Закат империи. От порядка к хаосу

«Впечатления и эффекты изумительные»

Газета «Московские ведомости», носившая официальный характер, в мае 1889 года так откликнулась на смерть Салтыкова-Щедрина: «В тяжелое смутное время конца семидесятых и начала восьмидесятых годов "сатира" Щедрина была таким же развращающим и разрушающим орудием в руках наших террористов, как их подпольные листки, заграничные брошюры и динамитные бомбы. М.Е. Салтыков знал это и не прекращал своих глумлений над теми мерами, которые правительству приходилось принимать в борьбе с революционным террором. Террористы того времени делились на нелегальных и легальных деятелей. Щедрин был, несомненно, самым ярким и даровитым представителем последней категории, принесший России гораздо больше нравственного вреда, чем первая»[354]. Хотя этот отклик консервативной газеты, взявшей на себя «полицейские обязанности в литературе»[355], чем-то напоминает посмертный донос на знаменитого сатирика, в обвинительном заключении старейшей русской газеты было много справедливого. Повторю, русские интеллигенты, всегда и везде критиковавшие действия правительства и саркастически относившиеся к прошлому, воспринимали не только минувшее, но и настоящее Российской империи сквозь призму салтыковской сатиры. Окружающая действительность рассматривалась интеллигенцией как материализация всем хорошо известных текстов.

Василий Васильевич Розанов с нескрываемой душевной болью констатировал: «У нас нет совсем мечты своей родины». <…> Только у прошедшего русскую гимназию и университет — "проклятая Россия". Как же удивляться, что всякий русский с 16-ти лет пристает к партии "ниспровержения государственного строя". <…> Да и сатирик отлично всё это знал. — "Почитав у вас об отечестве, десятилетний полезет на стену". У нас слово "отечество" узнается одновременно со словом "проклятие"»[356].

Выдающийся русский философ, писатель и публицист был прав. Как мы помним, лишь за несколько лет до начала Первой мировой войны издательство Кнебеля в Москве выпустило комплект из пятидесяти хромолитографий большого формата, оригиналы для которых выполнили мирискусники, и только тогда учащиеся российских школ получили наглядное визуальное представление об истории государства Российского. Лишь художникам объединения «Мир искусства» удалось создать сюиту талантливых и запоминающихся образов Петербургского периода русской истории — визуальных образов исторических событий, которыми можно было гордиться. Историю города Глупова и глуповцев мудрено было любить, её можно было лишь стыдиться или проклинать. Мирискусники не только любили минувшее, но и хорошо его знали, профессионально в нём разбирались. И эту свою любовь, и это своё знание они смогли донести до зрителя.

Дягилев был прав: «Произведения, пронизанные любовью, не исчезают»[357]. Однако история отпустила мирискусникам слишком мало времени, чтобы созданные их фантазией талантливые произведении смогли не только остаться в истории русского искусства, но и переломить негативную тенденцию предшествующих десятилетий.

В конце XIX — начале XX века ни в русском образованном обществе, ни среди правительственной администрации уже не наблюдалось ни энтузиазма, ни «мечты своей родины», ни «энергии заблуждения». Петр Аркадьевич Столыпин был ярчайшим и едва ли не единственным исключением из этого общего правила. Но его небывалый энтузиазм, проявленный при подавлении революционного движения и проведении аграрной реформы, не был поддержан образованным обществом. Зато и энтузиазм, и «мечта своей родины», и «энергия заблуждения» с избытком были представлены в среде революционного подполья. 25 декабря 1907 года, когда уже была подавлена первая русская революция, Лев Николаевич Толстой сказал своему секретарю: «Столыпин казнит, это отвратительно, но за ним предания веков и практика всего человечества. Это — большое смягчающее обстоятельство. А за ними-ничего!..

