Записки последнего сценариста

Гребнев А.

Записки последнего сценариста

Глава 1

РАЗЪЯСНЕНИЕ

Заглавие требует расшифровки. Что еще за "последний сценарист"? Уж так прямо и последний - что же, следом как бы никого и нет, кончилась профессия?

Это, конечно, не так. Есть и те, кто - следом. Но профессия кончается, это факт. Есть в мире профессии, которым отмерен срок "от" и "до". Например, паровозный машинист. Еще недавно, если кто помнит, по свету колесили паровозы. Не знаю даже, остались ли они. Мир перешел на электрическую тягу, профессия паровозного машиниста просуществовала сто лет с небольшим. И ведь была кому-то в радость, и кормила, а кто-то еще стоял рядом и бросал в топку уголь, в должности кочегара, и тоже, можно предположить, бывал счастлив и мечтал о поприще машиниста...

Профессия кинодраматурга - так мы себя называем - существует что-то около семидесяти лет, тоже, надо сказать, немало для нашего стремительного века. Я веду отсчет с начала звукового кино, когда искусство экрана, обретя дар речи, немедленно повернулось лицом к театру и взяло от его культуры драматургию пьесы, способ актерской игры. Уж тут, конечно, сценарист, тотчас назвавший себя драматургом, стал главной персоной, заняв первую строчку в титрах. Я еще застал эту эпоху. В конце 50-х - начале 60-х, когда я пришел в кино, мои старшие коллеги ревниво оберегали ценность сценарного слова, болезненно и вместе с тем агрессивно защищаясь от самовластья режиссеров-узурпаторов. Режиссеры отбивались, как умели. Поскольку все-таки производство находилось в их руках и, хочешь не хочешь, мы, гордые писатели, зависели от них, приходилось соглашаться на соавторство, уступая узурпатору часть своих прав, а заодно и доходов. Отсюда, конечно, всяческие конфликты, споры о том, кто главнее, и т. п.

Кинодраматургия, получив простор, развивалась; появились кинематографические писатели со своим почерком, сложился признанный в мире "русский сценарий" - сочинение, пригодное не только для постановки, но и для чтения, как род изящной словесности, наравне с прозой; наш брат стал печатать свои труды в журналах, издавать книги сценариев, нашедшие своего читателя. Сценаристика вступила в свой золотой век, продлившийся, увы, гораздо меньше века астрономического, потому что наряду с искусством сценарным развивалось и искусство режиссерское. Оно становилось все более изощренным, оно оперировало уже не только словами, написанными на бумаге, не только сюжетом отношений между персонажами, но и средствами пластики, музыки, звука и света. Кинематограф возвращался к своему началу, режиссеры делали фильмы, мы - остались со своими книгами.

Я помню, с каким презреньем относились мои коллеги, и я вместе с ними, к американскому, или итальянскому, или еще какому-то, сейчас не вспомню, способу написания сценария: на левой половине листа - кто куда пошел, справа - кто что сказал. Это выглядело верхом ремесленничества, у нас, в России, традиционно не почитаемого. Другое дело наши роскошные пассажи, ремарки в три абзаца. Считалось, и не без оснований, что это нужно не только читателю текста, но и самому режиссеру, актерам - для атмосферы, настроения... Сейчас многие у нас пишут уже "по-американски" - для продюсера. Один из представителей нашего цеха, даровитый человек, выпустил даже книжку под названием "Как хорошо продать хороший сценарий". Книжка занятная, в ней приведены в систему правила Голливуда, изученные автором, так сказать, на месте, само название подчеркивает, что речь - не об искусстве. Такие сценарии, сами понимаете, не пишутся в стол, как позволяли себе это мы в эпоху развитого социализма. Да и то сказать, деньги сейчас платят другие, если берут сценарий. Наша бедность была нашей независимостью.

Но и там, где не складывают фильмы из готовых блоков, где создают их все-таки из состава искусства, воображением, а не соображением,- и там, похоже, все меньше места для сценаристики как литературы. Авторское кино это кино режиссера, что там ни говорите. "Хороший сценарий можно написать после того, как снят фильм" - это слова, кажется, Хичкока.

Похоже на то, что паровоз наш впору оттащить в музей, а машинистам переучиваться или уходить на покой.

Вот в этом смысле и надо понимать заглавие моей книжки.

А все-таки жаль!

Есть ведь что-то безумно интересное и увлекательное в этом, казалось бы, безнадежном занятии, где слились проза и пьеса, вольный размах повествования и строгая дисциплина драматургии. Не знаю ничего интереснее этого беззаконного жанра!

А впрочем, как знать, может, еще не все потеряно? Была же когда-то знаменитая Lesedramе, то есть пьеса для чтения. А начиналась драматургия как прикладной жанр: Шекспир и Мольер писали для своих театров, не думая о литературном бессмертии.

Кто знает, быть может, и наш паровоз еще на что-нибудь сгодится в грядущие времена.

Глава 2

ЖРЕБИЙ

Сценаристом я стал волею случая, на четвертом десятке жизни, будучи отцом двух детей и не имея оснований бросать работу, которая меня кормила. К тому же, сказать по правде, большого интереса к кинематографу никогда не питал.

А дело было так. Шли мы с другом, помнится, по Разгуляю, рассуждали на вечную тему, где бы раздобыть денег. Друг мой Федор Колунцев, впоследствии автор трех романов, в то время только начинал свой литературный путь; я - прочно засел в газете; шел 1957 год. Годом раньше, если не ошибаюсь в сроках, была образована Сценарная студия. Молодые, подающие надежды писатели под приглядом опытных руководителей должны были освоить сценарное дело, чтобы затем двинуть вперед наш возрождавшийся кинематограф. Среди призванных оказались мой друг Федор, его жена Алла Белякова и их ближайшая подруга Юлия Друнина, обе - поэтессы. И та и другая попали в мастерскую к Каплеру, Федор - к Довженко. Скажу, забегая вперед, что результатом этих штудий был сценарный дебют Беляковой - фильм "Сверстницы" с юными Лидией Федосеевой и Людмилой Крыловой в главных ролях; успех же Юли Друниной был наиболее впечатляющим - их счастливый союз с Каплером до конца жизни. Сценария Юля так и не написала.

Федор Колунцев, Тодик, как мы его звали в дружеском кругу, оказался менее везучим, но все-таки тоже по-своему поднаторел в сценарных делах и к моменту нашей прогулки по Разгуляю знал замечательный способ заработать деньги, чем не преминул поделиться со мной. Кинематограф и был, оказывается, тем золотым дном, которое до сих пор не просматривалось в нашей с ним жизни, а между тем было рядом и ждало нас. Что может быть проще: пишешь заявку, пять-шесть страничек текста, получаешь за них аванс, потом за месяц-два пишешь сценарий, и если даже он почему-либо не проходит, аванс все равно остается за тобой. А это 1500 на двоих.

Дело за малым: придумать сюжет. Ну что же, почему бы и не придумать. Дали друг другу неделю - каждый сочиняет свою историю, выбираем из них лучшую и пишем вдвоем.

Через неделю, как и было условлено, я принес Тодику свой сюжет, у Тодика же дело почему-то не заладилось, был он настроен на этот раз мрачно, мой сюжет беспощадно забраковал как непроходимый: там у меня парень, отсидевший срок, скрывает свое прошлое от девушки, на этом строится целая интрига. А действие - в тайге, там у них бригада, прокладывают просеку... Федор мой сразу же заявил, что "уголовник" не проходит, переубедить я его не смог, он знал лучше. На том и расстались.

Тут нужно сказать, что у друга моего были основания для пессимизма. В первые же дни на Сценарной студии он сочинил заявку, принес ее, как и требовалось, своему мастеру, и тот обошелся с ним сурово: заявку раздраконил, а Федора вдобавок и пристыдил. "Молодой человек,- сказал ему Довженко,- мне стыдно за вас. Ладно уж мы, старшее поколение, придавлены и запуганы, биты-перебиты, а уж вам-то чего бояться? Откуда эта осторожная гладкость, этот глянец?" - и т. д., в таком вот духе, передаю со слов Тодика. Он еще вспоминал, как великий мастер подвел его к окну - внизу был Кутузовский проспект, мчались машины - и произнес целую речь по этому поводу: о новой буржуазии, присвоившей плоды революции.

Короче, друг мой ушел в состоянии стыда и раскаяния. Мастер раззадорил его. И уже сценарий, вскоре же им написанный, был не в пример острее и честнее: Федя старался как мог и уж углов не сглаживал. "Вот теперь другой разговор! - похвалил его Довженко.- Теперь я вижу, что имею дело с талантливым человеком.- И вслед за таким лестным отзывом добавил печально: - Но ведь они, сволочи, этого не пропустят".

И как в воду глядел. На обсуждении сценария бедного моего Федора растерзали редакторы. Сценарий признан был идейно-порочным и решительно отвергнут, автор же на этом основании немедленно отчислен из Сценарной студии. Довженко при том присутствовал, угрюмо молчал. Когда все кончилось, подошел к Федору: "Вот видите! А я вам что говорил?"

Наученный горьким опытом, Тодик отверг мой замысел как заведомо безнадежный, другого ничего не придумывалось, и я заявил, что буду писать сам, и не заявку, а сразу сценарий. "Как знаешь",- мрачно сказал Тодик.

И я взялся.

Надо сказать в свое оправдание, что материал, на котором стал я строить свое сооружение, был для меня в то время не чужим. Замыслив "актуальное" сочинение (а какое иное стоило писать для денег?), я все же отталкивался от какого-то личного опыта, который мне казался достаточным. Корреспондентом московской газеты я поездил в свое время по алтайской целине в пору ее освоения, побывал на "великих стройках" под Куйбышевым и Сталинградом, потом занесло меня в Иркутск, где также строилась новая ГЭС, и наконец в Братск. Всюду можно было наблюдать энтузиазм молодежи - пишу это без кавычек,- двинувшейся на освоение новых мест, навстречу новой судьбе, как пелось в песнях. О том и был мой сценарий "Ждите писем". Уже упомянутая история парня, отсидевшего срок в лагерях, была в нем не единственной. Я добавил сюда и лихого московского таксиста, и простодушного "сержанта", и девушку Римму, которую предал любимый человек, и, конечно, прекраснодушного десятиклассника из столичной интеллигентной семьи. Тут, признаюсь, не обошлось без хитрости. Каждая из моих историй заключала в себе некоторую драму или, скажем проще, конфликт и, взятая отдельно, могла послужить основой для сценария, но тут же оказывалась непроходимой как "нетипичная". Зато в сумме, все вместе, они как бы уравновешивали друг друга, создавая в некотором роде "полотно". Полагаю, что не я один додумался до этого, к таким же хитростям, вольно или невольно, прибегали и другие драматурги. А откуда, вы думаете, "дедраматизация", пресловутый "поток жизни" - то, чем нас корили (и большей частью напрасно) и в те, и в последующие годы?

Притом писал я каждую из этих историй, смею сказать, с искренним увлечением, от души, пытаясь избежать банальности. Чего оказалось больше в моем сочинении - искренности или расчета - сказать не берусь. Думаю, что большинство сценариев и пьес того времени, соответственно спектаклей и фильмов, сочетали в себе и то и другое, а ведь среди них были бесспорные удачи, вот и разберись. Еще могу сказать в свое оправдание, что сценарий мой, казалось бы, рассчитанный и хитрый, при первом же официальном обсуждении встречен был в штыки как попытка "принизить" нашу славную молодежь; особенно досталось мне за диалог, написанный, как выяснилось, разговорным языком - требовался, надо понимать, какой-то другой язык.

Но до обсуждения было еще далеко. После нескольких месяцев работы, завершив наконец свой труд, автор с удивлением обнаружил, что труд этот, то бишь сценарий "Ждите писем", никем не ожидаем и никому не нужен. Это легко было понять по лицам редакторши на "Мосфильме", а затем редактора на студии Горького, бравших из рук автора его манускрипт с выражением беспросветной скуки. Когда я, выдержав характер, позвонил им через месяц, оказалось, что ни тот ни другая еще "не читали" по причине крайней занятости. Я уже понял, что толку не будет. Интересно, как же пробивались другие авторы. Для меня это до сих пор загадка.

Помог, как всегда, случай. Даже, может быть, череда или комбинация случайных совпадений, о том и речь в моем рассказе. Алла Белякова встретила знакомого режиссера, который автоматически спросил у нее, нет ли на примете хорошего сценария. Он это спрашивал, как я впоследствии убеждался, всегда и у всех. Вместо "как живешь?", то есть не ожидая ответа. А тут Алла возьми и ответь: "Есть".

Так возник в моей жизни первый мой режиссер - Юлий Карасик. Если верить его словам, он как раз и искал нечто подобное тому, что написал я, и отверг целую кучу сценариев, прежде чем набрел на мое гениальное сочинение. Словом "гениальное" Юлий оперировал с легкостью, приложив его не только к моему сценарию, но и к себе, а главное, к нашему будущему фильму, который должен потрясти мир.

Дело несколько осложнялось тем, что сам Юлий числился пока что за Свердловской киностудией как режиссер научно-популярного кино, хотя окончил ВГИК по классу Сергея Герасимова. Предстояло, стало быть, запустить в Свердовске и мой сценарий, и Юлия в качестве режиссера.

Не знаю, что бы у нас из этого получилось и как сложились бы наши судьбы, его и моя, если бы опять не случай. Думаю, нам бы с ним не пробиться. То есть, может быть, он и стал бы в конце концов режиссером художественного кино, я же сценаристом - никогда. Просто потому, что не сел бы ни за что на свете за следующий сценарий. Я и этот-то написал по неведению.

По неведению, надо признать, совершается многое в этой жизни.

Тут в мою историю вплетается новый сюжет, романтический.

