойные, начинающиеся как пропорциональные[10]), которые расположены по порядку постепенного возрастания интервала имитации между голосами: сначала — в приму (Kyrie I), затем в секунду, терцию, кварту и т. д. до октавы (в 3-м разделе Sanctus), и еще раз — в октаву (5-й раздел Sanctus) и два интервала, из которых она состоит, — кварту (Agnus I) и квинту (Agnus II, III). Направление интервала имитации строго определенно: канону в верхнюю секунду отвечает канон в нижнюю септиму, канону в нижнюю терцию — канон в верхнюю сексту и т. д. — каждый раз этим подчеркивается значение октавы как основной величины слагаемых компонентов.

Несколько разделов этой мессы написаны в канонической технике другого рода. Так, Pleni — простой двухголосный канон, Christe, Qui tollis, Sanctus, Benedictus, Agnus I и III — двойные непропорциональные каноны. Из них Christe и Benedictus напоминают распределенный канон[11] и практически двухголосны. Они выполняют в сочинении важную композиционную функцию, внося своеобразную «разрядку» в тематически насыщенное звучание голосов и создавая контраст в плотности и динамике развития фактуры.

Музыкальный текст этой мессы нотировался композитором только для двух голосов, из которых особым образом извлекались два остальные. Интервал имитации, высота и место вступления невыписанных голосов указывались в подобного рода сочинениях или положением ключей, или метрическими обозначениями.

Важную выразительную и конструктивную роль в мессах Окегема играет лад, которому, композитор придавал особый смысл, видя в нем средство осуществления оригинальных композиционных решений. Особенно интересна в этом отношении его месса «Cuiusvis toni» («любого тона»), каждая часть которой может звучать в одном из четырех церковных ладов:

Столь же часто используется композитором ладовое расцвечивание с. f. Например, в мессе «L’homme armé» транспозиция мелодии французской песенки не только разнообразит ее звучание, но и служит средством формообразования. Смена ладовых наклонений (три проведения с. f. в миксолидийском ладу, три — в ионийском и два — опять в миксолидийском, из которых вначале третья часть мелодии, а затем вторая и третья звучат в двойном увеличении) создает в цикле свою стройную, логичную композицию:

В мессе Окегема «Mi-Mi», где с. f. отсутствует, единство цикла достигается иными средствами. Помимо сходных интонационных попевок и общих для каждой части каденций с основным тоном е, в этой мессе формообразующим средством выступает метроритмический контраст и последовательное чередование разделов с трехдольным и двухдольным «тактовым» делением (perfect, imperfect). Каждая часть мессы состоит из нескольких разделов, масштабно организованных таким образом, что они по своей продолжительности звучания либо равны, либо соотносятся по принципу золотого деления. Так, начало Kyrie II приближается к точке золотого сечения:

Kyrie I - 11тХЗ; Christe - 25тХ2; Kyrie II - 16тХЗ

33 семибревиса; 50 семибревисов; 48 семибревисов

(общая протяженность 131 семибревис и 81-й семибревис — точка зол. сеч.).

В точке золотого сечения вступает и Agnus III. Часть Credo в крупном плане становится двухчастной, так как три начальных раздела объединены общей метрической организацией и составляют 315 семибревисов; вторая половина, двухдольная, — 314 семибревисов. Точный расчет, присутствующий в архитектонике сочинений Окегема, пропорциональная выверенность его композиций наглядно свидетельствуют о большом значении для него языка математики, цифр. Эта сторона музыкального творчества в целом очень показательна для музыкального искусства XV века, которое переняло от средневековья культ магического смысла цифр, знаков и выработало свой взгляд на число как на «существенный элемент эстетической мысли». Окегему же особенно свойственна связь музыкального замысла с точными числовыми расчетами, которые, по-видимому, имеют для него не только сакральный смысл, но и важное предназначение на пути достижения высшей музыкальной логики и стройного согласия звуков. Западногерманский музыковед М. Хенце находит «разгадку» секрета каждой мессы композитора, выстроенной, по его мнению, в соответствии с определенными числовыми пропорциями (75]. Так, в мессе «Ессе ancilla» — это два числа: 66 и 99, которые он видит и в зашифрованной фразе «Ave Maria, gratia plena», заменяя каждую букву числом, соответствующим ее порядковому номеру в алфавите. Они же дают в мессе соотношение количества пауз и звуков. В мессе «De plus en plus» оказываются зашифрованными три словосочетания: название мессы, имя автора рондо и самого композитора. Все мессы в целом (по Хенце) являются реализацией изначального «генерального плана», по которому то или иное сочинение выполнялось Окегемом с определенными, отведенными для него параметрами, продиктованными последовательностью арифметических чисел по образцу «ряда Фибоначчи» (Леонардо Пизанский, выдающийся математик XIII века, автор ряда возвратных чисел)[12]. Надуманная это теория или нет — сказать трудно. Безусловным остается лишь то, что Окегем действительно расширил сферу музыкальной трактовки мессы и диапазон ее выразительных средств. Прошли всего лишь три, четыре десятилетня после смерти Данстейбла, но как разительно изменилась месса, как сильно возросло внимание к ее тематическому единству, к организации цикла! Искусное контрапунктическое мастерство, достижения Окегема в области работы с первоисточником по достоинству сделали его главой второй нидерландской школы, явившейся в XV—XVI веках законодательницей художественно-стилистического направления, подчинившего себе все другие композиторские школы.

Почти на протяжении полутора столетий в музыкальном искусстве продолжают жить и развиваться приемы и средства выразительности, выработанные Окегемом и его последователями, в том числе его одаренным, талантливым учеником — Якобом Обрехтом (ок. 1450—1505). Он — автор 29 месс; большинство из них написано в технике cantus firmus, которая необычайно разнообразна, изобретательна, получает каждый раз неожиданное решение, новую, не повторяющую прежние форму изложения[13]. По сравнению с другими композиторами Обрехт гораздо чаще применяет прием обращения темы с. pr. f. (мессы «Salve diva parens», «Graecorum»), ракоходного движения (мессы «Fortuna desperata», «De tous bien pleine»[14]), ракоходной инверсии («L’homme armé», «Petrus Apostolus»), использует вид мигрирующего с. f. («Maria zart», Agnus II), различные его ритмические модификации [92, с. 51]. Определенное своеобразие вносит и суммирование разных видов техники: в мессе «Graecorum» с. f. звучит и в увеличении (в шесть раз — в Gloria, в два раза — в Sanctus), и в обращении (Agnus I), и в ракоходном изложении (Agnus III).

Особенно часто композитор пользуется сегментным, рассредоточенным видом с. f., который позволяет детально разработать цитируемую мелодию как в фрагментах, так и целиком, «вытянув» ее в одну линию. Ярким примером сочинения подобной конструкции является месса «Je ne demande» (пример 8). Она написана на мелодию тенора одноименной chanson Бюнуа (пример 50), которая разделена Обрехтом на 11 отделов. Каждый из них становится первоначально материалом с. f. для той или иной части произведения, причем проходит в разных ритмических вариантах. В Kyrie I функцию с. f. выполняют первые пять звуков мелодии «Je ne demande». Они звучат трижды: после вступительного десятитактного раздела, затем после семитактной интермедии, в которой тенор паузирует (в схемах обозначена t), и, наконец, вслед за вдвое сокращенной второй интермедией, соответствующей уменьшению размера с. f.:

Вторая часть — Christe — свободна от с. f.; она трехголосна. В Kyrie II в качестве с. f. появляется второй отдел мелодии «Je ne demande»:

«Et in terra» содержит в качестве с. f. третий, то есть следующий фрагмент мелодии chanson:

Такой же принцип подачи мотивов характерен для всех остальных частей мессы вплоть до Agnus I, где проводится одиннадцатый, последний фрагмент тенора Бюнуа. Наконец, в Agnus II и Agnus III все фразы мелодии с. f. образуют одну мелодическую линию, позволяющую услышать мелодию «Je ne demande» полностью.

