Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования

10.1. Языковой материал и его образное восприятие

Способность говорящих откликаться и на каждую отдельную частицу языкового материала, и на композиции, которые возникают из их объединения в речи, образными представлениями, спонтанно возникающими в сознании, составляет неотъемлемую черту языковой деятельности, столь же необходимую для ее успешного осуществления, как владение множеством коммуникативных фрагментов и умение интегрировать их в высказывания. Постоянное движение языковой мысли, создающей и воссоздающей все новые сообщения из частиц предшествующего языкового опыта, — то, что составляет весь смысл нашей повседневной работы с языком, — было бы невозможно, если бы мы не были способны проецировать в сознание различные частицы языкового материала в качестве немедленно и непосредственно представимого образного целого; если бы мы не были способны «узнавать» или «не узнавать» представление, пробуждаемое тем или иным предложенным нам или нами же созданным языковым артефактом, замечать в этом представлении всевозможные модификации, сдвиги, искажения чего-то нам знакомого и нами ожидавшегося, распознавать сходства и различия между разными представлениями, их слияния и контаминации, всевозможные перетекания одних представлений в другие, — все это с той непосредственностью и слитностью, которая характерна для образного мышления.

Но что такое эти представления, или «образы», которые, как некая эфирная ткань, складываются во все новые, бесконечно разнообразные очертания в каждом акте языковой деятельности? Ответить на этот вопрос нелегко, именно вследствие их эфирно-текучей природы. Сложность проблемы усугубляется тем, что возникающие у каждого говорящего субъекта при соприкосновении с языковым материалом образные представления имеют индивидуальный характер, окрашиваются в интимно личностные тона, неотделимые отличного жизненного опыта и всего строя личности именно этого субъекта. Как перевести интимно-субъективный, почти неуловимый в своей летучести мир образных представлений одной личности в объективированное описание, в котором он мог бы быть «узнан» другими, или по крайней мере нашел бы отголосок в их образном мире? И тем не менее самая сущность языковой деятельности состоит именно в том, что между различными говорящими личностями происходит смысловой обмен; нечто, сказанное одним, что-то «значит» для других, и реакция этих других на сказанное в свою очередь имеет смысл для автора сообщения. Реальность языкового контакта между людьми столь же несомненна, как несомненна уникальность внутреннего мира каждого из партнеров, вступающих в контакт, и его непостижимость для внешнего наблюдения. Необходимо хотя бы прикоснуться к миру личностных образных представлений, во всей его субъективности, чтобы можно было поставить вопрос о том, как этот мир субъективных образов приобретает коммуникативную ценность, то есть приходит в соприкосновение с аналогичными мирами других личностей[147].

Начну с простейшего примера. Слово ’трава’, будучи употреблено в составе различных знакомых мне выражений, немедленно откликается в моих представлениях целым рядом образных картин: ярко-зеленая трава на поляне, окаймленной лесом; островки редкой, с пролысинами глинистой почвы, травы под стеной дома во дворе; высокая степная трава, нагретая солнцем, пронизанная яркими пятнами полевых цветов.

Для меня очевидна связанность по крайней мере некоторых из этих представлений с личным опытом: первый образ несет на себе явственные черты пейзажа южной Эстонии, где я прожил 15 лет, хотя у меня нет точного воспоминания, где именно находится, и существует ли реально вообще, «та» поляна, чей образ запечатлен в моей зрительной памяти; второй воссоздает кусочек двора того дома, где прошло мое детство: я отчетливо представляю себе участок двора перед воротами, ограниченный слева глухой, без окон, стеной дома, покрытой неровной серой штукатуркой; третий хотя в принципе и соответствует степному пейзажу на юге России, где я родился, но картина, возникающая в моем представлении, имеет скорее живописную или кинематографическую фактуру и не соответствует какому-либо осознанному реальному воспоминанию.

Дальнейшее погружение в запасы моей образной памяти — а вместе с тем, и в запасы известных мне коммуникативных фрагментов, целых высказываний, целых памятных мне историй, в которые так или иначе вовлечена ’трава’, — способно вызвать еще целый ряд представлений, каждое из которых я узнаю в качестве подходящего образного отзыва на различные языковые ситуации, в составе которых ’трава’ фигурирует в том или ином случае: трава в лесу, в промежутках между деревьями и кустами, в пятнах солнечных бликов; трава, пробивающаяся из трещин в асфальте или между бетонными плитами городской мостовой (я представляю себе кусок тротуара перед домом моего детства, а также похожую на него, но все же несколько иную, как-то иначе спроецированную в пространстве, воображаемую мостовую воображаемой улицы, которая в моей образной памяти ассоциируется со знаменитым началом «Воскресения» Л. Толстого); мягкие очертания холмов, покрытых ярко-желтой, выгоревшей на солнце травой (кавказский или калифорнийский пейзаж); черно-белый рисунок в учебнике ботаники, с надписью: «Осот полевой» (что именно изображено и как именно должен выглядеть этот «осот полевой», я сознаю весьма смутно, но при этом отчетливо представляю себе положение рисунка на левой странице в книге и тот факт, что он изображает нечто, что я опознаю как рисунок «травы»).

И эти образы, и все дальнейшие, которые я мог бы вспомнить и/или вообразить, отражают мои личные жизненные, художественные, интеллектуальные впечатления. Они отражают также особенности моего сознания, ту меру способностей, которая мне дана в обращении со зрительными представлениями. Например, хотя мне кажется, что я ясно «вижу» многие их этих картин, я не мог бы их нарисовать; мне не дано знать, чем мое «видение» отличается от образных представлений человека, способного воплотить на бумаге картину, предстающую его внутреннему зрению. Совершенно очевидно, что у любого другого говорящего по-русски слово ’трава’ вызовет несколько иной ряд конкретных образов-картин, иначе сформированных и окрашенных в соответствии с собственным опытом и личными перцептивными способностями. Никакое описание не способно воссоздать эти образы в их полной зрительной конкретности, какими они являются в моем представлении; соответственно, у меня нет никакой возможности проникнуть в аналогичный образный мир другого человека. Любое словесное описание или рисунок способны дать лишь очень приблизительное и заведомо стилизованное изображение того, что возникает в сознании данной личности в качестве образной реакции на то или иное выражение со словом ’трава’. Даже если бы я мог непосредственно показать своему собеседнику тот конкретный пейзаж, который послужил источником одного из моих образных представлений, — например, тот угол двора возле стены, — этот пейзаж получил бы в его сознании совсем иное отображение и занял бы в его образном мире иное место.

Я намеренно начал с наиболее простого и очевидного примера. Слово ’трава’ обозначает материальный предмет, имеющий характерный зрительный облик. Каждый из нас встречался бесчисленное количество раз и с самим этим предметом в действительности, и с его художественными отображениями — в живописи, кино, поэтических картинах. Неудивительно, что, встречаясь в нашей языковой деятельности с этим словом, мы с легкостью вызываем в представлении подходящий зрительный образ, подсказываемый памятью или воображением. Это простейший вид образного отклика, заключающийся в том, что в представлении говорящего возникает конкретная картин а, в которой он непосредственно «узнает» предмет, обозначенный вызвавшим этот отклик словом или целым выражением. Но в каком смысле возможно, и возможно ли вообще, говорить об образном представлении слов и выражений, обозначающих абстрактные понятия, качества, действия? Чтобы понять, как это происходит, необходимо не упускать из виду свойства языкового материала, отзывами на который служат образные представления.

Как и всякое другое слово, ’трава’ не существует в языковой памяти в качестве изолированного и самодостаточного языкового объекта. Оно мыслится в составе множества коммуникативных фрагментов, каждый из которых в свою очередь способен разрастаться в более пространные выражения, втягиваясь в состав целых потенциальных сюжетов, тематических и жанровых полей. Любой образный отзыв, пробуждаемый словом ’трава’, каждый раз вписывается в более широкую коммуникативную среду, в которую для говорящего в данный момент погружено это слово. Образ ’травы’ выступает не как единичный знак, но в качестве неотъемлемой части некоего более широкого образного ландшафта, определяемого коммуникативной средой. Сколько бы я ни силился представить себе образ «травы как таковой», мне это не удается; каждый раз он растворяется в целой образной среде, в которой он оказывается неотделимым от бесчисленных других образов, принадлежащих к той же среде в качестве ее аксессуаров: трава в лесу, в поле, во дворе, в комнате, в руке, под ногами, под стеклом, на рисунке. Каждой такой среде соответствуют в арсенале языковой памяти известные выражения и ходы их развертывания.

Это свойство языкового образа делает возможным образный отклик на любые частицы языковой материи, даже если их значение само по себе не предполагает зрительного и вообще какого-либо материального воплощения. Каким бы абстрактным ни был смысл языкового знака как такового, он всегда мыслится в составе какого-то более пространного и потенциально все далее разрастающегося языкового целого. Наш «абстрактный знак» погружается в языковую среду, в которой всегда присутствуют те или иные образно представимые компоненты и которая в силу этого получает, как целое, образное воплощение. В этом образно представимом «ландшафте» более широкой ситуации абстрактный знак находит свое воплощение — в качестве одного из аспектов или компонентов такого ландшафта[148].

Например, слово ’страх’, смысл которого сам по себе не имеет зрительного воплощения, мыслится нами в составе множества коммуникативных фрагментов и их разрастаний, у которых такое воплощение имеется: ’сжался от страха’, ’у страха глаза велики’, ’страх заставлял людей отворачиваться и проходить мимо’, ’ ночью на улицах города царил страх’ и т. п. В составе таких более широких образных картин ’страх’ получает если не прямое, то хотя бы косвенное зрительное воплощение в качестве компонента-аксессуара этих картин. Представление ночной улицы оказывается «окрашено страхом»; картина получается совсем иная, чем та, которая возникает, например, по поводу выражения ’тишина ночных улиц’. Картина ночной улицы, модализированная ощущением «страха», создает зримую среду, в которой ’страх’ получает метонимическое воплощение: мы «видим» ’страх’ в качестве компонента, растворенного во всем образном облике этой картины[149].

Однако характер образного отклика, возникающего в качестве косвенного, метонимического воплощения феноменов незрительного характера, часто отличается от образа-картины, непосредственно отображающей зримый предмет.

Попытаемся, например, представить себе образный отзыв, возникающий в связи с выражением ’в голове проносились мысли’. В моем индивидуальном перцептивном опыте такой отклик связан с неким образом «головы». Однако это зрительное воплощение абстрактной по своей сути ситуации отличается от того, как я себе представляю ’голову’ в тех или иных ситуациях, когда в фокусе моих представлений оказывается собственно ’голова’ как физический, зримый объект; оно менее ясно, мимолетно-неуловимо. Образ «головы» как бы мимолетно проскакивает в сознании, позволяя уловить лишь его схематический абрис, а не полную картину, обставленную теми или иными индивидуализированными приметами. Моему внутреннему зрению предстает скорее намек на зрительный образ, чем сам такой образ в полном картинном воплощении. Этого зрительного намека, однако, достаточно, чтобы я ощутил, что выражение ’в голове проносились мысли’ получило в моем сознании образный отклик.

Еще один компонент этого образного отклика состоит в ощущении стремительного движения. И это ощущение имеет скорее намекающий, чем собственно предметный характер: это как бы движение как таковое, без возможности «разглядеть» движущийся предмет; что-то «проносится», но это «что-то» не имеет зрительного наполнения.

Аналогично, различные выражения со словами ’скорость’, ’быстрота’, ’скорый’ способны вызывать условно-мимолетные образы стремительно движущегося поезда, автомобиля, полета пули (ср. обиходные выражения, способствовавшие возникновению этих образов: ’скорый поезд’, ’промчался пулей’ и т. п.), либо образ стремительного движения как такового, в котором вообще не удается «разглядеть» движущийся предмет. Слово ’вес’ воплощается для меня в беспредметном кинетическом образе «тяжеловесного» опускания-падения, на который может накладываться намек на образ «весов». Слово ’пространство’ — в виде мимолетных картин разворачивающегося (как бы из окна движущегося поезда) ландшафта, либо участка карты или глобуса, либо, наконец, в условном (почерпнутом из книжных иллюстраций) образе космического пространства и космических тел — планет, созвездий, галактик.

Во всех приведенных примерах предметный образный отклик на непредметное по своему смыслу выражение имеет специфические черты, в силу которых такой образ можно назвать иероглифическим. Иероглифическому образу свойствен абстрагированный, мимолетно-схематический облик; он выглядит не как запомнившийся или воображаемый конкретный предмет, но скорее как намек на такой предмет[150]. Такого рода стилизованная, «иероглифическая» репрезентация часто отличает зрительный образ выражения, имеющего абстрактный смысл, от образа, имеющего непосредственное соответствие в мире видимых предметов, хотя, как увидим ниже, отчетливость и предметная конкретность последнего также может варьироваться в различных случаях языкового употребления.

Любопытные черты присущи образному отклику на отрицательные выражения. Мир образных представлений неспособен прямо передать отрицательную или условную модальность, так же как к этому неспособны живопись или музыка. Поэтому образный отклик на отрицание по необходимости имеет положительный характер, то есть содержит отображение той ситуации, наличие которой отрицается. Однако образная картина приобретает в этом случае «иероглифическую» размытость и затемненность. Например, выражение ’хоть трава не расти’ вызывает в моем представлении образ разросшейся травы; при словах ’Я еще не написал письмо’ — представляется положительный антипод этой ситуации, то есть как раз образ пишущегося письма. Но эти образы лишены картинной отчетливости, которая была бы свойственна соответствующим позитивным выражениям; они как бы затемнены или полустерты, их «трудно разглядеть». Это суггестивное ускользание картины и служит образным воплощением ее негативной модализованности.

Другим важным образным аспектом, позволяющим осуществить зрительное воплощение незрительных по своей сути явлений, является кинетический компонент образа. Как ясно из приводившихся выше примеров, мы способны зрительно представить себе образ движения — его направленность в пространстве, скорость, плавность или прерывистость, движение единичного объекта либо множества тел — без конкретного воплощения самого движущегося предмета[151]. Мы можем также представить себе жест, со всей присущей ему кинетической экспрессивностью, без зрительного воплощения исполнителя этого жеста.

Кинетическое представление играет очевидную роль в образной репрезентации выражений, смысл которых связан с физической или символической идеей движения. Однако этот перцептивный аспект может также служить образному воплощению выражений, не имеющих собственно кинетического характера. Так, слово ’развитие’ зрительно воплощается для меня в кинетическом образе направленного вперед развертывания, как будто разворачивающейся ленты, без того, однако, чтобы конкретно представить себе эту «ленту» или какой-либо иной развертывающийся предмет. Слова ’объяснить’, ’объяснение’ воплощаются в образе направленного вовне движения — своего рода кинетического жеста, отвлеченного от какого-либо субстанциального наполнения. Слово ’указать’ воплощается в ином по характеру движения, но столь же абстрактном «указывающем» жесте и т. д.

Как кажется, сопровождающая нашу речь жестикуляция связана с кинетическим аспектом образных представлений, которые получает в нашем сознании языковой материал. Мы говорим: ’я попытаюсь объяснить’, — и при этом делаем «открывающее» движение руками от себя вовне, придавая движению характер некоторой затрудненности, как бы преодолевая препятствие. Динамика жеста передает кинетический аспект образа, который в нашем представлении соответствует этому выражению. Жест помогает говорящему и самому лучше прочувствовать образную проекцию употребленного им выражения, и пробудить сходную образную проекцию в представлении собеседника.

Конечно, речевые жесты имеют до некоторой степени условную природу: и сам конкретный характер исполнения того или иного жеста, и ситуации, при которых он может быть уместен, и интенсивность жестикуляции зависят от условных «правил поведения», принятых в определенном языковом коллективе. Все же вполне очевидно, что степень конвенциональной условности жестов никак нельзя сравнить со степенью условности языковых знаков в собственном смысле. Я не говорю здесь о ритуализованных жестах пантомимического характера, служащих составной частью какого-либо принятого в данном обществе символического социального ритуала: приветствия, инициации, культовых действий. Но что касается спонтанной жестикуляции, сопровождающей языковое общение, то здесь, за исключением отдельных курьезов (как знаменитый, бесчисленное количество раз приводившийся пример инверсии жестов согласия и несогласия в болгарском языке по сравнению с огромным большинством других языков)[152], действия говорящих, воспитанных в разных языковых и социальных конвенциях, не требуют специального усвоения: они понятны сами по себе, или, по крайней мере, не заключают в себе ничего загадочного. Национальная и социокультурная специфика жестов придает кинетическим образам различную стилевую окраску, но в большинстве случаев, как кажется, не изменяет существо самих этих образов; наблюдая жестовое поведение различных языковых и культурных коллективов, мы видим, в основном, сходные кинетические образы, но выступающие как будто в разном стилевом воплощении. Подобным образом мы воспринимаем изобразительное искусство разных культур и эпох: отчетливо ощущая стилизованную окрашенность изображения, мы в огромном большинстве случаев способны воспринять его предметное содержание (если, конечно, оно вообще нам понятно), с легкостью адаптируясь к новой для нас манере репрезентации знакомых образов.

Говоря о различных возможных путях, которыми может идти перцептивное отображение языкового материала, нельзя не упомянуть о возможности образного отклика, при котором слова или выражения прел-стают внутреннему зрению в том зрительном облике, который они имеют на письме, в качестве компонентов действительно отложившегося в памяти или воображаемого письменного (или печатного) текста. Образ слова или целого выражения, воплощенный в письменных знаках, может возникнуть в представлении наряду с картинным, либо схематизированным иероглифическим, либо кинетическим образом, как бы поверх всех этих отображений. Я могу представлять себе буквенное отображение с большей или меньшей отчетливостью, охватить в представлении целое слово или только его часть, но в принципе буквенный образ слова способен возникать, в качестве образного отзыва, с такой же непосредственностью, как картинные или иероглифические образы.

Можно не сомневаться, что у различных говорящих буквенный образ слов способен принимать разный конкретный зрительный облик, характеризующийся разной формой букв, наличием или отсутствием окрашенности[153], различным положением в пространстве. Но кажется, что сам способ буквенного представления языкового материала естествен для языкового сознания в условиях современной культуры, в которой письменное отображение языка составляет очень большую часть языкового опыта. Этот тип образного представления можно назвать метаязыковым образом, поскольку в его основе лежат представления, являющиеся результатом обучения и рефлексии по поводу языка.

В моем опыте обращения с языком существуют ситуации, в которых метаязыковая репрезентация выступает на первый план в качестве образного отклика на слово или выражение. Так, союз ’что’ вызывает у меня представление этого слова в буквенном воплощении, от которого по обе стороны развертывается некое абстрактное, предметно не наполненное пространство, которое я ощущаю как пространство предложения определенного строя. Мне кажется, что графическое представление опорных слов и окружающего их пространства фразы вообще играет важную роль в том целостном образе, в котором говорящему предстает коммуникативный контур высказывания.

Как можно увидеть даже из такого беглого обзора, образные отклики на те или иные частицы языкового материала могут существенно различаться как своими перцептивными свойствами, так и характером своего отношения к отображаемому феномену. Картинный, иероглифический, кинетический, метаязыковой образ используют различные свойства отображаемого языкового материала, претворяют их в зримое представление различными путями. Несомненно, более тщательное и систематическое исследование этой стороны языковой деятельности позволило бы выделить еще целый ряд типов образных реакций и показать более четко место каждого из них в соотношении друг с другом. Я, однако, позволю себе ограничиться лишь указанием на широкую распространенность этого феномена и в то же время большое разнообразие форм, которые он способен принимать в различных конкретных случаях. Для нас важно констатировать, что так или иначе, тем или иным путем образные представления говорящего откликаются на языковой материал, с которым говорящий входит в соприкосновение в процессе языковой деятельности, — откликаются если не на каждое слово в отдельности, то на более пространные выражения, в отображении которых каждая частица используемой языковой материи в конце концов, так или иначе находит свое место.

Задача состоит в том, чтобы разобраться, какую роль в нашем обращении с языком играет этот столь распространенный, хотя и трудноуловимый, феномен и каковы его общие свойства, определяющие его место в соотношении с другими аспектами языковой памяти. Но прежде чем приступить к обсуждению свойств языкового образного отклика, необходимо ввести несколько квалифицирующих ограничений, которые позволят нам лучше представить себе предмет наших рассуждений.

Во-первых, следует подчеркнуть, что предметом наших рассуждений служит не мир образных представлений человека вообще, но лишь тот его специфический аспект, который можно считать языковыми образами. Языковой образ представляет собой перцептивную реакцию не на предметы или понятия как таковые, но на их языковое воплощение — нате выражения, которые наличествуют в языковом опыте говорящего субъекта[154]. Для языкового образа характерно свободное, я бы даже сказал, необязательное отношение к «сущностной» характеристике отображаемого предмета. Это свойство языкового образа проявляется с полной очевидностью тогда, когда какой-либо феномен получает косвенно-метонимическое образное воплощение; мы видели, что оно может быть связано с сущностью воплощаемого феномена условным, поверхностным, почти произвольным образом. Чтб, однако, в языковом образе неукоснительно наблюдается — это его привязанность к конкретному языковому выражению, на основе которого образ формируется. Образное воплощение «страха» в виде расширенных глаз, характерной позы или жеста, темной улицы или комнаты имеет весьма поверхностное и иероглифически-условное отношение собственно к феномену страха; сама множественность таких образных иероглифов говорит об условности и необязательности каждого из них. Но каждое такое представление прямым и непосредственным образом соотносится с каким-то «куском» языкового материала, который говорящий субъект опознает как знакомый ему, легко и непосредственно узнаваемый языковой предмет. Образные снимки «страха» отражают не свойства этого феномена как такового, но свойства его в качестве частицы языковой материи, приобщенной к определенной языковой среде; наше образное видение этого феномена определяется не онтологическим знанием его смысла, но знанием конкретных языковых выражений, в которых он фигурирует в нашем языковом опыте.

Тот же принцип действует и по отношению к образу-картине. На первый взгляд кажется, что мы в этом случае «видим» образный снимок предмета как такового. Однако наш анализ образных снимков ’травы’ показал, что в образном опыте личности имеется множество альтернативных отображений этого предмета; свойства каждого из них восходят к конкретному языковому выражению или ясно опознаваемой языковой ситуации. В конечном счете оказывается, что мы неспособны образно представить себе «траву как таковую», но лишь в том или ином ситуативном окружении; причем свойства такого окружения всегда корреспондируют с какой-либо конкретной языковой средой, в составе которой ’трава’ фигурирует в языковой памяти.

Укорененность языкового образа в языковой памяти, оперирующей конкретными выражениями и коммуникативными ситуациями, наглядно проявляется в тех случаях, когда мы имеем дело с языковым знаком, характер употребления которого нам хорошо знаком, но о «значении» которого, в онтологическом смысле, мы имеем в лучшем случае лишь смутное представление. В памяти любого говорящего хранится множество образных отпечатков языковых выражений, относящихся к предметам, визуальный облик которых этот говорящий субъект способен представить себе лишь с очень большой приблизительностью. Например, современный городской житель часто имеет очень неопределенное представление о том, как конкретно выглядят те или иные виды деревьев, трав, птиц. Это не препятствует ощущению того, что ему «знакомы» соответствующие слова и выражения: встретив их в тексте, наш говорящий «узнает» их и сам способен их употреблять таким образом, что они окажутся узнаваемыми для других говорящих. Я не был бы в состоянии узнать «осоку» или «можжевельник» как конкретные предметы; но, встретив в своем обращении с языком эти слова или, вернее, целые выражения типа ’заросли прибрежной осоки’, ’душистый можжевельник’, я узнаю их в качестве мне знакомых и известных. В моем представлении возникает некий образ — зрительно весьма неопределенный и, несомненно, лишь очень приблизительно соответствующий действительному облику этих растений, недостаточный для того, чтобы вызвать субъективное ощущение «узнавания». Аналогичная ситуация имеет место, когда мы имеем дело с повествованием, действие которого происходит в прошедшую эпоху либо в стране или местности, непосредственно нам не знакомой. Много ли современных говорящих по-русски способны отличить по виду «шарабан» от «ландо» или «бричку» от «пролетки»? Но, читая роман прошлого века, говорящий принимает их в составе подобающих им выражений, которые он узнает как «знакомые выражения»: ’допотопный шарабан’, ’щегольское ландо, покрытое сверкающим лаком’, ’правил сам, сидя на козлах новенькой пролетки’. «Узнанное» таким образом выражение оказывается включено — пусть в несколько туманном «иероглифическом» воплощении — в движение образов, возникающих в сознании в процессе восприятия данного высказывания и повествования в целом. Говорящий адекватно реагирует на языковое бытие предмета, даже если его онтологическое бытие остается ему почти или совсем неизвестным.

Итак, если нам неизвестен сам предмет, но известно его языковое употребление, мы с готовностью принимаем его в свой образный мир, включая в состав подходящих ситуаций, подсказываемых языковой памятью, — даже если сам этот предмет в составе такой ситуации видится не более чем смутным намеком. И напротив: если сам предмет нам известен и вполне понятен, но для его языкового воплощения почему-либо на находится выражения, которое мы способны были бы воспринять как «узнаваемое», то есть укорененное в нашем языковом опыте, — такая ситуация способна вызвать ощущение резкого образного сдвига. Онтологическое понимание ситуации в этом случае нисколько не помогает: сколько бы мы ни объясняли себе, как «на самом деле» нужно понимать смысл этого выражения, мы не можем избежать непосредственного образного ощущения странности, экстравагантности, гротескной искаженности.

Несколько лет назад я услышал выражение ’белые мужчины’, которое мой собеседник употребил точно в том значении, как его английский эквивалент — ’white men’. В отличие от более старого выражения ’white man’, относящегося к идее расового неравенства и угнетения, это более недавнее по происхожению, но уже прочно укоренившееся в английском языке выражение относится к идее неравенства и несправедливости не только в отношении между расами, но также в отношении между полами: ’white men’ противостоят, в качестве «патриархального» начала, стремящегося сохранить свое господство, не только не-белым народам, но также женской половине «белого» общества. В русском языке более старому выражению соответствует столь же прочно вошедшее в языковой обиход выражение ’белый человек’; но более новому выражению в русском языке — по крайней мере в моем языковом репертуаре, в том его состоянии, в каком он был 5–7 лет назад, — не находилось укорененного соответствия. Спонтанная образная реакция, которую вызвало у меня это выражение, имела характер комического образного буквализма: возникала картина голых, преувеличенно белых, точно побеленных известкой, мужских фигур. Я прекрасно понимал и смысл того, что хотел сказать мой собеседник, и английский источник созданного им выражения; само собой разумеется, что в моей образной перцепции выражения ’white men’ не заключается ничего экстравагантного (я представляю себе группу пожилых мужчин чрезвычайно «приличного» вида, кажется, сидящих за каким-то большим столом). Но интеллектуальное понимание никак не отражалось на спонтанной образной реакции на предложенный мне языковой артефакт, определявшейся тем, что я непосредственно ощутил, с точки зрения своего опыта в русском языке, его необычность или смещенность; смещенность языковой фактуры вызывала — хотел я этого или нет — эффект смещенности в непосредственном образном отзыве на нее.

Еще один пример. Представим себе, что кто-нибудь, по той или иной причине, употребил выражение ’моет волосы’ или ’washing his/her head’, вместо обиходного ’моет голову’ или ’washing his/her hair’. В моей индивидуальной перцепции выражение ’мыть волосы’ вызывает картину неестественно изогнувшейся фигуры с отвесно свисающими волосами, кончики которых их обладатель «моет»; выражение ’washing his/her head’ — вызывает представление о гладко выбритой голове, или даже белой голове манекена, которую кто-то держит в руке и «моет». Я понимаю всю комическую неадекватность обоих образов «действительному» содержанию ситуации; но в том-то и дело, что эти образы возникают в качестве отзыва не на ситуацию все «действительном» значении, а на предъявленные моему восприятию выражения — языковые артефакты, которые я на основании своего языкового опыта ощущаю как смещенные и странные. В обоих примерах обращает на себя внимание преувеличенный «буквализм» образного отклика на выражение, не находящее опоры в языковом опыте говорящего субъекта. Белизна «белых мужчин» оборачивается абсолютной белизной, какая бывает только у покрашенного в белый цвет предмета; ’моет волосы’ — вызывает представление о ситуации, в которой моются «только волосы», а голова остается немытой; и напротив, ’washing his/her head’ воплощается в образе головы, начисто лишенной волос. Этого буквализма нет у отклика на обиходные выражения. По поводу выражения ’мыть голову’ наше воображение не проделывает экстравагантные кульбиты, направленные на то, чтобы представить себе такое мытье головы, в которое не вовлечен ни один волос; мы представляем себе ситуацию в целом, со многими принадлежащими ей аксессуарами, которые будут проступать с большей или меньшей отчетливостью, в зависимости от развертки этого выражения в речи. Выражение ’белый человек’ откликается в воображении фигурой именно «белого человека» (в соответствующем антураже, отвечающем тематическому полю колониального и расового угнетения, к которому это выражение принадлежит), а не покрашенного в белый цвет. Причина этого различия состоит в том, что обиходное, укорененное в языковой памяти выражение существует не само по себе, но именно в качестве укорененного в целой языковой среде. Соответственно, и образный отклик на такое выражение предстает включенным в целостную ситуацию; малейшее движение мысли оснащает такой образ все новыми деталями, включает во все новые ситуативные перспективы. Но необычное выражение, которое говорящий неспособен непосредственно увидеть в подсказываемом памятью языковом ландшафте, предстает его перцептивному ощущению «голым», не окутанным полями ассоциаций и ситуативных включений. Воображение остается «один на один» с предъявленным ему языковым артефактом; этим можно объяснить тот гротескный буквализм, который часто свойствен перцептивной реакции в подобном случае.

