Закономерности в развитии средневековой архитектуры

Часть вторая
АРХИТЕКТУРА ЗРЕЛОГО И ПОЗДНЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ (С IX - X ПО XIV - XV ВВ.)

Вторая половина средневековья (с IX - X вв.) в обширной зоне Присредиземноморья, Причерноморья, Восточной Европы, Закавказья да и Средней Азии - эпоха коренных экономических и политических перемен в жизни общества этих областей, эпоха окончательного становления феодальных отношений, повсеместного и интенсивного роста городов - ремесленных и торговых центров. [1] Вместе с тем это эпоха сложения и усиления югославянских стран (Сербии, Болгарии), возникновения Русского государства, возрождения стран Закавказья (Армении и Грузии) и образования рядом с ними мусульманского Азербайджана. Все указанные процессы в целом, шедшие более или менее одновременно (что следует подчеркнуть), позволяют говорить о наступлении новой эпохи в очерченной зоне. Помимо мусульманского Азербайджана мы вправе включить в нее и области Средней Азии.

Новая эпоха принесла и новую архитектуру: изменившаяся экономическая и социальная обстановка поставила перед зодчими новые архитектурные проблемы. Под влиянием глубоких социальных перемен и порожденных ими идейных сдвигов в эту эпоху сложился новый архитектурный стиль. Проявления его были многочисленны и многогранны. Прежде всего он сказался в архитектурной композиции, формирование которой находилось, очевидно, в прямой зависимости от тех функций, ради выполнения которых она создавалась. Перемены в социальном содержании архитектуры сказались прежде всего в сокращении масштабов зданий (имеются в виду храмы), которые в эту эпоху большей частью создавались для определенного круга общества: они строились для прихожан того или иного городского квартала, в привилегированном и замкнутом монастыре, в княжеском замке и др. Время, когда храмы строились для всех, отходило в прошлое. Зато уменьшение площади храмов все отчетливее и резче сопровождалось изменением его пропорций, усилением его вертикальной оси с целью выделить храмы среди окружающей застройки. Устремленность ввысь масс храма придавала новое эмоциональное выражение архитектуре, рассчитанной на восприятие не только и не столько изнутри храма, сколько снаружи, что дало новый толчок к интенсивному развитию купольной архитектуры, специфичной в каждой стране. Экстерьер с течением времени всюду и везде приобретал все большее значение.

Это имело последствия, изменившие весь облик архитектурного произведения. Его художественные качества стали полнее и отчетливее выражаться во взаимосвязи интерьера и фасадов. Фасад здания стал в большей мере выражать его композицию и приобрел большее, чем в раннее средневековье, художественное значение. Трактовка фасада стала одним из наиболее показательных проявлений нового архитектурного стиля. В зодчестве той эпохи он несомненно испытывал тенденцию к усложнению. Позднее это сказалось в усилении определенной динамичности монументальной архитектуры путем внесения в нее новой своеобразной черты - асимметрии, сказывающейся в нарочитом смещении отдельных элементов фасада.

С архитектурным фасадом неразрывно был связан и декор, роль которого резко повысилась: он был призван усилить художественную выразительность фасада. В руках зодчего это было средством так или иначе трактовать фасад и придавать ему различный смысл и звучание. Вместе с тем декор должен был акцентировать отдельные элементы фасада соответственно общей архитектурно-художественной концепции зодчего. Изучение декора тем важнее, что роль его с течением времени, как известно, повышалась; он становился все более активным элементом в архитектуре, нередко приобретая самостоятельное значение.

На определенном этапе развития средневековой архитектуры появилась новая ее особенность: в архитектуру ввели цвет путем облицовки фасадов разноцветным камнем, или в виде кирпичного узорочья, или путем декоративного чередования слоев красного кирпича и белого камня, или путем использования ярких изразцов в виде фризов вплоть до сплошного покрытия цветными плитками больших плоскостей фасадов. Роль цвета также прогрессировала в средневековом зодчестве. Цвет создавал совершенно новые художественные качества архитектурного произведения, резко меняя весь его облик. В некоторых архитектурах, особенно в Средней Азии, выкладки из покрытых глазурью кирпичей или цветных плиток имели исключительно большое значение.

Таковы некоторые аспекты художественного содержания архитектуры той эпохи. Каждый из аспектов был своего рода проблемой, которую разрабатывали зодчие. Все эти проблемы в той или иной степени были свойственны всем средневековым архитектурам, преимущественно монументальным, притом архитектурам самых различных стран. В целом названные проблемы определяют новый архитектурный стиль средневековья. Это понятие центральное во второй части нашей книги. С ним нам предстоит постоянно иметь дело. Поэтому мы обязаны с самого начала придать ему максимальную ясность.

Новый архитектурный стиль, формировавшийся на протяжении IX и X вв. на основе архитектуры предшествующего времени, - это совокупность принципиально новых художественных явлений, охватывающих плановую и пространственную композицию здания, разработку и трактовку его фасадов, декор во всех его разновидностях, словом, то, что характеризует весь строй архитектурного произведения. Речь идет не об отдельных формах, свойственных архитектуре той или иной страны и придающих ей своеобразие, а о принципиально новых качествах ее, хотя и выраженных везде различными формами. Эти-то новые качества и определяют основные черты новой архитектуры, ее стиль. Ее формальные элементы, ее формы в каждой стране чаще всего различны, но различия нисколько не нарушают стилистическую общность, выражающую единство самой архитектурно-художественной концепции, самого понимания задач, поставленных жизнью перед зодчими. Именно в таком смысле применяется в настоящей работе понятие нового архитектурного стиля в различных странах.

Параллельное и конкретное изучение развития средневекового зодчества (с IX по XV в.) с несомненностью показывает, что, сколь ни разнообразны архитектурные формы, в своих наиболее существенных чертах архитектура различных стран проходила, как и в раннее средневековье, одни и те же основные этапы, продолжавшие совпадать не только по своему художественному и историческому содержанию, но более или менее и хронологически. Важно подчеркнуть, что общность эта независима от конфессиональной принадлежности архитектур - христианской или мусульманской. Таким образом, развитие функционально различных архитектурных композиций, разработка фасадов, усиление их пластичности, усложнение декора, полихромность его и т. д., словом, весь процесс развития нового архитектурного стиля шел всюду параллельно и независимо по восходящей линии. Однако в каждой стране все эти архитектурно-художественные проблемы решались по-своему, в совершенно различных формах.

Конечно, раскрытием намеченных этапов прогресса архитектуры, совпадающих в различных странах и выражающихся в тех или иных формах, мы не можем ограничиться, ибо это только выявление исходных факторов, их констатация, т. е. внешняя сторона дела. Не менее важна другая сторона дела - объяснение закономерности, объяснение движущих сил архитектурного развития, что связано с идейным, а в конечном счете социальным его содержанием. Но об этом речь ниже.

Наконец, следует сказать и о том, что развитие средневековой архитектуры не прямолинейный процесс. Он полон противоречий, как и вся история общества. Наша задача - проследить прежде всего основные тенденции этого процесса, ведущие его направления, проследить прогресс архитектуры на конкретном материале средневекового зодчества в указанных странах и тем самым приблизиться к объяснению движущих сил архитектурного развития. Очевидно, что прогресс архитектуры воплощен прежде всего и больше всего в передовых произведениях архитектурного творчества. Мы остановимся на этих памятниках возможно полнее.

Однако наряду с такими произведениями архитектуры нередки и здания, по тем или иным причинам упрощенные - в силу ограниченности материальных и технических возможностей, или в силу низкой квалификации строителей, или вследствие того, что архитектура создавалась в глуши, в отдалении от культурных центров и пр.; в этой обстановке архитектура неизбежно приобретала черты отсталости, архаичности, она отражала вчерашний день зодчества. Такие постройки как бы противоречат ведущему, т. е. главному, направлению архитектурного развития, и о нем по отсталым памятникам судить, конечно, нельзя. Они способны скорее дезориентировать исследователя. Но мимо них мы также пройти не можем, дабы устранить риск тенденциозного отбора материала и не схематизировать, не упрощать общую картину истории архитектуры.

Начнем с архитектуры центрального района Византии - с константинопольской архитектурной школы. Зодчество Византии в эпоху зрелого и позднего средневековья продолжало оставаться одним из передовых в тогдашнем мире.

IX - XI столетия - время Македонской династии - новая эпоха, содержанием которой была победа феодального строя. Это время бурного роста крупной земельной собственности и постепенной ликвидации независимости крестьянства, время интенсивного строительства монастырей - мелких, но многочисленных. Это время расцвета городов с развитым ремесленным производством (его регламентировала «Книга эпарха», составленная в X в.).

В монументальном (прежде всего культовом) зодчестве Византии в IX и X вв. завершился процесс сложения нового принципа композиции, порожденной совершавшимися в стране социальными переменами. В основе этого композиционного принципа лежит крестово-купольная система со свойственной ей центричностью, определившаяся на почве Ближнего Востока и Закавказья еще в раннее средневековье (напомним Текорский храм в Армении, иль-Андерин в Северной Сирии, церковь вне стен Русафы в Месопотамии). Речь идет о здании в виде вписанного креста, в котором четыре устоя, соединенные со смежными стенами, образуют внутри крестообразное пространство, увенчанное куполом. Система эта послужила архитектурным источником всей новой монументальной архитектуры: стены, выделявшие угловые части храма, исчезли, благодаря чему угловые части пространственно сливались с наосом, в чем проявилось стремление к созданию объединенного, единого внутреннего пространства, которому придавали все более повышенные пропорции. Тенденция эта прогрессировала: вертикаль в композиции масс храма с течением времени становилась преобладающей. Вместе с тем вырабатывалось и новое понимание архитектурного фасада. С течением времени все большее значение приобретал его декор, появились неведомые ранее его формы.

Вкратце проследим этот процесс на памятниках двух наиболее крупных городов Византии - Константинополя и Фессалоник.

На первом этапе экономического и культурного подъема (IX в.) византийская монументальная архитектура следовала еще раннесредневековой традиции: по-прежнему строили храмы с угловыми замкнутыми помещениями и с крестообразным, как бы сжатым, внутренним пространством. Такова мечеть Атик-Мустафа (церковь Петра и Марка? приблизительно середина IX в.), мечеть Календер (церковь Акаталепта? вторая половина IX в.) с хорами и с окружавшими храм галереями и, вероятно, Гюльджами (церковь Феодосия или церковь монастыря Эвергета), позднее, в XI в., сильно перестроенная.2 Им предшествуют два небольших подобных храма - на островке близ Амастры в Пафлагонии (северное побережье Малой Азии) и в Херсоне (Крым). [3]

Но уже в начале X в. наблюдаются резкие сдвиги. Об этом позволяет говорить храм в столичном монастыре Константина Липса (северная часть мечети Фенарииса), построенный в 908 г. (рис. 16). Храм принадлежит «сложному» варианту, в котором восточная ветвь креста (вима *) удлинена, что создает как бы пространственную перспективу перед входящими в храм. Сравнительно тонкие устои в виде колонн соединены со смежными стенами высоко поднятыми арками. Поэтому угловые части храма здесь не изолированы, они слиты с подкупольным объемом в единое пространство. Объединенному внутреннему пространству созвучны и повышенные пропорции, ощущение которых усиливают примыкающие к храму пониженный нарфик и вытянутые апсиды с удлиненными окнами. В таком виде эта композиция стала общепринятой во всей последующей архитектуре Константинополя. Для X в. назовем двухэтажный храм Мирелайон - надгробную церковь императора Романа Лакапина (мечеть Будрумджами) с еще более повышенными пропорциями, подчеркнутыми на фасадах сильно выступающими полуколоннами (рис. 17). Для XI в. - храм Спаса Всевидящего (мечеть Эски-Имарет), построенный во второй половине XI в., не позднее 1087 г., повторяющий композицию храма в монастыре Липса, также с хорами и устоями в виде колонн и с миниатюрными угловыми помещениями на хорах (молельнями); вертикаль в храме выражена еще сильнее. Таков и храм Феодоры (мечеть Молла-Гюрани, или Килисе), также второй половины XI в. Здесь достигнуто еще большее пространственное единство и центричность, чему способствует легкий и стройный световой барабан с множеством вертикальных членений. С северной и южной сторон к храму примыкали галереи, широко открывавшиеся в храм.

В XII в. ту же композицию воспроизводят храмы монастыря Пантократора (мечеть Зейрек) - северный храм, построенный между 1118 и 1143 гг., и южный, возведенный во второй половине столетия, не позднее 1180 г. Оба храма - наибольшие в Константинополе среди зданий крестово-купольной композиции, что, возможно, заставило в северной церкви, как, вероятно, и в южной, заменить колонны столбами. Оба храма с трех сторон окружали галереи (рис. 18).

Все рассмотренные храмы начиная с монастыря Липса, создававшиеся на протяжении X - XII столетий, составляют в композиционном отношении единую группу, в которой крестово-купольная система в ее сложном варианте с максимально объединенным внутренним пространством достигла зрелости и высокой степени развития. В тех немногих изменениях, которым подвергалась эта система на протяжении трех столетий, проявлялась определенная тенденция - возможно больше слить внутренние объемы храма в единое пространство и возможно сильнее выделить крестово-купольность и тем самым центричность здания, что сказывалось в резком, как никогда раньше, повышении подкупольного объема, господствующего над всеми другими частями храма. Красота храма явно ассоциировалась с его высотой, устремленностью ввысь, к небесам. Символом неба ведь и являлся купол. Этот эстетический принцип проходит красной нитью через всю историю византийской архитектуры, но теперь он рельефно выступил не только в интерьере, но и снаружи. Он сказывался и в усилении вертикальных членений, и в удлиненности окон, нередко тройных, и в умножении граней апсид и барабана; грани становились узкими и соответственно вытянутыми. И эта особенность нарастала и усиливалась, в чем также сказывались новые тенденции византийской архитектуры. Вместе с тем новое соотношение объемов храма, в котором доминировал купол на высоком барабане, создавало и определенную ступенчатость масс здания, их градацию и пирамидальный ритм. С течением времени эти новые качества проявлялись все более отчетливо.

Рис. 16. Константинополь. Монастырь Липса, 908 г. А - план; Б - восточный фасад.

Рис. 17. Константинополь. Мечеть Будрум-джами Х в Общий вид.

Рис. 18. Константинополь. Храмы монастыря Пантократора XII в. Восточный фасад.

XIII и XIV столетия - эпоха Палеологов, наступившая после освобождения Византии от латинской зависимости в 1261 г., - принесли ясно наблюдаемые перемены. Они как бы открывают новую, последнюю страницу в истории зодчества Византии. Об этих переменах позволяют судить несколько храмов того времени - южная церковь монастыря Липса, 1282 - 1304 гг., являвшаяся фамильной усыпальницей Палеологов, церковь Марии Паммакаристы (мечеть Фетие), построенная между 1292 и 1294 гг., и церковь Спаса в монастыре Хора (мечеть Кахрие), перестроенная из более древнего храма в конце XIII - начале XIV в. [4]

В этих зданиях купол значительно расширен, соответственно расширено подкупольное пространство, где совершалась литургия. Устои были поэтому усилены, они как бы расступились. Боковые части храма сократились. Вследствие этого храм стал замкнутым и из общественного здания превращался в храм, предназначенный для узкого круга молящихся - для феодальных верхов: ктитора храма, его семьи и приближенных. [5] Именно для них были устроены в храме монастыря Хора маленькие молельни (в северной части храма и в южном конце нарфика). В этом отношении очень показательны маленькие церкви и церкви-усыпальницы, которые строила для себя в столице византийская знать в XIII в XIV вв.[6] Особенно интересна маленькая погребальная церковка (всего 8.5x5.5 м), пристроенная в 1312 г. к храму Марии Паммакаристы. Церковка эта в уменьшенном виде (как бы в миниатюре) воспроизводит четырехстолпную крестово-купольную композицию с хорами, где, однако, все части здания ничтожны по размеру. Три купола на высоких барабанах, многочисленные вертикальные членения, три яруса ниш апсид - все это дезориентирует относительно подлинных масштабов здания и порождает ощущение монументального храма. Сказанное также было одной из тенденций нового архитектурного стиля.

