Записки последнего сценариста

Я ушел ни с чем. Обещали узнать. А тем временем словечко, брошенное вскользь Валей Ежовым, крутилось в голове. Комедия. А что если он прав, мой легкомысленный друг, блистательный и неотразимый Валя? Не слишком ли серьезно и назидательно собирался я рассказывать эту историю, не ошибся ли в жанре? И вообще, если на то пошло, есть ли в мире истории, которые надо рассказывать серьезно и назидательно?

Я вернулся в Болшево, взял чистую стопу бумаги и недели за три, играючи, написал сценарий. Комедию.

Потом ее поставил на той же студии режиссер Исаак Магитон. Там было немало смешного. В финале девочка Надя дерзко выкрадывала заветный кубок и бежала с ним. Как раз накануне мир был потрясен дерзким похищением "Золотой богини" в Бразилии, и такой наш финал имел успех. Картина держалась на экранах не один год, называлась она у нас "Ни слова о футболе". Мальчик, игравший роль брата-чемпиона, тогдашний ученик футбольной школы, стал с годами знаменитым полузащитником Федором Черенковым.

Вспоминаю еще, что показывал сценарий, тотчас по завершении, Отару Иоселиани. Он как раз интересовался, по старой дружбе, нет ли у меня "чего-нибудь". Сценарий Отару, по его словам, понравился, какие-то сцены он хвалил, но сказал, что для Грузии мой сюжет решительно не подходит. Сестра ополчилась на старшего брата, грозится вывести его на чистую воду - ни один грузин этого не поймет!

С тех пор, садясь за сценарий и особенно тогда, когда работа не идет, я спрашиваю себя: а не слишком ли я глубокомыслен, вдруг это все-таки комедия?

Глава 9

ВОСПОМИНАНИЕ О СЦЕНАРИСТАХ

Сценаристы самолюбивы и мнительны, как нацменьшинства. Каждый может обидеть. То вдруг забудут упомянуть или упомянут в скобках. То обойдут какими-то почестями. Пишут: фильм такого-то, и этот такой-то, конечно, режиссер, и у него "творческая биография", "этапы" и все такое прочее, у тебя же ничего этого нет и в помине, ты в скобках, даже когда пересказывают тобою придуманный сюжет,- кто с этим не сталкивался.

А то вдруг свой же брат сценарист объявит на весь мир, что сценарий никакая не литература, а так, эскиз для постановки, и что он, сценарист, заранее готов лечь под любого режиссера, под хорошего даже с удовольствием. А для плохого он и пишет кое-как, левой ногой, а чего зря стараться... Было в свое время такое интервью в "Искусстве кино" одного из наших коллег, под вызывающим заголовком "Профессия - профессионал", своего рода манифест преуспевающего халтурщика, и, помнится, был по этому поводу шум в нашем обидчивом цехе.

Что ж тут говорить о режиссерах или о гордых собратьях, посвятивших свое перо театральной сцене! Один из них заявил, например, что хорошему драматургу грех работать всерьез для кинематографа - все равно, мол, переиначат то, что ты написал. (В театре, правда, тоже переиначивают почем зря, но хоть традиционно уважают, а уж банкет, даваемый автором после премьеры, вообще святое дело, и тут можешь услышать свое имя в одном ряду с Шекспиром).

Так что ж за презренная профессия и почему из нее не уходят, ну разве что самые амбициозные подаются в конце концов в режиссуру, сами становятся у камеры, изживая свои комплексы. Хотя, надо признаться, на этом поприще никто из моих коллег не преуспел.

О сценарии говорят в прошедшем времени, как о покойнике: был. Был хороший сценарий. Или - был плохой сценарий. Что поделаешь, несмотря на все разговоры, что можно, мол, и сценарий, как пьесу, ставить неоднократно, в разных, так сказать, интерпретациях,- никто этого до сих пор не попробовал, насколько я знаю, ни у нас, ни за рубежом. Автор сценария обречен создавать произведение одноразового использования, выкладываться (или нет) ради этого одного раза, а уж там как повезет.

И никто не уходит!

А именитые мастера прозы, гордые авторы пьес, сплошь и рядом случается, не умеют написать сценарий - уж, казалось бы, чего проще, каких-нибудь 70-75 страниц, да если еще по мотивам собственного же произведения,- но нет, зовут на помощь скромных тружеников сценаристики, ловкачей-экранизаторов, и те, представьте себе, безболезненно выкраивают то, что нужно, переписывают диалог. Это, оказывается, требует особого уменья. Не всякому дано, вот что интересно и загадочно.

Я еще застал целую когорту таких умельцев, написавших за всю жизнь, может быть, один-два оригинальных сценария, но незаменимых в деле экранизации. Это были солидные, обеспеченные люди. Труд их вознаграждался не в пример лучше, чем стихи или проза. Старик Шкловский, знавший толк в сценарном деле, однажды хорошо это объяснил: знаете, почему за сценарий платят шесть тысяч? Сама по себе рукопись стоит от силы две, остальное - за унижение.

Есть и впрямь что-то двусмысленное в положении сценариста. Все равно что признаться, что ты гомеопат. В ответ понимающе хмыкают - все, мол, с вами ясно.

Ощущение легкой жизни всегда присутствовало: люди недурно устроились и преуспевают. Даже Юрий Трифонов не удержался: в "Долгом прощании", повести, которую я особенно люблю, главный герой в эпилоге, расставшись со страстями молодости, превращается в благополучного преуспевающего человека, и автор наделяет его знаковой судьбой: он киносценарист, слетал только что в Аргентину или Бразилию, "куда-то туда"...

Притом официальный статус сценариста был у нас всегда достаточно высок; еще до недавнего времени титры фильма неукоснительно начинались с имени автора. Главенство сценария поддерживалось властями, и тому были свои причины, легко угадываемые: сценарий - это как раз то, что может быть прочитано, исправлено и утверждено как документ; тут не порезвишься, изволь снимать слово в слово. И это положение сохранялось у нас довольно долго, к полному удовольствию сценаристов; я еще помню время, когда мои старшие коллеги возмущались самоуправством режиссеров, слишком много себе позволяющих, и сам, каюсь, немало повоевал на своем веку, отстаивая написанное!

Официальное уважение вполне, можно сказать, сочеталось с неофициальным неуважением. Вот уж кто умел презирать нашего брата, одновременно, как всегда в таких случаях, и завидуя,- начальство. Свое же кинематографическое начальство, я имею в виду. Уж оно-то знало нам цену, повидав, надо сказать, всякого-разного на своем веку, и в глубине души, я думаю, считало всех жуликами. Относилось это, впрочем, не только к беззащитным сценаристам. Я не раз наблюдал, удивляясь, с какой развязностью говорили начальники о "творцах", как они нас презрительно называли в своем кругу, в том числе - и особенно - о тех, кто по своему положению был для них недосягаем. Так в лакейской втихомолку судят о барах. Впрочем, баре в данном случае довольно накланялись в кабинетах у слуг, а что было делать... Никогда не забуду красавицу Ларису Шепитько в Госкино на Гнездниковском, в позе терпеливого ожидания перед кабинетом тогдашнего всемогущего зампреда. "Что ты тут делаешь?" - "Жду такого-то",- сказала она, переиначив на свой лад фамилию начальника.

Я, помню, пришел туда смотреть какое-то кино, зал был рядом. Выхожу через два часа - Лариса все еще тут. Гордая, победительная Лариса, уже не девочка, маститый режиссер, в ожидании перед дверью. Я не скрыл своего удивления, это было, пожалуй, не очень тактично. Она ответила, поджав губы: "Да, Толечка, жду. И буду ждать хоть до вечера. А потому что я хочу снимать то, что я хочу".

