Записки Планшетной крысы

Стоишь ты с левой стороны, чуть в глубине от Домика Петра I, повёрнутый лицом к нему. Лично для меня это — фантастика. Двадцать один год без перебора вкалывал я на тебя — Товстоногова. Да и теперь, после твоей обронзовелости, сотворённой лучшим учеником великого Аникушина — Иваном Корнеевым, мысленно работаю на тебя, чтобы не свалиться в возрастающие не по дням, а по часам кучи дешёвки и китча.

В день, когда тебя поставили, в начале октября 2010 года, в присутствии многочисленной знатной людвы нашего города с губернаторшей во главе, я понял, что буду ходить к тебе, вспоминать наше прошлое, говорить о теперешнем времени, театре, жизни. О будущем говорить не будем. Ты не любил пустые мечты, не любил говорить о том, чего не знал. Считал всё это бредом.

Георгий Александрович — так называл я тебя при жизни твоей. А сейчас как мне обращаться к тебе, медному Товстоногову? Вот ты стоишь под октябрьским дождём, мокнешь, как какой — то несчастный питерский бомж, да ещё с пиджачком, накинутым Ванею на твоё покатое плечо, в наверняка промокшем насквозь репетиционном свитерке, — и тебя мне называть по имени и отчеству, Георгием Александровичем? Кощунственно. Пристойнее называть тебя Медным Георгием, а ещё лучше — Гогой, как звали близкие, так будет проще и теплее. Да и примеры тому имеются — сам Александр Сергеевич Пушкин к Медному всаднику, императору Петру I обращается на «ты». У него же Дон Гуан к каменному Командору обращается на «ты». Так мне сам Бог велел с моим бронзовым режиссёром, моим Медным Гогой быть на «ты».

Итак, до нашей повиданки.

ПЕРВАЯ ПОВИДАНКА

Здравствуй, Гога. Я пришёл к тебе через две недели после твоего превращения в памятник… Осень уже вовсю шевелит листвой… Хорошо, что день сухой… Раньше мы встречались в твоём кабинете или с Володею Кувариным принимали тебя в макетной. А теперь увидеться нам можно только на Петроградской… Володя тоже ушёл… После тебя многие ушли… Ну, будет о печальном. Давай вспомним наше славное былое.

А повязался ты со мною по первости, тридцатилетним театральным художником, бывшим майданником, скачком, колыциком, пацанком, воспитанным в детприёмниках и колониях НКВД твоим соотечественником Лаврентием Берией, в 1967 году в Театре Комиссаржевской, где я служил главным художником. Ты с Рубеном Агамирзяном предложил мне оформить спектакль «Люди и мыши» по пьесе Стейнбека. Вы с ним ставили его в институте в качестве дипломной работы своего режиссёрского курса. Кстати, знаменитого курса, который заканчивали такие со временем прославленные ребята, как Кама Гинкас, Гета Яновская, Валдис Ленцевичус, Юлий Дворкин. Со всеми четырьмя я работал для театров Питера. С Ленцевичусом делал «Принца и Нищего» по Марку Твену в Театре Комиссаржевской, для этой же сцены Дворкину оформил «Влюблённого льва» Шейлы Делани. Гинкасу сделал декорацию «Последних» Горького, Яновской — «Вкус мёда» Делани. Первоначально с моими работами ты познакомился у себя в макетной в БДТ. Твой знаменитый макетчик Владимир Куварин, впоследствии завпост театра, делал мне макеты этих спектаклей, а ты любил, спускаясь из репетиционного зала, заходить к своему Володе выкурить сигарету и отдохнуть от актёров. Мои неожиданные макеты понравились тебе своей эстетической новизной.

Спектакль на Моховой имел шумный успех, и ты решил его перенести на улицу Ракова, где Агамирзян недавно стал хозяином театра. Оформление Стейнбека на учебной сцене института делал мой сокурсник Валентин Савчук и я, естественно, предложил ему сочинить вместе совершенно новое оформление. Декорация выстроилась интересная, и спектакль пошёл на сплошных аншлагах. Главную роль в нём играл твой режиссёрский ученик Валдис Ленцевичус — талантливый артист, режиссёр, но совершенно неуправляемый партизан — литовец. Основная идея декораций была моя, и тебе понравилось, как я сделал выходы персонажей «из — под земли», и твой глаз остановился на мне, а сам ты сказал, что вскоре предложишь что — то для меня уже в своём БДТ. Вот так и начались наши повязки.

«Люди и мыши» через тридцать бурных аншлагов культурные начальники Питера сняли с репертуара театра, к большому сожалению зрителя и труппы. Оказалось, что сам Стейнбек на военном самолёте осуществил вояж над воюющим Вьетнамом и опубликовал что — то нелицеприятное о нашей дружественной стране в известном американском издании…

Ну хорошо, Гога, для первого вспоминания достаточно, мне пора уходить. Жизнь у нас продолжается.

ВТОРАЯ ПОВИДАНКА

— Эй, пацанёнок, ты что в моего Гогу камнями бросаешься? А?

— А он красиво звенит, да и не твой он.

— Как — не мой? Он — мой!

— Да ему и не больно…

— Как — не больно? Вот я сейчас в тебя камнем кину — ты от боли закричишь, а он, вишь, звенит — значит, ему больно. А ну, дуй скорее отсюда, не то легавому тебя сдам! Во, какой звонарь нашёлся…

В наших театральных сказках всегда — долго ли… коротко ли… А ты вдруг быстро и совершенно неожиданно предложил мне делать костюмы к «Генриху IV» Шекспира. Я никогда не рисовал в своей практике костюмы отдельно от декораций и был удивлён таким предложением. К тому же мне по цеховым связям было известно, что костюмы «Генриха» делает у тебя Софья Марковна Юнович, Сонька Золотая Ручка — по кликухе питерских художников, достопочтенный и очень замечательный художник. До согласия я попросил день на подумать, чтобы узнать, почему при живой Юнович захотели иметь меня. Оказалось — она уже не работает «Генриха». Не смогла придумать средневековых убийц — мясников без увражности[6] и сама рекомендовала тебе меня. Ты, выходит, по её наводке предложил мне рисовать шекспировских мясников и спасать положение, так как сроки уже все прошли. Убийц я спокойно сочинил, я их знал собственной спиной

Г. А. Товстоногов и С. С. Карнович — Валуа на репетиции. 1970

с детства. Но, признаюсь честно, подвиг сей дался мне потом и кровью. Пришлось не спать три ночи подряд. Практически я пять дней находился в окопах, превратившись в биологический рисующий автомат. Почти сто двадцать эскизов, а рисунков вокруг видимо — невидимо. Кисть правой руки побелела от напряга, а её пальцы стало сводить. Но Боженька помиловал, и ты принял все мои эскизы, а главное, фартуки — кольчуги, плетённые из пеньковой верёвки. Приём в ту пору просто хулиганский. Сложность работы состояла в том, что твои декорации, вынесенные на помосте в зал, строились на горизонтальных ритмах, режущих вертикаль человеческой фигуры, подавляющих её. Пришлось искать фокус и ликвидировать это явление. Придуманные мною «фартуки — кольчуги», плетённые из верёвки, шлемы, высокие сапоги — укрупняли фигуры актёров, увеличивали их рост. Они спасли меня и с твоими декорациями смотрелись органично.

Тяжела для меня получилась первая работа в твоём театре, но после неё ты предложил перейти из «Комиссаржевки» к тебе в штат главным художником.

На твоего «Генриха» «народ — богатырь» по ночам стоял за билетами. Спектакль сделался знаменитым. Из столицы зритель приезжал вагонами, чтобы увидеть Олега Борисова в роли принца Генри, Лебедева — Фальстафа, Стржельчика, Юрского, Копеляна, Басилашвили и других выпестованных тобою артистов.

Вспоминается интересный эпизод, произошедший при выпуске спектакля, на первой репетиции в костюмах. Все артисты, кроме Ефима Захаровича Копеляна, оделись как положено, а он репетировал в «исподнем», без основной верхней части костюма — рыцарского фартука. На репетиции я сидел сразу за тобою в кресле восьмого ряда. Через малое время от начала репетиции ты поворачиваешься ко мне и спрашиваешь:

— Эдуард, скажите, пожалуйста, что, у Копеляна костюм не готов?

— Нет, — отвечаю, — готов.

Тогда ты вызываешь Машу — зав. костюмерной театра, спрашиваешь:

— Маша, а где костюм Копеляна?

— Висит у него в уборной.

Слышится твоё протяжное «Да — а–а-а…». Затем ты требуешь в зал заведующего труппой, актёрского дядьку, знаменитого Валериана и спрашиваешь:

— Валериан Иванович, в чём дело? Почему Ефим без костюма?

Всезнающий Валериан объясняет:

— Ефиму Захаровичу в доспехах неловко чинить машину во дворе.

Дождавшись кульминационного момента в эпизоде, где репетировал Копелян, ты внезапно останавливаешь репетицию и спрашиваешь:

— Ефим, почему ты не надел костюм сегодня? Все надели, а ты нет.

— Тяжело его носить, Георгий Александрович, очень тяжело.

— А тебе, Фима, не тяжело усами шевелить на всех киностудиях страны? Репетиция окончена.

На другой день Ефим Копелян был в костюме.

ТРЕТЬЯ ПОВИДАНКА

Извини, Гога, давно у тебя не был, нынешняя мутота заела. Пытаюсь отбить у теперешних бэдэтэшных начальников наших мастеровых людей, которых ты с Володею Кувариным собирал на Фонтанке. Театрально — командирское новьё их топчет, следит, когда они приходят на работу и когда уходят, а с другой стороны, отнимает выходные. Возрождается местное стукачество, думаю, что не только в постановочной части. Ну, будет, о плохом поговорим потом.

Когда в апреле 1972 года я перешёл к тебе от Агамирзяна, ты сказал:

— Эдуард, тебя в этом сезоне занимать не буду. Ты присмотришься к театру, познакомишься со всем репертуаром, артистами, постановочной частью, мастерскими, а затем начнём работать.

Мечта прямо какая — то сказочная. Такого мне никто никогда не предлагал. Получать зарплату и ни фига не делать — эдак можно скурвиться. Но лафы не вышло. В мае ко мне домой позвонила опять Софья Марковна Юнович и объявила вдруг, что снова отказывается от работы в БДТ, теперь уже с Сергеем Юрским над булгаковским «Мольером»:

— Эдуард, я измучилась работать с этим «гениальным режиссёром». Он от меня всё время требует, чтобы я на сцене БДТ сотворила ему квадрат Малевича. Ты — то понимаешь, чёрт побрал, что он от меня хочет, этот стукнутый квадратом человек?! Прямо сдвинутый какой — то. Открыл для себя квадрат, а теперь пытается открыть его другим. Абсурд! Как я ему это сделаю в пространстве сцены — повторю, что ли?.. А что он будет с ним делать в течение трёх часов? Эдуард, я опять продала тебя Гоге. Там мало осталось времени, извини…

Следующим днём ты вызвал меня к себе в кабинет и рассказал о случившемся заторе с Юрским. Помнишь, конечно, как ты попросил меня деликатно перевести Сергея Юрьевича с квадрата Казимира Малевича на квадрат Михаила Булгакова.

— У нас с вами все сроки горят, а решения спектакля нет — прямо беда. Выручайте, Эдуард.