Языковая укорененность образных реакций проявляется также в том факте, что, по-видимому, слова и выражения разных языков, даже относящиеся к тождественному денотату, различаются своим образным откликом в сознании субъекта, укорененного в этих языках. Не только образ ’утренней звезды’ отличается от образа ’вечерней звезды’ (используя знаменитый пример Фреге), несмотря на тождественность небесного тела, обозначаемого обоими этими выражениями, но образ ’вечерней звезды’ отличается в моем перцептивном мире от образа ’Abendstem’. В последнем случае в моем представлении возникает, как бы поверх картины ночного неба, воображаемая театральная сцена — третий акт «Тангейзера», в котором Вольфрам поет свой знаменитый романс («О du, mein holderAbendstem»). Этой картины не вызывает у меня соответствующее русское выражение — во всяком случае, не вызывает в качестве непосредственного отклика, хотя мне так же памятен русский перевод романса Вольфрама («О ты, вечерняя звезда»), как и немецкий оригинал. В результате весь образный строй и эмоциональная тональность ’Abendstem’ оказываются окрашенными в более «темные» тона по сравнению с ’вечерней звездой’. При всей очевидной субъективности такой реакции, это различие представляется мне характерным. Мой опыт употребления различных выражений в русском языке несравненно богаче и разнообразнее, чем в немецком. Выражение ’вечерняя звезда’ глубоко укоренено в этом опыте, растворено в бесчисленных ассоциациях, потенциальных продолжениях, ситуативных включениях, которые я могу мгновенно примыслить в связи с ним. Такого богатого и мгновенно мобилизуемого опыта у меня нет в немецком языке — поэтому единичное яркое воспоминание-цитата приобретает в этом случае большой вес, определяя собой перцептивную реакцию.

Но и в более обыденных случаях можно утверждать, что образные отклики на слова и выражения различных языков всегда различаются. Так, различными являются моему перцептивному миру образы, вызываемые словами ’машина’, ’автомобиль’, ’car’ и ’automobile’; различается и сам облик соответствующего предмета, и, главное, характер его включенности в более широкую ситуацию, обставляющие его аксессуары, расположенность в мысленном пространстве. Происходит это потому, что образный отклик впитывает в себя представление о типичных сферах употребления и среде языковых выражений, в связи с которыми мыслится каждое из этих слов; различие языковых условий употребления, подсказываемое языковой памятью, и определяет собой различие перцептивных реакций.

Во-вторых, следует обсудить вопрос об отношении образной реакции на языковое выражение к значению этого выражения. Выше я сослался на ставший хрестоматийным пример, на котором Фреге продемонстрировал различие между онтологическим «смыслом» понятия и собственно языковым «значением» как функцией языкового знака, определяемой его соотношениями с другими знаками: выражения Morgenstern и Abendstem, хотя и относящиеся к онтологически тождественному предмету, имеют различное значение в качестве разных языковых знаков[155]. Со времени этой работы Фреге противопоставление онтологического и внутриязыкового значения сделалось, в разных терминологических вариациях (денотат vs. десигнат, экстенсионал vs. интенсионал, значение vs. значимость), одной из основополагающих категорий философии языка и лингвистической семантики[156].

Однако языковой образ, являющийся предметом наших рассуждений, принципиально отличается не только от доязыкового «смысла», но и от внутрисистемного знакового «значения». Читатель этой книги сознает, что я вообще скептически отношусь к идее значения как системного феномена, возникающего из стационарных отношений между стационарными знаками. По моему глубокому убеждению, языковое значение является функцией языковой памяти, с ее бесконечной растекаемостью и пластичностью, а не произведением духовной машины, работающей предустановленным способом. Смысл — или, если угодно, значение — любого языкового выражения, то есть та мысль, то понимание, которое мы с ним связываем, представляет собой открытый, никогда не получающий полной завершенности продукт духовной деятельности. Для того чтобы осмыслить некоторое выражение, говорящий субъект мобилизует свои знания по различным предметам, прямо или косвенно затронутым этим выражением, переживает бесчисленные ассоциации, окутывающие данное выражение и размывающие его границы и очертания. Делает он это не каким-либо предустановленным способом, но каждый раз по-иному, в зависимости от характера ситуации и партнера, эмоциональной настроенности, степени заинтересованности, наконец, просто в силу случайности того, что вспомнилось и не вспомнилось, оказалось замеченным и незамеченным в момент работы языковой мысли, созидающей понимание. Если он вернется к тому же сообщению и попытается повторно его осмыслить, в его сознании обязательно появятся какие-то новые ассоциации, всплывут иные частицы известных ему сведений о предмете, возникнут новые взаимодействия и новые интеграции различных частиц смысла, более или менее изменяющие облик целого. Процесс этот никогда не достигает какой-либо определенной конечной точки. Можно сказать, что говорящий субъект потенциально вкладывает в процесс осмысления весь свой опыт, все имеющиеся у него знания, ассоциативные способности, эмоциональные реакции; осмыслить некоторое сообщение, свое собственное или чужое, — значит вложить в него (с той или иной степенью интенсивности) свой духовный мир.

Очевидно, что языковой образ не может нести в себе «смысл», или «значение», в таком его понимании; его нельзя признать содержанием, или даже только частью содержания, того языкового знака, отзывом на который он является. Дело не только в том, что многие образы имеют лишь поверхностное и косвенно-намекающее отношение к содержанию отображаемых феноменов. Свойства любого образного отклика— одномоментность, непосредственность и целостность образной реакции — принципиально лежат в иной плоскости по отношению к смысловому процессу, с его открытостью, разнонаправленностью и бесконечностью потенциального развертывания. Когда мы говорим об образном представлении, возникшем у говорящего в качестве непосредственной реакции на языковое выражение, речь идет отнюдь не о том, что наш говорящий таким способом «осознал» или «понял» это выражение, то есть воспринял его смысл. Образная реакция служит первичным откликом говорящего субъекта на языковое выражение — непосредственным, мгновенным, непроизвольно-спонтанным. Ниже мы увидим, что этот образный отклик, именно в силу своей спонтанности, может служить первоначальным толчком, приводящим в движение интерпретирующую мысль, работа которой, в зависимости от переменного множества условий, приводит говорящего к тому или иному «пониманию». Но сам образный отклик таким «пониманием» не является. Он стоит у истоков процесса осмысливания, а не на его выходе; представляет собой импульс к интерпретирующей работе, а не результат этой работы.

Именно потому, что образный отклик не является собственно значением языкового выражения, говорящий субъект легко мирится с иероглифической условностью, намекающей беспредметностью, зрительной неясностью многих своих образных реакций. Говорящему в его повседневной языковой деятельности вообще нет нужды задумываться над характером имеющихся у него образных откликов: над тем, насколько «удовлетворительными» их можно признать в отношении их зрительной отчетливости, насколько «адекватны» они отображаемому феномену, наконец, насколько они «объективны». Важно, что всякое языковое выражение, всякая частица языковой материи способны получить тот или иной образный отклик в перцепции говорящего субъекта; но совсем не важно, каков сущностный характер этого отклика. Образный отклик регистрирует факт «узнавания» (либо, напротив, «неузнавания») соответствующего языкового выражения, а не его понимание в собственном смысле. Достаточно того, что мы опознали образ, даже если нам не удается как следует «разглядеть», в чем его сущность[157].

Наконец, понятие образного отклика следует отличать от той трактовки, которую идея словесного «образа» получила в гумбольдтианской филологии, прежде всего у Потебни и его последователей, а также в своеобразно продолжившей эту идею теории остранения Шкловского. Для этого направления филологической мысли образное представление, связывающее форму слова с его смыслом (то, что Гумбольдт назвал «внутренней формой» слова), составляет самую суть смысловой наполненности слова. Если от многократных повторений образ утрачивает свою свежесть, становится «стертым», так что значение слова начинает восприниматься «автоматически», без посредствующего образного представления, — такое значение признается дефектным, не имеющим должного духовного наполнения. Мы говорим «Здравствуйте!» автоматически в надлежащей ситуации, не переживая непосредственно, как образ, идею ’пожелания здоровья’, которая когда-то послужила творческим импульсом к созданию этого выражения; выражение сохраняет свое утилитарное значение, но утрачивает творческую энергию, которая придавала ему духовную наполненность[158]. В языке должны все время появляться все новые выражения, образная основа которых ощущается говорящими со всей яркостью и «свежестью», иначе языку грозит смысловое омертвение. Модернизм придал еще больше драматизма этой романтической картине, утвердив принцип постоянного насилия по отношению к языку, постоянной ломки и перекраивания языкового материала как единственного средства придать ему «остраняющий» эффект, обеспечивающий свежесть и резкость образного восприятия, и тем самым противостоять автоматизации, которая непрерывно и неуклонно наступает на язык в процессе его обиходного употребления[159].

Характерной чертой такого понимания языковой образности мне представляется его статичность. Каждый языковой знак поставлен «один на один» со своим образом; каждый образ раз и навсегда прикреплен к своему знаку. Только возникновение нового выражения может привести к рождению нового образа, выступающего в этот момент во всей новорожденной свежести; дальнейшая его судьба — это постепенное «старение» и омертвение, неизбежно наступающие по мере «старения» самого выражения, с которым образ связан, как душа с телом. При таком понимании качество каждого отдельного образного представления — его «свежесть», оригинальность, яркость, отчетливость, — вызываемого каждым отдельным языковым знаком, получает первостепенное значение, поскольку от него непосредственно зависит смысловое качество самого этого знака[160].

Отличие понятия образного отклика от романтического и модернистического понимания словесного образа состоит в его летучей неустойчивости. Каждый образный отклик, мгновенно возникнув в представлении, так же мгновенно улетучивается в качестве отдельного перцептивного целого; он сливается с другими откликами в составе целого выражения, целого высказывания, целого повествования, развертывается во все более широкие образные ландшафты, перетекающие друг в друга, изменяющие свои ракурсы и оснащенность деталями. За исключением особых случаев, когда именно данное выражение почему-либо специально привлекает к себе внимание говорящего, у него нет ни возможности, ни потребности вычленить отдельные образные снимки из этого мелькания все время меняющих свои очертания, мгновенных и мимолетных впечатлений. Даже если усилием перцептивной воли он остановит этот поток, чтобы лучше «разглядеть» какую-нибудь отдельную образную картину, он не мог бы сказать, в какой степени эта картина является образным снимком слова или выражения как такового, а в каком — ее свойства определяются контекстом, который он сознательно или бессознательно этому выражению примысливает, и ассоциациями, которые, помимо его воли, подсказывает ему в это мгновение языковая память.

Чем же тогда отличается образ-троп — то, что Потебня и его последователи только и признавали собственно образом, — от «обиходного» или «автоматизированного» образа, возникающего в качестве немедленного и нерасчлененного отклика? Мне кажется, что характерной — хотя, быть может, не обязательной — чертой образного отклика, вызываемого тропом, является эффект палимпсестного наложения одних образных представлений на другие. Не только различные аспекты образного представления — картинный, иероглифический, кинетический, графический — могут соучаствовать в создании той или иной образной проекции, но и сами эти различные проекции способны выступать в представлении говорящего во взаимном наложении — как бы в виде нескольких фотографических снимков, снятых на один кадр. Если такой эффект возникает — он переживается говорящим субъектом как эффект «переноса» значения.

Прочитав строки: «Седой погонщик гнал устало Невы двугорбого верблюда» (Маяковский), — мы можем представить себе и собственно «верблюда», и извив реки (на реально виденной или воображаемой карте города), образующий «два горба». Мы представляем себе эти образы не раздельно, но вместе, в слиянии и наложении; именно эта совмещенность представлений, которые мы привыкли мыслить раздельно, и служит сигналом, что перед нами «метафорическое» выражение, и тем самым дает первичный толчок к процессу осознавания его значения как «переносного».

Чем неожиданнее столкновение накладывающихся образных отпечатков, чем ярче эффект, пробуждаемый таким наложением, — тем более «ярким» и «свежим» ощущается нами его метафоричность. С другой стороны, у множества выражений, значение которых в принципе могло бы дать эффект наложения разнородных образных картин, мы такого эффекта не ощущаем, в силу полной их привычности. Мы принимаем их как нечто само собой разумеющееся, и эта спонтанность принятия соответствует спонтанной нерасчлененности пробуждаемого ими образного отклика. Так, выражение ’красный уголок’ не вызывает в наших представлениях драматического совмещения образов уютного «уголка» и «красной» парадности; мы «просто» представляем себе соответствующий феномен таким, каким он непосредственно рисуется нашему внутреннему зрению. В этом случае метафорическая палимпсестность образа «стерлась», перестала ощущаться — но от этого отнюдь не исчезла «образность» выражения в более широком смысле, то есть способность его вызывать определенный отклик в нашем представлении.

Палимпсестная образность, вызывающая эффект смыслового переноса, представляет собой частный и специфический случай образного отклика, получающий свое особое значение именно в силу той универсальности, с которой наше представление откликается на любой языковой материал, даже самый привычно-непритязательный и мимолетно мелькающий в сознании. В этом случае, как и во многих других, обсуждавшихся ранее, традиционная иерархия ценностей должна быть подвергнута инверсии. Не обиходные языковые употребления следует считать редукцией образно «ярких» выражений-тропов, но, напротив, сам эффект тропа возникает в качестве игры с первичными образными откликами, предлагаемыми языком.

Выражения-тропы, рассчитанные на ярко и свежо ощущаемое наложение разных образов, играют, разумеется, огромную роль в поэтической речи. Немаловажно их присутствие и в обиходном языке, в качестве катализаторов всевозможных игровых, каламбурных, эмфатических эффектов. Однако в масштабах языковой деятельности в целом этот специфический вид языкового образа имеет ограниченное и специальное значение. Если посмотреть на языковую деятельность как на длящийся процесс, то в течении этого процесса характер и качество каждого отдельного образного отклика самого по себе в большинстве случаев отодвигается на второй план, растворяясь в перетеканиях и летучих перестройках образной ткани, возникающих при малейшем движении языковой памяти говорящего субъекта. Смысл получающегося языкового целого оказывается лишь косвенным образом связанным с характером каждого отдельного образного отклика — его новизной или привычностью, свежестью или стертостью, яркостью или тусклостью. Сами эти качества образного отклика не являются постоянными величинами; их соотношение может измениться в любой момент, в любом направлении — притоком ассоциаций и их взаимодействием с вызвавшим их выражением, перестройкой всего образного ландшафта, разворачивающегося в представлении в процессе развертывания речи, сменой тематической топографии, жанрового и эмоционального «климата», в котором протекает этот процесс.

Насколько мимолетным, почти случайным является характер каждого отдельного образного отклика в его отношении к возникающему в сознании говорящего субъекта смысловому результату, настолько постоянным и универсальным является сам феномен образной реакции, вызываемой языковым материалом. Можно утверждать, что способность к образному отклику является универсальной чертой нашего обращения с языковым материалом. Нет такого языкового действия, которое не получило бы проекции в мире образных представлений — прямой или косвенной, полной или частичной, отчетливой или смутно-намекающей; и обратно: в представлении не может возникнуть ничего такого, на что языковая память неспособна была бы дать некоторый, хотя бы частичный и приблизительный, языковой ответ[161].

При всех особенностях их воплощения в индивидуальном образном мире каждого субъекта, языковым образным представлениям присущ целый ряд общих свойств и категорий. Обсуждение этих свойств позволит нам подойти к вопросу о той функции, которую выполняет этот феномен в языковой деятельности.

1) В формировании языкового образа зрительному представлению принадлежит решающая роль. Свойства предмета, которому в русском языке соответствует слово ’трава’, отнюдь не исчерпываются его визуальной характеристикой; наш опыт обращения с травой как предметом включает в себя, наряду со зрительными впечатлениями, и запахи, и звуки, и тактильные ощущения; все эти компоненты неотъемлемы от нашего знания данного предмета и узнавания его в той или иной ситуации. Однако представление, пробуждаемое соответствующим языковым выражением, имеет преимущественно, если не исключительно, зрительный характер. Какой бы образ ’травы’ ни являлся нашему сознанию в той или иной ситуации, этот образ мы в своем представлении в первую очередь «видим». Даже если ситуация, с которой мы имеем дело, по своему смыслу выдвигает на первый план звуковые или тактильные аспекты предмета, мы воспринимаем их через посредство зрительного образа. Так, встретившись с выражением ’прикосновение мягкой, шелковистой травы’, я могу представить воочию свежие листья, покрытые пушком, прикосновение к которым должно вызвать ощущение «шелковистости», могу представить себе эти листья в чьей-то руке. Выражение ’запах свежескошенной травы’ высвечивает в моем сознании такие черты визуального образа, которые неотъемлемы от соответствующего обонятельного ощущения: поляна со свежескошенной темно-зеленой травой, выступающие на листьях капельки влаги; можно сказать, что в своем представлении я скорее «вижу» запах, чем обоняю его. Аналогично, выражения ’шум / грохот / рев водопада’ вызывают в моем представлении картину низвергающейся массы воды, камней, покрытых пеной, — словом, характерные зрительные образы, через посредство которых получает воплощение соответствующий звуковой эффект. Но сам звук почти неощутим, в лучшем случае он выступает на заднем плане сознания, как отдаленное «эхо» этой картины. Усилием воображения я могу вызвать звуковое представление гула водопада; но оно возникает лишь как дополнительное «озвучивание» зрительного образа. Зрительный образ сам по себе, без звука, служит адекватным отображением выражения ’гул водопада’; но звуковое представление «гула» само по себе, без представления зрительной картины, едва ли могло бы служить таким отображением[162].

Преобладание визуальных представлений составляет характерную черту нашего обращения с языковым материалом. В своем жизненном опыте мы имеем дело с отвлеченными понятиями и конкретными предметами; первые вообще не имеют чувственного воплощения, вторые воспринимаются в симультанном воплощении различных признаков, апеллирующих к разным органам чувств. Но когда некий феномен становится фактом нашей языковой памяти, отложившись в ней в качестве языкового выражения, наше обращение с этим его вторичным языковым бытием проходит под знаком господства визуального начала. Свойства предмета или понятия тем или иным путем транслируются в зрительный образ.

Любопытно и характерно в этом отношении различие перцептивных механизмов, действующих в языке и музыке. Для последней звуковое представление служит первичной и исходной данностью, из которой вторично могут возникать иные — неслуховые — перцептивные отображения. Какие бы «картины» мое воображение ни рисовало в связи с тем или иным музыкальным выражением — если оно вообще это делает, — эти картины заведомо воспринимаются мною как нечто производное по отношению к звуковому образу. Сами по себе эти картины не могли бы служить средством идентификации той музыки, которой они соответствуют в нашем восприятии; для того чтобы вызвать представление о музыке, необходимо представить себе, хотя бы приблизительно, хотя бы намеком, ее звуковой облик. Однако как только в восприятие музыки входит интеллектуальный элемент, подлежащий языковому выражению, — в восприятие вмешиваются визуальные представления, служащие образными отпечатками соответствующих языковых выражений. Так, если я опознаю звучащую музыку как ’экспромт Шуберта’ или ’сонату Моцарта’, факт такого опознания непосредственно всплывает в моем сознании в виде зрительного образа, соответствующего этому выражению. Если говорить о моем личном опыте, таким образным откликом может оказаться, в разных случаях, портрет композитора, или нотная страница, или памятная ситуация, в которой я когда-то слышал это произведение. Иначе говоря, та часть музыкального опыта, которая становится фактом языка, оказывается также непосредственно связанной со зрительными проекциями, как всякие другие факты языка[163].

2) Зрительному образу присуща воспроизводимость. Каждая из описанных ранее картин, связанных с образным представлением слова ’трава’, является таким же фактом моей индивидуальной языковой памяти, как и само это слово и многие связанные с ним выражения. Я могу воссоздавать эти картины в воображении снова и снова, в разное время и по разным поводам. Конечно, мне не дано знать, действительно ли в моем представлении каждый раз является «в точности» тот же образ; можно даже предположить с большой вероятностью, что это не так и что каждый раз мое представление каким-то неуловимым для меня самого образом модифицируется, приспосабливаясь к текущей ситуации и текущему состоянию мысли. Но важно при этом, что я всякий раз узнаю являющуюся моему сознанию картину как «тот же», знакомый мне образ данного предмета. Подобно этому, извлекая некоторое выражение из языковой памяти, я никогда не имею дело в точности с «тем же» выражением, каким я его знал и употреблял прежде; и ритмико-интонационное наполнение, в котором это выражение выступает в речи, и коммуникативное окружение, в которое оно погружено, и подсказываемые памятью ассоциации и ходы его потенциального разрастания каждый раз оказываются несколько иными. И тем не менее, я каждый раз узнаю это выражение как известное и знакомое и соответствующим образом обращаюсь с ним. То же происходит с образными представлениями, пробуждаемыми этим языковым выражением.

В мою задачу не входит выяснение вопроса о том, какими психологическими путями в сознании складывается то или иное устойчивое образное представление. Как видно из обсуждавшихся выше примеров, оно может возникнуть на основе реального воспоминания (вполне очевидно, что большую роль в этой части образного опыта играют детские впечатления), либо художественного переживания, либо контаминации многих реально виденных или воображаемых картин в совокупный образ, в котором не узнается какой-либо определенный прототип. Подобно этому, и языковые выражения поступают в запас памяти различными путями: вследствие единичного яркого жизненного или художественного впечатления, либо преднамеренного акта запоминания, либо в результате конденсации многократного, исподволь накапливавшегося опыта. Но и языковое выражение, и соответствующий ему зрительный образ, однажды отложившись в памяти, занимают свое место в сознании как факт нашего языкового существования. Мы можем вызывать их из памяти, произвольно или под влиянием какого-то стимула; главное — мы можем в своей деятельности полагаться на эти феномены как на нечто заведомо нам известное и знакомое.

3) Столь же неотъемлемым свойством образа, как воспроизводимость, является его множественность. Слово ’трава’ способно вызывать в моем представлении не один, однозначно этому слову соответствующий образ, но целую галерею образных картин. Каждая такая картина имеет характер немедленно узнаваемого отображения слова ’трава’; но сколько таких воспроизводимых отображений хранится в моей памяти и может актуализироваться по разным поводам в качестве реакции на это слово, определить в точности невозможно.

Из этого следует, что между языковым материалом и образным откликом на него нет однозначного соответствия. Каждому известному нам языковому выражению соответствует в представлении целый ряд образных альтернатив. Какая из образных проекций данной частицы языковой материи всплывет в моем сознании в том или ином конкретном случае — зависит от различных обстоятельств, и прежде всего от контекста, в котором она призвана будет занять свое место. Упоминание степи способно вызвать образ степных трав, контекст городского пейзажа — образ травы, пробивающейся из асфальта, рассуждение о видах и свойствах трав — иллюстрацию в книге или образ растения под стеклом гербария. В сущности, когда я стараюсь произвольно вызвать из памяти как можно больше разных картин, устойчиво ассоциирующихся в моем представлении со словом ’трава’, я делаю это, намечая в воображении возможные контексты, темы, сюжеты, которым может соответствовать та или иная образная проекция этого слова.

Альтернативность и множественность образных проекций языкового материала становится вполне очевидной лишь тогда, когда мы стремимся произвольно вызвать в представлении различные картины, связанные в нашем сознании с определенным словом; иначе говоря, тогда, когда мы погружаемся в метаязыковую рефлексию по поводу свойств этого слова, отвлекаясь от непосредственного его переживания в условиях конкретного употребления. В повседневной языковой деятельности мы в большинстве случаев имеем дело каждый раз с одной образной проекцией — именно той, появление которой стимулируется текущими обстоятельствами употребления. В этот момент мы «не помним» о других образных альтернативах; явившееся нам представление переживается как устойчивый и узнаваемый образ, непосредственно соответствующий данному употреблению. Требуется усилие мысли, чтобы выйти из этого контекстуального симбиоза и осознать, что в действительности этому же языковому знаку в нашем представлении может соответствовать неопределенное множество узнаваемых образов, в силу чего сам акт образного «узнавания» каждый раз совершается по-иному[164].

Воспроизводимость и множественность представляют собой взаимно дополнительные и взаимно необходимые свойства образных представлений. Только в условиях множественного соотношения между языковым выражением и его образными проекциями это выражение получает способность немедленно и непосредственно восприниматься, конденсируясь в знакомый образ, в бесконечном множестве конкретных ситуаций, в которых оно может появиться в речи.

4) Важнейшей чертой языковой перцепции является пластичность образов, то есть способность их к всевозможным перевоплощениям. Языковой образ все время включается в состав более обширных композиций, развертывающихся в речи: включается не в виде отдельного «кубика», занимающего свое место в общем построении, но растворяясь в более широком — и притом все время изменяющемся, непрерывно развертывающемся — образном ландшафте, сливаясь с другими аксессуарами этого ландшафта. В этих слияниях и перетеканиях одних образов в другие, в постоянных сменах ракурсов и перспектив исходное представление подвергается бесчисленным модификациям, адаптируясь к меняющимся условиям своего воплощения. Знакомый образ все время трансформируется, реагируя на движение языковой среды с поистине протеистической гибкостью. При этом во всех своих метаморфозах образ продолжает восприниматься как «знакомый»; он сохраняет свою «узнаваемость» в бесчисленном множестве различных, частично модифицированных обличий.

При всей конкретности картин, пробуждаемых в моем сознании словом ’трава’, я могу быть уверен, что, если языковая ситуация того потребует, любая из этих картин трансформируется в нужном направлении, и притом так, что я по-прежнему буду «узнавать» ее в качестве лично мне знакомой, наличествующей в моем сознании. Например, имея дело с высказыванием (в качестве его автора или адресата-интерпретатора) Справа по всей длине двора тянулась кирпичная стена, под которой тут и там виднелись островки притоптанной, пожелтевшей травы, — я способен спонтанно перевоплотить свой исходный образ ’травы во дворе’ в соответствующую этому высказыванию образную картину. Белая оштукатуренная стена, фигурировавшая в исходном образе, превращается в красную кирпичную (ее образ, конечно, возникает не произвольно, но путем контаминаций с какими-то другими образными представлениями, которыми располагает моя перцептивная память) и перемещается с левой стороны двора, где она находилась в моем воспоминании, на правую, — но я все равно «узнаю» эту картину, она находит немедленный отклик в моем субъективном мире языковых образов. Получившийся образный отклик был мною заново создан путем контаминации разных частиц образных воспоминаний; он не фигурировал в моем сознании в качестве одной из исходных картин, в которых моему представлению непосредственно является ’трава’. И после того, как минет данная языковая ситуация, вновь сложившаяся картина, скорее всего, улетучится из сознания (если только по какой-либо причине эта ситуация не окажется для меня особенно памятной и в силу этого не получит устойчивого отображения в моем образном арсенале), вновь уступив там место исходной картине ’травы во дворе’ — с оштукатуренной стеной, расположенной по левую сторону двора. Но в момент формирования нового образа он узнается как трансмутация исходного.

В силу протеистической способности каждого образа адаптироваться к все новым условиям его употребления, выражение, соответствующее этому образу, является говорящему, в процессе его языковой деятельности, в виде бесконечного и непрерывного континуума образных перевоплощений.

5) Языковой образ отличает переменная сфокусированность. Образ может возникать в представлении говорящего с различной степенью отчетливости — от очень яркого, позволяющего дать подробное словесное описание или изображение на бумаге, до расплывчато-неопределенного, видимого как бы через замутненное стекло; от устойчивой картины, которую можно «рассмотреть» в воображении в различных ракурсах и деталях, до мимолетного, едва намеченного и тут же исчезающего образного следа.

Разная степень сфокусированности может быть постоянным свойством самих образных отпечатков, хранимых нашей памятью; некоторые мы представляем себе более отчетливо и конкретно, другие более смутно и приблизительно. Так, я уже упоминал, что образ слова ’трава’ в виде рисунка в учебнике ботаники существует в моей памяти в виде хотя и устойчивого, недовольно смутного представления; я «вижу» только самые общие черты рисунка, позволяющие судить, что это ’трава’, и был бы неспособен назвать какие-либо конкретные детали или тем более передать его на бумаге. Это, однако, ничуть не мешает мне пользоваться этим образом в подходящих ситуациях и «узнавать» его как нечто мне знакомое и понятное.

Но и выражения, способные вызвать в нашем представлении отчетливый и детализированный зрительный образ, обладают вместе с тем способностью менять степень своей сфокусированности в разных случаях употребления. Так, образ травы, растущей во дворе, обладает в моем представлении большой яркостью и конкретностью, поскольку он восходит к непосредственному детскому воспоминанию; я способен рассмотреть его во многих подробностях, обнаруживая в нем все новые детали. Это, однако, происходит лишь тогда, когда этот образ занимает достаточно «видное» положение в той языковой среде, в которой я его мыслю в данном случае. Но в языковой деятельности образ ’травы’ может появиться в такой ситуации, в которой ему отводится периферийная и мимолетная роль. Например, в стихе из пушкинских «Цыган»: «Он молча, медленно склонился И с камня на траву свалился», — ’трава’, в перспективе того целого образного представления, которое возникает в связи с этим высказыванием, оказывается лишь мимолетно намеченной деталью. В этом случае у меня не будет ни возможности, ни необходимости вызвать в представлении этот образ с такой яркостью, какую он приобретает, когда оказывается в фокусе языковой мысли. Я не могу позволить себе чрезмерно сосредоточиться на периферийной детали, поскольку это исказило бы восприятие сообщения в целом, нарушило бы перспективу более широкого смыслового ландшафта (если, конечно, я не иду на такое изменение перспективы сознательно). В этом случае знакомый образ проецируется в представление мимолетно, едва отмеченным абрисом, достаточным лишь для того, чтобы быть принятым и «узнанным».