Миниатюрные молельни, аскетичные внутри, зато богато разработанные, нередко пышно украшенные снаружи, предназначались для узкого семейного круга. [7] Появление и обычность их были, возможно, связаны с идейным течением, зародившимся в после иконоборческое время в монастырях Афона и постепенно на протяжении XI - XIV вв. распространившимся по всему христианскому Востоку. Это была схоластическая богословская концепция, тяготевшая к мистике, известная под именем исихазма (от греч. nouxia - покой). Исихазм требовал отрешения от земного мира, призывал к индивидуальному общению с божеством, непознаваемым разумом, - единению, доступному лишь избранным. Эта была концепция реакционная и пассивная по существу своему. Пустивший глубокие корни в среде феодальной знати, исихазм в 1351 г. был официально признан и церковью. Миниатюрные формы позднесредневековой архитектуры были обязаны, полагаем, именно этому идейному течению.

Рис. 19. Фессалоники. Храм Панагии Халкеон, освящен в 1028 г. Общий вид.

Победе религиозно-мистических идей исихазма способствовала их социальная направленность: в той или иной мере эти идеи, поощрявшие пассивность, притупляли классовое самосознание масс, отвлекали их от социальной борьбы и тем самым отвечали интересам феодальной знати - светской и церковной. [8] Идеи исихазма носили ясно выраженный реакционный характер. Монахи и молящиеся из среды богачей и знати с их ближайшим окружением стремились к уединению в очень ограниченном и мрачном, нарочито слабо освещенном, мистически замкнутом пространстве ничтожных по размеру церквей-молелен. [9] Свое мастерство и природный реализм зодчие могли проявить лишь за пределами интерьера - не внутри, а снаружи церкви, освещенной лучами солнца, там, где яркости и оптимизму уже ничто не препятствовало. Мрачный интерьер церкви контрастировал с ее богатым внешним обликом, обращенным к миру.

В зодчестве другого крупного центра Византии, второго по величине и значению в империи - Фессалоник наблюдается тот же процесс развития, что и в столице. [10] В зрелом и полнокровном виде новый архитектурный стиль представлен здесь выдающимся произведением византийского зодчества храмом Панагии Халкеон, освященным в 1028 г. (рис. 19). По своей композиции - плановой и пространственной - здание очень близко столичным храмам X - XII вв. и также воспроизводит сложный вариант крестово-купольной системы. Храм двухъярусный, с хорами, освещенными двумя куполами (в столице такая композиция известна лишь в начале XIV в. - в церкви 1312 г. монастыря Марии Паммакаристы). Храм выделяется очень высокими пропорциями. Черты новой архитектуры здесь особенно рельефно выражены. Это резкая повышенность центрального объема, порождающая пирамидальность всей композиции, острые фронтоны, подчеркивающие устремленность ввысь всего здания; примечательна глубокая расчлененность фасадов трехступенчатыми в плане лопатками (пилястрами), причем в двух планах; особенно энергично был расчленен верхний ярус. Поток членений придает пластичность всем фасадам, которые трактованы как заполнение основного каркаса здания; членения эти не только обогащают наружные формы храма, но как бы объединяют его интерьер с внешним миром. Прежняя его замкнутость и отрешенность отходили в прошлое. Храм теперь следовало созерцать не только изнутри, но и снаружи. Разработка фасадов храма Панагии была созвучна всей его архитектурной идее.

Три других крупных памятника монументальной архитектуры Фессалоник относятся к более позднему времени. Это храм Пантелеймона (мечеть Исаакие) XII в., храм Екатерины (мечеть Якуб-паша) конца XIII в. и храм Апостолов (мечеть Сууксу) также конца XIII в. В них получили дальнейшее развитие те особенности, которые были выработаны в византийской архитектуре X и XI вв.: еще больше сконцентрировано внутреннее пространство, еще сильнее выражена высотность композиции; все три храма окружены галереями в виде полуоткрытых ажурных портиков, где преимущественно и размещались прихожане; для всех трех храмов характерна глубокая расчлененность фасадов двух- и трех-ступчатым обрамлениями окон и филенок. Расчлененность эта все больше усложнялась, в чем также сказывалась определенная тенденция архитектурного процесса.

Таковы основные черты развития архитектурной композиции в центральном районе Византии в X и XI вв. и в последующее время. В этом процессе особенно проявились две тенденции - к максимальному объединению внутреннего пространства и к повышению пропорций, усилению вертикали в общей компоновке масс.

В прямой зависимости от основных принципов собственно архитектурной композиции находились и те изменения, которые претерпевало понимание архитектурной плоскости (фасадов), - всего того, что формирует облик архитектурного произведения. Суть этих изменений сводится к выработке системы каркаса здания в виде столбов, при которой стены становятся заполнением промежутков между ними. Ощущение сплошного монолитного фасада вследствие этого почти исчезло уже в храме монастыря Липса, как и в Мирелайоне, фасады которых состоят из выступающих членений и непрерывных проемов. При такой системе усиливалась роль основных устоев каркаса, выступающих на фасаде в виде лопаток или даже полуколонн (в Мирелайоне), а с другой стороны, утоньшались стены, соединяющие столбы-устои. С течением времени эти изменения неизбежно прогрессировали. Оконные проемы умножались, их расширяли и стали делать трехчастными. Стены благодаря этому приобретали своего рода «ажурность», которая как бы связывала интерьер с окружающим пространством. Фасад, изолировавший интерьер, окончательно утратил свое прежнее значение. То, что было характерно для интерьера, постепенно вынесли наружу. Вместе с тем все более усложнялись и профиль устоев и обрамлений проемов - они стали уступчатыми; стены как бы отодвигались на второй план, создавалось ощущение перспективности, которая усиливала светотеневые контрасты на фасадах, порождала их пластичность. Панагия Халкеон в Фессалониках дает блестящий тому пример. Это было одним из наиболее ярких проявлений нового течения в византийском зодчестве на протяжении всего рассматриваемого времени - с X до XIV столетия. [11]

Особенно рельефно все это сказалось на последнем этапе развития византийского зодчества - в XIII и XIV вв.: в то время мы наблюдаем усложнение ритма в разработке фасадов (о чем можно судить по фасадам нарфика Килисе-джами в столице и по очень своеобразно разработанным галереям храмов в Фессалониках - Екатерины и Апостолов), наблюдаем отход от установившейся схемы фасадов и стремление наделить архитектурные произведения индивидуальностью. Почти каждый из названных памятников показателен в этом отношении.

Важно отметить и еще одну черту архитектуры того времени, тесно связанную с остальными, - обилие и разнообразие декора, ибо храм, как уже говорилось, должен был привлекать не только тем, чем он был внутри (а доступен он был немногим), но и внешностью. В этом несомненно сказывались перемены не только в архитектуре, но и во всей социальной жизни Византии. Надо заметить, что сказанное не было исключительным явлением: аналогичные процессы в силу сходных условий совершались и в архитектуре других стран средневекового мира, но в иных формах. Однако декор был тесно связан с собственно архитектурой и не противоречил ей. О некоторых элементах декора уже шла речь: многоуступчатые тяги, выделяющие основные членения фасада и его проемы (окна, входы); столбики, разделявшие окна и украшенные резьбой. Появились и новые декоративные средства, значение которых все более возрастало. Имеется в виду использование на фасаде цвета, как и узорочья, выложенного из кирпича.

Цветной декор выражался прежде всего в цветных эффектах самой кладки. Раннесредневековая кладка opus mixtum в виде чередования слоев кирпича и светлого камня превращалась в декоративную: ряды камня становились лишь вставкой в сплошную кирпичную кладку, притом число рядов камня постепенно увеличивалось за счет рядов кирпича (например, в южной церкви монастыря Липса и других постройках эпохи Палеологов, дающих прекрасные образцы такого декора). В XIII в. появилось и сочетание кирпичной кладки с инкрустацией в нее камня, образующего самые различные узоры (например, южная церковь 1312 г. в монастыре Марии Паммакаристы).

Применение цвета в поздневизантийской архитектуре выражалось и в узорчатой кирпичной выкладке, становившейся все более популярной, а вместе с тем и все более усложнявшейся. Кирпичные узоры появились в Византии еще в начале X в., но особенно излюбленными стали они в эпоху Палеологов (см., например, южную церковь монастыря Липса и храм Апостолов в Фессалониках, 1312 - 1315 гг.). Другим видом цветного декора были яркие глазурованные фигурные изразцы (обычно в форме четырехлистника), образующие на фасадах фризы, обрамления окон, арок и пр. (например, в Текфур-Серае - дворце Палеологов).

Очень симптоматичен еще один аспект нового архитектурного стиля. Это уменьшение размеров монументальных зданий как следствие не столько сокращения материальных возможностей ктиторов, сколько новых социальных условий, когда храм предназначался не для всех, а для немногих молящихся, социально объединенных. Народ размещался в галереях и вокруг храма.12 Сокращение масштаба храма повлекло за собой и сокращение масштаба всех его элементов, в том числе и декоративных, как бы в миниатюре воспроизводящих формы «большой» архитектуры. Стремление создать такую иллюзию стало одной из тенденций нового архитектурного стиля. Очень показательна в этом отношении та же церковь 1312 г. в монастыре Марии Паммакаристы, крестово-купольность которой (с четырьмя устоями) совершенно не соответствует ее малым масштабам.

Логика развития монументальной архитектуры в позднесредневековой Византии привела к появлению новой ее черты - асимметрии. Сказывалось это весьма различно - и в планировке храма, и на его фасадах (в распределении проемов), и даже в постановке куполов. Примеры такой асимметрии дают почти все привлекавшиеся памятники. Асимметрия стала осознанным художественным приемом: она нарушала статичность и спокойствие масс здания и его фасадов, вносила оживление и динамику в архитектуру и тем самым способствовала утверждению живописного начала в архитектурном стиле.

Новый стиль в архитектуре Византии формировался медленно и постепенно. Его первые ясно выраженные признаки появились, как говорилось, уже в начале X в., а ко времени распада империи - к началу XIII в. - он выступает в уже вполне сложившемся виде. В эпоху Палеологов он продолжал развиваться и достиг апогея. Интерес и значение этого явления заключается больше всего в том, что новый архитектурный стиль был свойствен, можно сказать, всем средневековым странам того времени, не только близким, но и далеким от Византии, и везде получал вполне локальное выражение.

Изложение византийского материала заняло сравнительно много места, но это облегчит нам рассмотрение архитектуры других стран. Сначала отправимся в ближайшую византийскую провинцию - в Грецию.

Монументальная архитектура Греции в средне- и поздневизантийскую эпоху развивалась в том же русле и том же направлении, что и в ее метрополии, но в формах специфических и своеобразных. И чем дальше, тем качества эти сказывались все сильнее и определеннее. [13]

Рис. 20. Греция. Монастырь Луки в Фокиде, XI в. План.

Если на раннем этапе этой эпохи (например, в крестово-купольной церкви Успения в Скрипу, в Беотии, 873 - 874 гг.) еще ясно сказывается базиликальная протяженность, то архитектура последующего времени дает крестово-купольную систему в уже вполне развитом и сложившемся виде. Имеется в виду северный храм в монастыре Луки в Фокиде (в сотне километров от Афин), построенный, вероятно, во второй половине X в., [14] соответствующий константинопольской архитектуре X и XI вв., но в несколько упрощенном виде и лишенный галерей-обходов. Композиция эта довольно широко представлена в Греции памятниками XI и XII в., но за пределы XII в. она почти не выходит.

Зато на основе той же архитектурной системы уже в XI в. в Греции были созданы совершенно новые композиции, притом очень своеобразные и самобытные. Речь идет о большой группе монументальных храмов с обширным куполом, охватывающим весь наос. Купол основан I на восьмиграннике и соответственно опирается на восемь \ устоев; переходом к барабану служат тромпы. Первым в данной группе является южный храм (католикон *) в монастыре Луки в Фокиде - выдающееся произведение греческих зодчих XI в. (рис. 20).

Основное качество храма - полная объединенность внутреннего пространства и ясно выраженная центричность его, усиленная в интерьере потоком вертикальных тяг. Это та самая концепция, которую мы уже видели в Константинополе, но в совсем ином архитектурном облике (октогональная композиция там неизвестна). Храм в монастыре Луки был совершенно новым явлением и надолго стал в Греции очень популярным: с теми или иными вариантами его повторяли не только в XI в. (монастырь Дафни близ Афин и др.), но и в XII, и в XIII в. (церковь Федоров в Мистре). [15]

Близ материковой Греции - на о-ве Хиос - современники зодчих монастырей Луки и Дафни в середине XI в. создали сокращенный, но вполне оригинальный вариант той же композиции. Это небольшая церковь Нового монастыря (Неа Мони). [16] Относительно широкий купол, перекрывающий весь наос, и здесь покоится на восьми устоях, но они включены в стены храма. Неа Мони также не находит себе аналогий в константинопольской архитектуре, но полностью следует принципам нового архитектурного стиля с его подчеркнутой вертикалью и глубоко расчлененными фасадами (на о-ве Хиос сохранились и другие более или менее аналогичные храмы). Правда, существует мнение, что истоки этой композиции находятся в византийской столице, на что указывает небольшая церковь в Хейбелиада на Принцевых островах в Мраморном море, т. е. близ Константинополя, [17] но общим является лишь сам принцип подкупольной конструкции на восьми устоях, а отнюдь не конкретные формы. Так или иначе, но композиция храма в монастыре Луки в Фокиде получила полное развитие именно в Греции.

Венцом развития той же по существу основы явился сложный и уникальный по архитектуре храм Паригоритиссы (Богоматери Утешительницы) в Арте (на севере Греции, в Эпире), построенный в 1282 - 1289 гг. То был главный храм эпирского княжества - в единственной части Греции, оставшейся независимой от франков. Это сравнительно небольшое (внутри 10x16 м) пятиглавое крестово-купольное здание, завершенное широким куполом, основанным на восьми выступах стен, с примыкающими с боков церквами, вторые этажи которых занимают хоры. Центричность храма усилена двукратно (во втором и третьем ярусах) повторенными пучками вертикальных тяг в виде четырех пар колонн, выдвинутых вперед, нависающих над нижележащим ярусом, и удвоенным количеством маленьких колонн наверху, на которые опущены пяты подпружных арок - основание барабана купола. Возникает ясно выраженная градация вертикальных тяг, призванная обострить ощущение высоты храма, иначе говоря, создать иллюзию ее. Поток вертикальных тяг порождает и подлинную динамику внутреннего пространства.

XI - XIII столетия были в Греции, как видим, временем интенсивного архитектурного творчества, временем создания самостоятельной архитектурной школы, следовавшей, однако, в русле общих тенденций той эпохи. А рядом с Грецией, на Афоне, в том же XI в. возникла не менее своеобразная локальная школа. Речь идет о специфической композиции, также крестово-купольной, с широким подкупольным объемом, к которому с северной и южной сторон примыкают полукружия (экседры), завершенные конхами и служившие, возможно, для размещения хора (их так и называли - xoqoi, а в Болгарии - певницами), но они имели и конструктивное значение, частью воспринимая распор купола. Такие католиконы, относящиеся к XI в., известны в Великой Лавре, Иверском монастыре и монастыре Ватопеди, строились они и позднее - в Хи-ландаре (в конце XIII в.), [18] в котором новые архитектурно-художественные веяния (повышенные пропорции, развитая расчлененность фасадов с широкими окнами) проявились особенно энергично.