Сходное строение имеют мессы «Maria zart» и «Malheur me bat». Первая из них разрабатывает старинную немецкую песню, привлекавшую (как первоисточник) внимание многих композиторов (в том числе Зенфля, Клебера). Так же как и в предыдущей мессе, Обрехт членит цитируемую мелодию на тринадцать частей и каждый из этих фрагментов поручает тенору в той или иной части произведения, собирая их вместе предварительно в двухголосных разделах — Domine Deus и Qui tollis, а затем трижды в Agnus. Организация с. f. в этой мессе еще более изобретательна, так как в каждой части проработку получает не один, а два, три мотива. Масштабная же соотнесенность с. f. с разделами, где он паузирует (как это видно из схемы первого раздела Gloria), еще строже. Создается объемное, пространственное решение музыкального «здания» — истинного образца ренессансной культуры:

Вторая месса — «Malheur me bat», в основе которой лежит chanson Окегема, также имеет рассредоточенный с. f. Им служит верхний голос chanson, который композитор разбивает на девять разделов следующим образом: первые семь тактов звучат в Kyrie I, 8—11 такты — в Kyrie II (примеры 9 и 52), 12—18 — в Gloria, 19—25 — в Qui tollis, 26—32 — в Credo, 33—38 — в Et in Spiritum, 38—43 — в Sanctus, 44—47 — в Osanna и с 48 до конца — в Agnus I. В Agnus III вся мелодия chanson проходит полностью, без каких-либо изменений. Важно отметить и тот факт, что указанные отрезки мелодии проводятся в вышеназванных разделах мессы везде по 3 раза и всегда с одной и той же закономерностью: сначала в крупных длительностях, затем в более мелких и наконец в еще более мелких (принцип диминуиции).

Таким образом, для Обрехта, так же как и для Окегема, много значит символика тем, чисел, их план, порядок. Музыкальная композиция его мессы, по выражению М. ван Кревела, подобна кафедральному собору, созданному гениальным архитектором. Все в нем пропорционально и соразмерно, строго и величественно.

Большинство месс Обрехта, в том числе «Je ne demande», «Malheur me bat», «Fortuna desperata», принадлежат к особому ее типу — мессам-пародиям[15], в которых разрабатывается многоголосный источник. Поэтому композитор не ограничивается цитированием только одного голоса, но и вводит в музыкальную ткань другие голоса оригинала. Например, в мессе «Je ne demande» кроме тенора chanson Бюнуа используется ее верхний голос, который звучит в трехголосных частях Pleni и Benedictus, а также бас в Christe, Agnus I, Agnus III. Аналогичным образом Обрехт поступает и в других мессах-пародиях. Как правило, он прежде всего обращается к мелодической стороне первоисточника, нигде не воспроизводя его комплексное звучание (трех-четырехголосие). В отличие от других композиторов (Жоскена Депре, Орландо Лассо) многоголосная модель его интересует лишь как источник мелодического материала.

Одним из оригинальнейших сочинений Обрехта является месса «Sub tuum praesidium», в которой соединяются и звучат одновременно обычный текст мессы и текст антифонов, посвященных деве Марии, с их подлинными мелодиями[16]. Вся эта месса разворачивается и предстает в виде цикла вариаций на мелодию-ostinato. Ею становится антифон «Sub tuum praesidium», который проходит со своим текстом всегда в верхнем голосе — в Superius, символически передавая смысл первых слов текста — «под твоим покровом». В Kyrie ему контрапунктируют всего лишь два голоса, в Gloria — три, в Credo — четыре, в Sanctus — пять, в Agnus — шесть. От части к части увеличивается и число одновременно сочетающихся цитируемых мелодических фрагментов (включая и «Regina coeli») звучащих каждый со своим текстом. Таким образом, в Kyrie и Gloria объединяются два разных текста, в Credo и Sanctus — три, в Agnus I, II, III — четыре, что служит прямым напоминанием принципов старомотетной формы (пример 10).

Месса «Sub tuum praesidium» наглядно показывает, что в музыке XV—XVI веков в роли с. f. может выступать не только тенор, но и другие голоса. В этом отношении интересна месса «Maria zart», в которой в Agnus I мелодия с. f. проходит в партии баса, в Agnus II — у альта, баса и дисканта, в Agnus III — в верхнем голосе. В мессе «Caput» с. f. помещается также в разных голосах: в Kyrie и Credo он звучит в партии теноров, в Gloria — у сопрано, в Sanctus — у альтов, в Agnus — у басов.

Заботясь о целостности циклической мессы, Обрехт, как и его современники, особое внимание уделяет ладовой стороне формообразования. Представляется далеко не случайным окончание всех серединных и заключительных каденций в мессе «Je ne demande» (общим числом 17) созвучием с основным тоном «f» (месса написана в ионийском ладу). Причем, в отличие от Дюфаи, у которого также в одной из месс («Sine nomine») все каденции решались абсолютно идентично, с помощью типичной для ars nova

разнообразит не только заключительное созвучие (в Kyrie оно предстает в трех видах: трезвучия, квинты, унисона; они же повторены в Credo), но и подходы к нему. Наибольшее распространение получает у него движение баса с нисходящим квинтовым ходом, означающее известное ослабление законов модальной системы. Все отчетливее проявляют себя признаки будущей функциональной системы мажора-минора, которые, в частности, предстают в многоголосной фактуре сочинений Обрехта в виде триады функций классической гармонии: S—D—Т.

Так же как Окегем, Обрехт охотно обращается к формам мензурального варьирования мелодии с. f. Ранее уже сообщалось о приеме диминуирования в изложении фраз с. f. мессы «Je ne demande». В Kyrie его мессы «Si dedero» мелодия с. f. проходит по-

Подобные комбинации мензур (© — tempus perfectum, prolatio major; О — tempus perfectum, prolatio minor; С — tempus imperfectum, prolatio major; с — tempus imperfectum, prolatio minor) часто применяются в пределах одной части произведения и многими другими композиторами. Особенно интересна в этом отношении месса «L’homme armé» М. Орто, в которой в разделе Sanctus с. f. с мелодией французской песни последовательно меняет мензуры: ©, С,О,С,О, а также каждый раз перемещается на новую высоту и звучит от g, с, h, a, g, то есть от звуков, образующих начальную попевку самого с. f.

В другой своей мессе — «Mi-Mi» (с тем же названием, что и у Окегема)[17] Орто частично подсказывает расшифровку прочтения тенора словами «Gradatim descende» («Шаг за шагом спускаясь», пример 16). Это изложение, предполагает нисходящее секвенцирование фрагмента мелодии (избранного в качестве с. t.), как и пропорциональное сокращение длительностей при его повторении через одинаковые временные дистанции.

Охотно используя в мессах принцип вариационности, Обрехт, естественно, часто обращается и к собственно вариационным структурам. Так, в форме basso ostinato написан раздел Pleni из мессы «Je ne demande» (пример 8). Только лишь в нижнем голосе трехтактный заглавный мотив chanson проходит 12 раз — чаще от I ступени, но также от V и IV. Этот материал образует самостоятельный пласт, который контрапунктирует другим голосам, один из которых (средний) полностью повторяет партию дисканта из одноименной chanson. Несмотря на свое высотное «расцвечивание», варьирование, остинатный мотив сосредоточивает внимание слушателей на одном образном решении, на одном психологическом состоянии.

Интересным примером остинатной формы является Agnus II[18] из этой же мессы. Он содержит тенор ostinato, в котором 10 раз повторяется тот же мотив, что в Pleni у баса, причем все его проведения выполнены на одной высоте. Здесь же достигается и другой поразительный эффект. Он создается соединением остинатного пласта с крайними голосами, изложенными от начала до конца части параллельными децимами, что зафиксировано в Canone — правиле, которым композитор снабжает эту часть: «Qui mecum resonat, in decimis barritonisat» («Кто со мной — звучит в дециму»). Штрих меткий и выразительный!

В отдельных случаях многократное повторение с. f. в сочетании с остинатно развивающимся другим голосом приводит к появлению своеобразной формы двойного ostinato. Таков раздел Kyrie II из мессы «Malheur me bat» (пример 9). Как видно из примера, повторение музыкального материала чаще всего осуществляется у Обрехта одновременно с ритмическим варьированием, которое ведет к смещению в мотивах слабых долей на сильные, и наоборот, опорных, акцентируемых звуков на безударные — проходящие, вспомогательные. Для него важна фиксация «темы», работа с ней, где он проявляет всю свою творческую инициативу и изобретательность.

По сравнению с Дюфаи и Окегемом у Обрехта гораздо шире представлены имитационные формы. Во-первых, как правило, сквозной имитационной характер имеют все части мессы, в которых с. f. отсутствует (Christe, Pleni, Benedictus и др.). Во-вторых, в частях, написанных на с. f., обычно имитационными оказываются все вступительные, интермедийные и заключительные разделы, где с. f. паузирует. Наряду с октавной имитацией композитор охотно применяет квартовую и квинтовую, которые в случае вступления третьего голоса с тем же интервалом в одних случаях образуют между пропостой и второй риспостой септиму (Kyrie из «Si dedero»), в других — нону (Qui tollis этой же мессы). В трех-голосной части из мессы «О quam suavis est» (в ее Kyrie II) используется в качестве интервала имитации секунда.

