Вокальные жанры эпохи Возрождения

ВВЕДЕНИЕ

Возрождение... Мы произносим это слово с чувством непрестанного восхищения, так как за ним стоит историческое явление необычайно значительное и серьезное, выделившееся на фоне других своей яркостью, масштабностью, своеобразием [1, с. 345]. Это время значительных социальных сдвигов, проникнутое духом смелых исканий, экспериментов, светлым и радостным (несмотря на все суровые преследования церкви и инквизиции) восприятием мира. Эпоха Возрождения — это десятки, сотни великих имен, дел, свершений, коренным образом изменившие взгляды людей, направившие их к активной деятельности, к наукам и творчеству — как к средствам познания окружающей действительности.

«Диалог о героическом энтузиазме» — так назвал свою книгу один из титанов Возрождения Джордано Бруно, и поистине это было время героического энтузиазма, самоотверженной борьбы за новое общество, за новые идеалы.

Это было время открытий не только в науке (астрономии, естествознании, медицине), но и во всех областях общественной жизни — в идеологии, философии, экономике, культуре. Но пожалуй, главным открытием был сам Человек, его мир идей, чувств, стремлений. Стремлений к нравственному совершенствованию, становлению человека как личности, достоинства которого определяются не знатностью происхождения, не чинами и богатством, а личными качествами, благородством поступков, талантом и мастерством. Гуманизм становится идейным знаменем культуры Возрождения.

Вспомним лица, фигуры, жесты, запечатленные на полотнах величайших мастеров Италии — Леонардо да Винчи (1452—1519), Рафаэля (1483—1520). Жизненность воплощенных ими образов органично сочетается с необыкновенной возвышенностью их характеров. Правда и красота предстают здесь в том гармоничном единстве, которое не может остаться незамеченным. Еще ранее эти свойства получают отчетливое выражение в поэзии, ведущие представители которой начиная с Данте Алигьери (1265—1321). Франческо Петрарки (1304—1374), Леонардо Джустиниани (ок. 1388—1446) были великими гуманистами.

Круг распространения культуры Возрождения был достаточно широк: вслед за Италией (XIV век) он охватил (в XV—XVI веках) территорию Англии, Нидерландов, Франции, Испании, Чехии, Германии, Польши, включив в первую очередь те торгово-ремесленнические города, в которых формировались предпосылки для перехода феодализма к капитализму. В ряде стран (Германии, Нидерландах, Франции, Англии) Возрождение соприкасается с Реформацией — огромным религиозным общественным движением, которое, с одной стороны, выступает, как и гуманизм, против средневековой схоластики и духовной диктатуры католической церкви, с другой стороны, придерживается идеологии резко противоположной гуманизму, призывающей к подчинению человека высшей власти бога, букве священного писания [2]. Таким образом, будучи достаточно целостным явлением, Возрождение в то же время совмещает в себе немало противоречивых элементов; оно характеризуется неравномерностью развития и имеет свою специфику на разных этапах и в разных странах [3]. Приблизительно со второй половины XVI века Возрождение вступает в свою заключительную стадию, на которой уже действует другая идеология (контрреформации), другие художественно-стилистические течения (в частности, маньеризм с характерным для него уходом от классических норм в эстетике).

Само слово «возрождение», заимствованное из Библии [25, с. 39], как термин первоначально употреблялось, по-видимому, в изобразительном искусстве и архитектуре. Оно встречается в ряде трактатов XVI века, в том числе в «Жизнеописаниях наиболее знаменитых художников, ваятелей и зодчих» (1550) итальянского художника Д. Вазари, где автор пишет о возрождении искусства после долгих лет его упадка в период средневековья. Здесь, как и в других исследованиях того времени, речь идет о развитии лучших черт культуры античного мира, влияние которых, в частности на итальянское искусство в связи с сохранившимися памятниками древнеримского искусства, было особенно заметно.

Стремление приблизиться к античным шедеврам, покоряющим своим благородством, одухотворенностью, светлым, праздничным образным строем, желание понять и познать «язык» объемов и линий, логику высшей гармонии, законы древних архитектурных композиций стало определяющей задачей этого направления. Возрождается интерес к мифологическим, античным сюжетам и темам, получают новую жизнь забытые формы и методы творчества (например, метод работы с натуры), происходит становление новых эстетических принципов, складываются новые художественные системы. Искусство обогащается новыми видами, жанрами, выразительными средствами.