Она пробивала "Прощание с Матерой", ставшее ее последним фильмом.

Блуждание по кабинетам, конечно, уважения не прибавляло. В кабинете ты был никто. Все эти наши звания и награды, на которые власть не скупилась, были для внешнего хождения, как иностранная валюта. Это там где-то ты заслуженный деятель, лауреат или кто-то еще. Здесь ты проситель. Само начальство, бывало, с циничной ухмылкой рассказывало, как оно выбивает для нас все эти наши регалии. При министре Ермаше, кстати, заслуженных деятелей стали впервые давать кинодраматургам, на зависть драматургам театральным; это была заслуга Филиппа Ермаша, он этим гордился, будучи человеком в принципе доброжелательным и даже по-своему, в отличие от других, почитая капризных "творцов".

В начальственных кабинетах существовал свой странный на первый взгляд парадокс: одних любили, они были свои, других - уважали. Свои делали то, что нужно, с ними было проще, понимали с полуслова. Но уважали совсем других, тех, кого не любили, чужих.

И те и другие были тем не менее просители, ходатаи, как еще назвать. Само хождение "на прием", сама мизансцена (по одну сторону стола - он, по другую - ты) ставила вас в такое положение, как ни крути. Не нравится скатертью дорога. Найдем других.

Вот она, плата, о которой говорил мудрец Шкловский: "Остальное - за унижение".

И - не уходим!

И ведь не объяснишь заносчивому театральному автору, какое это все-таки удовольствие, какой кайф - писать сценарий! Не пьесу, не повесть, а что-то промежуточное между тем и другим, вот это странное сочинение из диалогов и описаний, проза не проза, пьеса не пьеса, нечто пригодное одновременно для чтения и для постановки - пусть уж на один раз, но ведь и пьеса когда-то, во времена Шекспира и Мольера, сочинялась, чтобы быть представленной единожды. А уж сценарий-то и вовсе начинался как нечто сугубо прикладное - писали его, если помните, на манжетах. Само слово сценарий все еще отсылает нас к тем временам. Вроде как план, наметки чего-то, что еще будет создано - сценарий. Глядишь, со временем придумают какое-то другое наименование. И как некогда драма стала самостоятельным родом литературы (в Германии, в эпоху Лессинга, ХVIII век, Lesedramе, как нас учили в институте), так и сценарий, или как там его еще назовут, утвердится в своей самоценности как явление культуры нашего века. К тому идет!

Не в этой ли романтической надежде корпишь над словом, над строкой, над ремарками-описаниями, казалось бы, никому не нужными, а все-таки!

А что не все сценаристы относятся к своему ремеслу, как к искусству, так ведь и в литературе, в прозаическом жанре, драме и стихах есть произведения и авторы разного достоинства. Как сказал, помнится, тот же мудрец Шкловский в одной из своих ранних книг: "Одни пишут кровью, другие мочой; приемка по весу..."

Тут дело еще и в том, что сценаристика с самого начала была литературой, так сказать, безличной, писавшейся как бы от лица всех государства, кинофабрики, отчасти, может быть, режиссера - и никого в отдельности. На этом стоит киноимперия под названием Голливуд, и наша кинодержава на свои скромные средства пыталась создать то же самое, и для этого все эти наши "госзаказы" недавнего времени, принцип работы вдвоем, втроем, вчетвером. Вот только, к огорчению начальства, очень хлопотавшего об этом, заграничный испытанный способ работы - один автор сочиняет сюжет, другой - диалоги, третий - специалист по "гэгам" и т. д.- у нас так и не прижился, хотя профессионалов, казалось бы, хватало. Но нет - каждый норовит писать в одиночку, в крайнем случае вдвоем с режиссером. Изобретать велосипед. Такие уж мы люди. И деньги тут, пожалуй, ни при чем.

Начальников, кстати, можно понять. Этот чертов Голливуд с некоторых пор не давал им покоя. Вот он вам - готовый соцреализм без всяких там завихрений и авторских капризов. Там у них не больно покапризничаешь. И положительный герой похож на положительного героя, без этой вашей червоточинки и рефлексии. Посмотрите, какие мужчины, цвет нации! А женщины! А интерьеры, дома! Вас же все тянет в проходные дворы, и герои сплошь меланхолики, а уж нормальный хэппи-энд для вас прямо как ругательство. Что ни сценарий, то "открытый финал". Поучитесь у Голливуда!

У них там, разумеется, свои классовые интересы, но смотрите, как они их отстаивают, как пропагандируют свой американский образ жизни. А мы свой, советский?!

Прошло время, эпоха советского образа жизни кончилась, и можно было спокойно забыть про уроки Голливуда, так, к счастью, и не усвоенные нашим поколением, как возник новый к ним интерес - уже, надо понимать, в предвиденье будущего коммерческого кино. Держу в руках книжку Александра Червинского "Как хорошо продать хороший сценарий" - плод изучения голливудских правил. Не ведаю, как насчет продажи, не берусь судить, но уж точно: все мало-мальски ценное и интересное, что нам известно в кинематографе, в том числе и американском, создано как раз в нарушение этих правил. И самому Червинскому, я думаю, повезло: знай он эти "приемы сценарного творчества" раньше, не было бы ни "Блондинки за углом", ни "Виктории", ни других талантливых его работ, написанных, как он признается, "наугад, без всяких правил".

Без всяких правил, вопреки, я бы даже сказал, здравому смыслу, сценаристика превращалась у нас из фабричного, коллективного дела в личное, авторское, то есть в род самостоятельного творчества. Так оно было, так получилось, никто не звал сценаристов в литературу, пришли сами - читайте, смотрите. Никто не встречал фанфарами и в мире кино. В лучшем случае договор с первым авансом, иногда еще и вторым и третьим. Смеялись, куражились - вот жизнь пошла: пишешь для себя, для души, а тебе еще и деньги за это какие-никакие.

Сейчас иной раз подумаешь: как же мы, оказывается, были независимы, что за абсурд!

А слыханное ли дело, чтобы автор писал и вовсе без договора, да еще и без малейших шансов, что труд его будет принят, то есть писал заведомо в стол - и не книгу, не роман, который еще, может быть, когда-нибудь увидит свет, а именно сценарий!

Я говорю сейчас о двух сценариях Евгения Григорьева - "Наш бронепоезд на нашем запасном пути" и "Отцы", написанных один за другим и безусловно непроходимых, по поводу чего у самого автора не могло быть никаких сомнений и иллюзий. Это два замечательных сценария. "Бронепоезд" - пожалуй, лучшее, что я когда-либо читал в этом жанре. Напомню: история о том, как в дачной местности случайно встретились двое: один - когда-то отсидевший свой срок в сталинских лагерях, другой - служивший там в охране и участвовавший в расстреле взбунтовавшихся зэков. Этот второй, потрясенный встречей, теряет покой и начинает разыскивать тех, кто был с ним тогда в охране, посещает одного за другим, взыскуя истины о том времени, о них, о себе. Все это написано сильно и страстно, я бы сказал - неистово; трагический финал переворачивает душу... Это был, если не ошибаюсь, конец 60-х. Мы передавали оба сценария из рук в руки, дивясь и таланту, и мужеству автора. Женя Григорьев был к тому времени уже не новичок в сценарном деле, за его плечами были две или три картины, в том числе и прекрасная "Три дня Виктора Чернышева", с которой он и режиссер Марк Осепьян достаточно настрадались. То есть - он знал, что делает. Он написал свои крамольные сценарии, абсолютно советские, ортодоксальные, патриотические, кстати сказать, по духу, крамола заключалась только в безоглядной их честности,- он написал их, как пишут стихи или рассказы, потому что не мог не написать. Это была сценаристика в ранге и достоинстве литературы.