За несколько лет до описываемых событий, а точнее зимой 1952/53 гг., я оказался по редакционной командировке на строительстве Сталинградской ГЭС, в городе Волжском, и там, в маленькой местной гостинице - доме для приезжих, познакомился с коллегой, молодой журналисткой из "Сталинградской правды". То ли я внушал к себе доверие, уж не знаю, то ли ей просто нужно было выговориться, только в тот же вечер, как сейчас помню, на лестнице, остановившись, девушка рассказала мне свою историю, самый пик которой приходился как раз на эти дни. Сама она ленинградка, окончила факультет журналистики, вместе с подругой приехала в Сталинград по распределению, получили комнату на двоих в центре города, все началось как нельзя лучше. И тут случился роман, любовь. И на беду - с главным редактором газеты. Это, объясняла мне она, необыкновенный человек. Сами посудите: стать редактором в тридцать лет, в начале войны, и пройти с газетой, "Сталинградской правдой", весь этот путь, день за днем, в осажденном городе! И вот сейчас на свое несчастье (а может, как раз и на счастье, подумал я) связался с молодой сотрудницей; полюбили друг друга. Дело, как и следовало ожидать, получило громкую огласку, такие вещи у нас не прощают: сам первый секретарь обкома товарищ такой-то, всевластный хозяин области, вызвал редактора для объяснений и предложил ему тут же на выбор скандальную или почетную отставку - скандальную в случае, если тот "уйдет из семьи", и почетную, если уладит дело миром. В любом случае он должен покинуть свой пост, а девушка соответственно уйти из редакции и покинуть город.

В общем, нам было о чем поговорить с девушкой Женей, стоя на лестнице в доме для приезжих.

Через несколько дней, уже в Сталинграде, в уютной комнате, где они жили с подругой Ирмой, я помогал Жене паковать вещи, и были проводы - Женя уезжала навсегда, и я с нею - одним поездом, в Москву, с желанием помочь и с каким-то, может быть, обостренным, болезненным интересом и участием.

А еще через месяц-другой последовала новая моя командировка в эти края - сначала в Камышин, где я знакомился с местным театром, а затем и в Сталинград, и здесь я был представлен новому, только что назначенному руководителю областного отдела искусств, бывшему редактору областной газеты.

Разговор шел, разумеется, только о деле, о камышинском театре, но что-то сверх этого присутствовало, какая-то еще другая тема витала между нами, я чувствовал его интерес к моей персоне и, как ни странно, симпатию.

Я уже знал, что эта его новая должность после отставки есть результат сделанного им выбора. И он знал, что я знаю. Где-то там, в Москве, была Женя. Наш с ней совместный отъезд, о котором наверняка шли толки, добавлял пикантности в эту ситуацию. Показалось, он хотел о чем-то спросить. Не спросил. Прощаясь, задержал мою руку. Больше мы не виделись. Кто бы мог подумать, что судьба уготовила нам новую встречу спустя годы и что этот человек сыграет не последнюю роль в моей жизни.

А Женя, остановившись в Москве у родственников, безуспешно пыталась устроиться на работу, ездила, помнится, во Владимир, еще куда-то, просилась в областную газету - любую, и все напрасно. То ли резкий независимый характер, острый язык, дававший себя знать в любом разговоре, то ли несчастный пятый пункт (а была зима 1953-го), а еще худая слава, тянувшаяся за ней из Сталинграда, где, видите ли, из-за какой-то финтифлюшки сняли с работы достойного человека редактора, закрывали перед ней все двери. Сегодня обещали, назавтра, наведя справки, говорили "нет". Я позвонил наконец в Таллин, близкому другу, работавшему там в ЦК, и друг, кавказский безотказный человек, сказал: "Пусть приезжает, что-нибудь придумаем".

С тех пор, вот уже сорок с лишним лет, Женя живет в Таллине, муж журналист, эстонец, сын врач, в семье говорят по-эстонски. В начале 90-х приезжала Женя в Москву, мы виделись. Она оказалась рьяной сторонницей Народного фронта, привезла какие-то их газеты, говорила об отделении - как всегда, в категорических выражениях, сверкая глазами. Теперь не знаю о ней ничего; интересно, получила ли она там гражданство...

Но я отклонился от темы. Итак, первый сценарий мой "Ждите писем" оказался на киностудии в Свердловске под крылом режиссера Карасика, обещавшего мне и миру гениальную картину, для чего требовалось еще прикрыть крылом его самого.

Нас позвали на обсуждение сценария в Министерство культуры РСФСР, что было уже некоторым успехом: по крайней мере, сценарий прочли и готовы были о нем поговорить. Поди знай, как обернется судьба: на двери кабинета, куда мы вошли, висела табличка "Заместитель министра", а за начальственным столом, со всеми, как полагалось, телефонами по левую руку, вальяжно восседал мой давний сталинградский знакомый, бывший редактор газеты. Теперь он, оказывается, жил в Москве и ведал российским кинематографом и Свердловской киностудией в частности.

"Мы знакомы",- проронил он, здороваясь.

Жаль, не сохранилось стенограммы этого обсуждения и не помню, велась ли она,- воспроизвести то, что там говорилось, не хватит никакой фантазии. Был, замечу, 1959 год, время хрущевской оттепели. Какая уж там оттепель! В невинном моем сочинении нашли попытку ревизии каких-то основ (тогда это было модным), принижение, а точнее низведение нашей славной молодежи на уровень воровской малины и т. д. Особенно, как я уже говорил, досталось мне за разговорную речь моих героев. И не случайно в сценарии ни слова о комсомоле, о коммунизме как идеале наших людей.

Я цитирую так подробно, чтобы дать представление сегодняшнему читателю о том абсурде, в котором мы жили. Ведь это все произносилось и слушалось, и сам хозяин кабинета, умный человек, и бровью не повел - как будто так и надо. Особенно, помню, усердствовал пожилой редактор по фамилии Барашко, личность одиозная, о чем меня предупреждали. Это он тогда на Сценарной студии топтал сценарий бедного моего Феди Колунцева. И, гляди-ка, он уже здесь, и Александр Гаврилович, хозяин кабинета, слушает его, не прерывая, с самым невозмутимым видом.

Тут я уже назвал имя-отчество моего знакомого, назову и фамилию. Думаю, что имею на это право - человека этого, увы, уже нет в живых. Александр Гаврилович Филиппов много лет, вплоть до середины 80-х руководил тогдашней кинематографией РСФСР и оставил о себе хорошую память. Я не думаю, что был он большим либералом, иначе бы вряд ли усидеть ему в кресле, однако личная порядочность его вне сомнений и добра людям он сделал немало. В последние годы, говорят, был весьма осторожен. Я встречал таких людей на руководящих должностях; может быть, они не ложились за нас костьми, но помогали, когда могли, и без них было бы совсем худо.

Итак, он слушал, не прерывая, своих бдительных чиновников с их околесицей, прервал же он как раз меня, как только, отвечая им, я взял высокую ноту. Оказывается, как сообразил я потом, в этих кабинетах совсем не обязательно, даже скорее нежелательно вступать в полемику, доводя дело до скандала. Совсем напротив. Выслушав все это обсуждение, длившееся, помню, часа полтора и увенчавшееся полным разгромом сценария, Александр Гаврилович все с тем же невозмутимым видом поблагодарил товарищей за полезный, как он выразился, разговор. Был высказан, добавил он, целый ряд замечаний. Будем надеяться, автор и режиссер учтут их в дальнейшей работе. Сколько вам понадобится времени на это? Недели хватит? Надо, товарищи, поторопиться с запуском, лето не за горами.

Самое замечательное, что никто не удивился, кроме нас с Карасиком, столь странному повороту событий. Чиновники расходились как ни в чем не бывало, пожимая нам руки на прощание. Сам Александр Гаврилович, только что показавший нам высший класс аппаратного маневра, в чем, как видно, уже поднаторел, смотрел на нас с каким-то, как показалось, веселым интересом, относившимся, по-видимому, к нашей наивности. Нравился ли ему действительно мой сценарий? Говорило ли в нем доброе чувство к автору, а вместе с тем желание лишний раз покуражиться над подчиненными, свойственное начальникам,- я этого так и не понял. Боюсь ошибиться, но мне и сейчас кажется, что тут сыграла свою роль та незримая связь или, если хотите, общая тайна, что по-прежнему соединяла нас в этом холодном кабинете, среди посторонних людей.

Разумеется, мы никогда об этом не говорили. Впоследствии, когда я уже стал профессиональным сценаристом - с его легкой руки, это, конечно же, так,- встречались иногда на каких-то пленумах, обменивались ничего не значившими репликами. Однажды я все-таки сказал ему при случае о "легкой руке". Он только кивнул в ответ и перевел разговор. К тому времени был он уже образцовым функционером.

В мае 1960-го картина наша была закончена, к концу лета ее пустили на экраны. Режиссер мой обещания своего не сдержал, картина гениальной, как ни прискорбно, не получилась. Но критика приняла ее хорошо, вот уже совсем недавно в старой забытой папке мне попались тогдашние рецензии Инны Соловьевой, Людмилы Погожевой, Бориса Медведева, Нины Игнатьевой - всё хорошие имена, и все хвалят. А ведь там, понимаю я сейчас, многое приукрашено - и даже не в смысле физической обстановки, тут-то как раз всё на месте: тайга, палатки, трудности. Есть другой тип украшательства, скрытый. Это когда люди, их взгляды, побуждения как бы улучшены по сравнению с жизнью. И сама ситуация принимается на веру, как должное: ребята едут куда-то из идеальных побуждений, живут в собачьих условиях, и государство эксплуатирует их бескорыстный энтузиазм - ну не дикость ли, если разобраться. Но ни мы, ни критики наши не додумались до такой простой вещи, надо же. Впрочем, в картине нашей была, наверное, какая-то своя привлекательность. А в кинотеатрах был даже некоторый успех. Количество зрителей мерялось тогда десятками миллионов.

К этому времени я уже успел уйти из газеты. Это случилось летом, когда редактор не отпустил меня в отпуск, а мне позарез нужно было вылететь в экспедицию, на съемки, чтобы отстоять какие-то тексты, на которые по сведениям, полученным от "агентуры", покушался мой режиссер. Я и сейчас, признаюсь, не люблю, когда на съемках впопыхах меняют диалоги, из таких импровизаций, как правило, ничего хорошего не получается. Но чтобы из-за этого грохнуть редактору на стол заявление об уходе и мчаться в аэропорт,такое возможно только на первой картине, да и то не от большого ума, в чем должен себе сейчас честно сознаться.

Зато как хорошо было в экспедиции, как хорошо в экспедициях вообще! Какие дни, какие вечера и застолья. Прекрасная группа, прекрасный городок Боржоми и леса, где мы снимаем сибирскую тайгу, и гостиница, куда возвращаемся замерзшие и грязные, в тулупах, а рядом за столиками гуляет коммерческий бомонд из самого Тбилиси, а наш полупьяный официант Бидзина с выражением снисходительной симпатии на упитанном лице носит нам чай в подстаканниках - с одним и тем же всегда вопросом: "Ты что, в баню пришел?" - как такое забудешь! И как же все сдружились - и прекрасные наши актеры Анатолий Кузнецов и Шура Завьялова, и гений Карасик, и второй режиссер Володя Мотыль, мечтавший о самостоятельной постановке, и с ними взыскательный автор, не дающий менять диалог...

Я думаю, будь наша картина даже неудачной, никто из нас не пожалел бы о том времени, прожитом нами бок о бок. В этом, быть может, одна из тайн кинематографа как профессии: процесс порой важнее результата. Но не так ли и в жизни?

Итак, к моменту выхода картины был я уже свободным художником, то есть, попросту говоря, безработным, и сказать, что кто-то, впечатленный моим дебютом, жаждал привлечь меня для дальнейшей деятельности в кино, было бы сильным преувеличением. Следующая же работа - на этот раз заявка - так же лениво и безрезультатно блуждала по редакторским кабинетам, то и дело теряясь где-то у кого-то. В этот совсем непростой период жизни мне ощутимо помог мой друг, земляк и сосед по квартире Евгений Примаков, в ту пору еще не известный широким кругам общественности. Арабист по образованию, он работал на радио, в редакции, вещающей на страны Ближнего Востока, и пристроил меня к себе писать для арабов обозрения нашей культурной жизни, по три-четыре странички раз в неделю. Деньги небольшие, но были они тогда очень кстати, других не было.

Прошло два года с тех пор, как мы с другом Федором разгуливали по Разгуляю в рассуждении, где бы достать денег. Теперь уже я чувствовал себя заправским киношником, что называется вошел во вкус и не мыслил для себя другого занятия, кроме как писать сценарии и ездить на съемки, если повезет. Выбор был сделан - как всегда в моей жизни - волею обстоятельств, а не моей собственной; игрой случая, а не сознательным решением. Так я в свое время оказался в театральном институте, о котором прежде - ни сном ни духом; так попал в газету. На этот рад карта легла так, что в общем-то определила мне судьбу и призвание навсегда. Кто это сказал, кажется, Шкловский: "Кинематограф - такое учреждение, куда вход стоит рубль, а выход - два рубля..."

Глава 3

ТУТУЦ-ДЖАН

15 октября 1964 года - дата запомнилась - в Болшеве, в Доме творчества, мы с Марленом Хуциевым закончили сценарий "Июльский дождь", и эта работа тоже была выпавшим мне жребием.

О Болшеве я еще расскажу подробней.

И о жребии (почему и на этот раз жребий) - тоже.

Сначала - о Марлене Хуциеве.

К тому времени он уже снял "Заставу Ильича". Фильм этот наделал много шума. На него обрушился Хрущев в речи, облетевшей весь мир. Марлен стал знаменитым. Федерико Феллини, приехав в Москву на фестиваль, первым делом потребовал встречи с опальным режиссером. Картины "Застава Ильича" он не видел.

На самом деле шум должен бы быть по другому поводу. Фильм этот событие в искусстве. С него, я уверен, началось у нас новое кино. Художник мог работать не по лекалам Голливуда или соцреализма, что, в общем, одно и то же, а по зову, по настроению, по прихоти, если на то пошло, собственного художнического "я". Рядом с кинематографом фабричным появлялся кинематограф кустарный, фильм как акт духовного самовыражения автора, исповедальный фильм.

Ничего подобного до тех пор я не видел.

В маленький просмотровый зал на Студии Горького вошла реальность, исчезли стены. Ты втягивался в это условное существование, как в подлинную жизнь; тебя обступали живые люди с их разговорами, надеждами и трудностями, любовью, веселым трепом; ты был в первомайской колонне, на празднике, в шуме, смехе, беготне. На пустом Садовом кольце, под аккомпанемент ночных светофоров, ты повторял звучавшие за кадром стихи: "Уже второй, должно быть, ты легла..." В этом фильме не было выстроенного сюжета, не было героев как характеров, раскрытых по классическим законам драматургии, в конфликтах. Его захватывающим содержанием была сама повседневность с ее новизною, с этим вот мальчиком, что бежит по весенним улицам, сбивая сосульки из водосточных труб. Вот этот рушащийся лед, это обещание другой, честной, опрятной и радостной жизни...