Языковая перцептивная способность говорящих обнаруживает исключительную гибкость и толерантность в обращении с образами различной сфокусированности. В зависимости от своего положения в составе более широкого смыслового целого, в зависимости от силы направленного на него внимания, любой языковой образ способен воплощаться в представлении говорящего с различной степенью фокусировки — от максимально возможной для этого образа степени визуальной проясненности до минимального следа, достаточного лишь для того, чтобы зарегистрировать проекцию языкового выражения в перцептивное поле говорящего.

Описанный феномен играет важную роль в той удивительной спонтанности и пластичности, с которой говорящие, хорошо владеющие языком, оказываются способными реагировать на самые разнообразные высказывания и которая особенно бросается в глаза в сравнении с той медленностью и негибкостью, с которой неопытный ученик пытается «сложить» свое знание отдельных языковых компонентов в какое-либо приемлемое целое. В ситуации, когда разворачивающаяся языковая ткань вызывает мгновенные образные отклики, способные так же мгновенно менять очертания и сливаться друг с другом в более обширные ландшафты образных представлений, неясность и смутность представлений, вызываемых некоторыми ее компонентами, перекрываются слитностью и пластичной подвижностью целого. Говорящему, укорененному таким образом в языке, скорее грозит противоположная опасность — опасность иллюзии понимания, или «псевдопонимания». Ему кажется, что он «уловил» образ выражения, даже если конкретные черты этого образа совершенно растворились в потоке мелькающих метаморфоз; кажется, что тот или иной, в сущности оставшийся ему неясным компонент высказывания занял свое место в общем образном ландшафте — даже если это «место» оказывается не более чем непроясненным пятном. Говорящему приходится быть начеку, поверяя анализом и ретроспективными ревизиями качество создаваемых и принимаемых выражений — особенно в тех ситуациях, которые предполагают повышенную требовательность к качеству смыслового рисунка, — чтобы не поддаться ощущению всеузнаваемости и всепонятности, с которым мы реагируем на образные представления хорошо знакомого языка.

Языковые образы неотступно сопровождают языковую деятельность говорящих — создание и восприятие высказываний, экстернализированную либо внутреннюю речь. Однако в этой неотступности нет навязчивости. Образные представления не занимают в процессе языковой деятельности какого-либо устойчивого положения; степень их осознанности и воплощенности в представлениях говорящего субъекта все время варьируется. В основном образные проекции лишь мелькают на заднем плане речевого потока. Один образ сменяется другим — или, вернее, перетекает в него и сливается с ним, не успев проясниться и выделиться в осознанную перцепцию. Лишь изредка, подобно вспышке, тот или иной образ выступает на поверхность, определяя, в качестве яркой «вехи», перспективу всего окружающего смыслового ландшафта. Мне вспоминается в этой связи платоновский образ теней-отблесков на стене пещеры — метафора того, как сознанию, прикованному к эмпирическому опыту, является внеэмпирический смысл вещей. Подобно платоновским теням, языковые образы проскальзывают в сознании в виде неуловимых и никогда до конца не проясненных теней; но для говорящих, так же как для платоновских узников пещеры, эти тени играют первостепенную роль в том, как они в конце концов приходят к осознанию чего-то, что они ощущают как полученный или сообщенный «смысл».

10.2. Роль образных откликов в языковой деятельности

При всей своей идиосинкретичной субъективности, непроясненной мимолетности, а порой и причудливо-условной схематичности, образные отклики на языковые выражения, по моему убеждению, играют чрезвычайно важную, быть может, решающую роль в процессе осмысливания говорящими как поступающих к ним извне, так и своих собственных высказываний. Только представив себе некое языковое выражение — ту частицу языкового материала, с которой мы в данный момент имеем дело, — в виде образа, мы оказываемся в состоянии охватить и осознать это выражение как целое, без чего было бы невозможно «понять» его смысл (что бы это ни значило). Если же какая-то частица языкового материала не вызвала в сознании говорящего образного отклика — потому ли, что он не был в состоянии распознать в ней какое-либо представимое для него целое, способное занять место среди знакомых ему образов, либо просто потому, что его внимание было в этот момент отвлечено и он не сделал перцептивного усилия, необходимого для того, чтобы в сознании возник образный отклик, — эта языковая частица оказывается для него потерянной как факт коммуникации. Она остается «непонятной», либо просто «не понятой», то есть как бы не имеющей смысла — по крайней мере не имеющей смысла для данного говорящего субъекта в данный момент его языковой деятельности.

Роль образного отклика в процессе осмысливания языкового сообщения можно наглядно показать путем демонстрации от противного, то есть представив себе случай, когда такой отклик отсутствует. Всякому хорошо знакома ситуация, когда часть прочитанного или услышанного в разговоре ускользает от внимания. Глаза читающего «скользят по книге», но через некоторое время, спохватившись, он обнаруживает, что смысл только что прочитанного не сохранился в его сознании. Особенно интересен в этом неосмысленном скольжении по языковому материалу тот факт, что чисто техническая сторона процесса чтения остается, по-видимому, такой же, как при осмысленном следовании за текстом. Все время, пока внимание читателя не было сосредоточено на смысле прочитанного, он продолжал исправно прочитывать слова и фразы, то есть узнавать данные сочетания букв в качестве слов и выражений, составляющих привычные фразовые обороты и складывающихся в целые высказывания. Он переходил глазами от строчки к строчке, так что в момент возвращения внимания ему точно известно, до какой точки текста дошел процесс автоматического чтения.

Аналогичная ситуация может возникнуть и при устном восприятии. И в этом случае мы можем судить по некоторым признакам, что процесс опознания языковой ткани не прекращается, даже если смысл сказанного собеседником полностью ускользнул от слушателя. Наш слушатель и в состоянии рассеянного внимания продолжает подавать сигналы коммуникативного контакта, в которых нуждается собеседник, — и притом делать это уместным образом, в нужный момент; это значит, что слушатель следует за контурным ритмом высказываний, несмотря на невключенность понимания. Если говорящий внезапно обращается с вопросом или просьбой, требующими более конкретной реакции, слушатель, будучи «разбужен» таким образом, как правило, обнаруживает, что в его сознании еще не угас отпечаток последних сказанных собеседником слов; по этому сохранившемуся обрывку языкового материала он будет силиться восстановить то целое, на которое ему следует должным образом отреагировать. Это значит, что все время, пока он был выключен из процесса понимания, его языковой слух регистрировал слова и выражения в обращенной к нему речи. Но поскольку это не вело к формированию смысла, каждая зарегистрированная таким образом частица языкового материала тут же исчезала, вытесняясь следующей частицей, и так все время, пока внимание слушателя не будет вновь включено.

Может показаться, что подобного рода ситуации, когда оперативное обращение с языковым материалом отделено от осмысливания этого материала, встречаются только при пассивной языковой деятельности. Однако в действительности каждому из нас приходилось сталкиваться с этим феноменом и тогда, когда мы сами создаем устное или письменное высказывание, призванное выразить некую мысль. Если наше внимание слишком поглощено процессом складывания языковой ткани в некое «правильное» целое, нам грозит потеря контакта со смысловым заданием, которое это речевое целое призвано воплотить в себе. Мы успешно наращиваем выражение за выражением на основе их ассоциативных валентностей, следим затем, чтобы этот процесс протекал в рамках опознаваемого коммуникативного контура. Но перечитав затем созданное высказывание, мы убеждаемся, что оно получилось недостаточно осмысленным. Некоторые его части «ничего не значат» или значат нечто другое, чем то, что мы хотели выразить; иначе говоря, некоторые части нами же созданного высказывания не вызывают у нас какого-либо осмысленного образа либо вызывают совсем не тот образ, на который мы рассчитывали. В процессе манипуляций с языковым материалом наша мысль оказалась оттесненной на задний план и перестала определять создание высказывания. В момент возвращения смыслового контроля над речевым процессом мы испытываем потребность снова вернуться к отрезку «правильно» скомпонованного, но недостаточно осмысленного текста и пройти его сначала, поверяя каждое звено его развертывания смысловым заданием[165].

Во всех рассмотренных здесь случаях имеется одна общая черта, которая будет иметь важное значение для последующего обсуждения вопроса о том, как протекают процессы понимания. А именно: можно заметить, что процесс регистрации языкового материала, отделенный от понимания, имеет, по-видимому, чисто линейный характер. Языковое сознание воспринимающего скользит от слова к слову, от фрагмента к фрагменту, от контура к контуру, так что каждый следующий шаг, как правило, оттесняет собой предыдущий. В результате все, что остается у слушателя или читателя в момент «пробуждения», — это последний зарегистрированный в «оперативной памяти» обрывок языковой ткани. В отличие от этого, включенность установки на понимание снимает линейные ограничения в восприятии и запоминании устного или письменного текста. Создатель или отправитель сообщения, читатель/ слушатель или пишущий/говорящий оказываются способными оперировать разными отрезками воспринимаемого текста, нередко разделенными значительным расстоянием, так или иначе соотнося и складывая их друг с другом в процессе создания либо воссоздания удовлетворяющего их смысла.

Итак, в нашей языковой деятельности может иметь место ситуация, когда мы, по всей видимости, производим адекватные операции складывания языкового материала, без того, однако, чтобы вызвать в сознании удовлетворяющее нас представление о смысле, воплощаемом в этом материале. Естественно задаться вопросом: чего в этих случаях «не хватает» в нашей языковой деятельности? какой ее компонент оказывается выпавшим, в результате чего весь процесс коммуникации остается безрезультатным?

В последующих главах будет сделана попытка проследить некоторые общие направления движения мысли говорящего в процессе осмысливания им языкового сообщения. Однако сейчас нас интересуют не ход и результаты самого этого процесса, но его исходная точка: как этот процесс вообще возникает? каким образом языковое высказывание, создаваемое или воссоздаваемое в сознании говорящего субъекта, приводит в движение его духовный мир, притягивает к себе разнообразные духовные ресурсы, пока из этого процесса не возникает некий более или менее удовлетворяющий его смысл? Мы видим теперь, что успешное обращение с языковым материалом само по себе не гарантирует такого рода духовной включенности. Языковой материал — коммуникативные фрагменты и их сращения, следующие по канве фразовых контуров, — может развертываться в сознании говорящего «вхолостую», не вызывая духовного отзыва и тут же улетучиваясь. Каким же образом, при каких условиях языковой материал оказывается способным прийти во взаимодействие с работой мысли говорящего субъекта? Вот здесь-то мы и подходим к той роли, которую в языковой деятельности играет языковой образный отклик.

Я полагаю, что в соединении языкового материала с мыслью, претворяющей этот материал в смысл сообщения, языковым образным представлениям принадлежит посредствующая роль. Языковые образы служат тем проводником, посредством которого принятое высказывание попадает в сферу деятельности интерпретирующей мысли говорящего, либо, напротив, посредством которого мысль говорящего оказывается направленной на то, чтобы воплотиться в высказывании. Если в представлении говорящего возник образ выражения — возник хотя бы в самом мимолетном, едва намеченном виде, — это означает, что данное выражение им «узнано», то есть принято его сознанием в качестве распознаваемого феномена. Воспринятый образ языкового выражения как бы вводит это выражение в мир языковой памяти говорящего; мгновенно вспыхнувшее образным откликом выражение «падает» в конгломерат языковой памяти, как камень в воду, пробуждая бесчисленные, расходящиеся все далее по разным направлениям резонансы. Только после такого первичного принятия-узнавания может начаться интерпретирующий процесс, результатом которого явится то или иное — никогда не окончательное — осмысливание. С этого момента данное выражение втягивается в работу мысли говорящего: оно соотносится с другими выражениями, близкими и далекими, образы которых всплывают из резервуаров памяти, ассоциативно притягиваясь к только что полученному образному впечатлению; со множеством сведении, воспоминаний, эмоциональных реакций, логических умозаключений, подразумеваний, догадок, проступающих в его сознании в связи с этим впечатлением-откликом и складывающихся во все новые конфигурации в процессе работы мысли; наконец, с тем, как говорящий ощущает жанровую природу коммуникации, ее явный и подразумеваемый контекст, характер и позицию ее участников. Но если языковое выражение не вызвало образной реакции — это означает, что оно осталось не принятым сознанием. В этом случае оно тут же исчезает из восприятия, вытесняясь следующим куском языковой ткани, без всякого следа в языковой памяти, а значит, и в интерпретирующей мысли, — и так до тех пор, пока субъект не сфокусирует свое внимание на языковом материале в достаточной степени для того, чтобы этот материал начал отдаваться в его сознании образными откликами.

Можно выделить несколько аспектов, в которых проявляется посредствующая роль языковых образов.

1) Образное представление языкового материала выполняет по отношению к этому материалу интегрирующую и синхронизирующую функцию. Развертывание речи осуществляется в основном линейно. Конечно, в этом процессе играют определенную роль дистантные соотнесения и антиципации, нарушающие строго линейную последовательность в разрастании языкового материала. Но в конечном счете и процесс создания, и процесс восприятия высказываний оказывается протяженным во времени: отдельные его компоненты следуют друг за другом. Мы видели, что, когда этот процесс не сопровождается включением интерпретирующей мысли, линейный характер речевой деятельности приводит к тому, что каждый новый шаг вытесняет собой предыдущие.

В отличие от этого, процесс осмысливания не знает ограничений, связанных с линейным и вообще каким бы то ни было порядком. Мысль движется одновременно по многим направлениям, переходя от одних компонентов высказывания к другим, от того, что непосредственно сказано, к тому, что подразумевается или может быть домыслено, от реально употребленных выражений к множеству вызываемых ими ассоциаций. Все это множество разнонаправленных соотнесений интегрируется в некое неокончательное целое, которое говорящий ощущает как смысл данного сообщения[166].

Языковой образ позволяет осуществить переход от подчиненного течению времени развертывания языкового материала к не знающей временных ограничений работе мысли, интегрирующей этот материал в смысл. Протяженный во времени отрезок языковой ткани, будучи воспринят в виде целостного образа, как бы изымается из временной длительности. Образ языкового выражения возникает в сознании в виде мгновенной вспышки, свободной от той временной длительности, которая требуется для порождения или восприятия этого выражения как куска языковой материи. И сколько бы таких вспышек-узнаваний ни возникало в нашем сознании в процессе создания или восприятия сообщения — они не выстраиваются в виде последовательной цепочки образных картин, но немедленно, в самый момент своего возникновения, растворяются друг в друге[167]. Образы отдельных выражений, соприкоснувшись в процессе развертывания высказывания, тут же сливаются, вызывая некую более общую картину, в составе которой каждый из них фигурирует не по отдельности, но в качестве аксессуаров этой синтезирующей картины; в процессе своего слияния в новое целое образные отклики мгновенно адаптируются друг к другу, летуче изменяют свои очертания, перестраиваясь в качестве компонентов вновь возникающей картины, — так что в конечном счете все высказывание, и даже вся коммуникация в целом, предстает в виде синхронизированного образного ландшафта.

Когда мы вспоминаем какой-либо разговор, либо прочитанную книгу, либо ранее пришедшую в голову мысль, это воспоминание предстает в виде образного ландшафта, имеющего идеально-пространственную, но не временную протяженность. Конечно, мы можем движением мысли переходить от одних деталей этого ландшафта к другим. Размышляя о «Войне и мире», я могу непроизвольно или намеренно перебирать в памяти отдельные лица, эпизоды, композиционные разделы романа, даже отдельные выражения; вспоминая какой-либо разговор, я могу сосредоточиться на отдельных его моментах и их последовательности. Но эти мысленные переходы от одного компонента вспоминаемого текста к другому не знают никаких временных и линейных ограничений: по собственной воле или даже помимо нашей воли мы мгновенно переносимся из одной точки в любую другую, независимо от их линейной последовательности и существующего между ними расстояния, — подобно тому как взгляд способен скользить в любом направлении и на любые расстояния по открывающемуся ландшафту. Мы можем совмещать и контаминировать различные компоненты образной картины друг с другом и с другими образами, приходящими нам на ум в силу каких-либо ассоциаций, опять-таки независимо от какого бы то ни было линейного порядка. Ситуация не меняется, даже если я помню соответствующий текст наизусть, то есть могу в точности воспроизвести его линейное развертывание. Например, тот факт, что я знаю наизусть какое-либо стихотворение и, значит, могу мысленно или вслух воспроизвести его слово за словом, совершенно не отменяет того, что вместе с тем в моем сознании присутствует образное воспоминание-ландшафт этого стихотворения, обладающее такими же свойствами вневременной, ландшафтной симультанности и непрерывности, как и образ текста, который я не помню буквально и от которого у меня в памяти хранится лишь «общий смысл»[168].

Теперь становится понятным, почему в нашей перцепции языкового материала такую важную роль играют именно зрительные представления; почему наше языковое сознание претворяет в зрительные образы даже такие выражения, смысл которых может получить лишь опосредованное зрительное воплощение. Претворение языковой ткани в образный ландшафт является тем критическим шагом, который превращает языковое высказывание в объект интерпретирующей мысли. Из протяженной композиции, в создании которой принимало участие множество частиц языкового материала, реально употребленных и ассоциативно подразумеваемых, высказывание претворяется в непосредственно воспринятую образную картину. Что именно нам удастся «разглядеть» в этой картине, какие ассоциативные, интеллектуальные, эмоциональные реакции она у нас вызовет и впитает в себя, — зависит от свойств нашей интерпретирующей мысли, условий и режима ее работы. Но сама эта работа оказывается возможной в силу того, что объектом ее становится изъятое из течения времени образное представление, а не подчиненный течению времени ход языкового материала.

Способность образных откликов к мгновенной интеграции определяет ту важную роль, которую они играют в процессах ассоциативного разрастания языковой ткани. Ранее, когда мы анализировали возможности слияния и разрастания коммуникативных фрагментов, мы рассматривали эти процессы со стороны свойств самой языковой ткани: тех ассоциативных притяжении, которые возникают между различными выражениями, в силу чего они оказываются способными сливаться во все более обширные коммуникативные композиции. Теперь можно добавить, что образные проекции соответствующих выражений играют в этом процессе самую активную роль. Возникновению ассоциативных притяжений между разными выражениями способствует не только сродство их языковой формы или сферы употребления, но также тот факт, что образные отклики, вызываемые каждым из них, обнаруживают общие черты, определяющие их способность к слиянию в единый образный ландшафт.

Любое образное представление, вызываемое каким-либо языковым выражением, вмещает в себя неопределенное множество аксессуаров, неотделимых от той среды, в которой это выражение нами мыслится. Например, образная репрезентация ’травы’ в виде поляны на опушке леса включает в себя и рельеф местности, и окаймляющие поляну деревья, и определенное освещение, и бесчисленное множество других компонентов и аспектов — бесчисленное в том смысле, что невозможно «каталогизировать» все детали в составе целостной, непосредственно воспринимаемой картины. Каждый из этих компонентов картины может выступить на передний план, привлечь к себе внимание, немедленно вызывая из языковой памяти выражения, соответствующие этой образной черте. Это ведет к расширению исходного языкового фрагмента, разрастанию его во все более пространные композиции: ’в тени на траве’ — ’мы расположились в тени на траве’ — ’мы расположились на траве у опушки’ — ’мы расположились на траве у опушки в тени большого дерева’ — ’мы расположились на траве у опушки в тени огромного старого дуба, широко раскинувшего свои ветви над поляной’, — и так далее, потенциально до бесконечности.

Трудно даже сказать, что в этом процессе служит изначальным импульсом и что — ответом на него: образная ли картина вызывает из памяти соответствующий ей языковой материал, или этот материал, актуализируясь в памяти, проецируется в образное представление. Скорее всего, процесс развертывается одновременно в обоих направлениях. Привлекшая наше внимание деталь первоначального образа вызывает из языковой памяти некоторое соответствующее ему выражение, тем самым приводя в движение языковой ассоциативный механизм, в силу которого это выражение начинает сопоставляться с другими, расширяться, обрастать все новыми аксессуарами, превращаться в целое высказывание и даже целое повествование. Эта языковая работа, в свою очередь, проецируется в образное представление, модифицируя и развивая его, дополняя его все новыми деталями, включая его в более широкие образные ландшафты, сообщая ему динамику развития в соответствии с наметившимся сюжетом. Исходным толчком, приводящим в движение весь этот процесс, мог послужить как языковой, так и образный стимул: услышанное, прочитанное или просто пришедшее на память выражение, вызвавшее образную реакцию, либо, напротив, увиденная или возникшая в воображении картина, давшая толчок языковой памяти. Но раз начавшись, процесс разворачивается в виде цепной реакции взаимодействий и челночных переходов — от языкового материала к образам и от образов к языковому материалу.

2) Претворение высказываний в языковые образы неотделимо от эффекта, который можно назвать модализацией сообщения.

Каждое языковое высказывание создается из первичного языкового материала, непосредственно известного говорящему, путем всякого рода сращений, контаминаций и модификаций имеющихся в его распоряжении кусков языковой ткани. Говорящему все время приходится иметь дело с силами валентных тяготений, направленных в различные стороны, с требованиями и запретами, противоречащими друг другу, с непредсказуемым множеством побочных эффектов, возникающих всякий раз, когда различные «монады» языкового опыта, каждая несущая в себе целый потенциальный коммуникативный мир, соприкасаются и сливаются друг с другом. Получающееся в результате целое всегда относительно, в качестве компромисса между неопределенным множеством вовлеченных в его образование факторов. Для того чтобы успешно воплощать свои мысли в высказывания и принимать высказывания других людей, говорящему необходимо уметь хотя бы приблизительно оценивать характер достигнутого в том или ином случае компромисса, с тем чтобы, если результат его не удовлетворяет, предпринять по возможности какие-то дополнительные усилия, чтобы более удовлетворительно разрешить возникшую проблему. Никакой аналитический аппарат, никакие правила сами по себе не способны обеспечить выполнение этой задачи (хотя они могут оказаться полезными в отдельных случаях, в качестве одного из инструментов осмысливания, имеющихся в распоряжении говорящего), поскольку речь идет о неопределенном разнообразии факторов и ситуаций, и притом факторов переменных, характер и относительный вес каждого из которых изменяется при каждом новом включении в процесс.

Образная проекция языкового материала позволяет говорящему субъекту оценивать качество и характер речевых артефактов, возникающих в процессе языковой деятельности. Слияние разных частиц языкового материала в речи отражается в мире образных представлений говорящего в мгновенном слиянии образов этих частиц в новое образное целое. Каждый вновь возникающий интегрированный образ имеет такую же непосредственно воспринимаемую модальную окрашенность, как те исходные образные отклики, из слияния которых сложился этот более широкий образный ландшафт. Облик этого ландшафта, каким он предстает образному зрению говорящего субъекта, всегда как-то модально окрашен: он выглядит как более или менее «привычный» либо «неожиданный», «нормальный» либо «сдвинутый», «ловко скроенный» либо «тяжеловесный» и «неуклюжий», «четкий» либо «смутный», «компактный» либо «рыхлый», как «красивый», «уродливый», «смешной», «нелепый», «претенциозный», «примитивный», «грубый», «манерный» «изысканный»; как имеющий «простонародную», «литературную», «поэтическую», «официальную», «архаическую», «непринужденную», «интимную» окрашенность; как сигнализирующий определенным образом о характере автора сообщения, его намерениях и его отношении к адресату. Все эти и бесчисленные иные модальные обертоны отпечатываются в образе высказывания с такой же непосредственностью прямого «видения», с какой мы реагируем на эмоциональные, эстетические и стилевые черты ландшафта или картины; они вызывают у говорящего субъекта немедленное и непосредственное ощущение как того жанрового, интеллектуального, эмоционального пространства, в котором протекает данное сообщение, так и того, насколько «успешным» получился данный языковой артефакт применительно к свойствам этого пространства. Возникающая таким образом оценка коммуникативного действия всегда имеет приблизительный и гипотетический характер, она может измениться в любой момент, при любом новом повороте коммуникативного калейдоскопа — это скорее ощущение, чем оценка в собственном смысле; но именно такое некристаллизованное, летуче-подвижное ощущение коммуникативного «климата», в котором он находится в каждый момент обращения с языком, необходимо говорящему, чтобы сохранять контакт между процессами языковой деятельности и их духовными результатами.

Если соединение различных компонентов в речевую композицию дало результат, не заключающий в себе, в представлении говорящего субъекта, явных диссонансов, резких побочных эффектов, которые вызывали бы у него ощущение неловкости или недоумения, — полученное речевое целое предстает его восприятию в виде образа, который он «узнает» как нечто понятное и знакомое. Но если в его языковой деятельности не все идет достаточно гладко, если он столкнулся с какими-то неожиданностями или проблемами, — это обстоятельство получает непосредственное перцептивное отображение в виде некоего диссонантно-го «толчка» в той образной картине, которой его представление откликается на языковой материал. Еще прежде чем он осознает, что именно в данном высказывании получилось «не так», возникшая проблема немедленно и непосредственно сигнализирует о себе в виде эффектов «странности», неуклюжести, искаженности, неясности возникающего образного ландшафта. Получившийся образ не воспринимается как узнаваемое перевоплощение знакомого образного материала: он выглядит либо как искажение, когда узнаваемый в принципе образ видится как бы в кривом зеркале, либо как странное наложение разных образных компонентов, не совмещающихся в понятное целое. Этот перцептивный толчок приводит в движение языковую мысль: говорящий мобилизует различные ресурсы своей памяти, ассоциативные механизмы, наконец, средства логического анализа, с тем чтобы разобраться, в чем причина такого эффекта, и найти последнему удовлетворяющее осмысление. В ходе такой работы он может обнаружить, что эффект был преднамеренным, то есть рассчитанным как раз на то, чтобы вызвать в его непосредственном восприятии ощущение конфронтации или сдвига; или что отклонение было результатом случайной ошибки, которую следует просто исключить из процесса осмысливания: за вычетом этой ошибки, все в образе высказывания немедленно «становится на место»; или что эффект нарушенного ожидания является симптомом неадекватной оценки собеседника или ситуации: оказывается, они не таковы, какими наш субъект их себе представлял, и требуется соответствующая корректировка как настройки на речь собеседника, так и своего собственного языкового поведения; или, наконец, испытанный говорящим перцептивный толчок не находит никакого удовлетворяющего осмысления: говорящий отвергает высказывание, признав его неадекватным и полностью или частично «бессмысленным» и отказавшись вкладывать в него свой духовный мир, чтобы его осмыслить. Но для того чтобы включиться в подобного рода работу с языковым материалом, результатом которой может явиться то или иное осмысливание возникшей проблемы, необходимо получить исходный импульс, который дал бы возможность непосредственно «почувствовать» эту проблему в качестве диссонантного толчка, нарушающего процесс образной перцепции: языковая проблема получает осязаемое воплощение в качестве «неузнаваемого» или искаженного языкового образа.

Представим себе, например, что нам встретилась фраза: На дворе рос зеленый трава. Для того чтобы осознать «странность» этой фразы, нам не нужно справляться о том, какого рода существительное ’трава’ и каковы правила его согласования с предикатом и атрибутом. Эффект искажения немедленно и непосредственно отражается в образном представлении: я «ощущаю», что фраза имеет комически-неадекватный характер. Эффект получается аналогичный тому, как если бы я увидел рисунок, на котором изображена корова с крыльями, или лес, в котором часть деревьев растет корнями вверх. Я даже способен воспринять знакомый образ ’травы, растущей во дворе ’ в качестве отклика на это высказывание — но образ этот предстает в ауре комической искаженности.

Важно заметить, что сам этот эффект искаженности отнюдь не сводится к чисто отрицательной оценке данного выражения как «неправильного»; он имеет определенное положительное содержание, вызывает определенные ассоциации, которые могут помочь мне воспринять — а значит, определенным образом «принять» — данный языковой феномен. В частности, данная фраза вызывает у меня ассоциации с тем, как в литературе прошлого, да и нынешнего века передается русская речь так называемых «инородцев» — татар, китайцев, чукчей; вспоминается знаменитая фраза-лейтмотив, которую повторяет персонаж-татарин в «Деле Артамоновых» Горького: «Кибитка потерял колесо». В этой перспективе фраза На дворе рос зеленый трава оказывается не просто «неправильной», но определенным образом модально окрашенной: она связывается с определенной языковой ситуацией, характером говорящего, стилевой зоной. Интерпретация высказывания оказывается неотделимой от той стилевой, жанровой, ситуативной модальной окрашенности, в которой для меня предстает его образ.

Другой стороной модализации является то, что она так же не знает всегда и всецело адекватных языковых феноменов, как и всегда и всецело неадекватных. Даже при встрече с языковым артефактом, вызывающим наше полное одобрение, эта реакция воплощается для нас в параметрах содержательно наполненной модальной оценки: как нечто «изящное», «выразительное», «остроумное», «блестящее», «ясное». Следует также подчеркнуть, что в нашем повседневном существовании языковые произведения, которые мы готовы признать «образцовыми», являются таким же если не исключительным, то по крайней мере отмеченным случаем, как всевозможные языковые монстры и нелепости. Что действительно встречается нам на каждом шагу — это выражения, в целом кажущиеся нам приемлемыми, но не свободные от тех или иных, более или менее заметных шероховатостей, неловкостей, неясностей и неточностей. Соответственно, модализирующая реакция говорящего субъекта движется в непрерывном спектре модальных оценок — столь же непрерывном и подвижном, как всевозможные изменения освещения и ракурсов какого-нибудь ландшафта. Ощущение данного выражения, со всей бесконечной разнородностью составляющих его ингредиентов и переменностью условий, каждый раз предстает говорящему, через посредство образа этого выражения, в виде непосредственного и целостного впечатления — пронизывающей этот образ модальной окрашенности.