Среди тех, кто изобретал велосипед, были, впрочем, не только отчаянные головы, как Женя Григорьев или Гена Шпаликов, но и люди более практического склада, то есть все-таки профессионалы, сценаристы в настоящем смысле этого слова. Тут я первым должен назвать Валентина Ежова.

У Ежова несколько десятков фильмов. Он признанный мастер: "Баллада о солдате", "Белое солнце пустыни", "Крылья", "Сибириада". По-моему, почерка его при этом никто никогда не видел, я даже не представляю, как выглядит написанная им строчка. Его стихия - устный жанр. Он придумывает. Он диктует стенографистке, не очень заботясь, как я понимаю, о красоте фразы. Он сочиняет сюжеты, характеры, повороты фабулы, диалог, что там еще нужно сочинить, проигрывая все это с соавторами, может быть, им же вручая для обработки. Соавторы у него - всегда, один он, по-моему, никогда не писал. Да и слово "писал" к нему не подходит.

Вот он, по-моему, настоящий сценарист. Без дураков. Автор фильмов, а не каких-то там литературных произведений. Человек ярко одаренный, фонтанирующий. Профессионал высокой пробы - сценарист.

Тут, правда, надо заметить, что в фильмах Ежова слышны голоса его соавторов, я их узнаю. Слышу голос Натальи Рязанцевой в "Крыльях", Рустама Ибрагимбекова в "Белом солнце". Это никак не в обиду Ежову, соавторство в кино дело сложное и деликатное, в любом случае Валентин Иванович может гордиться своими картинами, точно так же, как его итальянский коллега знаменитый Эннио Де Кончини гордится своими, а на его счету "Машинист", "Полицейские и воры", "Развод по-итальянски", всего же что-то порядка 150 сценариев и тоже всегда в соавторстве, как у них заведено.

(Мне, кстати, замечательно рассказывал оператор Леван Пааташвили, как они с Калатозовым в Риме отправились к Де Кончини просить, чтобы тот помог доделать сценарий. Опоздали к назначенному часу, и пришлось ждать в приемной, где кроме них оказалось человек шесть - режиссеры, продюсеры, все с такими же, видимо, проблемами - очередь, как к врачу!)

Тот же Де Кончини, помнится, сказал однажды в интервью, что, по его мнению, главным в фильме, то есть носителем авторского начала, становится тот из художников, кто выразил себя ярче и крупнее. Это, иными словами, не обязательно режиссер. Это может быть и актер, если он Жан Габен, или даже композитор, если он Мишель Легран в "Шербургских зонтиках". Или, добавлю уже от себя, оператор, если он Урусевский. А то, глядишь, и сценарист.

Кто, как не сценарист, Чезаре Дзаваттини, может считаться - и считается - отцом итальянского неореализма, при том, что "Похитители велосипедов" им всего лишь написаны, а поставлены Де Сикой, но отец, родоначальник - он, Дзаваттини.

Вот такая идея у нас в то время завладела умами: почему бы не быть, наряду с кинематографом обычным, по преимуществу режиссерским, еще и кинематографу писательскому, то есть такому, где творцом, демиургом, законодателем стиля является автор текста.

Пропагандистом этой несколько утопической, скажем так, идеи выступал наш патриарх Евгений Габрилович. Писательский кинематограф, насколько я знаю, им же и придуман. Он даже произнес по этому поводу горячую речь на международном конгрессе сценаристов в Варне, куда мы ездили с ним и Каплером в 1979 году, и, помню, немало удивил и напугал наших западных коллег, не слыхавших никогда ничего подобного. Западные коллеги, надо отдать им должное, были куда более озабочены практическими вопросами, например, экспансией телевидения, принимавшей уже транснациональный масштаб. С появлением спутников стало возможным беспрепятственно транслировать фильм, созданный, скажем, в Англии, на Австралию или Новую Зеландию, и как за этим уследишь и получишь с них деньги? Вот что более всего занимало уважаемых коллег, а мы им - про писательское кино, про современное сюжетосложение, наконец про геноцид в Южной Африке (это уж наш предводитель Алексей Яковлевич Каплер, вдруг ощутивший себя большим политиком!).

Тут, впрочем, надо сказать, что при всей, казалось бы, нелепой утопичности,- а куда уж нелепее говорить о каком-то приоритете писателя там, где на самом деле все решают продюсер и режиссер,- при всей сказочности этих суждений и мечтаний, сам Габрилович, как мало кто из нас, имел к тому все основания. Его режиссерами были Райзман, Ромм, Юткевич, Панфилов, Авербах. Картина Райзмана, картина Ромма. И всюду узнаваем он, Габрилович. Его почерк.

Михаил Ильич Ромм - режиссер выдающийся, но ведь фильмы его расположены как бы веером, как кто-то удачно заметил. Что общего между "Лениным в Октябре", "Мечтой", "9 днями одного года"? А в той же "Мечте", снятой по сценарию Габриловича, есть нечто очень знакомое, узнаваемое по звуку, что родственно его картинам с Райзманом, резонирует даже в ленинских фильмах Юткевича, в "Монологе" Авербаха, в картинах Панфилова "В огне брода нет" и "Начало". Всюду - он, Габрилович.

Как это происходит - для меня до сих пор загадка. Когда-то Илья Авербах, наезжая из Питера в Москву, где для него писал Габрилович (это был "Монолог"), рассказывал, как они работают. Придумываешь обычно очередные две-три сцены, приезжаешь, рассказываешь ему, а он записывает. Сам старик придумывать не любит или даже не умеет, утверждал Авербах. Правда, добавлял он, записывает волшебно. (Ох уж это их любимое словечко - "записывает"! Слышал даже от корректного Райзмана и всегда возмущался. Мы, видите ли, "записываем"!)

Впоследствии, когда привелось работать какое-то время с Райзманом и Габриловичем за одним столом - мы начинали втроем "Странную женщину",- я как-то по-новому оценил рассказы Илюши Авербаха и уже не увидел в них, как раньше, обычного режиссерского понта и самонадеянности. Работа над "Странной женщиной" была сама по себе странной. Жили мы, все трое, в Болшеве, рано утром за стеной, у Габриловича, начинала стучать машинка: сосед мой писал свою прекрасную книгу мемуаров, вставал он обычно в шесть утра. Часам к одиннадцати, после завтрака, мы усаживались втроем за работу. Усаживались, собственно, мы с Габриловичем,- Райзман возбужденно расхаживал по комнате и сочинял вслух. Габрилович, умостив на колене клочок бумаги, записывал его импровизации. Я выступал чаще всего в роли оппонента, к неудовольствию моих соавторов. Один - Райзман - морщился от моих замечаний, поскольку замечаний вообще не любил; другой - Габрилович - недоволен был главным образом тем, что я встреваю и затягиваю работу. "Да бросьте,увещевал он меня втихомолку, когда мы оставались одни.- Напишем ему, как он хочет, а там будет видно! Зачем спорить?" Старик, заметно утомленный после своих утренних страничек, нескрываемо халтурил и склонял меня к тому же. "Ну что уж вы так задираетесь!"

Гулять с нами он не ходил, вообще не гулял, предпочитая залечь после обеда с приемничком - как раз наступало время "Немецкой волны" или "Свободы", он знал это по минутам. Ближе к вечеру он садился за машинку и после ужина торжественно вручал Райзману очередные странички. И уж тут наступал звездный час режиссера: Юлий Яковлевич надевал свои модные очки, брал в руки перо и в тот же вечер возвращал странички исчерканными. Тут Евгений Иосифович, подмигнув мне, снова садился за машинку и быстренько, не откладывая, перебелял текст, чтобы освободить машинку для утренней заветной книги.