И снова пришлось стоять на волосах. В конце концов мне удалось убедить Сергея Юрского, что сцена в театре — категория пространственная и всякий квадрат превращается на ней в куб. Чёрный квадрат Малевича остаётся в плане. Мы используем его как пропорциональную величину и строим на нём куб из двенадцати семиметровых пятиярусных шандалов тёмного серебра на чёрном фоне. Бутону, гасилыцику свечей, есть что гасить. Вот таким образом возникла сценографическая идея этого знаменитого спектакля, поставленного Сергеем Юрским. Спасибо тебе, мой Медный Гога, за булгаковский квадрат. Из него вырос куб театра Мольера.

Надобно вспомнить ещё одно твоё деяние в этом спектакле. Как всем известно, до режиссуры Юрского ты не дотрагивался. Единственно, что сделал, это выстроил роль Людовика XIV Олегу Басилашвили, так как у Юрского — режиссёра роль Короля никак не получалась. Интересно было наблюдать, как ты скрупулёзно её делал — каждый выход, поворот, движение, почти каждое предложение текста по смыслу и даже интонационно лепилось тобою. Получилась блистательная работа. Басилашвили по — актёрски, пожалуй, затмил Юрского- Мольера. Все выходы и уходы «короля — солнца» зритель сопровождал аплодисментами. Ну, достаточно о «Мольере».

Теперь расскажу тебе о печальной мемориальной жизни оформления булгаковского «Мольера» вне спектакля. Эти свечные шандалы служили в нашем театре много лет уже после того, как спектакль сошёл с репертуара, а Юрский покинул твой театр и уехал в Москву. На их фоне БДТ провожал в последний путь всех великих сподвижников, многих из которых ты создал. И каждый раз превращение моего мольеровского оформления в панихидное становилось для меня тяжким событием. Я сочинил его не для такого использования. Но в театре не было ничего, достойного проводам в последний путь уходящих с родной сцены в иной мир великих мастеров БДТ, кроме булгаковского «Мольера». Первого в моих шандалах хоронили Ефима Копеляна.

И с тобою, мой Гога, мы простились на фоне полного комплекта мольеровских шандалов, с арлекином и интермедийной маркизой из нашего «Амадеуса».

Сцена, авансцена и часть зала были все в цветах и венках. Партер, ложи бельэтажа, ярусы были забиты людьми — их выпирало в фойе, вестибюль и даже на майскую набережную Фонтанки. Казалось, что пришёл весь Питер поклониться тебе в последний раз — великому мастеру, сотворившему лучший театр страны. Много дней после панихиды наш зал пах цветами. Вот так мы провожали тебя, наш Медный Гога.

ЧЕТВЁРТАЯ ПОВИДАНКА

— Что? Что ты спросил?

— Где Домик Петра Первого?

— Так вот он, перед тобой.

— А это что за мужик торчит?

— Режиссёр Товстоногов.

— Почему он здесь поставлен, а не в кинотеатре?

— А там он не поместился… Вон, смотри, тебя из окна Петр Первый зовёт… Сказал бы я этому жлобу, почему ты здесь стоишь… Почему, почему — да по нарезам. Потому что ты здесь жил — коптился. Правда, Гога?

Гога, то, что ты работал с замечательными художниками, в том числе с великим Татлиным, понимал роль художника на театре, знал, что более 80 % информации зритель получает через глаза, — сильно помогало мне в работе с тобою. То, что визуально — пластический образ на сцене обязан раскрывать основные идеи драматургии и режиссуры, оставаясь выразительным фоном для главных персонажей театра — актёров, меня устраивало. Все такие задачи в наших совместных спектаклях, слава богу, получались без каких — либо силовых давилок с твоей стороны или эгоцентризма с моей. Мы довольно скоро сговаривались и работали в поддавки — ты мне режиссёрскую идею, а я тебе сценографическую. Помнишь, какую безумно трудную, но интересную задачу поставил ты передо мною в спектакле «Дачники» Максима Горького? Тебе захотелось, чтобы персонажи, населяющие пьесу, повисли в воздухе, чтобы они, по выражению одного из действующих лиц пьесы, плавали в пространстве, как рыбки в аквариуме. Для такого фокуса необходимо артистов на сцене лишить собственной тени — земного притяжения. Выполнить такой несусветный каприз возможно только с испугу. С него — то я и решился на опасный эксперимент, который мог спокойно и проиграть. В театрах давно заметили, что две фактуры — тюль или гардинная сетка, с одинаковыми по величине ячейками, висящие одна за другой параллельно рампе, вызывают у смотрящего неприятный для глаза оп — артовский эффект муара. Я же придумал эту неприятную для человека гадость подчинить масштабу глаза. Идея в результате получилась — возникла импрессионистическая игра, близкая к природе. Благодаря прозрачному волнообразному фону двух зелёных сеток, зелёного пандусного станка и великолепному световому мастеру Евсею Кутикову, поставившему одинаковый по напряжению круговой свет, убравший тени артистов с пандуса, — земное притяжение исчезло. Возник огромный зелёный аквариум, где плавали — передвигались персонажи — артисты. Поставленная тобою инфернальная задача стала работать на образ спектакля. А ежели бы ты не поддержал меня и не пошёл со мною на риск — красоты и загадочности «Дачников» не случилось бы.

Сейчас идти на какой — либо эксперимент, тем более на риск не с кем. Да и задач интересных, образных никто из режиссёров не ставит. От нас, художников, нужна элементарная оформиловка, не более того. Ты не брался за спектакль, если у тебя не было идеи, образного решения, во имя которого можно подвигнуть актёров на общение со зрителем. Бэдэтэшный зритель уходил из зала с заложенной в него твоей философией понимания драматургии, времени, с твоим настроем на продолжение жизни. Мне с тобою повезло, Гога, повезло сильно. А теперь днём с огнём не сыскать никого, подобного тебе. Вот какая трундя настала у нас в театрах, мой Медный Гога.

Интересно вспомнить ещё один эпизод, связанный с выпуском «Дачников». Капризы и непослушания актёров на репетициях ты гасил юмором либо своеобразной режиссурой, не в пример большинству собратьев по профессии, расправлявшихся с ними унизиловкой человеческого достоинства. История, происшедшая с Владиславом Игнатьевичем Стржельчиком на выпуске спектакля, — тому замечательный пример.

Репетиции приближались к прогонам. Мы с Кутиковым заканчивали ставить свет спектакля. Актёры репетировали в полной декорации и сценических костюмах. По бэдэтэшным законам к поактовым прогонам они обязаны были выучить полностью свой текст наизусть. Все уже его знали, только единственный Владислав Игнатьевич текстом не владел. Два дня подряд ты из — за этого останавливал репетиции, делая ему замечания. Он эмоционально возражал, говоря, что не понимает, про что должен играть в этой сцене, оттого и текст у него не идёт. Вездесущий Валериан Иванович после репетиции рассказал тебе о денно — нощных съёмках Стрижа в каком — то знатном фильме, а посему текст «Дачников» учить ему некогда.

Следующим днём ты пришёл на репетицию заранее и договорился с Евсеем Кутиковым о помощи в борьбе со Стрижом. Если Владислав Игнатьевич не выучит текст и опять впадёт в истерику, то Евсей должен незаметно

Г. А. Товстоногов и Н. Н. Трофимов на репетиции спектакля «На всякого мудреца довольно простоты». 1985. Фотография Б. Н. Стукалова.

довести весь выносной свет до 100 %, чтобы актёры на сцене не видели, что происходит в зале. А после твоего ухода из зала через минуту постепенно гасить его, начиная с внутрисценических аппаратов, заканчивая выносными. Пускай спорит со мной без меня, а когда обнаружит, что в зале никого нет и спросит, куда я делся — скажи: давно ушёл. Своего секретаря Елену Даниловну ты тоже предупредил, что уехал домой.

Всё произошло, как и предполагалось. Стржельчик завёлся в очередной раз на твоё замечание о невыученном тексте. Кутиков довёл выносной до 100 %, и ты ушёл из зала незамеченным. Через минуту — две, как только за тобой закрылась дверь, Евсей проделал всё по договорённости. Под оставшимися дежурками Владислав Игнатьевич замолчал и, никого не обнаружив в зале, кроме нас, удивлённый, спросил Кутикова:

— Маркович, а где шеф?

— Он давно ушёл.

— Как это ушёл?

— А так, встал да ушёл.

Стриж бросился в твой кабинет, а там тебя и след простыл. Елена Даниловна предложила прийти к тебе завтра до репетиции.

Назавтра за десять минут до репетиции Стржельчик решительно вошёл в «предбанник» к секретарю и увидел закрытую дверь в кабинет. Обычно дверь к тебе никогда не закрывалась.

— В чём дело, у него в кабинете есть кто?

Елена Даниловна ответила, что не знает, так как выходила в туалет. Впервые в жизни Владислав Игнатьевич постучался в твою дверь и, как говорят в нехорошем народе, вошёл к тебе «на цырлах». В следущие репетиции проблем с текстом у него уже не было.

Я знаю, что ты любил Владислава Игнатьевича, да и невозможно его было не любить. Поднявшись на олимп славы, он оставался добрейшим, порядочным человеком, безотказно помогавшим нуждающимся людишам без какого — либо афиширования своих деяний. Я стал свидетелем неожиданной сцены, разыгравшейся на моих глазах в макетной БДТ.

Владислав Игнатьевич спустился после репетиции ко мне в мастерскую, чтобы оговорить свой сценический костюм для спектакля «Дачники». Через пару минут дверь в макетную отворилась, и в ней возникла уборщица нашего третьего этажа — маленькая тихая старушка, и с протянутыми руками двинулась прямиком на Стржельчика. Подле него неожиданно пала на пол и по — деревенски, с колен, стала биться головою, причитая благодарности «пану — барину» за добро, сделанное им для неё и сына — обрубка войны, инвалида — колясочника, — двухкомнатную квартиру. Картина прямо из нашей глубокой древности. Он поднял старушонку с пола, поцеловал её, сказав, что смог помочь им благодаря своему депутатству. Он в ту пору был депутатом Верховного совета СССР или РСФСР. Такого благодарения я не видел никогда и нигде за всю свою жизнь, а повидал я многое. Оно вышибло у меня слезу.

Всего не переговоришь, Гога, пожалуй, достаточно на сегодняшний день. До следующей повиданки, привет…

ПЯТАЯ ПОВИДАНКА

Свечку принёс тебе прямо из костёла. К ногам твоим на бухаевский[7] камень поставлю. Ветра нет, гореть она будет долго. Рождество сегодня, правда, моё, католическое. Да едино всё это, верно, Гога? Пускай горит. При ней былое вспоминать начнём, да и о теперешнем побалакаем.

Пришёл я в твой театр при директоре Леониде Николаевиче Нарицыне, его вскоре забрали в начальники культурной управы города. Нарицын — замечательный тип, член Союза художников, фронтовик, превращённый партией в чиновника, но сохранивший человеческий облик.

Другим директором театра сделали молодого обкомовца Владимира Александровича Вакуленко — Володечку по местному величанию, согнанного с места начальника отдела торговли обкома партии. Не ведаю, каким он был директором, при тебе это нетрудно, а человечком слыл достаточно добрым, старательным, подлянок никому не делал. Благодаря повязкам в обкоме поставлял тебе оттуда информацию. Почему ушёл от нас — не помню.

Следующим директором стал знаменитый Геннадий Суханов, Крокодил Гена по местному. В молодости своей — оперный певец, сохранивший осанку значительности оперных героев. При нём переоборудовали директорский отсек театра, превратив его в солидное, почти министерское помещение.