В нашем осмысливании высказываний нет какой-либо твердой и раз навсегда установленной границы между старым и новым, знакомым и незнакомым, пониманием и непониманием, принятием и непринятием. Более того, этот процесс никогда не бывает ни полным пониманием, или принятием, ни полным непониманием и непринятием. Мы всегда что-то опознаем в предлагаемых нам высказываниях — и всегда опознаем лишь до известной, большей или меньшей, степени. Образ высказывания, будучи первоначально каким-то образом (быть может, очень смутно) воспринят, может получить в дальнейшем развертывании речи подкрепление, которое позволит этому образу воплотиться в нашем восприятии с большей отчетливостью и конкретностью; или он может мимолетно промелькнуть в потоке нашего восприятия речи, оставшись недоосмысленным, так что мы не успеем даже зафиксировать, что, собственно, этот образ значил, какой вклад он внес в ту интерпретацию, которую мы вынесли из предложенного нам высказывания в целом. Знакомое и незнакомое, ясное и неясное, четкое и вяло-аморфное, изящное и уродливо-искаженное присутствуют в наших соприкосновениях с языком как силы модальных тяготений, расстановка которых все время изменяется.

3) Языковые образы служат важным инструментом, помогающим установить коммуникативный контакт между говорящими.

На первый взгляд такое утверждение может показаться парадоксальным; ведь мы видели, что мир образных представлений каждого говорящего сугубо индивидуален и идиосинкретичен. Как же в этом случае он может способствовать контакту с другими личностями и взаимному пониманию? Могут ли личностные образные миры разных говорящих приходить в соприкосновение друг с другом в процессе языкового обмена?

Несомненно, образ, вызываемый тем или иным выражением в представлении того или иного говорящего субъекта, отражает индивидуальный жизненный опыт и уникальные перцептивные способности именно этой личности и никогда не бывает тождественен тому образу, который это же выражение вызовет в сознании любого другого говорящего субъекта.

Однако именно та непосредственность представления, которая делает образ уникальным, сообщает ему также бесконечную подвижность: способность протеистически трансформироваться, приспосабливаться к другим образам и сливаться с ними. Эта способность образного представления сохранять узнаваемость во всех своих трансмутациях имеет первостепенное значение не только для внутренней языковой деятельности одной личности, но и для контакта и обмена между различными говорящими. У меня нет никакой возможности узнать, какой ряд картин, с какой степенью яркости, отчетливости и подробности, с какой эмоциональной окрашенностью, способна вызывать ’трава’ в сознании моего партнера по языковому обмену. Я даже наверное знаю, что его мир представлений отличается от моего, и притом отличается непостижимым для меня образом. Но в своем контакте с ним я могу положиться на протеистическую способность образа сохранять свою идентифицируемость в бесчисленных перевоплощениях. Каковы бы ни были представления, возникающие в сознании моего партнера, — я уверен, что эти представления я был бы способен узнать в качестве образа ’травы’; я знаю также, что и мой образный мир, связанный с этим языковым знаком, для него потенциально узнаваем, хотя он и неспособен в него проникнуть. Если бы я мог показать ему картины, возникающие у меня в сознании в связи со словом ’трава’, он нашел бы эти картины вполне соответствующими его собственной образной перцепции; он «узнал» бы эти картины, с легкостью перевоплотив в них какие-либо из хранящихся в его собственном сознании образов-картин ’травы’, подобно тому как мы все время это делаем, когда нам нужно модифицировать наше исходное представление, с тем чтобы приспособить его к конкретной языковой ситуации.

На чем основывается эта взаимная конвертируемость образных представлений языкового материала, существующая между говорящими на одном языке? В первую очередь именно на том обстоятельстве, что они «говорят на одном языке». Это значит, что и запасы языкового материала, хранящиеся у них в памяти, и предшествующий опыт обращения с этим материалом хотя и не идентичны, но заключают в себе огромное количество сходных компонентов и ситуаций. Если два партнера сознают друг друга в качестве «говорящих на одном языке», это значит, что они уверены, что память каждого из них хранит огромное количество и конкретных выражений, и ситуаций их употребления, которые партнер либо знает с такой же непосредственностью, либо с легкостью способен принять, слегка скорректировав собственный опыт.

Образ некоторого выражения, сформировавшийся в сознании говорящего, отражает историю употребления этого выражения. Если этот опыт употребления сходен у различных говорящих, сходной оказывается и их образная проекция этого опыта: сходной в достаточной степени, чтобы перцептивный мир каждой личности сохранял узнаваемые черты, будучи проецирован в перцептивный мир других личностей — партнеров по языковому обмену.

Если я и мой партнер уверены, что наши образные представления, возбуждаемые определенным языковым материалом, обладают единством — не единством идентичности, но единством взаимной узнаваемости, — и действуем в нашем общении на основании такой взаимной уверенности, — у нас возникает ощущение, что мы «понимаем» друг друга, что мы говорим «на одном языке». Если же что-то в нашем общении поставит адекватность наших взаимных реакций под сомнение — мы должны будем отдать себе отчет в причинах возникшей трудности.

Взаимная узнаваемость и конвертируемость образных представлений различных говорящих существенно отличает последние от того, что можно назвать «мыслью» в более широком смысле слова, — то есть от всего конгломерата сведений, воспоминаний, ассоциаций, в которых для данной личности воплощается понимание данного языкового материала. Различия в объеме, очертаниях, окрашенности и потенциальных ассоциативных валентностях того интеллектуального поля, с которым для разных личностей связывается то или иное языковое выражение, несравненно более радикальны, в сущности несоизмеримы — по сравнению с различиями в характере образных откликов. Достаточно попытаться себе представить, как далеко могут расходиться поля смыслов, связанных со словом ’трава’, у людей разных возрастов, профессий, интересов, живущих в разных климатических, экономических и социальных условиях, в городе и в сельской местности, имеющих разный опыт чтения, разные идеологические и этические убеждения. При попытке сопоставить и свести между собой эти интеллектуальные миры обнаружится, что то, о чем одни имеют лишь отдаленное, приблизительное и смутно-нерасчлененное понятие, для других является хорошо обжитой действительностью, неотъемлемой от их повседневной деятельности и обставленной многочисленными ярко-конкретными деталями и ассоциациями; что то, что является полезным, ценным, привлекательным для одних, вызывает пренебрежение, отсутствие интереса или неприязнь у других.

Но что бы и о чем бы ни думали разные говорящие в связи со словом ’трава’, как бы далеко ни отстояли друг от друга интеллектуальные пространства, в которые оно для них помещается, можно полагать, что непосредственные образные представления, вызываемые у них этим словом, составляют континуум перевоплощений, которые каждый из них способен узнать в качестве образной проекции ’травы’. Это обстоятельство делает образ необходимым посредствующим звеном при переходе от языкового выражения к мысли и от мысли к языковому выражению — переходе, который постоянно совершается в процессе коммуникативного обмена между говорящими.

Представим себе некоего астронома, который прогуливается вечером со своим пятилетним внуком. Глядя на ночное небо, один из них говорит другому: «Смотри, вон звездочка упала!». Без сомнения, между нашими говорящими произошел адекватный языковой обмен; то, что сказал один, не показалось другому ни странным, ни бессмысленным: они «поняли» друг друга. А между тем миры их мысли по поводу предмета разговора бесконечно далеки друг от друга; то, что может подумать о предмете один, немыслимо и невообразимо для другого (взаимно). Решающим в их контакте явилось то обстоятельство, что, во-первых, обоим знакомо выражение (коммуникативный фрагмент): ’звездочка упала [с неба]’; и во-вторых, у каждого из них это выражение способно вызвать образный отклик, который для них обоих является взаимно узнаваемым. Что бы наш астроном ни знал о метеоритах, о связи этого феномена с временем года и состоянием атмосферы, об истории его изучения, и что бы его внук ни знал и ни думал о всякого рода сказочных и телевизионных сюжетах, с которыми у него может связываться это высказывание, — выражение ’звездочка упала’ вызывает у обоих непосредственный образ. Этот образ они способны передать друг другу, тем самым осуществив языковой контакт[169].

Полученный извне, от другого говорящего языковой стимул, попав в духовный мир данной личности, начинает жить в нем своей собственной жизнью, по законам этого личностного мира. Образный отклик на этот стимул как бы дает исходный толчок сознанию субъекта, приводя в движение бесчисленные ассоциативные, интеллектуальные, эмоциональные педали. Из этого движения возникает то бесконечно сложное и не поддающееся полному учету целое, которое субъект ощущает как «смысл» полученного сообщения. Смысл этот создан им самим, по законам своего духовного мира. Но наш субъект проделывает всю эту работу в убеждении, что она «воссоздает» смысл того, что хотел ему передать партнер, или, по крайней мере, удовлетворительно корреспондирует с последним. Убеждение это необходимо ему, чтобы извлечь из полученного сообщения определенные выводы, чтобы в свою очередь успешно вступить в процесс общения, адекватно отреагировав на полученное сообщение, наконец, чтобы ощутить приносящий удовлетворение эффект «понимания» и коммуникативной приобщенности. Каким же образом субъект может положиться на свою внутреннюю работу мысли в том, что созданное ею окажется — в удовлетворительной степени — воссозданием работы мысли другого субъекта? Залогом этой уверенности служит для него убежденность в том, что между ним и партнером по языковому общению существует непрерывный континуум образных проекций, сформированных на основе сходного языкового материала и сходных ситуаций его употребления. Этот континуум взаимно узнаваемых, как бы перетекающих друг в друга языковых образов составляет невидимый мост, протянувшийся между индивидуальными мирами говорящих личностей и делающий возможным коммуникативный обмен между ними.

Соответственно, когда говорящий субъект стремится облечь свою собственную мысль в языковую форму, чтобы сделать ее объективированным фактом, доступным восприятию других личностей — его реальных или потенциальных адресатов, — он не был бы в состоянии справиться с этой задачей, если бы ему пришлось иметь дело с «мыслью» как таковой. Любая мысль не имеет никаких определенных границ и определенного направления развертывания; она непрерывно движется, развертываясь и растекаясь по многим направлениям разом. Говорящий силится придать своей мысли обозримые очертания, в которых она могла бы быть зафиксирована и передана другим; в его сознании проглядывает некоторое целостное представление, в котором он признает более или менее удовлетворительное образное воплощение своей мысли. Это представление служит своего рода промежуточной станцией между неартикулированным, бесконечно летучим движением мысли и ее объективированным воплощением в языковом выражении. Возникший в представлении образ высказывания — пусть далеко не во всем ясный и не окончательный — вызывает из памяти соответствующие частицы языковой материи, образная характеристика которых делает их участие в данном образном ландшафте необходимым, уместным или по крайней мере возможным. Говорящий манипулирует языковым материалом — соединяет блоки, встраивает их в контур высказывания, играет на категориальных педалях, — стремясь не упустить из виду то общее представление, к созданию которого он стремится. Если ему кажется, что построенное им высказывание возбуждает представление, удовлетворительным образом проецирующее в себя то содержание, которое он стремился передать, — он верит, что его высказывание вызовет аналогичное представление у партнера (если, конечно, он считает партнера адекватным соучастником коммуникации). Наш говорящий верит, что мысль партнера получит желаемое исходное направление, задаваемое образными откликами, сходными с его собственными образными реакциями. А это, пожалуй, самое большее, на что мы можем рассчитывать и что мы можем знать о том, как отзовется наше слово в сознании другой личности.

Конечно, коммуникативный контакт между говорящими опирается не только на единство мира их образных представлений. Важнейшую роль в этом контакте играют представление о личности партнера, предшествующий опыт контактов с ним, понимание жанровых, ситуативных, тематических условий, в которых происходит общение. Все эти факторы также играют роль направляющих силовых линий, которые устремляют мысль говорящего по определенным путям, тем самым обеспечивая создаваемым интерпретациям коммуникативную адекватность. Но можно сказать, что соприкасаемость образных миров, коренящаяся в соприкасаемости языковой памяти и опыта языковой деятельности, составляет наиболее широкую и универсальную базу общности между говорящими, обеспечивающую контакт между ними. Определенный возраст, пол, социальное положение, образование, профессия — все эти факторы, объединяя людей в более тесные коммуникативные группы, в то же время разделяют и отдаляют друг от друга тех, кто принадлежит к разным группам. В отличие от этого, единство образного мира объединяет всех говорящих на данном языке. Кто бы ни был мой партнер в социальном отношении, коль скоро я признаю его «говорящим по-русски», я могу рассчитывать на то, что огромная часть моего образного мира способна вызывать адекватный резонанс в образном мире этого говорящего. Мир языковых образов является индивидуальным достоянием каждого говорящего, возникающим из духовных ресурсов его личности; однако пути, по которым складывается этот мир, не произвольны: они направляются языковым опытом, очертания которого, именно в силу коллективности этого опыта, имеют огромные сферы соприкосновения в языковой памяти говорящих на одном языке.

10.3. Соотношение языковой формы и языкового мышления: к постановке проблемы

Итак, языковой образ занимает посредствующее положение между языковым сообщением, создаваемым из различных частиц языковой формы, с одной стороны, и мыслью, воплощаемой в этом сообщении, — с другой. Наличие такого посредствующего звена между языковой формой высказывания и высказываемой мыслью вносит новый оттенок в обсуждение извечной проблемы философии, филологии и риторики — проблемы соотношения мышления и языка.

Идея о том, что смысл того, что может быть сообщено через посредство языка, относительно независим от той конкретной языковой формы, в которую этот смысл может быть уложен в высказывании на том или ином конкретном языке, неоднократно выдвигалась в истории философской, лингвистической и эстетической мысли. Такой подход к проблеме соотношения мышления и языка характерен для направления мысли, которое можно с некоторой условностью назвать «классицистическим», поскольку его истоки восходят к античной и неоклассической картезианской логике и грамматике. Для этих течений характерно выдвижение на первый план универсальности законов человеческого мышления, не зависящих от того языка, на котором говорит то или иное человеческое сообщество; выражаемый в языке смысл понимается как изначальный, независимый от языкового воплощения феномен, свойства которого определяются всеобщими законами логики, а не разнообразными формами выражения, встречаемыми в разных языках.

С другой стороны, не менее мощное развитие в истории мысли получило противоположное направление, исходящее из того, что всякая мысль нераздельно связана с языковой формой, в которую она воплощается, так что всякое изменение формы выражения означает изменение мысли. Такой подход был в особенности характерен для романтического и модернистического (неоромантического по своей сути) понимания мышления как духовного мира, имеющего национально специфичный характер, неотделимый от строя языка и отпечатавшегося в нем исторического опыта народа. Философский спор о том, что первично — «мысль» или «язык», также вечен, как эстетический спор между сторонниками «классической» и «романтической» духовной ориентации. Применительно к лингвистическим теориям нового времени можно сказать, что структуральная лингвистика и поэтика исходит из представления о неразрывности плана содержания и плана выражения языкового знака[170], тогда как генеративная грамматика и семантика, напротив, утверждает примат универсального доязыкового «смысла» над его реализацией в конкретном «тексте», построенном по правилам конкретного языка.

Интеллектуальная ценность этого спора — независимо оттого, какая из спорящих сторон получает перевес в ту или иную эпоху, — слишком велика, чтобы я желал разрешить его одним или другим образом. Более того, развиваемый в этой книге подход, как мне кажется, делает невозможным присоединиться к любому из этих противоположных воззрений.

На первый взгляд кажется, что приводившиеся выше примеры образного посредствования между языковым выражением и смыслом говорят в пользу точки зрения об отдельности «мысли» от «языка», смысла от его текстуального воплощения. Как мы видели, говорящим удается, по крайней мере на некоторое время, успешно регистрировать поступающий извне языковой материал либо даже самим порождать адекватное по своей композиции высказывание, частично или полностью выключив установку на понимание и смысловой контроль над этим высказыванием.

Если процесс регистрации языкового материала может происходить при отсутствии установки на понимание, то равным образом возможно себе представить и противоположное состояние, когда понимание существует отдельно от языкового материала, из которого оно было извлечено.

Эффектный пример того, до какой степени может доходить отделение смысла, полученного из речи, от самой этой речи, приводит Элиас Канетти в автобиографической книге «Die gerettete Zunge». Автор провел первые четыре года своей жизни в Болгарии, в буржуазной еврейской семье. В доме говорили на двух языках: ладино (архаическая версия испанского, сохранившаяся в среде выходцев из Испании) и болгарском, на котором общались с прислугой, не знавшей никакого другого языка. Впоследствии семья переехала в Вену, так что в конце концов (начиная с семилетнего возраста) немецкий язык сделался родным языком писателя. Канетти вспоминает о своем детстве в Болгарии — как по вечерам, когда взрослые уходили в гости, он оставался в доме с девочками-служанками. Они усаживались в темной комнате и рассказывали друг другу страшные истории про привидения и вампиров — несомненно, рассказывали по-болгарски. Эти рассказы сохранились у него в памяти с исключительной свежестью и яркостью, так что и несколько десятилетий спустя он мог их пересказать в подробностях. Однако болгарский язык, который он понимал ребенком, был им впоследствии полностью забыт; истории, слышанные в детстве, он «помнил» по-немецки, то есть на языке, который в то время, когда он их слышал, был ему абсолютно незнаком. Примечательно в этом случае то, что воспоминание сохраняет языковое воплощение: это не просто неартикулированные образы-картины, которые каждый помнит из раннего детства, но именно «истории», смысл которых неотделим от связного рассказа. Поэтому, когда языковой материал, в котором первоначально воплощались для субъекта эти рассказы, исчез из его сознания (во всяком случае, из того аспекта сознания, в котором он способен дать себе отчет), это не означало исчезновения рассказов как таковых: они перевоплотились в другой языковой материал, в то время ему неизвестный, но впоследствии ставший его родным языком. Ребенком он ничего бы не понял, если бы услышал эти истории по-немецки; взрослым человеком он ничего бы не понял, если бы услышал их по-болгарски. Но полная смена языкового воплощения не нарушила непрерываемое единство смысла.

Приведенный пример представляет собой лишь крайнее проявление феномена, с которым все мы встречаемся на каждом шагу в нашей языковой деятельности. Всякому, кто в своей повседневной практике постоянно пользуется двумя или более языками, знакома ситуация, когда отчетливо помнится содержание разговора или прочитанного текста, но невозможно сказать с уверенностью, на каком языке происходил этот разговор или чтение. Невозможность дать отчет в языковом материале, из которого было извлечено некоторое сообщение, нисколько не вредит пониманию и запоминанию самого этого сообщения. Но и в пределах одного языка наше представление о сказанном или прочитанном очень редко сопровождается точным воспроизведением того языкового материала, из которого это представление было извлечено. Неспособность в точности воспроизвести сказанное отнюдь не препятствует ощущению, что мы «точно» помним, что было сказано; за исключением особых и редких случаев, когда буквальная точность языкового воспроизведения почему-либо оказывается необходимой, мы принимаем как должное тот факт, что полученное нами сообщение существует для нас в перевоплощенном виде, заведомо отличном от того, в котором оно первоначально было воспринято. Разница между этими обиходными ситуациями и историей Канетти лишь в масштабах, но не в сути: в обоих случаях перевоплощение в иной языковой материал ничуть не влияет на непрерывность смысла, извлекаемого из этого материала.

Казалось бы, все эти факты указывают на первичность смысла по отношению к языковому материалу. Однако присмотревшись к описанным здесь и подобным ситуациям внимательнее, можно увидеть в них и другую сторону. Важно не упустить из виду, что во всех своих перевоплощениях смысл всегда остается так или иначе воплощенным в языковом материале; мы всегда имеем дело с его воплощениями, а не со смыслом как таковым. Без языкового воплощения нам остаются, в лучшем случае, мимолетные и разрозненные картины, которые невозможно ни зафиксировать, ни сфокусировать должным образом; всякая попытка «остановить» такую летучую картину, сделать ее зафиксированным фактом сознания немедленно выносит на поверхность сознания слова, выражения, фразы или обрывки фраз, воплощенность в которые только и дает летучей идее возможность осуществиться в качестве некоего факта, занимающего свое место в нашем сознании.

Но не только мысль не существует без языкового материала. Столь же важно отдать себе отчет в том, что и языковой материал в свою очередь не существует без мысли, то есть без активной установки на его осмысление, — или существует лишь в обрывочном, заведомо дефектном виде. Правда, примеры неосмысленного чтения или слушания показывают, что процесс складывания языкового материала может происходить сам по себе, помимо установки на понимание. Однако из этих же примеров явствует, что языковой материал при таком обращении с ним лишь регистрируется, но не откладывается в сознании. Он разворачивается, подобно ленте, не оставляя возможности для задержек, ретроспекций, ассоциативных соотнесений. Такая одномерность бесконечно далека от действительных свойств этого материала, каким мы его знаем при осмысленном его использовании: от той множественности потенциальных связей и ходов развертывания, разнонаправленности аналогий и сопоставлений, никогда не останавливающихся трансформаций, которая окружает каждое создаваемое или воспринимаемое сообщение.

Способность складывать языковой материал в приемлемые высказывания, с одной стороны, и осознание того смысла, который воплощается в этих высказываниях, с другой, не тождественны[171]. Пути, которыми идет каждый из этих процессов, могут расходиться — по крайней мере временно и частично. Из этого, однако, не следует, что эти пути разворачиваются каждый сам по себе. Понимание, извлеченное из некоторого сообщения, не тождественно тому языковому материалу, из которого оно было извлечено; способность к адекватным действиям с языковым материалом не полностью зависит от осмысления этого материала. Однако ни та, ни другая сторона языковой деятельности не получает настоящего осуществления без их взаимодействия. Во всех бесчисленных переплетениях, схождениях и расхождениях между процессом развертывания языковой ткани и процессом ее осмысливания, эти процессы никогда не теряют полностью связь друг с другом, никогда не «упускают из виду» друг друга — никогда, то есть до тех пор, пока языковая деятельность не соскальзывает в дефектное, не приносящее удовлетворительных результатов состояние, из которого ее рано или поздно должно вывести целенаправленное усилие мысли говорящего.

Я испытываю искушение сказать, что смысл и языковой материал существуют «нераздельно и неслиянно». Они не тождественны друг другу, и между ними существуют множественные соотношения: любое движение мысли может получить бесконечное число языковых перевоплощений, также как любой «кусок» языкового материала может получить бесконечное число переосмыслений. Но во всех этих взаимных перевоплощениях неизменным остается сам факт воплощенности их друг в друге. Без этой взаимной воплощенности как от мысли, так и от языкового материала остаются лишь спорадические и ускользающие обрывки.

Этот вывод имеет определяющее значение для того, как подходить к мыслительным процессам, возникающим в сознании говорящих в связи с их языковой деятельностью. Главная трудность, но и главная позитивная задача при анализе языкового смысла состоит в том, чтобы не упустить из виду обе противоположные силы, на пересечении которых он возникает и развивается: с одной стороны, открытость смысла, неограниченную его способность к ассоциативным растеканиям и скачкам, с другой — его воплощенность в языковом материале, в силу которой смысл оказывается заключенным в герметическую «упаковку», очертания которой определяются конфигурациями именно этого материала; с одной стороны, летучую подвижность смысла, делающую невозможным достижение им устойчивого и конечного состояния, с другой — его привязанность к объективированному языковому высказыванию, форма которого обладает эмпирической самоочевидностью и непреложностью наличного артефакта.

11.1. Коммуникативное пространство

Осознание того, до какой степени процесс осмысливания языкового сообщения интимно связан с индивидуальным опытом и строем мышления каждой личности, легко может привести к представлению о ничем не ограниченной субъективности каждого акта языковой интерпретации и, как следствие этого, о возможности неограниченного числа возможных «прочтений» одного и того же текста и неограниченной степени несходства между отдельными такими прочтениями. Такая идея, действительно, получила широкое хождение в «постструктуральной» литературной теории[172], в качестве реакции на преувеличенное представление об объективности и единообразии принятых в обществе языковых и культурных «кодов» в их структуралистическом понимании. Правда, в любом языковом сообщении каждый говорящий субъект, в разумной степени приобщенный к той языковой среде, в которой и для которой это сообщение создается, опознает целый ряд выражений, фигурировавших в его собственном языковом опыте и способных вызвать у него немедленный образный отклик; но даже при такой общности составляющего материала, сам процесс складывания этого материала в целую интерпретацию потребует от каждого мобилизации личностных мнемонических ресурсов и ассоциативных ходов, неотделимых от всего склада именно данной языковой личности. Означает ли это, однако, что процесс интерпретации языкового сообщения каждой отдельной личностью не имеет каких-либо предсказуемых направлений и общих черт, которые узнавались бы и разделялись другими говорящими? Как же при таких условиях у них могло бы возникать ощущение — пусть лишь относительное, пусть частично обманчивое — взаимного «понимания»? Подобного рода вопросы заставляют теоретиков постструктурализма отступать, как только речь заходит о повседневной языковой деятельности, ограничиваясь на сей счет лишь самыми общими декларациями либо вообще уступая эту сферу в ведение «лингвистики», в традиционном ее понимании.

Представление о бесконечной множественности знакового поведения следует признать такой же крайностью, как представление о его кодифицированной униформности. Чтобы избежать этих крайностей, следует не упускать из виду тот простой факт, что любое языковое действие совершается не имманентно, не в «безвоздушном» духовном пространстве. Для того чтобы создать или интерпретировать сообщение, говорящему субъекту необходимо ощутить определенную среду, к которой, в его представлении, данное сообщение принадлежит, — своего рода более широкую духовную «картину местности», на которой располагается и в которую вписывается данный языковой артефакт. Любое сообщение занимает некоторое место в более широкой мысленной картине, и эта его укорененность в определенном мысленном пространстве в значительной степени определяет его смысловой облик. Для того чтобы радикальным образом изменить этот облик, то есть представить себе радикально иное «прочтение» данного сообщения, необходимо переориентировать его в какую-то иную мысленную среду, в которой оно займет иное место и, соответственно, будет «выглядеть» существенно иным образом. А это далеко не всегда удается сделать, даже если мы специально к этому стремимся. В условиях же повседневного общения, с его реактивной мимолетностью, с невозможностью — и ненужностью — всестороннего обдумывания каждого «хода», возможность таких радикальных переориентаций возникает скорее как исключение — и воспринимается самими говорящими как исключительный, из ряда вон выходящий случай. Я был однажды свидетелем того, как американский профессор спросил у своего немецкого коллеги, как обстоит дело с «gay life» в том университетском городе, из которого последний приехал, на что тот отвечал, что жизнь у них тихая и довольно скучная — совсем не «gay». Очевидно комическое несоответствие тех мысленных ландшафтов, в которые для каждого из собеседников вписывались их реплики: локусы, лица, ситуации, составляющие среду «gay life» для одного, картины монотонной жизни провинциального немецкого городка для другого; очевиден и шоковый эффект столкновения двух «прочтений», испытанный собеседниками, когда они поняли и оценили всю степень этого несоответствия. Но сама памятность этого эпизода служит лучшим свидетельством того, что для нашего повседневного общения он представляет собой редкий и исключительный случай. Обычно та мысленная среда, в которую собеседующие взаимно помещают свои высказывания, является если не тождественной, то сходной и во всяком случае не несет в себе столь резких несоответствий. Это придает процессу осмысливания высказывания разными говорящими отнюдь не основывающуюся на «общественном договоре» униформность, но взаимно узнаваемые черты, связанные с укорененностью для них этого высказывания в сходном духовном ландшафте. Эту мысленно представляемую среду, в которой говорящий субъект ощущает себя всякий раз в процессе языковой деятельности и в которой для него укоренен продукт этой деятельности, я буду называть коммуникативным пространством.

Понятие коммуникативного пространства складывается из разнообразного круга явлений, многие из которых традиционно рассматриваются в рамках различных дисциплин — таких, как эстетика, стилистика, теория текста и дискурса, лингвистическая прагматика, психолингвистика, а некоторые вообще являются мало изученными. Его компонентами являются, во-первых, речевые и художественные жанры, роль которых в качестве самых общих «рамок», определяющих свойства художественного текста либо повседневного общения, в последнее время привлекла к себе внимание многих исследователей[173]. Однако понятие коммуникативного пространства представляется мне более широким, чем жанр; оно включает в себя, наряду и вместе с собственно жанровой характеристикой, такие свойства языкового сообщения, как его «тон», предметное содержание и та общая интеллектуальная сфера, к которой это содержание принадлежит; оно включает в себя также коммуникативную ситуацию, со всем множеством непосредственно наличных, подразумеваемых и домысливаемых компонентов, из которых складывается представление о ней каждого участника[174]. Важную сторону коммуникативного пространства составляет представление автора сообщения о реальном или потенциальном партнере, к которому он обращается, его интересах и намерениях, о характере своих личных и языковых взаимоотношений с ним[175]. Наконец, свой вклад в коммуникативное пространство вносит самосознание и самооценка говорящего, представление о том, какое впечатление он сам и его сообщение должны производить на окружающих[176].