Конечно, массовая монументальная архитектура - архитектура небольших и многочисленных общинных церквей, большей частью сельских, рассчитанных на ограниченный круг прихожан, была намного проще, а то и вовсе примитивна и следовала сложившемуся крестово-купольному четырехстолпному типу, державшемуся почти без изменений веками - от X до XV в., вплоть до турецкого завоевания (1456 г.). Они различались лишь распределением устоев (соединявшихся с западной или восточной стенами или стоявших отдельно) и пропорциями частей. Но не они определяли направление архитектурного развития.

На позднесредневековом этапе в Греции была возрождена форма трехнефной базилики со стропильным перекрытием и купольной. Три большие базилики были построены в Мистре (на юге Пелопоннеса), наиболее крупном городе Греции той эпохи: храм Димитрия в Митрополии (конец XIII в.), Афентико в монастыре Бронтохион (начало XIV в.) и Пантанасса (около 1430 г.). [19] Базилики эти сложны по своей структуре: они двухъярусные, с хорами и галереями; над нижней базиликальной частью возвышается крестово-купольный храм. Они выделяются не только размерами, что соответствовало их значению в городе, но и декором, особенно снаружи. Базилики Мистры - яркие представители последнего этапа позднесредневековой архитектуры Греции.

Но все другие базилики Греции той эпохи значительно проще. Известно несколько вариантов их - трехнефные и однонефные со стропильным перекрытием; строили и купольные - с одним куполом или с двумя (в западном и восточном конце нефов), как церковь в Никополе (в Эпире), или с четырьмя, как церковь Като-Панагия в Арте (около середины XIII в.). В массив последней включен и трансепт*. Базилики с трансептом строили и в XIII в., и в последующее время, но в большинстве они лишены купола. Это обычно совсем небольшие провинциальные общинные или монастырские церковки упрощенной архитектуры. [20] Трансепт, несколько возвышающийся над храмом, как бы заменяет им купол. Строили и совсем миниатюрные базилики, элементарные по архитектуре, с узкими нефами, разделенными отрезками стен. Зато все эти маленькие простые базилики наделены чертами нового архитектурного стиля со свойственными ему резко повышенными пропорциями, а упрощенность возмещена богатством наружного декора. Но и малые размеры церквей очень показательны, ибо отражают социальную природу позднесредневекового монументального строительства. [21] Такого рода церкви Греции наполнены формами «большой» архитектуры. В этом отношении очень выразительны небольшие базиликальные церкви Кастории XIII, но вернее XIV в. В них средний неф, перекрытый цилиндрическим сводом под двускатной кровлей, резко выступает над остальными частями церкви, утверждая и здесь вертикальную ориентацию масс. Замечательна в этом отношении миниатюрная триконхиальная * купольная церковь Панагии Кувелитиссы в той же Кастории, также XIV в., в которой высота купола более чем в два раза превышает ее длину (рис. 21). [22]

Рис. 21. Греция. Церковь Панагии Кувелитиссы в Кастории, XIII - XIV вв.

А - план; Б - разрез.

Однако близость архитектуры Греции к константинопольской архитектурной школе проявляется лишь в самых общих принципах. В конкретных же проявлениях та и другая имеют ясно очерченные различия. В Греции иначе трактовали фасад здания: архитектурной плоскости здесь придавали большее значение, ею больше дорожили; особенно это ощущалось в XI и XII вв. Приемы глубокой расчлененности фасадов, свойственные архитектуре Константинополя, хотя и встречаются в Греции, но менее характерны для нее. В такого рода особенностях сказывалась и сила традиции, и архаичность, но так или иначе они рельефно отличают архитектуру Греции от столичной. Так продолжалось и в XIII в.

Фасад в монументальной архитектуре Греции приобрел еще одну особенность, свойственную, правда, и архитектуре Константинополя, но в Греции получившую неизмеримо большее значение, - кирпичное узорочье. Оно с лихвой восполнило и относительно слабую расчлененность фасадов, и связанное с этим некоторое однообразие архитектурной плоскости. Благодаря узорочью фасады заиграли новыми красками, стали в полном смысле живописными. Это явилось новым аспектом архитектурного стиля - привлечением цветного орнамента и яркой поливной керамики в качестве важного, нередко основного элемента наружного декора. Кирпичное узорочье достигло в Греции высокой степени разнообразия и изощренности.

Это относится и к кладке здания с декоративным чередованием тонких рядов светлого камня и контрастно сочетающихся с ними рядов кирпича (примеры дают памятники XI и XII вв.); тогда же появляются и поребрики, разделяющие ряды кладки, [23] и «перегородчатая» кладка (каждый камень со всех сторон обрамляется кирпичами, что придает кладке декоративную четкость). Далее графический рисунок кладки усложнился, появился собственно кирпичный узор - плоскостный, но зато красочный; в него одно время (в XI в.) включали и куфический орнамент. Другим приемом полихромного декора было включение в фасад ярких цветных фризов из глазурованных плиток и даже глазурованных блюд и рельефных крестов; примеры дают памятники XII в. Позднее, в XIV и XV вв., регулярную перегородчатую кладку заменяют рваной кладкой; промежутки между камнями заполняют самыми различными кирпичными фигурами.24

Таким образом, на протяжении X - XV вв. прослеживается несомненное усиление живописности фасада средствами одной лишь кладки. Еще больше этому способствовало кирпичное узорочье, которое вплетали в кладку, органически сливали с ней. Уже XII столетие дает очень развитые формы такого узорочья.

На первых порах (в X и XI вв.) оно заключалось в вырезании орнамента на кирпичах (пример - храм монастыря Луки в Фокиде), но эта слишком мелкая орнаментика вскоре перестала удовлетворять: в XI и особенно в XII - XIV вв. получил всеобщее распространение другой принцип кирпичного узорочья - орнамент стали выкладывать из самих кирпичей, что давало большой декоративный эффект. Широкие фризы кирпичного узорочья нередко следовали один за другим, заполняя фасад сплошным ярко-красным узором на белесом фоне раствора. Это был вполне выработанный и законченный прием живописной разработки архитектурной плоскости, обязанный своим происхождением несомненно народному искусству - народной орнаментике, перенесенной из интерьера и переведенной с языка вышивки на язык выкладки из кирпича. Прием этот существенно отличается от системы глубокого расчленения фасадов в аристократической архитектуре византийской столицы и ее периферии. Но сокровенный смысл разработки фасадов посредством полихромного кирпичного узорочья был тот же, что и там: новый прием декора преодолевал однородность архитектурной плоскости и порождал своего рода пластичность фасада.

Все рассмотренные аспекты нового архитектурного стиля Греции - и собственно композиция, и разработка фасадов, и декор - отмечены чертами вполне самобытными. Но все они следовали тем же художественным концепциям, принципам и тенденциям, что и столичная школа. В этом заключается их общность, хотя сказывалась эта общность, повторяем, в формах весьма различных.

Аналогичный процесс становления нового архитектурного стиля совершался и в соседних югославянских странах - Сербии и Болгарии, в каждой из них вполне своеобразный.

В Сербии этот процесс происходил несколько позднее, ибо само Сербское государство возникло только в последней четверти XII в., а расцвет сербской архитектуры относится к еще более позднему времени - к XIII и XIV вв., что обязано было преобразованию в 1217 г. великого жупанства в самостоятельное Сербское королевство. Ядром Сербии были области Косово и Метохия, смежные с Македонией и Грецией, что не могло не сказаться на сербской архитектуре; и все же она не лишилась самостоятельности и самобытности.

Архитектура Сербии прошла большой путь от еще архаичных крестово-купольных церквей «простого» варианта типа приземистой церкви в селении Герман близ оз. Преспа, построенной в 1006 г. (с четырьмя массивными столбами, одним куполом и монолитными слабо расчлененными фасадами), до большого столпообразного храма в Дечанах начала XIV в. [25] Крестово-купольная система в виде четырехстолпного массива «простого» варианта с одним куполом на повышенном барабане продолжала здесь господствовать до XV в. Лишь в некоторых храмах композиция осложнена боковыми экседрами-пев-ницами. По сравнению с храмами Греции сербские храмы отличаются расчлененностью фасадов, но большей частью неглубокими глухими филенками, нередко двойного профиля и с полукруглыми нишами, как в византийской столице; использовалось и кирпичное узорочье.

Архитектура Сербии, таким образом, сочетает в себе черты архитектуры обеих стран - собственно Византии и Греции. Сближает с ними сербскую архитектуру и повышенные пропорции зданий, с течением времени эта тенденция все усиливалась.26 Но то не было компиляцией, ибо в каждой из этих стран общее направление в архитектуре было выражено по-своему. Среди множества таких сербских храмов выделяются храмы в Нагоричино (в Косово) 1313 г., Левишской богородицы в Призрене (Метохия) 1307 г. и в Грачанице около 1318 г. (не позднее 1321 г.). Своеобразие этим храмам придает то, что своды их ступенчато повышаются к подкупольному объему, что создает пирамидальность и пирамидальный ритм всей композиции - черта, органически присущая новому архитектурному стилю. Особенно отчетливо выражена эта особенность в выдающемся произведении сербского зодчества - храме в Грачанице (в Косово), с пониженным трехсторонним обходом, широко открытым в наос, и с хорами. Четыре внутренние опоры купола расчленены на группу устоев, образующих поток убегающих вверх тяг, утверждающих вертикальную ось здания, относительно которой группируются остальные его элементы. А снаружи закомарные * завершения всех основных слагаемых здания, ступенчато и ритмично поднимающихся снизу вверх (от угловых малых куполов к завершению основного архитектурного креста и к основанию центрального купола), как бы объединяют все части храма и придают ему единство и законченность. Так была создана удивительно стройная, динамичная и строгая пирамидальная композиция, цельная по замыслу с четко проведенной градацией всех элементов, увенчанная высоко поднятым куполом - композиция сложная и вместе с тем очень логичная, а потому легко воспринимаемая. Новый архитектурный стиль получил в Грачанице наиболее полное выражение, но в формах, здесь впервые найденных.

Декором в сербских храмах служат перегородчатая кладка и разнообразное кирпичное узорочье, дополненное строчками ярких глазурованных вставок (в виде розеток). Все эти декоративные элементы, придававшие фасадам красочность и живописность, продолжали традицию архитектуры Греции, но кирпичное узорочье здесь играло ограниченную роль. Оно было полностью подчинено архитектонике фасадов и никогда не перегружало их. В целом новый архитектурный стиль приобрел в южной Сербии черты локальные и специфические.

Совершенно иной облик носит архитектура соседней (к северу) области Сербии - Рашки. Она с самого начала не была связана с архитектурой южной Сербии и контрастно отличалась от нее. Уже в XII в. была в основном выработана композиция рашского храма в виде небольшого куба, завершенного широким многогранным куполом, и с притвором с южной стороны. Наиболее выразительный пример такой композиции дает церковь Николы около Куршумлин (построена между 1169 и 1172 гг.). Ни в Константинополе, ни в Фессалониках, ни в Греции такая композиция неизвестна. Лишь расчлененность фасада лопатками напоминает здания столицы. В последующее время на ту же композиционную основу наслаиваются черты романской архитектуры, проникавшие сюда из Адриатического Поморья, не изменившие, однако, ее основные черты. Таковы церковь Джурджеви Стубови близ Нови Пазар второй половины XII в., храм в монастыре Студеницы (построен между 1183 и 1193 гг.) с двумя притворами и с резко выраженной вертикалью в ориентации масс, органически свойственной новой архитектуре средневековья.

Зодчие Рашки в XIII и особенно в XIV в. еще более усилили эти тенденции. Общую композицию стали усложнять, а центральной части храма стали придавать столпообразность. Процесс этот завершил величавый храм в монастыре Дечаны (1327 - 1335 гг.). Новые архитектурные тенденции здесь сказались не только в повышенных пропорциях, но и усилении центричности и в усложнении всего ритма архитектурных элементов здания. Умножение граней объемов, ступенчато повышающихся, словно нарастающих вверх, порождает ощущение архитектурной динамики. Новый архитектурный стиль здесь сказался и в красочности облицовки стен чередующимися по цвету полосами мрамора.

В дальнейшем, после Косовской битвы (1339 г.) с утратой Сербией независимости, только в северных ее районах - в Моравии - на закате сербской государственности еще в течение 70 - 80 лет (в последней четверти XIV и первой половине XV в.) продолжалось архитектурное творчество. Создана была локальная моравская школа архитектуры - яркая и нарядная, явившаяся продолжением архитектуры Рашки и как бы синтезировавшая ее формы с формами косово-метохской и с элементами архитектуры афонских монастырей.

Сохранилось до трех десятков памятников моравской школы, но все они принадлежат одному типу, близкому к рашскому. Это удлиненный и высокий крестово-купольный храм с одним, а более крупные храмы (в Раванице, 1381 г., в Манасии, 1407 - 1418 гг.) с пятью куполами, менее крупные - бесстолпные. Их обязательная особенность, - певницы, генетически связанные, вероятно, с Афоном, и ступенчатые арки, напоминающие Грачаницу. Но всю свою творческую инициативу моравские зодчие направили в сторону декоративного обогащения фасадов, абсолютно не связанного с интерьером. Помимо декоративной кладки (иногда просто нарисованной) использован шахматный узор, цветные вставки, изобразительная и орнаментальная резьба, глазурованные розетки. Фасады храмов насыщены этим декором, заполняющим всю их поверхность. Особенно выделяется декором церковь Лазарица в Крушеваце, построенная в 80-х гг. XIV в. [27] Новый архитектурный стиль достиг здесь крайних пределов развития.

Тот же путь прошла и архитектура Болгарии. Монументальное зодчество этой страны - явление также сравнительно позднее, ибо Болгария как государственное образование возникла лишь в конце VII в., монументальная же архитектура начала формироваться только в VIII и IX вв., а культовая - после принятия Болгарией христианства в 865 г.

Рис. 22. Болгария. Храм в монастыре Патлейн, близ Преславы, конец X - первая половина XI в. План.

Болгарское средневековое зодчество в противоположность сербскому не распадается на локальные архитектурные школы: оно было единым до конца средневековья. [28]

Наиболее ранние памятники болгарской архитектуры - дворцы болгарской знати в Преславе и Плиске, построенные, вероятно, еще в начале IX в. Как они, так и огромный храм-базилика в Плиске же и подобные ему, но меньшие в Плиске и Преславе по своим архитектурным формам принадлежат еще раннему средневековью. Базилика благодаря своей вместительности была формой, наиболее удовлетворявшей потребностям насаждавшегося здесь тогда христианства. Но уже в X и XI вв. в Болгарии появились крестово-купольные здания с чертами новой архитектуры. Наиболее древние среди них - храм в монастыре Патлейн близ Преславы (конец X или первая половина XI в.) еще архаичный по композиции - в виде вписанного креста, но с расширенным подкупольным объемом, что усиливало центричность здания (рис. 22). Внутри он был украшен расписными глазурованными плитками. Еще сильнее центричность выражена в небольшом храме в Винице (близ Преславы), где купол на шестиугольном барабане охватил уже весь наос с его широкими нишами - экседрами. В соотношении масс здания стала доминировать вертикаль, а наружные ниши придавали фасадам пластичность. Оба храма обозначают новое направление в архитектуре Болгарии, слагавшейся, может быть, не без влияния столичной византийской архитектуры, но вместе с тем вполне самостоятельной.