Но истинным хозяином был ты. Все это понимали и, уважая тебя, несколько побаивались. Существовал железный порядок — в 8:30 утра на своём месте появлялся «дух театра», его домовой — Старый Самуил — Самуил Аронович Такса, заместитель директора. Он с утра обходил все постановочные цеха и мастерские театра. Он, как и ты, в отличие от многочисленных главных режиссёров различных театров и их директоров, звал своих мастеров и начальников цехов по имени и отчеству. Чёткий, обязательный, преданный театру, редкостный человек. Самуил Аронович в очень почтенном возрасте вышел на пенсию и уехал стариковать к процветающему сыну в Америчку. Перед отъездом обошёл все службы театра, прощаясь за руку со всеми и обливаясь слезами. Долго в Америке он не жил — умер от тоски по БДТ.

В 9:00 на своём месте оказывалась секретарь директора театра. В 10:00 приходила и открывала твой кабинет верная помощница — Елена Даниловна. Всё это строго соблюдалось, театр работал, как часы. Все службы находились на своих местах в положенное время.

Теперь же, трынь — брынь, попробуй — ка найти нужного начальничка в 9:00. В 10:00 — и то проблема. Лучше производить поиски с 11:30, а «запарка котлов» в городе начинается в 8:00. Что делать? Извечный наш вопрос и всегдашний ответ — ждать, терять время или привыкнуть ко всему и самому не шевелиться раньше времени. Но при таком положении мы не поднимаемся, а опускаемся по всем ипостасям.

Нынешние наши спектакли таким успехом, как прежде, не пользуются. Публика бэдэтэшная, ходившая при тебе, сбежала от нас. В зале появились совсем иные лица, требующие совсем другого театра, чем твой, Гога. Теперь мы ставим такие вещи, как «Школа налогоплательщика».

И этот Гранд Китч с восторгом глотают ненавистные тебе сегодняшние гостинодворцы. Раньше из них мало кто попадал в БДТ, а сейчас они правят бал. Русский капитализм сильно опустил культуру в стране вообще, а театр в частности. Причём произошло это настолько быстро, что и оглянуться никто не поспел.

Художники — в широком понимании этого слова — вздрогнули от нахлынувшего вдруг безвкусия, пошлости, омерзения. Оказалось, что вседозволенность — не самая лучшая категория в духовных вопросах. Ты, Гога, вовремя ушёл от этого ужаса в лучший мир.

Кое — кто, правда, пытается сохранить подобие культуры на театре, но таких бойцов мало. Ещё остался и работает Лёва Додин. Его театр каждый год забирает почти все «Золотые софиты» за свои постановки. За успехи перед сценической культурой Европы театр Додина повысил статус и стал именоваться «Малым драм- театром Европы».

В Питере, пожалуй, режиссёры Бутусов и Могучий, в Москве — театр — студия Женовача и твои, уже постаревшие, Кама Гинкас и Гета Яновская, и ещё один — два варяга, а вокруг наступает «падёж скота».

Слушай, Гога, наш извечный конкурент — Пушкинский, а ныне Александринский театр, бывший всегда за нами, сейчас сильно поднялся благодаря толковому новому хозяину Валерию Фокину. Зал его театра всегда набит народом, не в пример нашему. Про него пишут хвалебные рецензии известные театроведы. Он оказался успешным подрядчиком, не побоявшимся приглашать на постановки талантливых рискованных режиссёров из Польши, Литвы. Некоторые из них дают фору ему, но он хозяин, настоящий стратег. Хотя я не был поклонником его режиссуры, ты знаешь об этом, но ему удалось поднять интерес публики к Александринке, сделать театру отличное паблисити, хорошую рекламу, приличное реноме в Питере. Он смелый мужик, а смелость города берёт.

А ещё вот что, Гога. Посмотрел я вчера фильм про тебя с дурацким названием «Император». Какой ты император — художник не может быть императором, если он не из дурдома. Смотрел его в первый раз и не знал, что меня в нём тоже задействовали. Говорю про тебя разные разности, в частности, про нашего потрясователя Григория Васильевича Романова, знаменитого ГэВэ, твоего преследователя. Фильм двояковыпуклый: с одной стороны, хорошо, что его сняли — люди — свидетели ведь уходят, с другой — несколько поспешный. Замечательно про тебя рассказывает Алиса Фрейндлих — абсолютно свободно, без придыханий, восторгов, с достоинством — умная тётенька и великая актриса. Хорош твой Олег Басилашвили — он вроде ведущего. Говорит о тебе спокойно, тепло, с любовью. Прекрасно, с юмором вспоминает тебя уже старенькая Зина Шарко. Смотрел я эти кадры, это путешествие в славное твоё

Г. А. Товстоногов на репетиции спектакля «Волки и овцы». 1980. Фотография Б. Н. Стукалова.

и великое бэдэтэшное прошлое, и очень грустно стало мне. Грустно, что всё это ушло и более не вернётся. Твоего БДТ теперь нет, он разорён. Из актёрского цеха с тех пор остались два — три гиганта, знакомых зрителю, и ещё несколько ставших известными по дешёвым сериалам, которые печёт телевидение, остальные исчезли с глаз долой. Зрители твоего театра выветрились, да и театра самого не стало.

С Фонтанки погнали нас всех. Здание театра поставили на реконструкцию, ремонт, реставрацию и пр. На какой срок? Разве в России это можно знать заранее? Болтаемся — мотаемся по всяческим ДК и другим разностям вроде бывшего кинотеатра «Великан». Вторую премьеру делаем в ДК Горького, построенного в двадцатые годы для массовых идеологических шоу. Выгнали нас вместе с мастерскими, замечательным складом декораций, гаражом, гостиницей. С помощью теперешнего технического директора, притчей во языцех во всех театрах города, декорации упаковали в металлические контейнеры и храним их под открытым небом. Что с ними станет после зимы? Одному Богу известно. Вот так, мой Гога, чёрт — те что и с боку бантик у нас теперь, а не БДТ.

И ещё признаюсь тебе — постарели мы все, кто остался…

А вам, господа авторы — режиссёры фильма, скажу — если вы делаете документальную продукцию, то будьте, пожалуйста, аккуратными, не наговаривайте на нашего Гогу всяческую фигню — мигню. Подержанный «мерседес» — мечта заядлого автомобилиста Товстоногова — появился у него всего за четыре года до смерти. Он как папа Карло, прогибаясь, копил гроши на него с нескольких тяжелейших работ на «диком Западе». На руль этого здоровьем и потом заработанного старого «мерседеса» он рухнул и кончился в створе с памятником Суворова, остановив его на красный свет светофора. А про то, что он шамал чёрную икорку, разъезжая на «мерседесе», — омерзительная пошлость, как и обзовуха вашего фильма — «Император».

Прости меня, Гога, что обругал при тебе твоих «прославителей» — полно им срам на тебя наводить. Ну хватит, наговорил я тебе мешок всего, извини меня, если что… В другой раз, бог даст, вернёмся к нашим с тобою спектаклям. Темно уже стало, побегу домой.

ШЕСТАЯ ПОВИДАНКА

Бежал — торопился к тебе, чтобы не обмёрзнуть. Зима, видать, становится. Другой раз с водочкой притопаю — теплее общаться будет. А теперь приплясывать придётся, да разговоры разговаривать. Тебе что — ты замёрз навечно, а я пока живой.

Надобно бы нам, мой Гога, вспомнить про питерского держиморду — ГэВэ, Григория Васильевича Романова. Думаю, что для истории театра это будет представлять интерес. Много он тебе крови попортил. Ты со мною должен был в Норвегии ставить Островского, но Романов забодал. Не позволил нам якшаться с норвегами. Вишь, Островского захотели в своих фиордах да в твоей режиссуре! Накося вам, выкусите — сидите — ка лучше на своих полках и не чирикайте.

Он же отнял предложенную тебе «Ленфильмом» шикарную идею — снять двухсерийный фильм по гоголевским «Мёртвым душам». Во, гад какой!

Ты позвал меня на художника. Мы стали готовить это потрясающее дело. Ты планировал занять в фильме почти весь актёрский состав БДТ, а он в ту пору состоял из грандиозных актёров — личностей, памятников. Я начал собирать материал по русской провинции тридцатых — сороковых годов XIX века и в архивах Музея- квартиры Пушкина на Мойке обнаружил потрясающе интересные вещи. Снимать фильм согласился лучший оператор «Ленфильма» Валерий Федосов.

Мы начали работать Гоголя без каких — либо договоров с дирекцией «Ленфильма», солидной в то время организации. Напомню тебе на примерах, как стала развиваться затея. Ты попросил меня найти визуальные идеи русской абсурдистской провинциальной житухи тех времён для фонов картины «Мёртвых душ». В архивах Музея- квартиры Пушкина на Мойке, в ту пору до конца ещё не разобранных, я обнаружил целый кладезь редкостного и неожиданно замечательного материала. Среди отобранных тобою примеров сейчас вспомню три.

Первый из них — великолепный рисунок из альбома графа де Бальмена, напечатанный Валентином Серовым в начале XX века очень незначительным тиражом. Граф де Бальмен, соученик Н. В. Гоголя по Нежинской гимназии, ставший офицером и служивший в различных городах русской провинции, замечательно рисовал быт дурью маявшихся от безделья сотоварищей. Один из его рисунков изображал популярнейшую в среде офицеров и чиновников глухих мест России игру — «катание яиц». На большом ковре домашнего зала, стоя на четвереньках, три офицера в полной форме, с шашками, катят носом варёное яйцо, каждый своё, с одного конца ковра до другого. Кто быстрее прикатит — тот победил и выигрыш его.

Второй пример — сцены из воспоминаний оренбургской помещицы, рассказывающие, как её с сёстрами учили ходить лебёдушкой. Французских учителей «раз- два — трисов» на всю матушку Россию не хватало, да они и не больно хотели ехать в глухие места. Но всё одно — дочерей необходимо выдать замуж и не осрамиться перед Москвою, где был рынок подготовленных «раз- два — трисами» невест. Наши хитрые провинциалы нашли очень простой выход. Помещичьим дочкам, достигшим двенадцати — тринадцати годков, когда у тех коса дорастала до попы, к ней с утра подвешивали на весь день хорошую чугунную гирьку. Волей — невоей девчонки были вынуждены по дому и поместью передвигаться не гренадёрским шагом, а плавно плыть, чтобы не набить себе синяков на сидалишном месте. Кроме того, гирька, подвешенная к косе, не позволяла девахе сутулиться, а наоборот, заставляла головку держать прямо с чуть поднятым подбородком, что делало осанку аристократичней. На смотрах невест в Москве провинциальные лебёдушки, ко всеобщему удивлению, всегда выигрывали женихов у франкообученных невест.

Третий пример, отобранный тобою для фильма, — охота вручную на гуся в пруду. Такие охоты устраивались на виду всей деревни — возникал своеобразный театр. Голый парень, плавая в пруду, должен поймать руками гуся. Такая штука удавалась только здоровенным и очень ловким мужикам. Хорошая картинка для ноздрёвской деревни… И ещё много — много странноватых русских забав мы хотели осуществить в нашем фильме.

Всё шло хорошо, но вдруг перед заключением договоров Григорий Васильевич Романов, первый секретарь Ленинградского обкома партии, издаёт указ, запрещающий актёрам, режиссёрам, художникам работать одновременно на двух работах — в театре и кино. Работаете в кино? — тогда увольняйтесь из театра, либо наоборот. Этот ненавистник культуры специально издал такой вшивый указ — для унизиловки твоей. От Гоголя тебе пришлось отказаться, чтобы не осиротить своё детище — БДТ. ГэВэ всё равно не унимался — останавливал представление артистов к званиям, тормозил гастроли театра за рубежом… Он пытался выжить тебя из Питера. В труппе и по городу пошли слухи, что Товстоногову предлагает Москва перейти главным в Театр Моссовета.