Каждый из перечисленных здесь параметров можно было бы в свою очередь подвергнуть более детализированной инвентаризации и классификации; это не раз уже и делалось, начиная с классических трехчленных моделей знаковой или коммуникативной деятельности (Ч. Пирс, К. Бюлер), до известной шестичленной схемы Р. Якобсона и бесчисленных опытов ее применения и развития в работах последних 40 лет. Однако для наших целей представляется достаточным дать лишь общий абрис того круга явлений, которые служат предметом нашего обсуждения. Дело в том, что обособление этих явлений и тщательное определение каждого из них в отдельности представляется мне задачей несколько искусственной и заведомо искажающей характер их функционирования в рамках коммуникативного пространства; такое разделение может иметь смысл, если мы хотим сосредоточиться на одном каком-либо явлении, показать его во всех подробностях, — но не тогда, когда нашей задачей является целостная характеристика той среды, в которой протекает языковое общение. В языковой деятельности, какого бы рода она ни была — от простейших повседневных ситуаций до эстетических и интеллектуальных феноменов высокой сложности, — намеченные выше атрибуты присутствуют не в качестве отдельных парадигм, но в виде нерасчленимых совокупностей; свойства каждого из них растворяются в свойствах других. Например, эмоциональный эффект, производимый сообщением, зависит от того, как осознается его жанр, а опознаваемые черты жанра, в свою очередь, видоизменяются в зависимости от эмоционального тонуса речи; то же можно сказать о тематическом поле высказывания, в его отношении к жанровому полю и эмоциональной заряженности этого высказывания, о личности и позиции говорящего, проецируемой его сообщением, и т. д. Поэтому мне представляется уместным говорить не столько о различных «параметрах», сколько о разных «аспектах» коммуникативного пространства. Все вместе эти аспекты складываются в единый мысленный ландшафт, в перспективе которого для говорящего выступает переживаемый им в этот момент акт языковой деятельности; разделять и классифицировать по отдельности различные аспекты этой мысленной среды — все равно что пытаться описать впечатление от некоего природного ландшафта путем инвентаризации и классификации отдельных составляющих его компонентов, таких, как рельеф местности, почва, растительность, освещение, температура воздуха. Стилевая, жанровая, ситуативная, апеллятивная природа коммуникативного действия — это не частные атрибуты, накладывающиеся на основное содержание сообщения и вносящие в него те или иные модификации; напротив: создаваемая этими атрибутами коммуникативная среда сообщения лежит в самом основании всего его смысла. Подобно тому как для скульптора размер, форма и фактура куска камня во многом определяют образ будущей статуи — а значит, и те действия, которые потребуются для его воплощения, — так и для каждого говорящего субъекта ощущение коммуникативной фактуры во многом предопределяет видение того языкового произведения, которое может возникнуть не «вообще», но именно применительно к этой фактуре.

Итак, коммуникативное пространство, в совокупности и взаимодействии всех своих аспектов, образует целостную коммуникативную среду, в которую говорящие как бы погружаются в процессе коммуникативной деятельности[177]. Коммуникативное пространство, в которое проецируется в представлении говорящего переживаемый им коммуникативный опыт, представляет собой как бы готовую «сцену», с декорациями и освещением, на которой разыгрывается переживаемое в данный момент смысловое действо. Последнее не обязательно должно «соответствовать» приготовленной для него мысленной сцене, но обязательно «помещается» в ней тем или иным образом, с тем или иным эффектом.

Образ коммуникативного пространства возникает в представлении говорящего из множества взаимодействующих друг с другом и сливающихся друг с другом воспоминаний, пробуждаемых в его сознании данной ситуацией языковой деятельности. Всякий раз, когда говорящий имеет дело с некоторым сообщением — в качестве отправителя, стремящегося дать адекватное языковое выражение своей мысли применительно к адресату, либо в качестве получателя, стремящегося удовлетворительным для себя образом истолковать предложенное сообщение и соответственно с этим строить свое собственное языковое поведение в этой ситуации, — эта его деятельность протекает в незримом окружении множества прецедентов, отложившихся в его языковом опыте. Например, мы видим в собеседнике «иностранца», или «провинциала», или «завсегдатая кафе», «сомнительную личность», «религиозного фанатика», «симпатичного молодого человека», «интеллектуала», «интересного рассказчика»; ощущаем текущую ситуацию как «торжественную», «формальную», «интимную», как важную или неважную, приятную или неприятную, серьезную или пронизанную шутливостью, призванную доставить нам развлечение, снабдить необходимыми сведениями, изменить наши отношения с собеседником, принести уникальное духовное или эстетическое переживание; воспринимаем данный языковой артефакт как «застольный разговор о политике» или как «редакционную статью в (такой-то) газете», «комедию нравов восемнадцатого века», «рекламу», «авангардную поэзию», — все эти и множество других возможных впечатлений, ощущений, оценок проистекают из того, что в нашем опыте отложилось соответствующее совокупное представление, которое говорит нам, «чего можно ожидать» от подобного разговора, или статьи, или стихов, от подобного партнера, от взятого им (и нами) тона, отданной темы, от ситуации, в которой, судя по имеющимся у нас сведениям, мы оказались. Представления такого рода оказывают формирующее влияние на весь строй нашего языкового поведения в отношении к данному тексту, данной ситуации, данному партнеру. Они определяют и то, каким образом мы будем интерпретировать сообщения, помещаемые в нашем представлении в данное коммуникативное пространство, и то, как сами мы будем строить свое языковое поведение, исходя из своих представлений о коммуникативном пространстве, в котором мы в данный момент находимся. Ассоциации, пробуждаемые данным сообщением в рамках определенной стереотипической аналогии, не пришли бы на ум, если бы то же самое сообщение виделось в нашем представлении в иной среде, складывающейся из иных стереотипических проекции нашего предыдущего опыта. То, что в перспективе одного коммуникативного пространства представится вполне уместным и приемлемым или по крайней мере как-то объяснимым, в перспективе другого пространства может выглядеть странным, неуместным, «неправильным» или просто непонятным.

Разумеется, для того чтобы ощутить коммуникативное пространство, нам необязательно как-либо формулировать наши впечатления: они спонтанно всплывают в нашем представлении в виде целой среды прототипических образов — предметов, лиц, положений, все это в жанровой и эмоциональной окраске, неависимо от того, приходит ли вместе с этим нам на ум некий словесный «ярлык», соответствующий этому образу, или не приходит. Разумеется также, что возникающий таким путем образ коммуникативного пространства не складывается как простая сумма каких-либо постоянных и дискретных параметров — хотя бы тех, которые были намечены выше, или других подобных. Все эти параметры могут выступать в сколь угодно сложных смешениях и слияниях друг с другом, придающих любой прототипической проекции бесконечное разнообразие оттенков и модификаций[178].

Мы не вольны изъять текущую коммуникативную ситуацию из опыта нашей памяти, воспринять ее в качестве tabula rasa, чего-то абсолютно нового и никогда прежде не бывшего. Подобно тому как мы не можем воспринять какой-либо зрительный образ без того, чтобы погрузить его в целое поле аналогий (по форме, цвету, размерам) с предметами, известными нам из прошлого зрительного опыта, мы не в состоянии пережить текущую коммуникативную ситуацию, не проецируя ее в среду языковых образных представлений и жанровых модальностей, черпаемых из прошлого языкового опыта. Стремимся мы к этому сознательно или не стремимся, хотим того или не хотим, мы «видим» каждое языковое действие помещенным в коммуникативное пространство и судим о нем по тому впечатлению, которое оно производит именно в этом пространстве.

Проекция сообщения в коммуникативное пространство может возникать в качестве прямой отсылки к определенному прецеденту. Например: мне хорошо известен этот говорящий, его характер, манера выражаться, его интересы и намерения, и это представление окрашивает для меня каждый акт языковой деятельности, происходящий во взаимодействии с этим говорящим; или: мне известен этот автор или эта газета, ее стиль и мнения, и это знание каждый раз всплывает в моем сознании в виде целой среды, направляющей процесс чтения и интерпретации прочитанного.

В других случаях такая проекция возникает как результат более или менее отчетливой аналогии. Рассмотрим с этой точки зрения диалог, происходящий в больнице между Мастером и Иваном Бездомным в романе М. Булгакова:

Мы понимаем, что у Мастера были основания для столь радикального суждения, в особенности после того как он услышал псевдоним своего собеседника, вписывавшийся в такой ряд советских литературных псевдонимов 1920–1930-х годов, как «Демьян Бедный», «Безыменский», «Беспощадный». В контексте сложившегося к этому времени стереотипического образа «молодого советского поэта», в сочетании с внешностью Бездомного и манерой говорить («Вчера в ресторане я одному типу по морде засветил», — признается он Мастеру в самом начале их знакомства), его литературное имя пробуждает аналогическую проекцию, достаточно сильную для того, чтобы его стихи могли стать предметом «априорного суждения». Ситуация стереотипической аналогии представлена в этом случае в крайнем воплощении, доходящем до комизма. Но и в повседневной практике, всякий раз когда мы имеем дело с сообщением, в нашем представлении вырастает, вольно или невольно, образ «других», знакомых нам ситуаций, образуя тот аналогический фон, на который для нас проецируется данное сообщение.

Окружение создаваемого или интерпретируемого текста определенным мысленным пространством, сотканным из различных стереотипических аналогий, придает мысли говорящего известную фокусировку — и притом такую, которая хотя бы до некоторой степени разделяется другими говорящими и понятна им. Движение мысли по полям памяти не знает в принципе никаких ограничений — ни в отношении того, в каких и скольких направлениях одновременно это движение может совершаться, ни в том, сколь отдаленными могут оказаться сопрягаемые участки памяти. Но примысливаемая среда, в пространстве которой говорящий воспринимает и совершает данное коммуникативное действие, придает работе мысли большую осязаемость, а вместе с тем и большую определенность. Конечно, ни один говорящий не способен полностью контролировать, какие именно ассоциации и сопряжения возникнут у него в каждый текущий момент, в связи с каждым языковым стимулом; ни он сам и никто другой не был бы способен повторить все пути, однажды пройденные мыслью. Но важно, что, какие бы смысловые ходы ни рождались в сознании, в условиях определенным образом сфокусированного коммуникативного пространства эти ходы приносят реакции, соответствующие свойствам именно данного пространства. Одному говорящему может прийти на ум в связи с данным сообщением ассоциация А, другому (или тому же самому говорящему в другой момент) — ассоциация В. Но и та и другая ассоциация не является в их представлении сама по себе, но вписывается в определенное коммуникативное пространство L. В этом пространстве А и В предстают мысли говорящего в качестве A(L) и B(L); они получают такое образное воплощение, показывают себя в таком ракурсе, высвечивают такие свои свойства, обнаруживают такие потенциалы дальнейших ассоциативных сопряжении, которые связаны с характером именно данной среды и вписываются в эту среду.

Широко распространено мнение о том, что в языке имеются «стилистически нейтральные» и «стилистически окрашенные» элементы: первые уместны лишь в рамках определенного стиля, тогда как вторые могут найти себе применение в любом стилевом пространстве. В основе такого разделения лежит представление о том, что «прагматическая» характеристика сообщения вносится в него специальными маркерами стиля, жанра, эмоции, контакта с адресатом, которые как бы надстраиваются поверх его объективной структурной и семантической основы. Однако стилевая, а также жанровая, эмоциональная, апеллятивная природа сообщения вовсе не ограничивается его специфически «окрашенными» или «маркированными» компонентами. В лучшем случае эти последние играют роль опознавательных знаков, помогающих сориентироваться в коммуникативном пространстве данного сообщения. Но коль скоро говорящий ощутил себя в некотором коммуникативном пространстве, все компоненты сообщения — каждый в отдельности и все в совокупности и взаимодействии — приобретают черты, проступающие именно в условиях этого пространства, воплощаются в смысловых конфигурациях, вписывающихся именно в эту коммуникативную среду. Ощущение некоторой фразы как «торжественной» может появиться на основании каких-то конкретных сигналов — отдельных слов в составе этой фразы, ее интонационного строя, наконец, просто предварительных сведений о природе данного текста. Но коль скоро такое ощущение возникло, оно пронизывает собой всю фразу: и в каждом ее элементе, и в том, как они взаимодействуют друг с другом, высвечиваются такие аспекты, которые тем или иным образом вносят свой вклад в это ощущение. Весь смысл фразы ищется на путях, подсказываемых ее «торжественным» характером.

Тезис о тотальном воздействии коммуникативного пространства на смысл всего сообщения и каждого из его компонентов можно проиллюстрировать одним любопытным языковым явлением, которое я предлагаю назвать стилевыми шифтерами. Как известно, термин «шифтеры» был предложен Якобсоном для обозначения некоторых грамматических категорий, таких, как лицо и время, предметная наполненность которых полностью зависит от текущей коммуникативной ситуации; один и тот же субъект может оказаться в позиции ’я’ или ’ты’, одно и то же событие может оказаться ’прошедшим’, ’настоящим’ или ’будущим’, в зависимости от того, кто в данной коммуникативной ситуации выступает в качестве автора и адресата сообщения и как содержание сообщения относится к моменту реального или воображаемого коммуникативного контакта между его участниками[180]. Подобно этому, стилевыми шифтерами можно назвать такие частицы языкового материала — будь то отдельные слова и выражения либо целые синтактико-интонационные фразовые контуры, — стилевая (а также жанровая) характеристика которых не является раз навсегда данной и внеположной высказыванию, но приобретает различную ценность в зависимости от стилевой и жанровой ситуации всего сообщения в целом, в составе которого они фигурируют. В поэтическом дискурсе такой шифтер может выступать как знак «поэтичности», в разговорном — как знак «разговорности», в официальном — как знак «официальности». В этом случае способность жанровой и стилевой среды, в которую погружено сообщение, высвечивать определенным образом и все это сообщение в целом, и отдельные его компоненты, и характер их отношений друг с другом, выступает с особенной наглядностью.

Приведу один пример стилевого шифтера в русском языке: употребление или неупотребление местоимения первого лица в качестве субъекта, соотнесенного с предикатом в форме настоящего/будущего времени (Я пишу vs. Пишу). С точки зрения полезной информации, местоимение в этом случае является избыточным, поскольку форма лица у глагола сама недвусмысленно указывает на характер субъекта; во многих языках неупотребление местоимения в этом случае является нормой. В русском языке более типичным является как раз обратный случай, когда информативно избыточное местоимение тем не менее употребляется; напротив, неупотребление местоимения способно вызвать особый стилевой эффект. Однако какой именно эффект будет вызван данным приемом, зависит от ряда факторов, и в первую очередь от стилевого, жанрового, тематического характера сообщения в целом — иначе говоря, от того коммуникативного пространства, в котором это сообщение помещается в представлении говорящего.

С одной стороны, неупотребление местоимения ’я’ может вписываться в образ неформальной, бегло-разговорной речи, уместной при тесном и непосредственном контакте между партнерами: Вернусь поздно; Не знаю; Увижу — передам. С другой — тот же прием может вписываться и вносить свой вклад в создание ораторски-торжественного, приподнятого, патетического тона: Истинно говорю вам… (формула обращения Христа к ученикам в русском тексте Евангелия); Проклинаю вовеки веков (слова Степана Трофимовича Верховенского в «Бесах», обращенные к сыну); Не могу молчать. В ситуации официальных радио- и телефонных коммуникаций этот же фразовый контур производит впечатление жесткой, прагматически ориентированной, «деловитой» экономности речи: Слышу вас хорошо; Продолжаю наблюдения. Наконец, в контексте личного письма этот прием вносит то сочетание непосредственности и вместе с тем формульной отточенности, которое характерно для эпистолярного стиля: Обращаюсь к тебе вот по какому случаю; Хочу рассказать о том, что у нас недавно случилось; Буду ждать от тебя вестей с нетерпением.

Каждая из названных ситуаций создает особое смысловое пространство, в котором тождественный с чисто формальной точки зрения языковой «прием» предстает в совершенно ином свете[181]. Один и тот же фразовый контур погружается каждый раз в иную среду, а значит, включается в иные перспективы, иную сеть ассоциативных ходов, иные ожидания, в силу чего в нем высвечиваются черты, укорененные именно в данной среде. Коммуникативное пространство неформального и непосредственного «разговорного» общения приводит в движение соответствующие ей апеллятивные и эмоциональные механизмы, жанровые представления, ассоциативные ресурсы — все это в симбиозе, различные аспекты которого сами говорящие едва ли были бы способны выделить и осознать, но который они непосредственно переживают в качестве своего коммуникативного самоощущения. Любая конкретная языковая черта высказывания воспринимается в этом пространстве с точки зрения того, какой вклад она вносит в создание и поддержание интимно-непринужденных языковых отношений, основанных на молчаливом предположении — не обязательно соответствующем действительности, — что многое в содержании коммуникации «само собой понятно» ее участникам. В этом коммуникативном пространстве подразумевание субъекта воспринимается как преднамеренное пренебрежение грамматическими и риторическими «формальностями», подчеркивающее раскованность общения, непосредственность контакта между говорящими и ту степень их взаимного доверия и понимания, которая делает такую эллиптичность выражения возможной. Но в патетически-ораторском коммуникативном пространстве тот же контур высказывания, будучи погружен в представлении говорящих в совершенно иную мысленную среду, принимает иной облик, вызывающий иную реакцию и иные ассоциации. На ум приходят аналогии с «республиканским» ораторским стилем древнего Рима и библейской риторикой либо их бесчисленными подражаниями в поэзии, драме, публицистике нового времени. В этом пространстве отсутствие местоимения вызывает образ суровой краткости, лаконической энергии, ритмической остроты, «гранитной» отточенности стиля, отсекающего всяческие избыточные «округления».

Несмотря на свое ядовитое замечание, сам повествователь в разговоре с Иваном Матвеичем, как видим, тоже пропускает «личное местоимение» (ср. его реплику: «Нет, стою»). Однако это формальное сходство и для него самого, и для читателя остается совершенно незаметным. Дело в том, что повествователь ощущает себя в совершенно ином коммуникативном пространстве, чем Иван Матвеич, и потому в его устах тот же прием приобретает иной характер, становясь знаком разговорной непосредственности контакта.

Фокусирующий эффект коммуникативного пространства ощущается со всей наглядностью в тех случаях, когда мы в таком фокусировании особенно нуждаемся, в частности когда мы имеем дело с иностранным языком, знакомым нам в достаточной степени, чтобы иметь возможность им пользоваться, но все же недостаточно хорошо, чтобы чувствовать себя в нем совсем «свободно». Всякому знакома часто в таких случаях возникающая ситуация: вступив в разговор «с середины», не будучи вооружены предварительным представлением о его теме и социально-стилевых параметрах, мы испытываем большие трудности в понимании — не только тех аспектов разговора, которые были нами пропущены, но вообще в понимании смысла каждой произнесенной фразы; в этих условиях мы попросту затрудняемся сложить слова, произносимые участниками, в какое-либо, хотя бы гипотетическое, смысловое целое. Но стоит нам осознать общее направление разговора и характеры его участников, как наша способность «понимания» иностранной речи внезапно и драматическим образом улучшается: знакомые выражения с легкостью узнаются в речевой ткани и складываются в целое, отсутствующие компоненты без труда дополняются догадками и подразумеваниями, даже произношение собеседников вдруг оказывается более «отчетливым», чем оно нам показалось вначале. В родном или просто хорошо знакомом языке мы если и сталкиваемся с подобными ситуациями, то несравненно реже и в несравненно менее острой форме. Все дело в том, что в этом случае у нас имеется огромный опыт воссоздания подходящей коммуникативной среды из поступающих к нам речевых сигналов, даже самых отрывочных и мимолетных. Подобно пушкинскому Дон Гуану, которому достаточно заметить «узенькую пятку», мелькнувшую под черным покрывалом, чтобы нарисовать себе весь портрет красавицы, и должным образом воспламениться, и представить в общих чертах весь ход будущего любовного действа, — говорящему, если он находится в хорошо ему известной языковой стихии, достаточно мимолетного осколка реплики, чтобы представить себе целый коммуникативный мир: характер разговора, портреты его участников, то, что этой реплике предшествовало и что может за ней последовать. И в родном, и в малознакомом языке понимание смысла определяется такого рода мысленной настройкой или фокусировкой языкового сознания — с той лишь разницей, что в родном языке эта настройка производится летуче-мгновенно и совершенно непроизвольно, тогда как если наш опыт в данной языковой сфере ограничен, требуются более отчетливые сигналы и более направленные усилия с нашей стороны, чтобы произвести такую настройку; лишь после того как нам удалось это сделать, мы оказываемся в состоянии принять адекватное участие в данной коммуникативной ситуации.

В результате — при всей неповторимости ходов языковой мысли в каждый отдельный момент у каждого говорящего, результирующие интерпретации, возникающие из всей инфраструктуры таких ходов, оказываются сфокусированными таким образом, который делает их хотя и не полностью воспроизводимыми, но во всяком случае соотносимыми между собой. Спектр стереотипических аналогий, из которых вырастает коммуникативное пространство, у говорящих, живущих в общей языковой и культурной среде, в условиях постоянного обмена друг с другом, до известной степени сопряжен, хотя, конечно, никогда полностью не тождественен. Эта соотносимость фокусирующих реакций, в условиях которых работает мысль говорящих, определяет собой разумную степень соотносимости, которую результаты их мыслительной работы могут иметь друг для друга.

Конечно, степень такой соотносимости может очень сильно колебаться в зависимости и от того, насколько тесно связаны говорящие друг с другом, лично и социально, и от характера самой коммуникации — представляет ли она незначительный повседневный контакт или более сложный и эзотерический опыт. Чем менее тесно сопряжены между собой участники коммуникации и чем более сложным и необычным является коммуникативное действо, в которое они вовлечены, — тем слабее оказывается сопряженность их интерпретирующей деятельности, тем скорее могут они ожидать большого разброса в понимании, в пределе доходящего до такой степени, которую они сами будут оценивать как взаимное «непонимание». Однако сама эта низкая соотносительность мыслительных полей и вытекающая из этого неуверенность в понимании и возможность непонимания в большинстве случаев не являются для говорящих неожиданностью, поскольку производимая ими оценка ситуации и партнера включает в себя представление о том, в какой сфере и в какой степени контакт в данном случае возможен[183]. В ситуации «экзокоммуникации», когда мы имеем дело с партнером, социальный, культурный, языковой опыт которого резко отличается от нашего, сама низкая степень корреляции наших языковых миров определяет наше языковое поведение в отношении друг к другу, тем самым оказывая стабилизирующее воздействие. То, что в ином коммуникативном пространстве, при иной фокусировке, могло бы нас изумить и поразить как нечто странное, экстравагантное, чудовищно нелепое, в условиях «экзокоммуникации» (например, при общении с иностранцем) буквально пропускается мимо ушей, не оказывая существенного влияния на получающийся смысловой результат.

Однако стабилизация и координация коммуникативных контактов, происходящая благодаря фокусировке сообщений в определенном коммуникативном пространстве, составляет лишь одну сторону этого феномена. Другая его сторона определяется тем, что возникающие в представлении говорящих ландшафты коммуникативных пространств, в которые погружаются высказывания, имеют летуче-изменчивый, динамичный, дисконтинуальный характер. Это свойство коммуникативного пространства отличает его от кодифицирующей модели языкового и культурного общения, какое бы множество различных поведенческих кодов и жанров такая модель ни допускала[184]. В отличие от любого кода, представляющего собой хотя бы относительно устойчивое и дискретное состояние, коммуникативное пространство сообщения не знает никакой дискретности и стабильности; оно мгновенно изменяет свои очертания — а значит, и весь процесс фокусировки языковых действий — под воздействием все новых впечатлений. В каждый отдельный момент языковой деятельности интерпретирующая мысль адаптируется к коммуникативному пространству, каким оно представляется говорящему в данный момент. Однако в следующий момент, под воздействием какого-то нового впечатления или даже под воздействием нового оборота, который приняла мысль самого говорящего, это представление может в большей или меньшей степени измениться; тем самым изменяются и все направляющие линии, по которым развертывается процесс языкового выражения и интерпретации[185].

Между коммуникативным пространством языковой деятельности и самой этой деятельностью существует двусторонняя связь: представление о коммуникативном пространстве направляет ход языковых действий и оказывает фокусирующее воздействие на их результаты; но само оно, в свою очередь, возникает в качестве реакции на сигналы, поступающие к говорящему из этих же языковых действий и различных сопутствующих им обстоятельств. Появление любых новых сигналов немедленно и непроизвольно отражается в перестроении образа коммуникативного пространства в сознании говорящего. А вместе с ним перестраиваются и все те ходы, по которым мысль развертывалась в предшествующем состоянии коммуникативного пространства, все те оценки и ассоциации, которые каждый ход способен был вызывать. Это изменение касается не только дальнейшей языковой работы — оно ретроспективно перестраивает уже сложившиеся у говорящего представления о смысле происходившего и происходящего языкового действия. Перестройка коммуникативного пространства — это не линейный процесс, при котором та или иная мысленная среда служит говорящему до определенной точки, чтобы затем замениться другой мысленной средой. Этот процесс напоминает не столько движение твердого тела, способного изменять скорость и направление, сколько перемены в состоянии летучей среды: каждый сдвиг в состоянии такой среды имеет тотальный характер, видоизменяя все представление о прошедшем, настоящем и будущем развертывании данного языкового опыта. Переоценка текущей ситуации сопровождается переоценкой и всего того, что вело к этой ситуации в прошлом, и всех потенций ее дальнейшего развертывания, указывающих говорящему направление его будущих действий. Говорящий мгновенно оказывается в ином коммуникативном мире, где все совершается по иным законам, в иных направлениях, приносит иные результаты и вызывает иные ожидания, требует иных оперативных действий и реакций.

Иногда такая перемена совершается в виде внезапного и драматического сдвига всей картины. У говорящего возник определенный стереотип ситуации, и до поры до времени он силится вместить все поступающие сигналы в этот стереотип. Инерция стереотипа оказывает влияние на отбор и восприятие смыслового материала; даже если говорящий сталкивается с некоторыми затруднениями, он силится найти им удовлетворительное объяснение в рамках имеющегося стереотипа. Однако в конце концов либо эти затруднения постепенно накапливаются до такой степени, что избранная стратегия осмысливания делается все более затруднительной и сомнительной, либо говорящий наталкивается на какой-то яркий сигнал, с неизбежностью переориентирующий его представление о коммуникативном пространстве. В этот момент «откровения» весь смысл данного языкового опыта подвергается внезапной и драматической перестройке. Такого рода ситуации нередко сознательно конструируются в художественном повествовании, с целью создания комического либо драматического эффекта. В рассказе Чехова «В бане» цирульник Михаиле ложно идентифицирует одного из моющихся как студента-нигилиста «с идеями»; его длинные волосы, аскетическая наружность, разговор о просвещении и духовных ценностях — все эти сигналы укрепляют цирульника в сознании, что перед ним подозрительная личность. Лишь увидев одежду подозрительного моющегося, он обнаруживает, что тот принадлежит к духовному сословию. В этот момент и его внешность, и содержание и тон его слов приобретают для цирульника — и для читателя — совершенно иной смысл, встраиваясь в иное мысленное пространство; комический эффект создается внезапностью и парадоксальностью этого переключения в иной коммуникативный мир, в котором весь смысловой «ландшафт» выглядит по-другому.

Подобные ситуации могут возникать и спонтанно, в повседневной речевой практике. Однако это, конечно, крайний и сравнительно редко встречающийся случай. Чаше всего наша языковая деятельность протекает не в виде внезапных, остро ощущаемых переключений коммуникативного пространства, но путем непрерывных и постепенных его трансформаций; нередко говорящий и сам не сознает, что режим его мыслительной работы изменился в связи с изменившимся ощущением коммуникативного пространства.

Таким образом, было бы недостаточным говорить о том, что смысл всякого языкового действия подвергается фокусированию в коммуникативном пространстве; необходимо подчеркнуть, что такое фокусирование смысла имеет динамический характер. В нем неразрывно сочетаются установка на стабилизацию и дисконтинуальность самой этой стабилизирующей установки, ощущение говорящим субъектом «ландшафтного» единства своего языкового мира в каждый отдельный момент языкового существования и непрерывные неконтролируемые изменения очертаний этого мира, из которых и состоит процесс языкового существования. В каждый момент своей языковой деятельности говорящий силится интегрировать открытые потоки впечатлений, воспоминаний и ассоциаций в некое смысловое целое, в котором смысл того, что он принимает как «сообщение», явился бы ему в виде некоей представимой «картины», обладающей достаточной степенью единства и последовательности; эту интегрирующую работу говорящий производит в соответствии со свойствами коммуникативного пространства, подсказывающего и сам отбор материала, и его сопряжения, и результирующие эффекты, которые возникают в ходе этого процесса. Но сама эта среда, в которой работает языковая мысль, все время движется, изменяя очертания, как облако, и тем самым изменяя все условия, в котором совершаются процессы смысловой фокусировки и смысловой интеграции[186]. В каждый следующий момент своего языкового существования говорящий субъект оказывается в несколько ином языковом мире, действует несколько иным образом, в ином режиме мобилизации и оценки языковых ресурсов, чем в предшествующий момент. Новые впечатления пробуждают новые стереотипические проекции, которые наслаиваются на старые, сливаются с ними во все новых модификациях, видоизменяя весь облик той мысленной среды, в которой совершается языковая деятельность. Возникают возможности бесконечных переориентаций языковой картины, ретроспективного мысленного «переписывания» прошлого опыта, игры различными смысловыми регистрами, основанной на соскальзываниях из одного мысленного пространства в другое.

Выше мы наблюдали различные эффекты, которые может иметь формально тождественный языковой прием — опущение личного местоимения — при различной фокусировке, определяемой условиями разных коммуникативных пространств. Теперь, однако, мы можем добавить к этому анализу, что сами эти различные пространства не являются стабильно и дискретно заданными. Многообразные условия языковой деятельности, с ее текучей непрерывностью и протеистической дисконтинуальностью, допускают любые контаминации и перекраивания этих различных коммуникативных сред, а значит, и ожидаемых от них смысловых эффектов. Приведу один пример того, как контаминация различных коммуникативных пространств, по-разному высвечивающих предложение безличного местоимения, становится предметом сознательной или полуосознанной коммуникативной игры.