Еще своеобразнее знаменитая Круглая церковь в Преславе начала X в. (рис. 23).[29] Это небольшой храм в виде ротонды с двенадцатью экседрами, целиком перекрытой широким куполом и с богато декорированным интерьером - резьбой по мрамору с цветной инкрустацией. Церковь, являвшаяся, вероятно, дворцовой, отличалась и своей высотностью. Трехгранные выступы, выделявшие снаружи внутренние экседры, создавали на фасадах игру светотени. Круглая церковь вполне отвечала новым веяниям в средневековом зодчестве и была для Болгарии блестящим выражением архитектурного прогресса своего времени.

Однако становление нового архитектурного стиля в Болгарии было процессом длительным и противоречивым. Он медленно утверждался в монументальном зодчестве страны. В этом убеждает церковь Иоанна в Месем-врии (ныне Несебр), вероятно XI в., - четырехугольный храм простого варианта, без нарфика, с монолитными и почти нерасчлененными фасадами, архаичный и статичный в своих формах. Это был вчерашний день архитектуры.

Архаичность храма была преодолена в последующей архитектуре Болгарии - в крестово-купольных церквах монастыря на холме. Аврадак близ Преславы и в «Бялбряг»; в них столбы заменены колоннами, что способствовало пространственному объединению интерьера; фасады приобрели пластичность благодаря сильному расчленению глухими аркадами; на фасадах одной из церквей Аврадака появились горельефные изображения зверей (обереги?). Аналогичное явление характерно и для приблизительно одновременной архитектуры Армении и Грузии.

Такова архитектура эпохи первого Болгарского царства (680 - 1018 гг.) с ее довольно широким репертуаром композиций, в той или иной мере пронизанных идеями новой архитектуры с ее повышенными пропорциями и пластикой фасадов, но в целом еще довольно архаичная по сравнению с Византией.

Связь болгарской архитектуры с византийской художественной культурой несомненна. Это было плодотворным общением, ибо давало болгарским зодчим импульс для самостоятельных творческих исканий: архитектура Болгарии XI - XII вв. - явление локальное, но вместе с тем оно отражало общее направление архитектурной мысли своего времени.

Рис. 23. Болгария. Преслава. Круглая церковь, начало X в. А - план; Б - разрез; В - фасад (реконструкция).

Рис. 23 (продолжение)

Рис. 23 (продолжение).

Особенно интенсивно зодчество Болгарии развивалось в эпоху второго Болгарского царства (1185 - 1396 гг.). На первых порах - в XII в. - зодчие продолжали традицию простых четырехстолпных крестово-купольных храмов, типологически примыкающих к предшествующим (например, церковь в с. Земен в южной Болгарии, церковь в с. Колуш близ Кюстандил и др.). Но чем дальше, тем больше утверждались черты нового архитектурного стиля: и уменьшение масштабов храмов (строили и совсем малые бесстолпные церкви, специфичные для Болгарии, например церковь в Асеневой крепости, церковь в Бояна близ Софии), и центричность композиции и сопутствующее этому повышение пропорций, и столпообразность, и система каркаса здания, выраженная на фасадах в виде глухих двухуступчатых арок, глубоко впадающих в стены, которые вследствие этого утоньшаются, и принцип трактовки небольшого здания средствами той же архитектуры с целью создать иллюзию монументальной композиции, и керамический декор, частично полихромный (правда, пока еще робкий). Все это подготовило дальнейшее развитие в Болгарии нового архитектурного стиля, вскоре достигшего там подлинного расцвета.

Рис. 24. Болгария. Месемврия. Храм Иоанна Алитургита. Общий вид с северной стороны.

Об этом красноречиво говорят памятники Месемврии, особенно два храма - Иоанна Алитургита (рис. 24) и Пантократора; оба построены в первой половине XIV в. [30] Это небольшие крестово-купольные храмы сложного варианта (т. е. с удлиненной восточной ветвью креста), с четырьмя устоями в виде тонких колонн, не дробящих интерьер, который легко охватывается глазом. Храмы венчаются центральным куполом на световом барабане, около которого группируются несколько глухих пониженных куполов. Они создают пирамидальную градацию масс. Разнообразное и меняющееся с каждым шагом завершение небольших, а то и миниатюрных компартиментов порождает быструю смену аспектов и тем самым динамику внутреннего пространства, а вместе с тем дезориентирует входящего относительно подлинных масштабов небольшого храма. Массы обоих храмов устремлены ввысь; высотность их подчеркнута множеством вертикальных тяг. Именно наружный облик храмов был явно в центре внимания их строителей, стремившихся наделить фасады максимальным разнообразием. Они не только членятся декоративной аркатурой двойного (перспективного) профиля с нишами в промежутках их, но и предельно насыщены кирпичным узорочьем, очень разнообразным, с использованием глазурованных цветных чашечек и розеток. Особенно эффектны восточные фасады (в храме Пантократора - двухъярусный) со сложным ритмом вертикальных членений с орнаментальной и изобразительной резьбой на кронштейнах (в храме Иоанна Алитургита). В обоих храмах ясно проявилась тенденция создать декоративными средствами иллюзию большой и сложной композиции, как бы соразмерной с человеком. Декор рельефный, что придает фасадам пластичность, и притом очень красочный. Наконец, в обоих храмах сказалась и асимметричность, как в архитектурных формах, так и в декоре. В целом эти черты, неразрывно связанные и сплетенные друг с другом, порождают ярко выраженный живописный архитектурный облик. Оба храма - вдохновенные творения болгарских зодчих. Высокая степень своеобразия зодчества Болгарии XIII и XIV столетий и высокое мастерство, которого оно достигло в то время, исключают возможность видеть в нем плод влияния Константинополя или Греции. Болгарское зодчество зрелого и позднего средневековья объединяет с архитектурой соседних стран прежде всего единство общих принципов, принципов новой средневековой архитектуры.

Обратимся теперь к Древней Руси. Ее монументальное зодчество также начало складываться сравнительно поздно - после принятия Русью христианства, в самом конце X в., т. е. позднее, чем в Болгарии. Но уже на первых этапах развития кирпично-каменная архитектура Руси (конец X - первая половина XI в.) предстает перед нами как явление вполне сложившееся, что указывает на поразительную интенсивность процесса становления русского монументального искусства и прежде всего зодчества. Внешние факторы, больше всего роль Византии (в строительстве храмов участвовали греческие мастера) имели определенное значение лишь на первом этапе развития, но затем влияние их было в значительной степени преодолено, а в XII и XIII вв. лишь изредка давало о себе знать. Зодчество Древней Руси - и чем дальше, тем больше - было не менее самобытно, чем зодчество соседних стран. [31]

Развитие древнерусской архитектуры было не только сложным, но и неоднородным процессом. Вместе с феодальным расчленением страны становились рельефнее локальные особенности архитектуры древнерусских земель - Киево-Черниговской, Полоцкой, Смоленской, Га-личской, Владимиро-Суздальской, Новгородской и др. Архитектура многих из этих областей приобретала ясно выраженный свой, особенный облик, выделявший ее среди других архитектур.

Правда, композиционные принципы везде оставались неизменными: архитектурная эстетика предмонгольского времени повсюду - и в Киеве, и в Чернигове, и в Смоленске, и в Полоцке, и в Новгороде - в сущности своей была близкой, если не единой. Появление этой общности означало рождение на Руси нового архитектурного стиля, подготовленного всем ходом развития русской архитектуры XI - первой половины XII в. В XII и XIII вв. он утвердился в русских землях. Мы вправе сказать, что и древнерусское зодчество следовало в русле того общего и могучего архитектурного течения, которое прослеживается в других странах. Оно исходило из тех же принципов и концепций, что и там, хотя и выражало их в формах своих, национальных.

Первый этап древнерусского зодчества охватывает конец X и XI столетие и представлен группой монументальных зданий начиная со знаменитого храма Богородицы (так называемой Десятинной церкви) в Киеве.

Десятинная церковь (989 - 996 гг.) построена при участии византийских мастеров (об этом сообщает русская летопись), но, судя по планировке, существенно отличалась от памятников царьградской архитектуры, так как воспроизводила крестово-купольный храм простого варианта, т. е. с равными ветвями креста. Фасады были по-византийски расчленены двухступенчатыми глухими нишами.

Десятинная церковь была непосредственной предшественницей и предвозвестницей главного храма Киевской Руси - гигантской по тому времени Софии в Киеве (заложен, вероятно, в 1037 г., окончен около 1045 г.). [32] Создание этого храма показало, что древнерусское зодчество уже тогда, в первой половине XI в., вступило в полосу полной зрелости. В основе здания также лежит крестово-купольная система, но сильно расширенная - в виде пяти нефов, перекрытых цилиндрическими сводами, ступенеобразно повышающимися к центру, с тринадцатью куполами на световых барабанах (рис. 25). Из них средний доминирует над четырьмя боковыми, которые в свою очередь возвышаются над остальными куполами. В целом эти купола создают ясно выраженную пирамидальную композицию, притом совершенно исключительную: аналогию такому многоглавию не знала современная Софии византийская архитектура, передовая в те времена. [33] Благодаря множеству куполов на световых барабанах интерьер громадного храма был хорошо освещен, что отвечало общей и повсеместной тенденции монументального средневекового зодчества эпохи сложения нового архитектурного стиля. Мы вправе сказать, что киевская София воплотила в себе все те художественные принципы, которые мы наблюдали в зодчестве и Константинополя (Царьграда), и Греции, и югославянских стран. И вместе с тем киевская София глубоко своеобразна. Об этом говорит сочетание таких особенностей, как простой тип здания (т. е. равенство всех ветвей архитектурного креста), обширные хоры дворцового характера, не говоря уж о четко переданной градации масс здания, их пирамидальности, наконец, невиданный размер храма. София должна была оправдать свое призвание - быть достойным воплощением силы и могущества молодого Русского государства. Киевская София должна была стать тем, чем была великая София в Царьграде. О неотразимом впечатлении, которое производил храм на современников, можно судить по восторженным словам митрополита Илариона: «…дивна и славна всем окружным странам, якоже ина не обрящется в всем полунощи земнем от востока до запада».34 Пиэтет к великой киевской Софии был на Руси огромен. Неудивительно, что храм стал общепризнанным образцом и исходным пунктом всей монументальной архитектуры Древней Руси последующего времени. С тем или иными вариантами, в более полной или сокращенной редакции эту композицию повторяли в различных стольных городах - и в самом Киеве (храм на митрополичьей усадьбе на Стрелецкой улице, около середины XI в. (храм Ирины?)), и в Полоцке (храм Софии, XI в.), и в Новгороде (храм Софии, также пятинефный, но лишь с пятью куполами, 1045 - 1050 гг.).

Сокращенные варианты той же композиции продолжали создавать и в XII в. в тех стольных городах, которые стремились перенять или возродить роль Киева. Таковы Благовещенский собор в Чернигове (освящен в 1186 г.), Успенский собор во Владимире (1185 - 1189 гг.).

После Ярослава, во второй половине XI и в XII в. на Руси строятся трехнефные трехапсидные храмы с куполом на широком барабане. Фасады их расчленены лопатками, отвечающими внутренним столбам. Но гладь стен еще доминирует, фасады выглядят монолитными. Таковы киевские храмы - Успенский собор Печерской лавры (1073 - 1078 гг.), явившийся родоначальником большой серии аналогичных храмов, собор Михайловского Златоверхого монастыря (заложен в 1108 г.), церковь Спаса на Берестове (начало XII в.), в Чернигове - Борисоглебский собор (1120-е гг.), собор Елецкого монастыря (1110 - 1120-е гг.), и др. [35]

Но в XII в. - в эпоху феодального расчленения Руси - уже зародилась новая архитектура, начал складываться новый архитектурный стиль. Прежде всего это в других странах. Оно исходило из тех же принципов и концепций, что и там, хотя и выражало их в формах своих, национальных.

Первый этап древнерусского зодчества охватывает конец X и XI столетие и представлен группой монументальных зданий начиная со знаменитого храма Богородицы (так называемой Десятинной церкви) в Киеве.

Десятинная церковь (989 - 996 гг.) построена при участии византийских мастеров (об этом сообщает русская летопись), но, судя по планировке, существенно отличалась от памятников царьградской архитектуры, так как воспроизводила крестово-купольный храм простого варианта, т. е. с равными ветвями креста. Фасады были по-византийски расчленены двухступенчатыми глухими нишами.

Десятинная церковь была непосредственной предшественницей и предвозвестницей главного храма Киевской Руси - гигантской по тому времени Софии в Киеве (заложен, вероятно, в 1037 г., окончен около 1045 г.).32 Создание этого храма показало, что древнерусское зодчество уже тогда, в первой половине XI в., вступило в полосу полной зрелости. В основе здания также лежит крестово-купольная система, но сильно расширенная - в виде пяти нефов, перекрытых цилиндрическими сводами, ступенеобразно повышающимися к центру, с тринадцатью куполами на световых барабанах (рис. 25). Из них средний доминирует над четырьмя боковыми, которые в свою очередь возвышаются над остальными куполами. В целом эти купола создают ясно выраженную пирамидальную композицию, притом совершенно исключительную: аналогию такому многоглавию не знала современная Софии византийская архитектура, передовая в те времена. [33] Благодаря множеству куполов на световых барабанах интерьер громадного храма был хорошо освещен, что отвечало общей и повсеместной тенденции монументального средневекового зодчества эпохи сложения нового архитектурного стиля. Мы вправе сказать, что киевская София воплотила в себе все те художественные принципы, которые мы наблюдали в зодчестве и Константинополя (Царьграда), и Греции, и югославянских стран. И вместе с тем киевская София глубоко своеобразна. Об этом говорит сочетание таких особенностей, как простой тип здания (т. е. равенство всех ветвей архитектурного креста), обширные хоры дворцового характера, не говоря уж о четко переданной градации масс здания, их пирамидальности, наконец, невиданный размер храма. София должна была оправдать свое призвание - быть достойным воплощением силы и могущества молодого Русского государства. Киевская София должна была стать тем, чем была великая София в Царьграде. О неотразимом впечатлении, которое производил храм на современников, можно судить по восторженным словам митрополита Илариона: «…дивна и славна всем окружным странам, якоже ина не обрящется в всем полунощи земнем от востока до запада». [34] Пиэтет к великой киевской Софии был на Руси огромен. Неудивительно, что храм стал общепризнанным образцом и исходным пунктом всей монументальной архитектуры Древней Руси последующего времени. С тем или иными вариантами, в более полной или сокращенной редакции эту композицию повторяли в различных стольных городах - и в самом Киеве (храм на митрополичьей усадьбе на Стрелецкой улице, около середины XI в. (храм Ирины?)), и в Полоцке (храм Софии, XI в.), и в Новгороде (храм Софии, также пятинефный, но лишь с пятью куполами, 1045 - 1050 гг.).

Сокращенные варианты той же композиции продолжали создавать и в XII в. в тех стольных городах, которые стремились перенять или возродить роль Киева. Таковы Благовещенский собор в Чернигове (освящен в 1186 г.), Успенский собор во Владимире (1185 - 1189 гг.).

После Ярослава, во второй половине XI и в XII в. на Руси строятся трехнефные трехапсидные храмы с куполом на широком барабане. Фасады их расчленены лопатками, отвечающими внутренним столбам. Но гладь стен еще доминирует, фасады выглядят монолитными. Таковы киевские храмы - Успенский собор Печерской лавры (1073 - 1078 гг.), явившийся родоначальником большой серии аналогичных храмов, собор Михайловского Златоверхого монастыря (заложен в 1108 г.), церковь Спаса на Берестове (начало XII в.), в Чернигове - Борисоглебский собор (1120-е гг.), собор Елецкого монастыря (1110 - 1120-е гг.), и др. [35]

Рис. 25. Киев. Храм Софии, заложен в 1037 г. А - план; Б - модель-реконструкция.