Параллельно с романовской травлей ты в театре репетируешь «Хануму» — знаменитый грузинский водевиль Авксентия Цагарели. На сцене БДТ превращаешь его в высокую музыкальную комедию, родственную солидным жанрам. Занимаешь в ней своих знаменитых мастеров: Ханума — Людмила Макарова, князь — Владислав Стржельчик, купец — Ефим Копелян, приказчик — Николай Трофимов. Иосиф Сумбаташвили делает замечательные декорации. Премьера спектакля с триумфом играется 31 декабря 1972 года.

Чтобы тебя поддержать, труппа театра решает семейный праздник, Новый год, совместить с празднованием премьеры «Ханумы». Вечером актёры с семьями — со стариками и детьми приезжают в театр. В «Греческом зале» и закулисном буфете накрываются столы, ставятся новогодние ёлки. Из Тбилиси прилетает самолёт с грузинским вином, фруктами, дынями, сырами, суджуком, бастурмой, лавашом, виноградом и даже с приготовленным лобио в глиняных горшочках. С этим колоссальным по тому голодному времени богатством прилетают великий композитор Гия Канчели, автор музыки к «Хануме», и замечательный балетмейстер Юрий Зарецкий в сопровождении ещё нескольких грузинских друзей театра.

На двух огромных столах выставляется вся эта райская еда. Поначалу театральный народец боялся даже подойти к такой роскошной вкуснятине, но позже разошёлся и к часам трём первого дня нового года прилетевшие грузинские угощения улетучились. Первыми поглотителями драгоценной съедобы стали дети, за ними — взрослые. И было пиршество во имя жизни и любви человеков.

Более душевного, тёплого, весёлого и трогательного Нового года я не встречал ни разу в своей жизни. Этот Новый год явился истинным праздником единения.

Г. А. Товстоногов и Д. М. Шварц. Фотография К). Г. Белинского.

СЕДЬМАЯ ПОВИДАНКА

Ты утопаешь в снегу, мой Гога. Посмотри на себя — на кого ты стал похож. Огромная белая папаха на твоей голове, белая бурка на плечах — прямо какой — то горный аксакал, спустившийся к нам в Питер из заснеженной грузинской деревни. Или норвежский тролль, высадившийся с зимним десантом на первоначальные петроградские земли.

Смотри, Гога, у меня с собою замечательный жбанчик, подаренный прошлым губернатором Владимиром Яковлевым, с хорошей жидкостью, и серебряная рюмаха. Мы с тобой мёрзнуть не станем.

Одной из интереснейших по творческому напряжению и по результату у нас была работа над «Тихим Доном». Времени снова оказалось мало и мне пришлось сочинять оформление без инсценировки. Ты помнишь, работа над литературной первоосновой спектакля происходила прямо в макетной театра. Вместе с тобою инсценировку делала твоя великая сподвижница Дина Морисовна Шварц, неизменный завлит БДТ. Вы с нею спускались в макетную после окончания репетиции и прямо у подмакетника на выгородке обсуждали построение той или иной сцены, часто споря, ругаясь, но по делу. При этом вы оба нещадно курили, моих малых пепельниц на вас не хватало, тогда ты велел секретарю принести из кабинета гулливерскую хрустальную пепельницу и прописал её в макетной. В год твоего ухода из жизни, после лета, она исчезла из мастерской с концами. Кто — то отнял её у нас, украл память о тебе.

Поначалу сочиняли прямо по роману. Думали долго, как это огромное произведение можно осуществить за сценическое время в нашем пространстве. Всё стало получаться, когда возникла главная идея: «Тихий Дон» необходимо ставить как эпос. Не историю о жизни, а как эпическую былину — о борьбе, о земле, о человеке, о любви. Я предложил фоном сделать тему Земли, как в южно — русских иконах — вместо неба — земля, а Дон сковать из металла вроде громадной выгнутой дугой казацкой сабли. Фон — горизонт — вспаханную землю мы выполнили из солдатского шинельного сукна. На этом фоне висел латунный диск солнца, подсвечиваемый нашим Кутиковым разными цветами. В сцене возвращения героя диск специальными секретами из золотого превращался в чёрный. Образ получился неожиданный и очень точный по драматургии.

Спектакль вышел знатный. Кроме почти всей труппы в нём замечательно работали «першие» артисты театра: Олег Борисов, Кирилл Лавров, Олег Басилашвили, Светлана Крючкова. Через год, несмотря на многочисленные начальственные тормоза, спектакль получил Государственную премию.

А теперь ещё давай побаем о знаменитом толстовском «Холстомере» — «Истории лошади» по театральной афише, и скандале вокруг него. Недавно в своей новой книге Марк Розовский стал оспаривать твоё авторство постановки спектакля. Я, как свидетель и участник происходивших событий, утверждаю, что Марк никогда в своей жизни не смог бы осуществить такой спектакль, возникший в нашем БДТ. Подтверждением этого служат его две пробы «Холстомера» в других театрах, хотя бы в Прибалтике. Они, извините, рядом не лежали с нашим спектаклем и быстро слиняли со сцены.

Я видел прогон первого акта в репетиционном зале БДТ, показанный Розовским художественному совету театра. Неловко было смотреть на наших высокопрофессиональных артистов, поставленных в положение самопальных исполнителей студенческого театра. Всё показанное по режиссуре выглядело беспомощно и, главное, безвкусно. Ясно стало только одно — в настоящей режиссуре Лебедев может быть грандиозным «кентавром», а Басилашвили — натуральным князем.

Я нисколько не хочу умалить достоинства Марка Розовского. Честь и хвала ему за гениальную идею «Холстомера» для постановки именно в БДТ с его актёрским составом в ту пору. За смелость перевода в театральный жанр толстовской повести. Думаю, что ты в этом присоединяешься ко мне.

Гога, ты, вероятно, забыл, как принимался макет к «Холстомеру» художественным советом театра. Поначалу макет спектакля создавался на Малую сцену БДТ. Художественным советом и большинством участников спектакля во главе с Евгением Алексеевичем Лебедевым моя работа была оценена категорически негативно. Идею практически забодали, макет не приняли. Евгений Алексеевич изначально по — своему опоэтизировал «Холстомера». Он представлял спектакль на фоне голубого неба, зелёной травы, цветочков, порхающих бабочек, стрекозок и прочих летучек. А я сделал седловину из холста, распятую на бревенчатых кругляках, проткнутую коновязью с желваками, следами побоев, прорывамиранами, то есть сотворил нутро его Лебедева — Холстомера, нутро с первозданной физиологией и животностью. Я покусился на невозможное — попытался выполнить натуральную физиологию из холста. Долгое время избивают холст, как били Холстомера, и он вдруг, став живым, начинает вспухать от боли, возникают раны, желваки, наросты, появляются подтёки. Увидев эдакое, Лебедев возмутился, а возможно даже испугался — ведь это про него. После художественного совета, когда все, кроме Лебедева, разошлись, ты, глядя на макет, спокойно выслушав ещё раз его претензии, повернувшись ко мне, вдруг сказал: «Эдуард, делайте так, как у вас». Для меня услышать такое от тебя — колоссальная неожиданность. Я уже не сомневался, что всё похерено и мне придётся рисовать голубой задник, делать бутафорскую траву с цветочками, запускать туда стрекозок, бабочек и прочую чепуху.

Интересно, что ты смекнул и принял мою идею, хотя не видел её до худсовета. Ты спас меня и будущий грандиозный спектакль. Со временем Лебедев привык к моей трактовке пространства и влез в эту шкуру. Сошлись все данные Евгения Алексеевича, как редкостного русского физиологического артиста со средой. И «Холстомер» стал песней его жизни.

В результате осуществленная тобою постановка «Истории лошади» превратилась в лучший спектакль за десять лет в европейском театре того времени и с гастролями объехала практически весь мир.

А про тебя, мой Гога, я понял, что ты владеешь интуицией гениального человека — художника.

ВОСЬМАЯ ПОВИДАНКА

Ты снова утопаешь в снегу, Гога. Весь город завален им. Питер опять похож на блокадный Ленинград. Протоптанные людвой дорожки вдоль тротуаров окаймлены огромными, выше человеческого роста, горами снега. На крышах домов старого города висят гулливерские сосульки, под которыми погибают люди. Народ с испугу ходит по суженным сугробами проезжим частям улиц. Городские службы с нашествием снега не справляются. Свыше объявлено, что человечество города должно остерегаться «сосулей и обляди» (по — русски — наледь). По этому поводу на стенах домов вывешены объявления. Во до чего мы дожили, Гога! Ты помнишь, как ещё в пятидесятые годы по городу ходили ватаги мужиков с профессиональным оборудованием для очистки крыш от снега, со специальными мотыжками на длинных палках для сбивки сосулек, одетые в брезентовые жилеты поверх ватников, с ремнями на них, крючками, кольцами, цепями и страховочными верёвками. Куда всё это подевалось? Кому мешало? Сейчас же жэки по дешёвке нанимают жителей гор и песков, не знакомых ни с каким оснащением, и они, не имея ничего, кроме ломов, вместе с ними валятся с крыш домов. Мы что, перестали быть зимней страной? Сегодня в два раза дольше к тебе добирался из — за всей этой снежной дури. Ну извини меня, Гога, отвлёкся…

Забыл с тобою вспомнить об одном негативе в начальный период своей работы у тебя в театре. О надменном, самоуверенном типе, поставившем себя выше всех смертных за счёт успеха твоих спектаклей, твоей славы, славы твоих артистов. О Борисе Самойловиче Левите — заместителе директора театра. Этот начальник над всеми билетами на спектакли, над охраной и пожарниками, стал преследовать меня буквально с первых дней службы у тебя. Он потребовал, чтобы я приходил в театр в определённые часы, как все остальные работники. Такого абсурда в двух предыдущих питерских театрах, где я вкалывал до БДТ десять лет, с меня никто никогда не требовал. Во — первых, художник обязан быть свободным, во — вторых, декорации и костюмы изготавливаются не только в самом театре, но и на стороне — в городе; в-третьих, и это главное, для сочинений декораций мне надобно собирать материал в библиотеках, музеях, на выставках, необходимо встречаться с консультантами по истории костюма и материальной культуре. Ежели я с 9:00 до 18:00 буду торчать в театре, то что я соберу? Я категорически отказался подчиниться такой глупости. Левит взъерепенился на меня и велел театральной вохре записывать, когда я прихожу и во сколько ухожу из театра.

Мура какая — то!.. Кто он такой? В более резкой форме я заявил этому дуремару, что не намерен подчиняться его распоряжениям, что в театре подчиняюсь только главному режиссёру по творческим делам и директору по административным. Когда в третий раз Левит наехал на меня с нелепыми угрозами наказать за прогулы, я не выдержал и прямо в секретарской комнате, вспомнив своё нехорошее детство, обрушил на него тираду профессиональной воровской ругани, сказав в конце:

— А теперь, потрох, беги и стучи высокому начальству на художника.

Он балданулся, вылупил на меня свои штифты и затрясся от ярости.

Другим днём твой секретарь Елена Даниловна позвонила в макетную и попросила зайти к тебе после репетиции. Я притопал, не сомневаясь, что Левит разукрасил мою персону на все сто. Но если этот билетный барыга откачал права на меня перед тобою, то мотану из БДТ; ноги, руки, глаза на месте — без работы не останусь.

Мой приход ты встретил спокойно, даже, как мне показалось, с некоторым интересом. Предложил сесть против себя в кресло и неожиданно спросил:

— Эдуард, что на вашем языке означают слова «саловон» и «мандалай», которыми вы обидели Левита?

Во, подумал я, что достало начальничка.

— А он разве не перевёл их? Должен знать про них всё, коли служил «ведомству».