Наряду с частым обращением к канонам, каноническим секвенциям Обрехт находит немало оригинальных выразительных приемов варьирования мотивов, строящихся на комбинировании их основного и обращенного видов (например, в Osanna из мессы «Salve diva parens»: AV; A₁¹V; A₂²V; A₃³V ), или же приемов постепенного «прорастания» мотива, как это сделано в верхнем голосе Benedictus мессы «Fortuna desperata»:

Несмотря на такую изощренность письма, музыка месс Обрехта не теряет живости, легкости, свободной фантазийности, импровизационности. Даже такие строгие формы, как ostinato, в трактовке Обрехта нередко воспринимаются как шутка, где непрерывно повторяющиеся фразы-реплики как бы вовлечены в заманчивую своим загадочным условием игру. Во всем чувствуется высокое мастерство и творческая одаренность композитора.

Основные принципы построения мессы, выработанные Окегемом и Обрехтом, поднимает на более высокую ступень развития Жоскен Депре (ок. 1440—1521), по выражению Глареана, «главный гений композиторов» [70, с. 398]. Его творчество — одна из замечательных страниц музыкального искусства прошлого, связанная с ранним этапом становления полифонии строгого стиля, имеющей в качестве своей кульминационной точки развития наследие Лассо и Палестрины. Сочинения Жоскена — это произведения подлинного представителя ренессансной культуры, запечатлевшие вдохновенный труд автора, всю неуемность его фантазии, смелый, дерзкий ум. Они привлекают внимание не только отточенностью музыкальных форм, высокой контрапунктической техникой, но и яркой эмоциональной образностью содержания, широким диапазоном выразительных средств, повышенным интересом к художественно-эстетической стороне музыки, умением с тонким вкусом и изобретательностью передать просто и ясно сложные композиционные замыслы.

Большая часть месс Жоскена Депре (им создано 20 полных и 6 неполных месс) написана на духовные и светские источники. Лишь несколько месс исключают работу с традиционным оригиналом — с. pr. f. Среди них две канонические мессы — «Ad fugam» и «Sine nomine» и две построенные на сольмизационных темах-символах — «La, sol, fa, re, mi» и «Hercules dux Ferrariae».

В числе произведений, созданных на основе литургических оригиналов, назовем: «Gaudeamus», «Ave maris stella», «Beata Virgina», «Pange lingua». Последняя из них убедительно показывает те изменения, которые произошли в трактовке с. pr. f. Лишь в Agnus II этой мессы композитор возвращается к старой практике письма на с. f., проводя его тему крупными длительностями в партии дисканта. В других же частях преобладает сквозная имитационная фактура, строящаяся на развитии мотивов средневекового гимна «Pange lingua». Фактически техника с. f. здесь отсутствует, так как голос, излагающий с. pr. f., почти ничем не отличается от других имитирующих его голосов: он имеет одинаковый с ними интонационно-тематический материал и сходные ритмо-фактурные условия. Аналогичное сквозное имитационное развитие получают и мелодии светского происхождения, которое можно видеть в одной из двух месс «L’homme armé», имеющей подзаголовок «sexti toni» (но об этом см. ниже).

Наряду с материалом основного цитируемого первоисточника Жоскен дополнительно вводит в мессы и мелодии григорианских хоралов, работая с ними как со вторым с. pr. f. («Gaudeamus», «Fortuna desperata» и др.). Это свидетельствует, конечно, не только о виртуозной технике его письма, но и об определенном, преднамеренном ограничении интонационно-тематической сферы своего творчества строго канонизированными мелодиями.

Так же как и у Обрехта, ряд сочинений Жоскена основывается на материале многоголосных песен («Malheur me bat», «Allez regretz», «Fortuna desperata»), представляя собой мессы-пародии. В первой из этих месс композитор разрабатывает музыкальный текст chanson Окегема [29]. Для Kyrie (пример 11) и Gloria берется из нее теноровый голос, для Credo — дискант; Sanctus написан на средний голос, а также воспроизводит 10½ тактов трехголосия из начального раздела chanson. Основу композиции Agnus I составляет опять-таки тенор, но не весь голос, а лишь выборочные, отдельные его звуки (бревисы), образующие новую мелодию. Вслед за двухголосным каноном в Agnus II следует шестиголосный Agnus III, выполненный в форме Fuga ad minimam, в которой двойной канон сочетается с изложением фраз тенорового голоса chanson, звучащих попеременно — то в увеличении, то в основном виде.

В мессе-пародии «Fortuna desperata» Жоскен Депре также опирается на трехголосный вариант одноименной песни [16, с. 205, 215—218]. Здесь поочередно в разных частях мессы используется полностью весь ее мелодический материал. Правда, предпочтение композитор отдает двум верхним голосам канцоны, которые в мессе звучат по пять раз, в то время как нижний голос проводится всего лишь дважды. Как правило, пародируемый материал вводится в музыкальную ткань мессы с функцией с. f. и помещается попеременно во все без исключения голоса:

Кроме цитирования голосов первоисточника порознь, Жоскен воспроизводит и небольшие по протяженности многоголосные комплексы. В основном это первые такты канцоны, главный «узел» всех ее ведущих мелодических оборотов. В мессе он помещается преимущественно в начальных вступительных разделах частей до появления с. f. Самые продолжительные по времени звучания фрагменты с. pr. f. (в масштабах от 4 до 8 тактов) находятся в Kyrie I (звучание трехголосного комплекса здесь захватывает даже первые такты с. f.) и в Credo. Вступительные разделы Gloria и Sanctus воспроизводят только два начальных голоса песни. В последней же части мессы уже нет цитирования собственно многоголосного источника; в качестве с. f. здесь выступают два разных его голоса: в Agnus I — superius, а в Agnus II — средний голос.

То обстоятельство, что напоминание о многоголосном с. pr. f. к концу произведения заметно слабеет и исчезает из вступительных разделов вообще, играет определенную логически-смысловую роль: слабеют нити, связывающие мессу с ее прообразом, и усиливается, возрастает интонационно-тематическая самостоятельность композиции Жоскена.

Несмотря на отчетливое преобладание в стиле мессы техники с. f., «Fortuna desperata» Жоскена «смотрит» в будущее этого жанра. В ней рельефно предстают имитационные формы, выступающие не с функцией связки, соединения отдельных разделов, что можно было наблюдать у Обрехта, но как главный прием экспонирования основного материала, равномерного распределения его между всеми голосами. И в этом отношении «Fortuna desperata» стоит на пути к мессе сквозного имитационного строения, характерного для музыки второй половины XVI века.

Известный интерес при знакомстве с сочинениями Жоскена представляет месса «Hercules dux Ferrariae». Авторская ремарка «sogetto cavato dalle vocali di queste parole» («тема, заключенная в гласных этих слов») подсказывает расшифровку происхождения ее с. f.; это — последовательность звуков re ut re ut re fa mi re, гласные буквы которых взяты из заглавия мессы (е и е и e a i е). Поданный в ровном, плавном движении восьмитактный с. f. проходит в каждой части мессы три раза (на высоте d, a, d¹) и всегда в партии тенора [пример 12]. До вступления с. f. и между его проведениями постоянно присутствуют тоже восьмитактные вступление и интермедии. Некоторое разнообразие вносит Et in Spiritum, где все три проведения с. f. звучат в ракоходном изложении, затем — трижды в уменьшении, а также Hosanna, в которой с. f. излагается в двойном и три раза в четверном уменьшении. Ракоходный его вариант звучит и в Agnus I. Такая работа с с. f. (см. также Agnus I из мессы «Fortuna desperata», мелодия с. f. которой цитирует верхний голос канцоны в обращении и четырехкратном увеличении) — бесспорно дань традиции, силу влияния которой Жоскен не хотел, а возможно, и не мог преодолеть, несмотря на исключительно смелый, новаторский характер своего творчества. Впрочем, эта месса, как и хорошо известная месса «L’homme armé» (super voces musicales), принадлежит к числу ранних произведений композитора, в которых главные интересы автора еще находились в сфере конструирования и модификаций с. f. Но и здесь уже отчетливо проявляются многие типичные штрихи письма Жоскена. Это — тяготение к четкой оформленности тематизма, к логической определенности мелодических фраз, к выявлению колористических эффектов противопоставляемых групп хора с целью более рельефного выделения каждого компонента многоголосия. Жоскена отличает умение строить не только широко протянутые мелодические линии, но и работа с краткими, лаконичными фразами, темами-тезисами, которые благодаря новым ладофункциональным ориентирам получают смысловую определенность, конкретность и сообщают всей полифонической фактуре некую внутреннюю энергию и динамику. Подобные качества возможны лишь при особой организации многоголосия, а именно в условиях разреженной фактуры, в которой время от времени голоса паузируют, а с каждым новым вступлением поддерживают, продлевают слушательский интерес, не дают угаснуть вниманию. Потому так типичны для письма Жоскена те приемы техники, которые используют момент повтора (остинатность, имитация, секвенция).