Но в XII в. - в эпоху феодального расчленения Руси - уже зародилась новая архитектура, начал складываться новый архитектурный стиль. Прежде всего это выразилось в уменьшении размеров храма, что вызвано было изменением социальных условий монументального строительства. Строительство князей в своих замках («дворах») и городах приобрело более замкнутый характер, исключавший потребность в больших храмах. С другой стороны, множились монастыри, не нуждавшиеся в обширных храмах. Приходские храмы в городах также были рассчитаны на ограниченный круг молящихся. Указанные обстоятельства привели к выработке типа небольшого четырехстолпного храма, представленного в архитектуре различных древнерусских областей и получившего всеобщее распространение. Следует подчеркнуть, что это было явление отнюдь не только русское; наоборот, оно было повсеместным: мы его наблюдаем и в византийской столице, и в Греции, и в югославянских странах, и в Закавказье (см. ниже).

Новое течение в древнерусском зодчестве сопровождалось и другим, органично связанным с ним явлением - нарастанием локальных особенностей архитектуры в различных областях Древней Руси. Но, что важно отметить, локальные особенности развивались везде в одном и том же направлении, следуя одним и тем же архитектурно-художественным принципам.

Памятники такого рода многочисленны (рис. 26). Они известны в Киеве, Овруче, Чернигове, Новгороде-Северском. Во Владимиро-Суздальской земле это церкви в Кидекше (1152 г.), Переславле-Залесском (1152 г.), Боголюбове (1158 г.), Покрова на Нерли (1166 г.). Плеяду храмов XII в. венчает Георгиевский собор в Юрьеве-Польском, 1230 - 1234 гг. (рис. 26, 3; 27). Столь же хорошо известны они и в Новгороде и в Новгородской земле - церкви Петра и Павла на Синичьей горе (1185 - 1190 гг.), Спас Нередица (1198 г.), церковь Георгия в Ладоге (1160-е гг.). К этой архитектуре примыкают храмы второй половины XII в. в Гродно - центре небольшого западнорусского княжества: так называемая Нижняя церковь в детинце города и шестистолпная церковь Бориса и Глеба в княжеском монастыре в Коложе (близ города); обе выделяются своим полихромным декором.

Как и везде, уменьшение размеров храмов сопровождалось повышением их пропорций. Храмы вытягивались вверх, причем тенденция эта опять-таки явно прогрессировала. Мы наблюдаем ее всюду - и в полоцком зодчестве, и в смоленском, и в зодчестве Новгорода и Пскова, и во владимиро-суздальском зодчестве, где процесс этот выступает особенно наглядно: сравним церковь в Кидекше и церкви времен Андрея Боголюбского - собор в Боголюбове и церковь Покрова на Нерли, в которой устремленность ввысь подчеркнута сильно выступающими членениями фасадов.

Не менее ясно выражена та же тенденция и в архитектуре Черниговского княжества. Венцом развития явилась церковь Пятницы на Торгу начала XIII в., полная динамики возносящихся кверху масс, завершенных трехлопастными фронтонами, над которыми ступенчато поднимаются своды, несущие высокий барабан купола. Вертикаль и здесь усилена пилястрами сложного профиля (рис. 28).

Тот же процесс прослеживается и в Смоленске. Разительно контрастны традиционная по композиции церковь Петра и Павла середины XII в. и церковь архангела Михаила 80-х гг. XII в. (рис. 29) [36] с ее стремительным взлетом и очень сложными членениями в виде пучков тяг. Наконец, тот же процесс наблюдается и в Полоцке (Евфросиньевский монастырь), [37] Не менее рельефно новые архитектурные явления сказались и в Новгороде, где сохранился (хотя и не полностью) замечательный храм Пятницы на Торгу (1207 г.), также столпообразный и также, несомненно, с трехлопастным завершением. Правда, храм этот в Новгороде стоит особняком - его, как предполагают, строили смоленские зодчие, [38] но само появление такой архитектуры в Новгороде показательно - оно полностью отвечало общей тенденции развития новгородского зодчества, на которое формы храма Пятницы оказали, возможно, определенное влияние: именно с тех пор, а особенно в XIV и XV вв. трехлопастное завершение становится традиционной чертой новгородского зодчества.

Рис. 26. Русские четырехстолпные храмы XII - XIII вв. Планы.

А - Киев, церковь Василия, 1183 г.; Б - Овруч, церковь Василия, около 1190 г.; В - Чернигов, церковь Пятницы, первые годы XIII в.; Г - Кидекша,

церковь Бориса и Глеба, 1152 г.; Д - Переславль-Залесский, Спасский собор, 1152 - 1157 гг.; Е - Боголюбове, собор, 1158 - 1165 гг.; Ж - Боголюбове, церковь Покрова на Нерли, 1166 г.; 3 - Юрьев-Польский, Георгиевский собор, 1230 - 1234 гг.

Рис. 27. Юрьев-Польский. Георгиевский собор, 1230 - 1234 гг. Реконструкция Н. Н. Воронина.

Повышенные пропорции влекли за собой и другие изменения, в целом определившие новый архитектурный стиль. Усложненные и усиленные вертикальные членения, которые выглядят как поток вертикальных тяг, благодаря своей рельефности придают фасадам пластичность. Эти особенности были свойственны архитектурам всех древнерусских земель. Спокойное и статичное позакомарное завершение все более входило в противоречие с динамично устремленной ввысь композицией здания. Оно требовало не менее динамичного завершения. Так появились ступенчато повышенные арки, сводящие все массы здания к высоко поднятой главе храма. Это нашло свою наиболее художественно оправданную форму в виде трехлопастного завершения фасадов. Впервые такая композиция появилась, как полагают, в храме Спаса на Берестове в Киеве (1113 - 1125 гг.), [39] а к концу XII в. она была уже вполне выработана (например, церковь Пятницы в Чернигове).

Рис. 29. Смоленск. Церковь архангела Михаила, 80-е гг. XII в. Реконструкция С. С. Подъяпольского.

Рис. 28. Чернигов. Церковь Пятницы на Торгу, начало XIII в. Общий вид.

Все эти новшества были так же социально обусловлены, как и уменьшение размеров храма, рассчитанного теперь на узкий круг молящихся. Большинство народа созерцало храм не столько внутри, сколько снаружи. В новых условиях внешние формы храма приобретали особенное значение. Акцент из интерьера был перенесен на фасады храма; тем же объясняется и повышенное внимание к декору. Это было столь же закономерным явлением - оно, как мы видели, отчетливо выступает в архитектуре всех других стран.

Мы не имеем возможности детально остановиться на формах декора древнерусской архитектуры, весьма разнообразного, начиная с кирпичного узорочья в XI в. В XII в. были популярны фризы из кирпичных треугольников, поребрики и рельефные кресты. А во второй половине XII и в XIII в. получил развитие орнаментальный и изобразительный рельеф; особенно прославилась им владимиро-суздальская архитектура. Декор этот открыл неведомые раньше аспекты нового архитектурного стиля. Достаточно напомнить Георгиевский собор в Юрьеве-Польском, фасады его были сплошь заполнены рельефами, программа которых была призвана прославить владимиро-суздальский княжеский дом; [40] обращены они были, очевидно, к тем, кто стоял вне храма.

Наконец, на фасадах древнерусских храмов появился и цвет. Полихромность фасадам придавали белокаменные детали в сочетании с кирпичной кладкой, расписные декоративные ниши (в черниговской церкви Пятницы), вообще раскраска фасадов или инкрустация цветного камня, иногда очень крупного (в Гродно), и т. д. Новый архитектурный стиль становился живописным. То был заключительный этап развития всех средневековых архитектур, включая и древнерусскую, которая, как видим, и в этом отношении не выходила за рамки общей закономерности.

Замечательно, что тем же закономерностям следовало и зодчество Закавказья - Армении, Грузии, как и Азербайджана, географически весьма отдаленных и от Греции, и от югославянских стран, и от Руси.

Рис. 30. Армения. Ани. Собор 988 - 1000 гг. Общий вид.

В противоположность славянским странам новый архитектурный стиль имел в Закавказье длительную предысторию: он был подготовлен - как в Армении, так и в Грузии - прогрессом архитектуры на протяжении многих столетий, по крайней мере с IV - V вв. [41] Арабское нашествие около середины VII в. прервало этот процесс. И только во второй половине IX в. благодаря ослаблению халифата Армения и Грузия при Багратидах возвратили себе самостоятельность, возродилось и обширное строительство в городах, ставших центрами ремесла и торговли, в феодальных замках и наиболее богатых монастырях (Ахпат, Санаин, Татев и др.). При этом знаменательно то, что армянское и грузинское зодчество X и XI вв. исходило из своего классического наследия и начало с того, чем кончила архитектура при арабском нашествии. Зодчие возрождавшейся Армении и Грузии как бы подхватили оборванную нить художественного развития и стали нарочито следовать архитектурным формам VII в. Но при том ясно обозначались и новые веяния: старым композициям стремились придать большую величественность и торжественность. Это сказалось и в подчеркивании вертикальной оси здания путем повышения пропорций, что акцентировалось и декоративными средствами. Особенно показателен в данном отношении замечательный Анийский собор 988 - 1000 гг. зодчего Трдата (рис. 30).

Как и в других странах, в Армении началось обогащение архитектуры - композиционное и декоративное. Зодчие стали отходить от прежней аскетической строгости здания, начали ритмически осложнять композиции. Очень выразительны в этом отношении две анийские церкви - Спасителя (1036 г.) и рода Абугамренц (XI в.) с их целой цепочкой внутренних экседр, выделенных снаружи острыми треугольными нишами. Особенное значение стали приобретать вертикальные тяги, вернее, целые пучки их, которыми обрабатывали массивные устои. Тяги сливались в единый поток и звучали в унисон с вертикальной ориентацией здания. Прекрасный пример тому дает тот же Анийский собор. Все эти черты мы уже наблюдали в зодчестве Византии, югославянских стран и Древней Руси.

Несравненно большее, чем раньше, значение в X и XI вв. приобрел и собственно декор. С исключительной яркостью это сказалось в храме на о-ве Ахтамар (915 г.) с его пятью поясами рельефов, подчиненных, как и в русском храме Юрьева-Польского, определенной политической программе.42 Этому энергичному архитектурно-художественному движению способствовала благоприятная историческая обстановка - перемены во всем феодальном строе средневековой Армении. На историческую арену выступили новые силы экономического и культурного развития, во главе которых стали города. Интенсивный рост их разрывал феодальную замкнутость и создавал исключительно благоприятную почву для культурного, в том числе и художественного, творчества. Именно в городе складывался новый архитектурный стиль. А в северных районах страны большое значение имели два наиболее крупных монастыря - Ахпат и Санаин.

Прогресс сказался и в появлении новых сфер архитектурного творчества - в развитии светского зодчества в городе, где строились дворцы, караван-сараи (ханабары), и в монастырях, где создавались обширные притворы-гавиты (светские по своему характеру и полусветские по своему назначению), трапезные, книгохранилища.

Особенно красноречиво новый архитектурный стиль проявил себя во дворцах феодальной знати Ани (дворец Парона и так называемый дворец Саргиса) и караван-сараях с их торжественным двухъярусным порталом, богатая резьба которого оттенялась гладью смежных стен (рис. 31). Декор состоит из мозаичного набора разноцветных (розовых и черных) каменных плиток, а в декор караван-сарая включены и изображения сфинксов, барсов и драконов - охранителей-оберегов. Этот прием декора в виде каменной резьбы, артистичной и виртуозной, стал в Армении излюбленным. Яркие примеры дают церковь Григора (1237 г.) в Нор-Гетике (рис. 32), церкви в Макараванке, в Нораванке (в древнем Вайоцдзоре).

XII столетие ознаменовалось, как было сказано, созданием принципиально новых архитектурных композиций; новизна и смелость некоторых из них ощущается как скачок в развитии армянского зодчества того времени. Особенно это относится к композиции большой бесстолп-ной залы, перекрытой взаимно перекрещивающимися арками с целью объединить внутреннее пространство. С большой художественной выразительностью эта композиция представлена в двух больших трапезных - в монастырях Агарцин, 1248 г. (рис. 33), и в Ахпате (того же приблизительно времени), буквально поражающих входящего обилием свободного и светлого пространства, перекрытого круто взлетающими вверх и широко шагающими могучими арками. Именно в светской архитектуре лежат истоки такой композиции, возникшей в Армении еще в XI - XII вв., если не раньше. Прекрасен и большой гавит * начала XIII в. в Ахпате, где та же система перекрытия воспроизведена дважды: внизу, а в сокращенном виде - в верхнем ярусе, порождая пирамидальность композиции с ритмично повторенным основным композиционным элементом. Такого рода монументальную бесстолпную систему перекрытия не знала современная средневековая архитектура. В Армении эта система в XIII в. получила широкое распространение не только в гавитах; она была приспособлена и к небольшим по площади церквам (например, церковь Богоматери в Самгосаванке, 1235 г.; в нижнем ярусе церкви в Нор-Гетике, 1291 г.), что отражало характерную особенность нового архитектурного стиля - стремление придать небольшой церковке черты большого здания, воспроизводя в ней величественную композицию бесстолпного перекрытия.

Рис. 31. Армения. Ани. Портал гостиницы ХШ в. Реконструкция Т. Тораманяна.

Рис. 32. Армения. Монастырь Нор-Гетик. Церковь Григора, 1237 г.

Рис. 33. Армения. Монастырь Агарцин. Трапезная, 1248 г. Интерьер.

Складывавшийся в Армении XII и XIII вв. новый архитектурный стиль проявил себя здесь, как и в архитектуре других стран, и в повышении пропорций, в стремлении придать композиции столпообразность. Эта тенденция наглядно отражена в обычных для Армении того времени храмах в виде небольшого здания с максимально широким подкупольным пространством, увенчанным высоко поднятым куполом. Ощущение вертикали усиливают острые (крутые) фронтоны; конус купола повторяет вверху линии этих фронтонов и как бы сводит их на нет. Совершенным образцом такой композиции является выработанная по своей архитектуре церковь, построенная в 1215 г. Тиграном Оненцем в созданном им в Ани городском монастыре (рис. 34). Очень своеобразны еще более столпообразные двухэтажные церкви-усыпальницы конца XIII - начала XIV в. в Нор-Гетике (нижний этаж первоначально занимало книгохранилище), Егварде (1321 г.), Нораванке (1339 г.).

Важно отметить и другое качество армянской монументальной культовой архитектуры: насколько сдержан декор внутри храма, настолько он обилен снаружи; он не только разнообразен, но и индивидуален. Индивидуальность каждого здания - также одна из характерных черт новой архитектуры. Ограниченность объема книги не позволяет нам останавливаться на отдельных памятниках. Упомянем лишь несколько. Среди них храм в Ариче (1201 г.), фасад которого вне связи с интерьером разделен на два яруса; особенно богато разработан верхний ярус с множеством рельефных тяг, обрамляющих кресты, окна, ктиторский рельеф, порождающих глубокие светотени и придающих фасадам пластичность. Наоборот, в интерьере господствует гладь стены (украшен лишь торец алтарного возвышения). Выдающимся по разработке фасадов является храм Гандзасарского монастыря (1216 - 1238 гг.) в области Хачен с его уникальной многоплановой скульптурой на широком барабане купола, включающей изобразительные рельефы (рельефы ктиторов) и виртуозную резьбу, вынесенную наружу, - декор, наполненный архитектурным и смысловым содержанием, олицетворяющий наиболее сокровенные черты нового архитектурного стиля.43 Выделяется своим наружным декором и упомянутая церковь Тиграна Оненца в Ани с каменной резьбой, заполняющей пазухи между арками: на фоне вьющихся спиралью побегов помещены изображения сиринов, фазанов, петухов, орлов, зайцев и других зверей в стремительном движении. Эти рельефы также несомненно связаны с интерьером светской архитектуры предшествующего времени. Теперь, в эпоху новой архитектуры, ее перенесли из внутренних палат на фасады. Именно внешнему облику храма старались придать праздничность и яркость, ибо внутри из-за ничтожной площади храмы были малодоступны массе молящихся. Так было, как мы видели, во всех средневековых архитектурах на том же этапе их развития, хотя, повторяем, сказывалось это везде в совершенно различных формах.