В области изобразительного искусства широкое распространение получают фреска, станковая живопись, особое место начинает занимать жанр портрета, зарождается историческая и пейзажная живопись. Пышно расцветает декоративно-прикладное искусство. Быстро развивается (в Германии и Нидерландах) гравюра (на дереве и меди), появляется станковая и монументальная скульптура. Самостоятельное значение приобретает рисунок. Начинает цениться индивидуальный творческий подход, виртуозность исполнения, мастерство.

Это — время, характеризующееся огромной тягой к знаниям и образованию. В городах Италии и других странах Европы открывается большое число академий, занимающихся литературой, языком, естественными науками, искусством. Особое место отводится популяризации знаний среди народа. «Надо снять с глаз народа темные очки, которые ему надели ученые мужи», — эти слова чулочника Джелли, одного из активных членов знаменитой Флорентийской академии, в которую входили ученые, торговцы, ремесленники, духовные лица, ярко выражают демократическую направленность просветительской деятельности этой академии [2, с. 103]. В приходских школах наряду с грамматикой и математикой преподаются латынь и античная мифология. Широкое распространение получают публичные лекции. Переводятся на итальянский, немецкий и другие языки сочинения Цицерона, Плутарха, Сенеки, Апулея.

Увлечение античностью коснулось и музыки, где ее влияние, однако, носило косвенный характер из-за отсутствия собственно музыкальных произведений древнего мира. Тем не менее общая атмосфера приподнятости, творческой активности сказалась самым положительным образом на развитии как музыкальной науки, так и творческой практики. Переоценка эстетических критериев музыки средневековья была начата еще в 20-е годы XIV века. Об этом свидетельствуют трактаты того времени, в том числе «Ars nova» французского теоретика, композитора, поэта Филиппа де Витри (1291—1361), где были сформулированы основные взгляды «moderni cantori» и узаконены прогрессивные нововведения французских музыкантов предренессансного периода. Развитие же собственно ренессансных принципов наступает несколько позднее. Оно получает отражение в трудах франко-фламандского теоретика и композитора Иоханнеса Тинкториса (ок. 1435—1511), крупнейшего итальянского ученого Джозеффо Царлино (1517—1590), а также его соотечественника Николо Вичентино (1511—1572). Показательно название трактата Вичентино — «Античная музыка, приспособленная для музыкальной практики современности» (1555), в котором автор по-своему пытается обосновать новую ладовую систему с хроматикой и другие веяния эпохи, установить параллели с древнегреческими традициями.

В целом для западноевропейской музыки XIV—XVI веков, как и для других видов искусства этого времени, знаменателен активный подъем творческих сил, выразившийся во все более прочном утверждении гуманистических тенденций и возрожденческих принципов (обращение к древним языкам, ладам, метрическим особенностям стихосложения и т. д.), стремлении к яркой образности и доступности выразительных средств, расширении сферы светской тематики и освоении новых технических приемов письма (полифония строгого стиля), новых художественных принципов (программная изобразительность и др.).

Эпоха Возрождения — время многочисленных крестьянских войн, организованных и стихийных народных движений. Свойственное этому периоду обостренное внимание к реальной действительности вызывает особое, заинтересованное отношение к народному творчеству, откровенные симпатии к простому человеку. «Мир милей в крестьянском платье, чем война в парче и злате», — пишет в одном из своих романов («Аркадия», 1598) Лопе де Вега. Во многих произведениях этого времени — в сатирических стихах и эпиграммах Томаса Мурнера (1475—1537), в его «Заклятии дураков», в памфлетах Иоганна Фишарта (1545—1589) — «Улей святой римской церкви» и «Легенды о происхождении четырехрогой иезуитской шапочки», в веселых «Фигликах» (шутках) Миколая Рея (1505—1569), в «Фрашках» (безделушках) Яна Кохановского (1530—1584), отличающихся сочным, живым языком, меткими метафорами, отчетливо переданы традиции народного искусства. Содержание многих народных баллад, преданий, песен получает разработку в разных жанрах; оно находит претворение и в высокой литературе, о чем свидетельствуют, в частности, произведения Шекспира.

