Воля Неба и судьба человека. Труды и переводы

Об Учителе

Лариса Евгеньевна Померанцева (1938–2018) – замечательный российский (и советский) китаевед, переводчик, историк литературы, талантливый педагог. С ее именем связан первый в отечественной науке полный перевод на русский язык крупнейшего философского памятника эпохи Хань (II в. до н. э. – II в. н. э.) «Хуайнаньцзы» или «Философы из Хуайнани». Она является автором двух десятков научных публикаций, а также монографии, посвященной данному памятнику. За авторством Л.Е. Померанцевой были опубликованы переводы фрагментов других важнейших памятников древнекитайской литературы, таких как «Изречения» Конфуция, «Мэнцзы», «Книга песен» («Шицзин»), «Исторические записки» Сыма Цяня. Ею также было переведено на русский язык «Письмо Бо Цзюйи к Юань Чжэню», широко известное в Китае как манифест большой группы литераторов эпохи Тан (VII–X вв.).

Цель настоящего издания – собрать воедино все научные публикации Л.Е. Померанцевой, совместив их с ее переводами, с тем чтобы воссоздать таким образом наиболее полную картину творческого наследия ученого. В сборник вошли 15 научных статей; монография «Поздние даосы о природе, обществе и искусстве („Хуайнаньцзы“ – IIв. до н.э.)»; вступительная статья к изданию полного перевода «Хуайнаньцзы» (2016г.); все опубликованные ранее переводы памятников, упомянутые выше, за исключением полного текста «Хуайнаньцзы», который представлен в настоящем издании первой главой «Об изначальном дао». В сборник также вошли переводы шести «жизнеописаний» (лечжуань) из состава «Исторических записок» Сыма Цяня, пять из которых никогда ранее не публиковались и дошли до нас в составе личного архива ученого[1]. Они были в свое время оформлены в качестве машинописного текста, пронумерованы в авторской последовательности и подготовлены Л.Е. Померанцевой к изданию, которое, однако, не состоялось по независящим от нее причинам.

И все же трактат «Хуайнаньцзы» и связанные с ним научные проблемы стали для Л.Е. Померанцевой главным делом всей ее жизни. Она начала работу над памятником еще в 60-е годы прошлого века в процессе написания кандидатской диссертации и завершила полное издание перевода лишь в 2016г. Отчасти это объясняется сложностью самого трактата, грандиозностью его объема, но также в значительной степени – тщательностью работы ученого. «Хуайнаньцзы» стоит особняком в истории китайской литературы. Трактат принято относить к «школе эклектиков» (цзацзя), поскольку идейную основу этого памятника невозможно однозначно идентифицировать ни с даосской, ни с конфуцианской, ни с какой-либо другой философской школой. «В онтологии и теории познания [авторы „Хуайнаньцзы“] явно исповедуют даосизм, в теории управления государством – легизм, а в этике – конфуцианство»[2]. Таким образом, идейно-философская основа «Хуайнаньцзы» является синтетической, объединяющей, по замыслу авторов, лучшие из возможных идей для конкретных целей, и этот синтез осуществляется ими намеренно.

Примечательно и время создания памятника. Оно приходится на годы правления знаменитого У-ди (140–86гг. до н.э.), когда ханьская империя находилась на вершине своего величия. Хуайнаньский князь Лю Ань (179–122гг. до н.э.), чьим именем впоследствии стали называть трактат, являлся двоюродным братом самого У-ди, а оба они – родными внуками основателя династии Лю Бана. По свидетельству историка Бань Гу (Iв.), вокруг Лю Аня при дворе его удельного княжества собиралось большое число так называемых «гостей» (кэ), что «в древнем сообществе означало знатоков философии, истории, военного дела, географии, астрономии, политиков, поэтов, музыкантов, астрологов, врачей и знахарей, и людей всех возможных профессий»[3]. В этой среде при участии самого Лю Аня велись дискуссии по различным отраслям знания. Их результатом стало создание нескольких крупных философских и художественных произведений. До нашего времени дошло полностью только одно из них, а именно так называемая «Внутренняя книга», которая впоследствии получила название «Хуайнаньцзы» или «Философы из Хуайнани». Памятник представляет собой трактат, состоящий из 21 главы, каждая из которых, в свою очередь, является трактатом на определенную тему. В силу принадлежности разным авторам (или группам авторов) главы памятника довольно сильно отличаются между собой как по стилю, так и по содержанию. «Космогония, теория познания, теория государственного управления, история, военное искусство, физика (в древнем своем значении), календарь – все это темы, входящие так или иначе в круг рассматриваемых в „Хуайнаньцзы“»[4].

По свидетельству Гао Ю (II–IIIвв.), комментатора «Хуайнаньцзы», при жизни авторов памятник назывался «Хунле», или «Великая мудрость». Этим сказано, что с самого начала авторы ставили перед собой задачу максимального охвата материала по многим отраслям знания. То была попытка создания своего рода «Книги Книг о Мудрости Дао», вмещавшей все лучшее и ценное, что было на тот момент известно. «Огромное количество фактического материала, разнообразных сведений, относящихся к быту, составляющих последнее слово науки (как, например, глава об астрономии) или удовлетворяющих интерес современников к чужеземным странам (как глава о географии)– все это говорит о стремлении к исчерпывающей полноте»[5]. Поэтому неудивительно, что когда «Хуайнаньцзы» в силу исторической инерции пытаются сравнивать с произведениями «всех учителей [и] ста школ»[6] (чжузы байцзя), то обнаруживают массу отличий. Ведь здесь мы имеем дело не с работой одного Мастера и круга его учеников, как то бывало ранее, а с творчеством целой «Академии», объединенной вокруг члена императорского дома. Это обстоятельство должно было накладывать заметный отпечаток на характер памятника. «В отличие от раннеклассических произведений V–IIIвв. до н.э., „Хуайнаньцзы“ уже не ищет специально ответов на глобальные вопросы бытия – они как будто уже даны. Весь пафос трактатов состоит в том, чтобы найти способы применения высокой теории к практическим делам сегодняшнего дня: либо найти с ее помощью объяснение современным общественно-политическим явлениям, либо обосновать свои проекты общественного устройства»[7].

Размышляя о времени создания «Хуайнаньцзы», Л.Е. Померанцева дает ему определение «поздняя древность». Она ссылается на работы Н.И. Конрада, который «не однажды высказывал мысль о существующей параллели между ханьской культурной эпохой и явлениями, происходившими в типологически схожих обстоятельствах, почти в то же время, на другом конце света – в эллинистической Греции. Одним из оснований для этого ему послужило имевшее место – тут и там – подведение итогов, которым как бы завершался древний период в развитии этих культур»[8]. Л.Е. Померанцева также утверждает, что «ханьская империя по многим аспектам – культурным и историческим – сопоставима с Римской»[9]. Она указывает, что еще до установления первой империи Цинь, «начиная с IIIв. до н.э., в Китае наблюдаются признаки наступления принципиально нового культурного периода»[10]. В литературе его предвестником стало творчество поэта из южного царства Чу по имени Цюй Юань (340–278гг. до н.э.), который считается патриархом авторской поэзии в Китае. Его творчество принадлежит к южной песенно-поэтической традиции, в основе которой лежали гимновые циклы, имевшие в древности культовое применение. Л.Е. Померанцева указывает, что в творчестве Цюй Юаня гимновая традиция переживает трансформацию – она секуляризируется и переводится в лирический план. «В поэме [„Лисао“ („Скорбь отлученного“)] культовая реальность превращена в художественное полотно, развернута в ярко окрашенное религиозной символикой лирическое переживание»[11]. Герой поэмы представлен в образе жреца, который «ищет спасения для людей на путях жреческого магического воздействия на общину своим собственным примером, т.е. в приобщении, в „возвращении“ людей к небесной природе – совершенной и неизменной, не подверженной ничему временному»[12]. Но, несмотря на все свои усилия, он терпит на этом пути неудачу, встречая непонимание «паствы» и отчуждение со стороны Государя. В отчаянии он отправляется на небо, но даже там «небесный страж не открывает ему ворот в сокровенные высоты верхнего мира»[13]. Переживание героем утраты связи с сакральным началом – в китайской традиции с Небом – занимает здесь центральное место. «Герой, будучи неспособным отказаться от привычных и святых для него идеалов, остается в полном одиночестве: не только люди против него, но и боги не с ним. Вопрос о том, что делать, когда и люди и боги против тебя, станет основным вопросом многих трагедийных произведений не только китайской, но и мировой литературы,– важно, что он ставится в китайской литературе здесь впервые. Все значительные произведения такого плана в Китае всегда будут помнить этот образец, а зачастую и прямо к нему апеллировать»[14].

