Занавес

Часть пятая Эстетика и экзистенция

Где искать самые глубокие причины, по которым люди чувствуют друг к другу симпатию или антипатию, становятся друзьями или нет? Кларисса и Вальтер в «Человеке без свойств» — старые знакомые Ульриха. Они впервые появляются на страницах романа, когда Ульрих приходит к ним и видит, как они играют на пианино в четыре руки. «Этот коротконогий идол с бездонной глоткой, помесь бульдога и бассета», этот ужасный «мегафон, через который душа испускает свои вопли во Вселенную, как олень во время гона», пианино представляет для Ульриха все, что он больше всего ненавидит.

Эта метафора высвечивает непреодолимое разногласие между Ульрихом и супружеской парой; разногласие, которое представляется произвольным и неоправданным, поскольку не имеет за собой никакого конфликта интересов, не является ни политическим, ни идеологическим, ни религиозным; и если оно до такой степени неопределенно, это означает, что его корни уходят слишком глубоко, до самого эстетического основания личности; музыка — вспомним слова Гегеля — это самое лирическое искусство; оно более лирично, чем сама лирическая поэзия. В течение всего романа Ульрих будет сопротивляться лиризму своих друзей.

Позднее Кларисса увлекается делом Мусбрюггера, убийцы, приговоренного к смертной казни, которого светское общество хочет спасти, попытавшись доказать его безумие и, следовательно, невиновность. «Мусбрюггер — это словно музыка», — постоянно повторяет Кларисса, и через эту нелогичную сентенцию (намеренно нелогичную, поскольку лирической душе подобает являть себя посредством нелогичной сентенции) его душа испускает крики сочувствия во Вселенную. Ульрих остается холоден к этим стенаниям. Не то чтобы он желает смертной казни для душевнобольного, а потому, что не может выносить лирическую истерику его защитников.

Эстетические понятия стали меня интересовать лишь в тот момент, когда я заметил их экзистенциальные корни; когда я стал их воспринимать как экзистенциальные понятия; поскольку люди простые или утонченные, умные или глупые постоянно сталкиваются в своей жизни с прекрасным, уродливым, возвышенным, комическим, трагическим, лирическим, драматическим, с действием, с превратностями, с катарсисом или, если говорить не о таких философских понятиях, с агеластией[22], с китчем, с вульгарностью; все эти понятия суть тропинки, которые ведут к различным аспектам существования, не доступным никаким другим способом.

Эпическое искусство основано на действии, а образцовым обществом, где действие могло проявляться совершенно свободно, было греческое общество героической эпохи; об этом говорил Гегель, и он показал это на примере «Илиады»: даже если Агамемнон первый из царей, другие правители и герои объединяются вокруг него по доброй воле, и они вольны, как это сделал Ахилл, уклониться от битвы. Народ тоже пошел с героями по собственной воле; не существовало никакого закона, который мог бы его заставить; только личные побуждения, чувство чести, уважение, покорность перед сильнейшим, восхищение мужеством героя и т. д. определяют поведение людей. Свобода принимать участие в борьбе, равно как и свобода ее избегать, гарантировала каждому его независимость. Таким образом, действие сохраняло свой личный характер и, следовательно, свою поэтическую форму.

Этому архаичному миру, колыбели эпопеи, Гегель противопоставляет общество своего времени, организованное в государство: с конституцией, законами, правосудием, всемогущей администрацией, министерствами, полицией и т. д.; это общество налагает свои моральные принципы индивидууму, чье поведение оказывается в гораздо большей степени определено обезличенным волеизъявлением, нежели личным выбором. Именно в таком мире и появился роман. Как некогда эпопея, он тоже основан на действии. Но в романе действие оказывается проблемой, оно само является источником вопросов: если действие лишь результат повиновения, можно ли его назвать действием? И как отличить действие от повторяющихся рутинных жестов? И что означает конкретно слово «свобода» в современном обюрократившемся мире, где возможности действовать столь незначительны?