Разумеется, никакой крамолы там не было. Надо ж было умудриться ее найти. От первого кадра до последнего, от названия (которое потом было изменено) до финала - развода караула у мавзолея - "Застава Ильича" была картиной абсолютно правоверной в политическом смысле. Кое-что в этом плане сегодня даже шокирует. Например, знаменитая в свое время сцена с "картошкой". Там, напомню, дают пощечину некому молодому "цинику", в котором мы узнаем Андрея Тарковского (в ту пору студента ВГИКа), что приобретает какой-то уже и дополнительный смысл. А что же говорить о финале! Два года спустя, когда картину наконец посмотрели на Западе, там, наряду со всеми похвалами (картина получила приз в Венеции), раздался и вздох разочарования: они-то думали - потрясение основ, а там мавзолей в финале. Помню, одна итальянская газета написала: "конформистский финал" - я впервые узнал тогда это слово.

Да, картина "Застава Ильича" была, повторяю, по сути совершенно советской. Конформистской, скажем по-новому. И это не должно звучать упреком. Где они сейчас, наши тогдашние прогрессисты с фигой в кармане, и многое ли осталось из их сочинений, а великая картина Хуциева - жива. То, что выглядит сегодня лукавым или наивным, было на самом деле искренним поиском опоры, без которой, казалось, невозможно жить. Вспомним, какой это был год. Только что вынесли Сталина из мавзолея. Каким это было знаком, что знаменовало, что сулило. Мавзолей в "Заставе Ильича" - это мавзолей без Сталина. Потрясенный Хуциев снял эту сцену - развод караула - именно тогда, в те дни; в сценарии ее не было.

Появлялся кинематограф личной искренности.

Я вообще-то уверен, что искренность и была главной, быть может, подспудной, неназванной причиной того, что случилось с фильмом. Что еще за искренность, кому она нужна? Искренность подозрительна. Никогда не знаешь, чего от нее ждать.

Клялись в верности "идеалам", а "идеалы" на самом-то деле были уже другие. "И комиссары в пыльных шлемах..." - пел Окуджава, но уже и эти культовые комиссары никому, кроме вас, ребята, не нужны. И более того враждебны, как все чужое.

"Вон там у вас в кадре механический молот, баба чугунная - что она там крушит? Старые постройки, понятно. А на самом деле? Что вы имели в виду?" - допытывался у Хуциева секретарь ЦК Ильичев, главный идеолог страны.

Со Сталиным поторопились, конечно.

Призраки не уходили. Они чуяли опасность. Казалось, в те дни вся государственная машина, вся мощь армии и флота от Балтики до Курил обрушились на хрупкую фигуру 40-летнего режиссера. Марлен Хуциев весил тогда что-то около 45 килограммов, его не поднимал лифт!

Физическая немощь, как это бывает, сочеталась с силой духовной. В единоборстве с властью Марлен Мартынович не шел ни на какие уступки, и все тут - ну разве что на самые мелкие, с оговорками, удивляя, а отчасти и очаровывая своим невероятным упрямством и стойкостью характера. Всего через несколько лет это отзовется странным образом: вчерашние гонители начнут оказывать ему всяческие знаки внимания, словно бы пытаясь чем-то скомпенсировать ими же нанесенные удары. Так уже случалось не раз. Гонители, в общем, такие же люди, как и мы с вами, и тоже читали книжки и в душе уважают совсем не этих, а тех, то есть как раз тех, кто не склонял перед ними головы. Отсюда тот невероятный в нормальном обществе феномен, о котором писал популярный поэт шестидесятых: "Я делаю себе карьеру тем, что не делаю ее..."

Наше приятельство с Марленом Хуциевым насчитывало к тому времени более четверти века. Мы познакомились в пионерлагере, когда Марлен ходил в третий класс, а я соответственно в пятый. Было это в Патара Цеми - горном местечке между Боржоми и Бакуриани; туда ходила "кукушка" - миниатюрный поезд петлями поднимался в гору по узкой колее... А родным городом нашим был Тбилиси, и он одарил нас, как и всех наших земляков-ровесников, одними и теми же понятиями, привычками и даже словечками, целым лексиконом, по которому тотчас узнаешь в человеке своего. Национальность тут совершенно ни при чем, в это никто не вникал, словечки же были непонятного происхождения, скорее всего тюркского. Например, "скес", что означало "жадный", или "пинач", то есть "неумеха" в переводе на русский; "битур", то есть "обман", "обитурили" - значит, обманули. "Чатлах" и "готверан" - безобидные, но все же ругательства, при родителях не скажешь. Или еще ласково-снисходительное "тутуц". И больше того - "тутуц-джан". Это то, после чего невозможно держать обиды на друга, а кавказский человек, заметим, обидчив и горд. Ты ему: "Зло на тебя имею", а он в ответ: "Тутуц-джан" - и тут не захочешь да рассмеешься, и все как рукой сняло.

А кто такой "воздух" - догадайтесь. Не "что такое", а "кто такой". Воздух - это тот, кто наобещал и не сделал. А почему он наобещал? А по доброте, по желанию сотворить благо, по счастливому заблуждению в момент обещания, что он это благо сотворить может. Не судите строго человека-воздуха, но и не доверяйтесь ему особенно, держите ухо востро.

А еще тбилисский человек чтит ритуалы, будь то дни рождения, свадьбы или, не дай Бог, похороны. Тут ваше присутствие обязательно, даже если вы не знали лично усопшего, но, скажем, учились в школе когда-то с его сыном, или это дядя вашего сослуживца, или, тем более, сосед по дому. Моя матушка, жившая до своего последнего дня в Тбилиси, но навещавшая нас в Москве, спросила меня однажды, когда мы с ней возвращались домой и застали в большом московском дворе чьи-то похороны: "Кого хоронят?" и, когда я не смог ответить, не знал, промолвила с глубокой укоризной: "Как вы тут живете?!"

И впрямь - как живем?!

Сентиментальная любовь к родному городу и верность его традициям не помешали многим из нашего круга перебраться в свое время в Москву, и здесь наши ребята тбилисцы на удивление прижились и процвели на самых разных поприщах, можно сказать, все как один. Не хочется сыпать именами, скажу, не называя, что среди друзей-земляков один стал знаменитым кардиохирургом, другой - знаменитым русским поэтом, третий - государственным деятелем, сразу несколько человек - журналистами и партийными функционерами. Не обделили мы и кинематограф: вот здесь назову того же Хуциева, Кулиджанова, сценаристов Добродеева и Храбровицкого, режиссера Сергея Параджанова, с которым я учился в школе, и это еще не все...

К моменту, когда я начинал свои труды в кинематографе, Марлен Хуциев был уже признанным режиссером - поставил "Весну на Заречной улице",- и когда мы однажды крепко поспорили с Карасиком - режиссер, как всегда, требовал переделок, сценарист стоял, как скала, и кто-то должен был нас рассудить,- выбор пал на Марлена.

Он довольно быстро прочел сценарий и сам пришел к нам для разговора, как и обещал. Съемочная группа занимала номер в гостинице "Центральная", на Горького. Был Марлен не один. Я уже знал тогда его обыкновение, тоже чисто тбилисское, ходить всегда и всюду вдвоем, в чьем-то сопровождении, или на худой конец самому кого-то сопровождать по его делам. Это, кстати, замечательно показано у Отара Иоселиани в "Листопаде": там они все время вдвоем, большой и маленький... Так вот, сопровождал Марлена на этот раз мрачноватый молодой человек в шинели и гимнастерке. Он сидел и молча слушал наш разговор. "Наш студент режиссерского факультета,- представил его Марлен.- Снимается у меня в картине "Два Федора". Вообще, между прочим, пишущий парень. Такие занятные рассказы. Вася, у тебя ничего нет с собой? Он их прямо - в блокнот..."

Впоследствии Шукшин и я, коротая вечера в Болшеве, в "красном домике", вспоминали эту сцену нашего знакомства. Тогда он так и не проронил ни слова. А годы спустя воспроизвел мне весь тогдашний разговор, между Марленом, Карасиком и мной, мною уже забытый...

Да и сам Марлен Мартынович до сих пор при случае нет-нет да и припомнит, как он когда-то рассуживал нас с Карасиком, утверждая, что сыграл тем самым решающую роль в моей судьбе. Я с ним не спорю.

О совместной работе речи у нас не заходило. Марлен с успехом закончил "Двух Федоров", занялся "Заставой Ильича", мечтал снять картину о Пушкине; мне выпало работать на "Ленфильме" - сначала с тем же Юлием Карасиком над "Дикой собакой динго" по Фраерману (это был давний его замысел), затем над фильмом "Два воскресенья" с режиссером Владимиром Шределем. Это был сценарий, имевший в то время некоторый успех - его напечатали в "Искусстве кино"; Анатолий Эфрос рвался (именно так!) поставить эту вещь на "Мосфильме", но нам объяснили на первом же обсуждении, что кинематограф тоскует по "Великому гражданину" (цитирую слово в слово), а мы тут суемся с каким-то мелкотемьем. Слово это тогда уже было в ходу.

Я сдуру написал письмо, нечто вроде жалобы, главному редактору "Мосфильма" - кому бы вы думали? - Шейнину Льву Романовичу, тому самому, следователю сталинских времен, а ныне прогрессивному драматургу,- и этим, разумеется, окончательно испортил дело. Никогда не пишите жалоб!.. Кончилось тем, что Анатолий Эфрос взялся за другую работу, мои "Два воскресенья" повисли в воздухе, затем перекочевали на "Ленфильм", где их благополучно, а если точнее, то неблагополучно поставил мой друг Владимир Шредель.

Еще один мой сценарий был зарублен с самого начала на том же "Ленфильме", пригревшем меня. Там по "Великому гражданину" тосковал сам Фридрих Маркович Эрмлер, создатель этой знаменитой картины, а ныне худрук третьего творческого объединения, с которым я сотрудничал. Сценарий назывался "В этом городе я не был двадцать лет".

Немаловажная деталь: за отвергнутый сценарий автор все же умудрялся получать какие-то деньги. При заключении договора платили 25 процентов, еще 10 за первые поправки и 15 - за вторые; всего получалось 50 процентов, то есть 3 тысячи - сумма по тем временам приличная, если не роскошествовать. Таким способом можно было как-то существовать, делая, в общем, то, что тебе интересно, да еще и получая за это деньги. Где еще такое возможно! С годами к этому способу стал прибегать целый круг моих коллег. Так написал несколько сценариев Гена Шпаликов, так работали в разное время Рязанцева, Клепиков, Андрей Смирнов. Что-то из написанного застревало на полдороге, но что-то и проходило. "Ленфильм" был для этого, надо сказать, подходящей площадкой - люди по-ленинградски дружественные, интеллигентные, лишенные цинизма и по-ленинградски же запуганные. Тема эта, впрочем, заслуживает отдельного рассказа.

Приближаемся к изначальному сюжету.

Случилось так. С режиссером Яковом Сегелем оказались мы в Вильнюсе по командировке Союза кинематографистов, провели там прекрасные три дня и напоследок застряли в аэропорту в ожидании самолета. Яша, великий придумщик, стал рассказывать, а может, тут же и сочинять разные сюжеты для сценариев, предлагая что-нибудь вместе написать. Если сюжет не нравился, он не упорствовал и тут же предлагал следующий. Был Яша уже мастит и самоуверен, он снял "Дом, в котором я живу" вместе с Кулиджановым и еще, если не ошибаюсь, одну или две картины; известность к режиссерам приходит быстро, планы у Яши были обширные, и вот, пожалуйста, несколько историй на выбор. Такая, например: приходит наш современный парнишка к Пушкину и уговаривает его не ходить на дуэль с Дантесом - "вас там убьют".

Мне понравилось. Но где-то я уже слышал что-то подобное. Вспомнил! Шли с Марленом Хуциевым по Кирова, мимо почтамта, и там он как раз мне это рассказал. Тоже парнишка, тоже Пушкин, и, помнится, там был еще берег моря, пляж. У Сегеля моря не было.

Хуциев, правда, не имел в виду разрабатывать эту историю вместе со мною. Просто рассказал, уж не помню, в какой связи. Но - рассказал. Как же теперь быть?

- Постой,- сказал Сегель,- но ведь я это только что придумал, на твоих глазах. Причем тут Марлен?

- Но он мне это рассказывал!

- Тебе, но не мне же!

- Но ты хочешь, чтобы это писал я.

- Да, конечно. Ты это слышал от меня. Твоя совесть чиста.

- Но он-то этого не знает!..

Договорились, что по возвращении в Москву я схожу к Хуциеву и объясню ситуацию. Так я и сделал после настойчивых напоминаний Яши.

Марлен выслушал Яшин сюжет.

- Да,- сказал он,- похоже. Это примерно то же самое, что я тебе рассказывал. Помнишь, мы шли по Кирова...

- Помню, в том-то и дело.

- Так в чем вопрос? Это мой замысел.

- Но он-то этого не знает!

- Но ты-то знаешь!

Тогда я спросил Марлена, собирается ли он когда-либо использовать эту историю, ведь у него, насколько я знаю, совсем другие планы.

- Да,- сказал он внушительно.- Но планы всегда могут перемениться. У каждого режиссера, в конце концов, могут быть свои задумки на будущее.

Так и закончилась бы ничем наша деловая встреча. Но в последний момент в друге моем, как в истинном режиссере, проснулась настоящая жадность. Ему стало жаль уже не только замысла с Пушкиным.

- Подожди-ка,- сказал он,- а почему ты, собственно говоря, должен работать с Яшей? У меня есть истории не хуже. Вот, пожалуйста! Парень и девушка. Стоят оба под дождем, не знакомы. Девушке надо куда-то бежать, и парень одалживает ей свою куртку, берет у нее телефон. Начинает звонить, но куртку забирать не торопится. Чтобы был повод позвонить еще. Такой вот телефонный роман...

Так начался для меня "Июльский дождь" - сценарий, картина и кусок жизни.