Стоит ли сомневаться, что герой Цюй Юаня является героем своего времени? «Под одеждами жреца проступает не богоподобное существо, безупречный образец, а человек, наделенный „внутренним чувством“ – душой, современный автору поэмы»[15]. Его трагическое одиночество свидетельствует о том, что «выработанные веками универсалии в их прежнем наполнении не годились для нового времени, и между старыми представлениями о вещах и новыми реалиями разверзлась пропасть»[16]. Выход видится герою лишь «за чертой» – предположительно, в конце поэмы он совершает самоубийство, снимая таким образом неразрешимые противоречия. Иными словами, с точки зрения Цюй Юаня, реализация Идеала оказывается возможна лишь за пределами человеческого мира. В «Лисао» отражается специфика сознания эпохи, отмеченной распадом патриархальных устоев. Мир кануна империи все больше начинает напоминать мир атомарных сущностей, пытающихся заново обрести смысл своего существования. Л.Е. Померанцева обращает внимание, что именно в это время приобретает популярность «Ицзин»[17], в частности, благодаря акценту на диалектику большого и малого. «Включение малого и низкого в сферу Целого вызвало желание описать это Целое во всем объеме и как можно подробнее, что в древнем понимании означает исчислить по частям»[18]. В литературе появляется так называемый «каталожный стиль»: «Тексты философские, исторические, географические, астрономические, по истории музыки и др., не считая обрядовых, включают в себя длинные перечневые записи, преследующие главную цель – исчерпание множества и разнообразия форм жизни. Не случайно именно в этот период появляются знаменитые древние словари („Эръя“, „Шимин“, „Шовэнь цзецзы“, „Фаньянь“), заложившие основы позднейших классификационных принципов китайских энциклопедий (лэйшу)»[19].

Примерно в это же время появляется «Книга гор и морей». В ней также в перечневом стиле описывается земное, обжитое пространство. «Оно описывается в формах мифа с добавлением реальных и фантастических сведений о землях, населяющих их народах, травах и деревьях, птицах и зверях, о чудесных свойствах вещей. Его пространственная модель иная, чем представлена была в Предании – не царства, а стороны света „внутри морей“ и „за морями“, „внутри пустынь“ и „за пустынями“. Если мир Предания замкнут, то этот мир простерт за границы суши и моря. Это было принципиально – пространство разомкнулось»[20]. Мир, став открытым, приобретает единство на новых, универсальных принципах. Его объединяют пространство и время, которые, в свою очередь, оказываются опосредованы рациональным восприятием людей. Так на примере главы «Небесный узор» трактата «Хуайнаньцзы» Л.Е. Померанцева обнаруживает, что «в отличие от таких текстов, как, например, „Чжуанцзы“ (IVв. до н.э.), где царствуют определения „неизмеримое“, „беспредельное“, где ценность признается только за тем, что „нельзя взять и подержать в руке“, тем, что не поддается „угломеру и отвесу“, здесь утверждается, что даже самые большие вещи, каковыми являются „небо и земля“ (тянь ди), можно измерить: надо только поставить шесты утром и вечером, и определить расстояние между ними в полдень и на закате, что-то сложить и разделить, и получишь точное расстояние от земли до неба»[21]. Она отмечает, как авторы трактата «одержимы идеей всеобщей измеримости не только отдельных вещей, но и самой вселенной – в градусах, сантиметрах, метрах, шагах, т.е. человеческой мерой, той, которую сам человек создает как инструмент исчисления»[22].

Трудно не согласиться с выводом Л.Е. Померанцевой о том, что к концу древности «человек становится мерой вещей»[23]. Его «представление о том, что мера распространяется одинаково на небо и землю, на царство богов и людей, становится самым главным открытием и ведет к очень важным следствиям. Как пространство, так и время оказываются ограниченными исчислимыми рамками»[24]. В результате таким же рационально исчерпаемым оказывается и человеческий субъект. «В отличие от Чжуанцзы авторов „Хуайнаньцзы“ не спасает от печали сознание великой творческой силы природы, проявляющей свое могущество в постоянной и непрекращающейся смене форм. Для них более существенно то, что всякая отдельная личность со всем богатством заложенных в ней возможностей („природных свойств“) гибнет неминуемо, притом, если не встретит своего времени, и бесполезно»[25]. Неизбежное при этом «сознание кратковременности жизни обостряет чувство времени, оно теряет свой объективный характер, и в центре внимания все более оказывается время человеческой жизни, а в ней, если человек хочет реализовать свое предназначение, особую ценность приобретает „кусочек тени от солнечных часов“ – мгновенье, которое трудно схватить, но легко упустить»[26]. Естественный в данном случае «поиск своего особого места в организме вселенной сопровождается попытками определить свое назначение и в социуме, чего не было в прежнем даосизме. Одной из первых сдается позиция недеяния. Частично оно остается актуальным в старом значении, но все более речь идет о нем в новом, „уточненном“ смысле – недеяние теперь не означает бездействия, не надо только „опережать ход вещей“, идти против „божественного разума (шэнь мин)“, благодаря которому все в Природе совершается разумно, целесообразно и ко всеобщему Благу. Такое уточнение чревато дальнейшими изменениями позиций даосов»[27].

Эпоху «подведения итогов» характеризует то, что ни одно из направлений мысли не занимает в ней еще доминирующего положения. «Философы пользуются всем доставшимся им наследием, свободно черпая из него „формы и смыслы“ и, может быть незаметно для себя, его ревизуя. Человек империи не чувствует себя связанным родством с какой-либо одной определенной школой, он выбирает то, что считает для себя приемлемым»[28]. В литературе этого времени принято говорить о выходе на авансцену южной поэтической школы. «При дворе У-ди звучат чуские мелодии, наиболее знаменитые поэты все сплошь с юга и несут в своих поэмах чуский дух, создают новую эстетику: динамизм, экспрессия, декоративность противостоят гармонии, умеренности чувств и простоте классики. Эта поэзия волнует, рождает сопереживание»[29]. Наиболее продуктивным жанром ханьского периода является «ода» (фу), представлявшая собой, как правило, крупное произведение лиро-эпического содержания и обладавшая большой внутренней динамикой. «В отличие от ранних даосов, акцентировавших внимание на мерности движения природы, ее правильном круговращении, согласии звучащих в ней голосов, в ханьской оде подчеркнуто сильное движение, взлеты и падения, бурление, клокотание, т.е. все, что превосходит всякую мерность. Горы здесь вздымаются, потоки низвергаются, ручьи стремительно бегут, ветры бушуют, звери мчатся, всадники несутся во весь опор»[30]. Л.Е. Померанцева обращает внимание на то, что и в ханьском изобразительном искусстве эмоциональный акцент явно переносится с покоя на движение. Если раньше в древности покой рассматривался как высшее состояние мира, предшествовавшее движению и являвшееся по отношению к нему порождающим началом, то теперь «описание движущейся, развертывающейся природы, творческого размаха дао дано со столь сильной эмоциональной окраской, что не может быть сомнения в полном восторге авторов перед этой картиной»[31]. «И в „Хуайнаньцзы“, и в ханьском изобразительном искусстве, и в ханьской оде движение понимается не только как внешний динамизм, но прежде всего как всеобщий мировой закон, которому подвластно все – природа и человек, „материя“ и дух. Изображение, описание, повествование направлены к тому, чтобы заразить волнением зрителя, слушателя, читателя. Этому служит экспрессия, эмфаза, так ясно выраженные во всех видах ханьского искусства»[32].