Не знаю, таким ли манером работал он с Авербахом, с Панфиловым, но вот странное дело: в этих страничках, придуманных вроде бы не им, а им только "записанных", существовало нечто, присущее только его, Габриловича, перу - какое-то особое скромное обаяние и артистизм. Ни с кем не спутаешь.

Мне, сказать по правде, никогда не нравился фильм "Странная женщина" - эта назидательная тенденциозность, загримированная под правду. Идея там торчит, и она, не в обиду будь сказано авторам, не новая. Такая вот "Анна Каренина" на советский лад, и тоже с рассуждениями, но без поезда в финале. И все-таки есть там сцены, отменно поставленные и сыгранные. И волшебно "записанные", что там ни говори.

Писательский кинематограф - не фикция, не эффектный термин для статей в "Литгазете". Он все-таки существует, по крайней мере в том смысле, что писатель, сценарист может, как оказалось, принести в кинематограф свою индивидуальность. Сценаристика перестает быть обезличенным делом, открывает нам лица своих мастеров, их голоса, не затерявшиеся в общем хоре. Вот это он, Габрилович, а здесь Наталья Рязанцева, а там Шпаликов с его воздушным диалогом, Юрий Клепиков, Евгений Григорьев... Этот строг и аскетичен, тот плетет кружева, тот изысканно ироничен, тот неистов... А вот Брагинский, вы его всегда узнаете в фильмах Рязанова, Рязанов без Брагинского совсем другой... Здесь можно бы порассуждать о наших известных "тандемах", вопрос достаточно интересный, но меня уже клонит к диссертации, а потому ограничусь сказанным, оставив за чертой многие достойные имена моих коллег, которых, прошу поверить, чувствую и люблю; мог бы сказать о них строкою Ахмадулиной: "А я люблю товарищей моих!"

Вообще, должен сказать, сообщество сценаристов являло собой до недавнего времени на редкость дружную и сплоченную семью, не в пример другим. Я не помню ни ссор, ни распрей, ни даже скрытой вражды; держались вместе, как и подобает угнетенным нацменьшинствам.

Готов утверждать вслед за Габриловичем, что авторское начало писателя в кино - это вопрос не только чьих-то амбиций, но и богатства самого кинематографа, то есть реальный его интерес. Ведь кинодраматург, что ни говори,- автор содержания. И, кстати, почему он именно драматург? А если не кинодраматургия, к примеру, а кинопроза?

Геннадий Шпаликов прославился первой же своей картиной "Застава Ильича" ("Мне двадцать лет"), снятой Марленом Хуциевым по сценарию, который они написали вместе. Начинал Хуциев без Шпаликова, и, без сомнения, это был бы шаг вперед после "Весны на Заречной улице", хотя тоже заводской район, только уже московский; рабочий паренек, отслуживший армию; тот же, в общем-то, круг проблем: семья, любовь, поиски места в жизни. То, что стало фильмом "Мне двадцать лет", пришло позднее, с появлением молодого Шпаликова. Этот легкий, зыбкий, летучий диалог, эта интонация, слегка ироническая, этот юмор и неожиданный серьез, и тема отцов и детей - все то, за что досталось картине от тогдашних партийных идеологов, было ново и необычно, и досталось-то, в общем, за эту пугающую новизну и свободу. Это был голос поколения, к которому принадлежал Шпаликов и от чьего лица он говорил. Первого поколения, которое перестало бояться.

Сценарий не драматургичен. В нем нет столкновений и конфликтов, предписанных законами драмы. Это исповедальная проза. Сценарий написан прозой и снят прозой, если позволено так выразиться. И это еще одно открытие, честь которого делят по праву писатель и режиссер. Сколько раз я слышал, что кино - грубое искусство, слышал это даже из уст такого утонченного человека, как Михаил Ильич Ромм: "грубое искусство". То есть в том смысле, что в нем все должно быть договорено до конца; все эти нюансы, подтексты - скорее для книги, там вы можете остановиться, перечитать страницу, подумать, ощутить то, что сказано между строк. Другое дело зрелище! И вот вам фильм, где как раз и читаешь между строк, где сама атмосфера - скажем, первомайского праздника на улицах Москвы или ночного Садового кольца с синхронно мигающими светофорами и стихами, звучащими за кадром,- есть содержание, а не обрамление, суть, а не только форма.

Я почему-то вспомнил деталь, одну из множества, поразивших меня в то время. Молодые герои картины, он и она, приходят на открытие какой-то выставки, вернисаж. Это тоже "не в сюжете", так как никаких особенных событий на этой выставке не происходит: могло быть, а могло и не быть! Но выставка. И там, если не ошибаюсь, на лестнице, случается какой-то интересный с виду молодой человек, и героиня знакомит с ним своего парня. Такая беглая встреча на ходу. "Кто это?" - "Мой бывший муж". И только. Так легко и просто. "Бывший муж" потом уже нигде в картине не появляется. Мелькнул. Никаких чувств - ни сожаления, ни досады ни с той ни с другой стороны, ни тем более вражды (ведь из-за чего-то развелись), как это было бы в любом прежнем фильме, повторяю, прежнем. Это уже другое поколение: вот так они расстаются, так невзначай "пересекаются": "Привет!" - "Привет!"

Не могу объяснить, но в этом проходном эпизоде, как и во многих других, была для меня захватывающая новизна, какой-то неведомый алгоритм жизни пришедшего поколения. Это то, что знал Шпаликов. И, как оказалось, он один. Фильм пропитан этим незаемным знанием, оно в деталях, в подробностях поведения, в самом настроении, так чутко уловленном и переданном другим поэтом - режиссером. Мальчишка бежит стремглав по переулку, сбивая палкою сосульки из водосточных труб: весна!

Это авторский кинематограф двоих.

Теперь еще о Гене Шпаликове. Я знал его близко. Ревниво читаю все то, что пишут о нем сейчас, слушаю, что говорят по ТВ. Пишут и говорят много, у Гены круглая дата - 60,- и хорошо, что об этом вспомнили. Интерес этот подогрет, конечно, и необычностью Гениной судьбы, обстоятельствами, о которых стало можно писать, а прежде было не принято; ныне же не только можно, но и интересно, судя по текущей прессе.

Так оказалось в поле общественного обозрения и самоубийство Гены Шпаликова, и роковая, увы, традиционная болезнь, приведшая к такому исходу.

В прежнем умолчании был, разумеется, момент политический, цензурный: сам факт самоубийства содержал в себе как бы вызов обществу поголовно благополучных и счастливых людей; не афишировалось и пристрастие к алкоголю, когда речь шла о личностях известных. Была, однако, в этом умолчании и доля, я бы сказал, щепетильности, даже стыдливости в отношении каких-то сторон бытия.

Ныне с этим ханжеством покончено. Пожилые актрисы бестрепетно рассказывают в мемуарах о своих интимных связях, называя громкие имена. А чего ж не назвать - читателю, небось, интересно, с кем она тайно жила.

Что же говорить о судьбе человека, который сам уже никогда не расскажет о себе и своих пороках. Расскажем мы с вами. Кинулись хором. Да и такой ли уж это, собственно говоря, порок? Вот я читаю уже, что пьянство было для кого-то (опять имена!) спасительным уходом от общества в себя или, наоборот, от себя. Человек себя губил, чтобы не жить, как другие. Доблестное пьянство артиста, пьяное забвение поэта. Совсем как у Блока: "Ты будешь доволен собой и женой, своей конституцией куцой, а вот у поэта всемирный запой, и мало ему конституций".