В этом отношении очень показателен Agnus III (из мессы «Hercutes dux Ferrariae»), напоминающий «двухорную» композицию, где трем верхним голосам (с. f. с контрапунктирующей ему двухголосной имитацией) отвечают три других голоса, построенных аналогичным образом (пример 12). Подвижная полифоническая ткань наполняется легкостью, она хорошо прослушивается, приобретает особую выразительность.

Эти же черты свойственны и предыдущей части — Sanctus (пример 12), где повтор содержится в каждой из трех присутствующих здесь микроформ: «куплетной» (ее образуют два проведения с. f.), «рондообразной» (ее рефреном служат такты 5, 8, 13, 16) и остинатной.

Итак, почва для перехода к сквозной имитационности — главной особенности, характеризующей зрелый стиль Жоскена, подготавливается уже в раннем периоде его творчества. С годами он чаще отказывается от с. f., проводя фразы цитируемого источника попеременно во всех голосах, выравнивая их мелодико-тематическое наполнение, а также функциональное значение.

В отличие от Обрехта, у которого имитационными были преимущественно разделы, не связанные с музыкальным текстом первоисточника (нередко он искусно вуалировался, представая в колорированном виде), Жоскен приходит к имитационной проработке именно материала с. pr. f. Рождается новый тип работы с изначальным оригиналом, когда цитируется уже не вся мелодия полностью в каком-то одном голосе, а ее фрагменты (краткие фразы!) попеременно во всех голосах с последовательным продвижением от начала мелодии к ее концу. Одноголосная модель-источник получает своеобразное «утолщение» и масштабное расширение:

Этот тип техники, представляющий собой разновидность стреттной полифонии строгого письма, становится одним из самых ведущих для западноевропейской музыки XVI века. Сквозное имитационное письмо делает еще более однородной тематическую opгaнизацию мессы, создает арки, корреспондирующие построения, способствующие единству целого, усилению монотематического начала. Например, одинаковое фактурно-тематическое решение Кyrie I, Sanctus, Agnus в мессе «L’homme armé» (sexti toni) идентифицирует эти части в образном отношении, вносит известную однородность и единство в трактовку ее циклической формы. Этот стиль, указывающий на привнесение в мессу явных свойств мотетного жанра, в первой половине XVI века интенсивно разрабатывают Тома Крекийон, а также ученики Жоскена — Николас Гом-бер и Клеменс-не-Папа.

Но вернемся к Жоскену Депре, к его мессам, отличающимся сложнейшей контрапунктической техникой письма, которая, как и в музыке Моцарта, на слух неощутима, неслышима, однако придает музыкальному стилю особую отточенность, легкость, изящество. Одним из ярких примеров использования подобного рода полифонических форм может служить финальная часть мессы «L’homme armé» (sexti toni). Она строится на сочетании двойного канона (в примере 13 выписаны лишь пропосты и указаны вступления риспост октавой выше) с контрапунктом двух отрезков мелодии «L’homme armé». Agnus имеет четкую структуру: он состоит из двух равновеликих разделов, причем во втором — при продолжающейся «Fuge» в верхних голосах нижняя пара голосов (начиная с т. 38) излагается в ракоходном виде:

Эта в техническом отношении сложнейшая форма, сочетающая приемы обратимого контрапункта и имитационного письма, постепенно подготавливается полифоническими разделами предшествующих частей: каноном на одну тему в Pleni и Benedictus, а также на две темы в Hosanna.

Наряду с обычными канонами (однотемными и двухтемными) Жоскен охотно вводит в мессу мензуральный (или пропорциональный) канон. Четыре таких канона — в свое время отмеченных еще Глареаном («Dodecachordon») — находятся в мессе «L’homme armé» (super voces musicales)[19].

Они сосредоточены в заключительном разделе сочинения — в Benedictus, где один за другим звучат три двухголосных пропорциональных канона, и в Agnus II, содержащем трехголосный мензуральный канон.

Если вышеназванные каноны Жоскен Депре интонационно не связывает с мелодией «L’homme armé», то его современник — Пьер де Ла Рю (ок. 1460—1518) — автор по меньшей мере 40 месс — сочиняет в мессе того же названия ряд канонов, включая и четырехголосный пропорциональный канон на мелодии этой песни [41, с. 43]. Вся месса «L’homme armé» Пьера де Ла Рю, выполненная не без влияния Жоскена, отличается изысканными полифоническими формами и от начала до конца пронизана имитационностью. Особенно интересна ее Kyrie I. Три голоса из четырех — альт, тенор, бас — проводят начальные фразы мелодии «L’homme armé», причем два из них являются поначалу участниками пропорционального канона, который переходит затем в обычный двухголосный канон. Имитационные формы присутствуют и в Christe. Первые ее такты показывают тщательную мотивную разработку первоисточника в условиях имитационного изложения, что несомненно служит одним из новых завоеваний музыкального искусства XVI века. В этом же разделе Пьер де Ла Рю вводит новый пропорциональный канон, который по сравнению с Kyrie I звучит в другой паре голосов (средней). В его основе лежит вторая часть мелодии «L’homme armé» (мотивы с, с, d).

Kyrie II (пример 14) также включает пропорциональный канон на материале репризной части мелодии chanson. В нем участвуют, как и в Kyrie I, нижняя пара голосов (этим осуществляется одна из композиционных арок), к которой присоединяется ритмически более свободный верхний голос. Изложение мелодии «L’homme armé» в верхнем голосе несомненно дает определенную динамику в развитии фактуры и отчасти перекликается с традицией выделения, «вознесения» темы-первообразца в конце произведения (вспомним последние Agnus’ы в мессах «Maria zart» Обрехта, «L’homme armé — super voces musicales» — Жоскена и другие). Kyrie II показывает еще один путь к достижению однотемности фактуры, «эмансипации» голосов, не уступающих тенору в приоритете интонационно-тематической содержательности, наполненности.

Другие мессы Пьера де Ла Рю свидетельствуют о его несомненном влечении к имитационным принципам изложения музыкального материала. В этом отношении показательны месса «Ave Sanctissima Maria» с тройным каноном в Sanctus (пример 15), а также четырехголосная каноническая месса «О salutaris hostia», упоминаемая Глареаном в его «Dodecachordon» [70, с. 403]. Эта месса была записана с помощью фиксации лишь одного голоса и введения буквенных обозначений, которыми помечалось время вступления и выключения остальных голосов. Ее партитурному изложению Глареан предваряет оригинальную запись и способ ее расшифровки:

Следует заметить, что вообще нидерландские композиторы мало заботятся о священном тексте, в чем их нередко упрекали современники. Они скорее увлечены поиском необычных форм, оригинальных композиционных решений. Их интересует стройность архитектоники цикла, соотношение целого и деталей, точный расчет, который, однако, нередко тщательно зашифровывается и хранится в тайне. Их фантазия, казалось бы, не знает предела. Разве не удивительна, например, идея, претворенная в анонимном[20] цикле из шести месс «L’homme armé», обнаруженном д-ром Пламенаком в Национальной библиотеке Неаполя [MSVIE⁴⁰]? Первые пять месс этого цикла четырехголосны и строятся на развитии фрагментов песни «L’homme armé», имея в каждом случае в качестве с. f. один из пяти отделов популярной французской песенки. При этом с. f. излагается по определенной схеме, зашифрованной в изречениях, сопровождающих текст мессы. Причем схема эта включает такое число модификаций с. f. (чередование прямого и обращенного видов изложения, ракоходного варианта и ракоходной инверсии), которое соответствует порядковому номеру мессы и отрезка «L’homme armé». Последняя, шестая месса проводит в качестве с. f. всю мелодию полностью; к четырем голосам здесь прибавлен пятый — риспоста канона, звучащая квинтой ниже тенора с мелодией «L’homme armé». Это поистине достойное завершение всего цикла, представляющее собой, как пишет Д. Пламенак, «конструктивную и смысловую кульминацию всего произведения» [84, с. 376].