— Нет, не перевёл.

— Воры матом не ругаются, а эти слова одни из самых обидных и грязных слов фени. Саловон — вонючее сало, мандалай — лающая женская писька.

Помню, что ты сильно хохотнул, а затем спросил:

— И вы ими при всех обругали его?

— Наверное. Не помню, может быть и покрыл, я был в штопоре — уж больно он достал меня — терпение лопнуло.

— Да, Эдуард ничего же вы сразу не сказали мне, что он вас предупредил?

— Жаловаться я не обучен. Поначалу думал, что шутит, потом понял — он тип абсурдистский, шарахнутый мешком — оттого сам с ним и обошёлся.

— Обошлись вы с ним серьёзно, коли он донёс до меня ваши никому не знакомые слова. Теперь не опасайтесь, вас Левит никогда не тронет, наоборот, постарается помочь. Я объяснил ему, кто такой театральный художник.

Затем ты сказал мне:

— Да&айте договоримся с вами, Эдуард. По сути вы правы, но за форму извинитесь перед ним, только этих слов, пожалуйста, ему не переводите.

С тех пор Борис Самойлович, если и не превратился в моего друга, то дрейфовал на пограничье — в товарищах. Но всё — таки амбиции его подвели. Однажды он не пустил и не посадил на спектакль твоих личных, важных гостей, приехавших из Москвы или из Тбилиси специально на этот спектакль, но опоздавших из — за транспортных проблем в чужом для них городе. На другой день ты велел охране не пускать Левита в театр.

Меня до перехода в БДТ пугали тобою разные людишки из всяких мест. Говорили, что стопчешь ты меня, используешь и выкинешь, заделаешь рабом, шестёркой и так далее. Оказалось всё наоборот. Буквально с первых работ — «Людей и мышей», костюмов к «Генриху IV» — отношения между нами возникли паритетные, уважительные. А после истории с Левитом ты, Гога, для меня стал намного ближе. Ты понимал важную роль художника в театре, ты знал характер этой нашей тяжёлой работы. Ведь театрального художника руки кормят, ноги носят, глаза рыщут, а башка в четырёх углах пятый ищет.

Г Л. Товстоногов и Э. С. Кочергин у макета к спектаклю «На дне». 1987. Фотография Б. Н. Стукалова.

ДЕВЯТАЯ ПОВИДАНКА

Что — то больно зябко в твоём сквере, Гога, правда, март в Питере всегда лютый, обманчивый. Хорошо, что солнышко залучилось — вон от тебя какая синяя тень на снегу. Ты ведь любил синий цвет. А сейчас давай поддадим водочки — согреемся. Я и тебе налью, ты же не рыжий. За то, что было хорошего в нашей прошлой житухе, за то, что не зря коптили здешний мир, за светлую память всем ушедшим. Остаток же допьём — за то, что «двигали неподвижное».

Ты помнишь, что пьесу Островского «На всякого мудреца довольно простоты» мы работали с тобой трижды. Первый спектакль делали в Хельсинкской национальной драме. Второй в Шиллер — театре Западного Берлина. А затем у себя в БДТ. Все постановки получились замечательными, но для меня самой памятной стала работа в Хельсинкской национальной драме. Я не предполагал, что финские актёры эту вещь Островского так хорошо сыграют, и для их зрителя пьеса будет представлять большой интерес. Оказалось наоборот. Актёры страны Суоми сыграли нашего Островского в твоей постановке блистательно. Спектакль с успехом шёл в их театре целых четыре года, что для полумиллионного города редкостная неожиданность. Потрясающе точное распределение ролей, сделанное тобой, фантастически талантливые мужики труппы, сыгравшие в спектакле, — всё это обусловило успех финского «Мудреца». Оказалось, что наш юмор и абсурд не только понятен их зрителю, но и близок.

Интересное открытие про тебя произошло на этой работе не только для финской труппы, но и для меня. Уже на выпускных репетициях я заметил, что ты останавливаешь артистов точно в те моменты, где они не то играют, то есть врут или играют без понятия, и поправляешь их. Финского языка ты не знаешь, естественно, переводчица дословно не переводит всё, да и сама удивляется, как точно ты останавливаешь актёров на их ошибках. Я почти одновременно с удивлёнными финнами спросил:

— Как вам удаётся без языка править актёрские дела там, где нужно?

Ты спокойно, даже шутливо ответил:

— Всё просто: пьесу по — русски я знаю наизусть, а по мизансценам легко понять, где актёры врут или изменяют нашему Станиславскому.

Выходит, что пьесы, поставленные тобою в загранке, ты выучивал наизусть — фантастика какая — то! Я работал «за речками» со многими нашими режиссёрами, даже маститыми, но никто из них пьесы наизусть не знал. То есть я такого честного отношения к своему ремеслу, как у тебя, не наблюдал ни разу. Уверен, что твой успех постановок за границей связан и с этим твоим качеством.

Теперь коротко о декорациях. Ты захотел иметь пространство, принадлежащее женщинам, где главный герой, путешествуя по нему, обольщая их, добивается своих интересов. Но ещё твоим требованием к декорациям было, чтобы они ни на минуту не останавливали действие. Корсетные павильоны, вращающиеся на двух кругах, которые я предложил тебе, позволяли менять картины на глазах у зрителей в несколько секунд. Изгибы женского гардероба передавали дух эпохи — второе рококо — начало второй половины XIX века. В БДТ спектакль шёл тоже с большим успехом в течение нескольких лет. Роль Крутицкого блистательно исполнял муж твоей сестры — Нателлы Александровны — Евгений Алексеевич Лебедев.

В Германии на выпуске «Мудреца» произошёл один забавный казус, связанный с изготовлением иконы Божьей Матери для иконостаса госпожи Турусиной. Постановочная часть Шиллер — театра долгое время не подавала на репетиции икону. Ты стал нервничать — отсутствие её останавливало действие. На твои вопросы местные командиры отвечали, что она скоро появится. Но проходили дни, а её всё нет да нет. Начались выпускные репетиции, декорации давно на сцене, а важной иконы не видно. Я бросился искать её по мастерским, но никто не говорит, где её делают. Наконец, случайно обнаружил в живописном зале лестницу, ведущую на антресоли, и поднялся по ней — там в малом зальце за ширмой натолкнулся на испуганного художника перед мольбертом, на котором стояла, готовая Божья Матерь, только без зрачков — с пустыми глазницами. Художник стал мне что — то нервно объяснять на немецком, показывая на пустые глазницы лика иконы. Наконец, я понял, в чём дело. У него не получался отрешённый взгляд в никуда, то есть взгляд не человека, а божества — Божьей Матери. Вскоре за мною пришла переводчица, а с нею и другие художники — исполнители. Они пожаловались мне, что сколько раз ни пробовали рисовать глаза Божьей Матери, у них все они выходили людскими, а не как на образе — божественно — отрешёнными. Пришлось им открыть секрет древней русской иконографии и самому нарисовать в их присутствии зрачки в глазницах. К их огромному удивлению, у меня получилось всё сразу. Дело в том, что, согласно православной традиции, иконописцы ставили зрачки в глазницах не по центру осевой линии, а выше её — приблизительно на две третьих. А оба зрачка рисовали точно параллельно друг другу. Попробуйте посмотреть, поставив свои зрачки параллельно — у вас ничего не получится, а нарисовать так можно. Подъёмом зрачка над осью глазницы получаем смотрение образа выше горизонта, поверх людей — в бесконечность, а параллельность зрачков создавала неземной, мистический взгляд.

В тот же день на вечернюю репетицию подали икону, а ты после моего рассказа о её поисках и злоключениях немецких художников — протестантов простил их.

Тем же вечером, после репетиции художники Шиллер — театра в живописном зале устроили банкет в честь открытия православного секрета с потрясающе вкусным берлинским пивом из бочки для нас с тобою.

В загранке в те времена работать было тяжко. Семьдесят пять процентов заработанных грошей, включая и суточные, Министерство культуры отнимало у своих крепостных. На оставшиеся 25 % валюты мы не могли пообедать ни в кафе, ни тем более в ресторане. Покупали продукты в магазинах и сами готовили себе еду, чтобы какую — то толику заработка потратить на дом — семью. Тебе, чтобы собрать денежку на подержанный «мерседес», мечту твоей жизни, пришлось откладывать валюту с нескольких зарубежных постановок, отказывая себе во всём. Ты всё это дерьмо помнишь, мой бедный Гога.

ДЕСЯТАЯ ПОВИДАНКА

Цыц, вы, бомжи летучие! Вишь, как только солнышко тебя обласкало, так сразу эти пикассинные засранцы, голуби мира, стали греть на тебе свои гадкие лапки и обделывать тебя помётом. Во отвратки какие!

Трава зазеленела вокруг, завтра православная Пасха. С нею всегда в наш город тепло приходит. А я тебе яичко крашеное от своей католической Пасхи принёс. Вот, видишь, очистил — птички с ним справятся и чириканьем помянут тебя.

Гога, сегодня я хочу поговорить с тобою о твоём сыне Сандро. Он не уходит из моей памяти. Часто вспоминаю Сандрика и думаю о его печальной судьбе. Я оформил ему два спектакля: «Прощание в июне» Саши Вампилова для Театра имени Станиславского в Москве и «Фому» («Село Степанчиково и его обитатели») Фёдора Достоевского в нашем БДТ.

«Прощание в июне» в Москве Сандро поставил замечательно. Спектакль пошёл и пользовался у зрителя большим успехом. Видевший его Вампилов остался очень доволен и подружился с нами. Премьеру отмечали в Доме писателей на улице Герцена. Это была большая победа твоего сына.

Вскоре он становится главным режиссёром Театра имени Станиславского. Поначалу вроде дело у него пошло хорошо, но со временем что — то произошло в театре. Я не ведаю, что, так как сам был занят нещадно в ту пору на боковых работах и с твоим сыном не общался.

Затем он оказался в Тбилиси, где я ему повторил Вампилова на сцене Грибоедовского театра. После чего Сандрик остался там главным. Через некое время он надолго исчез в Югославии. Из неё вернулся в Питер со следами хорошо пьющего человека. Лавров, слава богу, после тебя ставший нашим художественным руководителем, позвал его работать «Село Степанчиково» Фёдора Достоевского, памятуя о твоём давнишнем желании иметь эту пьесу в репертуаре театра. Помню, что решение «Степанчикова» мы с тобою начинали сочинять, работая ещё в Германии. Помню, что ты почему — то представлял всё происходящее действие на фоне золотой осени. Почему осени? У Достоевского все события пьесы происходят летом. Я эту пьесу делал в Театре комедии с твоим давнишним учеником Вадимом Голиковым в 1970 году. Но ты вообще любил осень, может потому, что родился осенью. У меня сохранился эскиз осеннего фона, на котором я позже исполнил одну из картин для Сандро. Его приобрёл музей Достоевского, но они не знают, что действие «Села Степанчикова» происходит летом. А мы с тобою и не скажем им об этом.

Но вернёмся к «Фоме» и Сандро. С Сандро мы работали очень толково, нашли приличное пространственное решение. Рядовых репетиций с актёрами я не видел, был занят производством декораций. Пришёл в зал, поставив всю декорационную установку на сцену. Репетировался спектакль нормально, но без темперамента. Перед выпуском «Фомы» на одной из репетиций в костюмах и декорациях на какое — то

Э. А. Попова и Г. А. Товстоногов на репетиции спектакля «На всякого мудреца довольно простоты». 1985. Фотография Н. II. Стукалова.