У Гены Шпаликова всемирный запой, раз уж мы об этом стали говорить, был не формой протеста, а, как ни печально, болезнью, и только.

Никакого разлада с действительностью не было. Известные неприятности с "Заставой Ильича" не выбили его из седла; пожалуй, только укрепили. Пострадавшие от критики лишь поднимались в общественном мнении. Фильм, на который ополчился в своей скандальной речи Хрущев, кстати, без всякого видимого повода и даже не посмотрев, сразу привлек к себе сочувственное внимание и у нас, и за рубежом. Авторы проснулись знаменитыми.

Феллини, приехав в Москву на фестиваль, искал встречи с Марленом, и они понравились друг другу. В Ереване, это было при мне, великий старик Мартирос Сарьян попросил Марлена показать ему картину и, с трудом понимая по-русски, высидел терпеливо три часа со всеми чадами и домочадцами.

Там же, в Ереване, если уж вспоминать, восторженную речь в честь Марлена и его фильма произнес большой цековский начальник, приехавший с нашей делегацией из Москвы. В партийных кругах питали слабость к гонимым художникам, тому немало примеров. Была тут, быть может, и осознанная цель: не плодить обиженных и успокоить общественное мнение; оно у нас, как ни странно, существовало, чего нет, увы, сейчас...

Гена купался в лучах славы. Из "Заставы Ильича" он тут же легко и уверенно перешагнул в "Я шагаю по Москве"; не помню уже, как назывался этот сценарий сначала. Гена писал его в Болшеве на моих глазах, говорил, что это будет рассказ о совсем бедных московских ребятах. О бедных не получилось то ли у самого Гены, то ли у режиссера Гии Данелия, но фильм симпатичный, прошел с большим успехом, и в нем опять Шпаликов и тот же его победительный мажор и азарт.

На "Ленфильме" Гена принят был с распростертыми объятиями, получил здесь постановку - ставил собственную "Долгую счастливую жизнь" с Инной Гулая и Кириллом Лавровым в главных ролях, с замечательным оператором Месхиевым. Долгая счастливая жизнь - в этом определении не было и малейшего лукавства, такой виделась будущность. Герои Шпаликова веселы и раскованны, они - хозяева жизни, они всюду, как дома, в них нет мрачности будущих или уже явившихся героев Шукшина, нет рефлексии персонажей "Июльского дождя". "Бывает всё на свете хорошо, в чем дело, сразу не поймешь..." Стагнация и разочарование копились в воздухе, но Шпаликова, как я понимаю, это не коснулось, муза его оставалась легкой и радостной. Можно порассуждать о том, как менялось, как тяжелело время, недолго тешил нас обман, и не это ли в конечном счете причина гибели таких талантов, как Шпаликов, не выдержавших другого, так сказать, напряжения в сети. Но нет. Запил он по причинам, увы, более заурядным - не потому, что не состоялся или разочаровался, а потому что это болезнь, и она его не обошла. Из богемной компании, к которой еще со вгиковских времен принадлежал Гена, может быть, один только он не выдержал, другие благополучно реализовались, вовремя, что называется, взявшись за ум. Так было, наверное, во все времена. Только не надо умиляться.

Не стал бы, как водится в таких случаях, винить кого-то в равнодушии. Уж Гену-то и любили, и баловали, и заботились о нем все сообща, когда стало совсем худо. На моих глазах его родительски опекала чета Урусевских Сергей Павлович и Белла Мироновна, с которыми он делал фильм о Есенине; до этого - Лариса' Шепитько, они делали вместе сценарий "Ты и я"; потом супруги Швейцеры, пригласившие Гену делать с ними картину о Маяковском. Добрый, прелестный Гена сумел внушить к себе уважение именно в том качестве, в каком он пребывал - с внезапными исчезновениями и появлениями, фантастическим враньем, одалживаньем денег и всем прочим - никому другому этого не простили бы, а с ним носились. Гена пропадал и появлялся, просил взаймы, снова исчезал, и не было тут ни скрытого протеста, ни каких-то еще внушительных социальных причин. Не было, что поделаешь. Это правда...

К последнему сценарию Гены я в какой-то мере причастен. В болшевском доме, когда Гена. в очередной раз плакался на безденежье, я усадил его писать заявку, а сам отправился на студию Горького к друзьям редакторам с просьбой немедленно заключить договор, который, вы совершенно правы, скорее всего исполнен не будет, а аванс пропадет, не будем строить иллюзий, но мало ли у вас, черт возьми, пропадает авансов, и с кем вы только не подписываете договора, а тут святое дело, и оно вам зачтется!

Тем временем в Болшеве наши общие друзья неотступно опекали строптивого Гену: Марк Розовский сторожил его возле комнаты, а сценаристка Инна Филимонова отбирала у Гены написанные странички и за ночь таким образом отпечатала заявку.

Аванс Гене заплатили. И, что интересно, он не "пропал". К удивлению добрых наших редакторов Гена не заначил деньги, а взял да и написал сценарий. Другое дело, что он не мог быть поставлен. И как раз потому что обладал достоинством, которое если и могло быть оценено, то только со знаком минус, а именно - пронзительной искренностью автора.

Это сценарий "Прыг-скок, обвалился потолок". Он напечатан в посмертном однотомнике Геннадия Шпаликова. К сожалению, так и не нашлось режиссера - даже и в новые уже времена,- который взялся бы за его постановку. Единственная попытка, о которой я знаю, заглохла почему-то в самом начале.

Но, может быть, как и другие хорошие сценарии, вещь эта прежде всего - для чтения. По крайней мере, чтение само по себе впечатляет. Девочка-подросток, неблагополучная семья, пьющий отец, все до боли знакомое. Сначала этот пьющий Юра пахал на какого-то хитрого господина у него в гараже, чинил машину; тот с ним не расплатился, Юра, добрая душа, простил ему долг, потом с ним же и выпили, Юра буянил. Скандал. Жена, мать девочки,- в милицию, куда же еще. Мужика сажают. Суд, тюрьма. Жена опомнилась, да уж поздно. Теперь с дочкой возят ему передачи.

Вещь эта трогает даже не тем, что в ней прописано, не самой интригой. Героев жалко. Но тут речь о большем. Тут за типично бытовой ситуацией нечто, не побоюсь сказать, надбытийное, метафизическое. Тут сказано больше, чем рассказано. Тут - обо всем и обо всех.

В сцене суда, что мне остро запомнилось, и сам подсудимый, и его отец, приехавший из другого города, ведут себя с какой-то поразительной, беззащитной, даже равнодушной покорностью судьбе. Это не придумаешь. Это надо так знать и чувствовать свой народ. Что говорит простой человек, отец, узнав от снохи, что посадили сына? "Ну, тюрьма,- согласился Алексей Петрович.- Чего хорошего? Обрили?"

А после приговора - сыну: "Юрка, ты держись! Ни об какой милости не проси! Понял? И ты молчи! - приказал он Ксене.- Тоже, цирк устроили. Пошли!"

Ни малейшей попытки подсуетиться, найти какие-то ходы, воспользоваться наконец своими законными правами. Какие там права? "Юрка, ты держись!"

Через три года Гена наложил на себя руки в комнатке на втором этаже коттеджа в Переделкине. Григорий Горин, единственный врач, оказавшийся поблизости, вытаскивал его из петли.

На письменном столе оставался листок со стихами:

Все прощания в одиночку,

Напоследок не верещать.

Завещаю вам только дочку,

Больше нечего завещать...