Написали заявку. Предложили писательскому объединению "Мосфильма" (было такое в то время), заключили договор. Отправились в Болшево сочинять сценарий.

Началось все печально. Помню, я ждал Марлена весь первый день, он опаздывал, это с ним случалось, со мной, каюсь, тоже. Приехал он к вечеру с ужасным известием об автомобильном происшествии на кольцевой дороге: погиб Николай Петров, директор картины, работавший с Хуциевым на "Заставе Ильича"; наш друг Яков Сегель с черепной травмой доставлен в институт Склифосовского, он чудом остался жив.

Мы поселилась в домике-коттедже близ основного корпуса. Домиков было три, все разные: в красном Алов, Наумов и Зорин писали "Закон", увидевший свет двадцать пять лет спустя; в желтом жили Донские, Марк Семенович с женой Ириной, и с ними Галич - писали бесконечного "Шаляпина"; в зеленом мы с Марленом.

В корпусе основном, монументальном здании постройки тридцатых годов, обитали классики: Райзман в одном крыле, Юткевич - в другом, каждый в своей постоянной комнате. Райзман, известный своей методичностью, прогуливался по дорожкам в одни и те же часы и, проходя мимо, заглядывал к нам с Марленом. А вечером появлялся Галич с гитарой и публикой, которую он собирал и тащил к нам. Сидели обычно допоздна, просыпались с тяжелой годовой. Когда мы ухитрялась работать и как оно получилось, что сценарий был придуман и написан за месяц, для меня до сих пор загадка.

Помню, не могли начать. Спорили. Марлен Мартынович упрям не только с властями. Он человек, живущий настоящей минутой, но проживающий ее с такой интенсивностью и затратой души, что хватило бы на день. Если вы хотите его в чем-то переубедить, приходите завтра. Если он обижен на вас, знайте: он страдает. Случались у нас ситуации, когда сакраментальное "тутуц-джан" шло в ход то с одной, то с другой стороны.

Он долго еще оставался во власти "Заставы Ильича". Я нередко наблюдал это у режиссеров: картина забирает человека настолько, что он не может из нее выйти. С Райзманом мы начинали в 1970 году "Визит вежливости" после его картины "Твой современник", и я только и слышал: побольше публицистики! У самого Хуциева завод в "Заставе Ильича" - продолжение завода из "Весны на Заречной улицы", и "Застава" поначалу была похожа на "Весну", и лишь с приходом Шпаликова, как мне рассказывал сам Марлен, страница эта была наконец перевернута, пришла новая реальность, ее принес сценарист. Я не вижу в этом ничего обидного для режиссера и, думаю, не преувеличу собственных заслуг, если скажу, что и в новой работе роль сценариста в том и заключалась, чтобы принести еще не освоенный материал. В данном случае я убеждал моего друга, что героям не двадцать лет, как он предполагал, а целых тридцать, то есть тот возраст, когда человек уже платит по каким-то счетам, что-то уже состоялось, и это, может быть, самое интересное, о чем мы могли бы поведать миру... Спор наш, продолжавшийся достаточно долго, разрешился по обоюдному согласию "третейским судьей" - им оказался общий наш друг Александр Володин. "Тридцать",- сказал он, и мы сели работать.

Год спустя Марлен Мартынович говорил в своих интервью, что "Июльский дождь" - вторая часть задуманной им дилогии. Если первая называлась "Мне двадцать лет" (название, под которым "Застава Ильича" вышла в прокат), то вторую с успехом можно было бы назвать "Мне тридцать лет". Меня это нисколько не обидело, скорее обрадовало: без такого "присвоения" идеи, чьей бы она ни была, режиссер не может снимать картину. В ней все должно быть выстрадано им самостоятельно, присвоено, да, конечно. Те, кто этого не понимает, не должны идти в сценаристы.

В другом интервью по поводу "Июльского дождя", отвечая на вопрос, о чем картина, Марлен Мартынович сказал, что поймет это тогда, когда закончит ее. И это было правдой. Усаживаясь за работу в нашем зеленом домике, мы имели о сценарии самое смутное представление. Сочинив сцену, придумывали следующую, почти ничего не зная наперед. Это, вообще-то говоря, не дело, так не работают. Но зато какое удовольствие, кайф, как сказали бы теперь. Когда у тебя под пером возникает сам собой сюжетный поворот, а то и целая сцена с персонажами, о которых минуту назад ты не знал, это, конечно, захватывает. Так в "Июльском дожде" появились целые роли, например седого Алика, которого играет Визбор, или Владика, которого играет Митта. Писали сцену вечеринки, и оба они там возникли, а потом остались.

Конечно, этот метод импровизаций чреват какими-то потерями. Пьесу, по крайней мере, так не выстроишь. Но мы и не выстраивали, тем более пьесы. И уж точно отказывались от любого хода традиционной драматургии, как от вранья, там, где это у себя замечали. Вот тут у нас споров не было.

Он мне как-то сказал, давным-давно, что строит в своих фильмах монтажную фразу по образцу фразы литературной: подлежащее, сказуемое... придаточное предложение... сложносочиненное и т. д., то есть как бы сочиняя в уме текст и перенося его на экран. Это интересно. Это - кинематограф повести, а не пьесы, кинематограф нюансов, способный передать жизнь в богатстве ее оттенков и смыслов. Это вызов кинематографу - "грубому искусству", каковым его почему-то с удовольствием, в самооправдание, что ли, называют многие среди нас.

И это то, в чем мы были согласны, не сговариваясь.

Уже во время съемок и монтажа Хуциев боролся со сценарием, и я, как мне кажется, помогал ему в этом.

Борьба со сценарием - это процесс естественный и необходимый для режиссера. Это как борьба с самим собой, без чего нет творчества.

Сценарий испытывается на прочность. А вот, смотрите-ка, здесь у нас, оказывается, липа, натяжка. А тут слова, которые не нужны, поскольку ясно и без слов. То есть, может быть, нужны на бумаге; может быть, даже на экране с другим актером, но не с этим, не здесь...

А в нашем случае, как выяснялось по ходу съемок, имели место некоторые мотивы из арсенала привычной советской драматургии. Надо же, не углядели. Вся линия Шаповалова, то есть директора института, где служит Володя, наш герой, была как раз из этого ряда. Володя и друг его Лева писали за Шаповалова какие-то научные труды, то есть капитулировали морально перед человеком из "прошлого времени". И наша героиня, так получалось, расставалась с Володей чуть ли не по этой причине. Там было все несколько сложнее, и тем не менее. Типичная ситуация советской драматургии, уразумели мы наконец. Даже не так уразумели, как почувствовали. Хуциев выбрасывал одно за другим звенья этой цепочки. Шаповалов, научные труды все вразброс, пунктиром. Не "прояснить сюжет", как обычно призывают нас дотошные редакторы, а наоборот - разорвать его, смешать карты, упрятать в подтекст. Герои наши, Лена и Володя, расстаются, мирятся, расстаются вновь безотносительно к его, так сказать, общественному поведению, по причинам, так и не проясненным, скорее ощущаемым, и это дает другой объем всей истории. На вопрос "почему" нет прямого ответа. Всё вместе. "Я не пойду за тебя замуж, Володя..."

Само собой разумеется, ни о каком "зрителе" речи не было. Тема эта даже не обсуждалась. Человек исповедующийся не думает о том, какое он производит впечатление и как бы сделать поинтереснее. Мы делали картину, прощу прощения, для себя. Это не высокомерие, не снобизм. Делая картину для себя, мы не отрывались от вас, дорогой зритель, мы скорее идентифицировались с вами, простите за трудное слово. Оно означает знак равенства. Надо еще подумать, в чем больше высокомерия - в отношениях продавца и покупателя, когда фильм делается на потребу публики, или когда идет разговор на равных: вы - это я.

Тут самое время сказать об этой неповторимой ситуации, когда фильмы "для себя" можно было снимать за казенный счет, не беспокоясь о деньгах, не думая о выручке. Один из замечательных парадоксов ушедшего времени. Как мы этого тогда не ценили!

Борьба с сюжетом, к счастью, не вовсе затуманила смысл картины, и кто-то смог в ней прочесть или хотя бы почувствовать, что хотели сказать авторы. Повторю: мы не формулировали никаких идей; если они оказались там, то сами по себе, то есть где-то, значит, они были. Штучное кино, в отличие от фабричного, небезразлично к личности автора, его образу мыслей. Так или иначе, хочешь ты того или нет, ты в своей картине выясняешь отношения с целым миром, и с обществом и властью в том числе.

Герои "Заставы Ильича" вслед за Хуциевым и Шпаликовым искали духовной опоры в этой самой "картошке, которую ели в войну" и "песне Интернационал". Для героев "Июльского дождя" символ веры этот был потерян, они жили на излете шестидесятых, времени надежд и упований. Так совпало, кстати говоря, что в тот самый день, 15 октября, когда сценарий был закончен, поставлена последняя точка и мы с Марленом собирались распить по этому поводу бутылку с друзьями - дело было все в том же Болшеве,- приехал из Москвы взволнованный Юра Егоров, режиссер и одновременно начальник главка, затащил нас в комнату и, прикрыв дверь, сообщил новость: сняли Хрущева! Всю ночь мы не спали, ловили по радио "голоса" - никто у них там ни, в каком Би-Би-Си, еще ничего не знал, а мы тут в Болшеве уже знали! С тех пор скептически отношусь к "голосам"...

Чем жить, во что верить? Этот, может быть, чисто русский вопрос витал над нами и нашими неприкаянными героями. "А вы когда-нибудь прививали себе яд кураре?" - спрашивает вдруг Лена, и этот вопрос, неожиданный и неуместный, врезается тревожной нотой в сцену ночного пикника, где говорят ни о чем и обо всем и играют в слова. Двое каких-то ребят медиков где-то, кажется, в Киеве, рассказывает Алик, правили себе яд кураре в целях эксперимента, искали средство для обезболивания... Вот, видимо, на что еще можно опереться в этой жизни, все, что нам осталось,- личный героизм, бескорыстие. И еще, наверное, вот это, бескомпромиссное: "Я не пойду за тебя замуж, Володя".

И еще - скверик у Большого театра, ветераны войны. И песня оттуда, из тех времен, голос Утесова: "Брянская улица на запад нас ведет". Лица совсем юных людей у театрального портала, среди них сын Хуциева Игорь... Вопрос? Надежда?

Никогда не забуду, как мне позвонил вечером из мосфильмовской монтажной Хуциев: "Бери такси, приезжай срочно!" - без объяснений. Что случилось? Ловлю такси, приезжаю. Марлен в слезах. "Вот, смотри и слушай". На маленьком экране, на монтажном столе - кадры: Большой театр, скверик, ветераны в орденах. Чей-то блуждающей взгляд, человек высматривает возможных однополчан. А кто-то уже догадался поднять над головой табличку: такой-то мотострелковый полк... То была, если не ошибаюсь, первая такая встреча в этом скверике перед Днем победы, никто до нас ее не снимал, а мы снимали впрок, еще до запуска картины, не зная, куда и зачем. Снимали с руки, хроникально, одновременно записывали и звук. В последний момент, уже найдя этой сцене место в финале фильма, Хуциев попробовал заменить речевую фонограмму музыкой. И вот сидел за монтажным столом, гонял туда-сюда изображение, подкладывая музыку, то одну, то другую, наугад. И наконец "Брянская улица", Утесов. Как толчок в сердце - оно!

Бросился звонить. Пытливо смотрел мне в глаза, ожидая реакции. Был очень раздосадован, что я не залился вместе с ним горючими слезами, а просто одобрил.

Он не лукавил, не кокетничал, когда отвечал журналистке, что поймет, о чем картина, лишь после того как снимет и сложит ее. Снятый материал, как это часто бывает, сам по себе становился реальностью, вступал с вами в какие-то отношения, чего-то требуя, что-то отвергая. Чтобы это услышать, нужно быть кинорежиссером, нужно им родиться.

Актеры наши, он и она, с самого начала почему-то, скажем теперь откровенно, невзлюбили друг друга. И в фильме есть эта холодность друг к другу, нет страсти и чувственности любовников, и здесь это кстати, тут свой, может быть, дополнительный смысл. В сцене последнего объяснения оба они стоят в белом, фронтально, неподвижно, скрестив руки на груди, на фоне белой стены и окна с белым туманом, и эта холодная стерильная белизна и замороженность, счастливо угаданная режиссером, а вместе с ним и оператором Германом Лавровым, придают сцене какое-то надбытовое значение. Первоначально это снималось на осеннем пляже в Туапсе, и мы, собственно говоря, специально за этим ездили, жили в экспедиции. Но уже в Москве, как всегда, в последний момент Хуциев решил переснять сцену в павильоне, оставив от нашей экспедиции лишь кусочки, почти без слов,- и оказался прав, интуиция не подводит.

Пишу всюду "мы" - "мы снимали", "мы подумали" - не из желания поднять роль сценариста и отстоять равноправие, без всякого умысла на этот счет (хотя партнерство, думаю, оказалось удачным), а потому лишь, что был действительно все время рядом, и все это вместе - съемки, экспедиции, монтажная, споры, тревоги, все, что называется одним словом "картина" -было делом скорее даже не профессии, а неразлучной дружбы, той самой, что понятна, быть может, только кавказскому сердцу. Одним словом, подарком судьбы.

Сейчас иногда цитирую мысленно пастернаковское: "Но я испортился с тех пор, как времени коснулась порча", относя это, конечно, и к себе.

В момент своего появления картина встречена была довольно прохладно. Это уж потом, годы спустя, каким-то образом пришло признание. Так бывает.

Вспоминаю премьеру в Доме кино, еще прежнем, на Поварской: холодок разочарования, витавший в зале. Ожидали чего-то другого. Сенсации, вероятно. По крайней мере, какой-то крамолы для посвященных. Надо знать публику того времени - нас тогдашних,- чтобы понять, чего ждали и в чем обманулись. "Ничего такого" в картине не было, увы.

Начальство тем не менее что-то все-таки учуяло. Вероятно, что-то неуловимое - ну, может быть, абстрактный гуманизм или еще нечто в этом духе, не берусь судить. Впрочем, вскоре уже претензии этого рода были сформулированы Р. Н. Юреневым в его нашумевшем "Открытом письме режиссеру Хуциеву". Кажется, он писал что-то об отсутствии идеалов у героев.