незначительное замечание Сандро своему дядьке Евгению Алексеевичу Лебедеву — Фоме — последний взорвался и поднял страшенный скандал. Стал кричать при всех актёрах и всех народах на сцене и в зале, что Сандро — никто, не настоящий Товстоногов и прав на замечания ему — Лебедеву — никаких не имеет. Пигмей в режиссуре по сравнению с тобой и ставить что — либо в БДТ не может. В то время сам Лебедев прямо на глазах превратился в натурального Фому Фомича Опискина. Истерика Лебедева в таком духе продолжалась минут шесть — семь. Я сидел в зале рядом с Сандро — он молчал, только лицо у него побагровело. С этого дня Сандрик пошёл вниз, началось его окончательное падение. Репетиции он доводил до конца, но уходил из театра сразу после них, а поутру появлялся в зале опухшим. Роль Фомы не стала и победой Лебедева.

После «Фомы» кормился подёнщиной, где — то что — то ставил и пил. Держал какие — то курсы ораторского искусства. Постепенно дошёл до стадии бомбилы, ходил по местам со знакомыми людьми и стрелял на водочку гроши. Ты к этому времени был уже в Александро — Не- вской лавре.

Как — то в БДТ, в курилке у буфета, он подошёл ко мне с каким — то газетным пакетом, сказав:

— Денег тебе, Эдуард, не отдам, их нет — это вместо них. — И протянул мне свой бедный свёрток.

В нём оказался простой глиняный кувшин из грузинской деревни, думаю, самое дорогое, что у него было. Он стоит у меня в Царском Селе на полке камина и в нашем доме зовётся Сандриком.

JOJ?

Сандро у тебя, Гога, был благороднейшим, добрейшим человеком, но напрочь не имел характера. После твоего ухода жизнь, поваляв его, стоптала окончательно. Ежели бы у него имелась хотя бы толика твоего железного характера, он не ушёл бы так скоро от нас. У тебя было две крови — древняя грузинская по матери и наша, казачья, дворянского розлива. А эта формация производила только крепких мужиков. У Сандро — больше крови грузинской, его мать — грузинка.

Премьера «Фомы» состоялась в 1991 году, а через год скончался Евгений Алексеевич Лебедев, неуёмная личность, великий артист, великий кентавр — Холстомер.

Извини, мой Медный Гога, нет более терпения — надо «отмочить штуку», как ты говорил в таких случаях. Ближайшее царское место в парке Ленина, то бишь в теперешнем Александровском саду. Далеко от тебя бежать — побегу…

ОДИННАДЦАТАЯ ПОВИДАНКА

Смотри — ка, Гога, сквер твой весь в майских праздничных следах, даже флаг оставили ночевать в твоём саду. В ногах твоих стоит недопитая бутылка пива. Тебе что, предлагали бражничать? Пытались пивом тебя соблазнить? Вон, смотри, на скамьях закуски оставлены — народ славно погулял в эти дни. Он не ведал, что пиво ты не пил, да и пьянство лихое никак не переносил. Погоди, я приберу вокруг тебя. Затем продолжим разговоры говорить.

Тридцать спектаклей оформлены мною для тебя. Сейчас я удивляюсь и даже не верю, что такое количество работ сварганил в твоей режиссуре. Причём, работ совершенно разных.

Вспоминается неожиданная по тому времени постановка пьесы Островского «Волки и овцы». Ты попросил меня найти откровенно театральное решение, где в начале и середине представления будут дивертисменты, как в старом театре XIX века, так как строишь спектакль на открытом игровом приёме. В результате совместной работы на сцене БДТ возник театр в театре. Деревянный портал с большим набивным ситцевым занавесом, а за ним пространство, оформленное ситцевыми же ширмами — кулисами, со старинной рампой на авансцене и раковиной суфлёрской будки. Этот «Ситцевый Версаль» — изящный ироничный лубок снимал излишнюю тяжеловесность и позволял артистам более импровизационно, с юмором и более характерно исполнять свои роли.

Блистательные актёры работали в нашем спектакле: Стржельчик, Попова, Крючкова, Богачёв, Рыжухин и другие. Замечательно разыгрывались балетно — опереточные дивертисменты, пародирующие основные сюжеты пьесы.

Декорации «Волков и овец» мастерские БДТ выполнили идеально. Все деревянные детали оформления расписывались отваром крепкого натурального чая. Этот мой каприз превратил обыкновенную сосну в дорогую золотистого отлива породу дерева.

Вспоминается сработанная тобою постановка «Амадеуса» по пьесе Питера Шеффера в моём оформлении, прекрасно сделанная со всех сторон театрального искусства. Спектакль начинался с эпиграфа, которого в пьесе не было. «Гений и злодейство — две вещи несовместные» — известное пушкинское изречение из «Моцарта и Сальери». Это одна из идей постановки.

Декорации к «Амадеусу» выполнили заранее во время отпуска труппы. Руководил работами последний из могикан постановочных дел, великий Планшетный крыс — Владимир Павлович Куварин, а из его рук выходили вещи только качественные. Выпускные репетиции на сцене начались с начала сезона, я постарался присутствовать почти на всех твоих репетициях и наблюдал процесс работы целиком. Спектакль постановочный, со многими картинами и, соответственно, многочисленными переменами. Ты как всегда потребовал от меня, чтобы смена мест действия не останавливала течения спектакля. Выражаясь театральной феней — все перемены должны быть чистыми, то есть происходить на глазах у зрителя.

Идея на подвижных фурах смонтировать вращающиеся круги, а на них поставить старинные теларии[8], позволила мне решить все эти вопросы. Интерьеры мгновенно превращались в экстерьеры, экстерьеры — во дворец короля, и так по многу раз за спектакль. Внутреннее пространство телариев, отделанное зеркалами и украшенное рокайлистыми бра со свечами, создавали богатство и блеск венского двора, где плелись интриги против художника — гения — Моцарта. Вторую идею — «художник и власть» — ты не декларировал, но, думаю, что она — то и была главной идеей спектакля. Ты сам недавно пережил грубое и тупое давление на себя, на свои принципы, свои идеи от властей нашего славного Питера.

Конфликт свободного, Богом данного Моцарта, прекрасно сыгранного Юрием Демичем, с закомплексованным богоборцем Сальери, умно и тонко исполненным последним из могикан БДТ Владиславом Стржельчиком, держал зрителей в напряжении весь спектакль. Превратившись в театральный бестселлер, «Амадеус» находился в репертуаре несколько лет.

Тоска, тоска одолевает меня, Гога. Падение профессиональных навыков наступает в режиссуре. Сталкиваясь с теперешними постановщиками, обнаруживаю, что они не могут сказать, про что они будут ставить спектакль, с каким зарядом после спектакля зритель должен выйти из зала. Прямо какие — то профаны, потерявшие категории ремесла. Тебя вспоминаю часто, ты владел всем этим блистательно. Умел выстраивать действие как целиком спектакля, так и отдельной роли. Ты считал, что ежеминутно, ежесекундно, каждое мгновение на сцене должно происходить действие, конфликты, движение идей, противоборство их. Если такого не случается, то зритель отрубается, выпадает из внимания и перестает слушать артистов, начинает кашлять, ёрзать в креслах, разговаривать.

Твои репетиции в зале смотрело множество разнообразного народа, начиная с актёров и кончая уборщицами. Все с интересом наблюдали, как ты колдуешь, выстраивая действие. Как артисты постепенно начинают жить в драматургии. Как текст оживает. Нынешняя режиссура не любит сидящих на репетициях людей. А ты не боялся свидетелей своих дел, так как владел ремеслом в совершенстве.

И ещё, кстати, тебе и Владимиру Куварину вместе со мною в семидесятые годы удалось поднять исполнительско — постановочную культуру на высочайший уровень. Все наши спектакли того времени, такие как «Ханума», «Прошлым летом в Чулимске», «Дачники», «Жизнь господина де Мольера», «Волки и овцы», «Тихий Дон», «История лошади» и многие другие, имели блистательный товарный вид. Сейчас, к сожалению, добиться такого уровня исполнения декораций почти невозможно. Новое начальство наших мастеров постепенно выдавило из театра. Нет знаменитого скульптора — бутафора Толи Васильева, столяра — краснодеревца Володи Тюхтяева. Нет искусной гримёрши Иры Громадской, ушла опытная семья осветителей Абабурко, проработавшая в театре многие годы, выкинули из пошивочного цеха профессиональную закройщицу Нону Шелагурову, которая кроила мужские и женские костюмы, часто выручала театр и как мастерица сработалась с нами. Убрали её втихую — во время последнего отпуска, чтобы сразу не заметили. Им не выгодно иметь своих мастеров, особенно хороших. О них ведь надо заботиться, уважать и здороваться по имени и отчеству. Им, начальникам, выгодно сдавать изготовление декораций и костюмов на сторону и получать откаты, ни за что не отвечая.

Постановочная часть твоего театра находится теперь в руках так называемого «технического директора», недавно ставшего заместителем художественного руководителя по постановочной части, некоего негатива Власова. Куварину такого не снилось. Этот начальник, не имея никакого юридического права и специального образования, не смекая в технологии изготовления декораций, руководит важной составляющей частью нашего театра уже не первый год. Фантастическая, феноменальная личность. Вот он есть, что — то говорит (что — трудно понять и запомнить) — и вместе с тем его нет. Начиная с ним обсуждать ту или иную конкретику оформления, вдруг через малое время чувствую, что всё мною сказанное куда — то исчезает, превращается в пыль, а в ответ звучит нагромождение нелепостей, какая — то абракадабра, произносимая убедительно — ласково, даже вкрадчиво… Фу — ты ну — ты, чур меня! Как будто присутствуешь на самопальном спиритическом сеансе, встречаешься с шаманствующим ловкачом и остаёшься в дураках. Способности искреннего надувательства запредельные. Талант от Дьявола.

Интересно, что женское подчинённое окружение нашего начальника со временем теряет естественный цвет лица, становится задумчивым, вянет. Да и на его серо — зеленоватой физиономии с мертвенно — застывшими глазами нежити я ни разу не видел улыбки. Ну, хватит о нём, он не стоит нашего разговора. Пока, Гога, пошёл домой.

Г А. Товстоногов и О. И. Борисов на репетиции спектакля «Тихий Дон». 1977. Фотография Б. Н. Стукалова.

ДВЕНАДЦАТАЯ ПОВИДАНКА

— Эй, папашка, ты что здесь пасёшься, с бронзухой бормочешь — разговариваешь?

— С катушек сдвинулся, что ли, или не с кем более говорить?

— Да, мало с кем говорить осталось, начальнички… Уж лучше с ним, Медным Гогой, он всё поймёт.

— Дурик чокнутый, мечта психиатра, тебе телегу с санитарами свистнуть?

— Сам свистну…

С тобою бронзовым хочу вспомнить об одной твоей мечте, на театре, к сожалению, не осуществлённой, в которой я принимал активное участие. Ты много лет хотел со своими актёрами поставить знаменитый «Закат» Исаака Бабеля. Но в Совдепии начальнички тебе такого не позволяли. Практически ежегодно в последние несколько лет ты возвращался к Бабелю, думая о решении этой загадочной театральной притчи. Работая над Островским в финском национальном театре, ты вовлёк меня в свои хотения по поводу «Заката». Тебя смущала сцена избиения Беней Криком своего отца — Менделя и сцена свадьбы сестры Бени, где он подавляет возмущение семьи и гостей своим зверским обращением с отцом. Ты считал эти сцены ключом к пониманию «Заката». У автора точности по такому поводу нет и, наверное, не могло быть. Пьеса написана в 1927 году, в год перелома — победы новой, молодой большевистской мафии над старыми революционерами. А само действие пьесы происходит в 1913 году.