Тем не менее в 136г. до н.э. У-ди объявляет официальной идеологией конфуцианство и учреждает высшую императорскую школу (тайсюэ), где проводятся экзамены по «Пятикнижию»[33], которые являются, в свою очередь, пропуском на государственную службу. Л.Е. Померанцева полагает, что таким образом «в основу образования [было] официально положено общее наследие, области знания, пусть и препарированные конфуцианскими учителями, но сложившиеся в своей основе задолго до Конфуция»[34]. В числе обязательных «предметов» вновь оказываются «Песни», как то было на протяжении многих веков. «Заботясь о популярности своего правления, У-ди взял на себя миссию якобы восстановителя расшатанных предшествующей династией устоев древности – именно этим обстоятельством Хани объясняли бесславную погибель Цинь. Объявление конфуцианства официальной идеологией также способствовало этой цели: Конфуций и его последователи особенно афишировали верность заветам отцов, обычаям и установлениям предков. Эта идея широко пропагандировалась и обставлялась различного рода культурной деятельностью. При У-ди широко развернулась работа по сбору, записи, редактированию и комментированию исторических, философских и литературных произведений, бытовавших до тех пор либо в устной форме, либо записанных в разное время и в разных вариантах и в небольшом количестве экземпляров»[35]. В их числе оказалась и «Книга песен», которая в результате включения в конфуцианский канон получила название «Шицзин». Также при У-ди была учреждена «Музыкальная палата» (Юэфу), в задачу которой входили сбор и обработка народных песен и мелодий, а также создание новых – для ритуальных целей. Все это делалось по аналогии с древней практикой «собирания песен» (цай ши), результатом которой и стал тот самый свод из «трехсот произведений»[36] (сань бай пянь), составивших содержание «Шицзина». Разумеется, что на новом историческом этапе, как процесс, так и содержание данной практики оказались совершенно иными, однако бесспорно и то, что юэфу[37] наряду с «Шицзином» в результате оказали колоссальное, определяющее влияние на китайскую поэзию двух последующих тысячелетий – вплоть до настоящего времени.

Известно, что «Книга песен», которая представляет собой собрание произведений песенно-поэтического творчества китайцев приблизительно с XI по VIв. до н.э., в древности использовалась для обучения благородных юношей. Известны слова Конфуция: «Песни развивают воображение, учат наблюдательности, объединяют людей, воспитывают [справедливый] гнев, наставляют в служении как отцу, так и господину, сообщают много сведений о птицах и зверях, деревьях и травах» (XVII, 9)[38]. Также известен диалог Конфуция с его собственным сыном, который мы находим в «Изречениях»: «Чэнь Ган спросил у Боюя[39]: „Случалось ли тебе слышать [от отца] что-либо иное, чем мы?“ Боюй отвечал: „Нет. Случилось как-то, что он стоял один, а я быстро шел через двор. И он сказал: „Ты выучил Песни?“ Я ответил: „Нет еще“.– „Тому, кто не знает Песен, нечего сказать“. Я пошел и выучил Песни…“» (XVI, 13). Данный эпизод свидетельствует о том, что «Песни» уже в древности служили одним из источников красноречия и что именно они одухотворяли ту самую ораторскую традицию, которую принято ассоциировать с периодом расцвета философских школ (V–IIIвв.). Главное же, что делает «Шицзин» священным в китайской традиции, это добронравие его «песен». Справедливы утверждения о том, что конфуцианская школа пыталась навязать ему излишне тенденциозный комментарий, призванный иллюстрировать тезисы своего учения. Но также справедливо и то, что, как говорил сам Конфуций, «в [„Песнях“] нет зла» (II, 2). Их содержание, несмотря на характерный для народного творчества язык, целомудренно, и в этом их огромная духовная сила. В «Шицзине» содержится весь секрет воздействия слова на аудиторию. Л.Е. Померанцева справедливо утверждает, что «на протяжении всей последующей истории Китая „Книга песен“ служила неисчерпаемым источником вдохновения для позднейших поэтов»[40]. Более того, само слово «ши» («песня») впоследствии стало обозначать в китайском языке (любые) «стихи», заставляя авторов во все времена помнить о высокой моральной ответственности за свое творчество.

В настоящее издание входит 24 «песни» в переводе Л.Е. Померанцевой. Это небольшая часть от общего их числа в составе канона, однако данная подборка дает широкое представление о характере памятника: «…простейшая трудовая песня, все содержание которой заключено в названии повторяющегося действия; песни-заклинания тотемов; календарно-обрядовая поэзия древнего типа; круг песен, примыкающий к свадебной и похоронной обрядности; эпические песни – среди них мифические, героические, исторические; культовые гимны; наконец, лирика с разработанной системой художественных средств и политическая дидактика, представляющая собой плод анонимных, но уже ощутимо присутствующих авторов – такова „Книга песен“»[41].

Известно, что в эпоху бурного развития философии в Китае, относящейся к VI–IIIвв. до н.э., достигает высокого уровня искусство красноречия. Его носителями являлись многочисленные учителя мудрости, которые имели возможность довольно свободно перемещаться от двора ко двору, из царства в царство, передавая таким образом свое учение и собирая вокруг себя целые школы последователей. Именно в этой среде «стихийным образом в русле философского красноречия складываются будущие литературные жанры, которые здесь еще не осознаются как таковые, а являются лишь удобной формой философского становления. Первым из них нужно назвать философский диалог. Возникнув как философская проповедь, он определит основу других жанров древней литературы – фу и жизнеописания. Кроме того, у философов получают разработку исконно фольклорные жанры – притчи, сказки, легенды и пр.»[42].

Из всех философских школ, существовавших в Китае в древности, наибольшее влияние на последующую литературу оказали конфуцианство и даосизм, что дает В.М. Алексееву право назвать их «вечной дуадой китайского литературного сознания»[43]. Высказывания Конфуция, его диалоги с учениками, а также небольшие сюжетные эпизоды с его участием дошли до нас в составе «Изречений» («Лунь юй»). В настоящий сборник вошло несколько фрагментов из этого памятника в переводах Л.Е. Померанцевой. Известно, что Конфуций не записывал собственных речей. «Изречения» появились в результате более поздней фиксации передававшегося устно в течение какого-то времени корпуса высказываний Учителя. «„Изречения“ передают дух и атмосферу ученичества и показывают положение учителя, не так давно сменившего жреца, вещающего неоспоримую истину. Сам стиль ответов Конфуция – сентенционный, а порой афористичный – исключает возможность оспаривания»[44]. Конфуций вовсе не стремится быть легко понятым с полуслова, а скорее наоборот, часто говорит намеками и короткими фразами, чтобы привести слушателя в состояние внутреннего созерцания. Его знание «сокровенно» в том смысле, что передается не концепциями, а опытом духовной аскезы – и только в этом качестве имеет значение. Диалоги Конфуция в подавляющем большинстве – с его учениками, составляющими внутренний круг его школы, для них каждое его слово, каждое действие это пример, через который передается его учение. Учитель явно интересуется тем, какой отклик вызвали его речи в душе посвященных, как правильно и глубоко его поняли, о чем можно судить из бесед Конфуция с учениками. Его комментарий по поводу услышанного от них в ответ также является формой поучения, служащего примером для всех.

Другое дело – «Мэнцзы», памятник, названный по имени философа Мэн Кэ (327–289гг. до н.э.), крупнейшего в древности последователя Конфуция, жившего примерно через два столетия после него. Если «Изречения» это, скорее, «откровение», то «Мэнцзы» – «проповедь». И как часто бывает в подобных случаях, там содержится много нового. Даже из нескольких фрагментов памятника, включенных в настоящий сборник в переводах Л.Е. Померанцевой, нетрудно заметить, как сильно его текст отличается от «Изречений» по стилю. В первую очередь обращает на себя внимание, что здесь «монолог зачастую значительно превалирует над диалогом, диалогу же в этом случае отведена вспомогательная роль – он движет тему вперед. Партнером Мэнцзы является либо правитель, в царство которого Мэнцзы прибыл с надеждой применить свое учение на практике, либо ученики, либо другие философы. Монолог Мэнцзы часто вводится словами: „Мэнцзы сказал…“. В этом памятнике довольно значительное место занимают повествование, исторические аналогии, цитаты, притчи, примеры и пр., с помощью чего Мэнцзы стремится представить свою мысль в доступной форме, поскольку, в отличие от Конфуция, он заботится об убедительности»[45].