Картину не запрещали. К тому времени начальство осваивало новую тактику, впоследствии широко применявшуюся: зачем, собственно говоря, запрещать, кому нужны лишние разговоры, когда можно формально разрешить, напечатать некоторое количестве копий, а уж как там дальше - есть фильм в прокате или нет его - вопрос, так сказать, технический. Так примерно поступили было и с "Июльским дождем": 150 копий - тираж по тем временам мизерный, примерно одна десятая обычного тиража. По тем же техническим причинам картину не пустили на фестиваль в Венецию, куда она была приглашена. Получилось даже забавно: я отправился туда по туристической путевке, Хуциев с картиной должен был приехать "официально" - и не приехал. Итальянцам в последний момент объяснили, что не готова копия.

Зато почти ничего не вырезали. Вот ведь чего на самом деле больше всего боишься. Не тронули. Почти. Одну сцену пришлось отдать пенсионера-энкаведешника, который свихнулся и перепутал времена. Был у нас такой эпизод, пришлось им пожертвовать, мы были к этому, в общем, готовы.

После "Июльского дождя", выдержав, как всегда, продолжительную паузу, Хуциев снял "Был месяц май" по Бакланову. Здесь то, что было и оставалось его опорой, присутствовало в самом материале: война, фронтовое братство. В сцене, где герои "обмывают ордена", он как бы вновь объявил, во что верит. Эта сцена - шедевр хуциевской режиссуры. Замечу, что он всегда сильнее там, где работает "помимо" сюжета, "по мотивам" сюжета, превращая иной раз проходной эпизод в развернутую сцену и ей-то придавая особое значение. Сюжет, фабулу он "держит" как раз не очень хорошо, похоже, они ему мешают...

Если уж продолжать об "опоре", то должен сказать несколько слов и относительно своей работы. Сейчас, по прошествии лет, понимаешь смысл того, что приходило подчас интуитивно. В фильме "Дневник директора школы" автор словно бы уславливался со зрителем, что смысл и полнота жизни, ее, если хотите, оправдание - в том конкретном деле, которое ты делаешь. Это уже не "яд кураре", а всего-навсего школьный класс, где ты преподаешь словесность, и те тридцать, или сколько их там, человек, которых пытаешься сделать мыслящими и независимыми (именно так) людьми. Сделать что-то в масштабе общества невозможно. Вот твои тридцать человек.

Герой "Утреннего обхода" Лев Нечаев - доктор, 39 лет - находит утешение в профессии, и только в ней одной, ничего больше не осталось. Это 1978-й год. Бедные брошенные старушки в больнице - то единственное, что свято. Служит он им с обостренным чувством долга и сострадания. Трудно даже сказать, чего здесь больше - сострадания к старушкам или неприязни к их благополучным детям. Я сделал его ровесником и даже старым приятелем героев "Июльского дождя"; к одному из них он едет с девушкой на дачу. Это тот самый Алик, седой Алик, я даже хотел, чтобы его сыграл опять Юрий Визбор; только теперь это уже не беспечный человек с гитарой, а преуспевающий поэт-песенник. Кончились шестидесятые, на дворе другая погода. А дача сегодняшнего Алика в тех же местах, куда в былые времена ездили на пикник.

Из затеи моей, увы, ничего не вышло. Визбор сначала ответил согласием, но, прочитав сценарий, тут же без объяснений отказался от роли. Сам он стал к тому времени благополучным телевизионным журналистом, автором документальных фильмов. Намек был прочитан. Он дал мне это понять. Впоследствии, уже, наверное, за год до его смерти, встретились как старые друзья, обида забылась. Роль Алика в "Утреннем обходе" отменно сыграл Гафт, но, конечно, намеков никто не понял, да и место бывшего пикника кто бы мог узнать, кроме самонадеянного автора. Это так и осталось на бумаге. Как говорят, тихие радости для себя.

История же с Пушкиным и парнишкой, предупреждающим поэта, чтобы тот не ходил на дуэль, получила неожиданное продолжение. О ней, в общем-то, уже забыли оба автора - и Хуциев, и Сегель. С Хуциевым мы отправились в Болшево писать "Июльский дождь", с Сегелем же в это время, как я уже говорил, приключилось несчастье во время съемок. Он с трудом выкарабкался, травма черепа оказалась очень серьезной. Когда к нему стали пускать в больницу, одним из первых его навестил Марлен. Яша уже поправлялся, думал о работе и осторожно спросил Марлена по поводу того самого замысла с Пушкиным:

- Если ты не против...

- Кто против? - воскликнул растроганный Марлен.- Что за чушь, кто тебе это сказал, о чем ты?! Да мы, твои друзья, жизнь за тебя отдадим, а ты - о каком-то замысле!

Год спустя мы отправилась в Болшево с Сегелем - сочинять "Разбудите Мухина". Картина, с Сергеем Шакуровым в главной роли, начальству не понравилась, в ней нашли "аллюзии", но на экраны все же выпустили. Кстати, там был замечательный Пушкин - артист из Горького Александр Палеес. Похож невероятно. Он потом долго мечтал об этой роли в картине Хуциева, которую тот собирался ставить, но время ушло, да и картине, увы, не суждено было состояться.

Глава 4

БОЛШЕВО. СРЕДИ КЛАССИКОВ

Классики ходили по дорожкам живые и доступные, благорасположенные, поодиночке и парами: Сергей Юткевич с Юлием Райзманом, Михаил Ромм, за ним импульсивный Иван Пырьев, бурный Марк Донской, молчаливый грузный Калатозов с заложенными за спину руками, и - в кепочке, с приблатненной улыбкой "парня из нашего города" - Николай Крючков, и веселый гений Урусевский,все они обретались тут, в Болшеве. На веранде в торце основного корпуса, перед входом, монументально сидел в кресле старик Утесов - словно бы нарочно для того, чтобы остановить вас, когда вы идете мимо, и начать рассказывать одну из своих историй. Позднее стал наезжать и тоже жить здесь подолгу другой классик эстрады, всегда с иголочки одетый Райкин... Что их сюда влекло? Гулять особенно было негде - небольшую территорию Дома творчества, некогда санатория, ныне со всех сторон обступали дома поселка; минутах в пятнадцати ходьбы был чахлый лес. Сам дом построен был в середине тридцатых, с колоннами и лестничным маршем у центрального входа, но без удобств внутри, с общими сортирами в конце коридоров. Это тогда почему-то никого не смущало, и ходили в общие душевые, не ведая, что ли, о существовании индивидуальных, и толпились у кабины с единственным телефоном. Если еще нам, кто помоложе, приходилось искать места для работы и уединения, выбираясь хоть на время из коммунальных квартир, то у классиков, насколько я знаю, проблем этих давно уже не было - и все-таки ездили сюда и пробавлялись столовской пищей, а по вечерам включали у себя в номерах кипятильники, как в командировках. И то сказать, кинематографисты народ неизбалованный, привыкли жить в экспедициях, и даже наши мэтры, как я заметил, неприхотливы и демократичны, что делает им честь.

Главная же причина популярности болшевского дома - тут, надеюсь, со мной согласятся старые его обитатели - совсем не материального порядка.

У Блока в стихотворении "Поэты", моем любимом, описан "пустынный квартал на почве болотной и зыбкой", где "жили поэты", по-видимому, целой колонией, "и каждый встречал другого надменной улыбкой". "Когда напивалась, то в дружбе клялась" и т. д.- а под конец гениальные строфы о том, что такая жизнь ничем не хуже благополучной жизни обывателя:

Ты будешь доволен собой и женой,

Своей конституцией куцой,

А вот у поэта всемирный запой

И мало ему конституций...

Я так и не смог выяснить расположение этого "пустынного квартала", вероятно, Дома творчества того времени. Судя по упоминанию моря ("смотрели, как море горело"), дело происходило где-то на берегу залива, скорее всего Финского, может быть, в районе нынешнего Репина или Зеленогорска, но, повторяю, нигде никаких указаний на сей счет не обнаружено.

Думаю, что Дома творчества или нечто подобное, как бы оно ни называлось,- продукт нашей, российской, а тем более уже и советской традиции: жить бок о бок с коллегами, все в куче,-как это на самом деле соответствует нашей психологии, уровню жизни, если хотите; поискам защиты и опоры друг в друге. И это, если на то пошло, совсем не худшее, что нам досталось от прежней эпохи.

Помню, в Париже, куда мы приехали небольшой делегацией, впятером, с нашими фильмами, один из нас, режиссер, спросил капризно, обозревая публику в небольшом зале: а где, собственно говоря, ваши ведущие режиссеры? Где Трюффо, где Годар, не вижу Алена Рене! Ему ответили: месье, дело в том, что господа, которых вы имеете в виду, либо снимают свои картины и очень заняты, либо, если они свободны, то что им делать в Париже, они уж где-нибудь на Багамских островах.

Я тогда грешным делом подумал: ну нет, братцы, это не жизнь. То ли дело у нас в отечестве: пришел в Дом кино - все тут как тут, приехал в Болшево - опять увидел всех!

От бедности, скажете вы. Может быть, и так. Но кто сказал, что бедность не имеет своих каких-нибудь преимуществ, ну, может быть, идеального свойства.

С годами болшевский заповедник наш постепенно приходил в запустение. Это происходило на моих глазах. Помню зиму, когда было нас там пять-шесть человек. Обезлюдели дорожки. Сменились поколения. Уж не знаю, кто там из нас теперь на Багамских островах, но, похоже, отпала сама необходимость в ежедневном общении, да и требования к комфорту стали другие. Теперь, который уж год, в Болшеве капитальный ремонт, за дело взялась, говорят, итальянская фирма, комнаты все будут с удобствами, сколько-то комнат обещали оставить для нас.

Итак, в первой половине 60-х дом в Болшеве был полон. Человек, попавший сюда, мог лицезреть весь цвет отечественного кино. Классики были общительны. Они запросто вступали в контакты с простыми смертными, играли в преферанс за двумя круглыми столами на втором этаже, гуляли, как уже сказано, по дорожкам вокруг дома. Сейчас я корю себя за то, что в спешке вечной норовил пробежать мимо скучавшего в своем кресле Утесова или слушал вполуха байки Марка Семеновича Донского из времен гражданской войны, где ходил он, как уверял сам, с маузером. Утесов, кстати сказать, был в жизни совсем непохож на эстрадника - начитан, знал классику, писал стихи серьезного содержания, и очень неплохие.

Сколько же я тогда недослушал! Режиссер Вера Павловна Строева, необъятной полноты, с все еще красивым лицом и живостью необыкновенной, однажды, спасибо ей, все-таки схватила меня за пуговицу, и я узнал подробности о Маяковском, с которым они, оказывается, были дружны. Вера Павловна утверждала, что мысль о самоубийстве преследовала поэта много лет как навязчивая идея; он говорил об этом и с ней - задрав сорочку, показывал кружок, очерченный химическим карандашом на груди: вот сюда я должен выстрелить...

Классики охотно рассказывали о себе и друг о друге, не скрывая и каких-то старых счетов и обид, связанных чаще всего с награждениями или, наоборот, утеснениями былых времен.

Мой приятель, острый на язык грузинский режиссер, называл их "орденоносцы", и, если даже отбросить пренебрежительный смысл, своя правда в том была. Нынешнее поколение уже и не знает этого пошлого словообразования, оно давно вышло из обихода, а ведь было знаком целой эпохи. "Орденоносцы", люди, удостоенные отличий, составляли привилегированный слой общества, его элиту. Ордена не держали, как теперь, в дальних ящиках, их носили. Это было серьезно. Уже в году 1970-м, даже, кажется, позднее, Сергей Юткевич при мне звонил председателю Госкино по поводу какого-то празднества, где полагалось быть при орденах, и спрашивал, надевать ли ему албанский орден, учитывая состояние советско-албанских отношений. Юткевич получил его в свое время за совместный фильм "Великий воин Албании Скандербег".

Постепенно, как мы знаем, отношение к орденам менялось. Мой старший друг Юлий Яковлевич Райзман, имевший целый набор орденов и медалей, два или три ряда, оставил их на одном старом пиджаке допотопного покроя, чтобы не портить новые. Но тогда, когда их получали, это было, по-видимому, каждый раз важным событием, источником радостей или огорчений, если тебя обошли. Гуляя по дорожкам с "орденоносцами", я застал однажды уморительную картину: старики заспорили о том, кто когда что "получил", имея в виду в том числе и звания. Оказалось, что такой-то был еще "заслуженным деятелем", когда другому за его прыть пожаловали "народного", третий же, наоборот, удостоен был всего лишь ордена "Знак почета". И это все - в далеком полузабытом тридцать каком-то году, а вот поди ж ты, живы до сих пор раны и обиды. Слаб человек, Сталин знал это, как никто другой!

Иногда в отсутствии друг друга у "орденоносцев" развязывались языки, и тут можно было услышать немало такого, что недоступно никаким биографам. Марк Семенович Донской с упоением рассказывал историю, как Юткевич, собираясь то ли в Канн, то ли в Венецию на фестиваль, одолжил у приятеля-музыканта фрак. Съездил и вернул, но вскоре хозяин фрака обнаружил, что тот на нем не сходится. Оказалось, что Юткевич перед поездкой перешил его на свою фигуру. "А, каково!" - говорил Донской.

Зато уж сам Марк Семенович в отношении того же Юткевича отличился в свое время, как никто другой. В 1949-м, когда разоблачали буржуазных космополитов, Юткевич попал в их число, ему ставили в вину труды о западном кино, за которые он получил докторскую степень. Вот тогда-то Марк Донской и прокричал с трибуны: "Отдай доктора!" - слова, вошедшие в легенду.

Одним словом, тут было что послушать.

Что касается Юткевича, то "доктора" он не отдал, дело в конце концов утряслось. Почему-то в кинематографе "безродных космополитов" травили не так усердно, как в театральном мире. Уж там люди на годы оставались без куска хлеба. Кстати, и в тридцать седьмом году кинематограф был, в общем, пощажен, из классиков не пострадал никто. Объясняют это особой любовью Сталина к искусству кино, где был он, как известно, единоличным верховным цензором и законодателем, вроде как своим человеком. Так или иначе, уже к началу 50-х Юткевич был в порядке и мог продолжать свою деятельность "в защиту мира", то есть ездить по свету, позировать Пикассо, беседовать с Арагоном на чистом французском.