В 1824 г. Кюхельбекер выступил в печати с программной критической статьей «О направлении нашей поэзии, преимущественно в последнее десятилетие». Статья выносила суровый приговор господствовавшему в то время «элегическому» направлению, не щадя таких прославленных его представителей, как Жуковский, Пушкин, Баратынский, и противопоставляя им, в качестве положительного примера, поэмы их литературного противника, С. Ширинского-Шихматова. Кюхельбекер начинает статью в приподнято-ораторском тоне, имеющем целью приобщить читателя к серьезности и драматичности его намерений; важным компонентом, вносящим свой вклад в создание этого тона, является нанизывание предложений без местоимения первого лица:

Пушкина статья сильно задела и вместе с тем произвела на него значительное впечатление; отголоски этого впечатления можно заметить в целом ряде его писем, критических статей и поэтических произведений, относящихся к 1824–1825 гг.[188] В частности, в декабре 1825 г., в письме к Кюхельбекеру, Пушкин в свою очередь подверг стихи последнего критическому разбору. Делает он это в следующих выражениях:

Нетрудно увидеть, что некоторые выражения этого письма пародируют торжественный тон статьи Кюхельбекера; ситуация дружеского письма оттеняет их комическую неуместность. Однако стилевое пространство, создаваемое письмом Пушкина, сложнее, чем просто пародия торжественного стиля; одновременно с этим оно сохраняет непринужденность и непосредственность дружеского обращения. Пушкин балансирует на грани между двумя возможными истолкованиями одного и того же приема: как знаков ораторской позы (явно пародийной в этом контексте) либо как знаков тесного личного контакта с адресатом. Фраза «Уверен, что этим тебя не рассержу, — но вот чем тебя рассержу» — как бы постепенно соскальзывает от пародийного напоминания о торжественном стиле Кюхельбекера (ср. в его статье: «Предвижу, что многих против себя вооружу») к дружеской неформальности. Заключение всего пассажа — «ай-ай, больше не буду! не бей меня» — уже с несомненностью вводит весь текст в жанровый модус дружеской «болтовни», показывая, что вся игра с торжественным тоном была дружеской шуткой.

Неустойчивое равновесие между силами дисконтинуальности и интеграции, возникающее в коммуникативном пространстве, устраняет «диалектику» бинарного противопоставления «творческого» и «нетворческого» употребления языка, выполнения правил и их нарушения. Для того чтобы в опыте передачи языковой мысли возникло что-то новое, нам нет необходимости порываться из привычного и знакомого, целенаправленно сдвигать и разрушать рамки, в которых протекает языковое существование (хотя, конечно, мы вольны это делать, если именно в таком обращении с языком заключаются наши цели и намерения). Процесс сдвигания и трансформации нашего языкового мира совершается сам собой в каждый момент наших языковых усилий как естественный результат перестройки мысленной среды, совершающейся благодаря этим же усилиям. В каждый отдельный момент мы стремимся к интеграции, стремимся действовать «по правилам», а вернее — в определенном духовном режиме, подсказываемом средой, в которой мы себя в этот момент ощущаем; но в каждый же момент мы оказываемся — хотим мы того или не хотим, замечаем или не замечаем — в несколько иной среде, а значит, и в несколько иной топографии ценностных ощущений, представимых возможностей и ожиданий. Никакое подразделение языковой деятельности на дискретные сферы и жанры не передает бесконечную подвижность и перетекаемость мысленных конфигураций и ощущений, происходящие в протеистическом континууме мысленных ландшафтов, в которые погружен процесс употребления языка.

11.2. К вопросу о языковой «правильности»

Определение характера высказывания, основывающееся на помещении его в определенное коммуникативное пространство, являет собой процесс более тонкий, разнообразный и гибкий, чем разделение высказываний на «правильные» и «неправильные», как его представляет лингвистическая модель, опирающаяся на фиксированные правила построения. В последнем случае дело представляется таким образом, что говорящий, владеющий синтаксическими и семантическими правилами данного языка, способен отделить «правильные», или «грамматичные», выказывания на этом языке от «неправильных» («неграмматичных») на основании того, соблюдены или не соблюдены в них правила синтаксического и семантического построения[190]. Такой подход может служить полезным эвристическим приемом при каталогизации языкового материала, но никак не способен решить проблему принятия (или непринятия) высказывания говорящим применительно к естественным условиям языковой деятельности. Во-первых, такое разделение приходится признать слишком грубым инструментом: оно никак не учитывает тот бесконечный и непрерывный спектр оттенков большей или меньшей приемлемости, большей или меньшей «ловкости» или «неловкости» выражения мысли, с которыми говорящим приходится иметь дело в каждом высказывании, в каждый момент их языковой деятельности. Утончение модели путем введения ряда промежуточных состояний — различных «степеней правильности»[191] — положения не спасает, так как никакой набор фиксированных состояний неспособен передать, даже в моделирующем приближении, гибкость и подвижность фокусирующей реакции говорящего, мгновенно адаптирующейся к изменениям фактуры языкового материала и условий обращения с ним. Всякая попытка сформулировать критерий «правильности» в виде постоянных, стабильно действующих правил и признаков наталкивается на проблему ускользающей переменности условий, в которых такой критерий приходится применять. В конечном счете оказывается, что нет такого, на первый взгляд заведомо «неправильного» выражения, которое не стало бы естественным и приемлемым, и нет такого «правильного» выражения, которое не оказалось бы странным и неприемлемым при определенных условиях[192].

Однако феномен фокусирования высказывания в коммуникативном пространстве отличается от понятия правильности не только степенью разнообразия и гибкости, но прежде всего в качественном отношении. Понятие «грамматичности» имеет эксклюзивный, антагонистический характер: сущность его состоит в том, что целый ряд эмпирически наличных языковых феноменов получает чисто негативное определение и исключается из рассмотрения в качестве неграмматичных. В отличие от этого, процесс коммуникативного фокусирования имеет позитивный и инклюзивный характер. Мысленное помещение данного высказывания в подходящую для него коммуникативную среду позволяет оценить в содержательных терминах то впечатление, которое способен вызвать данный языковой артефакт в данных коммуникативных обстоятельствах, а не служит инструментом селекции и браковки продуктов, производимых воображаемой языковой машиной. В рамках такого процесса никакое высказывание не может оказаться абсолютно «неправильным», то есть не имеющим какого-либо места в языковой деятельности, — так же как никакое высказывание не может оказаться абсолютно «правильным», то есть имеющим в этой деятельности безусловное и безотносительное место.

В отличие от модели языка как производственной деятельности, непременным условием которой является отторжение дефектных продуктов, языковое существование не может произвести ничего такого, что не вызвало бы той или иной реакции говорящего субъекта и не заняло бы того или иного места в среде его языкового опыта. Мы так же не вольны полностью и безусловно отвергнуть какой-либо языковой феномен, встретившийся в нашей языковой деятельности, как не вольны посмотреть на какое бы то ни было встретившееся нам в жизни явление как на «несуществующее». Встретившись с языковым артефактом, мы можем оценить его как «нелепый», «уродливый», «беспомощный», «идиотский», «низкий», «отвратительный» — любая такая оценка несет в себе позитивное содержание. Даже если какой-либо языковой артефакт выступает в нашем восприятии как «чепуха», «бессмыслица», «абракадабра», в это определение неизбежно вкладывается какое-либо содержание, отражающее фокусирование его в определенном коммуникативном пространстве; мы можем усмотреть в данном языковом феномене «беспомощную бессмыслицу» (перед нами человек, слабо владеющий языком, который силится что-то выразить, но так беспомощно, что его невозможно понять), либо «глупую бессмыслицу» (человек неспособен ясно выразить свою мысль, либо сам толком не знает, что он хочет сказать), либо «смешную», «скучную», «отвратительную бессмыслицу», либо «бессмыслицу, внушающую страх и благоговение» — но не «просто бессмыслицу», то есть такую, которая для нас как бы вовсе не существует в качестве факта языкового опыта. Наконец, мы можем признать некоторое выражение «неправильным» в частном смысле, то есть отклоняющимся от ритуализованных правил языкового поведения, принятых в каких-либо специальных ситуациях и для специальных целей; но и в этом случае мы не можем ощутить какой-либо языковой феномен как «неправильный» в тотальном смысле, то есть полностью отказаться принять его в наш языковой опыт.

Конечно, понятие грамматичности имеет полный смысл при обучении языку. Когда ученик в своих языковых действиях получает результат, очевидным образом расходящийся с его намерениями, его действия могут быть квалифицированы как «неправильные» — но только для этого специфического «учебного» коммуникативного пространства. В этом случае правомерной реакцией и самого говорящего, и его партнеров (учителя или соучеников) является стремление зафиксировать и исправить допущенную ошибку. Но если тот же ученик создаст то же высказывание в рамках иного коммуникативного пространства (например, задавая вопрос на улице или в магазине) — оно приобретет иной смысл: не просто как отклонение от каких-то правил, но как проявление «речи иностранца». В этом случае внимание участников коммуникации будет направлено не на выявление и исправление ошибки, а на то, чтобы настроить свое языковое поведение и языковые реакции применительно к данной ситуации, в меру понимания ее и отношения к ней того или иного говорящего субъекта.

Каким бы странным, нелепым, уродливым ни казался нам данный языковой феномен — он все равно «выглядит» для нас каким-то положительным образом: именно — как нечто странное, нелепое и уродливое, и выглядит так не сам по себе, но в той среде, в которую наше представление — действующее в меру нашего понимания того, что, собственно, происходит, — его для нас поместило. Мы всегда находим некоторую среду для любого языкового опыта, какую бы отрицательную оценку сам этот опыт у нас ни вызывал: сама такая отрицательная оценка оказывается возможной лишь тогда, когда мы «увидели» данный языковой феномен в определенной мысленной среде, увидели во всей его, как нам представляется, неуместности и нелепости.

Если для лингвистики XX столетия характерна установка на «правильные» языковые построения, в которых соблюдены общеобязательные требования языкового кода, то эстетические теории этой эпохи, напротив, склонны придавать исключительно большое значение «отрицательным» приемам, действие которых состоит в нарушении сложившегося в читательском сознании «кода» эстетического поведения. В сущности, эти две крайности сходятся; категорическое противопоставление положительного и отрицательного состояния, соблюдения «общественного договора» и его преднамеренного нарушения типично для авангардистского мышления, с его склонностью к поляризациям и бинарной диалектике[193]. Если, однако, исходить из того, что решающую роль и в художественно-языковом, и вообще во всяком языковом мышлении играют конкретные представления, прототипы, аналогии, а не логические операции отождествления и противопоставления абстрактных типов и правил, возможность чисто «отрицательного» смыслообразуюшего приема оказывается сомнительной.

Читатель начала 1910-х годов, открывший экстравагантно оформленную книжку под заглавием Пощечина общественному вкусу и прочитавший:

воспринимал этот свой опыт, конечно, как драматический слом привычных представлений о возможностях языкового выражения. Но вместе с тем, наш читатель не мог не видеть встающее за этим текстом положительное коммуникативное содержание — образ авангардного поэта, с такими характерными его чертами, как сочетание эзотеричности и примитива, изысканности и преднамеренного «варваризма», вызывающего самоутверждения и инфантильности.

Самосознание авангарда, послужившее источником формальной и структуральной поэтики, понимало «новое» отрицательно, как результат сознательного нарушения сложившихся стереотипов и правил; негодование косной массы было этому самосознанию так же необходимо, как восторг адептов нового, поскольку оно служило живым свидетельством нарушения рутины, а значит, смысловой наполненности авангардного творчества. Однако само возмущение «косной публики» было, в сущности, запрограммировано и входило в эстетику авангардного действа не как его отрицание, но в качестве положительного компонента, имеющего свою функцию; «косная публика» возмущалась не потому, что ей преподнесли нечто совершенно ею не ожидавшееся, а напротив, как раз потому, что ожидалось, что ей преподнесут нечто, на что с ее стороны уместной окажется реакция недоумения и возмущения[195]. Точно так же и языковая мысль никогда не удовлетворяется чисто отрицательным заключением, что предложенный объект «непохож» на нечто ожидавшееся, что он «нарушает» ожидания и конвенции. Сам эффект непохожести всегда оказывается похож на что-то, нарушение ожидания неотделимо от ожидания нарушения.

Многих, по-видимому, интересовал в детстве вопрос: можно ли выключить сознание хотя бы на мгновение, так чтобы совсем «ни о чем не думать» (кажется, об этой игре упоминается у Толстого в «Детстве»)? Закрываешь глаза, пытаешься отключиться от любых мыслей, воспоминаний, ощущений — и убеждаешься в невозможности этого: само усилие «ни о чем не думать» уже представляет собой акт мысли. Наши отношения с языком напоминают мне эту детскую игру. Нет такого языкового впечатления, которое не имело бы для нас «совсем никакого» значения, либо имело чисто отрицательное значение, в качестве отклонения от чего-то нами ожидавшегося и нам известного.

Знаменитый пример Н. Чомского — «Colorless green ideas sleep furiously» — призван был, по мысли автора, проиллюстрировать возможность полностью неприемлемого высказывания, в котором были бы соблюдены все синтаксические правила, но нарушены правила семантической сочетаемости; тем самым доказывалось, что семантическая структура высказывания строится таким же закономерным образом, на основании определенных правил, как и его синтаксическая структура. Однако спонтанные реакции говорящих на этот, ставший хрестоматийным пример показали, что он способен занять свое место в их языковом мире; некоторые находили высказывание про бесцветные зеленые идеи похожим на детскую считалку или загадку, другие — на «современную поэзию»[196]. Для меня лично эта фраза вписывается самым естественным и понятным образом в жанровое пространство лингвофилософского рассуждения о языковой семантике — от Карнапа, Куайна, Остинадо Катца, Лакова и, конечно, того же Чомского, — для которого создание преднамеренно парадоксальных языковых «монстров» является типичным эвристическим приемом. К этому мысленному ландшафту примешивается, естественно сливаясь с ним, отпечаток «шестидесятнического» дискурса, с типичным для него поведенческим и языковым маньеризмом, сочетающим в себе «антиэстетическую» бесцеремонность в обращении с любым предметом и комическую замысловатость: ср. не менее загадочное заглавие книги К. Киси (Ken Kesey) «One flew over the cuccoo’s nest» (перифразирующее стих из детской считалки) или книги Т. Вулфа, главным героем которой является сам Киси, — «Electric cool-aid acid test». Во всех подобных случаях говорящие, в меру своего разумения, находят (вольно или невольно) какую-то мысленную среду для предложенного языкового феномена, которая и позволяет ему стать объектом интерпретирующей мысли.

Динамический характер коммуникативного пространства, вырастающего вокруг языкового артефакта, способность его мгновенно изменять свои очертания и окрашенность в процессе развертывания языкового действия определяет собой подвижность и относительность всякой оценки высказывания, связанной с фокусированием его в этом пространстве. Разделение высказываний на правильные и неправильные на основании их отношения к определенным кодифицирующим правилам постоянно: «неграмматичное» предложение всегда останется таковым, то есть всегда будет являть собой нарушение определенного кодифицированного запрета. Но фокусирование высказывания никогда не стоит на месте, поскольку оно вбирает в себя любое изменение условий — от изменения самого контекста, предметного содержания, тона коммуникации до изменений в состоянии говорящего субъекта. Повторная реакция на то же высказывание попросту не может в точности равняться предыдущей — уже хотя бы в силу того, что в ней отпечатывается память о предыдущем восприятии данного языкового феномена и о многих сопутствовавших этому, прямо или косвенно с этим связанных обстоятельствах.

Знаменитая фраза из Берлинской речи президента Кеннеди — Ich bin ein Berliner! — может служить примером и того, как возникает фокусирование высказывания в качестве продукта конкретных условий, определяющих для говорящих облик данного языкового феномена, и того, как этот процесс развивается в дальнейшем в силу включенности его в конгломерат языковой памяти. Высказывание Кеннеди можно было бы квалифицировать как грамматически (или семантически? или стилистически?) неправильное, или по крайней мере не совсем правильное. Стационарный коммуникативный фрагмент для этого случая должен был бы быть: Ich bin Berliner! Добавление артикля не вовсе невозможно, но придает высказыванию немножко неуклюжую эмфатичность и вместе с тем разговорность: как будто можно ожидать продолжения типа ’Я ведь вот и берлинец, но…’[197], В то же время вшивание в высказывание фрагмента ’ein Berliner’ вызывает опасность «побочного эффекта», на который говорящий явно не рассчитывал. Дело в том, что выражение ’ein Berliner’ широко употребляется по отношению к особому типу бублика («берлинеру»), часто продающемуся на берлинских улицах; языковая память с легкостью подсказывает выражения типа Ich mochte gem ein Berliner; Ein Berliner, bitte! Эта неожиданная контаминация двух столь резко различных языковых «монад» могла бы в иных условиях создать гротескный образ: американский президент в патетически приподнятом тоне провозглашает, что он — бублик. Однако историческая значимость ситуации перекрывает для аудитории неуклюжесть высказывания и его потенциально комический смысл. Фраза президента приобретает афористический вес, и после бесчисленных цитатных повторений прочно входит в фонд коллективной языковой памяти. В этом качестве и в этой перспективе она становится фактом языка; сама «неловкость» ее эмфатичности, выдающая ее иностранное происхождение, становится значимой, представая как воплощение международной солидарности.

Когда в 1992 году в Германии поднялась волна насильственных акций против иностранцев, общество ответило демонстрациями солидарности с жертвами. Один из митингов солидарности был организован деятелями культуры в Берлине; он проходил под лозунгом: Ich bin ein Auslander! Участники (немецкие писатели, артисты, ученые) выразили свои чувства в формуле, звучащей «по-иностранному». Это, однако, была не просто «неправильность», хотя бы и преднамеренная; ее смысл определялся реминисцентной связью с Берлинской речью Кеннеди. В этом коммуникативном пространстве лозунг Ich bin ein Auslander! (вместо конвенционального Ich bin Auslander) звучал отнюдь не как языковая ошибка, пародирующая полуправильную речь иностранца. Весь ее смысловой и стилевой строй, вся ее неуклюже эмфатичная фактура как будто переносила слушателей в хорошо им знакомую духовную среду — целый смысловой и эмоциональный мир, выросший в коллективной памяти из речи Кеннеди за 30 лет со времени ее произнесения.

Представление о феномене владения языком как об инструменте, позволяющем говорящему создавать и принимать «правильные» высказывания и отвергать «неправильные», воплощает в себе утопическое стремление к идеальному порядку и иерархии, игравшее огромную роль в духовной жизни первой половины XX столетия. Цена, которую приходится платить за достижение — хотя бы воображаемое — такого порядка, состоит в том, что в нем не находится места всему тому, что не помещается на единой упорядочивающей шкале правил и оценок. Сохранение принципа системности, хотя бы в самой толерантной и гибкой форме, допускающей — в качестве запрограммированных степеней свободы — отклонения и нарушения, требует ликвидации всего того, что в построенный порядок никак не вписывается (не вписывается даже в качестве «отклонения»), — то есть всего того, что размывает и делает излишней самую идею системы. Я имею в виду, конечно, духовную «ликвидацию», при которой некоторый феномен как бы перестает для нас существовать, становится невидимым для нашего духовного зрения. Бесконечная пестрота окружающих нас и самими нами создаваемых языковых артефактов и текучая подвижность впечатлений, которые они оставляют в нашем духовном мире, является одним из таких феноменов, осознание которого подрывает иерархию правильного-неправильного, разумного-неразумного, ценного-неценного, предсказуемого-неожиданного языкового поведения.

12.1. Презумпция текстуальности и процесс смысловой индукции

Смысл всякого высказывания складывается на пересечении двух противоположных смыслообразующих сил. Осознанию высказывания как обозримого целого противостоит неисчерпаемость и летучая неустойчивость той мнемонической среды, в которой и благодаря которой такое осознание происходит; силам текстуальной интеграции, вызывающим взаимные притяжения между всеми элементами высказывания, противостоит открытость ассоциативных связей, расходящихся от каждого из этих элементов.

С одной стороны, любое языковое высказывание — краткое или пространное, художественное или нехудожественное, мимолетная реплика или грандиозное по масштабам и задачам повествование — представляет собой т е к с т, то есть некий языковой артефакт, созданный из известного языкового материала при помощи известных приемов[199]. Предполагается, что все, кому такой текст потенциально предназначается и на адекватную (более или менее) реакцию которых он рассчитан, разделяют, в приемлемой степени, понимание этого языкового материала и тех действий, которые позволили скомпоновать его в данное текстуальное целое.

С другой стороны, для того чтобы осмыслить сообщение, которое несет в себе текст, говорящий субъект должен включить этот языковой артефакт в движение своей мысли. Всевозможные воспоминания, ассоциации, аналогии; соположения, контаминации, догадки, антиципации, эмоциональные реакции, оценки, аналитические обобщения ежесекундно проносятся в сознании каждой личности. Процессы эти не привязаны жестко к наличному языковому выражению: они разрастаются одновременно по многим разным, нередко противоречивым направлениям, обволакивая линейно развертывающееся языковое высказывание в виде летучей среды, не имеющей никаких определенных очертаний. Их характер зависит и от характера самого говорящего субъекта, и от смены его настроения в непрерывно меняющихся условиях общения, и даже от множества случайных и непредсказуемых факторов, так что одно и то же по форме высказывание может оказаться погруженным в бесчисленное количество разных смысловых сред, ведущих к разному его осмысливанию.

Непрерывно меняющееся взаимодействие языкового сообщения со средой делает каждое сообщение в каждый момент его бытования в мире говорящего субъекта уникальным и неповторимым. И если осознание сообщения невозможно без адекватного восприятия самого языкового материала, из которого оно создано, то оно так же невозможно без погружения в открытую, ничем в принципе не ограниченную среду мыслительной деятельности говорящих. Погруженный в эту среду, текст высказывания растворяется в ней, становится одним из бесчисленных факторов, воздействующих на эту среду и испытывающих на себе ее воздействие, приобретает черты изменчивости, открытости и недетерминированной субъективности.

Наше восприятие «текстов Пушкина» неотделимо и от того, как они отложились в творческой памяти последующих русских писателей и поэтов и отпечатались в созданных ими текстах, и от того, как эти последние в свою очередь отложились в нашей собственной культурной памяти и определили нашу интерпретирующую позицию. Например, понимание (осознанное или возникающее интуитивно, в качестве ассоциативного наложения) того, что путешествие Мандельштама на Кавказ в 1930 г. совершалось «по следам» пушкинского путешествия на Кавказ 1829 г., влияет на наше восприятие не только произведений Мандельштама (таких, как «Путешествие в Армению»), но и соответствующих произведений Пушкина («Путешествие в Арзрум», ряд стихотворений 1829–1930 гг.). Отложившаяся в памяти ассоциация между двумя «путешествиями в Армению» создает ретроспективную проекцию, высвечивающую в пушкинских текстах такие аспекты, которые без этой ассоциации остались бы нереализованными; возникает как бы эффект смыслового резонанса, вызывающего к жизни прежде не звучавшие смысловые обертоны. В изображении Мандельштама его путешествие несет в себе символический смысл паломничества — «по святым местам» (с ясно выраженной аналогией между Арменией и Иудеей) и «по пушкинским местам». В ретроспективной проекции этот смысловой ореол, окружающий ’путешествие в Армению’, высвечивает соответствующий аспект и в пушкинском «Путешествии в Арзрум»; мы начинаем яснее видеть и активно осмысливать такие его детали, как многочисленные отсылки к Священному Писанию (казалось бы, случайно рассыпанные по всему повествованию и часто поданные в типично пушкинской небрежно-иронической манере) или дантовские реминисценции. Из таких ретроспективных проекций и их взаимодействий с различными элементами текста и друг с другом и складывается та смысловая среда, в которой для нас существует феномен «пушкинского текста».

Однако смысловой процесс не возникает и не развивается из ничего, сам по себе: он индуцируется языковым материалом, актуализирующимся в сознании говорящего в ходе его усилий создать или принять высказывание. По каким бы разным каналам ни расходились токи ассоциативных притяжении, какие бы далекие скачки ни совершала мысль говорящего, в конечном счете весь этот процесс вращается вокруг наличного языкового произведения, от него исходит и к нему возвращается. Получив исходный толчок от какой-либо частицы языковой материи, мысль уносится по различным направлениям и на различные расстояния лишь затем, чтобы вернуться к исходной языковой ткани, проецировав на нее добытое поле ассоциаций. Получившееся в результате переосмысление исходного смыслового образа в свою очередь служит импульсом к новым ассоциативным ходам и скачкам мысли, результатом которых может стать новое переосмысление, и так далее.

В наше время нет ничего легче, чем критиковать структурный подход к интерпретации текстов за его односторонность и нестерпимый детерминизм (от которого не избавляют никакие оговорки и усложнения структурной модели), игнорирующий летучую изменчивость мыслительного процесса и принципиальную множественность ходов, по которым устремляется интерпретирующая мысль. Явления, указывающие на множественность, открытость и подвижность смысла, слишком очевидны; интеллектуальному зрению, адаптировавшемуся к современной духовной и эстетической атмосфере, они открываются с большей легкостью, кажутся более интересными и значительными, чем все единообразное, закономерное, структурно предсказуемое в мыслительном опыте.

Однако и противоположное направление теоретической мысли, кладущее во главу угла децентрализацию языкового и культурного процесса, его разнородность и разноречие, действующие в нем центробежные силы и иконокластические тенденции, тотчас обнаруживает свою односторонность, как только из критики структурального «тоталитаризма» превращается в положительный — и притом претендующий на доминантную роль — метод исследования. Утверждение сил дезинтеграции в качестве основоположного принципа апофатично по своей сущности: невозможно описывать предмет, исходя только из его неустойчивости и открытости его границ; предмет буквально ускользает из рук исследователя при всякой попытке перейти от критики и декларации общих принципов к положительным наблюдениям. Хуже того: поскольку исследователь все же стремится дать какое-то описание, и притом его мысль не связана какими-либо позитивистскими ограничениями, его видение предмета с опасной легкостью соскальзывает к сиюминутным модам и интересам; ниспровергнутый методологический «тоталитаризм» заменяется диктатом модной фразеологии и ходячих мнений. Примеры подобного рода «пост-структуралистических» рассуждений, столь же униформных и предсказуемых в отношении идей и риторических приемов, как и смененные ими структуралистические модели, обступают вас со всех сторон, стоит лишь войти в академический книжный магазин.

По моему убеждению, сущность процесса осмысливания искажается при односторонне дезинтегрирующем взгляде на предмет в не меньшей степени, чем при попытке придать этому процессу позитивистскую объективность и логически детерминированный характер. Ведь каким бы множественным и переменчивым ни было отношение говорящих к данному высказыванию, как бы ни подвергалось оно бесчисленным воздействиям со стороны меняющейся внешней среды и их собственного внутреннего состояния, в каждый данный момент данный говорящий переживает свое понимание высказывания как целостное и конечное. Пусть в следующее мгновение это понимание изменится, заметным или незаметным для него образом; но и это новое состояние он будет ощущать как целостное и конечное — для данного момента и данной ситуации — понимание. Более того, какие бы внешние ассоциации ни возникали у говорящего по поводу данного высказывания и как бы они ни влияли на его понимание, он переживает течение своей мысли как понимание именно данного высказывания, а не каких-то внеположных ему, лишь косвенно с ним связанных идей и сведений. Когда я слышу реплику собеседника, приглашающего меня войти, или читаю стихотворение Мандельштама, моя мысль в своем движении способна охватить тысячи ассоциаций, реминисценций, сопряжении, относящихся к характеристике этого сообщения и его автора; но на что бы моя мысль ни наткнулась в своих странствованиях по бесконечным полям ассоциативной памяти, все обнаруженное ею интересует меня не само по себе, а в своем отношении к данному тексту-высказыванию. Я переживаю все найденное моей мыслью через посредство того, как оно вплавляется в феномен, который я осознаю как адресованное мне сообщение, то есть в языковое произведение, над которым моя мысль работает в данный момент и которое дало толчок всему этому процессу.

Бытие высказывания в духовном мире говорящих в качестве языкового сообщения, которое должно быть осмыслено, имеет парадоксальную природу. С одной стороны, всякое высказывание представляет собой единство, замкнутое целое, границы которого ясно очерчены, — иначе оно попросту не воспринимается как факт сообщения, то есть как некий «текст», заключающий в себе некий смысл; но с другой стороны, это такое единство, которое возникает из открытого, не поддающегося полному учету взаимодействия множества разнородных и разноплановых факторов, и такое замкнутое целое, которое способно индуцировать и впитывать в себя открытую, уходящую в бесконечность работу мысли, а значит, и бесконечные смысловые потенции[200].

В своей двуплановой сущности языковое высказывание выступает и как целостный и законченный продукт языковой деятельности — и как аккумулятор движущегося во времени континуума культурного опыта и культурной памяти, открытый и текучий, как сам этот мнемонический континуум; как объективно существующий «текст», предоставляющий воспринимающему субъекту бесконечно сложный, но стабильный предмет познания, — и как «опыт», который непрерывно реагирует на все окружающее и непрерывно изменяет это окружающее самим фактом своего существования и своего движения во времени; как композиция, составленная определенным образом из определенных кусков языкового материала, — и как нерасчленимый смысловой конгломерат, своего рода смысловая «плазма», различные компоненты которой, общие и частные, явные и подразумеваемые, растворяются друг в друге и проявляют себя только в сплавлениях и фузии со всеми другими компонентами[201].

Можно сказать, что мыслительный процесс, возникающий по поводу и вокруг данного сообщения-текста, не имеет конца, но он имеет н а ч а л о; у него нет никаких внешних границ, никаких предписанных путей, но есть определенная р а м к а, в которой и для которой он совершается: рамка данного языкового высказывания. Какими бы причудливыми и отдаленными путями ни двигалась мысль говорящего, результат этого движения воспринимается им как смысл данного высказывания.