Если Конфуций в большинстве случаев ведет беседы со своими учениками, то Мэнцзы обращается к более широкой и менее «подготовленной» аудитории. Он нередко оказывается в роли трибуна, который вещает перед Государем, желая разъяснить ему суть своего учения. Мэнцзы тонко чувствует психологию своего собеседника, обладая при этом удивительным ораторским талантом. Его речи поражают своей мягкостью и изяществом. В этом, безусловно, сказывается личность самого философа, которую невозможно спрятать за ретушью более поздней литературной обработки данного текста. Другое дело, что за те двести лет, что прошли со времени жизни Конфуция и были отмечены расцветом философских школ, существенно изменился и язык устного выступления. Едва ли стоит сомневаться, что был накоплен колоссальный багаж ораторского мастерства, который непосредственным образом отразился на речи мыслителей того времени и ее последующей записи. И дело здесь вовсе не в качественном изменении, а в эволюции стиля и его соответствии своему времени. Именно поэтому столь очевидны сходства в стиле языка памятников, современных «Мэнцзы», а именно «Чжуанцзы», «Цзочжуань» и «Речи царств», на которые не раз указывала в своих исследованиях Л.Д. Позднеева[46].

Обращает на себя внимание, что аргументация Мэнцзы в пользу конфуцианских добродетелей все больше основывается на универсальных чувственных категориях. Так, например, показателен следующий фрагмент памятника: «Все люди обладают состраданием – каждый, увидев, что ребенок сейчас упадет в колодец, испытывает чувство страха и острой жалости не потому, что тем он может вызвать дружбу родителей ребенка, не потому, что может приобрести славу среди друзей в селении, и не потому, что ему неприятен крик ребенка, и тому подобное. Отсюда заключаем, что кто не обладает чувством жалости – не человек; кто не имеет совести – не человек; кто не обладает уступчивостью – не человек; кто не чувствует, где правда, а где ложь,– не человек. Чувство жалости есть высшее выражение жэнь[47]; совесть есть высшее выражение справедливости; уступчивость есть высшее выражение ритуала; чувство правды и лжи есть высшее выражение ума. Обладание этими четырьмя высшими [чувствами] так же [естественно], как обладание четырьмя конечностями»[48]. Представление о естественной данности добродетели (дэ)– ее «природном» характере – традиционно отличало даосскую школу, которая, однако, понимала ее как «силу, царствующую в природе наравне с дао и сообщающую всему живому способность жить, не подвергаясь опасности порчи или безвременной гибели»[49]. Иными словами, она понималась даосами как «жизненная сила», а не как «моральное качество». Эта грань между школами никогда не пересекалась, однако то, что Мэн-цзы приписывает человеческим добродетелям некую природную свойственность, обращает на себя внимание. Также существенно, что именно Мэнцзы считается автором исторической трансформации в толковании понятия жэнь в сторону «гуманности» или «человеколюбия», имеющих универсальный смысл. «Основания для этого дает скорее Мэнцзы, чем Конфуций. В „Мэнцзы“ вообще заметно стремление усилить моральный аспект прежних конфуцианских добродетелей, основанных более на обязанностях»[50].

Известно, что наряду с философской прозой в Китае также развивается историческая проза. В IV–IIIвв. до н.э. возникают произведения, подробно описывающие события, которые в древних хрониках были лишь кратко упомянуты. Их основой является, по-видимому, материал, передававшийся в устной традиции. В их числе: «Речи царств» – о событиях X–Vвв. до н.э.; «Цзо чжуань» – развернутый комментарий к летописи царства Лу, охватывающий период с 722 по 463г. до н.э.; «Планы сражающихся царств» – о событиях V–IIIвв. до н.э. «Материал во всех трех произведениях располагается по царствам и в порядке хронологии. Между отдельными рассказами нет логической связи, они представляют собой цепь эпизодов, „нанизанных“ один на другой, как в философской прозе, но с той разницей, что они связаны хронологией. Основной формой изложения и здесь является прямая речь, воспроизводящая или имитирующая действительные диалоги и монологи известных исторических лиц. Благодаря изобилию речей действие в таком рассказе драматизируется, события выступают через призму восприятия их героями, через их речи и поступки. В результате, несмотря на явную установку на рассказ о событии, внимание концентрируется на людях, в них участвующих. Характерно, что именно в это время, как свидетельствуют источники, появляются первые жизнеописания, что с несомненностью свидетельствует о возникшем интересе к личности»[51].

О том же самом свидетельствует и появление шедевра исторической прозы – «Исторических записок» Сыма Цяня (145–86гг. до н.э.). Они состоят из нескольких разделов: «Основные записи» – история царских родов; «Хронологические таблицы»; «Восемь трактатов» – о торговле, ирригации, астрономии, календаре и других важных областях знания и практики древнего общества; «Наследственные дома» – история аристократических родов; «Жизнеописания» (самый большой раздел, занимающий семьдесят из ста тридцати глав)– биографии знаменитых людей древности. В жизнеописаниях «перед читателем проходит огромное число героев всех „сословий и состояний“ – от выдающихся государственных деятелей, знаменитых ораторов и поэтов до шутов и древних рыцарей „плаща и шпаги“. Всех этих героев Сыма Цянь наблюдает в бесчисленном количестве ситуаций, почти всегда экстремальных. Конечно, его герои действуют в рамках конфуцианских норм, ставших на то время общепринятыми нормами поведения, но Сыма Цянь акцентирует внимание на том, как индивидуально эти нормы реализуются в разных ситуациях и разными людьми. Он идет дальше этого и показывает, что настоящие герои не боятся противопоставить формальному исполнению долга поступки, которые с точки зрения общепринятой морали являются преступлением против нее. Хотя внешне и в этих случаях речь идет о старых конфуцианских добродетелях, на самом деле Сыма Цянь пересматривает этический идеал, делая на этом пути много открытий, которыми воспользуется последующая литература»[52].

По мнению Л.Е. Померанцевой, отдельные части этого произведения являются элементами сложной художественной системы. «Все огромное количество записей и документов Сыма Цянь систематизировал и организовал в единое целое, пронизанное авторской мыслью, заключил в стройные композиционные рамки, способствующие прояснению авторского замысла»[53]. В разделе «Жизнеописания» биографии героев «соотнесены друг с другом и, только обнаружив смысл соотнесенности, можно уяснить замысел автора и зачастую логичность его вывода в конце главы. Биографический материал излагается как цепь эпизодов, также соединенных между собой хронологическими пометами. Сыма Цянь не все рассказывает, что он знает о герое, а отбирает материал в соответствии с общим замыслом главы»[54]. Заключается глава концовкой – «Я, Придворный Историограф, так скажу…» – в которой автор формулирует свой вывод, относящийся к главе в целом. «В концовке Сыма Цянь, с одной стороны, поучает, поскольку в его сознании история должна учить, а с другой – оценивает поступки героев, порой решительно расходясь с оценками непререкаемых авторитетов, включая самого Конфуция. Очевидно, что через концовки автор выражает свое собственное нравственное кредо. Они чрезвычайно эмоциональны – в них гнев, сочувствие, восхищение, скорбь»[55]. Большое Послесловие (сюй), которым завершаются «Исторические записки», является своего рода большим заключительным комментарием ко всему труду. В нем подводятся итоги тем, звучавших на протяжении всей летописи, суммируется то, о чем автор думал, наблюдая за судьбами своих героев. Помимо большого Послесловия Сыма Цянь пишет также короткие сюй — предисловия и послесловия к отдельным разделам и главам. «Результатом является то, что Послесловие к труду в целом не воспринимается как нечто отдельное по отношению ко всему тексту: оно включено в один непрерывающийся лирический монолог, который звучит на протяжении всего этого огромного произведения. Весь текст пронизан прямыми вторжениями автора в повествование, замечаниями по ходу дела, риторическими вопросами, восклицаниями и пр., которые в сумме и создают впечатление длящегося монолога. Автор ощущается постоянно присутствующим действующим лицом, то выходящим на первый план, то отступающим за кулисы, но никогда не покидающим сцену действия»[56].

