Врубель. Музыка. Театр

ГЛАВА ШЕСТАЯ СИНТЕЗ ИСКУССТВ И ЗНАЧЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА В ТВОРЧЕСТВЕ ВРУБЕЛЯ. АРХИТЕКТУРА, СКУЛЬПТУРА, КЕРАМИКА. ВРУБЕЛЬ И НЕОРУССКОЕ НАПРАВЛЕНИЕ В НАЦИОНАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ. КЛАССИЧНОСТЬ ИСКУССТВА ВРУБЕЛЯ, ЕГО СВОЕОБРАЗИЕ И ЗНАЧЕНИЕ В РУССКОМ СИМВОЛИЗМЕ И РОМАНТИЗМЕ

Врубель стал крупнейшим живописцем и декоратором своей эпохи, но он мог быть не менее значительным архитектором, скульптором, костюмером, мебельщиком, ювелиром, гончаром, ему в высшей мере была доступна вся широкая гамма пластических искусств, и он обладал тончайшей эстетической восприимчивостью ко всем другим искусствам, к литературе и музыке в особенности: он мог быть выдающимся режиссером грандиозных театральных действ и творцом архитектурно-пластических ансамблей. Эпоха Врубеля нуждалась в художниках такого универсального дарования, художниках-мудрецах, которым она могла бы доверить воплощение самой грандиозной и прекрасной мечты о слиянии — синтезе искусств; и Врубель был создан для этой культурной миссии.

104. Мотив орнамента. 1888

Прекрасная мечта оказалась утопией. Ей не суждено было претвориться во всеобъемлющих художественных созданиях синтетических ансамблях. Но повинны в том были не художники того времени, их даровании были близки громадности общественной эстетической задачи; виновата была сама эпоха — тесные духовные границы буржуазной культуры.

Идеи слияния обособившихся искусств, возвращения к народным основам и синкретизму художественной культуры возникли, как только созрели плоды капиталистического разделения и машинизации труда в промышленности и сфере художественного творчества, как только горечь этих плодов стала явной в творческом обеднении и духовном оскудении человека. В механизированном производстве духовно утонченный профессиональный труд художника утилизировался элитарной верхушкой буржуазного общества. Вместе с тем происходит утверждение мещанской массовой культуры, что ведет к неотвратимому упадку и деградации эстетической и художественной природы искусств.

Идеи синтеза как панацеи от буржуазного измельчания искусств охватили творцов разных областей культуры. В сфере зрелищно-музыкальных широкое распространение получила теория и деятельность Рихарда Вагнера, мечтавшего превратить оперу в музыкальную драму, подобную народным средневековым мистериям, и тем вернуть искусствам утраченное воспитательное, возвышающее нравственное воздействие на массы. Об усилении эмоциональной мощи искусств мечтали Гофман — Крейслер, догадываясь о сокровенной связи цветов, звуков и ароматов, о преображении чувств, слитых воедино. О цветомузыке размышлял Скрябин, охваченный стремлением к грандиозным мистериальным действам, призванным дать людям ощущение свободы и счастья.

В архитектуре, пластических искусствах, художественном производстве идея синтеза вызвала развитие нового стиля, которому на два-три десятилетия удастся утвердиться в России и ряде стран Европы в архитектуре, декоре, мебели, декоративном и прикладном творчестве, отчасти в станковых формах живописи, скульптуры и книжной графике. На склоне века новый стиль не в состоянии был выдвинуть новую эстетику градостроительства и стать основой крупных архитектурно-пейзажных и пластических ансамблей. Он сказался в облике отдельных общественных зданий: вокзалов, банков, правлений акционерных обществ и подобных сооружениях, но его питательной почвой было строительство и украшение частных особняков для разбогатевших промышленников, торговцев, банкиров, которые могли привлечь самых талантливых и непременно оригинальных архитекторов и художников.

Устремленное творчество одаренных мастеров не могло не дать больших художественных достижений в сфере частного строительства, украшения фасадов и интерьеров, в создании новых стилевых ансамблей, нового понимания декоративности, в развитии эстетики новых материалов в пластике и цвете, решений пространства и объема. Но пределы частного строительства, вкусы заказчиков неизбежно должны были стать слишком тесными для развития нового стиля, ограничить и обеднить его эстетический диапазон, наложить на него печать буржуазного сознания, иллюзорности, которые подразумеваются теперь в самом названии — модерн рубежа двух веков.

105. Мотив росписи панели. 1886

106. Мотив росписи наличников окон. 1886

В наше время нетрудно понять социально-историческую предопределенность модерна, его зависимость от буржуазной психологии и мещанского вкуса. Намного сложнее найти объяснение той, на первый взгляд, парадоксальности отношений заказчиков и художников, которые создавали культуру модерна, формировали эстетику и стиль эпохи. Парадоксальность видится в том, что теоретики и творцы модерна — художественная интеллигенция в поисках нового искусства и синтеза муз исповедовала антибуржуазную «религию», ее обуревало возмущение мещанством во всех сферах общественной жизни, и прежде всего в культуре. Сама идея синтеза, нового стилизма представлялась художникам антитезой буржуазному мещанству и художественно-эстетическим орудием спасения общества от буржуазного практицизма и измельчания человека. И в теории, и в практике искусства эстетизм, утонченность новой культуры противопоставлялись морали, духовной ограниченности буржуазного обывателя. Сами творцы модерна в России не были буржуазно ограниченными людьми по своей общественной и личной психологии и системе идей, как не были ограниченными Д. Рёскин, английские прерафаэлиты, О. Уайльд, Ш. Бодлер и другие всемирно известные предтечи нового искусства. Однако историческая закономерность развития культуры освещает объективно буржуазную основу эстетизма как мировосприятие в субъективной эстетической программе художественно-творческой деятельности. Буржуазная сущность вобрала и подчинила себе даже антибуржуазные взгляды и стремления, превратила борцов с мещанством в выразителей буржуазного идеала, исказила возвышенные общечеловеческие мечты о «величавости будущего здания искусства»[299].

Не избежало общей участи и творчество крупных художников той эпохи, и среди них Врубеля. В России идеи синтеза искусств, создание нового стиля, реформа оперного, а затем и драматического театра получили особенно широкий отклик в художественном творчестве и эстетической теории. Они были связаны с общеевропейскими тенденциями и сублимировались национальной потребностью возрождения традиций русской народной культуры. В отличие от английского и немецкого романтизма XIX века в России процесс обновления искусства содержал свой национальный романтико-утопический вариант, обусловленный не только возрождением славянофильских идей, но и освободительных стремлений, бунтарско-эстетических волн, поднятых приближающейся революционной бурей. И это сообщало романтическому движению при всем его историческом утопизме революционно-бунтарское воодушевление, пафос преобразования общества, веру в возможность «выпрямить» людские души.

Сложность социальных, идейных, эстетических влияний на развитие русской художественной культуры в эпоху Врубеля сказалась и в сложении главных черт творческого метода в искусстве — романтизма и символизма — в их сложном противоречивом взаимодействии и духовной взаимообусловленности, проникающих в основу всех искусств и определивших их стилевую общность. Романтико-символические черты метода по-своему проявлялись в разных видах русской художественной культуры, в творчестве разных художников и их объединений. У петербуржцев «Мира искусства» романтические устремлении были направлены во многом в сторону эстетической идеализации придворного и дворянского быта, в основном русского XVII века и старого Петербурга. А. Бенуа, наиболее яркий художник и критик этого круга, видел воплощение слияния искусств, «будущее сцены» в обновлении классического балета. Московские живописцы стремились возродить красочную нарядность народного искусства, архитектуры и декоративного вкуса допетровской Руси. В Москве утверждались национальная музыка, оперный театр и неорусский стиль в архитектуре и прикладных искусствах. Вместе с тем романтизм конца XIX—начала XX века и его связь с символизмом в пластических искусствах, театре, литературе и теоретической эстетике сближал московских и петербургских художников и сообщал определенное духовное единство культуре рубежа двух эпох.