Бабель закодировал смену политической власти в стране. На смену ворам в законе, ещё со своими пускай криминальными, но законами, приходит поколение бандитов — мокрушников, лишённых вообще какой — либо совести и каких — либо юридических оглядок. Для них возможно всё, им не жалко никого — ни отцов, ни матерей.

Всё понятно, но как сделать на сцене, чтобы вся семья Менделей и биндюжников Молдаванки вдруг подчинилась Бене Крику, признала в нём главаря и не гугукала? Вот вопрос, который ты задал мне и который надобно решить театральным способом. Но поначалу изнутри бабелевского материала необходимо найти пространственное решение, а затем в нём придумать всё остальное.

Мендели — биндюжники, кроме воровского промысла кормились извозом, поэтому не западло построить декорацию на телегах, трансформируя их в нужные для драматургии конструкции, то есть телегу превратить в «театральный снаряд». Из них делать всё: закуты двора, конюшню, интерьеры, свадебную выгородку — залу и прочее. Деревянные настилы телег становились стенками. На обратной стороне телег — голубое небо с облаками, а в замечательной любовной сцене Марии и старого Менделя их ложе — телега поднималась под колосники, превращая верх сцены в небесный купол. В свадебной сцене из шести щитов — настилов, ставших вертикально на планшете параллельно рампе, выстраивается выгородка залы. Перед ними на четырёх телегах, покрытых белыми скатертями, возникает длинный свадебный стол с сидящими женихом, невестой, гостям и подельниками. За него на торец сажают побитого сыном Менделя.

Идея тебе понравилась. Теперь необходимо решить, каким образом Беня Крик становится паханом Молдаванки. И мы с тобою придумали. На дощатых тележных щитах — стенках прямо над головами жениха и невесты, гостей — подельников семьи Менделей висят в рамках под стеклом фотографии предков — Бениных бабушек, тётей в париках, как полагалось, дедушек, дядей в лапсердаках в шляпах, из — под которых вьются пейсы. В сцене прихода Бени на свадьбу все гости начинают бурно возмущаться его зверским избиением отца. Тогда Беня спокойно достаёт из кармана роскошного светлого пиджака кольт и не спеша, двигаясь вдоль свадебного стола, расстреливает фотографии своих предков. Стол цепенеет. Всё ясно, теперь никто никогда не будет качать права — Беня новый, молодой пахан Молдаванки. Солнце старого Менделя закатилось. Практически решение пьесы Исаака Бабеля придумано.

В твоей режиссуре роль Кантора должен был играть оперный певец. Он появляется во время всех перестановок, призывая обитателей Молдаванки не забывать о совести и Всевышнем. Псалмы Давида, исполняемые Кантором, — музыкальное оформление спектакля. На роль старого Менделя ты хотел назначить либо Евгения Лебедева, либо Владислава Стржельчика. На Беню Крика — Юрия Демича. Но «Заката» у нас в БДТ не случилось. В новые времена, когда всё стало возможно, такую махину тебе уже было не поднять, тебя медленно, но верно одолевал облитерирующий эндартериит. Какая — то чертовщина, даже в словах!

Спустя год после твоей смерти Кирилл Лавров, ставший худруком театра, памятуя о твоей мечте иметь «Закат» в репертуаре БДТ, пригласил бывшего главного Ярославской драмы поставить Исаака Бабеля у нас в Питере. Лавров знал о наших с тобою «подвигах» по поводу «Заката» и просил, чтобы я посвятил ярославца во все идеи, наработанные с тобою. Встретившись дважды с этим желателем, я понял, что продавать твоё решение не имею права — он его никак не потянет, а более того, испортит. К неудовольствию Кирилла Лаврова, я вынужден был отказаться с ним работать. Оформление «Заката» для ярославца делал Март Китаев. Но спектакль художественный совет БДТ забодал и не выпустил, он совсем не получился. Вот так, Гога, было с нашим «Закатом». Но я тебя не сдал.

ЧЕТЫРНАДЦАТАЯ ПОВИДАНКА

Притопал я сегодня к тебе с нехорошим предчувствием. Что произошло с тобою, Гога? Какой — то ты не такой, уж больно мрачен стоишь… Кто тебя обидел, каменьями побил ради забавы? Молчишь?.. Дайка я тебя отзырю подробно…

Слушай, в руке твоей была сигарета, где она? Куда делась? Отняли, что ли?! Выломали из руки бронзовую сигарету… Отняли твой символ, твою слабость, твою любовь — сигарету. У беззащитного отобрать любимое могут только вандалы, нелюдь, бесами порождённая. Они осиротили тебя, Гога, думаю, ты мучаешься сейчас без неё. Если бы кто знал, что для тебя значила сигарета!.. Потерпи чуток. Мы сообщим Ивану — ваятелю об этом злодействе и он отольёт тебе новую и ты закуришь как прежде. Гога, мой медный, бедный, Гога…

Мне часто вспоминается и даже снится работа над нашим американским «Дядей Ваней» Антона Павловича Чехова для принстонского Маккартер — театра. Вспоминается двухэтажный старинный дом, снятый для нас с тобой театром. Каждый из нас жил в нём на собственном этаже. Тебе трудно было подниматься по лестнице, и ты поселился на первом. Там же находился холл с красивым камином, огромным телевизором, большим столом на точёных ножках, диваном и креслами. Слева от него в кухне — столовой мы завтракали и ужинали.

Ты еле ходил из — за болезни артерий на ногах, но каждый божий день репетировал утром и вечером. Показ больных ног в специальной клинике, которую тебе устроил театр, ты оттягивал на потом, стараясь выстроить поначалу спектакль. Репетировать было трудно, но ты сам себя заводил, и твой азартный темперамент поднимал сухих англосаксов на чеховскую эмоциональность.

Сцена Маккартер — театра по зеркалу была схожа с БДТ, и мы практически повторили на ней наше питерское решение. Оно объединяло в себе русскую дворянскую усадьбу с театром. Портал старого тёса — фронтон, стоящий на двух пилонах, оформленных пилястрами. За порталом три плана подвижных стенок — кулис тоже с пилястрами. На уровне человеческого роста тёс стенок — кулис сплочён, а выше начинает прореживаться. Щели между досок, поднимаясь наверх, постепенно увеличиваются. Сквозь них в интерьерах виден сад. Видно, как лето переходит в осень, видны дождь, гроза во втором акте, в финале все шесть стенок раздвигаются, за ними старый заброшенный сад из подлинных голых стволов деревьев, поставленных на круг. Вся зелень сада на воланах живописно — аппликационного фона. В конце спектакля во время известного монолога Сони круг с деревьями начинает медленно вращаться.

Довольно многодельные декорации мастерские принстонского театра выполнили колоссально быстро — всего за месяц. Такое нам и не снилось. У них совершенно другая, более рациональная организация труда. Большую часть времени они тратят на подготовку и логистику исполнения. Планируют и разрабатывают всё до мелочей. Затем по отдельности изготавливают все части декоративного оформления, мебели, реквизита.

К. Ю. Лавров и Г. А. Товстоногов на репетиции спектакля «Прошлым летом в Чулимске». 1974. Фотография Б. Н. Стукалова.

Складируют заготовки на полу или на верстаках, предварительно отмаркировав их. Потом в конце работ собирают все изделия. На последнюю стадию уходит пятнадцать процентов времени. После сборки всех строенных частей декорации, мебели — фактурят и расписывают сделанное. Короче, работают по знаменитой формуле почтенного Форда — восемьдесят процентов времени на подготовку работ, двадцать — на исполнение. Нам не зазорно было бы тому у них поучиться.

Всё, что сделали мастерские, имело отменный ремесленный вид. Особенно замечательно столяры исполнили мебель. Только одна накладка произошла незадолго до генеральной репетиции. Ты прекрасно помнишь этот случай. Семь портретов старых владельцев усадьбы привезены были (их заказывали на стороне) и вывешены на дощатых стенах — кулисах согласно макету без меня. Я тогда находился на примерке костюмов и вдруг неожиданно по трансляции слышу твой испуганный голос: «Эдуард, где вы? Где вы, Эдуард?» Мне пришлось бросить актрису с закройщицей в примерочной и бежать срочно к тебе. Ты меня встретил расширенными гляделами со словами:

— Посмотрите, Эдуард, это же атас, как вы говорите: либо они не умеют рисовать, либо они свободные хулиганы!

Оказалось, что в конторе, исполнявшей живописные работы «Дяди Вани» по моим эскизам, скончался портретист. Найти нового в ближайшие дни они не смогли. Вместо него попытался исполнить портреты какой — то маляр — декоратор левого толка в манере «Сикасо». Мне снова пришлось встать на вахту и спать по пять часов в сутки. Остальное время вкалывать, рисуя эти несчастные портреты с собственных эскизов между световыми репетициями, монтировками и примерками костюмов. Для быстроты пришлось делать их акварелью на грунтованном холсте, обезжиривая его американским чесноком. Связующим, как в наших иконах, был яичный желток с уксусом — яичный лак.

Твой, наш «Дядя Ваня» в Принстоне имел колоссальный успех. Тридцать спектаклей подряд шли на сплошных аншлагах. Крупнейшие газеты, в том числе «Нью — Йорк тайме», посвятили принстонскому Чехову хвалебные статьи. Профессура знаменитого Принстонского университета устроила в твою честь приём. Постановка «Дяди Вани» совпала с эйфорией горбачёвской Перестройки.

Всё замечательно, но твои ноги уже еле двигались, и ты страшно уставал, репетируя денно и нощно в свои семьдесят три года житухи.

Я помню, как ты задумчиво, не торопясь собирался в клинику по поводу своих худых ног. За завтраком пожаловался на низкое давление, и я налил тебе рюмку коньяка. Тебя увезли почти на весь день. Привезли домой только к вечеру, бледного и чрезвычайно расстроенного. Мною был приготовлен обед, он стоял на столе, но ты к нему не прикоснулся. С трудом сел в кресло и, обращаясь ко мне, объявил:

— Эдуард, я видел сегодня самый страшный фильм в своей жизни. Фильм про себя, про свои ноги, точнее про сосуды ног. Меня тамошние врачи уложили на специальный высокий белый стол под какой — то подвешенный надо мною аппарат, медленно — медленно передвигающийся по направляющим от моих ступней до мошонки и показывающий всё снятое им на вмонтированном в него телевизионном экране. Я рассматривал карту сосудов своих ног в увеличенном размере. Доктор через переводчика безжалостно комментировал весь показ этого жутковатого зрелища. Мои сосуды на ногах оказались забитыми напрочь. Кровь просачивается в редчайшие щели и то с трудом. На обеих ногах нет ни одного чистого сосуда. Эдуард, они приказали бросить курево, иначе — хана. Так и сказали: ежели в ближайшее время вы не прекратите курение, то умрёте через пару лет. Я почти на весь гонорар купил курс специального лекарства, очень дорогого, которое должно помочь, но при условии — ни одной сигареты после его принятия. Вон, видите, сколько коробок его привёз. Деться некуда — придётся бросить курить. Я решил: как только наш самолёт приземлится в Москве — я не курю.

Дай Бог, подумал я тогда, возможно, и удастся ему бросить. Я ведь тоже курил почти тридцать лет, но настало время — взял да покончил с этой привычкой.