Столь же уникальна Месса с паузами и без пауз — «duarum facierum» («двуликая») Пьера Мулю, предполагающая два варианта исполнения, среди которых одно отличается от другого изъятием из текста пауз, а следовательно — горизонтальным (временным) смещением музыкального материала, дающим качественно новое звучание (пример 18). И таких удивительных образцов изобретательности, фантазии, требующих от исполнителей ответного проявления интеллектуально-творческих задатков, — немало. Текст мессы здесь, бесспорно, несуществен.

В период, охватывающий вторую половину XV века, английская, французская, итальянская школы были во многом близки друг другу благодаря тому, что испытывали на себе сильное влияние наиболее развитой среди них нидерландской школы. Начиная с XVI века различие их вновь становится более заметным. Несмотря на то что поиск композиторов, казалось бы, был направлен по одному и тому же художественному руслу, в культурных центрах разных стран усиливается внимание к самостоятельности, самобытности творчества; намечаются расхождения в отборе выразительных средств, в трактовке тех или иных жанров, форм. Все это определенным образом отразилось и на мессе.

Наряду с традиционным интонационным материалом композиторы охотно начинают вводить в мессу свои национальные песенные источники. Так, английский композитор Джон Тавернер в числе своих восьми месс пишет мессу «The Western Wynde», в которой разрабатывается популярная народная английская песня того же названия. Чешский автор Ян Турновский избирает для одной из своих месс также народную песню «Dunaj voda hluboka». Для некоторых национальных школ, в том числе немецкой, становится характерной missa Carmina (песенная месса) с наличием нескольких песенных источников. С этой традицией в свое время была связана и одна из месс Обрехта. Но особенно ярко она выражена в «Missa Quodiibetica» Генриха Изака. Кроме того, немецкие композиторы — Генрих Финк, Людвиг Зенфль еще смелее соединяют песенные жанры с формой архаической мессы и ее хоральным ординариумом. Этот своеобразный способ построения мессы отчетливо виден в трех мессах — «Dominicales» Людвига Зенфля, и в частности в «Missa Dominicales super „L’homme armé“», в которой композитор отдает дань популярной французской мелодии, сочетая в произведении технику обработки chanson и григорианского ординариума (пример 17).

Среди разновидностей мессы XVI века следует назвать часто встречающуюся в творчестве итальянских мастеров missa brevis (короткую мессу), состоящую из лаконичных частей, а иногда и не всех частей полностью.

Но пожалуй, особо важное место в это время занимает месса-пародия, которая по характеру индивидуального, авторского выражения стоит на одной из высших ступеней музыкального искусства XVI века. Опираясь на тот или иной многоголосный источник, каждый композитор старается найти для нее новую форму решения, найти такие специфические средства выразительности, которые позволили бы создать вполне самостоятельные произведения, отличающиеся высокими художественными достоинствами. Недаром этот вид мессы способствует рождению многих стилистических приемов, получающих развитие в искусстве будущего.

К числу интересных произведений, выполненных в технике пародии, несомненно принадлежат мессы Пьера Сертона, Клодена Сермизи, Клемана Жанекена, Клеменса-не-Папы, Филиппа де Монте. Масштабной соотнесенностью разделов, перекличкой хоровых групп, контрастной образностью они во многом предвещают будущий ораториально-кантатный стиль.

Мастерские образцы мессы этого вида показывает и творчество крупнейшего представителя Высокого Возрождения — Орландо Лассо (ок. 1532—1594), сочинения которого отличаются ярким эмоционально-образным содержанием и совершенством техники. Ревностный пропагандист старинной музыки, Г. Ларош писал: «...в идеальности и цельности настроения ни один из стилей позднейших времен не может сравниться со стилем Лассо и Палестрины» [22, с. 220]. Не следует, однако, понятия идеального и цельного настроения в данном случае ограничивать только религиозным началом. В гораздо большей мере, чем его гениальный итальянский современник, Лассо тяготел к передаче земных чувств, простых, естественных человеческих отношений и эмоций, что легко подтверждается самим характером его музыки.

Лассо — автор 58 месс; из них 16 написаны для четырехголосного хора, 27 — пятиголосного, 12 — шестиголосного и 3 — восьмиголосного [78, с. 63]. Почти все они являются мессами-пародиями, выполненными в весьма характерной для XVI столетия технике, основывающейся, как ранее уже говорилось, на работе композитора с каким-либо ранее сочиненным (многоголосным) произведением.

В качестве тематических источников Лассо использует музыку как духовного, так и светского содержания, обращаясь к таким жанрам, как мотет, французская chanson, немецкая Lied, итальянские канцонетта и мадригал. Он охотно пишет и на собственные сочинения — таковы его 20 месс, опирающиеся на материал мотетов (см. мессы «Surge propera», «Benedicam Dominum», «Certa fortiter», «Confitebor tibi Domine» и др.), а также месса, моделью которой является chanson «Susanne un jour». С не меньшим удовольствием он использует и произведения других композиторов, дает новую интерпретацию музыке трех мадригалов К. де Pope, двух мадригалов Ж. Аркадельта, мадригала С. Феста, а также очень известного мадригала «lo son’ferito» Палестрины. Другие его мессы воодушевлены музыкой chansons Н. Гомбера, Клеменса-не-Папы, П. Кадеака, П. Сандрина, Р. Сертона (в том числе таких популярных пьес, как «Tous les regrets» Гомбера и «Je suis déshéritée» Кадеака).

Материал источника переносится композитором, как правило, таким образом, что в Kyrie модель воспроизводится в наиболее полном виде и с максимальной точностью; в остальных же частях осуществляется постепенное удаление от источника, дается такое изложение музыкального материала, в котором при каждом новом разделе все ощутимее действует тенденция к свободному развитию «заданной» темы.

Например, в Kyrie из мессы «Je suis déshéritée» Лассо цитирует около 24 тактов chanson Кадеака (примеры 19 и 56). Первые 8 тактов мессы, за исключением двух звуков второго такта (в партии басов), нота в ноту повторяют начальный восьмитактный раздел песни. Подобные протяженные размеры точного цитирования музыкального текста не употреблялись ни Обрехтом, ни Жоскеном Депре, часто обращавшихся к технике пародии. Важно и то, что в Kyrie I воспроизводится не просто отрезок музыкального сочинения, но законченное построение, оформленное с помощью каденции. Этот факт очень существен для Лассо, стремившегося к четким, стройным пропорциям внутри целого и сделавшего немало в области музыкальной архитектоники.

Но вернемся к рассмотрению Kyrie I. С момента повторения мелодических фраз Лассо начинает вносить изменения: мотив из каденции получает имитацию в партиях теноров и басов, вместо проведения мотива «а» у теноров — он звучит квинтой ниже у басов и т. д. Верхний же голос в пределах Kyrie I соответствует superius chanson и равен тому фрагменту, который занимает ее повторенная первая часть (а б а б).

В дальнейшем Christe открывается двухтемной имитацией, строящейся на мотивах а и б. Затем опять копируется сначала двухголосное построение (в тактах 27—29 крайние голоса соответствуют 9—11 тактам chanson), а позднее опять-таки продолжительный четырехголосный отрезок в семь тактов (в мессе такты 30—36; они соответствуют средней части chanson — т. 18—24).

В Kyrie II вслед за двойной имитацией вводится четырехголосный восьмитакт из заключительной части chanson (в мессе такты 52—60, в chanson — 24—32), после чего следует как бы реприза-кода, подытоживающая, суммирующая весь основной материал.

Масштабы цитирования в Gloria по сравнению с Kyrie значительно меньше. Оно осуществляется лишь в начальном и заключительном разделах этой части, причем одновременно с сокращением размеров цитат вводится и их варьирование. Таковы первые 4½ такта chanson, с которых начинается Gloria; более точно воспроизводится ее заключительный восьмитакт, который помещается в мессе в тактах 84—92. В остальных же разделах Gloria и других частях мессы тематическая связь с chanson осуществляется на уровне развития ее мотивов. Лишь в начале Sanctus композитор ненадолго возвращается к материалу chanson, цитируя ее первые три такта. В дальнейшем он заостряет свое внимание на развитии мотива б и мелодической фразы басового голоса из 15—17 тактов chanson, вводя новые контрапунктические соединения, отсутствующие в chanson.