Русский романтизм конца XIX—начала XX века, иначе говоря, неоромантизм в теории и творческой практике был порождением предшествующего реализма и эстетики развивающегося символизма в их историческом сочетании традиций и новаторства.

107. Львиный зев. Композиция для витража

108. Цветочный орнамент для витража

109. Цветочный орнамент для витража

Врубель стал крупнейшим выразителем русского и европейского модерна в целом. Он был художником декоративно-монументального синтеза и стоял несравненно выше уровня окружавшей его художественной среды. Некоторые исследователи культуры эпохи и почти все, кто писал о Врубеле, утверждали, что узкие культурно-творческие рамки и мелководье стиля модерн помешали художнику развернуть в полной мере свое огромное дарование монументалиста. Так отчасти и было в действительности. Но только отчасти. Одна из загадок феноменальной творческой жизни состоит в том, что при всем необыкновенном прирожденном даре творца монументального и декоративного искусства, который открылся в его эскизах от академической юности до полной зрелости последних созданий, в его кирилловских фресках и эскизах росписей Владимирского собора, где нет и не могло быть «мелководья» модерна, и лучших панно для московских особняков и нижегородской выставки все же высшие создания Врубеля — это станковые картины, а не монументально-декоративные полотна. Можно сослаться на общественные условия — среду, безвременье, меркантильный и духовный гнет буржуазного мецената, на идейную и художественную мелкость модерна как искусства и стиля в целом. Но нельзя одновременно не задуматься о причинах, таившихся в самом художнике, его мировоззрении, эстетике, методе и стиле, в его характере, наконец, ибо что же такое характер художника, как не духовная, психо-физическая конденсация его истории, жизнь от самого рождения до последнего произведения, до завершающей жизнь его прощальной идеи.

В противоположность Киеву в Москве Врубель попал в среду духовно и жизненно благоприятную для его творчества; что же касается воздействия модерна, то следует подумать о том, что не кто другой, как Врубель, стал одним из первых его создателей в живописи и прикладном искусстве, что Врубеля следует называть основоположником декоративного стиля русского модерна в его духовно-образном и изобразительном единстве. Все это следует иметь в виду, чтобы понять Врубеля и его место в русской культуре его времени.

В монументальных и декоративных концепциях художника 1880-х годов не видно элементов модерна. Его стилеобразующие искания шли в русле индивидуального претворения и преобразования наследия византийской и ренессансно-венецианской монументальной живописи. В Киевской Софии и Кирилловском храме он проникся звучанием высокого, освященного веками монументализма и не только воспринял живописно-художественные, декоративные композиционные основы подлинного синтеза, но ощутил его в своих работах, в самом образном ключе своих художественных вдохновений. Он разгадал скрытые от других загадки древнего «остроумия» в драпировках, о которых говорил Яремичу, и самый дух величаво-сдержанного мудрого содружества искусств в архитектурном пространстве храма. Этому строю и духу родственны и его эскизы для Владимирского собора «Надгробный плач» и «Воскресение», в которых Врубель вышел за пределы византийских мозаик и древнерусских фресок и заговорил на новом языке монументальной живописи. Он не хотел и не мог как художник подчинить свои замыслы полностью случайности пространственных решений эклектической архитектуры собора, лишенного эстетического и стилевого единства древних храмов, и приспособить свои композиции к назначенным для них поверхностям в интерьере. Чутье подлинного монументалиста влекло художника к коррективам архитектуры в тех частях собора, где он получил место для росписей, и он задумывал нужную ему живописно-иллюзорную архитектуру в пределах своих композиций. В эскизе «Сошествие св. духа» это можно видеть яснее всего. Такая смелость независимой мысли послужила для А. В. Прахова несомненным поводом для отклонения эскизов, которые представлялись ему неподходящими для собора и во всех других отношениях. «Мой отец указал Михаилу Александровичу... на то, что, желая как-то замаскировать ход на лестницу, ведущую на хоры, он разбил композицию на четыре части (в сохранившемся эскизе Киевского музея русского искусства композиция состоит из трех частей. — П. С.) какими-то условными живописными архитектурными арками»[300]. Но для Врубеля такой подход был органичным выявлением его чувства синтеза пластических искусств.

110. Цветочный орнамент для витража

Особенно ярко музыкально-декоративное чувство раскрывалось в чисто орнаментальном творчестве Врубеля, сочинявшего, казалось, с необычайной легкостью, совершенно новые, живые, прелестные узоры фризов и декоративных панно. Он никогда не повторял известных мотивов орнамента, но память его хранила великое множество мотивов, декоративных «мелодий» всех времен и народов. Он любил узор, никогда не уставал любоваться его затейливой красотой, всегда изучал, запоминал его всюду, где бы он ему ни встретился — в росписях храмов, дворцов, на коврах, тканях, фарфоре и стекле, — до папиросных коробок и бутылочных этикеток.

Он начал со сложных, замкнутых в себе фигурных орнаментаций своих композиций еще в Академии, в эскизах к «Античному мотиву». Высшим одобрением и восхищением Врубель был награжден за орнаменты во Владимирском соборе, но это признание пришло только через десять лет после их исполнения в публикациях и статьях журнала «Мир искусства». «Какой чудный, богом данный талант сказался в них; какой чистой, ясной, вдохновенной музыкой льются они по стенам,— писал А. Бенуа. Какими холодными, официальными, рассудочными и сухими кажутся рядом произведения Васнецова! Эти орнаменты Врубеля совершенно поразительны. Они не сделаны в каком-либо стиле, но сколько в них собственного, настоящего стиля»[301].

Яремич работал во Владимирском соборе под руководством Врубеля, помогая вместо с другим молодым художником Л. М. Ковальским переносить на стены орнаменты, сочиненные мастером: «...работа шла скоро и, как мне в то время казалось, необычайно просто. Художник прямо на стене рисовал часть мотива, остальное переносилось механически. Оригинал, нарисованный углем, раскрашивался, по этой раскраске составлялись тона, и вся остальная площадь покрывалась соответствующими тонами, и мотив получал совершенно законченный характер»[302]. Яремич видел в этих орнаментах и остроумие стилизованных форм, и красоту живых полевых и лесных цветов, которые в то время Врубель рисовал и писал с натуры,— ландыши, водяные лилии, колокольчики, другие цветы и травы южнорусской природы. Преображенные художником, подчиненные декоративному строю форм и музыкальному ритму, они с удивительной гибкостью ложились на степы храма.

Не лишены интереса и значения факты истории создания владимирских орнаментов, записанные в воспоминаниях Н. А. Прахова: «Под окнами, около «Голгофы» и «Воскресения Лазаря», Врубель сочинил первоначально орнамент из рыб как символ имени Христа и морских водорослей. Этот маленький рисунок карандашом он принес однажды вечером показать моему отцу. Внимательно рассмотрев его, отец сказал: «Хорошо, но в натуре все это выйдет слишком мелко, не декоративно и не свяжется со стеной. Лучше используйте для орнамента в этих местах темы павлинов и колосьев пшеницы, как вы видели в Равенне. Это тоже христианские символы»[303].