Но как-то недавно, за обедом, когда зашел разговор о революционерах, Лев Николаевич сказал:

― Сколько за последние годы было совершено дел самоотвержения революционерами. Как бы это восхвалялось, если бы было в патриотическом духе!»[358]

Лев Николаевич ни один раз высказывался на эту тему, рассуждая о том, что у революционеров нет традиций, а у правительства она есть. И однажды весной 1908 года его личный секретарь Николай Николаевич Гусев, соприкасавшийся с революционерами, осмелился возразить великому писателю: «Лев Николаевич! У них тоже есть своя традиция, еще со времен Французской революции, даже еще раньше — со времен древних греков и римлян…»[359] Во время учебы в рязанской гимназии Гусев из курса истории хорошо запомнил образы древних греков и римлян, мужественно жертвовавших собою за родину. Так был заложен идейный фундамент тираноборчества. Став революционером, Гусев осознавал себя продолжателям российской тираноборческой традиции, восходящей к декабристам и народовольцам, «шедших на великие жертвы и на смерть во имя борьбы с деспотизмом и угнетением, я учился на их примерах. Я считал себя одним из их идейных преемников, я учился на их примерах мужеству и стойкости»[360]. Итак, у революционеров была непоколебимая убежденность в правоте и благородстве своего дела. И этому ни русское общество, ни власть ничего не могли противопоставить. У профессиональных революционеров было еще одно преимущество: они понимали важность сплоченной жесткой дисциплиной организации. Русский интеллигент конца века был способен воспринять идею кружка единомышленников, но в высшей степени подозрительно относился даже к идее творческого союза, имеющего свой устав и программу и регулирующего прием новых членов. Интеллигент 60-х годов, воспитанный на «Что делать?» Чернышевского, не только верил в «идеалы», но и был способен легко воспринять идею организации. Интеллигент 90-х годов, воспитанный на поэзии Надсона и сатире Салтыкова-Щедрина, идею даже творческого союза встречал весьма настороженно, подспудно подозревая любого лидера в диктаторских замашках. Товарищество передвижных художественных выставок, возникшее в художественной жизни России в последней трети XIX века, было создано «шестидесятниками». К концу века этот творческий союз постепенно выродился: живопись передвижников с их идейностью и сюжетностью уже порядком надоела зрителям и оказалась на обочине искусства, а само товарищество из творческого союза единомышленников превратилось в обветшалую и предельно бюрократизированную косную систему. Художник Леонид Осипович Пастернак с нескрываемым раздражением писал об осени товарищества, которая пришлась на последнее десятилетие века: «Дошло до того даже (в наши дни это кажется невероятным!), что Ярошенко, этот столп передвижничества, рассылал "экспонентам" официальный "циркуляр" с наивнейшим, чтобы не сказать больше, перечислением сюжетов, какие можно писать для присылки на Передвижную выставку, с указанием особо "желательных", с определением даже манеры и техники исполнения… Главным в картине был сюжет»[361].