Рис. 34. Армения. Ани. Церковь Тиграна Оненца, 1215 г. Общий вид.

Столь же закономерно было и появление в ту эпоху архитектурной миниатюры - церквей индивидуального назначения (для узкого круга феодальной семьи), воспроизводящих в сильно уменьшенном виде самые различные композиции. Аскетичные внутри, такие церкви особенно богато украшались снаружи. Очень выразительна в этом отношении упомянутая церковь Григора в Нор-Гетике - подлинный шедевр армянского декоративного искусства. Изысканный и тонкий, словно ювелирный, очень выработанный и виртуозный, притом весьма разнообразный и почти не повторяющийся резной декор - столь же сокровенная черта нового архитектурного стиля, формы которого закономерно складывались под влиянием светского начала. Именно так происходило и в других средневековых странах (например, в Греции и Сербии): как и там, резьба явилась как бы перенесенной наружу многоцветной узорчатой тканью, покрывавшей внутри стены богатых домов.

В миниатюрных церквах сказалась и еще одна особенность, органически присущая новому архитектурному стилю, наблюдаемая опять-таки и в архитектурах других стран: декор используется как средство трактовки фасада ради создания иллюзии большой величественной постройки. Армянские примеры многочисленны; назовем хотя бы ту же церковь Григора в Нор-Гетике, церковь в Девичьем монастыре в Ани начала XIII в. или церковь в Макараванке (1198 г.). Проблема эта стояла и в предыдущий период, в X и XI вв., но теперь, в XII и XIII вв., к решению ее было привлечено новое средство, явившееся новым художественным принципом, - живописность: выкладка рисунка из плиток разноцветного камня сменилась глубокой, нередко двуплановой резьбой, при которой эффект многоцветности имитируется эффектом светотени. [44] Но и этот прием усиления пластичности фасада был не менее характерным аспектом нового архитектурного стиля, с которым мы также уже встречались (в Византии, в Болгарии, во владимиро-суздальском зодчестве и др.).

Развитие живописного стиля в архитектуре сказалось и в тенденции к максимальному разнообразию слагаемых архитектурных композиций, быстрой смене различных по своей декоративной разработке однозначных элементов. Это становилось обычным и обязательным во всех архитектурах того времени. Таким путем декоративное убранство стало нарушать симметричность интерьера или экстерьера. Так рождалась асимметрия - также один из самых характерных аспектов нового архитектурного стиля. Асимметрия сказывалась не только в декоре, но и в распределении внутренних объемов, а следовательно, и наружных масс (сдвинутый купол, несимметрично расположенные арки, сдвинутые входы и окна и т. д.).

Расцвет монументально-декоративного искусства Армении в XII и XIII вв. сочетался, как говорилось, с огромным подъемом собственно архитектуры (напомним величественную конструкцию с взаимно перекрещивающимися арками). Но оба направления творчества нельзя рассматривать оторвано друг от друга, ибо то и другое образовало единый сплав - великое зодчество средневековой Армении. Оно было непревзойденным явлением в мировой культуре средних веков. Но его специфичность, яркость не должны заслонить того, что оно воплощало в себе общее направление и тенденции развития средневекового зодчества, общие закономерности этого процесса.

Рис. 35. Грузия. Кафедрал в Самтависи, 1030 г. Общий вид.

В полной мере все сказанное относится и к архитектуре Грузии. В раннее средневековье (до арабского завоевания) армянская и грузинская архитектуры, как отмечалось, были в сущности едины, пути их разошлись лишь после освобождения обеих стран, в эпоху Багратидов, в XI в. В это время начинает, как и везде, меняться сама композиция храма. Общий объем стал сокращаться, подкупольное пространство сдвинулось к середине храма, что способствовало его центричности. Таковы огромные храмы Баграта III, 1003 г. (в Кутаиси), кафедралы Самтависи (в Картли), 1030 г. (рис. 35), Алаверди (в Кахети), первая четверть XI в. (последний по времени представитель великих храмов возрожденной Грузии). Центричность их усиливали резко повышенные пропорции и сильно выступающие ветви креста под более или менее острыми фронтонами. Эти особенности подчеркивались пучками тянущихся вверх тонких полуколонок аркатуры, как и завершающим храмы куполом на высоко поднятом барабане, прорезанном узкими и высокими окнами (только в Алаверди купол и барабан поздние - XVII в.). Членения эти сложного профиля, сильно выступают из плоскости стены и чередуются с треугольными в плане нишами; те и другие создают на фасадах глубокие светотени и тем самым придают им пластичность. Устремленность ввысь масс здания становится, как и в Армении (напомним Анийский собор рубежа X и XI вв.), неотъемлемой чертой грузинской архитектуры XI в. Пафос ее величественных форм несомненно порождал эмоциональный подъем народа.

Рис. 36. Грузия. Церковь в Бетани, XIII в. Общий вид.

Но затем, в XII и XIII вв., объемы храмов, как и в Армении, стали резко сокращаться, приблизившись к кубу, и с тех пор такая планировка как бы застыла - ее развитие завершилось. Как и в архитектуре других стран, пропорции храма стали приобретать столпообразность, а компоновка масс - пирамидальность, которой вторила ступенеобразно поднимающаяся аркатура. Завершалась композиция куполом на высоко поднятом барабане с узкими и высокими, как и раньше, окнами. Все эти черты хорошо выражены в грузинских храмах первой половины XIII в. - в Бетани, Кватахеви и Питарети (рис. 36). При общности основных качеств архитектуры грузинский храм XII и XIII вв. приобрел очень своеобразный облик, выработанный, конечно, независимо, но подчиненный единым принципам архитектуры того времени.

Новый архитектурный стиль в Грузии, как и в других странах, выразился и в создании архитектурной миниатюры - своего рода увеличенной модели, в которой как бы концентрировались наиболее отработанные композиционные решения, популярные в грузинском зодчестве того времени. Примеры - совсем небольшая, если не сказать ничтожная по размеру, надвратная церковь рубежа XII и XIII вв. в Гелатском монастыре [45] или притвор начала XIII в., пристроенный к базилике в Дманиси, [46] с широким входом в виде арки с имитацией ветвей креста под острыми фронтонами. Притвор в Дманиси - это затейливая и своеобразная постройка, аналогичная по смыслу архитектурным миниатюрам в других странах, выделяется и миниатюрными рельефами (барсы и птицы, терзающие зверей), помещенными на капителях, напоминающими столь же миниатюрные рельефы храма Алитургита в Месемврии (Болгария). То были явления одного порядка.

Изменения в композиции грузинских храмов повлекли за собой еще одно явление, столь закономерно и притом постоянно сопутствующее новому архитектурному стилю в различных странах, - асимметричность. В грузинской архитектуре XII и XIII столетий мы ее особенно часто наблюдаем. На этом характерном явлении следует остановиться.

При сокращении внутренних объемов храма восточную пару столбов приблизили к апсиде (что было осуществлено уже в начале XI в. в кафедрале Алаверди), а во многих храмах XII и XIII вв. они вовсе слились с междуапсидными стенками, вследствие чего подкупольное пространство сдвинулось к востоку, что создавало определенную асимметрию в общей композиции, которая ясно отражалась на всей компоновке масс здания. Грузинская архитектура зрелого средневековья дает тому немало выразительных примеров. Напомним храмы в Бетани, Кватахеви и Пита-рети или церковь Георгия в Гелатском монастыре.47

Еще резче проявилась асимметрия в постановке притворов, примыкающих к храму, большей частью сдвинутых относительно продольной или поперечной оси здания. Примеры тому весьма убедительны. Назовем притворы с северной и южной сторон в главном храме того же Гелатского монастыря - они относятся к XIII в., [48] притворы церквей в Бетани, Кватахеви, Питарети, Магалаат-Эклесия. [49] В X в. такую асимметрию еще не допускали: она появляется, но еще робко, только в XI в. (Самтавро в Мцхете), а в XII и XIII вв. становится вполне выработанным и распространенным приемом.

Асимметрия подобного рода несомненно нарочитая, и случайностью ее не объяснить. Природа этого явления здесь та же, что и в Византии или в Болгарии, о чем уже шла речь. Она одинаково сказывается как в сдвигах различных проемов на фасадах, нарушающих симметрию (например, в Текфур-Серае в Константинополе), так и в сдвигах различных пристроек к основному зданию (например, притворов в Грузии). То и другое порождает иллюзию движения, создает динамику объемов и тем самым вносит новый элемент в соотношение масс здания, оживляет его. Отчетливо выступает асимметрия и в декоре - и в распределении его элементов на фасадах, и в его рисунке. Во всем этом нельзя не видеть одно из проявлений живописности в архитектуре.

Для грузинского зодчества, как и армянского, характерно и использование аркатуры как средства трактовки архитектурного фасада. Это явление, хотя и в других формах, было свойственно архитектуре и Константинополя, и югославянских стран, и Руси. Уже на рубеже X и XI вв. аркатура в Грузии утрачивает связь с внутренней структурой здания и становится, как и всюду, чисто декоративной, а в XIII в. деградирует и исчезает (то же происходило и в Армении), ибо для нее при сократившейся поверхности фасадов уже не оставалось места. Аркатура в качестве приема разработки фасада уступила место декоративной резьбе. В XI в. она выступает как явление вполне сложившееся и зрелое. Своеобразной была не только сама резьба, бесконечно разнообразная по рисунку, но еще больше та новая композиция архитектурного фасада (графическая по своему характеру), которая была выработана еще в XI в. и послужила своего рода оправой драгоценной резьбы; напомним фасады храма XI в. Самтавро в Мцхете - храма, воплотившего в себе все идеалы нового архитектурного стиля. Новшеством явилась не резьба, а именно графический рисунок архитектурного фасада, острый и завершенный, ибо сам принцип наполнения архитектурной плоскости декоративной резьбой стал присущ в те времена отнюдь не только Грузии. В том или ином варианте эта «графика» фасадов удерживалась и в XII в. (например, храм в Икорте, 1172 г.), а в упрощенном виде дожила до конца XIII и начала XIV в. (церковь в Зарзме). [50]

Декор грузинских храмов, виртуозный и артистичный, наделен был еще одним качеством: широкие наличники (входов, окон) и фризы, которые заполняли резным орнаментом, стали делать выпуклыми, рельефными, что еще больше придавало фасадам пластичность - одно из самых замечательных свойств новой архитектуры средневековья. Более ощутимый эффект пластичности вносили на фасады декоративные ниши, особенно частые на фасадах притворов, например в Манглиси (XI в.), Гелати (XIII в.), Бетани (рубеж XII и XIII вв.) и др. И этот прием разработки фасадов нишами хорошо нам знаком по памятникам Константинополя, Фессалоник, Месемврии (в Болгарии), Сербии и др. Формы везде различны, но смысл явления везде один и тот же - отрицание монолитности фасада, свойственной раннему средневековью, стремление макси-. мально расчленить его ради создания новых источников светотени. Живописное начало грузинские зодчие XI - XIII вв. усиливали и полихромностью, классический образец применения которой (в виде плиток разноцветного камня) дает тот же храм Самтавро в Мцхете.

Все эти особенности были заложены в самой природе нового архитектурного стиля и не удивительно, что наиболее существенные из них, хотя и в весьма различном виде, мы неоднократно встречаем во всех рассмотренных архитектурах.

Зодчество средневековой Грузии было ярким и одухотворенным явлением мировой культуры, не утратившим и по сей день своего обаяния.

Общие концепции, лежащие, как мы видели, в основе архитектуры весьма обширного района Присредиземноморья, были свойственны, конечно, не только христианским странам, но в такой же мере мусульманским: вероисповедная принадлежность здания не могла определить направление архитектурного развития. Что это так, убеждает зодчество соседней мусульманской страны Закавказья - Азербайджана, как и мусульманское зодчество всего Ближнего Востока и Средней Азии.

В Азербайджане после X в. архитектурный стиль характеризовался теми же качествами, что и везде: повышение пропорций зданий, усиление динамичности их объемов, чему, в частности, способствовала асимметричность общей композиции; далее, постоянная и нарастающая тенденция к максимальной парадности архитектурного фасада путем умножения и усложнения декора, усиления его пластичности, а позднее и широкое применение цвета в виде полихромных облицовок глазурованными изразцами. Эти новые качества нарастали.

Зодчество Азербайджана развивалось очень интенсивно. [51] Уже в XII в. здесь созрели две ясно выраженные архитектурные школы - нахичеванская и ширвано-апшеронская, произведения которой отмечены высоким мастерством и своеобразием.

Нахичеванскую школу характеризуют столпообразные, так называемые башенные, мавзолеи. Таковы восьмигранный мавзолей Юсуфа, 1162 г., и десятигранный мавзолей Момине-хатун, 1186 г. (рис. 37). В этих стройных кирпичных постройках не только очень рельефно выражены основные принципы нового архитектурного стиля, но и отчетливо виден прогресс его. Грани мавзолеев, сильно расчлененные, заполнены рельефным декором (различным на каждой грани), напоминающим ковровые покрытия архитектурной плоскости, вынесенные наружу. При этом основные архитектурные линии и основные линии орнамента выделены бирюзовыми кирпичами. Таким образом, архитектурная и декоративная разработка фасадов усилена привлечением цвета.

В конце XII в. в архитектуре мавзолеев значительное место занял высокий (во всю высоту мавзолея) портал с глубокой сталактитовой нишей, ставший композиционным и декоративным центром мавзолея. Он умножил вертикальные членения здания и тем самым усилил его вертикаль. Таков, например, мавзолей 1167 г. в Марате.

Рис. 37. Азербайджан. Мавзолей Момине-хатун в Нахичеване 1186 г Общий вид.

Все эти черты в зодчестве Азербайджана прогрессировали. В XIV в. после падения монгольского ига и возрождения страны она переживала новый подъем. Появились такие выдающиеся произведения, как мавзолей Карабагляр начала XIV в., в котором остро проявилось новое качество архитектуры Азербайджана - динамичность, свойственная архитектуре всех стран в эпоху зрелого и позднего средневековья. Динамичность здесь создают двенадцать широких гофр * (полуцилиндров), из которых состоит мавзолей, могучим потоком устремленных ввысь и некогда увенчанных высоким и острым конусом. Динамичность архитектурной формы усиливается его сплошным полихромным покрытием в виде яркого, диагонально поднимающегося, крупного геометрического шрифтового орнамента, набранного бирюзовыми кирпичами. Столпообразности здания отвечают и резко повышенные пропорции порталов, глубоко врезанных в гофры. Известны и другие подобные столпообразные мавзолеи.

Развитие зодчества Азербайджана на этом не остановилось. XV столетие - эпоха усиления государства Ширвана, распространившегося на весь Северный Азербайджан вплоть до Дербента. Эпоха эта ознаменовалась новым архитектурным прогрессом. В то время выдвинулся Баку, с которым связаны произведения, воплотившие в себе завершающий этап развития зодчества средневекового Азербайджана. Но архитектура северного Азербайджана - ширвано-апшеронской школы - существенно отличалась. В отличие от нахичеванской кирпичной архитектуры она была каменной; это придало особенный характер и монументальному декору, который приобрел рельеф. Появились и такие черты, свойственные новому архитектурному стилю, как асимметрия, отсутствовавшая в Нахичеване. Об этих особенностях дает ясное представление дворец Ширваншахов, занявший один из холмов старой крепости города. Сложный и асимметричный комплекс дворца сложился к середине XV в. (рис. 38). Одна из наиболее примечательных построек дворца - так называемый Диван-хане, возведенный, вероятно, в конце XV в. и являвшийся скорее всего мавзолеем. Это небольшой столпообразный каменный восьмигранник с подземной усыпальницей, скрытый пятисторонней колоннадой, придающей зданию облик ротонды. Она порождает глубокие светотеневые контрасты и подчеркивает вертикаль здания. Еще больше усиливает вертикаль резко возвышающийся над зданием и асимметрично поставленный портал с глубокой сталактитовой нишей, являющийся декоративным центром здания. Все эти особенности типичны для нового архитектурного стиля, хотя и выражены здесь в формах своеобразных.