Великая эпоха рождает великий замысел. В Послесловии к «Историческим запискам» Сыма Цянь упоминает о завещании своего отца Сыма Таня – также придворного историографа,– который увещевает сына «продолжить не просто дело предков, а встать вровень с Чжоу-гуном, восславившим некогда добродетели чжоуских правителей (XIв. до н.э.) и тем заложившим основы конфуцианской веры; с Конфуцием, через пятьсот лет после Чжоу-гуна возродившим древние установления и создавшим хронику „Чуньцю“, на которую и поныне равняются ученые»[57]. Иными словами, «по прошествии пятисот лет после Чжоу-гуна в мир явился Конфуций; теперь после смерти Конфуция прошло еще пятьсот лет, и мир нуждается в новом Конфуции»[58], точнее сказать, в новой «Чуньцю». Развернуть грандиозное историческое полотно и дать нравственную оценку событиям и людям, в них участвующим,– вот истинная задача «Исторических записок». Представляется, что дело здесь даже не в личности Сыма Цяня как историка или писателя, а в самой возможности субъективного взгляда на историю, выработанного его временем. Тот самый дискретный авторский субъект, который столь драматичным образом рождается в поэзии Цюй Юаня, оказывается реинкарнирован здесь в небезразличного наблюдателя за судьбами мира – и за своей собственной в том числе. Он примеряет на себя судьбы своих героев, и каждый герой – он сам. Отличается только стиль композиции: «Если Цюй Юань воспроизводит в поэме „Лисао“ автобиографическую канву и создает на ее основе лиро-эпическую поэму, то Сыма Цянь, отнеся свою автобиографию в Послесловие, тем самым оставляет скрытым автобиографический момент, а лирический пафос своих отступлений относит как бы к философскому осмыслению вереницы исторических лиц и событий, к „чужим“ биографиям»[59].

Помещая повествование об отце, а также свою собственную биографию в большое Послесловие, Сыма Цянь буквально вписывает себя в историю. Здесь находит отражение и драма его личной судьбы: известно, что за поддержку полководца Ли Лина, обвиненного в преступлении, историк был подвержен одному из наиболее позорных видов казни – оскоплению. По кодексу чести аристократа, ему следовало бы покончить с собой. Но Сыма Цянь не делает этого, и данное обстоятельство требует разъяснения. Л.Е. Померанцева обращается к письму Сыма Цяня к Жэнь Аню, его близкому другу, находящемуся в тюрьме в ожидании казни. В нем Сыма Цянь сообщает, что решил остаться в живых, дабы завершить свой грандиозный исторический труд: «Не кончил я еще черновика, как вдруг беда случилась эта. Мне стало жаль, что я не кончил дела, и вот я претерпел ужаснейшую кару, ничем не выражая недовольства»[60]. Таким образом, можно заключить, что труд свой Сыма Цянь рассматривает как искупление «вины» перед предками и потомками и восстановление достоинства в собственных глазах. Более того, «Сыма Цянь поднимает из прошлого ряд никем не оспариваемых героев, образцов добродетели – Вэньвана, Конфуция, Цзо Цюмина, Цюй Юаня и др. И что же? Все они в свое время претерпели неменьший позор, жили в нем, и никто из них не покончил с собой – потому ли, что они были трусами? А что до славы, то их имена живут до сих пор среди потомков, потому что славны они мудростью, завещанной потомкам в слове: „Все эти люди были переполнены склубившимся в них чувством, но не могли в жизнь провести ту правду, что в их душе жила. Поэтому они нам исповедали прошедшие дела и мысль о будущих людях“. Таким образом, слава и позор, утверждает Сыма Цянь, проверяются временем: „Все дело в том,– говорит он в концовке,– что смерти день придет, и только лишь тогда, кто прав, кто виноват, определится ясно“»[61]. Последнее утверждение чрезвычайно важно, поскольку оно означает, что историк выносит Истину за пределы своего времени. Он оставляет ее на усмотрение потомкам, а свою задачу видит в том, чтобы предельно честно выразить себя в слове. Л.Е. Померанцева считает, что «здесь у Сыма Цяня мы впервые встречаем уже некоторый итог древности – представление о том, что великие произведения создаются из потребности выразить себя»[62].

Со временем представление о литературном творчестве как о способе «выразить себя» в Китае будет только укрепляться. Об этом мы можем судить из «Письма Бо Цзюйи к Юань Чжэню», вошедшего в настоящий сборник в переводе Л.Е. Померанцевой. Оно относится к эпохе Тан и представляет собой ценный историко-литературный документ. «Письмо воссоздает культурный контекст „золотой поры“ китайской истории – эпохи Тан (618–907), причем не в каком-то общем разрезе, а как бы изнутри, на примере частной и общественной жизни одного из выдающихся поэтов Китая. В живом воплощении предстают как поэт, так и его время»[63]. Данное письмо широко известно как литературный манифест большой группы литераторов, выступивших во главе с Бо Цзюйи (772–846) и Юань Чжэнем (779–831) за «возвращения к древности» в поэзии, что в действительности явилось движением за ее обновление. Бо Цзюйи рассуждает о смысле литературного творчества, отталкиваясь от традиционных представлений о том, что «мудрецы приводят Поднебесную к миру, воздействуя на человеческие сердца»[64], иными словами, что слово, будь оно добродетельно, имеет способность трансформировать мир, и в этом заключается смысл и назначение поэзии. Он ссылается на древнейшие песни «Шицзина» как на высший нравственный образец и утверждает, что «в те времена того, кто говорил, не обвиняли в преступлении; тому, кто слушал, сказанное было достаточно для вразумления, потому что и говорившие и слушавшие были озабочены одним»[65]. Слово, по мнению Бо Цзюйи, способно изобличить порок и прославить добродетель и в том случае, если правители и народ заняты общим делом, приводить в гармонию человеческий социум.

Со временем, однако, поэты стали отходить от высокого образца «Книги песен» – Бо Цзюйи приводит длинный список знаменитостей от Се Линъюня до Ду Фу, которых укоряет в том, что их поэзия, за редким исключением, отдалилась от «шести родов и четырех начал»[66], утратив свое первоначальное предназначение. Поэтому выход видится ему в том, чтобы вернуться к истокам – «к древности» – и возродить в поэзии дух общественного служения. «Литература должна служить своему времени, откликаться на жизнь и события современности»[67] – так формулирует Бо Цзюйи свое кредо. Собственные усилия в данном направлении, однако, как явствует из письма, приводят его к неудаче, поскольку современники не приемлют обличительный пафос его стихотворений, а сам он попадает в опалу. Находясь в ссылке в невысоком ранге «помощника начальника округа», он – бывший Императорский цензор (!)– сообщает другу: «Вот и я, „стремясь облагодетельствовать Поднебесную“, занимаюсь самосовершенствованием»[68]. Здесь он пародирует известную фразу из «Мэнцзы»: «В бедности совершенствуй себя, в достатке облагодетельствуй Поднебесную»[69]. Все, что ему остается, это целиком отдаться литературному творчеству. Он увенчивает свое письмо фразой, в которой придает поэзии высшее экзистенциальное значение: «Вместе с другом любоваться прекрасным пейзажем и пировать в сезон цветения, или лунной ночью посидеть за вином, читая стихи, забыв о приближении старости,– даже счастье впрячь феникса в упряжку и журавля в колесницу[70], и отправиться в путешествие на Пэнлай и Инчжоу не может быть выше! Кому это доступно кроме святых? Вэйчжи! Вэйчжи! Вот почему нам безразлично все, что имеет отношение к телу, мы отказываемся от славы, положения, равнодушны к благополучию – все благодаря этому»[71].