Народная тематика существенно расширяет жанровую и выразительную сферы изобразительного искусства. Смелы и привлекательны рисунки Альбрехта Дюрера (1471—1528), запечатлевшего лица простых тружеников — немецких крестьян; барельефы и скульптурные композиции Адама Крафта (1460—1509), с яркой правдивостью изображающие бытовые сценки городской жизни современного ему Нюрнберга. Особенно показательно с этой точки зрения творчество нидерландского художника Питера Брейгеля Старшего (ок. 1525—1569), прозванного «мужицким». Он открыл для живописи совершенно новые темы и образы — мир бедняков, бродяг, нищих, калек. Талант этого художника, острота вѝдения народных характеров («Сеятель», «Крестьянский танец», «Крестьянский праздник»), достигает предельной выразительности в картине «Слепые» (1568), являющейся беспощадной сатирой на социальные пороки буржуазного общества.

Что касается народной музыки, то вплоть до XIV века ученые и философы стараются обойти ее стороной. В своих трудах они называют ее не иначе как «дьявольской», ведущей вместе со светской музыкой к разврату и позору. Первым, кто сделал народную музыку предметом научного изучения, был Иоханнес де Грохео (конец XIII—начало XIV в.). В своем трактате «De musica» он отходит от античной музыкально-теоретической концепции, разработанной А. Боэцием (ок. 480—524 г.), на которую ориентировались все средневековые ученые, и опирается в своем познании сущности музыки на физическую акустику. Грохео вводит новую классификацию музыки, подразделяя ее на «простую», к которой причисляет одноголосную народную песню, «сложную», то есть многоголосную, и «духовную» — литургическое одноголосие.

На практике же все происходило иначе. И духовная, и светская музыка формировались в контакте с народно-бытовыми традициями, которые одинаково претворялись как в григорианском хорале — главном источнике литургической музыкальной части и ведущих жанров духовной музыки: мессы и мотета, так и в светских многоголосных произведениях. Кстати, довольно часто церковь сама негласно шла на уступки, привлекая для службы наряду с культовой музыкой так называемые народные религиозные песни — немецкие Weihnachtslieder, французские Noëls, английские Cristmas-carols и т. д. Кроме того, заботясь о своем престиже, о своей популярности, церковь нередко прибегала к использованию в литургии и народных песен с светской тематикой, в которых популярные, широко бытующие мелодии получали новый (духовного содержания) текст. Подобные традиции были особенно характерны для стран, в которых имело место антикатолическое движение Реформации, — Чехии, Польши, Германии.

С утверждением и расцветом полифонического многоголосия — ведущего стиля музыки эпохи Возрождения — связь народного и профессионального творчества не ослабевает. Обновляются и изменяются лишь способы разработки народно-песенного материала. Так, в эпоху средневековья, творческим кредо которого было соблюдение иконографических образцов, господствующим принципом построения многоголосия был принцип присочинения к цитируемому голосу других мелодических голосов, каждый из которых имел свой самостоятельный текст, звучащий нередко на разных языках. Такой тип многоголосия, чаще всего трехголосия (см. мотет XIII века — с. 57 ), можно сравнить (с учетом определенных ограничений и особенностей) с оригинальной трехъярусной конструкцией миниатюры из рукописи «Парцифаля» Вольфрама фон Эшенбаха[2], где один над другим изображены три разновременных сюжета: «Пир рыцарей Круглого стола», «Битва Парцифаля с Фейрефицем», «Примирение братьев», или с двухъярусной композицией миниатюры из рукописи Робера де Боррона «История Грааля»[3], где таким же способом переданы два события: «Король Лот покидает замок королевы Гиневры» и «Битва с саксами». Аналогичные моменты свойственны и театру того времени, когда уже в начале спектакля на сцене устанавливаются декорации всех его действий. Все это разные проявления в искусстве одного и того же принципа, одних и тех же установок, диктуемых и всячески приветствуемых средневековыми теоретиками и учеными-схоластами.