Месса «Je suis déshéritée» Лассо типична и в отношении своего фактурного строения, которое отличается большим разнообразием по сравнению с мессами XV—начала XVI века. Полифоническая ткань с функционально равнозначными мелодическими голосами, вступающими то поочередно, с равновеликой дистанцией, то попарно, в разного рода стреттных и фугированных формах, чередуется здесь с аккордово-гармоническими комплексами, в которых все голоса отличаются идентичной ритмикой, особой слаженностью, согласованностью. Все это оказывает определенное влияние на формообразование, где композитором достигнуты большие успехи: достаточно лишь обратить внимание на своеобразную «куплетную» форму Kyrie I (A A1), «двухчастную форму» Christe (AB) и т. д. В создании четких композиционных структур немалое значение имеет двойная имитация (Kyrie II), усиливающая момент периодической членимости в изложении музыкального материала.

Введение продолжительных разделов аккордово-гармонического строения, проясняющих вертикаль и слышимость слов (не случайно эти разделы находятся преимущественно в частях с длинным текстом), — примечательная черта мессы последней трети XVI века. Чередование этого типа фактуры с имитационным письмом типично и для многих других месс Лассо. Остановимся еще на двух— уже пятиголосных — мессах этого автора «Jo son ferito» и «Veni in hortum meum». Обе они инспирированы музыкой жанров малых форм, но уже не chanson, а мадригала и мотета, хотя в данном случае последний имеет также светский текст.

В основе первой мессы лежит материал мадригала «Io son ferito» Палестрины, ставший популярной моделью в музыкальном искусстве XVI—начала XVII века, особенно часто используемой в инструментальной музыке. По-видимому, Лассо вдохновляют не только строки о коварстве любимой, муках и страданиях, причиняемых им, но прежде всего музыкальное решение этой миниатюры, выполненное в строгой традиционной форме сквозного имитационного строения, отличающейся легким, гибким рисунком мелодических линий, необычайно изящным «плетением» выразительных голосов.

Как и в мессе «Je suis déshéritée», здесь также наиболее продолжительные цитаты находятся в первой части мессы. Это пятиголосный девятитакт, соответствующий начальной строке текста, занимающий всю первую половину Kyrie I, следующий восьмитакт мадригала, связанный с текстом второй строки, открывает Christe, и снова девятитакт из музыки мадригала (его четвертой строки) составляет начало Kyrie II (при этом допускается перестановка отдельных голосов, смена их порядка вступления). В Gloria масштабы цитирования значительно сокращаются до трех-четырех тактов, как и уменьшается сама «высота пласта» — число цитируемых голосов. Наконец, в Credo и последующих частях разработка первоисточника осуществляется уже на уровне мотивного развития. Лассо свободно импровизирует с тематизмом оригинала, выстраивая самостоятельную композицию, в которой инкрустированы ведущие интонации и попевки сочинения Палестрины, причем каждый раз за своеобразное initio он принимает начальный мелодический оборот мадригала.

Столь же важное значение в мессе «Iо son ferito» имеют разделы аккордово-гармонического характера, помещенные в Credo, Sanctus и Osanna как кульминационные фазы общей, целостной конструкции имитационного строения.

Аналогичный метод пародирования показывает и месса Орландо Лассо «Veni in hortum meum», написанная им на собственный одноименный пятиголосный песенный мотет [SW, V]. Ее Kyrie I в точности воспроизводит начальный раздел мотета, обновляясь лишь своей каденцией. В Christe, состоящем из 14 тактов, переносятся следующие девять тактов первоисточника: в Kyrie II с пропуском десяти тактов мотета цитируется дальнейшей его фрагмент протяженностью в девять тактов. Gloria при большом количестве составных частей лишь трижды возвращает нас к избранной модели, из которой заимствуются построения уже с меньшей протяженностью. С Credo, которое поначалу вновь открывается первыми тактами мотета (но с другим порядком вступления голосов), Лассо все дальше отходит от оригинала, лишь изредка «обыгрывая» его отдельные мотивы, фразы, вовлекая их в крупные, значительные построения с широким, свободным разливом голосов.

Отметим еще одну, свойственную ряду месс Лассо, особенность — их краткость; отдельные их части содержат не более десяти тактов. Такова, например, «Missa octavi toni», Kyrie I которой имеет 5 тактов, Christe — 6 тактов, a Kyrie II — 9 тактов; в четырехголосной мессе «La maistre Pierre» крайние разделы Kyrie шеститактны, а средний — десятитактен. Эти мессы по праву могут быть причислены к мессам-brevis, причем их миниатюрные, компактные части отличаются исключительной отточенностью мысли и отшлифованы с особой тщательностью в композиционном отношении.

В мессах О. Лассо окончательно стираются те различия в манере подачи музыкального материала, которые некогда существовали между культовой и светской музыкой. Претворение в мессе музыкального материала светских, бытовых песенных форм, несомненно отвечающее духу эпохи Возрождения, в которой торжествует мирское начало, вера в человека, в его силы, талант, свидетельствует об установлении особого равновесия в передаче возвышенного и реального, небесного и земного. С точки зрения своего музыкального строения они направляют этот жанр в русло свободного творчества, в котором всё интенсивнее проявляют себя индивидуальный подход, воля композитора, его творческие замыслы и фантазия.

При всем этом в музыкальном решении мессы XVI века еще остается немало условностей — это и ее обязательный ориентир на какой-либо музыкальный источник, и претворение излюбленных технических и композиционных приемов: обращение к канонам, к сквозному имитационному письму, к cantus firmus и т. д. Не минует их ни Лассо, ни другой титан эпохи Возрождения — Джованни Пьерлуиджи Палестрина (ок. 1520—1594), создавший более ста произведений в этом жанре[21]. Гениальный итальянец, так же как и его великий нидерландский современник, следует установившемуся обычаю и пишет, как правило, свои мессы, опираясь на материал либо григорианских хоралов, народных мелодий, либо многоголосных полифонических произведений — мотетов, chansons, мадригалов. Отобранный композитором источник становится поистине руководящей темой сочинения, он проникает во все его узловые, в композиционном отношении важнейшие разделы, насыщая собой многочисленные эпизоды циклической формы. Результаты исследований, проведенных рядом историков (Михаил Галлер, Мишель Брене), показывают, что в мессах, выполненных в теноровой технике (на cantus firmus), ²/₃ музыкального материала связаны с изложением основной темы (в разных видах), а оставшаяся часть текста представляет собой «интермедийные» построения, в которых «мелькают» те же интонации и мотивы первоисточника — «подобно тому как в тематической разработке инструментальных сочинений Гайдна, Моцарта, Бетховена встречаются фрагменты главных тем» [63, с. 157—158].

Среди месс Палестрины можно выделить несколько ее типов, различающихся, с одной стороны, своей техникой выполнения (сюда могут быть причислены канонические мессы, мессы на cantus firmus, сквозного имитационного строения, а также синтезирующие особенности разных видов), а с другой стороны — характером обработки лежащего в основе тематического источника (мессы-пародии, мессы-парафразы).

К числу канонических месс (построенных таким образом, что канон является в них ведущей формой организации музыкального материала) принадлежат «Ad coenam agni providi» [P. W., X], «Ad fugam» [P. W., XI], «Repleatur os meum laude» [P. W., XII], «Sacerdotes Domini» [P. W., XVII], «Sine nomine» [P. W., XVIII], «Missa Canonica»[22].

В пятиголосной «Ad coenam Agni providi» во всех пяти частях (кроме разделов Christe, Crucifixus, Pleni, Benedictus, написанных для меньшего числа голосов и являющихся своеобразными интермедиями-связками) два голоса излагаются каноном в нижнюю квинту (Canon in Subdiapente) и лишь в Gloria — в верхнюю квинту (Canon in Diapente).

На сочетании двух канонически развивающихся пар голосов строятся все части мессы «Ad fugam», которая, несмотря на то что это раннее произведение Палестрины (1567), принадлежит к числу сочинений, выполненных технически превосходно и безукоризненно.

Интересно решаются творческие задачи и в мессе «Repleatur os meum» (пример 20), где получает претворение стройная система канонов с постепенно уменьшающимися от части к части интервалами имитации от октавы до примы (в Kyrie I — канон в октаву, в Christe — в септиму и т. д. — до канона в унисон в Agnus I). Принцип диминуиции в этой мессе воплощается дважды. Второй раз он распространяется на временнóе расстояние между пропостой и риспостой, которое в тактовом отношении всегда равно половинной величине интервала имитации (и так же, естественно, от части к части сокращается).