Но и поэзия, по мнению Бо Цзюйи, представляет собой загадку. Его интересует проблема подлинного прочтения своего творчества аудиторией. Он пишет: «Ныне из моих стихов народ знает лишь те, что принадлежат к „Разному“, да „Вечную печаль“. Но то, что нравится современникам, я вовсе не ценю»[72]. Бо Цзюйи констатирует, что по-настоящему его понимают всего лишь несколько друзей-поэтов, а более всех – Юань Чжэнь. В известной степени и этого оказывается достаточно, ведь круг подлинных ценителей не может быть чрезвычайно широк. Он служит Мастеру «камертоном», по которому тот может определить чистоту своего звука: «Я как-то уже говорил: все, кто пишет, думают, что все написанное ими хорошо, и не могут решиться на то, чтобы что-нибудь урезать, убавить. Самому трудно судить, что лучше, что хуже. Нужно, чтобы кто-то из друзей внес беспристрастную оценку, все взвесил и отобрал необходимое, с тем чтобы сложное и простое, должное и недолжное – все обрело свою меру»[73]. Очевидно, что речь идет о чем-то близком к литературной критике. Литература осознается здесь как явление, имеющее объективный характер. Ее реальность рождается в сознании многих людей – как современников, так и потомков. Именно поэтому, выражая признательность другу, Бо Цзюйи восклицает: «Однако через тысячу лет кто узнает, что не было равных Вам в понимании моих стихов?»[74].

Возможно, этот вопрос так и остался бы риторическим, если бы не было тех, кто сумел сквозь века проникнуть в мир поэзии Бо Цзюйи, его времени и китайской литературной традиции. Перед ними мы низко склоняем голову. Лариса Евгеньевна Померанцева, безусловно, в их числе. Она была одним из тех редких специалистов, кто умел слышать голос китайской литературы древности и средневековья в его подлинном, оригинальном звучании. Ее переводы отличают изысканная точность и неукрашенность, и это делает их академическими и художественными одновременно. В этой связи научная биография Л.Е. Померанцевой, а также время, на которое приходятся основные годы ее научного творчества, представляют для нас немалый интерес. Она родилась в Москве 12 августа 1938 г. Ее предки по линии отца в нескольких поколениях были священниками. Дед – Дмитрий Ильич Померанцев (1850–1898) – в течение 18 лет служил в церкви Феодора Студита у Никитских ворот. Среди его прихожан было немало студентов и преподавателей Московского университета. Он был высокообразованным человеком с широким кругом интересов, тяготел к науке и, несмотря на священнический сан, участвовал в диспутах среди интеллектуалов своего времени. Отец – Евгений Дмитриевич Померанцев (1886–1971) – проходил обучение сначала в Строгановском художественно-промышленном училище, а затем на юридическом факультете Московского университета, но не окончил ни того ни другого. Он был увлеченным библиофилом и до революции владел публичной библиотекой, которая называлась «Новая литература». Она располагалась на Большой Никитской напротив Московской консерватории и была популярна среди музыкантов и студентов Московского университета. При советской власти Евгений Дмитриевич трудился коммерческим директором Российского театрального общества (РТО), был арестован в 1932 г., вернулся из заключения в 1936 г., в результате чего был лишен права проживания в Москве и долгие годы встречался с семьей полулегально. Мать Л.Е. Померанцевой – Серафима Алексеевна Титова (1896–1967) – родом из г. Мосальска, по образованию сельский учитель, до войны работала воспитательницей детского дома, а затем связистом на Московском почтамте.

В послевоенные годы, уже будучи ученицей старших классов, Л.Е. Померанцева впервые знакомится с восточной литературой. В то время в Москве активно издавались книги Рабиндраната Тагора, которые пользовались большой популярностью: «Рассказы» (1955)[75], «Сочинения в 8 томах» (1956), «Письма о России» (1956), «Крушение» (1956), «Последняя поэма» (1956), «Берег Бибхи» (1956), «Гора» (1956), «Дом и мир» (1956). Прочитав одну из этих книг, Л.Е. Померанцева почувствовала призыв Востока. За Тагором последовали и другие индийские классики. Увлекаясь Индией, она вовсе не рассматривала востоковедение как специальность. Скорее в том был знак ее времени: восточная литература становилась более доступна и более широко представлена, что оказывало влияние на выбор читателя. Тогда же в издательстве «Молодая гвардия» осуществлялось издание художественных биографий, выходивших в популярной серии «Жизнь замечательных людей» (ЖЗЛ). Научным редактором серии ЖЗЛ была Галина Евгеньевна Померанцева (старшая сестра Л.Е. Померанцевой), а одним из ее авторов, готовившим издание книги «Лу Синь», – Любовь Дмитриевна Позднеева, которая незадолго до этого защитила докторскую диссертацию по творчеству этого писателя. В то время отношения между автором и редактором могли быть довольно близкими, что предполагало походы в гости друг к другу и совместные бдения над работой до глубокой ночи. Именно так однажды в гостях у Померанцевых – занимаясь Лу Синем – Л.Д. Позднеева впервые познакомилась со своей будущей ученицей.

Вскоре после этого Л.Е. Померанцева становится абитуриенткой журфака МГУ, проваливается на вступительных экзаменах и устраивается на работу в московскую типографию. Проработав в типографии около года и как следует подготовившись к экзаменам, Л.Е. Померанцева успешно поступает на русское отделение филфака МГУ. Она увлекается творчеством Л.Н. Толстого и совсем не думает о карьере востоковеда. Более того, после создания в 1956г. Института восточных языков (ИВЯ) востоковедение в буквальном смысле «выехало» с филфака, оказавшись как никогда далеко. Кафедру китайской филологии новосозданного ИВЯ возглавила Л.Д. Позднеева. Она решает пригласить Л.Е. Померанцеву на «свою» кафедру в качестве лаборанта. Учебу же Ларисы на русском отделении филфака Любовь Дмитриевна считала вовсе не препятствием этому, а скорее наоборот – большим преимуществом. Лаборантке вменялось в качестве условия работы на кафедре факультативное (!) изучение китайского языка. Это создавало уникальную – и по сей день – ситуацию, когда студентка русского отделения, проходившая полноценную подготовку на филфаке по всем «западным» дисциплинам, оказалась в самой требовательной востоковедческой среде. Благодаря регулярным занятиям с Е.И. Рождественской[76], предложившей Л.Е. Померанцевой как можно раньше перейти от учебника к разбору оригинальных текстов, в изучении китайского был достигнут необходимый прогресс. В связи с этим работа на кафедре стала доставлять Ларисе Евгеньевне еще большее удовольствие. В 1958 г. Л.Д. Позднеева получает звание профессора и становится первой в истории отечественной науки профессором-китаеведом женщиной. Находясь под ее огромным личным и профессиональным обаянием, Л.Е. Померанцева принимает решение подать заявление о переводе с филфака на третий курс китайского отделения ИВЯ. Решением ректора МГУ И.Г. Петровского данный перевод был одобрен с условием досдачи (титаническими усилиями) недостающих востоковедных дисциплин.