В эпоху Возрождения работа с источником, который продолжает играть важную роль на протяжении всего этого исторического периода (см. многочисленные произведения с названием «Ave Maria», «Ave Regina coelorum», «L’homme armé», a в живописи — «Мадонна с младенцем», «Распятие Христа», «Тайная вечеря» и т. д.), существенно меняется [16]. Сочетающиеся голоса уже не могут быть уподоблены темам из разных сюжетов. Их взаимоотношения иные. Основной напев — cantus prius factus (в дальнейшем изложении будет обозначаться сокращенно — с. pr. f.), с функцией которого выступает любая мелодия, как светского (нередко народного), так и духовного происхождения, становится главным «действующим лицом» сочинения, стержнем всей композиции. Остальные же голоса выступают не как обособленные компоненты целого, а как четко согласованные с главным в своих действиях и поступках «участники одного события». Параллельно с совершенствованием голосоведения в целях постижения наиболее выразительных и пластичных форм происходит упорядочение вертикали, художественной нормой которой становится опора на полнозвучные консонансы сексты и терции (а не кварты и квинты), а также трезвучие.

Одним из важнейших завоеваний Возрождения было постижение разными видами искусств принципа временного развития, который был неведом средневековью. Вспомним хотя бы один из известных сюжетов «Книги новелл и красивой, вежливой речи» конца XIII века, где перед началом пира рыцарь Фридриха II отправляется в дальние страны, совершает немало подвигов, выигрывает ряд сражений, женится, воспитывает детей и успевает вернуться к императору, гости которого еще не успели сесть за праздничный стол. В XV—XVI веках принцип временнóго развития, процессуальность обретают новые формы не только в литературе, но и в живописи и в музыке. Интересно, что в изобразительном искусстве даже в тех случаях, когда сохраняется многосюжетность, прием напластования в показе нескольких сцен сменяется их чередованием, последовательным «изложением» по горизонтали, что можно видеть в картине дижонского художника Анри Бельшозу (ум. ок. 1440) «Казнь св. Дионисия» (1416), где на полотне представлены три разновременных события: распятие Христа, причащение Дионисия и его казнь (аналогично строение и знаменитого муленского триптиха, ок. 1500).

В музыке принцип остинатности, неизменности, лежащий в основе раннего многоголосия большинства произведений средневековья, сменяется принципом переменности, который можно обнаружить в различных проявлениях — в строении фактуры, в развитии тематизма, в планировке композиции и т. д. Не случайно число сочинений, выполненных в изоритмической технике, использующей повторяющиеся ритмические и мелодические формулы, во второй половине XV века резко сокращается, уступая место произведениям свободной композиционной формы, где все большее значение начинает приобретать имитация. Она встречалась и раньше, но в виде единичных, редкостных явлений («Летний канон», ок. 1300). Теперь же, со второй половины XV века имитация стала «ведущей стилистической силой, которая художественно преобразила фактуру и дала голосам драматургическую самостоятельность, эстетически столь желанную в эпоху Высокого Ренессанса» [43. с. 68].

С наибольшей яркостью и рельефностью подъем полифонического искусства выразился в мессе, мотете, многоголосных песенных формах, представляющих собой ведущие жанры профессионального музыкального творчества этого времени. Среди них самым крупным и важным жанром (с наиболее отвлеченным характером образности), в котором прочно соблюдается ритуал эпохи и отчасти сохраняется связь с средневековыми традициями, является месса. В отличие от нее мотет более податлив к изменениям. Многообразный, гибкий, подвижный в силу промежуточного положения жанра (и духовного, и светского), он не только чутко отражает веяния эпохи, но и быстро реагирует на изменение художественных тенденций. Наконец, песенные формы (нами отобраны преимущественно те виды, для которых характерен прежде всего полифонический склад письма), а также мадригал максимально связаны с возрожденческими принципами искусства, с новой образностью и ее гуманистическим содержанием. Все эти жанры и формы находятся в тесном контакте, что отражено на следующей схеме:

Однако сколь бы ни влияли песенные формы на мотет (и наоборот) или мотет и песня на мессу, как бы ни были сходны в них принципы развития музыкального материала, — различные условия бытования этих жанров делают их непохожими друг на друга, определяют специфику их образного строя, выразительных и конструктивных особенностей. У каждого из них своя судьба, свой путь; в отдельных точках они пересекаются, расходятся и вновь сближаются. В этих изгибах и поворотах линий предстают основные направления музыкального искусства Ренессанса, вырисовывается общий портрет эпохи, духовно противоречивый, художественно богатый и щедрый.