В этом незаурядном человеке поражало сочетание нестыкующихся, казалось бы, материй: эстет, авангардист, западник до мозга костей, он как режиссер изрядно послужил ортодоксально-кондовому соцреализму, и не только в те годы, когда его поколение создавало "советскую классику" - в ней есть и его вклад: знаменитый "Встречный" с музыкой Шостаковича, "Человек с ружьем" со Штраухом в роли Ленина,- но и в дальнейшем: "Последняя осень", "Ленин в Польше", "Ленин в Париже" - вся его "Лениниана", по поводу которой им же и написаны целые тома! Как это все в нем уживалось?

А еще и общественная деятельность. Хорошо помню обсуждение на Васильевской, в Белом зале, после просмотра картины Райзмана "А если это любовь?", Юткевича на председательском месте. В то время такие обсуждения устраивались неспроста, а именно в тех случаях, когда требовалось дать картине "партийную оценку", и Сергей Иосифович, помнится, весьма в этом преуспел. Странно, но этот эпизод не оставил следа в последующих отношениях двух знаменитых режиссеров. Обиды, похоже, не осталось. Как, впрочем, и в отношениях Юткевича с Донским. Интересное все-таки поколение!

Конечно, личностью он был выдающейся (продолжаю о Юткевиче). Эрудицией, знанием смежных искусств, неутолимым интересом ко всему на свете - поражал. Другого такого не было. Художник оставляет после себя не только образы своих произведений, но иногда и собственный образ, легенду, которая тоже становится фактом искусства, порой не менее впечатляющим, чем сами его творения. В течение шести с лишним десятилетий, со времен Фореггера и раннего Эйзенштейна, Юткевич с его спектаклями, фильмами, статьями, репутацией, кругом общения был сам по себе явлением культуры, заметным и долговечным. Он дожил до апреля 1985-го, окончив свой путь на самом рубеже двух эпох. Как принял бы он то, что произошло уже год спустя, можно только гадать.

Я же помню его прямую, тощую фигуру с артистически повязанным шарфом на шее - как он входит в болшевскую столовую, журнал под мышкой, и журнал этот, конечно, парижский "Синема". Читал он, кажется, круглосуточно, обладая даром скорочтения,- по две книжки в день, да еще журналы, все подряд. И помнил прочитанное. Фантастическая память. Однажды таким образом попались ему сразу два моих сценария в журналах, и по поводу обоих я выслушал подробные суждения. Высказался он в целом одобрительно, но об одном сказал: понятно, про что сценарий, он "про то, что..." А другой "про всё", и этот ему понравился больше.

А беседовал он так: вы еще тянули вашу фразу, а он уже знал ее конец и договаривал за вас. И так постоянно. За ним было не угнаться...

Я еще ни слова не сказал о братьях сценаристах в Болшеве, а ведь было нас там немало, и вот уж кому гулять было некогда: работали. Совсем как у Блока: "Потом, запершись, писали угрюмо и рьяно". Старшее поколение, мэтры кинодраматургии держались вместе, дружили, ругали узурпаторов-режиссеров (см. у Блока: "ругали издателей дружно"). Называли друг друга детскими, вероятно, домашними именами: Люся, Мика, Кот, Жозя - соответственно Алексей, Михаил, Константин, Иосиф. Габриловича среди них не было - в те годы он сидел сиднем дома, как говорили, под присмотром жены. Упомянутые же лица были по преимуществу мастерами, скажем так, голливудского толка, то есть чистыми профессионалами, готовыми применить свое ремесло везде, где был спрос, благо таковой был. Многочисленные "национальные студии" в братских республиках охотно прибегали к помощи столичных мастеров, в том числе безымянной; это называлось "латать сценарии" - местных авторов, разумеется,- и требовало уменья. Оплачивалась работа сценариста очень неплохо по тем временам, а в прежние годы вообще, говорят, была самой прибыльной, куда там романисту. Молодой подававший надежды прозаик Евгений Габрилович был некогда соблазнен своим товарищем по гимназии Юлием Райзманом, режиссером, написал сценарий "Последняя ночь" и с тех пор был навсегда потерян для прозы - по причинам как раз меркантильным, что опять же приписывалось супруге. Так, по крайней мере, объяснил мне Райзман.

Наши болшевские мэтры, в том числе и неназванные, сохраняли осанку былых времен - респектабельные господа, мужчины из тех, кто курит трубку. Мы, кто помоложе, смотрелись рядом с ними, как голь, шантрапа - вечно в спешке (чего они себе, разумеется, не позволяли), в запарке, в долгах. Кстати, они же нам и ссужали деньги.

Конечно, самой заметной фигурой среди них был Алексей Яковлевич Каплер, Люся Каплер, как его называли сверстники, признанный лидер всего сценарного цеха, неутомимый защитник его интересов, гроза режиссеров, а заодно остроумный собеседник, великий рассказчик, баловень, легендарная личность. Юткевич рассказывал мне, как когда-то в молодые годы он специально возил Каплера к Бабелю, чтобы тот послушал его, Каплера, неподражаемые импровизации на одесские темы, и это имело большой успех.

Назвать фильмы Каплера, даже такие знаменитые, как "Ленин в Октябре" и "Ленин в 1918 году" (я сейчас не углубляюсь в их содержание), или позднейшие "Полосатый рейс", "Принимаю бой",- значит ничего о нем не сказать. Вот еще один случай, когда произведения не исчерпывают их автора. Собеседник, рассказчик, душа любой компании, может быть, и не рожден был заниматься каким-нибудь одним делом, тем более таким уединенным, как писательство. Скорее телевизионная "Кинопанорама" 60-70-х годов, до сих пор памятная, и была его истинным призванием, тут он был неповторим. Блестящий дилетант? Да, наверное. Но кто сказал, что это плохо? Представьте нашу жизнь без дилетантов - какая скука!

Легенда, которая сопровождала его, как тень, общеизвестна: история со Светланой Аллилуевой, гнев Сталина, десять лет лагерей. Но мало кто знал и знает, что пострадал Каплер за роскошное свое легкомыслие и беспечность; да, это так. Поистине характер - это судьба. Сам Каплер рассказывал, что на звонок какого-то высокого чина из сталинской охраны, чуть ли не самого генерала Власика, с требованием прекратить встречи с известной ему особой, он, Каплер, ответил, как подсказала ему его тогдашняя самонадеянность баловня судьбы: послал генерала на три буквы... Потом была встреча с Константином Симоновым, о ней я тоже знаю из рассказов Каплера. Симонов вдруг позвонил поздно вечером: "Приезжай к семи утра". Был 1942 год. Они с Каплером не были близкими друзьями, тем более поступок этот делает Симонову честь. "Тебе надо немедленно исчезнуть из Москвы",- сказал Симонов, не вдаваясь в подробности. Сказал, что договорился с генералом таким-то, тот летит на фронт, берет Каплера с собой, к такому-то часу надо быть там-то, лучше всего не заезжая домой. Домой Каплер не заехал, но решил зачем-то получить деньги и с этой целью направился в тогдашнее Госкино на Гнездниковский. Когда он выходил оттуда, некто на улице попросился к нему в машину: "Вы меня не подвезете по пути?" "По пути" им оказалось как раз на Лубянку, здесь незнакомец попросил остановить, показал свою книжечку. С тех пор машины своей Каплер больше не видел, она там осталась у подъезда.

Но и это еще не все. Дали ему тогда пять лет - срок по тому времени гуманный - плюс еще, кажется, пять лет поражения в правах с жительством вне крупных городов, так называемый "минус". Каплер, все по той же беспечности, пренебрег плюсом и минусом, освободившись, завернул на пару деньков в Москву повидать друзей. Здесь его и прихватили, в сквере, на скамеечке, и он снова угодил в Воркуту, еще на пять лет.

В болшевские наши времена был Алексей Яковлевич уже немолод, за шестьдесят, но все еще полон сил, общителен, неутомим. Юля Друнина, которая была с ним рядом, делала иногда попытки усадить его за стол. И в самом деле, когда он успевал писать? А он и не успевал, может быть, и не любил скучное это занятие - случается среди писателей. Сейчас я думаю, что главным его произведением - нерукотворным - был этот их союз с Юлей, этот сюжет, вызывавший всеобщий интерес, восхищение и зависть. Он мог бросить любое важное дело, им же затеянное, и мчаться встречать Юлю, будь то в Москве или даже в Бресте, если она возвращалась из-за рубежа. И как он был в этом естествен и красив. Во всем красив. Если созерцание прекрасной скульптуры дарит нам эстетическую радость, то ведь и в живой природе, в самой жизни есть образцы, воспринимаемые нами по тем же законам, что и искусство. Портрет самого Каплера, история его судьбы - ссылки, возвращения, поздней любви, наконец смерти и упокоения, по его же воле, в Старом Крыму, где они с Юлей были счастливы,- может быть, самое сильное его произведение, пусть оно написано и не за столом...

Теперь все-таки о "ленинских" фильмах Каплера и Ромма. Первый "Ленин в Октябре" - видел я очень давно, подозреваю, что смотреть его сейчас невозможно. Второй - "Ленин в 1918 году" - смотрел сравнительно недавно, знаю, что среди профессионалов он ценится выше, чем первый, в нем находят немало достоинств. На мой же взгляд, идея, которая там сквозит, глубоко безнравственна: оправдание террора. "Не ты, так тебя". Пуля, посланная в Ленина,- аргумент в споре с "либералом" Горьким. Нечего либеральничать. Год выпуска фильма - 1939. Что тут скажешь.

О фильмах этих я неожиданно услышал вот в каком контексте. В конце семидесятых, если не изменяет память, с двумя старшими коллегами Габриловичем и Рожковым оказались мы в Нью-Йорке, в Колумбийском университете, на кафедре кино, есть там такая. Профессор Шарф, поляк, глава этой кафедры, отрекомендовался приверженцем структурализма - до сих пор не понял, что это такое. Из всех авторитетов мирового кино признавал он только троих: Чаплина, Хичкока и, представьте себе, Роома. Не Ромма Михаила Ильича, а Абрама Роома, создателя "Третьей Мещанской". Мы сначала не расслышали, и Габрилович воскликнул: "Михаил Ромм! Это ведь мой товарищ! Мы с ним делали "Мечту" и "Убийство на улице Данте". На что профессор объяснил, какого Ромма, то есть Роома, он имел в виду. "Как вы сказали? переспросил он тут же.- Михаил Ромм? Да-да, припоминаю. Был такой у вас режиссер, ставил коммерческие фильмы о Ленине в духе Голливуда".

Признаюсь, мне это никогда раньше не приходило в голову. И впрямь ведь - Голливуд. И все наше великое кино 30-50-х годов, с начала эпохи звука, это тоже ведь, за редкими, быть может, исключениями, "коммерческие фильмы в духе Голливуда", то есть та же "фабрика грез", в данном случае советских.

Не вкладываю в это никакого обидного смысла. Дай Бог, как говорится, делать нам картины такого уровня. Голливуд - это знак качества. Это профессия, а не дилетантство. Это - класс. Это "Большой вальс" и "Некоторые любят погорячее".

Но согласимся, что профессионал голливудской школы, то есть мастер, не обремененный задачей самовыражения, скорее, продающий свой труд,- он, скажем так, не очень щепетилен в смысле идейной направленности своих произведений, да простится мне устаревший термин. В свободном обществе он ангажирован продюсером, то есть рынком; в обществе тоталитарном - властью. Заметим кстати, как они похожи - их Голливуд и наш соцреализм: положительный герой, "достойный подражания" - там и здесь, и "хэппи энд" знаменитый, то есть по-нашему благополучный конец, порок наказан. И, конечно, оба краеугольных камня на месте: "партийность" и "народность", только там это называется по-другому, вернее, никак не называется...

Я ударился в теорию, пора возвращаться к рассказу. Итак, все мы, кто в большей, кто в меньшей степени, занимались профессией, в общем-то безразличной к нашим собственным взглядам и убеждениям, и это было, так сказать, в порядке вещей. Те из нас, кто был мало-мальски честен, избегали прямого вранья, по крайней мере в художественном, игровом кино; старалась взять у идеологии ее внешнюю гуманистическую риторику, впадали временами в "абстрактный гуманизм" - грех, преследуемый бдительным начальством,- и тем не менее работали применительно к режиму, принимали его как данность, радовались любым признакам его смягчения. Хотелось лучшего. Но - в рамках допустимого.

Некоторые из нас, убедив себя, что писать правду о современной жизни все равно не дадут, или, может быть, испытывая вообще отторжение от современной жизни - такое тоже бывало,- занялись мифами из прошлого, скажем, из эпохи гражданской войны. Два моих товарища, соавторы, люди высокой личной порядочности и виртуозы в своем деле, создали целый цикл сценариев и соответственно фильмов на эту тему, среди которых и очень приличные, с прекрасными актерами. "Красные" выступали там, естественно, героями, защитниками правого дела, иногда с оттенком донкихотства, но и "белые" не выглядели монстрами, несли, как говорится, "свою правду". По тем временам это были просто хорошие фильмы, не знаю, что осталось от них сейчас...

Кое-кто из коллег занялся всецело "детской" тематикой, более безобидной, нежели фильмы про взрослых; выручал еще и жанр, мера условности.

Третьи пытались, как ни трудно, осваивать "современную тему" - чаще всего потому, что не умели ничего другого - и как-то еще продирались сквозь цензуру, с царапинами, купюрами, умолчаниями и прочими убытками, но все же...

И наконец, четвертые жили откровенно двойною жизнью, в данном случае литературной. В "Июльском дожде" есть реплика по поводу песен, которые поет под гитару наш герой Алик - Юрий Визбор. Кто-то спрашивает, чьи это песни. Ему отвечают: "Вадима Брусникина, художника. Днем он художник, пишет картины в духе академии - "Комбайны вышли в поле",- а по вечерам сочиняет эти песенки". Признаюсь, был у нас тогда реальный прототип из нашей же среды...