Ты помнишь, что Принстонский театр после более чем успешной премьеры подарил нам целую неделю оплачиваемого отдыха. Причём мы с тобою могли выбрать два — три города в восточной Америке для ознакомления с их музеями, театрами, культурой. Я сразу выбрал Бостон, Филадельфию, Нью — Йорк. Бостон — один из интеллектуальных, культурных центров Штатов со знаменитым Гарвардским университетом. В Филадельфийском художественном музее находится одна из лучших в мире коллекций раннеренессансной итальянской живописи, а про Нью — Йорк и говорить нечего — там есть всё: и знаменитые музеи, и театры, да и сам город. Интересно, что в филадельфийском музее я неожиданно для себя натолкнулся на замечательную картину «Триумф Амфитриты» Никола Пуссена, проданную по дешёвке в пресловутых тридцатых годах Эсэсэрией, уважительно висевшую в специально для неё отведённом зале. На резной роскошной раме работы охтинских мастеров в овальном картуше красовалась надпись по — русски с ером — «Эрмитажъ».

Я предложил тебе осуществить со мною вояж по этим славным городам, но оказалось, что ты уже продан на какие — то лекции по современному советскому театру в несколько городов Америки и не сможешь воспользоваться роскошным принстонским подарком. Через день после премьеры в Маккартер — театре мы расстались с тобою до встречи в аэропорту Кеннеди. Ты улетел читать лекции на запад, а я отправился в путешествие по восточным городам, которое завершил в Нью — Йорке, где замечательно отмузеился, отгулялся, отоспался и даже попал на одну из премьер известного мюзикла «Корэс Лайн».

Утром в день отлёта на родину мои нью — йоркские друзья за два часа до вылета привезли меня в аэропорт Кеннеди, где я увидел тебя и испугался твоего бледно- зелёного цвета лица и страшно болезненного состояния. Ты мне пожалился:

— Эдуард, последние две ночи я не спал, а сегодня, после шести часов ночного перелёта из Сан — Франциско, нахожусь на больных ногах с пяти утра. Проклятый аэропорт, здесь негде присесть! Я не могу спать в самолётах, а этот урод — администратор спланировал мои лекции так, что перелёты из города в город приходились на ночи.

Ты бесконечно охапками глотал нитроглицерин. Похоже было, что с твоим сердцем происходило что- то неладное. Что такое инфаркт, я знал хорошо. Он у меня произошёл за четыре года до этого. Из своих лекарственных запасов отдал тебе чистейший нитрат английского производства, от которого не болела голова, и замечательный немецкий кардикет.

В аэропорту Кеннеди нет специальных залов для отдыха пассажиров. Сидеть можно только в кафе, но находиться там бесконечно невозможно. И ты на своих больных ногах маялся. Мне пред тобою стало даже неловко, я после отдыха в Нью — Йорке был как огурчик.

В нашем самолёте тебе, слава богу, удалось поспать и чуток отойти. Обещание не курить после приземления в Россию ты по первости выполнял. Действительно не курил ни в Москве, ни по приезде в Питер. Не курил до репетиций спектакля «На дне», зачаленного тобою ещё до поездки в Америку.

Ладно, Гога, утомил я тебя разговорами, да и сам устал. В следующую свиданку договорим. Уже темнеет. Стой спокойно. Пока.

ПЯТНАДЦАТАЯ ПОВИДАНКА

Я поздравляю тебя, мой Гога! Ты представляешь, где тебя поставили? Ежели удариться в историю, то в этих местах как раз и был первоначально заложен царём Петром наш город. Знатное место. Ты стоишь рядом с сохранившимся с тех пор знаменитым Домиком Петра I. Короче, на этих славных землях в первые годы Петербурга жил сам царь с соратниками, а вокруг них селились посланцы Англии, Нидерландов, Франции, Пруссии. Здесь же на Неве находилась стоянка нашего флота, здесь же размещались первые правительственные учреждения. Странно, что на открытии памятника никто из просвещённых начальников об этом не вспомнил. Вот как у нас бывает, дорогой Гога.

Давай продолжим наши разговоры о тебе. Я не ведаю, показывался ли ты кардиологам по приезде «из — за речки». Думаю, что показывался. Во всяком случае, по театру пошёл слух, что ты на ногах перенёс инфаркт. Но несмотря на это, ещё больной и пока не курящий ты продолжал репетиции спектакля «На дне». В спектакле занял почти всех своих звёзд: Алису Фрейндлих, Евгения Лебедева, Кирилла Лаврова, Олега Басилашвили, Эмму Попову, Владислава Стржельчика, Валентину Ковель, Юрия Демича, Светлану Крючкову. Доведя репетиции до третьего акта, ты вдруг остановился — перестал делать актёрам замечания, сидел безучастно за своим режиссёрским столиком, подперев рукой голову, и молчал. После репетиции ты признался своей Дине

Г. Л. Товстоногов на репетиции спектакля «Волки и овцы». 1980. Фотография Б. Н. Стукалова.

(Дине Морисовне Шварц, твоему неизменному завлиту), что совсем не можешь работать, что думаешь только об одном — «хочу курить, хочу курить». На другой день врач — психиатр после беседы с тобою понял: ты не выдержишь такого напряжения, и разрешил тебе курить, к твоей великой радости. Помногу курить ты привык за режиссёрским столом, и у тебя возник рефлекс, с которым ты не смог справиться. В то время я был занят декорациями и встретился с тобою уже на сценических репетициях. Увидев удивление и упрёк в моих глазах, ты заявил, что силой воли не обладаешь, а крепкий мужской характер в таких делах не помогает. Из двух ипостасей: либо курить и репетировать, либо не курить и не репетировать — ты выбрал первое.

«На дне» — последний спектакль, поставленный тобою в БДТ, и моя последняя, тридцатая работа, выполненная для тебя. Ты попросил построить не московскую ночлежку, а петербургскую, некое обиталище в домах — колодцах, окружающих Сенную площадь. Я для тебя построил буквально сдвинутую с центра коробку- колодец с типичной для Питера стеной — брандмауэром. Передние две стены дома поднимались, открывая ночлежку со всей соответствующей атрибутикой и высокой лестницей, уходящей наверх — к единственной двери, ведущей на улицу. Пространство дома — колодца, скомпонованное по вертикали — некий колодезный храм бедноты, в котором живут, копошатся персонажи — актёры. В этом храме брошенных людишек ощущается предчувствие трагедии. Спектакль выстроился очень профессионально, но тебе не хватило энергетики, чтобы бэдэтэшных гигантов зажечь истинностью жизни. Последнюю свою работу в БДТ ты поставил с больным сердцем и на больных ногах.

Ты помнишь прекрасно, что премьера спектакля «На дне» была ознаменована посещением тогдашней знатной четой: «минеральным» секретарём ЦК КПСС Михаилом Сергеевичем Горбачёвым и его супругой Раисой Максимовной. Генсек со своей тётенькой сильно хвалили спектакль, а после его окончания позволили неразгримированным артистам в костюмах персонажей пьесы сфотографироваться с ними прямо на сцене на фоне моих декораций.

Фотокартинка получилась зело забавной, даже нелепой. В центре круто загримированного племени артистов — бомжей с ультрасерьёзными лицами стоит последняя ещё царствующая пара советской империи. Весь этот маскарад напомнил мне старинные картинки из журнала «Нива» — «Посещение императорской четой ночлежного дома в Петербурге». Я не выдержал, глядя на такое зрелище, и улыбнулся, оказавшись единственным типом среди всех с улыбкой на лице. Дирекция меня без ущерба для фотодокумента вырезала, так как стоял я с краю. В этом случайном эпизоде было что — то символическое в эпоху начавшейся перестройки — перестрелки, правда, Гога?

ШЕСТНАДЦАТАЯ ПОВИДАНКА

Видишь, Гога, я опять пришёл к тебе. Закругляется лето, наступает осень. И снова мы с тобой скоро станем мёрзнуть, не от стужи, а от нашей питерской сырости. Мне в нашем сентябре исполнится семьдесят пять годков. За минувшие двадцать с лишним лет я превратился в абсолютно седого старого пацана, да и ты уже покрылся патиной. За время твоего стояния в этом знатном месте проходящий местный люд стал тебя узнавать и величать Товстоноговым. Ты памятник в Питере редкий, да, пожалуй, единственный, посвящённый нашим театральным потрясателям.

После твоего — нашего последнего спектакля в БДТ — горьковского «На дне» я на твоих глазах оформил ещё две пьесы — «Стеклянный зверинец» Теннесси Уильямса и «Визит старой дамы» Фридриха Дюрренматта. Уильямса работал с приглашённым американцем Найглом Джексоном из принстонского Маккартер — театра, где мы с тобою сотворили «Дядю Ваню». Режиссура его «Зверинца» отличалась вялостью, и тебе пришлось деликатно ему помогать. Спектакль в результате пошёл успешно и более двадцати лет не сходил со сцены. Найгл Джексон, ставший уже сам драматургом и приехавший в Санкт — Петербург через двадцать один год после премьеры «Стеклянного зверинца», чрезвычайно удивился, что его спектакль идёт до сих пор и имеет в зале публику. Успех «Зверинца» делали его актёры — замечательные пары: Алиса Фрейндлих и Елена Попова (мать — дочь), Андрей Толубеев и Геннадий Богачёв.

Другой спектакль, «Визит старой дамы», рисовался мною для твоего талантливого ученика Владимира Воробьёва. К сожалению, режиссура Воробьёва не соответствовала твоему вкусу и пониманию театра. Его работа для тебя оказалась слишком иллюстративной, набором отдельных шоу — приёмов, не сцепленных единой идеей. Воробьёв долгое время руководил Театром музыкальной комедии и, наверное, там адаптировался. Художественный совет после генерального прогона проходил бурно — спорили о коллажности воробьёвской постановки, об эстетике театра, о разных направлениях в театральном искусстве. Ты активно участвовал в спорах и, как ни странно, защищал Воробьёва, хотя не принимал его театр сердцем. Одним из ярых твоих оппонентов был Евгений Алексеевич Лебедев.

По окончании художественного совета ты, расстроенный постановкой и спорами вокруг неё, проглотив горсть нитроглицерина, сел за руль своего «мерседеса». На всякий случай справа от тебя администрация театра посадила бэдэтэшного водителя Колю, и вы двинулись на Петроградскую сторону — домой. Подле Троицкого моста через Неву — у козловского памятника А. В. Суворову в виде бога войны Марса — ты остановил свой «мерседес» на красный свет светофора, рухнул на руль его, и тебя вдруг не стало.

Ты мечтал умереть, как мужик с характером, по- мужски. Ты осуществил свою мечту. Это была твоя финальная талантливая режиссура на потрясающем пространстве нашего города — панораме Большой Невы, Петропавловской крепости и Троицкого моста. Слева от тебя классический памятник великому военачальнику России, за тобой — знаменитое Марсово поле.

Через несколько лет ты сам превратился в памятник и встал на другой стороне Невы подле Домика Петра Великого, почти против Суворовской площади в небольшом теперешнем сквере, названном в твою честь. Справа от собственного дома, который питерский народ в советские времена именовал «Дворянским гнездом».

Быть гением и находиться рядом с гением нелегко. Ты сам мучился от самого себя и напрягал ближайших своих сподвижников, как хозяин, как пахан дела во имя процветания его. И в этом тяжесть твоя, твой эгоцентризм и миссия твоя!

Ты ушёл, и для многих из твоего букета, из твоей коллекции талантов, созданного тобою театрального мира БДТ, жизнь повернулась копейкой. Дина твоя, положившая жизнь на наш театр, стала мыкалкой после ухода твоего и не знала, зачем и для кого жить. Театр опустел, и все долго ходили в его пустом звоне в поисках тебя. Все превратились в воспоминателей, жили прежним, сравнивали всё только с тем, что было при тебе.

И до сих пор эта круговерть воспоминаний преследует всех нас, оставшихся в живых. Ты заколдовал нас, Гога, наш Медный Гога.