Окончив ИВЯ при МГУ в 1964г., Л.Е. Померанцева поступает на кафедру китайской филологии в качестве преподавателя, а затем аспиранта. Еще за год до окончания ИВЯ, стажируясь в Пекинском университете (1962–1963), она работает над уже известной темой своей диссертации «„Хуайнаньцзы“ – древнекитайский памятник IIв. до н.э.». В Пекине ей представляется уникальная возможность поработать над текстом «Хуайнаньцзы» с китайским специалистом, что позволило «из первых рук» составить представление о подходах китайской филологической школы к прочтению собственной классики. В качестве аспиранта она принимает участие в составлении учебников по восточной литературе ИСАА при МГУ, являясь автором двух глав: «Народное творчество. Клерикальная литература»[77], а также «Народная песня. Ораторское искусство»[78]. Получив научную степень кандидата филологических наук в 1972г., Л.Е. Померанцева публикует монографию «Поздние даосы о природе, обществе и искусстве („Хуайнаньцзы“ – IIв. до н.э.)»[79], основанную на материалах своей работы. Она становится доцентом кафедры китайской филологии ИСАА при МГУ (1988г.), старшим научным сотрудником (1991г.), а затем заслуженным научным сотрудником Московского университета (1998г.). Л.Е. Померанцева проработала преподавателем кафедры китайской филологии более 40 лет, была бессменным и горячо любимым лектором курса «Литература древнего Китая». В качестве научного руководителя аспирантуры ИСАА при МГУ Л.Е. Померанцева воспитала не одно поколение китаеведов-филологов, включая автора этих строк. С нею связаны воспоминания о первых переводах с классического китайского языка (вэньянь) и первых курсовых работах. Она была трепетным, влюбленным в свое дело ученым, искренне переживавшим за успехи и неудачи своих учеников, в чем заключался один из секретов ее огромного преподавательского обаяния.

Знакомство с творческим наследием Л.Е. Померанцевой заставляет обратить внимание на его принадлежность к той научной школе, которой свойственно было уделять особое внимание изучению памятников классической древности. Это обязывало ученого ко всестороннему проникновению в мир сознания и языка китайской культуры, что, в свою очередь, предполагало изучение «Пятикнижия», погружение в мир философских школ, прочтение традиционной историографии, овладение песенно-поэтическими системами, а также восприятие комментаторской традиции, без опоры на которую связь классики с современностью была бы утрачена. В Китае все эти задачи на протяжении веков решала традиционная китайская филология, посвящая своего (китайского) читателя в уже бесконечно далекую для него китайскую древность. Бережно храня смысловые нити литературного канона, эта школа была ориентирована на жанр традиционного «комментария» (чжуцзе) к оригинальному тексту и не обладала современным научным аппаратом. Лишь на рубеже XIX и XX вв. некоторые китайские исследователи во многом под влиянием образования, полученного за рубежом, стали более восприимчивы к западной научной культуре, перенося ее методы на китайский материал. В числе наиболее известных китаеведов «новой волны» следует упомянуть Чэнь Инькэ (1890–1969) и Ло Гэньцзэ (1900–1960), которые стали придерживаться в своих исследованиях более свободной рубрикации по проблемным вопросам и отдавать должное историческим закономерностям в литературе. На Западе тем временем велась трудная работа по прочтению китайских классических текстов и их переводу на европейские языки. В качестве пионеров здесь выступили христианские миссионеры, находившиеся в Китае в духовных миссиях и получившие таким образом доступ к книжному фонду и его знатокам. Отчасти по причине собственного интереса к духовно-философским темам, отчасти по причине значимости памятников данного характера в китайской традиции миссионеры пришли в конечном счете все к той же классике, и ее переводы стали главным достижением западного китаеведения данного периода. В числе наиболее значимых следует упомянуть переводы конфуцианских и даосских текстов, выполненные Джеймсом Леггом (1815–1897), которые считаются классическими и по сей день.

Колыбелью отечественного китаеведения стала Русская духовная миссия в Пекине. В разные годы ее возглавляли Иакинф Бичурин (1777–1853), Палладий Кафаров (1817–1878), при этой же миссии девять лет провел, не являясь священником, Василий Павлович Васильев (1818–1900). Принято считать, что именно он – китаевед, буддолог, санскритолог – является основоположником академического китаеведения в России. «Он был в числе первых востоковедов, поставивших вопрос о выработке адекватного языка описания буддийского духовного опыта, о критериях выбора аналогов для перевода категорий буддийского учения на европейские языки, в частности, о возможности применения таких понятий, как „спасение“, „подвижничество“, „святость“, „божественное“, „духовное“, „плотское“, „грех“ к буддийским реалиям»[80]. По мере того как китаеведение перемещалось из духовных миссий в университетские аудитории, в центре внимания все больше оказывалось «слово» и связанные с ним проблемы. Среди выдающихся отечественных китаеведов, знатоков китайской литературы особое место занимает Василий Михайлович Алексеев (1881–1951). В 1916г. он защищает в Петербурге магистерскую диссертацию по теме «Китайская поэма о поэте. Стансы Сыкун Ту (837–908). Перевод и исследование», где впервые утверждает правомочность сравнительного изучения Востока и Запада. В 1944г. В.М. Алексеев публикует статью под названием «Римлянин Гораций и китаец Лу Цзи о поэтическом мастерстве»[81]. За ней следуют и другие работы, которые он называет «сравнительными этюдами» и за которыми видит будущее: «Француз Буало и его китайские современники о поэтическом мастерстве»[82] (1944), «Греческий логос и китайское дао»[83] (1947). Как утверждает М.В. Баньковская, «подоплекой сравнительного метода было возникшее в Алексееве задолго до написания статьи[84] окрашенное научным чувством восприятие литературного и вообще культурного наследства всего человечества как единого, несмотря на все национальные и исторические различия, процесса. Такое мироощущение пришло к нему еще в начале века, в Китае, куда он был послан для „подготовки к профессорскому званию“, а затем укреплялось и обретением знаний и опыта, и присутствием единомышленников в его среде, притом не только востоковедной»[85].

Все это свидетельствует о том, что усилиями ведущих специалистов восточная литература постепенно осознается как часть литературы мировой. Это приводит исследователей к мысли о поиске общих закономерностей. Возникает представление о глобальном литературном процессе. В этой связи наиболее продуктивной, с точки зрения востоковедения, оказалась попытка исторической периодизации восточных литератур по принципам, сформированным западной наукой: в них также обнаруживаются крупные культурно-исторические эпохи, а именно свои «античность», «средневековье», «Возрождение» и «Просвещение». «Последние века европейской античности,– писал академик Н.И. Конрад (1891–1970),– таили в себе зародыши будущего средневековья; последние столетия китайской античности готовили – и при этом очень явственно – почву для новой, уже властно вступавшей в жизнь исторической эпохи – также средневековья»[86]. Но доказательство выдвинутых гипотез требовало немало усилий. Так, например, по поводу статьи Л.Д. Позднеевой «Ораторское искусство и памятники древнего Китая»[87], где впервые в западном китаеведении было сказано о том, что существовавшая в древнем Китае ораторская традиция нашла непосредственное преломление в формировании стиля и композиции текстов с авторской записью, в частности исторической прозе, Л.Е. Померанцева пишет: «Возражения оппонентов вызвало слово „оратор“ – все привыкли связывать его с античным красноречием, Цицероном, форумом, полисным публичным красноречием, а Китай – это восточная деспотия, в которой исключены демократические традиции. Но Любовь Дмитриевна парирует доводы оппонентов: оттого что речи обращались к царю, к войскам, представляли собой состязательное красноречие советников в присутствии царя или философов друг с другом, они, может быть, имели особенности по сравнению с греческим или римским красноречием, но не переставали ими быть по существу»[88].

Наверное не случайно, что в своей первой научной публикации, которая называется «О некоторых стилистических особенностях „Хуайнаньцзы“ (IIв. до н.э.)», Л.Е. Померанцева обращается именно к этой теме. Она исследует текст памятника на предмет наличия в нем риторических приемов, свойственных ораторской речи, и обнаруживает там: синтаксические параллелизмы, повторяющиеся периоды, эмфатические обороты, синонимические градации, поэтические отступления, амплификации, антитезы и пр. Она отмечает свойственную тексту памятника ритмическую организацию речи и приходит к выводу, что «целый ряд художественных приемов, которые наблюдаются в „Хуайнаньцзы“, указывает на живую связь письменной речи IIв. до н.э. с формой устного выступления, долгое время бывшей наиболее привычной и не утратившей, по-видимому, своего значения и во времена составления памятника»[89]. Этим подтверждается еще и то, что законы риторики, сформулированные античной традицией, оказываются универсальными и обнаруживают себя в том числе в китайской философской прозе. Они присутствуют и в эпистолярном жанре. Л.Е. Померанцева констатирует, что древнее письмо – как на Востоке, так и на Западе,– будучи облеченным в изящную литературную форму, представляло собой художественное произведение и являлось в известном смысле «открытым», т.е. предназначенным для прочтения многими людьми. Таковым, например, можно считать письмо Сыма Цяня к Жэнь Аню: «Анализ его художественной стороны дает основание отнести письмо к литературным жанрам, в основе которых лежит поэтический способ организации речи, свидетельством чего являются доминирующая роль повтора, использование ассоциативных связей вместо временных, замена логических выводов лирическими отступлениями и, наконец, ритм»[90].