Личное отношение к власти, к происходящему в стране и мире было как бы чем-то отдельным, не связанным напрямую с тем, что ты сегодня пишешь и ставишь в кино. Больше скажу: было ощущение, что все мы, кто бы что ни писал и ни ставил, в глубине души настроены одинаково, думаем примерно одно и то же. Это уж потом, когда наступила свобода и сброшены были маски, надетые на всех нас, оказалось, что лица-то у всех разные, и мыслим далеко не одинаково, и есть те, кто любил этот строй и продолжает любить, а вы как думали? Тут всё и пошло делиться - на тех и этих. Коварная эта вещь свобода.

А в ту пору, в том болшевском доме, все казались связанными одной судьбой, и это сплачивало нас. Лукавили с властями, кто как мог - кто пытался обойти, кто приспосабливался к тому, что есть, но друг с другом, могу сказать, не лукавили, не враждовали - дружили. Я пишу эти строчки в дни, когда мир культуры прощается с Иосифом Бродским, скончавшимся в Америке, и вот его слова, только что прочитанные:

"Мне казалось, что самым замечательным продуктом советской системы было то, что все мы или многие ощущали себя жертвами страшной катастрофы, и отсюда было если не братство, то чувство сострадания, жалости друг к другу. И я надеялся, что при всех переменах это чувство сострадания сохранится, выживет. Что наш чудовищный опыт, наше страшное прошлое объединит людей, ну хотя бы интеллигенцию. Но этого не произошло... От этого мне хочется реветь..."

Это - про нас.

Дружили. И от этого, по крайней мере, жилось весело. Как нам весело жилось в Болшеве! Несмотря ни на что! Режиссеры, как им и положено, пытались учредить неусыпную опеку над своими сценаристами, сценаристы бегали от режиссеров. Я был свидетелем знаменитой впоследствии сцены, когда Марк Семенович Донской разбил гитару Галича. Галич, вместо того чтобы работать над сценарием, сидел, как всегда, в компании, с гитарой. Разъяренный Донской искал его по всем комнатам и наконец застукал здесь. Гитару он выхватил и с размаху шмякнул об стул.

У Ларисы Шепитько точно так же запропастилась куда-то Наташа Рязанцева, они работали над "Крыльями". Наташа оказалась в бильярдной. Найдя ее там, Лариса недолго думая схватила шар и, к счастью, промахнулась.

Я по бильярдным не ходил, но позволял себе в рабочее время, вместо того чтобы в шестой раз переписывать сцену для Райзмана (об этом рассказ впереди), писать что-то другое, для себя. На этот случай ящик стола был слегка выдвинут, и я мог при появлении моего режиссера быстро смахнуть туда посторонние листки, погрузившись в нашу с ним рукопись, лежавшую всегда наготове.

Интересно жили.

Теперь признаюсь, что под неким Вадимом Брусникиным, упомянутым в "Июльском дожде", подразумевался наш друг и коллега Александр Галич. "Комбайны" же, которые он писал "днем" (в фильме, помнится, их поменяли на "Мирный атом"),- это был сценарий, ничего общего не имевший с "вечернем" занятием, песнями. Галич, смотревший нашу картину, намека не понял.

Нас связывали отношения той необязательной московской дружбы, когда люди, кажется, близки и откровенны друг с другом и интересны друг другу от встречи до встречи, с интервалами иногда и в годы. Слово "связывали" поэтому употреблено неточно: люди в этих дружеских отношениях как раз ничем не связаны. Тема эта, кстати сказать, затронута в "Июльском дожде".

Саша Галич жил жизнью нормального, в меру преуспевающего столичного сценариста - посещал наши сборища в Союзе кинематографистов, ездил в Болшево, жил там подолгу, не пренебрегал и турпоездками, когда представлялся случай, то есть был вполне "выездным" до поры до времени. Года три подряд мы с ним на пару вели в Союзе мастерскую молодых сценаристов - по понедельникам, с семи вечера,- и занимался он этим с большой охотой. Нашими подопечными были Мережко, Червинский, Трунин, Полонский, Тополь, Ахундова, Осетинский и другие тогдашние "начинающие" неплохая компания. С собственными сценариями у Александра Аркадьевича тоже, насколько я знаю, не было трудностей: что-то на "Ленфильме", что-то на Студии Горького, какая-то советско-французская картина, по поводу которой он катался в Париж, плюс что-то еще, как водится, в Средней Азии. И затянувшийся "Шаляпин" с Марком Донским.

Думаю, даже знаю наверняка: жизнь свою он менять не собирался.

Был не чужд порокам: попивал, даже, кажется, кололся, о чем я когда-то слышал краем уха, а теперь прочел в "Дневниках" Нагибина. В застолье был неотразим.

К песням своим сам он вряд ли относился серьезно. Во всяком случае, до поры. Как и предшественники его - Окуджава, Высоцкий. Началось с застолий. Слышал я эти песни множество раз - все в том же Болшеве, в домике, где мы жили с Хуциевым, и потом еще и еще, в компаниях, допоздна. Помню вечер на берегу Клязьмы, когда гуляли втроем - он, Хуциев и я,- и он спел нам, став ногой на пенек и пристроив гитару к колену:

Мы поехали за город,

А за городом дожди,

А за городом заборы,

За заборами вожди...

песенку Гены Шпаликова, вскоре ставшую популярной, а ныне уже, наверное, забытую.

Там трава несмятая,

Дышится легко.

Там конфеты мятные

"Птичье молоко"...

И там еще несколько строф. А последние две, как сообщил нам Галич, добавлены им самим:

А ночами, а ночами

Для ответственных людей,

Для высокого начальства

Крутят фильмы про блядей.

И сопя уставится

На экран мурло

Очень ему нравится

Мерилин Монро.

Песни этой в сборниках Галича, щедро изданных в наше время, я не нашел и поэтому привожу ее здесь.

Другие песни широко известны. Среди них есть замечательные песни-новеллы, например, про "товарища Парамонову", и откровенно политические - "Помолчи, попадешь в стукачи" или "Гуляет охота". Век песни недолог, но эти, я думаю, останутся.

Одна из песен, хочу похвастаться, посвящена мне. Я слышал ее лишь однажды и, жаль, не записал, хотя бы текст. Песня навеяна, как объяснил Галич, моим сценарием про командировочного и телефонистку в местной гостинице; в ней тот же сюжет, прекрасно исполненный, как я помню, и музыкально, и словесно. Вообще песни сюжетные, "из жизни", с реалиями, как сейчас говорят, удавались ему особенно.

Должен меж тем признаться, что не сумел, может быть, не успел в свое время оценить песни эти по достоинству. Были они для меня скорее лишь какой-то составной частью наших посиделок, чем-то по-своему талантливым, остроумным и рискованным, существовавшим как бы в придачу к основной жизни, той, что "днем". Днем - сценарий фильма "Государственный преступник" о наших доблестных чекистах, был у Галича и такой, а вечерами - "эти песенки". Что-то тут смущало.

Когда он пел про Колыму, меня передергивало. Вот за этим столиком, за бутылкой хорошего коньяка, в компании столичных интеллигентов, с пачкой "Мальборо" и - в замшевом пиджаке. Что-то здесь совсем не вязалось с телогрейкой зэка. Пиджак, вероятно. Мешал пиджак.

Да и интеллигенты, надо сказать, были хороши. Эти вот бородатые физики, что с некоторых пор повадились к нам на посиделки, хлебом их не корми - дай послушать крамолу,- днем они (опять же днем) благоразумно трудились в своих секретных "ящиках" и получали свои ордена за мирный и немирный атом.

Тут есть, конечно, предмет для спора. Я считал, что для прогресса, для общественного мнения, для движения от несвободы к свободе, в конце концов, такие легальные произведения, умные и честные, как, скажем, "Пять вечеров" или "Назначение" Володина, значат гораздо больше, чем запретные стихи и песни в узком кругу. И, конечно, шокировала двойная жизнь, вот это циничное использование профессии, к которой я и мои друзья относились, как к делу жизни.

И песни, и разговоры за рюмкой коньяка оказывались всего лишь антуражем, частью комфорта, если за них ничем не пожертвовано. Так это выглядело в то время.

Случилось иначе. От Галича в конце концов потребовали жертвы. Он не был к ней готов.

Однажды под Новый год я услышал по телефону его упавший голос: что-то случилось, он просил срочно к нему зайти - мы жили в соседних домах. "Ты ничего не знаешь?" - "Нет".

Оказывается, накануне его исключили из Союза писателей. Он рассказал мне подробно об этом судилище. Среди судей были, увы, Катаев и Арбузов. Последний имел зуб на Галича: тот где-то неосторожно высказался в его адрес. Арбузов не нашел лучшего места и времени, чтобы отплатить обидчику. Случается с нашим братом. Исключили единогласно. Галич выглядел растерянным. Он спрашивал: "Как ты думаешь, в Союзе кинематографистов меня оставят? Ведь там же у нас хорошие люди в руководстве, не то, что на улице Воровского..." Что я мог ему ответить?

Он не был диссидентом, он не хотел им быть. Его вполне устраивала та жизнь, что была. И то, что песни его вышли за пределы его круга, разошлись по городам и весям, было для него скорее фактом литературным, фактом признания, и это, конечно, льстило ему, а кто бы тут устоял. По его же версии, неприятности начались с того, что на свадьбе в одном московском доме кто-то поставил пленку с его, Галича, песнями, и папа невесты, член Политбюро, вознегодовал. А тут еще вышла где-то, кажется, в Сан-Франциско, книжечка с его текстами, да еще и с предисловием архиепископа, где сказано было, что автор - узник сталинских лагерей. Это почему-то особенно возмутило братьев писателей.

Жизнь, таким образом, сама разрешила наш давний негласный спор: за свое хобби, ставшее призванием, за песни свои и славу Александр Галич заплатил дорогую цену.

Он и в эмиграцию не хотел - его выталкивали, сначала лишив заработка, отгородив от общества, в котором он нуждался, как мало кто другой, а затем попросту предложив убраться в двухнедельный срок по израильской визе.

Песня, написанная им в изгнании - "Когда я вернусь" - переворачивает душу. Это, может быть, самое сильное, что им написано. Начиналось с шалостей в болшевских домиках; окончилось вот так...

С Шукшиным мы оказались в одном домике, красном, вдвоем. В тот год, 1970-й, если не ошибаюсь, я прожил в этом домике всю зиму, занимаясь бесконечными поправками к сценарию "Визит вежливости", который мы писали с Райзманом, и параллельно, тайком от Райзмана, делая что-то свое. Соседи в домике менялась. Сначала это были шахматисты - тогдашний чемпион мира Борис Спасский и с ним еще три гроссмейстера. Каким ветром их сюда занесло? Три гроссмейстера тренировали Спасского перед матчем с Фишером. Днем все четверо отсыпалась, а поближе к вечеру в маленьком холле у телевизора начинались игры, но играли почему-то не в шахматы - резались в карты, притом с изрядным шумом. Это был, как объяснил мне Спасский, бридж, игра, по его словам, более популярная в мире, чем шахматы. Я был, по-видимому, единственным киношником во всем Доме творчества, с кем они четверо по необходимости общались. Ни к популярным актерам и актрисам, которых они могли видеть в столовой, ни к фильмам, что показывали по вечерам, не проявлялось ни малейшего интереса. Я иногда звал их посмотреть кино, но тщетно. В иные вечера, вспомнив о своей миссии, садились они и за шахматы, сопровождая ходы присказками вроде: "А вот мы вам на это сделаем один ма-аленький шах" - совсем как какие-нибудь командировочные в купе поезда. Проигравший ставил бутылку, а когда и две, они выпивали вчетвером, предложив для приличия и мне, затем ложились спать - где-то уже в третьем часу, а то и позднее.

Спасский был из них самым контактным, мы иногда разговаривали. Своего будущего соперника он называл гением, особенно же ставил в заслугу Фишеру то, что с его приходом резко выросли шахматные гонорары. Однажды я задал интересовавший меня вопрос: что происходит с шахматистом с течением лет? Как отражается возраст? Ответ был занятный. С возрастом, сказал Спасский, силы естественно убывают, но это вполне компенсируется опытом, эрудицией, так что нельзя сказать, что человек играет хуже. Ослабевает - и это действительно сказывается на игре - воля к победе, ненависть к сопернику. "А! Ну и что!" - начинаешь думать с годами, появляется мудрость, и вот тут главная опасность и слабина.

Не знаю, что испытывал он в матче с Фишером, так скандально проигранном, но все время, следя за матчем, я вспоминал эти слова. Болел я, конечно же, за Спасского. Не помогло.

Шахматистов в красном домике сменил Шукшин. Он поселился в комнате напротив моей, третья оставалась пустой, в ней мы устраивали вечерние чаепития - чаще всего вдвоем, иногда с гостями, но без крепких напитков. "Это когда я еще пил",- говорил Шукшин, вспоминая какой-нибудь эпизод из прошлой жизни. "А знаешь, почему я бросил? Утром - стыдно..."

Занимался он в тот месяц "Степаном Разиным", давно написанным и уже однажды зарубленным в инстанциях; теперь вдруг забрезжила надежда: появился какой-то немец-продюсер, предложил выгодный контракт, Шукшина срочно вызвали к начальству и попросили расширить сценарий, сделав из двух серий три - такое условие поставил немец. Это оказалось трудным делом, Шукшин, по его словам, проклял всё на свете и уж сам был не рад, что взялся, но работал.

В то время не было еще "Калины красной", проза Шукшина только-только становилась известной; не знаю, существовали ли уже "Сапожки", "Жена мужа в Париж провожала" - этот рассказ я считаю гениальным, вообще прозу Шукшина, по видимости бесхитростно простую, на самом же деле глубокую и значительную; эти рассказы, в которых именно рассказано, отношу к высоким образцам искусства. В ту зиму, повторяю, зрелая проза Шукшина только начиналась, лучший фильм его был впереди, но Егор Прокудин из "Калины красной" уже существовал - русский человек, не купленный, злой, страдающий, в пространстве между брошенной деревней и чужим, неуютным городом пятиэтажек. Скоро он будет явлен и станет любовью миллионов близких по судьбе и духу людей, а сейчас он жил со мной по соседству.

За годы после смерти Шукшина кто только не писал воспоминаний о нем. Даже бывший наш министр Романов опубликовал свой мемуар в журнале "Искусство кино", где, в частности, рассказывает, какие поправки давал Шукшину и как тот болезненно на них реагировал (речь шла, помнится, о фильме "Ваш сын и брат"). Так что каждому, очевидно, есть что вспомнить. Я пишу сейчас эти странички в осторожной надежде добавить что-то свое, быть может, никем еще не рассказанное и неизвестное.