Врубель не стал спорить с профессором — главным распорядителем росписей, хотя мотив с рыбами получился, как писал Яремич, бесподобным, да и в понимании декоративности не А. В. Прахову с его собственным натуралистическим аляповатым «стилем» в орнаментах было указывать Врубелю. Но скромный гений сделал другой мотив из павлиньих «глазков» и полуфигур ангелов с воздетыми к небу руками; элементы для орнаментально-декоративных фантазий художник находил всюду — в природе, в монументальном искусстве прошлого. Врубель должен был считаться с установленной церковной символикой декоративного мотива, однако распоряжался он этими элементами совершенно по-своему, руководствуясь присущим ему чувством музыкальности, живописной и пластической красоты форм. В его владимирских орнаментах не найти сходства ни с мозаиками Равенны, в которой он тогда еще не был, ни с русскими майоликами XVII века, например с изделиями новоиерусалимского мастера С. И. Полубеса, среди керамических орнаментов которого есть фриз «Павлинье око». Декоративное панно Врубеля «Павлины» во Владимирском соборе возникло как совершенно оригинальное творение, творческая сублимация традиционного христианского символа, решенного как современное произведение декоративной живописи.

Изложенные здесь немногие исторические сведения достаточны для того, чтобы убедиться, что Врубель в своих декоративно-образных решениях, так же как в эскизах для «лицевой» живописи, не мог искать родства и единства со стилем росписей Васнецова—Прахова. Он не искал и слияния стиля своих фигурных и орнаментальных композиций с архитектурой собора, они не отвечали его требованиям к синтезу, художественному единству живописи и архитектуры. Его понимание синтеза слагалось в процессе проникновения в широкие пласты мировой художественной культуры, прежде всего классической — античной, ренессансной, а также знания наследия византийского, славянского и западного средневековья, но оно заключало в себе и современное ему вѝдение, было тесно связано с реалистическим восприятием самой действительности. Вспомним, что в 1880-е годы в монументальных и декоративных концепциях художника, как и в стиле его станковых произведений, еще нет следов модерна. Вместе с тем в его музыкально-цветовом и пластическом ощущении декоративного намечается черта некоторой пышности, некой барочно-театральной возвышенности форм — своеобразной маэстозности стиля. Это можно почувствовать в его декоративных панно и орнаментах во Владимирском соборе и особенно ясно — в эскизах орнаментов с ангелами и павлиньими «глазками». Может быть, здесь самое начало, вернее, предчувствие того развития, которое последует затем в Москве в живописных панно и эскизах для керамики.

Одна из удивительных особенностей творческой мысли Врубеля состояла в том, что в его воображении возникали и формировались одновременно не один, а несколько, порой множество замыслов, образных концепций, художественных идей в разных видах и жанрах искусства. В первые московские годы он в одно и то же время создавал станковые картины, эскизы театральных декораций и костюмов, иллюстрации к Лермонтову, проекты архитектурных построек и скульптуру для майолики. В 1890—1891 годах он написал «Демона сидящего», нарисовал серию листов для издания Н. Н. Кончаловского, выполнил несколько вариантов эскизов театрального занавеса для мамонтовского театра и многое другое. Очутившись в центре театральной стихии Частной оперы Мамонтова, он не оставляет поиски русской национальной красоты в орнаменте, декоративных и станковых вещах. Образ Снегурочки, который возник впервые в Риме, продолжал притягивать его воображение и после возвращения в Москву. Правда, поиски «чисто и стильно прекрасного» он ведет не только в русле литературно-музыкального русского фольклора, но и в мировой литературной классике. В письме 7 сентября 1892 года он говорит сестре, что собирается писать сразу три картины: «Роща под Равенной из пиний, в которой прогуливался Дант (я привез чудные фотографии этой рощи)... Макбета и трех ведьм (я на днях на Малом театре видел «Северные богатыри» Ибсена, и мне страшно понравилось, как и все, что он пишет...). И наконец, «Снегурочку» на фоне снежных сумерек»[304]. Но и мировая классика, и русский эпос в это время жили вместе в сознании художника и его поисках стилевого решения разных тем.

Врубель продолжал руководить керамической мастерской в Абрамцеве и пристройкой по своему архитектурному проекту к дому Мамонтова на Садовой-Спасской улице «с роскошным фасадом в римско-византийском вкусе», даже «легкомысленно» мечтал пуститься в коммерческое предприятие — «утилизовать» в живописи фотографии прекрасных видов, привезенные из Италии. Недурная перспектива солидного заработка оказалась для Врубеля, разумеется, «легкомысленной», подобно его киевским коммерческим планам с иконами, раскрашиванием фотографий и другими затеями. Лишь рассуждения о «душевной призме» в его письмах 1892—1893 годов имели серьезное непреходящее значение. Размышляя об этом важном предмете, он говорил: «Бог с ней, с призмой — пусть природа сама говорит за себя», но чувство художника сейчас же подсказывало ему и другое: «Призма — в орнаментистике и архитектуре — это музыка наша»[305].

Как понимать это признание художника — мысль выношенную, отточенно сформулированную, существенно важную для его эстетики, метода, его отношения к собственному творческому своеобразию, своей особенности? Большинство исследователей не придавали этому высказыванию самостоятельного значения, считая, видимо, что здесь идет речь об общепринятом после Э. Золя образно-литературном толковании призмы как индивидуальности (темперамента) художника, сквозь которую он пропускает природу и преломляет ее, подобно тому, как преломляются лучи света в оптической призме. Но отдельные авторы иначе толкуют это место из переписки художника, предлагая понимать «душевную призму» Врубеля не в обычном плане проявления личного восприятия художника, не в смысле нарочитой предвзятости или господства принятой манеры, а как опосредованность его поэтического восприятия мировыми образами, сложившимися в общечеловеческой культуре. Для такого прочтения высказываний художника нет решительно никаких оснований потому, что «опосредованность самого поэтического отношения к миру, воспринимаемому по преимуществу сквозь призму уже сложившихся в литературе и искусстве мировых образов»[306], является коренной особенностью творческого метода художника в целом, следствием его романтического символизма. Мировые образы появляются в идейно-тематических художественных концепциях Врубеля начала 1890-х годов, но он говорил о своей призме, имея в виду натурные, декоративно-орнаментальные и архитектурные замыслы, в которых можно видеть его отношение к тем или иным художественно-историческим традициям в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве, то есть особенности своего личного вкуса, вѝдения и стиля. Все его высказывания в письмах 1880—1890-х годов о своей индивидуальности, о значении работы с натуры, от себя и о своей призме, то ревниво оберегаемой, то, напротив, о возможности отречения от нее, об изменчивости

111. Дом в Венеции, в котором жил Врубель в 1885 году

112. Архитектурный проект. 1900

своих намерений («флюгер»), о поисках в области техники подтверждают такое толкование. Надумав утилизовать в живописи фотографии видов Италии, обогатив их тоном и размером, художник как будто отступал от своего вѝдения — «бог с ней, с призмой...», а через год он же писал: «Никакая рука, никакой глаз, никакое терпение не сможет столько объективировать, как фотографическая камера, — разбирайся во всем этом живом и правдивом материале с твоей душевной призмой: об его непризрачные рельефы она только протрется,— потускнела, слишком ревниво сберегаемая»[307]. Вот это «разбирайся» в живом материале, отбирай все, что тебе дорого и важно как художнику, и есть врубелевское понимание «призмы», благодаря которой он не копирует фотографию и природу, а творит свое и оставляет «фотографии позади»[308]. Важно заметить, что высказывания Врубеля о своей душенной призме в начале 1890-х годов отражают усиление музыкального начала в его восприятии — в орнаменте, архитектуре, о которых он говорит: «это музыка наша», в поисках интимной национальной нотки, «музыки цельного человека», которые ему «так хочется поймать на холсте и в орнаменте»[309].