Указанный принцип действует вплоть до заключительного раздела мессы: в Agnus II Палестрина увеличивает (как это он делает во всех сочинениях этого жанра) число голосов до шести. Про-поста здесь получает уже две риспосты — с интервалами имитации в октаву и кварту, которые, подчиняясь вышеуказанным условиям, имеют временную дистанцию между голосами в четыре и в два такта.

Акцентируя внимание в настоящей работе на анализе полифонических форм — канонах, примерах сложного контрапункта и т. д., — мы не можем не остановиться еще на нескольких мессах итальянского мастера. Искусство канонической техники ярко предстает в шестиголосной мессе «Sacerdotes Domini», в каждой части которой в виде своеобразного стержня звучит трехголосный канон со вступающими по секундам голосами. В одних частях этот канон — часть шестиголосной фактуры, в других он сочетается с двумя голосами, в Pleni он звучит без контрапунктов:

Четырехголосная месса «Canonica» — своеобразная антология двойных канонов, различающихся группировкой тем и голосов, где наиболее распространен порядок с последовательным вступлением голосов и кварто-квинтовой имитацией. В условиях развивающихся и крепнущих в музыке XVI века новых звуковысотных ладогармонических отношений привилегии этой формы перед однотемным четырехголосным каноном очевидны. Не случайно, чтобы сохранить традиционный план вступления голосов от I—V—I—V ступеней и избежать применения сложного контрапункта, композитор предпочел (в Et resurrexit) перевести начавшийся однотемный четырехголосный канон в двойной.

Вообще почти все каноны в мессе «Canonica» выполнены в простом контрапункте: лишь в двух случаях применяется сложный контрапункт. В Sanctus (пример 22) — это вертикально-обратимый контрапункт (Iv = —14): в Agnus II один из канонов трехголосен (Iv = —18), поэтому в сочетании с другим каноном (двухголосным) он дает пример использования вдвойне-подвижного контрапункта. Впрочем, это нисколько не усложняет восприятие музыки. «Полифоническую технику Палестрины, — пишет Т. Н. Ливанова, — можно назвать идеальной и по ее совершенству во всех жанрах, больших и малых, и по ее неосязаемости для слуха, который воспринимает художественное достижение, но не техническое достигание» [23а, с. 239].

Наконец, укажем еще на одну каноническую мессу — «Sine nomine» (из 9-й книги месс, вышедшей из печати уже после смерти Палестрины), в организации которой канон также выполняет важную конструктивную роль. Традиционные интервалы имитаций в канонах первой части этой мессы (Kyrie I — в верхнюю квинту, Christe — в нижнюю кварту, Kyrie II — в октаву) сменяются в других частях интервалами малоупотребительными (в нижнюю и верхнюю секунду, в верхнюю и нижнюю терцию, в верхнюю и нижнюю сексту). В целом охватывается вся система простых интервалов в пределах октавы.

Другой специфической чертой композиционного строения этой мессы является строго выдержанный принцип аугментации, распространяющийся на временнóе соотношение пропосты и риспосты. Начиная с первого (в Kyrie) и кончая последним, одиннадцатым каноном (в Agnus Dei), временнóй отрезок между основным и имитирующим голосом равномерно увеличивается на ¼ такта. Все эта приемы техники служат убедительным доказательством того, что и в XVI веке, отказываясь от решения задач чисто ритуального характера, мастера мессы трактуют ее как одну из форм, в которой воплощается прежде всего высокое искусство. Обращаясь в поиске новых выразительных средств музыки к логически обоснованным, интересным, увлекательным композиционным приемам (как не вспомнить здесь Гольдберговские вариации Баха, где в каноне каждой третьей вариации интервал имитации возрастает), они бесспорно руководствуются идеей создания в многочастном цикле некой законченной, целостной системы художественных образов, в большинстве случаев, впрочем, не порывающей связей с традициями церковной службы.

Следует специально подчеркнуть тот факт, что в музыкальном искусстве эпохи Возрождения творчество Палестрины занимает особое место. Его сочинения — своего рода кульминация в развитии строгого стиля, в развитии вокального контрапункта. Всё, на что был способен этот стиль и его выразительные средства, все то прекрасное, что могла выразить музыка того времени, уже во многом было выполнено. Палестрина явился как бы «последним из могикан» этого искусства. Его исключительность — не в выработке новых методов письма, не в создании новых выразительных приемов, которые выделяли бы этого мастера среди других композиторов. Значение Палестрины — в другом. Обобщив достижения музыкальной культуры своего времени, а также предшествующих эпох (прежде всего композиторов нидерландской школы), он поднял полифоническую музыку и хоровой стиль a cappella на высочайший, казалось бы недосягаемый уровень. Его техника письма безукоризненна в своем совершенстве[23]. Особенно же поражают чистота, ясность многоголосия, пластичность и равновесие движущихся голосов, диапазон которых (вместе взятых), как правило, не выходит за пределы двух с половиной октав, гармоническая полнота, насыщенность фактуры при отсутствии ее перегруженности, и конечно же — соразмерность форм. Уравновешенность всех деталей музыкального целого — результат наивысшей гармонии, которую образует в сочинениях мастера соответствие формы и содержания. Образный строй музыки Палестрины, полный благородства и мудрой простоты, отличается внутренней успокоенностью; он лишен острых эмоциональных выражений, резких переходов, контрастных сопоставлений. Эмоциональный порыв, необузданная фантазия, свойственные перу Жоскена Депре и некоторым его современникам, уступают место иному, более трезвому взгляду на мир, строго упорядоченному, размеренному характеру изложения мыслей. Патетика, чувства радости, скорби передаются Палестриной всегда по-разному, но всегда с оттенком сдержанности, умиротворенности. Кажутся не случайными в этом отношении результаты интересного наблюдения К. Еппесена, подсчитавшего во всех мессах [с X по XXIV т. PW] количество диссонансов в столь противоположных по образному решению частях, как Crucifixus («Распят») и Benedictus («Благословен будь»), которое, как это и следовало ожидать, оказалось равным [76, с. 255].

Почти все мессы Палестрины опираются на тот или иной тематический источник, демонстрируя все известные приемы и формы его подачи. Композитор охотно отдает дань старым традициям, объединяя текст литургического напева с собственным текстом мессы (месса «Ессе sacer dea magnus»), как это делали столетием раньше нидерландские композиторы, в том числе Я. Обрехт («Sub tuum praesidium»). Влияние нидерландских мастеров проявляется и в той значимости, которая придается графичности нотописания, в том комбинировании длительностей, ритмических рисунков, которые можно видеть в мессе «Ad fugam», выполненной в манере одноименной мессы Жоскена Депре, и в «Ut, re, mi, fa, sol, la», вдохновленной, как предполагают, мессой Брумеля.

Итальянского композитора не смущает обращение к популярным, широко известным тематическим источникам, получившим многочисленную разработку в самых разных жанрах. Так, зная не менее 17 месс «L’homme armé» (с тринадцатью из них, по сведениям исследовательницы творчества Палестрины — Мишель Брене, композитор был знаком по собранию Сикстинской капеллы), он создает две мессы на эту французскую мелодию, и каждая из них — пример неповторимой контрапунктической виртуозности.

Первая из них — пятиголосная месса «L’homme armé» (PW, XII) — особенно интересна графической стороной изложения музыкальных голосов, кстати, почти незаметной при современной нотации. Палестрина развивает здесь те традиции нидерландских композиторов, которые были связаны с искусным варьированием темы путем обновления знаков тактового размера, изменяющего относительную длительность нот, но не оказывающего влияния на внешний вид и порядок их следования (ср. проведения мелодии «L’homme armé» в разных частях сочинения).

Заменяя во второй мессе «L’homme armé» обычное название, связанное с заимствованным источником, на Missa Quarta (PW, XIII), Палестрина, как пишет М. Брене, «несомненно думал примирить новые недоразумения, возникшие благодаря толкам, возбужденным последними сессиями Тридентского собора...» [63, с. 167]. В отличие от первой мессы, написанной в технике с. f., это произведение в большей мере насыщено сквозными имитационными формами, в которых разрабатывается мелодический материал французской песенки, причем с. f. (в его традиционном значении) присутствует далеко не во всех разделах.