Делали, что хотели. А что хотели?.. Напомню читателю: я пытался обрисовать эту почти неправдоподобную ситуацию, когда кинематограф не зависел от рынка, как во всем мире; жил под опекой государства, был частью его идеологической машины; поскольку же машина поизносилась, опека ослабла, караул устал, то мы могли чувствовать себя даже вольготно: деньги шли, а караул устал. Где еще возможно такое?

Все, конечно, относительно - цензура существовала и время от времени с грохотом пробуждалась, и тем не менее - в известные пределах, опять оговорюсь - делали, что хотели. И уж точно: не делали, чего не хотели. Вот такая жизнь.

А что же хотели?

Правды - прежде всего.

Правды, правды. Цель, к которой стремился каждый, кто был честен. Сказать побольше. Уйти от вранья. Смелее.

Цель, которая, конечно же, не может, не должна быть высшей целью, даже просто целью искусства. В чем мы впоследствии убедились - когда открыты были шлюзы, сказаны все слова, и правда наша оказалась не столь уж интересной и достаточно скромной - было из-за чего огород городить.

Но тогда...

Я напомню: пресса и телевидение, литература, кино, театр десятилетиями создавали образ несуществующей страны, лишь по немногим внешним приметам похожей на нашу.

Да нет, мы не потрясали основ. Не занимались политикой. Мы хотели всего лишь разбудить человека.

Были среди нас и упертые ортодоксы. Может, они себя уговорили, так удобней было жить. Были и откровенные циники. Не о них речь. Циники бесплодны в искусстве.

Были те, кто всегда все понимал.

Речь не о них. О нас - зашоренных, замороченных иллюзиями, не все и не всегда понимавших.

Когда великий фильм "Застава Ильича" выпущен был наконец за рубеж Хуциеву удалось-таки сохранить картину, почти ничего не тронув,- критики на Западе удивились: что же там такого крамольного? Указывали на конформистский, как писали они, финал - развод караула у мавзолея.

Финал этот, я говорил уже, был снят в последний момент, под впечатлением события: вынесли Сталина из мавзолея, вернули прежнюю надпись "Ленин". Хуциев, потрясенный, как мы все (помню и себя в этот день) сказал себе: я должен это снять.

"Конформистский финал". Тонкостей наших они там не понимали.

Мы же тут у себя понимали как раз тонкости: мы мечтали улучшить систему, и в мыслях не допуская, что ее может не быть совсем - при нашей жизни, по крайней мере.

Мы слагали сюжеты о людях, только и всего; говорили о том, что знали и видели, не более того, и продирались сквозь запреты, и там, где что-то удавалось, художник мог с чистым сердцем сказать себе, что послужил идеалам правды и свободы.

Это то, что Анджей Вайда назовет молчаливым заговором, зрителя и художника против партийной власти. "Мы понимали друг друга с полуслова и полувзгляда, что дано было даже не всякому цензору".

Что значит, к примеру: нельзя читать чужие письма, как это утверждается в фильме Рязанцевой и Авербаха? А то значит, что человеческая личность, представьте себя, автономна и неприкосновенна, хоть нас тому и не учили, а учили наоборот. В этой стране, где жены бегут в партком, ища управы на мужа, утверждать, что существует нечто, принадлежащее всецело человеку, но никак не коллективу, не партии и государству, и, одним словом, "не ваше собачье дело!",- есть не что иное, как проповедь буржуазной морали, так это у нас называлось, то есть морали общечеловеческой. Хвала авторам.

А вот еще пример. Что там за метания, прямо скажем, неадекватные, у героя "Охоты на лис" - картины Миндадзе и Абдрашитова? Рабочий человек, гегемон. Все, как у людей: жена, ребенок, кружка пива с друзьями, мотоцикл, что еще. А вот поди ж ты, ездит тайком в трудовую колонию, где отбывает срок парень, его же избивший. Что ему этот малый? Странная привязанность, которую он никому не может объяснить - не поймут. Малый - так себе. Платит черной неблагодарностью. В конце концов, оскорбленный в лучших чувствах, он его избивает (этот сильный финал изуродован цензурой). Так почему же он ездит? О чем тоскует его душа? Что там за неблагополучие скрыто в этой устроенной, казалось бы,- но нет, неустроенной жизни?

Примеры эти, взятые наобум, можно продолжать. Все они поддаются социальной расшифровке, хотя у авторов могло и не быть таких вот ясных идей и умозаключений. Авторы не морализируют, не подчеркивают тенденцию, скорее прячут, а еще вернее - не осознают. Их забота - правда жизни. Правда в опровержение вранья.

Много это или мало? Я уже говорил о том, сколь недостаточной, может быть, призрачной оказалась эта цель, которая была в то время мерою и венцом наших усилий. Добавлю, что мы недооценивали так называемое жанровое кино, "развлекаловку" высокомерно презирали, "искусством для искусства" напугали нас еще со школьной скамьи. И еще добавлю, что были мы порою слишком актуальны, сохранилось же во времени как раз вневременное. Впрочем, что значит "сохранилось"? Кинофильм не вечен, как это ни печально. Старые картины не смотрятся, классика осталась, как музейная ценность, рождая снисходительный восторг: вот ведь как умели. Так что не будем себя обманывать. Фильм и спектакль живы, пока современны. Фильм, как и спектакль, существует для тех, кто сегодня в зале; на них он воздействует, если говорить о воздействии; в них остается, если есть чему остаться. Что думать о вечности - утешимся тем, что были услышаны современниками и, может быть, что-то заронили в них для будущего. Если в самом деле так, то чего же большего можно хотеть...

Подводя итоги... К великому сожалению, лучшие наши сценарии, как правило, не превращались в лучшие фильмы или, скажем так, несли убытки при их воплощении. Тому несколько причин, одна из них та, что для них не находилось лучших режиссеров - лучшие чаще всего предпочитали ставить фильмы по сценариям собственного сочинения, или привлекали нашего брата в качестве соавторов, или становились соавторами сами, если им нравился наш замысел, и в этих случаях возникали порой удачные содружества и удачные фильмы.

Главное же то, что по мере постепенной эмансипации сценария, превращения его в самоценный жанр литературы, не стояло на месте и искусство режиссуры, тоже как бы эмансипируясь и отделяясь, и так мы развивались параллельно и доразвивались до того, что уже и перестали нуждаться друг в друге! Режиссеры шаг за шагом переходили на самообслуживание, а тем временем наши изысканные произведения сценарной прозы пылились в редакторских кабинетах в ожидании хозяина и попадали в результате чаще всего в случайные руки. Так бывало и со мной, хотя судьба посылала и прекрасных режиссеров, и мы работали с успехом, спасибо им, но тот, может быть, единственный, с кем мы природно совпадали - я писал с "подробностями", а он хотел и умел это ставить,- стал писать для себя сам (и, сказать откровенно, много на этом терял). И так было не со мной одним и не с ним одним, что поделаешь.

Разбежались в разные стороны, стали существовать раздельно: режиссура сама по себе, сценаристика сама по себе.

И кто знает, как бы этот процесс пошел дальше, если бы не грянул у нас, на головы тех и других, новый кинематограф - продюсерский.

Это то, что у нас сегодня. Как всегда, в чуть искаженном виде.

То, о чем так страстно и бессильно мечтали прошлые наши начальники. Чтобы не амбициозные "творцы", не режиссер с безответственным сценаристом определяли облик кинематографа, а государство в лице людей, специально на то поставленных. Чего только они ни придумывали: и госзаказы с наивысшими ставками, и "всесоюзные премьеры", и еще какие-то радости и льготы, чтобы только прибрать наконец к рукам кинематограф,- и все зря. По крайней мере, с малым успехом.