Об архитектуре Врубеля можно судить лишь на основании его проектов, рисунков и эскизов монументально-декоративных композиций. Единственный проект, по которому был построен флигель во дворе домовладения Мамонтова, был искажен и упрощен при осуществлении. Яремич знал об огромных познаниях и таланте Врубеля в архитектуре: «Если бы ему была предоставлена возможность, он бы преобразил физиономию Москвы и удивил бы мир, дав мощный музыкальный удар в единственном в своем роде сочетании линий. И как ему хотелось породнить зубцы стен венецианского арсенала с зубцами кремлевских стен!»[310] Но, увы, до нас дошел только боковой фасад флигелька да несколько проектов, и все они говорят о том, что архитектурная мысль Врубеля отличалась единством замысла и эстетического вкуса.

В академической композиции «Обручение Марии» молодой художник поместил фигуры в портале храма с колоннами и лестницей, напоминающими храмовую архитектуру итальянского Возрождения. Венеция очаровала его неповторимостью живописно-пластического и декоративного сплава византийской, романоготической и ренессансной архитектуры, и этот волшебный сплав он не мог забыть всю остальную жизнь. Все его архитектурные замыслы и фрагменты в эскизах представляют собой разные чисто врубелевские варианты венецианских впечатлений в византийском или «римско-византийском вкусе». Этот архитектурный вкус и стиль художника проявился впервые в деталях владимирского эскиза «Сошествие св. духа», так не понравившегося А. В. Прахову. Здесь появились арки, арочные окна, двери, низкие декоративные колонны с романскими капителями, которые потом определят решение композиции главной, видимой с улицы стены флигеля. В кирпичной стене выложена перспективная арка, обрамляющая два яруса окон также и арочным обрамлением, опирающимся на столбики — колонки из кирпича. Арка — главная пластически-архитектурная часть композиции фасадной боковой стены дома, члененной по углам лопатками-пилястрами, а снизу и сверху декоративными консолями, как бы придающими массивность и надежность дому-крепости.

Живописность всего решения была задумана в облицовке кирпичной кладки майоликовыми изразцами и панно, по замысел художника остался лишь в эскизе, и стены остались обнаженными. Врубель не мог полностью смириться с таким обеднением его идеи и выполнил для ворот ограды, отделявшей флигель от улицы, маски львов, установил их на столбах, связав таким образом вместе основной дом и новую пристройку.

Воспоминание о Венеции, ее живописных, декоративно-изысканных фасадных дворцов, церквей, скуол подсказывает архитектурный замысел Врубеля в конце 1890-х годов в проекте фасада какого-то трехъярусного палаццо с широкими арками первого этажа, сложным трехчастным членением разнообразных окон второго зального яруса и небольших окон со стрельчатым обрамлением в верхнем наименьшем ярусе. В проекте основой ритма взята трехчастность членения композиции фасада и по вертикали, и по горизонтали, хотя бельэтажные окна имеют только по две арки. Просвечивающие сквозь акварель линии карандашного рисунка позволяют видеть, как в начале работы художник намеревался завершить полуциркульным обрамлением каждую из трех частей главного яруса, как во флигеле мамонтовского строения, но затем отказался от этой мысли, вписал в композицию каждой части три люнета и завершил весь ярус декоративным карнизом. На проекте верхний ярус имеет сплошной орнаментальный декор, возможно, Врубель имел в виду облицовку керамическими плитами или изразцами; узкий орнаментальный фриз намечен еще между первым и вторым этажами. К декоративным элементам относятся также характерные для венецианской архитектуры раннего Возрождения полуколонки, которые применены как обрамления, и декоративные опоры арочных окон и проемов. Этот язык архитектурных форм родствен манере Пьетро Ломбарди[311], только у Врубеля капители не коринфские, а романские.

Понимание и увлечение Врубеля архитектурой Венеции можно видеть в его живописно-декоративных произведениях первой половины 1890-х годов: в панно «Венеция», акварельном эскизе и натурном этюде «Мост Вздохов», где художник уловил характер, живописно-декоративную сущность эстетики венецианской архитектуры. Скорое всего архитектурный проект был исполнен им в одно время с другим архитектурным замыслом — проектом выставочного павильона для Всемирной выставки в Париже 1900 года. В этом листе «Souvenir de Venise»[312] память о Венеции отступила в глубину и причудливо переплелась с формами — элементами новорусской архитектуры: белокаменным крыльцом, бочками, шатром кровли, сложным ковровым узором фасада, древнерусскими арками с «гирьками» и чем-то вовсе невиданным — все это превращено в изображение роскошно затейливого, как в сказке, терема с пряничным узорчатым фасадом. Думается, что такой павильон — сказочный терем художник мог выдумать, нарисовать и написать, но построить его вряд ли было бы возможно.

Здесь фантазия Врубеля захвачена лишь возможностями театрально-декорационной живописи, ее чисто зрительными аспектами в синтезе с музыкой, пением, светом — всем, что может дать опера для развития и обогащения декорационного образа. И такой крен художника в конце 1890—начале 1900-х годов был закономерен потому, что в те же годы он создавал декорационные постановки на театре опер «Царская невеста», «Сказка о царе Салтане» и «Чародейка», в которых центральное место отводилось иллюзорной архитектуре сказочных городов и царских палат. Образ выставочного павильона в названном рисунке может быть представлен как один из теремов в городе Леденец на эскизе декораций Врубеля к «Сказке о паре Салтане», открывающийся взору в глубине сцены в раме огромной арки отворенных преград.

Сказочность архитектурной фантазии Врубеля раскрывается в различных вариантах замыслов постановок опер «Царская невеста» Рпмского-Корсакова — эскиз «Александровская слобода», «Чародейка» Чайковского — «Слободка на Волге», которые являются примерами врубелевского понимания новорусского стиля. В названных эскизах архитектура заключает в себе некоторые отдельные черты каменного и деревянного зодчества Древней Руси XII— XVII веков, но было бы тщетно искать в его фантазиях сколько-нибудь архитектурно точного следования историческим памятникам — все преобразовано в удивительное, иногда курьезное зрелище, призванное не реконструировать дух и стиль исторической эпохи, а создать поэтически-сказочный образ седой русской старины с ее воображаемой музыкой цельного человека. Не археология, не стилизация старых форм, а романтическая образная мысль ведет художника к синтетическим архитектурно-живописным концепциям, и он находит для них воплощение лишь на сцене театра.

Исследователи архитектуры русского модерна начала XX века в его общеевропейском и национальном — новорусском — вариантах признали заметное влияние театральной живописи на декоративный стиль зодчих и художников, принимавших прямое участие в создании проектов зданий в 1900-х годах. Очевидно, творчески-образная мысль Врубеля и его эскизы оказали воздействие не только на авторов затейливых фасадов теремов и выставочных сооружений — С. Малютина, К. Коровина, А. Головина, В. Васнецова, Н. Рериха, но и на зодчих Шехтеля и Щусева — авторов Ярославского и Казанского вокзалов в Москве. Врубелевские архитектурные и декоративные проекты, театральные эскизы предшествовали сооружению фасада галереи Третьяковых, Ярославского вокзала, терема и церкви в Талашкине, куда Врубель пригласил Малютина, который проектировал затем и дом Перцова в Москве. Это была сравнительно кратковременная вспышка сказочного новорусского стиля и направления в архитектуре, театрально-декорационном искусстве, в постановке опер Римского-Корсакова и других композиторов на сказочные, исторические древнерусские сюжеты. Здесь создалась прочная традиция, сохранившаяся и в советской сценографии в постановках Головина и Федоровского.