Осознание этого парадокса означает, с одной стороны, что смысл любого высказывания способен вместить в себя сколь угодно обширную и сколь угодно разнородную информацию, внеположную границам этого высказывания, то есть не привязанную непосредственно к каким-либо физически наличным в его составе элементам. Нет никакой возможности как-либо ограничить и регламентировать этот процесс, определить заранее принципы отбора и степень значимости тех смысловых полей, которые могут каким-либо образом внести свой вклад в наше понимание данного высказывания[202]. Основной дефект структурного подхода как раз и заключался в стремлении определить и ограничить предмет исследования, раз и навсегда найти «истинного героя» (по выражению Якобсона) лингвистического, литературного, семиотического анализа[203]. Принципиальная открытость мнемонической среды, пропитывающей собою высказывание-текст, делает всякую регламентацию такого рода искусственной и приводит в конечном счете к однообразию и банальности получаемых результатов. Каким бы незначительным, случайным и «внешним» ни казался какой-либо смысловой элемент сам по себе — его взаимодействие с другими элементами именно в данном тексте может иметь существенные последствия, заставляющие признать в этом элементе одного из (бесчисленных) «истинных героев» разыгрывающегося в нашем сознании смыслового действия. Сведения о том, «курил ли Пушкин»[204] или «что вчера ел за ужином» автор стихотворения или его знакомый, могут иметь такое же отношение к делу, как и жанровые параметры стихотворения, написанного на следующее утро. Более того, осознание самих этих параметров и того значения, которое они приобретают именно в данном стихотворении, может зависеть от сведений об ужине, а эти сведения, в свою очередь, будучи встроены в жанровую рамку стихотворения, вызовут определенным образом направленные ассоциативные связи. Из сиюминутного события «ужин» превратится в образ определенного круга общения, притянет в смысловую фактуру стихотворения целые поля исторических, биографических, литературных, образных ассоциаций. (Укажу, без дальнейшего обсуждения, возможный пример именно такой ситуации: эпиграмму Пушкина «За ужином объелся я», написанную по следу комического рассказа Жуковского о том, как он провел вечер в обществе Кюхельбекера, и заключившую в себе — в уникальном сочетании — целый узел биографических и литературных мотивов лицейского и арзамасского круга).

С другой стороны, открытость смыслов, вливающихся в высказывание, не только не разрушает его целостность, но напротив, способствует выявлению этого свойства. Важным аспектом нашего отношения к высказыванию является тот простой факт, что мы сознаем его как «текст», то есть единый феномен, данный нам в своей целости. «Текст» всегда имеет для нас внешние границы, оказывается заключенным в «рамку» — все равно, присутствует ли такая рамка в самом высказывании с физической очевидностью (таковы, например, знаки начала и окончания письменного текста или предустановленные рамки публичного выступления), либо примысливается говорящим субъектом по отношению к определенному отрезку языкового опыта, так что этот отрезок оказывается для него выделенным в качестве целостного текста-сообщения (например, некоторый обмен репликами осознается как «разговор», что выделяет его в качестве коммуникативного целого из континуального потока языковых впечатлений)[205]. Эту нашу готовность, даже потребность представить себе нечто, осознаваемое нами как высказывание, в качестве непосредственно и целиком обозримого феномена, я буду называть презумпцией текстуальности языкового сообщения.

Действие презумпции текстуальности состоит в том, что осознав некий текст как целое, мы тем самым ищем его понимание как целого. Это «целое» может быть сколь угодно сложным и многосоставным; поиск «целостности» отнюдь не следует понимать в том смысле, что мы ищем абсолютной интеграции всех компонентов текста в какое-то единое и последовательное смысловое построение. Идея целостности, вырастающая на основе презумпции текстуальности, проявляется лишь в том, что какими бы разнообразными и разнородными ни были смыслы, возникающие в нашей мысли, они осознаются нами как смыслы, совместно относящиеся к данному тексту, а значит — при всей разноречивости — имеющие какое-то отношение друг к другу в рамках этого текста[206].

Презумпция текстуальности всякого языкового сообщения не означает, что у говорящего субъекта имеется четкое и устойчивое понимание того, какие именно отрезки его континуального языкового опыта являются «текстами». Скорее напротив: у говорящего никогда не бывает однозначного представления о «тексте» и его границах. Рамки того, осознается в качестве текстуального целого, оказываются такими же размытыми и подвижными, как границы хранимых в памяти кусков языкового материала — коммуникативных фрагментов и их сращений. В сущности, каждое высказывание, сложенное по канве коммуникативного контура и в силу этого обозримое в качестве коммуникативного целого, представляет собой «текст»; в этом качестве оно образует целый языковой микромир, в рамках которого развертываются процессы, вызванные презумпцией текстуальности. Однако этот текст вписывается в рамки более протяженного языкового феномена, который осознается говорящим, на основании тех или иных признаков, в качестве текстуального целого, а тот в свою очередь может оказаться частью некоторого еще более крупномасштабного целого. Глава романа и сама может составить феномен, обозримый в качестве коммуникативного целого, и в то же время включаться в состав целого всего романа, а сам этот роман — в состав совокупного образа писателя и его творчества, имеющийся в представлении данного субъекта, или совокупного образа жанра, направления, традиции, культурно-исторической эпохи, к которым этот текст и этот автор принадлежат; одна реплика оказывается включенной в рамку целого «разговора» (каким бы образом данный субъект ни выделял для себя этот разговор как подлежащее осознанию целое), тот — в более широкую языковую ситуацию, в которой этот разговор имел место, или в целую совокупность разговоров на данную тему, или в историю взаимоотношений с данным партнером, и так далее. Между разными такими текстуальными рамками нет четкой иерархии: нельзя сказать, что более мелкие включены в состав более крупных или что более крупные образуются путем сложения более мелких; скорее, различные рамки накладываются одна на другую, или просвечивают одна в другой, самым беспорядочным образом, образуя многосоставную и многомерную совокупность. Говорящий не был бы способен исчерпывающим образом определить, из скольких различных рамок составляется для него такая совокупность, возникающая по поводу того или иного отрезка его языкового существования, и в каком отношении они находятся друг с другом. В зависимости от разных обстоятельств, те или иные из этих рамок выступают на передний план, становясь решающей силой интеграции смысла в данный момент, в то время как другие отодвигаются, проглядывая лишь в более или менее отдаленной перспективе. Однако в каждый момент презумпция текстуальной рамки присутствует в качестве интегрирующей силы, позволяющей посмотреть на какой-то отрезок непрерывного потока языковых впечатлений как на коммуникативный артефакт, подлежащий осмысливанию[207].

Осознание сообщения как «текста» как бы накладывает герметическую рамку на весь входящий в это сообщение и пропитывающий его смысловой материал. Сколь бы разнообразным и бесконечно обширным ни был этот материал — он оказывается «запертым» в рамке того, что нами осознается как «текст»[208]. Вне данной рамки различные частицы этого материала растекаются по различным каналам и полям памяти, не имеющим друг к другу прямого отношения; в этом состоянии мы можем только случайно заметить заключенный в них потенциал смыслового взаимодействия — и даже заметив, можем не найти для него применения. Но в тексте сам факт схождения различных компонентов под одной рамкой делает их взаимодействие неизбежным и необходимым. В этой своего рода семантической «камере» каждый попадающий в нее элемент вступает в непосредственную связь с множеством таких элементов, с которыми он никогда бы не вступил в контакт вне данного, неповторимого и уникального целого. Происходит тотальная фузия смыслов, в результате которой каждый отдельный компонент вступает в такие связи, поворачивается такими сторонами, обнаруживает такие потенциалы значения и смысловых ассоциаций, которых он не имел вне и до этого процесса.

Описанный здесь процесс смыслообразования можно назвать смысловой индукцией. Сущность смысловой индукции состоит в способности как любого компонента высказывания, так и всего высказывания в целом к непрерывному изменению и развертыванию смысла на основе тотального взаимодействия между различными компонентами, попадающими в герметическую рамку текста. В ходе этого процесса каждый его компонент обнаруживает в себе такие перспективы и смысловые слои, такие потенциалы ассоциативных и реминисцентных связей, которые возникают лишь в условиях соположения и сплавления с другими компонентами, втянутыми в орбиту смысловой индукции данного текста. Внесение любого нового компонента в процесс индукции (например, появление в фокусе мысли какой-либо новой реминисцентной ассоциации) изменяет весь его ход, влияя в конечном счете на смысл каждого участвующего компонента и характер их соотношений. Это изменение в свою очередь вызывает к жизни новые потенциалы реминисценций и соположений, что в свою очередь приводит к новым сдвигам в индуцируемой смысловой «плазме». Процесс этот никогда не останавливается и развертывается в бесконечность; но в то же время он имеет герметически замкнутый характер, поскольку весь смысловой материал, актуализированный смысловой индукцией, втягивается в герметические рамки текста и получает все новые индуцирующие импульсы в результате взаимодействий, возникающих благодаря «спрессовывающему» воздействию этой рамки.

Презумпция текстуальности и возникающая на ее основе смысловая индукция тесно связаны с нашей способностью к образному представлению высказывания. Мы видели, что для того чтобы быть вовлеченным в процессы мысли, высказывание должно получить проекцию в виде некоего образа — пусть даже зрительно едва намеченного, но обладающего целостностью. Именно в этот момент, когда мы как бы «охватываем взглядом» высказывание, изымая его из временной длительности и структурной расчлененности, оно предстает нашему образному зрению в качестве целого. Способность образа оставаться целым при сколь угодно разнообразном его заполнении, и вместе с тем способность его к мгновенным перестроениям — перестроениям именно как целого — при любых изменениях в составе и расстановке составляющих его компонентов являются важнейшими исходными условиями, делающими процесс смысловой индукции возможным и необходимым.

Образное представление дает мысли материал, способный к мгновенным летучим изменениям и тотальным перестроениям — то есть отвечающий принципиальным свойствам мыслительного процесса. Никакая поступенная аналитическая работа, следующая шаг за шагом за структурой высказывания, сама по себе не была бы способна стать адекватным инструментом смысловой интерпретации, то есть таким, который отвечал бы характеру работы интерпретирующей мысли. Оставаясь в рамках протяженного во времени, структурно расчлененного языкового высказывания, было бы невозможно развернуть его смысл с такой скоростью, по стольким разным направлениям одновременно и с такими мгновенными сменами конфигураций и ракурсов, как это происходит на каждом шагу в нашей языковой деятельности — в большом и малом, в повседневных языковых реакциях и в долговременных усилиях мысли, стремящейся ассимилировать текст высокой сложности и значимости.

Это, однако, не означает, что аналитической работе вообще нет места в процессах смыслообразования. Аналитические приемы работы с текстом включаются всякий раз, когда субъект сталкивается с такими задачами или такой ситуацией, для которой применение этих приемов оказывается уместным и необходимым. Однако понимание, добытое путем аналитического выделения и сортировки элементов текста, тут же вливается в процесс смысловой индукции, сплавляется с другими ее аспектами. Например, анализ распределения фонем в стихотворении может выявить повторяющиеся фонемные фигуры и их варианты. Добытое таким образом знание вызовет спонтанные ассоциации с другими стихотворениями, в которых сходное распределение звукового материала имеет место, в силу чего эти стихотворения окажутся втянутыми в смыслообразующий процесс в качестве «интертекстов», с бесчисленными последствиями такого интертекстуального включения; или выявленные фонические группы вызовут ассоциации с определенными словами, которые тем самым включатся в смысловой процесс стихотворения в качестве «анаграмматических» подразумеваний (включатся, разумеется, не только сами по себе, но в окружении бесчисленных дальнейших ассоциаций, которыми окружено в памяти каждое такое слово). Эти ассоциации в свою очередь способны изменить понимание фонической организации стихотворения, возникшее в результате анализа, выявив опосредованное (через общие ассоциации) родство между отдельными звуковыми группами, и т. д. В конечном счете результаты аналитической работы так неразрывно сплавляются с другими смыслообразующими процессами, что оказывается невозможным определить с уверенностью, что, собственно, было получено «чисто» аналитическим путем. Лишь закрыв глаза, сознательно или бессознательно, на ход смысловой индукции в целом, анализирующий субъект оказывается в состоянии поверить, что добытое им понимание является результатом «чистого» применения аналитических процедур.

Чем больше компонентов вовлекается в процессы смысловой индукции данного текста — тем богаче и многостороннее оказывается сетка их взаимодействий, тем более радикально проявляется фузия отдельных элементов смысла, вызывая к жизни уникальные по своим очертаниям продукты семантических сплавлений. Внесение все новых элементов не размывает границы текста, а, напротив, увеличивает число и интенсивность ассоциативных связей внутри текста и тем самым утверждает его целостность. Чем более повышается «давление» смыслов, спрессованных в герметической рамке текста, — тем более мощно текст заявляет о себе как о единстве, в котором весь этот материал конденсируется и переплавляется.

Знаменитая сцена в салоне Анны Павловны Шерер, открывающая «Войну и мир», может служить наглядной иллюстрацией того, как работает смысловая индукция. Всем памятен один из лейтмотивов этой сцены, упоминаемый несколько раз на всем ее протяжении, — сравнение разговоров посетителей салона с жужжанием прядильных веретен. На первый взгляд, это сравнение имеет вполне определенный, легко локализуемый смысл: образ прядильных машин символизирует бессмысленность и механическую машинальность разговоров. Предположим, однако, что в памяти читателя этой сцены возникает «внешняя» (то есть непосредственно, открыто в данном тексте не заявленная) ассоциация:

безостановочное движение веретен является характерным атрибутом античных богинь судьбы, прядущих нить человеческих судеб. Эта ассоциация способна перенести смысл данного образа у Толстого, а вместе с ним и смысл всей сцены, в совершенно новый план: скрытое присутствие Парок в салоне Анны Павловны символизирует собой завязку романа. И действительно, именно в этой начальной сцене завязываются многие узлы событий, определяющих будущую судьбу его героев: уход князя Андрея на войну, беременность его жены, первое столкновение князя Андрея с семейством Курагиных (в лице Ипполита, ухаживающего за его женой), встреча Пьера и Элен, начало карьеры Бориса Друбецкого. Эта скрытая «судьбоносность» ситуации, пустоту и бессмысленность которой Толстой всячески подчеркивает на поверхности повествования (в частности, сравнением с прядильными машинами), становится сразу для нас очевидной, как только наше представление о ней «впитывает» в себя образ прядущих богинь судьбы.

Возникает вопрос: какова «ценность» такой ассоциации? не является ли она произвольным приложением к тексту некоей частицы смысла, которой почему-то случилось всплыть в памяти одного читателя в момент чтения? Конечно, процесс воссоздания смысла в сознании по необходимости субъективен, то есть неотделим от личности каждого субъекта; конечно, этот процесс не ограничен никакими предопределенными рамками и признаками. Однако отрицание детерминированности и безличной кодифицированности смыслового процесса не означает, что этот процесс полностью произволен и случаен в своем течении и результатах. Субъект не просто погружает свое или чужое сообщение в поток своего сознания: он постоянно поверяет то впечатление, которое у него самого и у партнеров оставляют результаты этого процесса. Насколько результат этих субъективных мыслительных усилий оказался имеющим смысл для данного субъекта, то есть создал удовлетворительный баланс между тем, что им «ожидалось» от этого сообщения, и тем, что в нем оказалось «новым»? насколько может он рассчитывать на то, что этот результат окажется осмысленным также и для тех, кого он представляет себе как своих партнеров, соучастников, «попутчиков» в отношении к данному сообщению, и вызовет с их стороны приносящую удовлетворение реакцию? Эти соображения и заботы постоянно напоминают о себе, заставляя вылавливать в броуновском движении языковой мысли по возможности «удачные» ходы и блокировать, сознательно или бессознательно, такие, которые почему-либо показались неудовлетворительными. Игнорировать эти постоянные усилия говорящих направить процесс смысловой индукции куда-то в желаемую сторону (каким бы неясным и все время изменяющимся ни было само понимание ими того, какое направление является для них «желаемым») было бы так же неразумно, как и считать, что этот процесс предопределен объективно заданными правилами[209].

Итак, какова же «ценность» описанной выше ассоциации, если посмотреть на нее с точки зрения постоянной борьбы между растекающейся мыслью и ее поверкой коммуникативным опытом? Ответом на этот вопрос служит выяснение тех последствий, которые внесение данной ассоциации имеет для понимания всего «текста» начальной сцены романа — а в более отдаленной перспективе и всего романа — как коммуникативного целого, то есть того, какой вклад она вносит в ощущение нами смысловой слитности различных составляющих этот «текст» элементов.

С этой точки зрения, обращает на себя внимание тот факт, что княгиня Волконская несколько раз напоминает о принесенной ею с собой «работе» — шитье (еще один постоянный мотив, пронизывающий собою течение сцены). Мотив прядильных машин вводится в сцену как звуковой образ; мотив шитья княгини Болконской лишен этого звукового компонента. Поэтому в непосредственном своем воплощении, каким он предстает на поверхности повествования, образ шитья помещается в иной плоскости, чем жужжание веретен светского разговора; он служит эмблемой характера героини: ее наивной претенциозности и стремления быть в центре внимания. Однако на фоне ассоциации с Парками эти два образа «прядения» вступают в связь между собой; княгиня Волконская как бы оказывается живым воплощением одной из богинь судьбы. Этот факт, в свою очередь, высвечивает для нас то обстоятельство, что в данной сцене участвуют на главных ролях три женские фигуры: Анна Павловна, княгиня Лиза и Элен Курагина; в повествовании они отмечены как три центра, вокруг которых группируются три «партии» салона. Теперь, в возникшем в нашем представлении смысловом пространстве, образ трех героинь выступает в античном ореоле, как проекция образа трех Парок. Этот образ, в свою очередь, способен индуцировать и притянуть к себе многочисленные литературные, визуальные, исторические ассоциации и аллюзии.

В частности, компонентами сцены, естественным образом встраивающимися в это смысловое поле, оказываются «античная красота» Элен — еще один постоянный мотив, несколько раз упомянутый в этой сцене, — и сравнение ее с античной статуей. К этому же ряду подключается, разумеется, и само имя этой героини, которое, в сочетании с ее необыкновенной красотой (и на фоне всех других античных ассоциаций), вызывает в памяти образ Елены Троянской. А этот последний компонент, в свою очередь, придает дополнительный смысловой обертон главной теме салонного разговора: Россия находится накануне войны с Наполеоном, и князь Андрей готовится к отъезду в армию, покидая жену.

Можно было бы продолжать вглядываться в эту ткань переплетающихся и перетекающих друг в друга смысловых линий, вовлекая в ее фактуру все большее число присутствующих в тексте компонентов и все более широкие поля ассоциаций, реминисценций, соположений, контаминаций. Например, хорошо известно увлечение в 1800-е годы античными — вернее, неоклассическими, стилизованными под античность — мотивами в интерьере гостиных и женском туалете; эта черта широко отразилась в портретной иконографии эпохи и в мемуарных свидетельствах[210]. Читатель как бы молчаливо приглашается представить себе облик гостиной Анны Павловны и оценить античный колорит всей обстановки, в которой происходит эта сцена. В эту перспективу естественным образом втягивается описание наряда Элен: «белая бальная роба, убранная плющом и мохом», — характерная деталь «ампирной» стилизации античности; Элен появляется в своем наряде, «блестя белизной плеч, глянцем волос и бриллиантов», то есть как бы в облике античной статуи. Можно также вспомнить распространенное в обществе именование императора Александра «наш Агамемнон», в связи с его ролью предводителя европейских монархов. Это имя Александр получил, конечно, в связи с кампанией 1813–1815 гг.; однако это не препятствует тому, что в нашей перцепции романа неоклассический образ Александра, сложившийся в 1810-е годы, контаминируется с формирующейся в начальной сцене античной проекцией кампании 1806 г. как «Троянской войны». И наконец, сама метафора «прядильных машин», в качестве одной из типичных примет описываемой в романе эпохи, получает особый смысл, позволяя перенести мифологический образ судьбы из античности в современность: в век промышленной революции работа Парок напоминает о ткацких станках. Это в свою очередь подкрепляет и укрепляет сопоставление античности и современности, проглядывающее во многих мотивах этой сцены.

Можно не сомневаться, что последующие главы, в частности посвященные самой кампании, содержат дальнейшие аллюзии, высвечивающие различные аспекты этого сопоставления в проекции на события романа и характеры его героев. Мы, однако, ограничимся проделанным небольшим фрагментом аналитической работы, с тем чтобы соотнести его со сформулированным выше общим принципом смысловой индукции. Как видим, внесение в смысловую ткань сцены в салоне Шерер ассоциации с античными богинями судьбы резко повышает семантическую слитность текста. Многие его компоненты, которые до этого выступали изолированно и, казалось, сополагались в тексте друг с другом лишь чисто случайным и немотивированным образом, обрели в результате внесения этой «внеположной» информации осмысленную связь. До того как мы осознали этот смысловой компонент, развертывание всей сцены в целом определялось для нас лишь чисто внешним развитием ее повествовательного сюжета; отдельные образы, сравнения, вскользь оброненные повествователем замечания возникали в ее течении, казалось, совершенно независимо друг от друга, окказионально. Теперь эта сцена обрела большую слитность; многие отдельные ее детали, выражения, сюжетные повороты превратились в сетку мотивов, пересекающихся друг с другом по многим направлениям и взаимно высвечивающих друг в друге различные слои и аспекты смысла.

Для того чтобы процесс смысловой индукции мог начаться, текст должен обладать некоторым изначальным потенциалом связей, смысл которых заведомо ясен для воспринимающего и интерпретирующего этот текст субъекта. Если таких связей в тексте слишком мало — или если наше видение неспособно эти связи обнаружить, — никакая герметическая рамка сама по себе не произведет индуцирующего эффекта. В этом случае текст предстанет в нашем восприятии как «бессмысленный» или малоосмысленный, «банальный», «бессвязный», «неинтересный», «непонятный» — все равно, вызывается ли такой приговор свойствами самого текста либо свойствами нашего смыслового зрения, в его отношении к данному тексту. В нашем видении текст должен обладать какой-то «критической массой» слитности, достаточной для того, чтобы его образ привел в движение поля памяти, то есть дал толчок процессу индукции смысла.

В какой степени эти смысловые процессы программируются, хотя бы интуитивно, самим автором текста? или, иными словами, — в какой степени они «объективно» составляют свойство этого текста? В рассмотренном выше примере из Толстого можно сказать с большой степенью уверенности, что мотив Парок и проекция образа Троянской войны присутствовали в творческом сознании автора, — хотя бы в силу того, что отсылки к античным образам вообще играют важную роль в произведениях Толстого. Однако с не меньшей уверенностью можно также утверждать, что ни сам автор и никто другой не способен был бы продумать и учесть до конца все те последствия, которые смысловое с плавление мотивов в тексте имеет и для понимания каждого из этих мотивов, и для смысла всего текста. Роль авторской воли состоит в том, что автору удается — отчасти преднамеренно, отчасти в силу бессознательно возникающих ассоциаций — расположить в тексте известное число компонентов таким образом, что их взаимодействие вызывает процесс индукции смыслов. Но раз начавшись, этот процесс развивается по принципу цепной реации, вне какого-либо определенного порядка и четко очерченных границ. Каждое новое соположение в тексте, увиденное читателем, видоизменяет смысловые ракурсы сополагаемых компонентов и тем самым открывает возможности для новых соположений, которые в свою очередь создают новые смысловые повороты, новые конфигурации смысловых сплавов.

Проза Толстого являет собою пример текста, в организации которого творческая воля автора играет если не исчерпывающую (это было бы невозможно), то во всяком случае исключительно большую роль; Толстой имел основания сказать о втором своем романе (в письме к Н. Н. Страхову 23–26 апреля 1876 г.), что ни одно слово в нем не может быть заменено: «Если бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен был бы написать роман тот самый, который я написал, сначала»[211]. Однако не менее разительно внутритекстовая смысловая индукция может проявляться и в тех случаях, когда у нас нет оснований рассчитывать на глубину и продуманность авторских намерений.

Приведу один крайний пример такой ситуации. Несколько лет назад я смотрел по американскому телевидению репортаж о выводе советских войск из Чехословакии. Этому событию предшествовал заключительный смотр, на котором войска проходили церемониальным строем, под звуки военного оркестра; именно этот момент был запечатлен в репортаже.

Оркестр играл самый популярный русский военный марш, вот уже более ста лет традиционно сопровождающий парады, проводы и встречу войск и тому подобные торжественные и драматические ситуации. Марш этот — «Прощание славянки» — ведет свое происхождение от русско-турецкой войны 1878 года. Со временем «панславистский» подтекст этой музыки и ситуации, для которой она служила эмблемой, — войны, идеальная цель которой сознавалась как освобождение «братьев-славян» на Балканах, — если и не стерся полностью, то во всяком случае отошел на задний план в исторической памяти. (Можно, однако, привести случаи, когда эта память актуализируется при построении текста: например, в фильме «Летят журавли» М. Калатозова, в сцене, когда героиня не успевает на вокзал к проводам жениха, уходящего на фронт под звуки «Прощания славянки»). Во всяком случае, едва ли можно сомневаться, что для «авторов» того «текста» 1990 года, который я наблюдал на телевизионном экране, этот первоначальный смысл военного марша не существовал. Однако соположение марша, с его потенциальными смысловыми обертонами, с ситуацией уходящих из Чехословакии войск создало для наблюдателя весьма интересный «текст». Конфигурация культурной памяти наблюдающего субъекта заключала в себе такие свойства, которые в проекции на наблюдаемую сцену высветили в ней смысловые связи, давшие толчок процессу смысловой индукции. Память о панславистском идеале слияния всех «славянских ручьев» в «русском море» вступила во взаимодействие со смыслом текущей ситуации, высветив последнюю как своего рода травестийную эмблему панславистской идеи прошлого века. В этом своем новом эмблематическом качестве ситуация на экране притягивала к себе множество исторических воспоминаний и ассоциаций, сплавляя их все в совокупный образ, обладающий значительной индуцирующей силой. В процесс индукции оказались вовлечены — по крайней мере потенциально — и бесчисленные реминисценции, отсылающие к соответствующим идеям, событиям и образам прошлого века (в их числе финал «Анны Карениной» — сцена проводов Вронского, уезжающего добровольцем на фронт в Сербию), и столь же бесчисленные и пестрые впечатления, окружающие в моем сознании память о 1968 годе. Мне, в частности, вспомнилась обложка одного номера журнала «Социалистическая Чехословакия» осени 1968 г.: яркая цветная фотография изображала исключительно симпатичных молодых советских солдат в полной военной форме и с ними столь же привлекательных чешских девушек в нарядной одежде, в которой явственно проглядывали фольклорные «славянские» мотивы; всю эту сцену увенчивала подпись: «ПРИШЛИ ВОВРЕМЯ». Едва ли нужно разъяснять, какой вклад эта реминисцентная картинка, вынесенная на поверхность сознания силами смысловой индукции, внесла в осмысливание формировавшегося буквально на глазах текстуального целого.

Приведенный пример показывает, как смысловая индукция, родившись в результате возникшей в представлении говорящего текстуальной рамки, может радикально преобразовать смысл того, что находится под этой рамкой. То, что было «просто» очередным репортажем, «просто» трафаретной, много раз виденной сценой военного парада, «просто» военным маршем, всегда исполняемым в подобных случаях, то есть одним из бесчисленных поверхностных впечатлений, которые, мелькнув, тут же без следа исчезают, не выделившись из непрерывного потока, — обрело текстуальность, то есть стало восприниматься в качестве смыслового единства, в котором отдельные компоненты не просто находятся рядом, но активно сополагаются, вызывая новый смысл и втягивая все новые реминисцентные и ассоциативные сопряжения. В рассмотренном примере феномен «текстуальности» выступает с особенной наглядностью, в силу того что возникающая на его основе смысловая индукция заведомо не была результатом «авторского» творческого намерения.

Процесс текстуальной смысловой индукции в равной мере важен как для восприятия текстов, так и для их создания. В обоих случаях каждый высветившийся в тексте — в силу каких-либо индуцирующих совмещений — смысловой ракурс открывает новые ассоциативные каналы, воздействующие на процесс создания текста автором или его смыслового воссоздания воспринимающим адресатом. Текст оказывается бездонной «воронкой», втягивающей в себя не ограниченные ни в объеме, ни в их изначальных свойствах слои из фонда культурной памяти; при этом каждая новая конфигурация, принимаемая материалом в процессе втягивания его в эту камеру-воронку, вызывает новые индуцирующие импульсы.

12.2. Роль «мотива» в создании смысла. Мотивный анализ смысловой плазмы

Принцип смысловой индукции характеризует смысл всякого языкового сообщения как феномен, каждый раз создаваемый говорящим субъектом в процессе взаимодействия его духовного мира с языковой фактурой этого сообщения, — а не объективно «заложенный» или запрограммированный в сообщении как таковом. Анализ интерпретирующей работы мысли, создающей смысл, не может претендовать на то, чтобы служить «моделью» этого процесса, в традиционном смысле этого слова: не только потому, что процесс мысли никогда не останавливается, и любая его аналитическая фиксация оказывается по необходимости условной и частичной, открытой всевозможным дальнейшим переменам, но в особенности потому, что сама такая фиксация является интерпретирующим действием, которое в себе самом несет импульсы и материал для дальнейшей смысловой индукции анализируемого языкового артефакта. Это, однако, не означает, что такой анализ является ни к чему не обязывающим актом самовыражения анализирующего субъекта. Невозможность выработать устойчивую модель процесса смыслообразования или заданную процедуру его анализа не отменяет того, что у этого процесса имеются некоторые общие черты и типичные ходы мысли, хотя и реализующиеся всякий раз по-иному и никогда не дающие надежно предсказуемых результатов.