Джеймс Джойс и Кафка коснулись самых крайних пределов этих вопросов. Гигантский джойсовский микроскоп чрезмерно укрупняет малейший повседневный жест и превращает один архибанальный день Блума в огромную всемирную одиссею. Нанятый землемером, К. приезжает в деревню, готовый сражаться за свое право там жить; но итог его битвы будет ничтожным: после бесконечных неприятностей ему удалось лишь передать свои жалобы неправомочному старосте деревни, затем какому-то второстепенному чиновнику, который постоянно дремлет, и все; рядом с современной одиссеей Джойса «Замок» Кафки — это современная илиада. Одиссея и илиада, задуманные на изнанке эпического мира, до лицевой стороны которого уже не добраться.

За сто пятьдесят лет до этого Лоренс Стерн уже постиг этот проблематичный и парадоксальный характер действия; в «Тристраме Шенди» действие микроскопически ничтожно; на протяжении нескольких глав отец Шенди пытается левой рукой достать платок из правого кармана, а правой рукой одновременно снять парик с головы; на протяжении нескольких глав доктор Слоп развязывает слишком многочисленные и слишком крепкие узлы сумки, где лежат хирургические инструменты, призванные помочь рождению Тристрама. Это отсутствие действия (или его предельная детализация) принимается с идиллической улыбкой (улыбкой, неведомой ни Джойсу, ни Кафке, подобной которой не будет во всей истории романа). Мне кажется, я вижу в этой улыбке абсолютную меланхолию: кто действует, тот хочет победить; кто побеждает, приносит страдание другому; отказ от действия — это единственный путь к счастью и миру.

«Неестественная серьезность» окружает пастора Йорика со всех сторон, и этот персонаж «Тристрама Шенди» видит в ней лишь мошенничество, «плащ, который прячет невежество или глупость». Насколько возможно, он изгоняет ее с помощью «забавных, юмористических комментариев». Этот «опрометчивый способ шутить» оказывается весьма опасным; «каждый десяток добрых слов стоит ему сотни врагов», так что однажды он «бросает свою шпагу» и в конце концов умирает «с разбитым сердцем». Да, он стал жертвой агеластов. «Агеласт» — неологизм, который Рабле создал на основе греческого языка для обозначения тех, кто не умеет смеяться, кто не понимает шуток. Рабле всей душой ненавидел агеластов, из-за которых, по его собственным словам, он мог бы «не написать ни буквы». История Йорика и агеластов — это братский поклон, который Стерн обращает к своему учителю два века спустя.

Есть люди, умом которых я восхищаюсь, я уважаю их порядочность, но чувствую себя с ними не в своей тарелке: я подвергаю цензуре собственные слова, чтобы не оказаться неправильно понятым, не показаться циничным, не ранить их слишком легкомысленным словом. Они живут не в ладах с комическим. Я не могу их в этом упрекнуть: агеластия запрятана в них очень глубоко и они ничего не могут с этим поделать. Но я тоже ничего не могу с собой поделать и, хотя не могу их ненавидеть, стараюсь избегать. Не хочу закончить, как пастор Йорик.

Любая эстетическая концепция (а агеластия таковой является) обнажает широкую проблематику. Тех, кто некогда предавал Рабле идеологической (теологической) анафеме, толкало на это нечто еще более глубокое, чем вера в некую абстрактную догму. Их раздражал эстетический диссонанс: глубокий диссонанс с несерьезным; возмущение неуместным смехом. Ибо если агеласты имеют тенденцию в каждой шутке видеть кощунство, то это потому, что каждая шутка, в самом деле, и есть кощунство. Существует не подлежащее сомнению несоответствие между комическим и священным, и можно лишь спрашивать себя, где начинается священное и где оно заканчивается. Принадлежит ли оно одному Храму? Или владения его простираются дальше, включая также и то, что мы называем великими нерелигиозными ценностями: материнство, любовь, патриотизм, человеческое достоинство? Те, для кого жизнь священна, причем священна вся, без ограничений, на любую шутку реагируют с явным или скрытым раздражением, поскольку в любой шутке проступает комическое, которое, будучи таковым, является тяжким оскорблением святости жизни.