Художники-мирискусники без особого сожаления расстались с обветшалыми художественными традициями, но вместе с водой выплеснули и ребенка. Им так и не удалось создать полноценный творческий союз. Строго говоря, «Мир искусства» был художественным объединением, издававшим одноименный журнал, но не был творческим союзом с официально принятыми всеми членами уставом и программой. Для мирискусников свобода творческого самовыражения всегда была самодостаточной ценностью, оправданной самим фактом своего существования. Они в высшей степени настороженно относились к любой регламентации художественной деятельности. Именно эта настороженность и помешала им создать полноценный творческий союз. Для Александра Николаевича Бенуа история русской живописи была историей осознания художником идеи творческой свободы. В опубликованной в 1902 году «Истории русской живописи в XIX веке» Бенуа писал: «Художники нашего времени боятся "общества", боятся общей работы, за которой могло бы пострадать отдельное творчество каждого из них, утратиться свежесть и непосредственность. Вот почему, несмотря на то, что движение это уже имеет свою историю, уже существует второй десяток лет — всё еще ничего не устроилось из него цельного, прочного, объединенного на многие годы. <…> "Мир искусства" — преимущественно журнал личной свободы творчества, безусловно лишенный какой-либо определенной тенденции. <…> Заслуга "Мира искусства" огромна. "Мир искусства" не создал программы для течения, которое по самой своей сути отвергает всякую программу, но он объединил усилия всех этих отдельных людей и тем самым воодушевил, утешил этих художников, помог тому, чтобы отвлеченный, всем им общий идеал получил решительную силу и ясность»[362]. Однако подобное художественное объединение «кучки лиц», связанных лишь общностью деятельности, «которую иначе как довольно-таки туманным термином служения красоте, искусству не назовешь»[363], это аморфное объединение не могло быть долговечным. Издание журнала «Мир искусства» окончилось № 12 за 1904 год. В начале следующего 1905 года стало очевидно, что журнал прекратил свое существование и не будет возобновлен. Смерть журнала означала фактическую смерть художественного объединения. Если Товарищество передвижников имело полувековую историю, то деятельность мирискусников продолжалась несколько лет. Если передвижники благодаря ежегодным выставкам знакомили со своим творчеством города и веси необъятной России и в течение двух десятилетий имели огромное влияние на всё русское образованное общество, то мирискусники были известны лишь в кругу рафинированной и хорошо обеспеченной петербургской и московской интеллигенции. Однако именно внутренняя свобода мирискусников позволила им произвести решительный переворот как в литературных, так и в художественных вкусах своего времени. «Мир искусства» открыл глаза современникам на классическую красоту Петербурга и окружающих его императорских дворцов, на изящество художественной жизни предшествующих царствований — от времен Елизаветы Петровны до Александра I — и на дотоле мало кем оцененную красоту средневековой архитектуры и русской иконописи. Собственно мирискусники заставили русского интеллигента Серебряного века задуматься как о современном значении древних цивилизаций и верований, так и о необходимости серьезно переоценить отечественное литературное и художественное наследие. В 1904 году Дягилев, размышляя об осени Товарищества передвижников, сформулировал очень важную для истории искусства проблему: «Хотя это и неизбежный закон истории, но неужели же всякий конец есть тление и нельзя быть живым "взятым на небо" ― в искусстве это, казалось бы, возможнее, чем где-либо»[364]. И если передвижники всецело принадлежат исключительно истории искусства, то мирискусники глубоко современны: наши визуальные образы ― от событий Петербургского периода русской истории до представлений о том, как должен выглядеть элитный художественный журнал, эксклюзивная книга, изысканные театральные декорации и костюмы, — во многом сформированы именно мирискусниками.

Подобно тому как поэты Серебряного века позиционировали себя прямыми потомками и продолжателями поэтов века золотого, полностью игнорируя поэтическую традицию предшествующих десятилетий, отказывая ей в праве на существование, так и мирискусники осознавали себя преемниками художественной культуры «семнадцатого столетия» и наследниками русского искусства начала XIX века. И поэты Серебряного века, и мирискусники воспринимали историю отечественной культуры как цепь событий, из которой можно безболезненно устранить те или иные несимпатичные им звенья. В этом заключалось их принципиальное отличие от деятелей революционного движения. Идейные революционеры дорожили всем, что могло быть представлено как протест против существующего строя или как попытка, пусть даже неудачная, этот строй ниспровергнуть. Вот почему Николай Николаевич Гусев, недолгое время пребывавший на периферии революционного движения, осознавал самого себя ни много ни мало как наследника русской революционной традиции и продолжателя дела декабристов и народовольцев. И сознание этого сообщало всем его поступкам уверенность и чувство собственной правоты. Он был преисполнен энтузиазма, которого был лишен «мягкотелый интеллигент».