Идеи синтеза в неорусском стиле занимали Врубеля в орнаменте, изразцах, керамических панно, в декоративной и прикладной скульптуре, которые составляли главный предмет его занятий в гончарной мастерской Абрамцева. Михаил Александрович стал главным художником мастерской, руководителем «Завода изразцовых и терракотовых декораций» — так он называл скромную мастерскую с самого начала этого предприятия в 1890 году и увлеченно творил там целое десятилетие вместе с другими живописцами и скульпторами, которых Мамонтов эпизодически привлекал к своему детищу. Мастером технологии керамики, знатоком секретов восстановительного обжига и техники изготовления майолики в мастерской был талантливый П. К. Ваулин, вместе с которым Врубель изготовил по своим эскизам собственноручно большую часть своей керамики зимой 1899—1900 годов, во время подготовки произведений для русского павильона парижской Всемирной выставки. Эта выставка отразила вспышку небывалого до того интереса Европы к своеобразной яркости и особости национальных искусств народов разных стран. В этом отношении она стала своеобразным художественным конкурсом народов, а критерием ценности явилось, как писал И. Э. Грабарь, наличие «сильной индивидуальности и ясно выраженной национальности. В этих двух требованиях, предъявляемых к художественному произведению, сказался весь дух нового времени»[313].

113. Печь-лежанка. 1890

114. Печь

Успех русских в Париже окрылил художников и устроителей: в начале 1900-х годов последовал ряд новых смотров декоративно-прикладного искусства и кустарных промыслов в Петербурге — «Современное искусство» и кустарная выставка в Таврическом дворце. Однако энтузиазм устроителей разделяла не вся художественная интеллигенция — петербургским мирискусникам дороже всякого «шовинизма» были традиции XVIII века и ампира. Грабарь побаивался, как бы требование национальности не стало тормозом в развитии самого искусства. А. Бенуа после первого увлечения В. Васнецовым и всем русским внезапно отрезвел под влиянием увиденного им в начале 1900-х годов и стал утверждать примат общечеловеческого в художественных ценностях. «Хвастанье национализмом в искусстве,— писал он, — полная нелепость и полнейшее недоразумение. Совершенная истина, что хорошо можно изобразить лишь то, что хорошо знаешь... Есть художники (и они-то самые драгоценные), которые являются перед публикой в совершенно необычных костюмах, не похожих ни на один национальный. Таким художником является и Врубель». Он «принадлежит к самому отрадному, что создала русская живопись, вернее, русское искусство, ибо Врубель был одинаково хорош в живописи, и в скульптуре, и в той сфере, которая у нас так неудачно и глупо называется «художественною промышленностью». Во Врубеле Бенуа видел одного из немногих мастеров, кто смог вознестись над местными условиями и предстать «в блестящем, сказочном ослепительном наряде...»[314].

До переезда в Москву Врубель был далек от художественных исканий синтеза в русле новорусского стиля. Его отдельные композиции, упомянутые ранее эскизы и наброски из русских былин — «Садко», «Витязь» — были лишь эпизодами, редкими всплесками образного воображения и возникали из решения тех или иных преходящих жизненных задач. Они еще не были прямым следствием формирования нового синтетического стиля. В киевских монументально-декоративных росписях и эскизах художника синтез виделся ему в претворении наследия византийской и венецианской художественной культуры, и в этом ключе он продолжал творить в первые два московских года, что подтверждается его проектом пристройки и декоративной скульптурой для московского «двора» С. И. Мамонтова. Ничего новорусского или псевдорусского не было ни в архитектуре флигеля, ни в майоликовой маске льва на воротах. Удивительно, как много разных определений было высказано знатоками искусства по поводу этих львов Врубеля, о стиле их решения; тут вспоминали Древний Египет, Ассирию, Италию времен Ренессанса, воздействие модерна и прочее... Сам художник в 1904 году называл эту скульптуру «маска ливийского льва»[315].

В воспоминаниях Н. А. Прахова есть сведения о том, как Михаил Александрович лепил своего льва: «При мне М. А. Врубель сочинил архитектурный проект двухэтажного флигеля во дворе мамонтовской усадьбы, на Садовой. Он был своеобразен по стилю и декоративным деталям обработки верха небольшими львиными головами. Чтобы как-то связать эту постройку с большим домом... он задумал поместить на воротах львиные головы. В «большом кабинете» мамонтовского дома Михаил Александрович начал лепить модель для того, чтобы выполнить их в майолике. Сбил большой комок глины и быстрыми движениями рук стал придавать ему вид львиной головы. Местами работал большой стекой, решительно снимал лишнюю глину, но больше — руками. Потом, когда в основном львиная маска была закончена, внимательно посмотрел на нее и отхватил ножом, по обеим сторонам, те места, где другой художник стал бы лепить гриву. Скульптура получилась сразу характерная для льва, монументальная, напоминающая ассирийскую»[316]. Следует обратить внимание на пластически наполненные крупно взятые формы горельефной маски и на сочетание их с подробным рисунком глаз, носа, складок кожи и других ограненных деталей львиной головы, потому что в этом сочетании проявилась коренная особенность живописно-пластического стиля Врубеля — единство монументально крупных обобщенных форм с вниманием к отдельным деталям, как бы утверждающим реальную первооснову стилизованного образа. Разумеется, зная широкий круг историко-культурных интересов Врубеля, способность его духа жить во всех эпохах, можно представить себе те или иные художественные реминисценции в момент рождения новых образов. Но истину надобно искать в том, что какие бы воспоминания об искусстве прошлого ни возникали в воображении, в произведениях его их не найти, ибо сильная творческая индивидуальность художника переплавляла все в нечто совершенно новое, особое, классическое по совершенству и цельности стиля. Истина, видимо, в том, что искусство Врубеля само по себе явилось классическим проявлением гения в своей завершенности, синтетической слитности и духовной органичности.

А. Я. Головин — первый и единственный среди современников угадал эту сущность искусства мастера: «...Врубель был классичнее всех художников той эпохи. Конечно, это была особенная, специальная, «врубелевская» классика, ни на какую другую не похожая. Суть этой особенности в том, что Врубель идеально выражал свою мысль; он был «идеален» по своей природе. Есть какая-то безошибочность во всем, что он сделал»[317].

В Абрамцеве художник увлекся живописно-декоративными возможностями майолики, в которой ему виделись многоцветье византийских мозаик, блеск драгоценных камней и металлов, богатое узорочье ковров и парчовых тканей. Он исполнял эскизы серий изразцов и керамики для облицовки печей, каминов, садовых скамей, сам лепил и расписывал авторские экземпляры в гончарной мастерской для последующего размножения; исполнил он и несколько декоративных блюд, ваз и маскаронов. Одной из первых декоративных композиций была выполненная по его эскизам и авторской росписи печь-лежанка, выложенная вверху голубыми, а внизу коричневыми изразцами, украшенная в изголовье серо-голубой маской львицы и облицованная тремя рядами изразцов с орнаментами из цветочной розетки и ящериц. Садовая скамья-диван была задумана для установки на высоком склоне абрамцевского парка так, чтобы на этой разноцветной полукруглой скамье с изогнутой спинкой, изукрашенной майоликовыми изображениями мифических птиц Сиринов, человек мог чувствовать себя главной персоной в природе, возвышенной над обыденностью и естественностью русского пейзажа под горой. Можно подумать, что Врубель читал письмо В. С. Аксакова М. Г. Карташевской или записи самого Сергея Тимофеевича Аксакова в «Семейном альбоме», где выражено удовлетворение природой, окружавшей абрамцевский дом, его «прекрасным местоположением»: «...перед тобой открывается чудесный вид, тут ты увидишь, что стоишь на высокой горе, которая перед домом срыта в три большие уступа, на которых расположены цветники и собственно сад, влево примыкающий к прекрасной роще с большими деревьями... По долине, которая под горой, течет прекрасная речка в кустах»[318].