Важнейшая из этих черт видится мне в том, что каждый компонент, так или иначе, прямо либо в силу ассоциативных сопряжении попавший в орбиту смыслообразуюшей работы мысли, не остается равным самому себе — тем своим свойствам, которые могут у него проявиться вне именно этого, в данную минуту и в данных условиях происходящего процесса. Соответственно, предметом анализа должен быть не сам этот компонент как таковой, но его преображение в качестве мотива, неотъемлемо принадлежащего данному сообщению, имеющего смысл лишь в тех неповторимых сплавлениях с другими мотивами, которые возникают в данном сообщении в процессе его осмысливания. Интерпретация сообщения — будь то спонтанное его понимание, которое интуитивно вырабатывает говорящий субъект, или аналитическое отображение этого процесса, — не «складывается» из устойчивых составных частей, но развертывается и перестраивается в виде подвижного поля, таким образом, что каждый компонент-мотив, из которых складывается ткань этого поля, в любой момент готов раствориться во все новых слияниях, образующих все новые конфигурации[212].

Анализируя смысл текста-сообщения, следует быть готовым к тому, что любые составляющие этот смысл феномены, которые удается выделить, существуют не в качестве составных частей, но именно в качестве мотивов, то есть в бесконечных растеканиях и переплавлениях. Момент «нахождения» какой-то значимой черты, открывающей путь к пониманию смыслового целого, оказывается моментом ее «потери», поскольку само ощущение ее смысловой значимости означает, что она включилась в нашем сознании в водоворот смысловой индукции.

Я называю такой способ анализа смысла мотивным анализом. Сущность мотивного анализа состоит в том, что он не стремится к устойчивой фиксации элементов и их соотношений, но представляет их в качестве непрерывно растекающейся «мотивной работы»: движущейся инфраструктуры мотивов, каждое новое соположение которых изменяет облик всего целого и в свою очередь отражается на вычленении и осмыслении мотивных ингредиентов в составе этого целого.

Мотивный анализ способен вместить любой объем и любое разнообразие информации, поступающей в оборот мысли в процессе смысловой работы с данным сообщением, и в то же время остаться на почве этого сообщения как некоего языкового артефакта, который смыслообразующая мысль в каждый момент своего движения стремится охватить и ощутить как целое. Более того, как уже говорилось выше, чем более открытым и пестрым предстает тот материал, из которого создается смысл такого артефакта, тем более мощно заявляет о себе его герметическое единство, поскольку тем разительнее оказывается эффект переплавления в новые целые любых частиц, вовлеченных в этот процесс[213].

Я хочу проиллюстрировать это направление анализа на примере одного фрагмента из «Путешествия в Армению» Мандельштама. Попробуем проследить, как смысл этого фрагмента вырастает в процессе индукции, в ходе которой самые различные феномены притягивают друг друга и преображаются друг в друге, образуя в совокупности своего рода мотивную плазму.

Для начала нашего анализа можно было бы с равным успехом избрать много разных отправных точек; ведь процесс смысловой индукции развертывается одновременно по многим разным, то и дело пересекающимся направлениям, и любая найденная нить вытягивает за собой целый клубок мотивов и их связей. Я начну с мотивов, создающих образ казни, Исходным толчком для этой линии ассоциаций служит выражение в тексте: «исполнители гнусного приговора». Однако этот образ, после того как он привлек к себе наше внимание, бросает отсвет на всё новые точки текста, высвечивая и фокусируя их смысл в специфическом ракурсе. Мы замечаем, что к образу казни имеет отношение упоминание веревки, «накинутой» на дерево. В этом ракурсе, «развилина» дерева ассоциируется с горлом казнимого; после того как эта ассоциация вошла в наше понимание текста, мы замечаем, что между основанием «развилины» и основанием «горла» имеется визуальное, образное подобие. Два образа накладываются один на другой, сливаясь в образный симбиоз-метафору; отныне смысловые связи, которые каждый из них порознь получит в данном тексте, неизбежно будут проецироваться и на второй компонент этого образного сплава. Немедленным следствием этого наложения служит понимание того, что в подразумеваемом плане ситуации речь идет не вообще о казни, но о казни старого дерева/человека, с морщинистой шероховатой кожей на стволе/горле, на которое накидывают петлю.

Чтобы понять, куда ведет эта ассоциативная цепочка, необходимо подключить к анализу некоторые дополнительные факторы, присутствующие в данном тексте или в пропитывающем его реминисцентном поле. В частности, образ срубленного дерева как «смерти» дерева явственно напоминает о рассказе Толстого «Три смерти»; к этому рассказу отсылает и философский смысл анализируемого фрагмента: противопоставление природы и человека. Вовлечение темы ’Толстого’ в смысловую фактуру текста вызывает немедленные последствия в понимании нами соотношений между многими его компонентами. Например: описание «черствой» липы, казалось, утратившей все признаки жизни, высвечивается в проекции на знаменитое описание старого дуба в «Войне и мире»; сопряжение этих двух картин в нашем сознании скрепляется присутствием сходной детали: дуб у Толстого «растопырил свои обломанные, ободранные пальцы» — липы у Мандельштама «подымали на дворе коричневые вилы». Это наложение, в свою очередь, помогает осознать, что в повествовании Мандельштама речь идет о преображении или обновлении старой липы; к ней возвращается «полное сознание» — подобно «весеннему обновлению» старого дуба у Толстого. Парадокс, однако, состоит в том, что это обновление совершается в момент казни.

Проступание в фактуре текста всех этих мотивных связей с Толстым в свою очередь развивает и проясняет смысл мотива казни. В статье «Не могу молчать» (1908), протестующей против массовых казней в исходе первой русской революции, Толстой, с целью придать своему протесту наибольший драматизм, рисует воображаемую сцену собственной смерти на виселице:

Теперь образ «сухой развилины», в его ассоциации с горлом старого человека, принимает для нас новый смысл. Понимаем мы и смысл, казалось бы, совершенно случайного и побочного определения веревки как «прачешной веревки»; веревка, употребляемая для развешивания белья после стирки, оказывается — в этом уникальном симбиозе смыслов — мотивным откликом «намыленной петли» в толстовской реминисценции.

Присутствие Толстого (и притом Толстого в момент им самим описанной казни) в смысловом поле текста Мандельштама придает новый смысл слову «эпоха» (ср. такие выражения из общеупотребительного идиоматического фонда, как «толстовская эпоха», «Толстой как эпоха» и т. п.) и даже загадочному, на первый взгляд, выражению «зеленая божба». Последнее отсылает к конфликту Толстого с официальной церковью — как увидим далее, важный мотив в данном тексте, к значению которого нам еще предстоит возвращаться. Конфликт писателя с церковью — его «божба» — в проекции на образ дерева, высвечивающей пантеистические черты религиозности Толстого, становится «зеленой божбой».

Оба упомянутых здесь выражения: «его эпоха» и «зеленая божба» — выглядели, в применении к дереву, произвольными и непроясненными знаками; в лучшем случае, они вызывали смутный эмоциональный отклик. Однако помещение их в смысловое поле, вырастающее из взаимодействия различных мотивов, втягивающихся в ткань текста, фокусирует их смысл, делает его артикулированным. В этом своем новом качестве мотивов данные компоненты приобретают способность в свою очередь оказывать фокусирующее воздействие на другие элементы текста, тем самым превращая их в свою очередь в мотивы.

В описании казни у Толстого присутствует еще один яркий образный компонент: образ савана, «надетого» на повешенного. Очевидна важность этой детали для создания визуального образа казни; однако в тексте Мандельштама этот компонент непосредственно не представлен. С другой стороны, в этом тексте несколько раз проходит, в различных вариантах, деталь, казалось бы, не имеющая к картине казни никакого отношения, — образ сна или дремоты; на него указывает слово «летаргия», а также, несколько выше, упоминание «брома». Это непонятное отсутствие одного, явно важного для образа казни, смыслового элемента и столь же непонятное присутствие другого, на первый взгляд для этого образа постороннего, проясняется вовлечением в смысловую ткань еще одного компонента, само появление которого в поле смысловой индукции вызывается соположением «савана» и «дремоты». Образ «спящего» дерева в этой проекции вызывает ассоциацию со знаменитым стихотворением Гейне, вошедшим в хрестоматийный фонд русской литературной традиции в переводе Лермонтова:

Снежная риза, в которую «одета» сосна, связывает ее образ с мотивом «савана» у Толстого (ср. общераспространенную метафору снежного покрова как савана, покрывающего землю). С другой стороны, мотив «дремоты» связывает ее с «летаргией» дерева у Мандельштама. Все эти три взаимно проецируемые картины сливаются в еще более тесный симбиоз благодаря наличию у них одного общего подразумеваемого компонента. Таковым является образ «качания»: качающаяся на ветру сосна; липа, которую в момент казни «начали тихонько раскачивать» и которая «шаталась, как зуб в десне»; и наконец, повешенный, качающийся в петле. Вовлечение в ткань текста лермонтовской «сосны» не только не разрушило единство понимания, но придало ему большую аккумулирующую силу. Ассоциативное преображение «казни Толстого» в «казнь липы» стало более слитным, одна картина перетекает в другую одновременно через множество образных каналов.

Но для чего вообще понадобилась в тексте Мандельштама эта драматическая ассоциация, какой она имеет смысл? Ответ на этот вопрос, как и на возникавшие прежде, лежит в вовлечении все новых компонентов в анализ, позволяющем заполнить смысловые разрывы и белые пятна. Обращает на себя внимание броское выражение «собрание совершеннолетних мужчин… постановило». Некоторые смысловые обертоны этого выражения можно понять, исходя из уже введенного в оборот материала. Противопоставление мира человеческой деятельности миру «органической» жизни (к которому относится не только природа, но и дети) является одной из центральных категорий художественного мира Толстого. Помимо рассказа «Три смерти», можно вспомнить в этой связи начало «Воскресения»:

Однако смысл мотива «совершеннолетних мужчин» не ограничивается этим общим метафизическим противопоставлением. Понять скрытую пружину этого выражения позволяет ассоциация с другим прозаическим произведением Мандельштама — «Четвертой прозой». В этом произведении, в частности, находим следующие строки:

И далее:

Связи этого пассажа с анализируемым здесь текстом проходят по многим каналам. В их числе, конечно, и мотив «мужчин», и «гнусный ритуал», корреспондирующий с мотивом «приговора», и «коллективность» (ср. упоминание «собрания» и многочисленность исполнителей приговора в сцене казни дерева). То, что автор-повествователь ненавидит исполнителей ритуала «всеми душевными силами», соответствует поведению дерева, сопротивляющегося «с мыслящей силой». Решение собрания срубить дерево на дрова, очевидно, связано с нуждами отопительного сезона; это обстоятельство соответствует «календарным потребностям» писательского племени. Наконец, сама идея «литературного обрезания» сополагается с рубкой дерева; в дальнейшем повествовании «Четвертой прозы» Мандельштам упоминает «кремневый нож», который «занесли надо мной… с целью меня оскопить» — мотивная трансформация топора, застучавшего по корням дерева.

В этой взаимной проекции мотивов картина борьбы казнимого дерева и «совершеннолетних мужчин» вступает в симбиоз с образом конфликта Мандельштама с советской официальной писательской средой, как он изображен в «Четвертой прозе». Эта связь дополнительно скрепляется знанием того обстоятельства из жизни Мандельштама, что он жил в писательском доме; жильцы, «населяющие» этот дом и постановившие срубить дерево, — это именно члены литературного «племени», нарисованного в «Четвертой прозе». Картина казни дерева становится проекцией «гнусного ритуала», совершаемого официозно-бюрократическим миром «совершеннолетних мужчин» над писателем. В этом символическом слиянии двух картин образ воображаемой казни Толстого (а также, по-видимому, напоминание о реально совершенном над ним «гнусном ритуале» — отлучении от церкви) оказывается мощным посредствующим звеном, катализирующим мотивную фузию всех рассмотренных здесь компонентов смысла.

Связь героя «Четвертой прозы» с казнимым деревом проводится через посредство еще одного смыслового компонента: указания на его «царское» происхождение; соответственно, о дереве в нашем тексте сказано, что оно «княжило в своей ложнице». Тем самым образ срубленного — «поверженного» — дерева проецируется на идею свергнутого монарха. Эта ассоциация придает дополнительный смысловой обертон образу «веревки», и в частности, высвечивает ее эпитет «тонкая». Образ тонкой веревки, «накинутой» на горло-развилину, вызывает ассоциацию не только с повешением, но также с удушением. Как кажется, в ассоциативную ткань этого места текста вплетаются слова Пушкина (со ссылкой на мадам де Сталь) о том, что «правление в России есть самовластье, ограниченное удавкою». Эта реминисценция позволяет еще теснее сплавить и образ казни у Толстого, и образ русского «самовластья» (проекция казней 1908 года), и его последующего падения. Я не буду останавливаться на продолжении этой линии мотивных связей, ведущем к Французской революции, которое в полной мере проявится в других главах «Путешествия в Армению», в частности в портрете Ламарка. Можно было бы также проследить связь образа убийства Павла I, подразумеваемого в словах Пушкина, с тем важным местом, которое тема ’Павловска’ занимала в образном мире Мандельштама («Шум времени», «Концерт на вокзале»).

Все эти компоненты выступают в столь тесном сплаве, что каждый из них теряет свою отдельность, перетекая и растворяясь в других; невозможно определить, где, в ходе этого непрерывного ассоциативного скольжения, заканчивается «царственный» образ писателя и его казни и начинается образ «царского самовластья» и его гибели от «удавки». Взаимно исключающие противоречия сливаются в семантический сплав, отнюдь не утрачивая при этом своей противоположности, полярные по своему изначальному значению элементы оказываются не чем иным, как различными поворотами этой непрерывно движущейся смысловой плазмы.

Заслуживает также внимания наименование писательского племени цыганами, или «романес» (последнее имя каламбурно намекает на занятия этого племени: в дальнейшем в «Четвертой прозе» упомянуто, что от «старейшин» этого племени «пахло луком, романами и козлятиной»). Такие выражения, как «вороватая цыганщина» и «кража», создают ассоциативное поле, притягивающее к себе образ кражи лошадей как типичного ремесла «вороватой цыганщины». Этот мотив, в свою очередь, получает немедленный отзвук в картине казни дерева — в образе тонкой веревки, накидываемой на горло/развилину дерева; в этом образе начинает звучать еще один смысловой обертон: ассоциация с уздечкой или петлей, «накинутой» на похищаемую лошадь.

Мы уже несколько раз сталкивались в фактуре анализируемого текста с деталями, указывающими на мотив антагонизма с официальной церковью. Мотив этот тем более существенен, что он проходит и через целый ряд выражений «Четвертой прозы». Так, старейшины племени, совершающие над героем «гнусный ритуал», названы «священниками»; несколько ранее в «Четвертой прозе» читаем:

«Официальная литература» сополагается с «официальной церковью»; эти «коллективные» феномены равным образом враждебны миру, представленному творческой личностью и «одиноким» (вспомним лермонтовскую реминисценцию) деревом. Присутствие этого мотива привносит новые обертоны в смысл выражения «поверженный истукан», описывающего гибель (свержение) «княжившего» дерева. В данной проекции это выражение напоминает об эмблематическом образе крещения Руси: свержение деревянного идола Перуна с горы в Днепр. Теперь проясняется, что мотив Перуна был скрыто подготовлен уже в начале текста — в разговорно-фамильярном речении «что гром, что бром». В реминисцентное поле «гнусного приговора», исполняемого над деревом (и над писателем), вовлекается образ торжества официального христианства над языческим божеством; в этой проекции находит подкрепление уже всплывавший на другом повороте мотивной инфраструктуры смысловой оттенок выражения «зеленая божба» в качестве знака языческого пантеизма. Данная линия мотивных сцеплений придает еще одну проекцию образу веревки: это веревка, накинутая на свергаемый «истукан» (а вместе с тем, по-видимому, напоминание о повергнутых с пьедесталов царских статуях как символе свергнутого самодержавия).

Проанализированная — или, вернее, сформировавшаяся в ходе анализа — смысловая картина представляется достаточной для того, чтобы составить представление о процессах мотивной работы, из которых вырастает смысловая индукция текста. Я опускаю многие детали, которые могли бы более или менее существенно повлиять на смысловую конфигурацию этой картины; не буду также останавливаться на более широких натурфилософских и историко-культурных идеях, прорастающих в данном фрагменте при его проекции в более широкий контекст всего «Путешествия в Армению» и тесно связанных с ним стихотворений Мандельштама начала 1930-х годов. Для наших целей достаточно ограничиться тем смыслом, который эта главка «Путешествия» заключает в себе в качестве относительно замкнутого текстуального целого. Толстовский по своему происхождению образ «смерти дерева» проецируется Мандельштамом на его собственную литературную судьбу, и в этом качестве сливается с судьбой самого Толстого, в его конфликте с официальной моралью. Заметим, что в начале сцены дерево предстает омертвевшим, оно «ничего не слышит и не понимает»; более того, упоминается его «казенная толщина», связывающая его с миром «собраний» и «постановлений». Пробуждение и обновление дерева происходит лишь в момент исполнения «гнусного приговора». Именно атакой перспективе видел Мандельштам перелом в своей судьбе, произошедший в связи с известным «делом Горнфельда». Из благополучного литератора, принимающего активное участие в издательской, переводческой и литературно-полемической жизни второй половины 1920-х годов, он превращается в парию, «обесчещенного» членами литературного «племени»; но вместе с тем — именно эта катастрофа вернула Мандельштаму способность к поэтическому творчеству: он вновь начинает писать стихи, после более чем пятилетнего перерыва, пришедшегося на наиболее успешную с внешней стороны полосу его жизни. Эта противоположность житейского благополучия и достигаемой на его путях «казенной толщины» творческому «сознанию» добавляет в нарисованную картину еще один толстовский мотив, еще один канал, связывающий судьбу автора «Четвертой прозы» и «Путешествия в Армению» с судьбой Толстого.

Сцена рубки старого дерева во дворе писательского дома заключала в себе — в проекции на нее творческого мира наблюдавшего эту сцену поэта — достаточную массу заряженных ассоциациями образов и их потенциальных связей, чтобы дать толчок цепной реакции смысловой индукции — цепной реакции создания текста. Можно только предполагать, с большей или меньшей степенью уверенности, какие из частиц этого индуцирующего процесса были осознаны Мандельштамом, а какие оказались втянуты в этот процесс интуитивно, в результате ассоциативных скольжении творческой памяти автора и/или его читателя. Так или иначе, текст, с заключенным в нем потенциалом смысловой индукции, был создан. Текст этот, проецируясь на сознание воспринимающего субъекта, способен стать катализатором смыслообразующего процесса, результатом которого оказывается предложенное здесь «понимание» текста, то есть его смысловое воссоздание. Конечно, стоявшая передо мной аналитическая задача вызывала необходимость сделать этот процесс как можно более осознанным и артикулированным; в случае непосредственного, не аналитического восприятия текста процесс образования его смысла совершается гораздо менее расчлененным и последовательным путем; мысль скользит от одних сопряжений и реминисценций к другим одновременно по разным направлениям, иногда задерживаясь на каком-либо особенно ярком или неожиданном эффекте, получившемся в результате индукции, часто же совершенно непроизвольно. Вырастающее из этого движения мысли понимание текста выступает скорее в виде неартикулированного синкретического «образа», отпечатывающегося в душе субъекта сложными и множественными путями, о которых он сам не способен полностью отдать себе отчет, чем объективированного феномена, который может быть последовательно описан. Но каковы бы ни были психологические особенности, намерения и достижения создающего и воссоздающего текст субъекта, его деятельность в отношении к тексту имеет то общее, что смысл текста формируется каждый раз не как объективный феномен, но как процесс, непрерывно движущийся и в своем развертывании уходящий в бесконечность.

Мы можем сказать в заключение, что «истинным героем» нашего анализа служит акт создания и/или воссоздания-принятия говорящим субъектом языковых артефактов, осознаваемых этим субъектом в качестве некоего сообщения, или «текста». Этот процесс и направляющие его силы не существуют объективно и имманентно, «в себе и для себя», подобно идеалу семиотического кода; но не является он и чисто произвольным продуктом движения мысли субъекта. Создание смысла языкового сообщения являет в себе момент уникального слияния объективированной языковой материи, сотканной в единый артефакт, и мысли говорящего субъекта, коренящейся в его языковой памяти, с ее бесконечной подвижностью и идиосинкретичностью — момент неповторимый, все время текущий и ускользающий. Чтобы подойти к смыслу языкового сообщения таким образом, необходимо научиться иметь дело с открытым, неограниченным притоком в него потенциальных смысловых компонентов, в то же время не теряя из виду текстуальной целостности и герметической компактности этого сообщения как совершившегося факта языковой деятельности. Практическая реализация этого принципа состоит в том, что в нашем интуитивном восприятии или анализе мы мобилизуем все доступные нам ресурсы извлечения смысла, никак не регламентируя их число, характер и происхождение; мы делаем это, однако, постольку и таким образом, поскольку все эти разнородные компоненты не уменьшают, а напротив, увеличивают ощушение смысла данного текста как целого. Если втянутая в процесс понимания текста ассоциация, будучи внесена в текстовую ткань, высвечивает связи между элементами этой ткани, которые до того никак не проявлялись, или делает эти связи более богатыми по содержанию и более точными по мотивировке, — такая ассоциация начинает активно «работать» в нашем осмыслении, независимо от того, насколько далекой выглядела бы она, если бы мы посмотрели на нее как на отдельный феномен, в сопоставлении с другими элементами текста, также взятыми внеположно тем условиям, в которых они оказались в вырастающей из этого текста мотивной инфраструктуре.

Другая сторона этого принципа состоит в том, что внесение каждого нового элемента в анализ имеет последствия для значения не только самого этого элемента, но и других элементов текста, с ним сопрягаемых и сплавляемых. Смысловой материал, пропитывающий текст, не остается в нем автономным и равным самому себе — он подвергается переплавке, растворяясь во множестве других частиц, с которыми он вступает в многосторонние и многообразные взаимодействия в смысловой «плазме», герметизированной в тексте. Процесс смысловой индукции текста разворачивается нелинейно, по многим направлениям сразу, многократно возвращаясь к уже пройденным этапам, вызывая все новые ретроспективные переосмысливания. Наша мысль вновь и вновь обращается к тому или иному компоненту — обращается каждый раз после того, как в ткани текста обнаруживается какой-либо новый фактор, ретроспективно позволяющий доосмыслить этот компонент, в его все время изменяющейся роли мотива, — а вслед за тем и целый ряд других компонентов, связанных с ним. В этом нелинейном, движущемся как бы по спирали (или, скорее, по нитям спутанного клубка) наращивании смысловой ткани смысл текста возникает в движении, в виде летучего смыслового конгломерата, очертания которого калейдоскопически изменяются при каждом шаге смыслообразования.

Вливающиеся в сообщение открытые смысловые поля не разрывают его изнутри и не размывают его текстуальную оформленность. Более того, принцип текстуальной оформленности и целостности только поддерживается и усиливается по мере центробежного разрастания материала, из которого вырастает его смысл. Чем более разнороден этот материал, чем меньше мы ожидали его увидеть в соположении, — тем сильнее ощущается герметическое давление текстуальности, преобразующее этот материал и сплавляющее его в уникальное единство.

Наконец, еще одно методологическое следствие, которое изложенные здесь принципы имеют для анализа языкового смысла, состоит в том, что этот анализ невозможно построить в виде регламентированного механизма, который включал бы в себя стабильные компоненты в определенных соотношениях. Связи, из которых вырастает смысловая ткань текста, завязываются одновременно между многими разными его компонентами, возникают на основании самых различных признаков, расходятся по множеству направлений. Эти компоненты могут быть сколь угодно различными по своему объему, характеру, происхождению, наконец, по положению, занимаемому ими как в самом тексте, так и в пропитывающем его поле подразумеваний и аллюзий. Например, в проанализированном выше тексте оказываются связаны в нерасторжимый узел такие его прямые и косвенные компоненты, как фамильярная разговорная идиома «что гром, что бром», поэтическая идиома «поверженный истукан», реминисценция образа свергаемого кумира Перуна в эпоху Киевской Руси (а значит, и такие компоненты текста, как «веревка» и «князь», через посредство которых формируется эта реминисценция), многоаспектные ассоциации с образом Толстого и, в частности, его конфликта с церковью, переклички с «Четвертой прозой», проецирующие этот конфликт в ситуацию остракизма, которому был предан Мандельштам в советской литературной среде, и наконец, поливалентная образная картина «гнусного ритуала», в которой проступают черты образа казни (повешения), оскопления, конокрадства, убийства-удушения, свержения монарха и низвержения кумира — проступают в симбиозе, вырастающем из образа «накидываемой» петли. Бессмысленно было бы пытаться как-либо классифицировать все эти компоненты, выстроить их в упорядоченные соотношения друг с другом и регламентировать порядок их появления в процессе смысловой индукции. Даже если бы нам удалось каким-то образом это сделать в одном случае — эта упорядочивающая работа оказалась бы совершенно недействительной для другого случая, и все пришлось бы начинать с начала. Предлагаемый способ анализа принципиально отказывается от понятия фиксированных блоков структуры, имеющих объективно заданную функцию в построении текста. Вместо этого основной «единицей» смысловой индукции и ее анализа (если можно ее так назвать) оказывается мотив: подвижный компонент, вплетающийся в ткань текста и существующий только в процессе слияния с другими компонентами. Ни характер мотива — его объем, «синтагматические» соотношения с другими элементами, «парадигматический» набор вариантов, в которых он реализуется в тексте, — ни его функции в данном тексте невозможно определить заранее; его свойства вырастают каждый раз заново, в процессе самого осмысления, и меняются с каждым новым шагом, с каждым изменением создаваемой смысловой ткани.

Уникальность феномена языкового значения состоит в том, что герметическая компактность языкового сообщения, определяющая его статус как текста, создает потенциал для генерации открытого смысла. Любое изменение в нашем видении фактуры текста вызывает его смысловую «регенерацию», вносящую изменения в смысл многих его компонентов, а в конечном счете, всей картины в целом. Поскольку число компонентов, вовлекающихся в текст, и их взаимных наложений бесконечно, то бесконечным оказывается и процесс смысловой регенерации текста. Сознательные намерения автора или интерпретатора в их отношении к тексту составляют лишь часть — или, вернее, аспект — той смысловой ткани, которая аккумулируется в тексте и преобразуется в нем. Ни сам автор, ни его адресат не в состоянии учесть все резонансы смысловых обертонов, возникающие при бесконечных столкновениях бесчисленных частиц смысловой ткани, так или иначе фигурирующих в тексте. Но и автор, и читатель, и исследователь способны — с разной степенью отчетливости и осознанности — ощутить текст в качестве потенциала смысловой бесконечности: как динамическую «плазменную» среду, которая, будучи однажды создана, начинает как бы жить своей собственной жизнью, включается в процессы самогенерации и регенерации[218]. Таков парадокс языкового сообщения-текста, составляющий важнейшее его свойство в качестве орудия формирования и передачи смысла в коммуникативной среде: открытость, нефиксированность смысла, бесконечный потенциал его регенераций не только не противоречит закрытому и конечному характеру текста, но возникает именно в силу этой его конечности, создающей герметическую камеру, в которой совершаются «плазменные» смысловые процессы.

Все сказанное здесь относится отнюдь не только к «художественным текстам» высокой ценности и сложности. Индуцирующее притяжение смысловых полей, мотивные сплавления различных компонентов смысла, непрерывное движение и регенерация мотивной ткани — все эти процессы имеют место и в повседневном языковом общении. Правда, масштабы такой работы могут быть гораздо более скромными: в большинстве случаев, бытовое высказывание, выполнив свою сиюминутную функцию, перестает быть фокусом интерпретирующего внимания и растворяется на периферии языковой памяти. Процесс герметического фокусирования, вызывающий смысловую индукцию, и в этом случае имеет место — без него никакая языковая реплика просто не могла бы быть осмыслена говорящими. Но процесс такого фокусирования в большинстве случаев оказывается кратковременным: одна реплика сменяет собой другую, изменяя условия и цели коммуникации. В этих условиях смысловая индукция обычно не заходит так далеко, как это может произойти в случае языкового сообщения, рассчитанного на длительное и многократное приложение мыслительных усилий говорящего; ее бесконечный потенциал оказывается едва намеченным. Но стоит данному высказыванию по какой-либо причине сделаться объектом более пристального, длительного и многократно фокусированного внимания, как потенциал смысловой индукции с полной силой заявляет о себе. В этом случае приоткрывается вся бесконечная мощь индуцирующего заряда, таящегося в любом, самом ординарном акте повседневного языкового общения.

Мне хочется закончить словами Толстого из уже цитировавшегося ранее письма к Страхову, в которых он стремился передать процесс работы над «Анной Карениной»:

Мне представляется, что подобный процесс творческой мыслительной работы — с разной степенью напряжения и разными масштабами получаемых результатов — совершает каждый говорящий, в каждый момент, когда он пытается что-то высказать, либо понять (то есть воссоздать) смысл чего-то сказанного другими. Как бы ни разнились между собой результаты этих усилий, их всех объединяет феномен смысловой трансцендентности, свойственный тексту, — феномен, в силу которого «сцепление» (я бы сказал скорее — слияние) отдельных элементов создает качественно новый результат, неизмеримо больший — бесконечно больший, — чем простое сложение этих элементов. И хотя ни сам говорящий, ни его аудитория не в состоянии установить полный контроль над этим растекающимся в бесконечность полем, они способны оценить его как нечто более или менее соответствующее их коммуникативным намерениям и ожиданиям: тому образу движущегося смысла, который присутствует в сознании в каждый момент соприкосновения с языком, но который «выразить непосредственно словами никак нельзя» — по крайней мере, нельзя сделать это окончательно, раз и навсегда.