Начавшаяся первая русская революция поставила интеллигентного человека перед необходимостью сделать выбор: нравственно поддержать власть перед лицом надвигающейся смуты или радоваться крушению этой власти. Сергей Павлович Дягилев, лично обязанный Николаю II за неоднократные субсидии, встретил весть о начале революции с бокалом шампанского в руках. Даже если интеллигент не был связан с революционным подпольем и мало интересовался политикой, то и в этом случае он не был склонен поддерживать власть, предпочитая от нее дистанцироваться и не понимая того, что крушение этой ненавистной власти будет означать неизбежный крах привычного жизненного уклада. В дни Всероссийской октябрьской стачки Дягилев, ранее неоднократно заявлявший о своей политической индифферентности, оказался в Петербурге и стал свидетелем революционных событий, воспринятых им, прежде всего, эстетически — как яркое и запоминающееся зрелище: «Вчера вечером я гулял по Невскому в бесчисленной черной массе самого разнообразного народа. Полная тьма, и лишь с высоты Адмиралтейства вдоль всего Невского пущен электрический сноп света из огромного морского прожектора. Впечатления и эффекты изумительные. Тротуары черны, середина улицы ярко-белая, люди как тени, дома как картонная декорация»[365]. Когда образованный человек смотрит на охваченный революционным брожением город исключительно сквозь призму эстетики, наслаждаясь небывалой зрелищностью происходящего, власть оказывается один на один с революционным подпольем. Власть, не получившая никакой моральной поддержки со стороны образованного общества и давно уже лишенная энтузиазма, еще может противопоставить своим будущим ниспровергателям грубую материальную силу, но уже не в состоянии одержать моральную победу. На стороне самодержавия были все атрибуты государственной власти и вся мощь машины подавления, на стороне революционеров — энтузиазм, чувство сопричастности революционной традиции нескольких поколений и сила революционной организации, спаянной единым уставом, единой программой и жесткой партийной дисциплиной.

За день до того, как 24 марта 1905 года московские интеллигенты собрались в «Метрополе», чтобы чествовать Дягилева, живущий в Женеве Ленин тщательно изучал вопрос о подготовке вооруженного восстания: он обдумывал все высказывания Карла Маркса и Фридриха Энгельса о революции и восстании, читал труды военных специалистов, всесторонне обдумывал технику вооруженного восстания и его организацию[366]. Уже была написана знаменитая ленинская фраза: «…дайте нам организацию революционеров — и мы перевернем Россию!»[367] У Владимира Ильича и Сергея Павловича было много общего. И тот и другой были провинциалами. Ульянов родился в 1870 году, Дягилев — в 1872-м. Ульянов окончил Симбирскую гимназию, Дягилев — Пермскую. В момент окончания гимназии Ульянов, незадолго перед этим потерявший отца, узнал о казни старшего брата Александра, приговорённого к повешению за участие в подготовке покушения на Александра III. Вскоре Ульяновы были вынуждены навсегда покинуть Симбирск. Через несколько месяцев после окончания гимназии Дягилевым его отец по решению суда был объявлен несостоятельным должником, следствием чего стала продажа имения Бикбарда и дома в Перми. В 1891 году Ульянов сдал экстерном экзамены на юридический факультет при Петербургском университете, летом 1896 года Дягилев окончил тот же факультет того же университета, однако практически ни тот ни другой не работали по специальности. Зато оба они довольно быстро заняли лидирующие позиции: Дягилев — в среде столичной художественной интеллигенции, Ульянов — в революционной среде. В июле 1900 года Ульянов выехал за границу, где наладил издание газеты «Искра», ставшей центром объединения партийных сил, воспитания партийных кадров и сплочения их в централизованную партию. Накануне отъезда за границу Ульянов, за плечами которого уже были тюрьма и ссылка, объехал ряд городов империи и создал в них опорные пункты для будущей газеты. В первой половине 1900-го он посетил Уфу, Москву, Петербург, Нижний Новгород, Самару, Сызрань, Подольск, Ригу, Смоленск. Его путешествие по России вполне сопоставимо с путешествием Дягилева по дворянским гнездам, состоявшимся четырьмя годами позже. Однако на этом сходство заканчивается.

«Мир искусства» был первым художественным объединением в России, имевшим собственный печатный орган. Однако мирискусникам была глубоко чужда мысль о том, чтобы сделать свой журнал сугубо партийным изданием.