Обращает на себя внимание, что «Изречения», «Мэнцзы», «Хуайнаньцзы», «Исторические записки» классифицируются Л.Е Померанцевой как «проза» («философская» и «историческая») и рассматриваются по законам литературного жанра. Таков выбор филолога. Он узнаваем и в том, как подбирается материал для перевода фрагментов философских памятников. Так, например, в подборке из «Изречений» Конфуция мы находим наиболее развернутые диалоги, эпизоды с сюжетной основой, в которых «очевидны элементы бытовизации, создающие ощущение полной жизненности, а иногда и интимности обстановки, в которой проходит общение учителя и ученика. В некоторых, хотя и немногих, фрагментах присутствует психологизм»[91]. Помещая рассматриваемые памятники целиком в зону ответственности литературоведения, Л.Е Померанцева организует свое исследование по ряду проблемных вопросов. Ее интересуют их образная система, структура композиции, авторский герой, что с точки зрения филологии является совершенно естественным. Тем не менее в исторической перспективе данные подходы в китаеведении стали возможны относительно недавно лишь по мере того, как прочтение древнекитайской классики современными исследователями вышло на принципиально новый научный уровень. И здесь следует отдать должное литературоведческой эрудиции Л.Е. Померанцевой, ее глубокому проникновению в мифологические, исторические, поэтические образы китайской классики. Ее научное кредо, сформулированное в связи с «Хуайнаньцзы», но распространяющееся в полной мере на весь корпус ее работ, звучит так: «Без попытки войти в образный мир даосских памятников вообще и „Хуайнаньцзы“ в частности, учитывая специфику формы изложения любой древней философии, нельзя приблизиться к пониманию конкретных выводов этой философии. Филологический анализ текста есть путь к его философскому анализу»[92].

Эпоха древности, которой посвящено большинство научных публикаций Л.Е. Померанцевой, отличается не только своим культурным значением, но и большой удаленностью во времени. Свойственный ей образ сознания и сам по себе представляет научную проблему. По этой причине Л.Е. Померанцева обращается к изобразительному искусству эпохи Хань, рассматривая его как документ, способствующий выяснению «той мировоззренческой базы, которая лежит в основе художественных и эстетических принципов эпохи»[93]. Она обнаруживает в нем те же самые черты, которые были отмечены ею в литературе этого времени. «Вся эта вздернутость, поставленность на дыбы, свойственные ханьскому искусству, как представляется, не случайны и вполне созвучны тем настроениям, которые уже известны из „Хуайнаньцзы“, как не случайно удивительное внимание к деталям, дающее ощущение необыкновенной подробности изображения отдельных сцен: художника стал интересовать мир в его единичных предметах и мгновенных проявлениях»[94]. Опираясь на исследования Н.А. Виноградовой и Э.М. Яншиной в области изобразительного искусства, Л.Е. Померанцева констатирует, что «в ханьских погребениях перед нами открывается целая портретная галерея исторических персонажей. Каждая из фигур в отдельности, возможно, выполнена условно, но, рядом положенные, они дают многовариантные, никогда не повторяющиеся изображения человека на пике эмоционального взрыва – в пылу борьбы, спора, в отчаянье и пр. Характерно, что и Сыма Цянь выбирает для своих „Жизнеописаний“ тех же героев, которых мы встречаем в этих „галереях“, и у него они оказываются поставленными в экстремальные условия, в ситуации, которые требуют от них максимального напряжения внутренних сил»[95].

Как видно из приведенных примеров, единый архетип сознания эпохи обнаруживает себя во всех проявлениях человеческой культуры. Его действительность и временные рамки в конечном счете и определяют то, что принято называть «древностью». «Идеи конца древности определят мировоззрение и следующей эпохи – средневековья с его новой мифологией, пантеизмом, с поисками и блестящими опытами воспроизведения тончайших нитей, связывающих природные вещи и человека»[96]. Китайское «средневековье», первую половину которого принято датировать II–VIвв., было отмечено расцветом религиозного даосизма (дао цзяо), мистицизма, алхимии, культом «отшельничества» и поисками «эликсира бессмертия». Средневековье помнит древность, но интерпретирует ее по-своему, являясь ее антитезой. Можно сказать, что свойственный ханьскому времени интерес к «Мгновению» сменяется здесь интересом к «Вечности». В литературе «в средние века сложился поэтический канон, представляющий собой набор строгих правил, условных образов, обязательных тем, символизирующих незыблемость вечных устоев, их суровую красоту и таинственную закономерность проявления в этом мире»[97]. Жанр «жизнеописания», составляющий бóльшую часть «Исторических записок» Сыма Цяня, становится основой для средневекового жанра «жития», построенного по мистическим принципам и обнаруживающего сходства с житийным архетипом в других культурах[98]. В литературе данная трансформация удивительным образом способствует развитию повествовательного жанра.

Наступление эпохи Тан было ознаменовано установлением иного характера сознания, что в совокупности с рядом факторов дает историкам литературы основания называть ее китайским «Возрождением». То было время расцвета буддийской цивилизации в Китае, «золотой век» китайской поэзии, когда китайская духовность, литература, эстетика оказывали определяющее влияние на всю Восточную Азию, включая Японию, Корею, Тибет, Монголию и Вьетнам,– эпоха, возникшая однажды и не повторившаяся никогда. По поводу правомерности называть ее «Возрождением» существуют разные мнения. Л.Е. Померанцева была уверенным сторонником данной формулировки, учитывая то значение и качество, которые эпоха Тан имела в литературе. «В 1960–1965гг. в Москве прошли дискуссии по Возрождению и Просвещению на Востоке. В них принимали участие востоковеды – литературоведы и историки, как советские, так и иностранные (З. Берзинг, Я. Прушек и др.), а также исследователи западной литературы (С.В. Тураев, И.Г. Неупокоева). Дискуссии были бурные, в них участвовало рекордное количество ученых. Самый острый вопрос состоял в том, правомерно ли применять к восточным литературам те же критерии, что и к западным?.. Единой позиции выработано не было. Причиной тому стала неготовность востоковедов в то время говорить с западниками на одном языке, а у последних (как и до сих пор) почти отсутствовали знание восточных литератур и интерес к приобретению таких знаний. Суждения западников строились почти исключительно на той информации, которую они получили из прослушанных докладов… Прежде всего не было достаточного количества переводов источников и исследований по отдельным периодам, произведениям, авторам, не хватало сведений общекультурного характера, из которых бы могла сложиться внятная историческая, литературная, культурная картина жизни общества в интересующий всех момент истории. За прошедшие десятилетия в востоковедении произошли огромные перемены: накоплен фактический материал – переводы и исследования, появилась надежда, что снова возвратится интерес к его обобщению»[99].

Следует отметить, что в наше время изменилось и отношение к данной теме. Представления о единстве мировой литературы перешли из состояния гипотезы в магистральное направление мысли. Оно объединяет не только западных ученых, но и ученых в Китае, которые все чаще размышляют о периодизации китайской литературы по новым принципам – за пределами традиционной системы династических циклов. Приятно сознавать, что отечественная школа была здесь в числе пионеров. Справедливо также и то, что все самое передовое, смелое и оригинальное, что было выработано в национальных школах, со временем неизбежно становится общим достоянием мирового китаеведения.

Дмитрий Хуземи