Еще дважды Палестрина уклонялся от вынесения в заглавие мессы названий используемого им тематического источника — в мессе «Sine nomine» (пример 23), написанной на chanson Кадеака «Je suis déshéritée», и в мессе «Primi toni», разрабатывающей материал знаменитого мадригала Доменико Ферабоско «lo mi son giovinetta». Обе эти мессы принадлежат к числу месс-пародий, которые занимают значительное место в творчестве композитора. Среди месс, опирающихся на светский многоголосный источник, выделим также такие произведения, как «Nasce la gioia mia», в основе которой лежит канцона Джованни Леонардо Примавера, мессу на мадригал Киприана де Pope «Qual e’il più grand’amor», на собственные мадригалы «Vestiva i colli» и «Già fu chi m’ebbe сага» (из этой мессы в примере 21 приведен раздел Benedictus, выполненный в форме строгого канона с использованием вертикально-подвижного контрапункта: Iv = —11). В большей же части своих месс (около 70) Палестрина претворяет музыкальный материал духовных композиций. Таковы его «Missa brevis» из третьей книги месс, где разрабатывается тематизм мессы «Audi filia» Гудимеля, мессы «Panis quem ego dabo» на мотет Лупуса Хеллинга и «Ad bene placitum» на мотет Андреа де Сильва. Около двадцати месс композитор строит на музыкальном материале собственных мотетов; это — «О magnum mysterium», «Tu es pastor ovium», «Veni sponsa Christi», «O rex gloriae», «O sacrum convivium» и другие.

В каждом отдельном случае Палестрина находит индивидуальное, неповторимое решение в размещении материала первоисточника, однако его подход к пародийной технике очень определенный и существенно отличается от методов работы не только композиторов XV—начала XVI века, но и его современника — Орландо Лассо.

Во-первых, Палестрина отказывается от обязательного воспроизведения в каждой части мессы того или иного голоса полностью, как это делали, например, Обрехт, Жоскен Депре. Цитирование целостных протянутых мелодических линий уступает место мотивно-тематической разработке материала оригинала, в которой участвуют наиболее яркие и характерные мотивы первоисточника. В то же время Палестрина, как и Орландо Лассо, охотно пользуется «блоками» — многоголосными комплексами, фрагментами исходной модели. Так, в очень компактной мессе «Je suis déshéritée» в Kyrie I — разделе, занимающем всего тринадцать тактов, в первых десяти используются три голоса chanson Кадеака, причем более полно из них выдерживается верхний; тенор точно соблюдается до седьмого такта, бас — до середины шестого (материал этих голосов попадает соответственно в те же голоса); в дальнейшем остаются лишь опорные звуки — ориентиры первоисточника (примеры 23 и 56). Но в отличие от нидерландского мастера, который сразу же после многоголосной цитаты быстро «уходил» в область свободного творчества, Палестрина равномерно, с одинаковой степенью интенсивности распределяет весь материал оригинала по частям мессы, ни на минуту не отходит от избранной модели, последовательно и детально развивая ее мотиво-тематические компоненты.

Во-вторых, мелкая, ювелирная работа с мотивами и попевками первоисточника, которая, казалось бы, могла «распылить» весь тематический материал модели, сочетается у Палестрины с необыкновенно четкой и стройной организацией целостной формы, где проецируется полностью весь оригинал. В этом искусстве построения художественного произведения, в достижении необыкновенной логики организации музыкальной ткани Палестрине не было равных. Редко отступая от источника и почти не оставляя места для «авторских ремарок», итальянский мастер тем не менее концентрирует внимание, как правило, на одной-двух мелодических фразах оригинала, которые получают многочисленные вариантные преломления и подобно основополагающей мысли много раз проходят через все сочинение, обеспечивая ему единство и цельность. Именно эта «высшая логика организации художественного произведения» выделяет Палестрину среди других композиторов XVI века — логика, раскрывающая в «сложных процессах развития циклической формы диалектическую природу возможностей музыкального материала — единства в разнообразии и бесконечного разнообразия в одной исходной посылке» [14, с. 106].

В XVI веке наряду с мессой, выдержанной в строгих традициях, приверженцами которой были прежде всего мастера римской школы (Палестрина, Анимуччиа, Анерио, Нанини), появляются произведения этого же жанра, в которых содержатся новые тенденции. Некоторые из них связаны с традициями другого центра итальянской культуры — венецианской школы, с ее тяготением к красочности, яркости. В музыке особенности этой школы нашли претворение в расцвете концертного, виртуозного начала, проникающего и в светские, и в духовные жанры. Богослужение в полном великолепия соборе св. Марка по своей пышности и торжественности было ни с чем не сравнимым зрелищем. Уже в начале XVI века в вечерях, как правило, участвовали два хора, певшие в сопровождении двух органов. Эта исполнительская практика рождает определенное направление, связанное с искусством и техникой построения многохорных композиций. В жанре мессы особенности этого стиля успешно преломляют Андреа Габриели и его племянник — Джованни Габриели, работавшие в 70—80-х годах органистами в соборе св. Марка.

Расширение жанрово-выразительной сферы мессы осуществляется и путем введения инструментов, которые не только дублируют партии хора, что изредка встречалось раньше (особенности строения некоторых голосов в мессах нидерландских композиторов, в частности у Обрехта, давали повод считать их инструментальными), но и имеют самостоятельные разделы. Таковы большие мессы Джованни Габриели, написанные им для четырех хоров (!) и инструментов. Последние он помещал в разных частях собора, поручая им исполнение ритурнелей и разного рода интермедийных (между пением хоров) построений.

Увлечение большими исполнительскими составами не всегда шло на пользу качеству самой музыки. Явной вычурностью, тяжеловесностью отличается, например, пятидесятитрехголосная (!) «Festmessa» Орацио Беневоли [DTÖ, X Jahrg., 1903], написанная для 16 вокальных голосов, 34 инструментов, двух органов и basso continuo.

Наконец, на развитие мессы оказывает влияние еще один существенный момент — зарождение монодических форм, которые содержат в себе предпосылки возникновения новых жанров — оперы, оратории и разного рода произведений сольной музыки. Это проникновение монодического искусства в церковную музыку отчетливо видно в сочинениях Лодовико Гросси Виадана, опубликовавшего в 1607 году во 2-й книге своих «Concerti ecclesiastici» одноголосную мессу для альта (возможно, также тенора) и органа. В целом этот стиль намечает уже новые рубежи в развитии музыкального искусства, где все большее значение начинает приобретать гармония и осуществляется постепенный переход от модальной системы мышления к тональной, функциональной системе, от контрапункта к генерал-басу.

Наряду с произведениями новых творческих направлений в конце XVI—начале XVII века создается немало месс, написанных в русле палестриновских традиций. Здесь прежде всего следует назвать двух крупнейших испанских композиторов — Кристобаля де Моралеса и Томаса Луиса де Викториа (последнего часто называют испанским Палестриной), а также итальянских мастеров — братьев Нанини (Джованни Мария и Джованни Бернардино), Франческо Анерио, Паоло Агостини, Фелице, Сориано, в творчестве которых хотя и сохраняются ведущие законы классической полифонии строгого стиля, тем не менее ощутимо и веяние нового времени (в примере 24, где приводится раздел Et resurrexit одной из месс Агостини, написанной для певческих голосов и basso continuo, можно видеть искусно использованную технику двойного канона, в одном из которых постоянно меняется — от октавы до унисона — интервал имитации). Поэтому наряду с выбором привычных «тем»-источников и разработкой их в традиционных формах сквозного имитационного строения или с с. f., с использованием хитроумных, изобретательных канонов — иначе говоря, всего арсенала выразительных, композиционных средств музыки XV—XVI веков (недаром старые мастера говорили, что тот, кто не знает месс, — не знает музыки вообще) — эти композиторы в своих мессах не чуждаются и элементов новых творческих направлений. Они охотно вводят хроматику, усложняя ею гармонию, присоединяют к хору орган и другие инструменты — медные духовые и ударные (впервые применяет литавры Дж. Габриели) и т. д.

Эти же особенности строения мессы, но, пожалуй, с еще более ярким выделением концертных черт (в результате чередования tutti и solo) показательны для произведений Иоганна Каспара Керля и Генриха Франца Бибера.

Пройдет совсем немного времени, и месса, освоив новые художественно-стилистические принципы, которые она воспримет от кантатно-ораториального искусства, вступит в новый этап своего развития. И уже в ином качестве — кантатной мессы, состоящей из самостоятельных, законченных номеров, как хоровых, так и сольных, включая трехчастные арии (впервые вводятся А. Скарлатти),— она достигнет на этом пути своей вершины в творчестве Иоганна Себастьяна Баха. Но это событие связано уже с новой эпохой для мессы и музыки вообще.