Платили нам мало, что ли?

А кстати, сколько платят сейчас? Этого не знает никто. Меня постоянно спрашивают: а сколько нынче стоит сценарий? Не ведаю. Называют вообще-то большие цифры, но я пока не встречал человека, который столько бы получил самолично. И сам, признаюсь, пока не держал в руках таких денег. Может, еще повезет?

Продюсерский кинематограф нашего времени, похоже, решит эту болезненную проблему, не дававшуюся прежним начальникам, и укажет каждому его место. Кто платит, тот заказывает музыку.

Не знаю, кому сколько платят, а пока что с авансами, так избаловавшими нас в свое время, дело туго; с вольницей покончено; договоров под заявки, как когда-то, студии почти не заключают.

Хотели нормальной жизни - это, наверное, она и есть.

Глава 10

ДВОЙНАЯ РОЛЬ

Прошу поверить мне, что сценарий "Старые стены" - фильм этот многие еще помнят - я писал без всякой мысли о конъюнктуре, желания "попасть в струю" и тому подобных соображений. Случилось однако так, что в докладе Брежнева на съезде партии - 24-м, если мне не изменяет память,- фильм упомянут в числе достижений советского искусства. Там в докладе был такой изящный пассаж, в котором названа героиня - директор текстильной фабрики, чьи переживания вызывают отклик у зрителя. По тем временам это считалось высокой похвалой. Поздравляли. Мое скромное сочинение приобретало как бы государственный ранг. И сам я, надо признаться, отнесся к факту упоминания... ну, может быть, без восторга, ужин в "Арагви" не заказывал, скорее посмеивался, но и не противился тому, что кто-то меня поздравляет.

Писал же я эту вещь, повторяю, без малейшего расчета - просто о женщине, о женском типе, который меня давно интересовал. Я знал, конечно, что фабрично-заводская тема у нас поощряется, никогда, правда, не мог взять в толк, по какой причине и почему вообще воображаемое место действия воображаемых персонажей может иметь какое-то чуть ли не ритуальное значение. У меня в сценарии фабрика возникла только как подходящий фон. И к тому же меня давно преследовал этот образ: в Болшеве поздним вечером, когда подходишь к берегу Клязьмы, с того берега на тебя вдруг ярко смотрит сквозь темноту освещенное сверху донизу фабричное здание старой кирпичной кладки. В квадратах окон на всех этажах белый с голубизной свет, слышен слабый стрекот машин в ночи, там где-то не спят,- и видение это необъяснимо притягивает.

Фабрика эта называется "Первое мая", построена 150 лет назад, принадлежала по одной версии какому-то немцу, по другой - Алексеевым, то есть Станиславскому.

Героиню же я писал, как и всех, в общем, своих героев, с реального прототипа. Женщина-начальница, женщина-депутат, чуть постаревшая физкультурница с плаката, сменившая купальник на строгий жакет, заколовшая волосы на затылке,- на память тотчас приходит Екатерина Фурцева,- персонаж этот, вылепленный эпохой, нигде еще по-настоящему не описан.

Текстильная фабрика - потому что этот образ связан со столетней традицией, с чем-то очень старым и консервативным, не поддающимся скорой переработке (слова перестройка тогда еще не было в ходу), и в этом смысле моя героиня, как я ее задумал, и среда ее жизни - "старые стены" соответствовали друг другу.

Анна Георгиевна - так я ее назвал - принадлежала этой фабрике и всем ста годам ее существования, и нашей эпохе также, только не нашей сегодняшней, а чуть более ранней, эпохе партсобраний, трудовых вахт, жен, заявляющих на мужа в партком; все, чем богата была советская власть, чем устраивала она привыкших к ней людей, не видевших другой жизни и даже не знавших о ее существовании, аккумулировалось в этой женщине и должно было столкнуться, как я себе представлял, с новой реальностью.

Новая реальность - это дочь, не желающая жить с мужем, которого "взяла и разлюбила", это - фабрика: люди молодого возраста, которые стали "почему-то" предпочитать личное общественному, и как с ними работать, когда вся система построена на обратном. Это наконец курортный роман самой Анны Георгиевны - вопреки ее собственным представлениям о морали, да еще с человеком не ее "круга", шофером, что и вовсе неприлично для человека номенклатуры, директора. Все, таким образом, против нее. И все взывает к ней: раскрепостись!

На роль Анны Георгиевны режиссер мой Виктор Трегубович пригласил Людмилу Гурченко; все это, впрочем, уже подробно описано, в том числе и самой Людмилой Марковной в ее прекрасной искренней книге "Аплодисменты". Здесь я скажу только, что удачный выбор актрисы,- а выбор был действительно удачным - целиком заслуга режиссера, так как автор видел в этой роли других актрис, ближе по внешности к "прототипу". С авторами - случается.

Я еще не сказал о том, что по своей, видимо, старой журналистской привычке отправился, задумав сценарий, на "выбор натуры", то есть на настоящую текстильную фабрику в Реутово, под Москвой. До сих пор считаю, что это правильно. Как ни скомпрометированы такие поездки (еще с той поры, как братья писатели ездили "изучать жизнь" на Беломорканал), польза от них есть, и стыдиться этого не надо. В Реутове я отправился за деталями производственного фона, получил же больше того, что ожидал. Сцена в казарме - она есть в картине, туда входит Анна Георгиевна, и ее атакуют старухи, потерявшие надежду получить когда-нибудь достойное жилье,произошла в действительности со мною. С редактором фабричной многотиражки мы вошли в один из таких домов,- казармами они называются с дореволюционных времен,- и здесь меня приняли за московское "начальство"...

Кстати, редактор многотиражки "Прядильщик", проработавший на этом посту лет тридцать, Юрий Давидович Гринберг, из старых энтузиастов, тоже был частью этого заповедного мира, расположенного, кажется, в тысяче верст, а на самом деле в каких-нибудь двадцати километрах от московской кольцевой дороги. И Зинаида Андреевна Попова, директор фабрики, и другие симпатичные лица, встреченные мною там, принадлежали как бы другой местности, другой эпохе, куда мне и надлежало поместить мою героиню...

Увиденное переплелось с задуманным, и я надеюсь, что в результате не очень погрешил против правды и в обрисовке фона, и в самим характерах. По крайней мере при попытке напечатать сценарий в "Искусстве кино" главный редактор Евгений Сурков, с которым мы давно приятельствовали и который до этого печатал мои опусы, на сей раз ответил энергичным отказом. Что-то он там углядел, и это в данном случае, я считаю, делает честь автору.

Но что значит магия "темы"! Я до сих пор не понимаю, почему так много значило для них для всех - для начальников, для прессы, критики - место действия того или иного произведения и профессии персонажей. Если парикмахер - это "мелкотемье", годится в лучшем случае для комедии; зубной врач - подозрительно (вспомним принятый в штыки фильм Климова по сценарию Володина), зато металлург или даже текстильщик - это то, что надо! А уж директор фабрики - самый что ни на есть подарок! Съемки еще только начались или должны были начаться, а сценарием уже заинтересовались театры - сначала Александринка в Ленинграде, затем вахтанговцы в Москве. Директор Александринки, а в недавнем прошлом "Ленфильма", Илья Киселев уговорил меня сделать из сценария пьесу, а Сергея Микаэляна - поставить ее на сцене театра. Пожалуй, только его бурному темпераменту и обязана своим появлением пьеса "Из жизни деловой женщины". Главную роль играла Нина Ургант. Соответственно в театре Вахтангова - Юлия Борисова. Две замечательные актрисы.