В музее Абрамцева сохранились выложенная бело-розовыми изразцами печь в бывшей спальне С. Т. Аксакова, сложенная по эскизу Врубеля и его моделям изразцов, камин в зале Аксаковых также с бело-розовыми изразцами, с растительным узором белых цветов на серебристо-сером фоне и рельефным фризом из пальметок. Сохранились и отдельные изразцы, исполненные самим художником или по его образцам. Сюжетика и стилистика эскизов и самих майоликовых работ Врубеля позволяют различить его произведения начала и конца 1890-х годов; в ранних работах еще продолжаются и варьируются мотивы орнаментов из полевых цветов и трав, из павлинов и рыб, известные по декоративным росписям Владимирского собора, они еще связаны с его декоративным мышлением конца 1880-х годов. В эскизах, керамической облицовке каминов, в росписях талашкинских балалаек в конце 1890-х годов художник приходит к иному, несколько тяжеловесному стилю, в котором новорусские тенденции становятся очевидными и в былинно-сказочной сюжетике, и в барочно пышном декоративно усложненном стиле. Но и в это время Врубель создал ряд своеобразных, по-своему классических декоративных композиций, в их числе керамические панно-камин «Микула Селянинович», получив за него золотую медаль на Всемирной парижской выставке. Эту врубелевскую своеобразную классичность в прикладной и станковой керамике ясно почувствовал А. Я. Головин: «Я работал с ним [Врубелем] в абрамцевской мастерской... И вот смотришь, бывало, на его эскизы, на какой-нибудь кувшинчик, вазу, голову негритянки, тигра и чувствуешь, что здесь «все на месте», что тут ничего нельзя переделать. Это и есть признак классичности»[319].

Погрузившись в стихию абрамцевской художественной жизни, Михаил Александрович с самого начала увлекся идеей возрождения национального искусства и создания нового синтетического стиля, проникнутого «национальной ноткой», музыкой цельного человека на основе декоративного живописно-пластического фольклора и традиций древнерусского зодчества, живописи, художественного ремесла. Но в 1893—1897 годах он был занят иными образами, мало связанными с сюжетами и характером неорусского направления. Лишь панно «Микула Селянинович» значительностью своей художественной сказочно-символической концепции могло снова заострить в сознании Врубеля идеи и стилистические поиски начала 1890-х годов. В последние три года XIX века сознание художника почти полностью было поглощено образами русских былин и сказок в музыкально-театральной атмосфере русских опер Римского-Корсакова и мамонтовского театра. В последние годы века художник и создает свои шедевры станковой и театрально-декорационной живописи: «Богатырь», «Пан», «Царевна-Лебедь», «К ночи», «Сирень». В них, рукотворенных мастером без какого то ни было вспомогательного участия других лиц, возникло то совершенство, завершенность, та «безошибочность», которые и составляют врубелевскую классичность.

115. Архитектурный проект (камин?)

Несомненна также тесная связь, единство всех проявлений индивидуальности художника в его станковой, театральной, декоративной живописи, скульптуре и керамике. Знатоки и историки искусства усматривали единство художественного видения Врубеля в картинном подходе, в станковости самого мышления художника во всех видах его творчества и сверх того в «акварельности» как основном живописном принципе и приеме стилеобразования[320]. Но эти и похожие предположения не имеют подтверждения в произведениях и методе художника. Мотивы, композиционно-образная структура названных картин большей частью вышли из монументально-декоративных или театрально-декорационных замыслов, а сама станковость врубелевских картин обладает чертами монументальности и декоративности — всем, что необходимо для полотна, предназначенного быть художественным средоточием целой стены интерьера. Если бы художнику предоставили необходимые ему стены, он вписал бы «Богатыря», «Пана», «К ночи», «Сирень» и «Царевну-Лебедь» в интерьер жилого дома или общественного здания, создав монументальный синтез искусств, в основе которого была бы и глубокая духовная содержательность, и самобытная красота русского стиля в его врубелевском неповторимом своеобразии. Сама последовательность работы художника утверждает первостепенное значение монументально-декоративного мышления его во всех других преломлениях и претворениях задуманных образов в различных видах и жанрах искусства. Ранее говорилось о том, как «Вольга» из эскизов для нижегородского панно превратился в «Илью Муромца» или «Богатыря» в станковом полотне 1898 года. Те же эскизы, вернее, один из них, который приобрел В. В. фон Мекк (Государственная Третьяковская галерея), был превращен в керамическое панно с тем же названием для обрамлении камина (Государственный Русский музей). Здесь в отличие от полотна «Богатырь», которое Врубель заканчивал с небывалой станковой детализацией для академической выставки, он отдается во власть цветистой нарядности, русской лубочности, «ярославской» декоративности. В керамике он строит композицию в обрамлении затейливых полуарок с «гирькой» с изображением человеко-птиц Сиринов, поставленных на шесть колонок-коротышек, орнаментированных и глазурованных, как и все панно. Нетрудно разглядеть сходство основных персонажей небольшого каминного панно с героями эскиза для многосаженного монументальною полотна в характерах, даже постановке фигур; есть, разумеется, и заметные композиционные изменения. В майоликовом панно, составленном из кусков, нужен был другой технический прием, близкий к витражу или аппликации: обобщение силуэтов, развертывание форм на плоскости и, главное, ярко красочный декоративный эффект. И все же общий монументальный строй первоначального исходного образа ощущается и здесь в своеобразной камерности прикладной керамики.

116. Проект камина. 1900

В другом отношении интересно проследить развитие образа Царевны-Лебедь». Первый вариант этого образа появился в росписи талашкинской балалайки 1899 года — сказочно-пейзажный сюжет превращения заколдованной царевны из птицы в деву-красу включен в орнаментальное заполнение треугольника деки инструмента подобно композициям виньетки, книжной заставки или концовки и может быть воспринят как лубок-иллюстрация к пушкинской сказке. В картине 1900 года образ многослоен и глубок в своем поэтически-сказочном и символическом наполнении. И, наконец, в костюме Царевны-Лебедь для постановки оперы на сцене художник должен был считаться с желанием композитора — «чтобы на птицу было похоже». Но во всех трех вариациях образа нет станковости, а есть прежде всего декоративно-образная канва, по которой в соответствии с разным назначением вещей, материалом и техникой художник воплощает свое видение.

117. Камин «Микула Селянинович». 1900

Истоки других излюбленных Врубелем былинно-сказочных образов находятся, видимо, в его театрально-декорационных концепциях, что, несомненно, наличествует в многовариантных изображениях персонажей опер «Снегурочка» и «Садко», исполненных в майолике, картинах и больших эскизах декоративных панно. Эскизы для керамических блюд, изразцов («Садко»), сюиты майоликовых скульптур, также как и станковые композиции, воспринимаются художественными вариациями на тему опер, но не становятся иллюстрациями спектаклей или изображениями отдельных мизансцен. Станковые, монументально-декоративные и прикладные произведения Врубеля восходят к первоисточнику, к былине и сказке, народные мифы претворяются во врубелевские образы-мифы. В его художественно-изобразительном, живописном и скульптурном мифотворчестве заключается основа к пониманию классичности синтетического стиля искусства Врубеля.