Нельзя понять комическое, не поняв агеластов. Их существование придает комическому размах, открывает его перед нами как пари, риск, разоблачает его драматическую сущность.

Смех в «Дон Кихоте» словно вышел из средневековых фарсов: смеются над рыцарем, у которого вместо шлема тазик для бритья, смеются над его слугой, который получает выволочку. Но, кроме этого комического, зачастую стереотипного, зачастую жестокого, Сервантес заставляет нас наслаждаться совсем другим комическим, гораздо более тонким.

Любезный деревенский дворянин приглашает Дон Кихота в свой дом, где живет с сыном-поэтом. После недолгой беседы сын, весьма гордый своей прозорливостью, признает в госте неизлечимого сумасшедшего и подчеркнуто сохраняет дистанцию. Позже Дон Кихот предлагает молодому человеку почитать свои стихи; тот услужливо соглашается, и Дон Кихот в выспренной речи расхваливает его талант; довольный и счастливый, сын ослеплен умом гостя и тотчас же забывает о его безумии. Так кто же более безумен: безумец, который расхваливает здравомыслящего, или здравомыслящий, который верит в похвалу безумца? Мы вступили в сферу иного комического, более тонкого и бесконечно драгоценного. Мы смеемся не потому, что кто-то осмеян или даже унижен, а потому, что реальность внезапно открывается во всей ее двусмысленности, а вещи теряют очевидность, человек перед нами не является тем, кем хочет казаться. Таков юмор (юмор, являющийся для Октавио Паса «великим изобретением» современности, которым мы обязаны Сервантесу).

Юмор — это не вспышка, которая ослепляет на краткий миг, пока длится комическая ситуация или происходит действие рассказа, призванного нас рассмешить. Его рассеянный свет озаряет широкие пространства жизни. Попытаемся, как если бы это был ролик фильма, прокрутить во второй раз сцену, которую я только что описал: любезный дворянин приводит Дон Кихота в свой замок и знакомит с сыном, который, гордясь собственной проницательностью, признает в госте сумасшедшего. Но на этот раз мы предупреждены: мы уже видели довольство молодого человека в тот момент, когда безумец расхваливает его стихи: когда мы теперь вновь присутствуем при этой сцене, сын, гордый своей прозорливостью, представляется нам комичным с самого начала. Именно так видит мир взрослый человек, у которого большой опыт изучения «человеческой природы» (он смотрит на жизнь с ощущением, что просматривает ролик уже виденного фильма) и который с давних пор перестал принимать всерьез серьезность людей.

После болезненных испытаний Креонт понял, что те, кто отвечает за город, обязаны обуздывать свои страсти; убежденный в этом, он вступает в смертельный конфликт с Антигоной, которая отстаивает перед ним не менее законные права отдельной личности. Он непримирим, она умирает, а он, раздавленный чувством вины, желает «никогда больше не видеть завтрашний день». «Антигона» вдохновила Гегеля на его знаменитые размышления о трагедии: сходятся два антагониста, каждый неразрывно связан с истиной неполной и относительной, но, если рассматривать ее саму по себе, абсолютно обоснованной. Каждый готов пожертвовать своей жизнью ради нее, но может заставить ее торжествовать лишь ценой окончательного истребления противника. Таким образом, каждый из них одновременно и праведник, и преступник. «Быть виновным — это честь для великих трагических персонажей», — говорил Гегель. Глубокое осознание своей вины делает возможным последующее примирение.