Рис. 38. Азербайджан. Баку. Дворец Ширваншахов, середина XV в.

А - общий вид, аксонометрия (рис. Л. С. Бретаницкого); Б - Диван-хане (мавзолей).

Повышенные пропорции были свойственны и мечетям того времени. Характерный образец - парадная мечеть XIV в. в Султание (Южный Азербайджан) с высоко поднятым айваном *. Такова и Джума-мечеть XIV в. в Баку с неправильным шестиугольным планом и с множеством небольших помещений. Расчлененность интерьера мечети порождала ощущение отрешенности от внешнего мира, что, как говорилось, присуще архитектуре и других стран зрелого средневековья, хотя и в мусульманской передаче. В этой мечети сказалась и асимметрия, вызванная стремлением придать архитектурным объемам максимальную динамичность. Прием этот появляется уже в памятниках XIV в., преимущественно ширвано-апшеронского круга.

Но больше всего новый архитектурный стиль в Азербайджане сказался в активной роли декора, усилившейся на протяжении XII - XV вв. начиная со сравнительно скромных нахичеванских мавзолеев XII в.; уже в некоторых из них декор стал двухплоскостным, что усиливало его пластичность. Но в дальнейшем в декор был включен и цвет.

Это был новый принцип декора, основанный на полихромии. Архитектурную поверхность стали сплошь облицовывать яркими глазурованными кирпичами. Полихромный декор полностью вытеснил блоки с монохромным, хотя и рельефным, кирпичным узорочьем. Эти перемены остро ощущаются в зодчестве всего мусульманского Востока - не только в Азербайджане, но еще больше в Средней Азии и Персии.

Подлинного блеска и совершенства полихромный керамический декор достиг в Азербайджане в XIV в., главным образом в южных районах страны. Особенно выделяется в этом отношении упомянутый мавзолей Карабагляр. Многоцветье фасадов стало в азербайджанской архитектуре того времени излюбленным и популярным; без него, видимо, не мыслилась ни одна мусульманская постройка. Это была архитектура одухотворенная, порождающая, говоря словами И. А. Орбели, «ощущение восторга, передающегося всем, кто видит сияющие на солнце радостно-яркие неувядающие цветы, щедрой рукой разбросанные по „миротворящим душу и веселящим глаз" синим и голубым полям цвета неба и „зло отвращающей и радость приносящей" бирюзы».52 Ослепительно яркая бирюзовая поверхность купола-шатра мавзолея или мечети, венчающего их, олицетворяла голубизну неба и как бы сливала с ним устремленное ввысь здание. Цвет насыщенного тона во много раз повышал эмоциональное воздействие архитектуры - будь то мавзолей, мечеть или дворец.

Сродни полихромному декору был и каменный рельефный декор в районах, где преобладала каменная архитектура. Преимущественно растительный декор столь же живописен по своей природе: принципиально то и другое было близко.

Это было торжество нового архитектурного стиля в Азербайджане - такое же торжество, каким ознаменовалось зодчество XII - XIV столетий в Константинополе и Фессалониках, Греции и Сербии, Болгарии и Древней Руси, Армении и Грузии. Каждая архитектура выражала этот художественный подъем по-своему, но все они следовали по одному широкому пути и в одном направлении.

К тем же заключениям приводит нас и историко-архитектурный материал из соседних с Азербайджаном различных районов Средней Азии - из Хорасана, Хорезма, Мавераннахра, Ферганы. Процесс развития архитектуры здесь изучен в целом ряде работ. [53] Поэтому нам достаточно выделить лишь основные архитектурно-художественные тенденции в аспекте нашей темы.

В X в., по всеобщему признанию, в Средней Азии, преимущественно в Хорасане (территория современной Туркмении) и Мавераннахре, зарождалась новая архитектура, формировавшаяся поразительно быстрыми темпами. К XII в. она достигла полной зрелости.

К X в. или на рубеже IX и X вв. была создана купольная композиция в невиданном здесь до того богатом декоративном убранстве. Все новые качества ее воплощены в знаменитом мавзолее Саманидов X в. в Бухаре (рис. 39). [54] Он открывает новую главу в истории архитектуры Средней Азии. Это небольшой куб под широким куполом. Все его четыре фасада однородны и снизу доверху облачены в декоративный наряд в виде сплошной и разнообразной фигурной узорчатой выкладки из кирпича, придающей благодаря рельефности пластичность архитектурным фасадам. Декоративная разработка их стала в центре внимания зодчего, что и явилось принципиально новым отношением к архитектурной плоскости. В XI и XII столетиях декор получил в Средней Азии богатейшее развитие.

Новые веяния проявились и в стремлении повысить пропорции здания. Начало этого процесса относится ко второй половине X в. Уже тогда была создана портально-купольная композиция, в развитом виде представленная замечательным мавзолеем Араб-ата (978 г.) в с. Тим с порталом, приподнятым над основным кубом здания. [55]

В последующее время тенденция к повышению пропорций становится еще ощутимее, особенно в центрических постройках (мавзолеях), вертикальная ось которых с течением времени усиливается, повышаются и пропорции порталов, всячески подчеркиваются вертикальные членения здания. Уже в XI и XII вв. появились и двойные оболочки куполов, повышающие здания (например, в мавзолее султана Санджара, около середины XII в., в Старом Мерве) и предвещающие декоративные купола XIV и XV вв.

Рис. 39. Бухара. Мавзолей Саманидов, X в. Общий вид.

В обоих упомянутых мавзолеях X в. - Араб-ата и Саманидов в Бухаре - впервые выступает еще одна тенденция нового архитектурного стиля - стремление наделить маленькую постройку чертами большого здания, создать своего рода иллюзию его (имеется в виду аркатура вверху - ажурная в мавзолее Саманидов, глухая в Араб-ата, имитирующая галереи раннесредневековых замков). Эту черту мы уже наблюдали и в византийской столице, и в Болгарии, и в Закавказье.

На протяжении XI и XII столетий новый архитектурный стиль в Средней Азии интенсивно развивался. Об этом убедительно говорят многие памятники Хорасана (например, мавзолей Талхатан-баба в районе Мерва, конец XI в., и мн. др.), Мавераннахра (например, мечеть Магоки-Аттари, XII в., в Бухаре), Ферганы (мавзолеи в Узгене). Фасады зданий с течением времени все более расчленяются, портал все сильнее выступает вперед. То и другое порождало светотеневые контрасты, в той или иной мере глубокие и резкие. А это ведь одно из наиболее красноречивых проявлений нового архитектурного стиля, бросающееся в глаза в архитектуре всех балканских стран, Древней Руси и Закавказья.

Другое качество новой архитектуры Средней Азии - характер самого декора в виде узорчатой фигурной выкладки из кирпича, рельефной и двухплоскостной (как на мавзолеях Нахичевана в Азербайджане). Но затем все большее значение приобретала резьба по ганчу и растительная орнаментика в сочетании с геометрической (выдающийся образец той и другой дает дворец XII в. в Термезе). Разработка архитектурной плоскости путем глубокого ее расчленения и рельефный пластичный декор служили в сущности одной цели: усилить выразительность архитектурного фасада и вместе с тем парадность здания.

Общей художественной задаче соответствовал и цвет, который зодчие Средней Азии стали вводить в архитектурный декор. Правда, в X и XI вв. фасады еще оставались монохромными, цвет использовался лишь изредка и робко и главным образом в интерьере дворцов, жилых домов и мечетей. И даже в XII в. полихромия играла пассивную роль и была лишь двухцветной, но направление ее развития тогда уже определилось.

Все эти явления - и усиление вертикали архитектурной композиции, стремление повысить ее, и новое понимание архитектурной плоскости, а в связи с этим прогрессировавшая роль декора, и полихромия фасадов, пока только зарождались.

В последующие XIV и XV вв., особенно в эпоху Тимура и Тимуридов, когда вновь набрало силу строительство, прерванное нашествием монголов, живописный стиль в архитектуре Средней Азии достиг вершины. Проблема декоративной разработки продолжала оставаться в центре внимания зодчих Средней Азии, но теперь господствующим, можно сказать универсальным, принципом декора стала именно полихромия. Монохромные кирпичные облицовки отходили в прошлое, их полностью заменил яркий полихромный изразец. Были выработаны самые различные виды и формы многоцветного декора, творцами которых были либо местные мастера, либо мастера из завоеванных Тимуром стран. К старым формам декора во второй половине XIV в. добавили новый - наборные мозаики в виде панно с виртуозной по рисунку растительной орнаментикой на интенсивно-синем фоне, ставшей наиболее популярной, особенно в декоре небольших зданий, которые смотрелись вблизи, таких как мавзолеи Шах-и Зинды близ Самарканда.

Однако яркая полихромия не нарушила архитектонику фасада и не противоречила ей. Наоборот, она выделяла объемы здания, его убегающие вверх линии и пятна, а резная фигурная терракота, кроме того, порождала и эффект светотени. Полихромия слилась с архитектурой и вошла в нее как органическая часть. Таковы многочисленные и очень индивидуальные по формам мавзолеи XIV - начала XV в. Шах-и Зинда с беспредельным разнообразием орнаментики, утонченной по рисунку, богатой по колориту и мастерски выполненной. В XIV и XV вв. развитие нового архитектурного стиля в Средней Азии завершилось. Он стал поистине живописным.

Но проявлялся новый стиль не только в яркой полихромии, но и в принципах самих архитектурных композиций, формировавшихся еще в XI и XII вв. и призванных повысить торжественность и величавость архитектуры, усилить ее эмоциональное воздействие. Это выразилось и в стремлении еще больше умножить вертикальные членения и повысить пропорции здания (повышенный портал и более высокие фланкирующие его минареты); наоборот, горизонтальные членения не выделяются. Двойной и даже тройной купол на высоком барабане усиливал вертикальный ритм масс. Данная тенденция сказывалась всюду - и в небольших мавзолеях ансамбля Шах-и Зинда, и в больших и гигантских для своего времени постройках Самарканда эпохи Тимура и Тимуридов - мечети Биби-Ханым (1399 - 1401 гг.), Гур-Эмир (1403 - 1404 гг.), Ишрат-Хана (около 1464 г.).

Ощущению устремленности ввысь способствовала и прогрессировавшая расчлененность фасадов. Особенно выразителен в этом отношении мавзолей Тюрябек-Ханым (1360 - 1370-е гг.) в Куня-Ургенче (рис. 40) - стройный двенадцатигранник с многогранными и прямоугольными нишами, подчеркивающими вертикаль, с сильно выступающим порталом и двойным куполом. Глубокая расчлененность фасадов, как бы сближающая наружные объемы и интерьер, - это также общая черта нового архитектурного стиля.

Рис. 40. Куня-Ургенч. Мавзолей Тюрябек-Ханым. Аксонометрия (рис. Н. Б. Бакланова).

Развитая расчлененность фасадов создает еще одно качество архитектуры - своего рода динамику форм: на месте монолитной плоскости возникало множество граней, ниш, впадин, которые порождали сложный ритм светотени. Динамичности архитектурных форм способствует и декор в виде косой (диагональной) сетки очень крупного геометрического или шрифтового орнамента, которым выкладывали большие плоскости стен, широких арок, минаретов и пр. (Биби-Ханым, Гур-Эмир, дворец Ак-Сарай в Шахри-зябзе и др.). Диагональные линии узора контрастируют с вертикалью архитектурных объемов и линий, нарушают спокойную гладь стен и тем самым порождают ощущение движения. То же самое мы видели и в Азербайджане. Новый архитектурный стиль, таким образом, присущ Средней Азии не в меньшей мере, чем Азербайджану и христианским странам Закавказья, а вместе с ними и Византии, и югославянским странам, и Древней Руси. Средняя Азия, как видим, не выпадала из общей линии развития зодчества феодальной эпохи на огромном пространстве от Балкан до Тянь-Шаня.

Нам остается обобщить сказанное. До сих пор речь шла о наличии общих принципов средневековой архитектуры, о сложении нового архитектурного стиля в различных странах в широкой зоне от Присредиземноморья до Средней Азии включительно, от IX - X до XIV - XV вв. Однако общими оказывались только направление развития, основные его тенденции, руководящие архитектурно-художественные концепции, но не конкретные формы, в которых они были выполнены и которые везде, как мы видели, были более или менее различны. Но как возникло это архитектурно-художественное родство средневековых архитектур, какие близкие по своей природе движущие силы действовали в различных странах, порождая близкую по существу своему художественную культуру, включая и архитектуру? Иначе говоря, мы до сих пор констатировали факты, теперь нам предстоит объяснить их.

Конечно, мы далеки от мысли предложить исчерпывающий ответ на поставленный вопрос хотя бы потому, что наше исследование охватило часть мировой архитектуры (за пределами работы остались западноевропейское зодчество и зодчество стран Дальнего Востока, Южной Азии и др.). Мы ограничимся поэтому лишь указанием на некоторые общие явления, которые могли породить адекватные тенденции в художественном развитии различных стран. Но с самого начала следует сказать, что ответ наш не может быть однозначным, ибо формирование нового архитектурного стиля было явлением сложным. В этом процессе в различных странах в разное время определяющее значение могли иметь разные факторы.

Но общей и главенствующей предпосылкой были, полагаем, кардинальные перемены в самой жизни - в сфере экономической и социальной. Эти перемены, хотя и весьма опосредованно, и привели в конечном счете к изменениям в ходе развития искусства и прежде всего наиболее «материального» из них - архитектуры. Для зрелого и позднего средневековья такой кардинальной переменой, повлекшей самые существенные сдвиги во всем жизненном строе народов изучаемого нами региона, явилось утверждение феодальных отношений и связанное с этим развитие производительных сил, что обусловило интенсивный рост городов - центров ремесла и торговли, как и бурный рост столь типичного для средневековья феодального института, каким были монастыри. В первую очередь это относится к Византии, где в ту эпоху все большее значение приобретали города - ремесленные и культурные центры обширной империи. Выразительным памятником развитого городского ремесла Византии, его сложившейся организации является, как известно, «Книга эпарха», относящаяся также к X в., хотя и фиксирующая явления, формировавшиеся на протяжении непосредственно предшествующего времени. По признанию византинистов, именно в конце XI в. наступил новый этап в истории византийского права, завершивший период законодательства, начавшийся в эпоху Юстиниана (VI в.).56 Следует отметить, что и на Руси апогей расцвета города в пред-монгольское время - в XII и XIII столетиях - полностью совпадает по времени с подъемом русской средневековой архитектуры. Трудно признать такие хронологические соответствия, хотя бы и приблизительные, случайными. Вернее видеть в них одно из доказательств того, что процессы в сфере архитектуры, да и вообще искусства тех или иных народов неотрывно связаны с глубинными процессами в их жизни.

Особенно большое значение для формирования нового архитектурного стиля в большинстве стран имел именно город. Как в экономике в качестве ремесленного центра и очага товарного производства, так и в культуре зрелого средневековья он стал играть первенствующую роль. Так было во всех странах, об архитектуре которых у нас шла речь. Достаточно беглого взгляда на историю средневековых городов, чтобы убедиться в этом.