Он поразил меня страстностью натуры. Вечерами, как все нормальные люди в Болшеве, мы крутили "Спидолу", слушали "голоса". Без комментариев не обходилось. Но что интересно: в его отношении к властям не было интеллигентского брюзжания, свойственного всем нам - кому в большей степени, кому в меньшей. Он не брюзжал, не насмешничал - он ненавидел. Были три объекта ненависти, три предмета, по поводу которых, если заходил разговор, он не мог рассуждать спокойно: это, во-первых, разумеется, колхозы, во-вторых, чекисты, и в-третьих, как ни странно, великий пролетарский писатель Максим Горький. "Ну что уж ты так к нему прицепился",- заметил я однажды. И услышал в ответ: "Это он, сука такая, внушил Сталину, что крестьянство - слепая стихия, которую надо укротить". Не знаю, где он это вычитал, но был в этом уверен, крестьянство же, судьба крестьянства была его непреходящей болью, но это, наверное, факт общеизвестный.

Притом в рассуждениях своих, как и в произведениях, был он далек от идеализации сельского народа и уж никак не считал деревню хранительницей и оплотом добрых патриархальных начал. В нем жила обида, и вот какая: они с сестрой росли без отца, расстрелянного в тридцать седьмом, и - "бывало, выйдешь к колодцу, тебе кричит вся деревня: "У-у, вражонок!" Ни сочувствия, ни милосердия от земляков-сельчан.

После школы служил он, оказывается, на флоте, на Черноморском; попал на корабль, предназначенный для радиоперехвата, в команду дешифровальщиков, так, кажется, это называлось. Прослужил четыре года вместо положенных пяти: заработал язву желудка и был комиссован. Воспоминания о флоте были также непатриотические.

Это не мешало ему состоять в партии, куда он вступил, вероятно, там же на флоте (в Энциклопедическом словаре указан 1955 год, у них там отмечены такие даты). Насколько я знаю, он исправно посещал собрания, не говорил лишнего где не надо, ничего не "подписывал", одним словом, не лез на рожон, оберегая свое благополучие для главного дела жизни - и тут уж он не солгал ни единой строчкой. Так тоже можно. И, признаюсь, такой вариант общественного поведения мне ближе всякого другого. Как там у Есенина: "Отдам всю душу Октябрю и Маю, но только лиры милой - не отдам!"

Годы спустя, возвращаясь мыслями к тем ночным разговорам, я задавался вопросом: с кем, интересно, был бы Шукшин сегодня, доживи он до этих дней? Я имею в виду, конечно, политические взгляды, так разделившие нас всех, да и взгляды литературные тоже, одно с другим связано, как это ни печально. Уже и тогда, в пору наших с ним общений, поговаривали, что Вася, мол, не чужд агрессивного национализма, что он не прочь, мол, высказаться в определенном роде о евреях, и так далее. Я всегда доказывал, что это не так, что Вася человек как раз иной ориентации, ссылался на дружбу его с "Новым миром" Твардовского и, наоборот, разрыв с "Октябрем" Кочетова, что само по себе было характеристикой. Название журнала звучало, как обозначение одной из двух непримиримых партий; партии уже были! Сам Шукшин красочно описывал мне, как он был поначалу пригрет "Октябрем" и даже напечатался там, но вот однажды - сидит у них в редакции, в большой комнате, и видит вдруг: все встают. В чем дело? А это редактор вошел, Кочетов, вот они и повставали. "Ну, думаю, шалишь,- продолжал Шукшин,чтобы я так вставал? Да ни за что на свете! Пошел потихоньку к двери, да и был таков".

Пришлось к слову: в павильоне "Мосфильма", на съемках фильма "Освобождение", он был свидетелем того, как встали по стойке "смирно" и отдали честь генералы - консультант фильма, генерал армии, со свитой - при виде товарища Сталина - грузинского актера в роли товарища Сталина. Шукшин оказался там в качестве исполнителя роли маршала Конева - упросил режиссер. Прежнего исполнителя пришлось снять с роли, его забраковал сам маршал, не найдя достаточного сходства. А ты, мол, как раз похож - выручай... И вот такая сцена. Шукшин божился, что не придумал ее. Показывал в лицах. По стойке "смирно" - и руку к козырьку!

По поводу "Нового мира" советовался: что делать? Только что сняли Твардовского, разгромили редакцию. А у меня там два рассказа идут в номер. Забрать или оставить?

Прошло время, и Вася наш, как рассказывали, стал водить дружбу со своим тезкой Беловым, а печататься даже не в "Октябре", а в "Нашем современнике". Белов, несчастный, каким он кажется, закомплексованный, лишенный улыбки человек, притом автор "Привычного дела" - без преувеличения шедевра русской словесности,- отличался даже и в своем стане неприкрытой злобной ксенофобией. Позже, уже в годы Горбачева, он ударился в политику, но представлял почему-то КПСС, хотя по логике должен был находиться по другую сторону. Но кто их поймет? Замечено только, что политическая и всякая подобная деятельность развивается тогда, когда иссякает художественный дар.

Не знаю, что там и как, только думаю, что для страстного, постоянно взыскующего истины Шукшина и это вот увлечение было не последним. И почему-то не вижу его среди нынешних коммунистов (это уж точно), как и в стане демократов, вообще в каком-нибудь стане.

Так мы жили в нашем красном домике, почти не разлучаясь весь месяц, если не считать субботних и воскресных дней, когда к Васе приезжала семья. Тут происходили какие-то странности: Вася с женой Лидой и двумя девочками я их помню в шубках, укутанных, два таких колобка - удалялся к себе, и эти два дня мы почти не общались. В воскресенье вечером, проводив их на электричку, Вася возвращался и уже с порога оживленно, как ни в чем не бывало, обращался ко мне, потирая замерзшие руки: "Ну что, чайку? Как там твой кипятильник - цел?" И так - до следующих выходных...

Весной того же года, месяца два спустя после красного домика, встретив его где-то на студии, я спросил, что там у него с "Разиным", ведь еще при мне, чертыхаясь, он закончил работу. Вася грустно махнул рукой: зарубили.

- Что, опять?

- Да, представь себе! Б. сказал (тут он назвал высокопоставленного чиновника в Госкино, человека умного и циничного): "Что, русский бунт хочешь показать? Не дадим, не надейся!"

Жить ему оставалось четыре года.

Глава 5

ПРОФЕССИЯ

В те зимние месяцы в красном домике я учился профессии. Утрами, после завтрака, всегда в одно и то же время, заглядывал ко мне мой режиссер, мы отправлялись с ним на прогулку, обговаривая какую-нибудь очередную сцену; потом я садился эту сцену писать, или, как принято говорить среди режиссеров, записывать; потом, ближе к вечеру, мы садились обсуждать "записанное", после чего я творил второй вариант или уже третий - и так далее.

Оказывается, то, чем я до сих пор занимался, было чем угодно, только не профессиональной работой, каковая требует от сценариста особых навыков, усердия и терпения, чего я, признаться, был лишен. Зато учитель мне достался отменный - сам великий профессионал и труженик Райзман Юлий Яковлевич.

Тут мне придется отступить назад, углубившись в собственную биографию.

Было так. После нескольких фильмов, в особенности же "Июльского дождя", я, так сказать, укрепился на ниве сценаристики, сделавшись в некотором роде известным. Это была, конечно, не мировая слава, о которой человек разумный мечтать не должен, коль подался в сценаристы, но все же, скажем так, возможность не объяснять каждый раз, кто ты такой; как говорится в таких случаях - широко известен в узких кругах. Это даже не так тешило самолюбие, как позволяло беспрепятственно заключать договора, получать авансы и на них жить. Ты мог писать, в сущности, для себя, в стол, в никуда, в свое удовольствие. Бывало так, что сценарий в конце концов шел в дело - и так появилось, кстати сказать, немало замечательных фильмов; в любом же случае авансы обратно не взыскивались, что давало какую никакую, а все же независимость. Я мог бы привести список тех, кто избрал для себя такой способ жизни, и там неплохие имена!

Но воздадим должное и редакторам, при чьем благородном попустительстве возможна была до поры до времени такая роскошная жизнь. На "Ленфильме" в 1-м творческом объединении неутомимая Фрижетта Гукасян и ее коллеги неизменно привечали нас, поддерживали наши сомнительные замыслы, из которых, как я уже заметил, что-то иной раз и выходило.

Вот так в очередной раз я привез кота в мешке - заявку странички на четыре с историей, взятой из записной книжки; потом, как всегда, тянул, брал пролонгации, потом наконец сел (не отдавать же аванс) и написал за месяц сценарий, сыгравший затем немалую роль в моей жизни - "Путешествие в другой город". Там у меня по сюжету командировочный начальник заводит роман с телефонисткой в гостинице.

Это был как раз тот случай, когда автор получает свои честные 50 процентов, то есть три тысячи, правда, в три приема, каждый раз с обсуждениями и поправками, после чего сценарий закрывают, и никто не в обиде.

Здесь эпопея была долгой. Режиссер, для которого предназначался сценарий, сначала отказался, посчитав идею недовыраженной или что-то в этом роде; потом, год спустя вернулся, но к этому времени оказались уже и другие претенденты, автору пришлось делать выбор между Кирой Муратовой, Ильей Авербахом, появившимися почти одновременно, и режиссером, для которого сценарий был написан изначально, и автор поступил как честный человек, о чем потом, как всегда, жалел.

Финал был печальный. Сценарий вернулся с язвительными пометками самого тогдашнего министра Романова, через страницу уличавшего автора в пошлости; на титульном листе его же рукой было приписано вслед за названием: "...или Мужья в командировке". Министр славился своим пуританизмом, терпеть не мог всяких там адюльтеров и пр. Могу себе представить меру его страданий сегодня, если он смотрит кино или телевизор. Экземпляр с его пометками храню до сих пор, как реликвию.

Дело было, наверное, не только в некоторой фривольности, оскорбившей вкус нашего министра. В конце концов, герой мой был холост, разведен, героиня тоже, так что никто никому, к счастью, не изменял. Другое дело, что отношения все-таки не были надлежащим образом оформлены, и герой к тому же, потеряв голову, сбегал со своей телефонисткой неведомо куда, не сказавшись, на несколько суток, и там еще где-то венчался с ней, словом, вел себя не совсем адекватно, как сказали бы сегодня, притом, что был, ясное дело, каким-то номенклатурным начальником. Что бы это все значило?

Не бог весть какая крамола, никакой политики. Проходили вещи иной раз куда более острые. Но - понятные. Непонятность, я тогда уже заметил, то есть "что он хочет этим сказать?" - раздражала начальство более всего.

Режиссер мой, увы, не стал обивать пороги в поисках компромисса, как это делали многие в его положении, а тут же переключился на другой сценарий, за что я, конечно, не мог быть на него в обиде. Мне остался на память экземпляр.

За эти год или два, пока длилась эпопея, сценарий разными путями попадал в руки разных людей, часто без ведома автора, чем автор немало гордился. Так, кстати, прочла сценарий Кира Муратова. Так объявился и еще один читатель, совсем неожиданный - Сергей Аполлинариевич Герасимов. Услуг своих, как режиссера, он, правда, не предложил, но пожелал встретиться с автором. Мы созвонились.

Я понял так, что сценарий мой если не понравился целиком, то по крайней мере заинтересовал Сергея Аполлинариевича - и не удивился этому: ему должен быть близок мой герой, они - похожи. Так я пытался написать. Вот эта осанка крупной личности - может быть, и в самом деле крупной, эта магнетическая власть над людьми: что позволено Юпитеру, не позволено быку,и, может быть, в иные часы, саднящее душу одиночество.

Я даже использовал деталь, рассказанную мне когда-то Марленом Хуциевым: общение с Герасимовым, говорил он, возможно обычно лишь в одной мизансцене - он идет куда-то, не останавливаясь, не меняя шага, а ты как бы сопровождаешь его. Остановился он - остановился и ты. И так далее. Именно так у меня ходит в сценарии мой герой Кириллов со своими приближенными. Целая ремарка на эту тему.

Одним словом, свидание обещало быть интересным. Мы встретились в Союзе, на Васильевской. Сейчас уже не помню его монолога, а это был, конечно же, монолог, мои короткие реплики не имели значения. Говорил он, как всегда, сложно, увлекательно, мысль кружила ассоциациями. Он как бы рассказывал мне мой сюжет в своей интерпретации, и было это очень интересно, я едва успевал следить за извивами рассказа. Если б сценарий был уже разрешен или, скажем, он сам собирался его ставить, тут можно было бы почерпнуть немало интересного для работы в дальнейшем. Но о работе в дальнейшем сказано не было ни слова. Сама же встреча протекала как нарочно в той же, уже описанной мизансцене, прямо по сценарию. Произнеся первые фразы, он двинулся, и я поневоле - вслед за ним. Он шел, не оборачиваясь, подразумевалось, что я иду рядом, и я шел рядом. Как раз только что построили новый Дом кино, и он направился его осматривать, по пути обрастая свитой. Прошли коридорами, заглянули в бильярдную, поднялись в помещение ресторана. Здесь он сделал несколько замечаний относительно отделки стен. Это перемежалось суждениями о моем сценарии, и я продолжал находиться рядом; потом Дом кино стал явно превалировать, и я потихоньку отстал от группы и ретировался. Подозреваю, что он этого и не заметил.

Никакой досады по этому поводу я, надо признаться, не испытал, скорее принял это как должное, подсознательно, вероятно, признав право за моим собеседником вести беседу именно таким образом. Так сами мы добровольно становимся той свитой, что, как известно, играет короля. Но почему? Секрет этот занимает меня по сей день. Что это за магия власти, которой обладают одни и не обладают другие? Казалось бы, всем хорош человек и тоже, как говорится, Богом не обижен, но вот не крупная личность, и все тут, потому и семенит рядом с крупной... В чем тут дело?

Итак, рукопись моя оказалась, к удовольствию автора, почти на положении самиздата, то есть чем-то таким, что читают не по долгу службы, а добровольно, передавая друг другу. И таким образом моим читателем и оказался, вслед за Герасимовым, другой наш классик - Юлий Яковлевич Райзман.