Освободить великие человеческие конфликты от их наивного толкования как борьбы добра и зла, увидеть их в свете трагедии — это был огромный успех разума; он показал фатальную относительность человеческих истин, заставил почувствовать необходимость воздать должное противнику. Но жизнеспособность нравственного манихейства не ставится под сомнение: вспоминаю одну постановку «Антигоны», которую я видел в Праге после войны: убивая трагическое в трагедии, автор делал из Креонта отвратительного фашиста, уничтожавшего героиню как воплощение свободы.

Подобные политические адаптации «Антигоны» были в большой моде после Второй мировой войны. Гитлер не только принес несказанный ужас в Европу, но отнял у нее смысл трагического. Подобно битве с фашизмом, вся современная политическая история станет отныне рассматриваться как битва добра со злом. Войны, гражданские войны, революции, контрреволюции, национальная борьба, восстания и репрессии были изгнаны с территории трагического и отданы во власть судей, жаждущих наказаний. Можно ли назвать это регрессией? Вот такое отступление к дотрагическому периоду человечества? Но тогда чье это отступление? Самой Истории, узурпированной преступниками? Или нашего понимания Истории? Я часто повторяю себе: трагическое покинуло нас; это, возможно, и есть истинное наказание.

Гомер не ставит под сомнение причины, заставившие греков осаждать Трою. Но когда Еврипид обращает взгляд на эту же самую войну с дистанции в несколько веков, он отнюдь не восхищается Еленой и указывает на несоответствие между ценностью, какую представляет собой эта женщина, и тысячами жизней, которыми пожертвовали ради нее. В «Оресте» его Аполлон говорит: «Боги пожелали, чтобы Елена оказалась столь красива, лишь для того, чтобы столкнуть греков и троянцев и посредством резни освободить землю от множества смертных, которые ей мешают». Внезапно все становится ясным: самая знаменитая война не имела никакой великой цели; ее единственной целью была бойня сама по себе. Но в таком случае можно ли тогда говорить о трагическом?

Спросите людей, какова истинная причина войны 1914 года. Никто не сумеет ответить, даже притом что эта гигантская бойня лежит в основании только что минувшего века и всех его несчастий. Только не говорите, что европейцы убивали друг друга, чтобы спасти честь одного рогоносца!

Еврипид все-таки не считал Троянскую войну комичной. Но один роман перешел и эту грань.

Солдата Швейка у Гашека столь мало заботят цели войны, что он их даже не оспаривает; он о них даже не знает и не пытается их понять. Война чудовищна, но он не принимает ее всерьез. То, что не имеет смысла, всерьез не принимают.

Существуют моменты, когда История, с великими деяниями и героями, Может казаться ничтожной и даже комичной, но трудно, бесчеловечно, то есть внечеловечно, так смотреть на нее долгое время. Возможно, дезертиры на это способны. Швейк — дезертир. Не в юридическом смысле этого термина (тот, кто нелегально покидает действующую армию), а в том смысле, что проявляет полнейшее безразличие к великому коллективному конфликту. Со всех точек зрения: политической, юридической, нравственной — дезертир должен казаться неприятным, достойным осуждения, чем-то сродни трусам и предателям. Романист видит его no-другому дезертир тот, кто отказывается видеть смысл в борьбе своих современников. Кто отказывается видеть в бойне трагическое величие. Кому претит быть скоморохом в комедии, разыгрываемой Историей. Его взгляд на вещи зачастую прозорлив, весьма прозорлив, и это делает его положение невыносимым; подобный взгляд разъединяет его со своими; отдаляет его от человечества.

(Во время войны 1914 года чехи чувствовали себя чуждыми целям, ради которых империя Габсбургов посылала их сражаться; Швейк, окруженный дезертирами, был исключением среди дезертиров: он был счастливым дезертиром. Когда я думаю об огромной популярности, которой он пользуется в своей стране, мне приходит в голову мысль, что подобные великие обстоятельства, переживаемые коллективно, редкие, почти скрытые и не нашедшие отклика у других, могут дать право на существование целой нации.)