Мощное внутреннее воздействие музыкального театра на искусство Врубеля, как и на всю художественную культуру конца 1890—начала 1900-х годов, было знамением времени, следствием поисков единства, синтеза искусства на путях символико-изобразительной одухотворенности, зрелищности, декоративности, часто в обход утилитарной вещности и функциональности произведений. Такой подход характерен и для неорусского стиля в архитектуре. «В искусстве необходимо правильно выражать идеи и достигать силы впечатления, не раздумывая о средствах (предполагается, что средства, то есть знание современных конструкций, архитектору доступны в совершенстве, подобно тому как музыкант должен знать инструмент, при помощи которого он творит) и не задаваясь метафизикой,— писал А. В. Щусев.— Бутафория и декорация на театральных подмостках превращаются в большое искусство, если их исполняет настоящий художник»[321]. Исследователи русского модерна в архитектуре не без оснований объясняют главную черту неорусского стиля поисками художественно-декоративной образности в архитектуре вопреки конструктивным новшествам общеевропейского модерна и потому считают, что неорусский стиль лишь условно с большими оговорками можно отнести к модерну[322]. Вместе с тем архитектурные произведения неорусского направления сохранили до наших дней свою эстетическую значимость и оказались «наиболее яркими проявлениями тех художественных поисков единого стиля, которые характеризовали модерн в России»[323].

Для Врубеля размышления и творчество в русле неорусского стиля были лишь одним из направлений его монументально-декоративного искусства в 1890-х годах. Он не подчинял целиком этому направлению свою фантазию художника. Много работал в Талашкине и Абрамцеве в 1899—1900 годах для Всемирной парижской выставки, расписывая балалайки, рисуя эскизы каминов, гребней, создавая скульптурные сюиты из «Снегурочки», все же главные усилия он отдавал картинам и эскизам на темы русской и классической мифологии, например «Игра наяд и тритонов», работал с натуры, иллюстрировал издание Пушкина. Он не взялся за выгодные большие заказы М. К. Тенишевой, ограничившись мелкими затеями, а для осуществления неорусских строительных и декоративных планов меценатки пригласил С. Малютина, которому писал: «...княгиня очень утешена Вашей горячей готовностью работать над проектом церкви...» По-видимому, Врубель считал Малютина наиболее подходящим мастером по направлению стиля для Тенишевой: «Стиль ярославский. Затем полный простор декоративной фантазии: церковь предполагается роскошно облицованной изразцами и вообще всевозможными поливными вещами, как-то: черепицы и даже целые детали конструкции»[324]. Можно понять, что самого Врубеля такой простор декоративной фантазии в 1900 году больше не увлекал и свои работы в русском вкусе он должен был считать пройденным этапом поисков. Он и раньше вопреки своим планам «посвятить себя исключительно русскому сказочному роду»[325] отвлекался от этого направления, а теперь перед ним снова предстал программный неотвратимый образ монументального Демона. Последнее обращение художника к русской сказке по Пушкину — «Тридцать три богатыря» — было, по существу, эскизом и декоративным панно, и в них очень мало осталось от новорусского и романо-византийского стилей, незаметно никаких следов какой бы то ни было национальной стилизации, как и в картинах конца 1890-х годов. Занятый мифотворчеством в новых образах, он забывал старое. В августе 1900 года Надежда Ивановна писала Римскому-Корсакову, что Михаил Александрович «в восторге от вступления ко второй картине Салтана... В газетах мы прочли, что Михаил Александрович удостоен золотой медали за камин на Парижской выставке... Вот и не думал, не гадал и медаль получил, и про Парижскую выставку-то мы забыли»[326].

Врубель в жизни и в искусстве поклонялся согласно терминологии русских символистов двум богам — Аполлону и Дионису. Временами один из них покорял его сильнее, и тогда в творчестве художника начинало преобладать то аполлонийское, то дионисийское начало. В Академии, Венеции и первые годы в Киеве он принадлежал более первому. Затем в Одессе и последние годы в Киеве второе начинало все более властно овладевать сознанием художника и господствовать над ним с редкими возвращениями к Аполлону и почти все московские годы в музыкально-театральной атмосфере мамонтовской оперы и новорусского Абрамцева. Не следуем умалчивать того, что в искусстве Врубеля порой проскальзывали отзвуки той буржуазности, которую он глубоко презирал как романтик. В его декоративных панно и украшениях для особняков русских «набобов» не могли не отразиться совсем вкусы заказчиков и его собственная расточительность выразительных средств. Но художник не мог умалить себя даже во власти заказчика, он не мог изменить своего вѝдения и сознания, а потому его искусство есть правда о художнике и его времени.

Изучая искусство Врубеля в связи с русской художественной культурой его времени в целом, в соотношениях и взаимовлияниях с музыкой, театром, литературой и зодчеством, можно заметить три основные черты в единстве образотворчества художника, его метода фантастического претворения действительности и живой природы. Во-первых, идейно-психологическую, связанную с философской и литературной концепционностью главного направления творческой мысли художника, его выбором мировых общечеловеческих образов из мифологии и художественной литературы, проявившуюся в разработке выразительности духовного содержания образов; эта «литературность» образов Врубеля сказалась и в той большой, порой чрезмерной выразительной нагрузке, которую несет и себе изображение человека, его фигура, жест и в особенности лицо с увеличенными глазами.

Во-вторых, музыкально-поэтическую, подчинившую себе эстетико-художественное видение Врубеля и выступающую в музыкально-поэтической ритмизации и гармонизации его композиций; и, в-третьих, театрально-зрелищную, гедонистическую по вѝдению красоты цвета, формы, орнаментации, определенную потребность декоративной организации произведения: картины, панно, скульптуры и прикладного искусства.

Но все эти стороны или грани единого художественно-образного мышления и вѝдения Врубеля в его методе имеют основанием прочную основу реалистического восприятия и познания природы и человека, сложившуюся в результате воздействия школы П. П. Чистякова, изучения мирового и русского искусства на природные основы личности самого художника в процессе его жизни и творческого развития.

Врубель стал предтечей русских романтиков-символистов, но не в философских и эстетических отправных концепциях немецких романтиков-идеалистов: Канта, Шопенгауэра и Ницше, которые были общими и для Врубеля, и для младших русских символистов, а в своей творческой практике, в своем таинственном «двойном вѝдении», образном творчестве, в музыкальности, поэтически «неизглаголенной сущности» его живописи. Теоретические воззрения русских символистов были сформулированы и стали достоянием читающей художественной интеллигенции в основном в 1904—1909 годах, когда Врубель заканчивал спой жизненный и творческий путь в лечебницах, но искусство и личность художника-мудреца соответствовали идеалу символистов, и потому Врубель был наиболее близким для них художником. Им импонировала символическая «тайнопись неизреченного» и загадочность в его образах. «Где нет этой тайности в чувстве, нет искусства. Для кого все в мире просто, понятно, постижимо, тот не может быть художником», говорил Брюсов[327]. По мнению Вячеслава Иванова, «символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном (иератическом и магическом) языке намека и внушения нечто неизглаголемое, неадекватное внешнему слову. Он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине»[328]. Поэт уверял, будто в каждом произведении искусства, в том числе искусства пластического, есть скрытая музыка. Здесь он, наверное, подразумевал врубелевские произведения: «И это не потому только, что ему необходимо присущи ритм и внутреннее движение, но сама душа искусства музыкальна. Истинное содержание художественного изображения всегда шире его предмета... В этом смысле оно всегда символично... Отсюда — устремление к неизреченному, составляющему душу и жизнь эстетического наслаждения; и эта воля, этот порыв — музыка»[329]. Так, думал Вячеслав Иванов, развивается и поэзия символистов, ищущая содружества с другими искусствами: «...новейшие поэты разлучили поэзию с «литературой»... и приобщили ее снова как равноправного члена и сестру к хороводу искусств: музыки, живописи, скульптуры, пляски»[330].