Уже в январе 1899 года Константин Сомов писал: «Журнал вместо свободного и независимого и справедливого делается партийным и односторонним…»[368] Впрочем, Константин Андреевич несколько сгущал краски. Мирискусники сознательно выступали против академической рутины и изживших самих себя передвижников, они с энтузиазмом боролись за обновленное русское искусство, способное достойно представить Россию на Западе, но все эти амбициозные задачи было невозможно решить без сплочения наличных сил в союз единомышленников. Однако мирискусники так и не рискнули превратить свое художественное объединение в творческий союз с единым уставом, программой и формальными правилами приема новых членов, а «Мир искусства» ― в партийный печатный орган. Искусством можно заниматься вне рамок творческого союза; для торжества нового художественного направления, для его победы над косностью в искусстве, занимающей, однако, ключевые высоты в интеллектуальном пространстве и активно противостоящей проникновению новых идей (вспомним нападки Стасова на «декадентов»), ― для всего этого нужна организация, создать которую мирискусники не смогли, да и не хотели создавать. В их среде не было принято говорить о том, на какие деньги издается художественный журнал. Дягилев был едва ли не единственным, кто был озабочен поиском денег для издания исключительно затратного журнала. Однако даже наблюдавшееся в течение ряда лет стабильное отсутствие окупаемости не заставило Сергея Павловича пересмотреть концепцию журнала и сделать «Мир искусства» журналом рентабельным, не нуждающимся в ежегодных субсидиях.

В самом начале своей деятельности мирискусники повели самую настоящую наступательную войну против рутины в искусстве, но они забыли, что наступление должно преследовать решительные цели и вестись всеми имеющимися средствами. Их цели были достаточно решительными, но умело маневрировать всеми имеющимися в их распоряжении средствами они так и не научились. Владимир Ильич Ульянов превосходно умел это делать: на протяжении всей своей политической деятельности он был убежденным сторонником наступательной войны против своих идейных противников, в этой войне он всегда преследовал решительные цели и всегда вводил в наступление все имеющиеся в его распоряжении средства. Но он никогда не был авантюристом и прекрасно понимал, к каким трагическим последствиям может привести несвоевременная и плохо подготовленная атака. Он раньше других понял, какой грозной силой является революционная организация, и осознал, что нелегальная общерусская политическая газета необходима для создания централизованной политической партии. В марте 1902 года в Штутгарте была опубликована книга Владимира Ильича, подписанная псевдонимом Н. Ленин и не без претензии названная «Что делать? Наболевшие вопросы нашего движения». На первых же страницах этой книги Ленин (впервые он воспользовался этим псевдонимом в декабре 1901-го) создал выразительный портрет группы революционеров, сплотившихся в политическую партию и намеревающихся перевернуть Россию.

«Мы идем тесной кучкой по обрывистому и трудному пути, крепко взявшись за руки. Мы окружены со всех сторон врагами, и нам приходится почти всегда идти под их огнем. Мы соединились, по свободно принятому решению, именно для того, чтобы бороться с врагами и не оступаться в соседнее болото, обитатели которого с самого начала порицали нас за то, что мы выделились в особую группу и выбрали путь борьбы, а не путь примирения. И вот некоторые из нас принимаются кричать: пойдемте в это болото! — а когда их начинают стыдить, они возражают: какие вы отсталые люди! и как вам не совестно отрицать за нами свободу звать вас на лучшую дорогу! — О да, господа, вы свободны не только звать, но и идти, куда вам угодно, хотя бы в болото; мы находим даже, что ваше настоящее место именно в болоте, и мы готовы оказать вам посильное содействие к вашему переселению туда. Но только оставьте тогда наши руки, не хватайтесь за нас и не пачкайте великого слова "свобода", потому что мы ведь тоже "свободны" идти, куда мы хотим, свободны бороться не только с болотом, но и с теми, кто поворачивает к болоту!»[369]