В Византии именно столичные городские зодчие еще в начале X в. завершили создание крестово-купольной системы (имеется в виду храм монастыря Липса, 908 г.), легший в основу всей последующей византийской архитектуры,57 отнюдь не окостеневшей и продолжавшей развиваться. А после латинского владычества (1204 - 1261 гг.), хотя Византия и была разорена, Константинополь довольно скоро вернул себе значение важнейшего центра и экономического средоточия Средиземноморья. В конце XIII и в XIV в. в столице велось обширное строительство: Палеологи восстанавливали разрушенные участки крепостных стен и возводили новые, строили дворцы и храмы. По словам Никифора Григоры, Михаил Палеолог (1258 - 1282 гг.) вернул Константинополю по возможности прежнюю красоту. Памятники этого строительства хорошо известны, о них шла речь выше. Город оставался большим культурным центром Европы. В Константинополе, хотя и ненадолго, возродилась благоприятная обстановка для плодотворного архитектурного творчества. Искусству византийской столицы многим было обязано художественное творчество и в соседних единоверных странах, особенно на первых его этапах после принятия христианства, - и в югославянских странах, и в русских княжествах, искусству которых были столь близки идеалы византийских строителей.

Конец XII - XIV столетие - время существования так называемого второго Болгарского царства (1187 - 1396 гг.), освободившегося от византийской зависимости, ставшего самостоятельным и занимавшего, по крайней мере до середины XIV в., господствующее положение на Балканах. Это было время экономического подъема государства. Столица Болгарии Тырново (которую современники называли малым Царьградом) и Месемврия приобрели большой экономический вес. С этими городами преимущественно и было связано развитие болгарской культуры того времени, в частности зодчества.

В западной части Балкан в конце XII в. при великом жупане Стефане Немане (около 1168 - 1196 гг.) объединение мелких феодальных княжеств привело к созданию независимого и сильного Сербского государства, позднее - в первой половине XIV в. - расширившегося к югу и включившего Македонию и Северную Грецию (Эпир и Фессалию). С XII до середины XV в. - эпоха экономического и культурного подъема Сербии, достигшего зенита при Стефане Душане (1331 - 1355 гг.). Процесс этот сопровождался ростом городов (назовем Скопле в Македонии, Призрен в Косове, Крушевац в Рашке, а на севере Белград) и строительством крупных укрепленных монастырей (Студеница, Баньска, Дечаны, Манасия и др.).

В Древней Руси XI - XIII столетия ознаменовались, как известно, стремительным ростом городов, становившихся крупными ремесленными и торговыми центрами. Такими были стольные города большинства русских княжеств: в южных областях - Киев, Чернигов, Переяславль; в западных - Смоленск, Полоцк; на северо-востоке - города Владимиро-Суздальской Руси; на северо-западе - Великий Новгород.

Зодчество в почти каждой из древнерусских областей носит черты своеобразия, в значительной мере обязанного тем импульсам, которые давал для творчества зодчих город. Именно город явился источником светского, гражданского начала в русской монументальной архитектуре, что особенно рельефно сказалось на архитектуре и архитектурной пластике Владимиро-Суздальской Руси. Н. Н. Воронин справедливо отмечал связь общерусского (архитектурного) стиля с развитием города и городской культуры.58

В Закавказье - в Армении и Грузии - XII и XIII вв. явились эпохой бурного развития феодализма. [59] Свидетельство тому - громадное количество монастырей, быстро обстраивавшихся в те времена. Но еще большее значение в социальной, экономической и культурной жизни обеих стран, особенно Армении, имел исключительный по своим темпам рост городов, ускорившийся в новых условиях слагавшихся и развивавшихся международных связей. Город в большей степени, чем раньше, стал ее экономическим средоточием и приобрел ведущее значение в культурном строительстве страны. То же происходило и в Грузии, хотя и не столь интенсивно, ибо грузинские города в ту эпоху не достигли той степени развития, какую они получили в Армении (таких обширных городов, как Ани, в Грузии не было). Но и там, и здесь сами условия жизни большого города с его разносторонними потребностями порождали поистине благоприятную обстановку для художественного творчества и тем самым способствовали процессу формирования всей художественной культуры Закавказья, ярким выразителем которой явился новый архитектурный стиль.

В Средней Азии уже X столетие ознаменовалось ростом городов.60 Процесс этот стал особенно интенсивным в XI и XII вв. с развитием производительных сил и торговых сношений в эпоху сельджуков. Ширились и вместе с тем меняли свой облик Самарканд, Бухара, Термез, Узгенд. Их жизненный центр перемещался из аристократических шахристанов, обнесенных крепостными стенами, в открытые торгово-ремесленные рабады. Город и в Средней Азии стал средоточием культурной жизни.

Монгольское нашествие начала XIII в. прервало, как и всюду, рост городов. Но уже во второй половине XIII в. строительство начало возобновляться, а в XIV в. наступил период интенсивного подъема городов, роста населения, ремесленного производства и всей городской жизни, породившей и новое искусство средневековой Средней Азии. Именно в городах Средней Азии сложился новый архитектурный стиль, общие художественные принципы которого роднят его с архитектурой тех времен во всех других рассмотренных странах.

Всюду и везде развивавшиеся города создавали очень благоприятные условия и возможности для проявления индивидуального таланта, который рвал узы феодальной замкнутости и приобретал невиданную до того свободу творчества. Ведь не случайно, что именно в ту эпоху в различных странах впервые появляются произведения искусства с указанием имени мастера, и не только на произведениях живописи и металлопластики, но и архитектуры, особенно часто в Закавказье и Средней Азии.

В сущности то же происходило и в Западной Европе. Если романское зодчество XI и XII вв. формировалось главным образом в монастырях, являвшихся в то время очагом архитектурной мысли, а творцами его были монастырские артели (это относится и к Франции, и к Германии), то процесс создания в конце XII и в XIII столетии новой готической архитектуры, выросшей из романской (и означавшей рождение нового архитектурного стиля в Западной Европе) больше всего был связан с городскими коммунами.6 Обобщая, можно сказать, что романская архитектура была монастырской, готическая - городской.

Конечно, большое значение для сложения нового архитектурного стиля имели феодальные замки и монастыри и в Восточной Европе - в Византии, югославянских странах, Древней Руси, как и в Закавказье. В XI в. их значение было, по-видимому, повсюду очень большим. Так продолжалось и в XII в. В таких феодальных замках на Руси, как Боголюбово близ Владимира (1158 - 1165 гг.) или княжеская резиденция Давида Ростиславича в Смоленске, где был создан замечательный храм архангела Михаила (конец XII в.), возникали архитектурные школы со своими прославившимися зодчими, влияние которых сказывалось далеко за пределами княжества. [62]

В Византии, как и в Сербии, на Руси, в Армении и Грузии, богатые княжеские монастыри становились средоточием монументального строительства. Немало появилось монастырей и в самих городах, от зодчества которых их отделить поэтому невозможно. Но в большинстве монастыри в XI и XII вв. строились, конечно, вне городов; число их всюду и везде множилось. Наиболее крупные из них становились очагами смелого архитектурного поиска, где нередко создавались принципиально новые архитектурные композиции, воплощавшие все последние достижения конструктивной и художественной мысли. Таковы монастыри XI и XII вв. Неа Мони на о-ве Хиос, Дафни и Луки в Фокиде - в Греции, Киево-Печерский, Евфросиньевский (в Полоцке) - на Руси, Ахпат и Санаин - в Армении, Гелатский с его Академией - в Грузии и др.

Однако нужно иметь в виду и другое. Тот художественный поиск, который совершался в замках, княжеских дворах и богатых монастырях и особенно плодотворный в зодчестве, не мог ограничиться их узкими рамками. Новые по своей концепции архитектурные композиции - такие, как храмы Луки и Дафни в Греции с их объединенным внутренним пространством, где купол охватывал весь наос, или афонские храмы с их певницами, или здания Ахпатского монастыря в Армении с их системой бесстолпного перекрытия взаимно перекрещивающимися арками, или величественный собор Киево-Печерского монастыря близ Киева, в котором были полностью разработаны, как бы отлились формы монументальных храмов стольных городов Древней Руси, - все эти архитектурные веяния неизбежно выходили за пределы замкнутых очагов феодального строительства, какими были и монастыри, и княжеские замки. Зодчим был нужен больший простор для приложения своего творчества и мастерства. Такой простор давал опять-таки город, где княжеские и монастырские артели находили более широкое поле деятельности и где таким путем осуществлялись их новые архитектурные замыслы. Деятельность этих артелей переходила в город, который становился средоточием архитектурного творчества. Такова была неизбежная тенденция процесса. Новыми условиями художественного творчества в городах объясняется и резко повысившаяся именно в эпоху после X в. роль светских элементов в искусстве - и опять-таки во всех рассмотренных архитектурах. Условия города облегчали зодчим преодолеть конфессиональную ограниченность: светские элементы вносились не только в архитектуру, но и в другие области искусства.63 Данное явление, прослеживаемое повсеместно, было неизбежным следствием развития города. Это очень убедительно проявилось в Древней Руси (напомним церкви Пятницы на Торгу в Чернигове и Пятницы на Торгу в Новгороде). Не менее ярко и красноречиво то же явление сказалось в армянской столице Ани, где прекрасные творения нового архитектурного стиля XII - XIII вв. - храмы, дворцы, караван-сараи - были нарочито поставлены на видные места в городе, выдвинуты на улицу своими резными и красочными фасадами как бы для всеобщего обозрения. Напомним основные и наиболее выразительные проявления нового архитектурного стиля. Пожалуй, самой существенной была тенденция придать архитектуре новое качество - динамичность, явившееся антитезой статике, господствовавшей перед тем в архитектуре. Это сказалось в изменении пропорций здания - в усилении их вертикали, нередко доведенной до столпообразности, особенно в культовой архитектуре. Взлет архитектурных форм храма изменил весь его художественный облик. Это была определенная тенденция, выступающая опять-таки повсеместно и все более отчетливо. С течением времени она явно усиливалась. А в византийских странах, как и в Восточной Европе, и в Закавказье, эта тенденция сочеталась с сокращением площади храма, в чем выразились специфические условия феодального строительства и новые идейные течения. Повышенность пропорций сопровождалась появлением и других особенностей архитектуры: осложнением разработки фасадов - усилением их расчлененности, иначе говоря, их пластичности, далее - резким повышением роли декора, выступающего то в виде полихромной кладки, контрастно сочетающей кирпич и камень, или просто в виде кирпичного узорочья (в Византии, Греции, югославянских странах), то основанной на подборе камня различной расцветки или каменной инкрустации (в Армении и Грузии), то в виде различных панно и наличников со сплошной каменной (в Закавказье) или терракотовой (в Средней Азии) резьбой, или в виде яркой многоцветной мозаики (в Азербайджане и Средней Азии), или просто в виде разнообразного кирпичного узорочья, рельефной скульптуры, а то и сплошной наружной росписи (в Румынии), где фасады храмов словно сплошь увешаны иконами, и т. д. Весь этот богатейший арсенал декоративных средств призван был сосредоточить внимание зрителей - широких слоев населения - на внешнем облике храма, ибо интерьер его, сильно сократившийся в эпоху зрелого и позднего средневековья, становился все менее доступным массе горожан. Зато его наружные формы, возносившиеся ввысь, полные движения и декора, стали еще больше выделять храм, стали господствовать в архитектурном пейзаже города. В них, этих храмах, как метко сказал Виктор Гюго, «больше роскоши и меньше святости». [64]

Конечно, закономерность в развитии искусства сказывалась не только в архитектуре. Она не могла не охватить все художественное творчество во всех его проявлениях.65 Действительно, разве не те же перемены происходили в других сферах искусства и прежде всего в живописи XIII и XIV вв.? Многочисленные памятники настенной и станковой живописи и книжной миниатюры хорошо известны и в Византии, и в югославянских странах, и во всех областях Древней Руси, и в Армении, и в Грузии. Всюду бросается в глаза прогрессировавшая динамика позиций, стремительность движений, вытянутые пропорции изображаемых фигур, светлость и как бы праздничность колорита - все это постоянно отмечают историки живописи. Речь идет именно о тех чертах, которые всюду, во всех странах пронизывают архитектуру, хотя, конечно, выражены они на специфическом языке камня и кирпича.

Чем непосредственно были вызваны изменения в самой основе монументальной архитектуры, изменения, с течением времени всюду и везде несомненно нараставшие? Для ответа на этот вопрос надо снова сказать, что совершался этот процесс преимущественно именно в городе и обязан был в первую очередь тем социальным переменам, которые там происходили. Поясню сказанное.

С ростом города росло имущественное и социальное неравенство. В городе возникали контрасты между застройкой бедноты и кварталами знати и купечества. Социальные верхи общества, естественно, стремились выделить свои дома, выделить их по высоте и подчеркнуть их богатство. Наиболее доступным и эффективным средством такого «обогащения» были, конечно, средства декоративные. Но декор в виде всякого рода узорочья был больше всего связан с внутренним убранством, он формировался внутри дома и только позднее, на следующем этапе развития его начали переносить наружу, на фасады домов и, наконец, на фасады общественных зданий и храмов. Таково, в частности, происхождение красочных кирпичных выкладок на фасадах храмов в Месемврии, кирпичного узорочья на фасадах храмов Греции, Македонии и Сербии, столь напоминающих некоторым исследователям народные вышивки и ковры, развешанные на стенах внутри дома. Таково и происхождение полихромии на фасадах храмов в той же Месемврии, и в Константинополе, и в Армении, и в Грузии, и в Азербайджане, и в Средней Азии, везде решенной по-своему, в зависимости от народных традиций и наличного строительного материала. Таково происхождение и изразцового декора, ведущего, возможно, начало от изразцовой выкладки печи внутри дома, - выкладки, также перенесенной наружу. Очень показателен прием украшения фасада храмов поливными блюдами (в Греции, на Афоне) или их воспроизведениями в камне (Арич в Армении). Они, очевидно, также были перенесены наружу из интерьера. Такое перемещение декора имело свою предысторию: еще в начале X в. Мануэл, зодчий армянского царя Гагика Арцруни, перенес убранство пиршественного зала с развешанными там охотничьими трофеями на фасад придворного храма на о-ве Ахтамар. [66] Но в X в. такой прием был исключительным, в XII и XIII вв. он органически вошел в архитектуру. Таким образом, новый архитектурный стиль, живописный по своему характеру, генезисом был обязан светской культуре, находившей наиболее благоприятную почву для развития именно в городе. В культовом зодчестве этот стиль - явление вторичное, хотя именно здесь он проявил себя особенно ярко и полнокровно. В приведенном выше лаконичном замечании Виктора Гюго о роскоши храмов в ущерб их святости верно подмечены светские тенденции культовой архитектуры средневековья на последних этапах ее развития, ее новое социальное звучание и смысл.

Этими краткими страницами мы сжато изложили наше понимание нового архитектурного стиля - явления сложного и глубокого по своему содержанию. Так или иначе прослеженные нами явления свидетельствуют об интенсивности художественной жизни средневековья - всюду, куда бы нас не влекли сохранившиеся памятники.

ВВ - Византийский временник. М. ВДИ - Вестник древней истории. М.

ВИА - Всеобщая история архитектуры: В 12-ти т. М. ИФЖ - Историко-филологический журнал. Ереван

МИА - Материалы и исследования по археологии СССР. М.; Л. СА - Советская археология. М.

ЮТАКЭ - Южно-Туркменская археологическая комплексная экспедиция

BZ - Byzantinische Zeitschrift. Miinchen; Leipzig

DOP - Dumbarton Oaks Papers. Washington

REArm - Revue des etudes Armeniennes. Paris