Романтизм и образное символотворчество Врубеля были производными от музыкальности и театральности его искусства. Он никогда не говорил, что музыка — высшее из искусств, как утверждали в начале 1900-х годов поэты и эстетики русского символизма. Но стремление сблизить живопись с поэзией и музыкой — широко распространенная тенденция в искусстве данной эпохи проходит через все творчество Врубеля. Здесь он не одинок — это стремление было характерно для европейской культуры второй половины XIX века, жаждавшей мира «переутонченной чувственности», упивающейся мыслью «о внутреннем единстве разнородных эстетических впечатлений, мечтами Гофмана — Крейслера о взаимосоответствии и сокровенной связи цветов, звуков и ароматов, о мистическом преображении чувств, слитых воедино»[331]— этот мир был и миром грёз Врубеля.

118. Ваза (Сирены)

К наиболее последовательным символистам в русской музыке относят А. Н. Скрябина, в цветомузыке которого исследователи композитора почувствовали определенное сходство с врубелевской живописью. Еще И. И. Иоффе в «Синтетической истории искусств» находил в творчестве этих двух художников не только расцвет символизма, но и переход к экспрессионизму, элементы которого он усматривал у Врубеля в его Демонах, прежде всего в «Поверженном», и у Скрябина в его симфониях, в особенности в «Прометее». У Врубеля он видел борьбу двух начал: «...тонкие сдвиги, иррациональные движения форм и цвета и стремление развернуть гигантские, космические темы», у Скрябина — борьбу духа и материи — «как космический экстаз и надличное, моление и борьба»[332]. О влиянии врубелевского художественного миропонимания на музыку Скрябина писали и в наше время: «...подобно таким полотнам М. Врубеля, как «Демон сидящий» и «Демон поверженный», «Прометей» Скрябина и многие его сонаты, начиная с Четвертой, проникнуты своеобразным чувством космоса. Драматическое действие в них словно развертывается не только на земле, но и в необъятных просторах вселенной»[333].

Современники Врубеля находили скрытый символизм и в последнем периоде оперного творчества Римского-Корсакова, хотя сам композитор открещивался от этого, говоря: «У меня сказка так сказка».

Еще с университетских лет Врубель следил за музыкальной критикой и был в курсе русской музыкальной жизни в ее теории и практике. Он не вдавался в специальные проблемы глинкинианства. вагнерианства и другие, волновавшие специалистов и любителей музыки, но статьи известных критиков и музыковедов о текущих событиях, постановках новых опер и о концертах новой музыки он, несомненно, читал. Тем не менее символизм в методе Врубеля не был чем-то умозрительным, почерпнутым из немецкой философии или из модных тогда драм Ибсена, он был обусловлен его мировосприятием в целом, романтизмом отношения к действительности, стремлением проникнуть в скрытые недра реальности, увидеть и подслушать величавую музыку нравственно цельного, нерасчлененного буржуазным веком человека. Отсюда развивается его «двойное вѝдение» как следствие романтического символизма, искусствопонимания и творческого метода. Оно состоит в том, что реалистические основы его профессионального понимании и свойственного ему вѝдения форм зримого мира — реализм в целом — он сочетает с поэтизацией интеллекта, с фантастикой: влечение к величавому монументальному и грандиозному соединяется в его методе с пристрастием к мельчайшим деталям предметного зримого мира, к тщательному реалистическому проникновению в его многогранность; при этом простодушная сказочность или жизненная конкретность сплавляется в его образах с изощренным, порой эстетизирующим символизмом высшей духовности и тайны «неизреченного». И все это окрашивается трагически возвышенным поэтическим настроением, внутренним его сродством с миром таинственного, невыражаемого и в то же время фантастическим исканием заветных истин, опьянением, болезненным в конце жизни, преходящей красотой сверкания неземных красок в цветах и драгоценных камнях, узорах ковров и тканях, переливах майолики в скульптуре и цветных изразцах, в глубинах перламутровой раковины. Эта двойственность вѝдения и образного мышления художника обусловливает глубинную многослойность, многозначность его натурно-портретных вещей, таких, например, как «Девочка на фоне персидского ковра», портрет С. И. Мамонтова, «Гадалка», «Сирень», «К ночи», многих автопортретов, портретов сына, жены, поэта В. Брюсова и других подобных работ. Многозначное сочетание первого натурно-жизненного слоя и второго символически-глубинного слоя — это родовое для искусства Врубеля в целом свойство художественно-образного содержания присуще и его декоративным панно: «Суд Париса». «Испания». «Венеция», «Микула Селянинович», «Принцесса Грёза» и станковым вещам на темы сказок: «Пан», «Царевна-Лебедь».

В большинстве живописных произведений Врубеля двузначность вѝдения и символичность образа всегда присутствуют в жизненной простоте и ясности сюжетного выбора, в «молчаливости» и внешней неподвижности его персонажей, наделенных другой, не укладывающейся целиком в сюжетную ситуацию поэтической выразительностью и значимостью. Демонизм образов Врубеля проявляется не только в его Демониане, но и в других, не связанных прямо с этим романтическим персонажем произведениях, и потому здесь нужно видеть одну из главных граней его образного сознания, в котором отражались общественные противоречия, социальная многосложность современного ему мира на склоне XIX века.

Весной 1901 года, когда увлечение русским сказочным миром закончилось и образ Демона вновь восстал перед ним, Врубель сказал Яремичу перед своим «Надгробным плачем»: «Вот к чему, в сущности, я должен бы вернуться». И он вернулся спустя три года, а тогда весной «и настроении художника происходила какая-то перемена, несмотря на наружное спокойствие, в нем заметна была тревога. Его тянуло в деревню, и помню, как он удивительно поэтично описывал «земляной пол и низенькие потолки» деревенского жилья»[334]. Осенью душевная тревога и творчество Врубеля достигли, казалось, крайнего напряжения. Обстоятельство личной жизни — рождение сына с раздвоенной губкой — и повышенное напряжение общественных настроений того времени обострили болезнь художника. Он «приходит в мрачное и вместе очень возбужденное состояние духа. Он решает, что должен, наконец, написать своего главного большою «Демона». К концу работы над Демоном Врубель был уже психически расстроен. Весной 1902 года в Петербурге духовное возбуждение художника произвело на Яремича «впечатление громадного, как бы бешеного подъема сил: «Через пять лет русское искусство будет первым в мире, мы все завоюем». Врубель говорил о «состоянии искусства, науки, культуры и везде развивал громадные планы»[335].

После всех Демонов — трагических героев духовно-жизненной драмы художника — он вернулся к идеям своих ранних озарений, оставленных им на холсте и бумаге. Это не были «Оплакивания» или «Воскресения», которые, казалось бы, должны отвечать больным настроениям и спутанному сознанию угасающего гения, это были пророки и серафимы, полные духовной жажды и сознания своей великой миссии. Впервые Врубель написал лик пророка Моисея на хорах в Кирилловской церкви, изобразив его не зрелым мужем, как у Микеланджело, а безбородым юношей «на том основании, что пророчествовать он начал в молодые годы»[336]. Врубелевский юный Моисей — образ аскета, подвижника идеи, в его широко раскрытых глазах можно прочесть напряжение раздумий молодого Врубеля о выборе трудного пути художника, призванного пророчествовать с первых шагов своего путл в искусстве. И Врубель прошел весь свой тяжелый путь до конца. В фантастически-прекрасном «Азраиле» и мучительно неясном «Иезекииле» художник до последнего луча света в слепнущих глазах был одержим образом Пророка — идеей подвижнического служения людям, ибо в этом он видел высший нравственный долг истинного художника. До последнего прикосновения к полотну, рисуя почти ощупью, Врубель жаждал воплощения своих грёз, всю жизнь он искал высокого воплощения музыки цельного человека в театральной иллюзорности жизни и, наконец, услышал эту музыку в себе самом.