Любое действие, сколь бы невинно оно ни было, происходит не в пустоте. Оно имеет следствием другое действие и приводит в движение целую цепь событий. Где заканчивается ответственность человека за его действие, которое продолжается бесконечно, в цепи бесконечных, чудовищных трансформаций? В своей длинной речи в конце «Царя Эдипа» Эдип проклинает тех, кто некогда спас его, ребенка, от которого хотели избавиться родители; он проклинает ту цепь событий, в какой честность намерений не играет никакой роли; он проклинает бесконечную цепь, которая связывает воедино все человеческие существа и делает из них одно трагическое человечество.

Виновен ли Эдип? Это слово, заимствованное из юридического словаря, в данном случае не имеет никакого смысла. В конце «Царя Эдипа» герой выкалывает себе глаза застежкой от туники повесившейся Иоакасты. Что это с его стороны: акт правосудия, который он применяет к себе самому? Стремление себя наказать? Или же скорее крик отчаяния? Желание никогда больше не видеть тех ужасов, причиной и мишенью которых является он сам? То есть желание не справедливости, но небытия? В «Эдипе в Колоне», последней пьесе, оставшейся нам от Софокла, Эдип, отныне слепой, яростно протестует против обвинений Креонта и объявляет себя невиновным под одобрительным взглядом сопровождающей его Антигоны.

Имея некогда возможность наблюдать государственных деятелей-коммунистов, я с удивлением должен был констатировать, что они зачастую оказывались весьма критичны по отношению к реальности, возникшей в результате их действий, которые на их глазах превратились в неконтролируемую цепь событий. Если они и в самом деле были столь проницательны, скажете вы, почему же тогда хлопнули дверью? Из оппортунизма? Из любви к власти? Из страха? Возможно. Но нельзя исключить, что, по крайней мере, хоть кто-то из них действовал, руководствуясь чувством ответственности за некое деяние, которому они когда-то помогли свершиться в этом мире, и свое авторство они не собираются отрицать, постоянно лелея надежду, что его можно как-то исправить, изменить, вновь придать ему утраченный смысл. Чем больше эта надежда представляется иллюзорной, тем в большей степени проявляется трагичность их существования.

В десятой главе романа «По ком звонит колокол» Хемингуэй рассказывает про тот день, когда республиканцы (именно им он симпатизирует как человек и как автор) заняли небольшой городок, выбив оттуда фашистов. Без всякого судебного процесса они приговаривают к смерти два десятка человек и сгоняют их на площадь, где стоят люди, вооруженные цепами, вилами, косами, чтобы убить виновных. Виновных? Большинству из них можно поставить в вину лишь пассивное участие в фашистской партии, так что палачи, простые люди, которые хорошо их знают и не испытывают к ним ненависти, поначалу ведут себя робко и сдержанно; и лишь под воздействием алкоголя, а потом еще и крови они возбуждаются, так что сцена (подробное описание занимает почти десятую часть романа) заканчивается чудовищным взрывом жестокости, когда все вокруг становится адом.

Эстетические концепции без конца превращаются в вопросы; я спрашиваю себя: трагична ли История? Скажем по-другому: имеет ли смысл понятие трагического вне конкретной судьбы? Когда История приводит в движение массы, армии, страдания и наказания, больше невозможно отделить одну от другой различные проявления воли; трагедия полностью поглощена половодьем нечистот, затопивших мир.

В крайнем случае можно поискать трагедию под обломками ужаса, в первом побуждении тех, кто осмелился рискнуть собственной жизнью ради своей истины.

Но существуют ужасы, под которыми никакие археологические раскопки не найдут ни малейшего признака трагического: убийства ради денег, хуже того — в силу заблуждения; еще хуже — по глупости.

Ад (ад на земле) — это не трагедия; ад — это ужас без малейшего следа трагедии.