Я тогда, признаюсь, не очень задумывался о причинах столь активного внимания к пьесе, быстрого ее прохождения и т. д. и тем более не испытывал по этому поводу никаких комплексов. С вахтанговцами знаком был как зритель, Юлию Борисову видел только на сцене, из зала; удивился, когда мне вдруг позвонил ее муж Исай Спектор, человек, известный в театральных кругах, заместитель директора театра, а фактически первый в нем человек. Он тут же прислал ко мне за пьесой, на другой же день, как я узнал, была читка вахтанговцы читают сами, в отсутствие автора; а еще через день раздался звонок режиссера. Это был Леонид Викторович Варпаховский, и я мог оценить культуру, неведомую и недоступную простодушным людям кинематографа. Представившись, Леонид Викторович не преминул напомнить, что он ученик Мейерхольда и что унаследовал от учителя, вопреки всем расхожим легендам, истинно бережное и трепетное отношение к слову драматурга. После такого предисловия он попросил моего разрешения поставить пьесу.

В кинематографе, да в общем-то и в театре, я до сих пор не встречал такого обхождения. Можно представить себе замешательство киношного человека, сценариста, когда тебе звонят и просят согласия вот в такой-то сцене, в такой-то реплике заменить "конечно" на "однако". Да у нас на съемочной площадке "смотрят" текст перед входом в кадр и хорошо еще, если не говорят его "своими словами", задавая тебе работы в дальнейшем, на озвучании, как это было, кстати, на тех же "Старых стенах".

Скажу сразу, что и в театре такая повышенная щепетильность проявляется до того момента, пока спектакль не вышел на публику. Уже на пятом-шестом представлении - какое там "конечно" и "однако": вы перестаете узнавать свой текст. Бывают, правда, и удачные импровизации.

Я как-то спрашивал актеров: ну а как же вы, братцы, обходитесь со стихотворным текстом Шекспира или Ростана? Мне ответили: ничего, мол, справляемся.

Это было одним из первых моих открытий в театре.

Крайняя обидчивость и мнительность театральных людей не была для меня новостью. Однако то, что я тут увидел, превосходило все ожидания. Малейшее замечание актеру, сделанное, прошу поверить, в самой деликатной форме и, конечно, с согласия режиссера, часто по уговору с ним, становилось сразу же источником пересудов и подозрений, непременно как-то еще истолковывалось; в общем, через две-три недели репетиций я ступал здесь, как по минному полю, не зная, где подо мной взорвется. Прибежал ассистент режиссера Алеша Кузнецов: "Что вы такое сказали М. И.? С ней сердечный приступ, вызвали неотложку". М. И.- одна из маститых вахтанговских актрис - играла эпизодическую роль в прологе. А сказал я ей всего-навсего, тысячу раз извинившись при этом, чтобы она не так уж откровенно виляла задом, привлекая к себе внимание. Разумеется, слово "зад" сказано не было, я вякнул что-то насчет более скромного, если не возражаете, решения сцены, всего лишь. Но неотложку действительно вызывали.

И, конечно, была у нас в театре своя оппозиция. Это по преимуществу те актеры, кого режиссер не занял в спектакле; отчасти и те, кто собирался работать с режиссером Р., у которой с нашим Варпаховским, как говорили, сложные отношения. Мне все это популярно объяснила Юлия Константиновна Борисова. "Не верьте здесь,- сказала она,- ни одному слову, кто бы что ни говорил. Все говорят не то, что думают, кроме разве что артиста Г.- тот просто глуп и потому искренен".

С самой Борисовой у нас почему-то не возникло человеческого контакта, она показалась мне замкнутой и отчужденной - может быть, это только в данном случае, со мной. В этом сложном клубке отношений понять нельзя было ничего.

Было, впрочем, и некоторое как бы разумное объяснение той холодной настороженности, что испытывали мы с Варпаховским в продолжение всей работы. Я это не сразу понял. Нас держали за конъюнктурщиков! Расчетливые люди взялись за "производственную тему" - конечно, из корысти, а отчего бы еще. Вошли в контакт с властью и вторглись от ее имени в этот нежный заповедник искусства! И это мы - потомственный интеллигент, столбовой дворянин Варпаховский, отсидевший свои двадцать лет на Колыме, и я - хоть и не столбовой дворянин, но тоже вроде бы московский интеллигент.

Мы ловили на себе понимающие взгляды.

Так мог чувствовать себя, наверное, какой-нибудь комиссар с маузером в обществе недобитых лишенцев: его и боятся, и презирают, и тем сильнее презирают в душе, что боятся сказать об этом вслух.

Если я тут преувеличиваю, то не слишком.

И то сказать, ничего более чужеродного этому театру, его традициям, актерской школе, чем моя пьеса, сделанная из сценария, и придумать было невозможно. В ней совсем другая мера условности, чем принято в театре, тем более в таком праздничном, ироничном, карнавальном, как Вахтанговский. Если уж ставить на сцене мою "Деловую женщину", то скорее где-нибудь в "Современнике", во МХАТе на Малой сцене. Союз мой с театром Вахтангова это, конечно же, брак по расчету, но не я, слава Богу, делал предложение. Тот Вахтанговский, впрочем, который я застал, жил совсем другими интересами, чем в прежние свои "турандотские" времена или в эпоху "Филумены Мартурано" Рубена Симонова. Теперь здесь только и слышалось на каждом шагу: райком, горком, подшефный завод. Спектакль наш как бы становился в этот ряд, долженствуя, по-видимому, послужить для каких-то отчетов, может быть, для почетных званий и благ, уж не знаю, чего там еще. Поди доказывай, что ты работаешь из других побуждений, так тебе и поверили.

Вот так, повторяю, это и выглядело в самом театре, по крайней мере в глазах тех, кто в спектакле не занят. Чтобы кто-то, будучи приглашен, добровольно отказался, я что-то не слыхал.

Тем не менее мы работали. Варпаховский сформулировал для себя идею пьесы: от догматизма - к свободе. В театре режиссеры не приспосабливают материал к себе и своему уменью, как их коллеги в кинематографе, а наоборот, сами пристраиваются к материалу, видя в том свою профессию. Оттого-то у Товстоногова сегодня "Мещане", завтра "Ханума", и от этого он не страдает и не теряет своего режиссерского "я". В данном случае Леонид Викторович Варпаховский почувствовал и стилистику пьесы, ее "кинематографическую" природу. Другое дело, что вахтанговская сцена оказалась, как я уже говорил, не самой подходящей для таких опытов. Гранд-дамы театра Вахтангова, заслуженные и народные, в ролях старых ткачих из "казармы" производили, прямо скажем, странное впечатление.

Зато главная роль без сомнения удалась. Юлия Борисова сыграла женскую судьбу. Властная, привыкшая к повиновению, гневливая, порой истеричная Анна Георгиевна оказывалась перед лицом непривычных для нее обстоятельств. Ум и характер - все было при ней, и тем драматичнее выглядел слом. В сценах "любовных" с Шалевичем актриса была менее убедительной; тут вина и автора сцены эти написаны эскизно, может быть, они достаточны для кинематографа (там роль любовника играл Джигарханян), но для театра их следовало переписать. А вот в сценах споров с оппонентом - главным инженером оба партнера - и Борисова, и Лановой - играли виртуозно, составив прекрасный дуэт.

Был спектакль, когда Борисова, казалось, превзошла себя и сыграла с силой, страстью, надрывом необычайными. Это случилось, увы, в драматических обстоятельствах ее собственной жизни - за неделю до этого она похоронила мужа, они были счастливой парой; спектакль, естественно, сразу отменили, но через неделю актриса заявила, что будет играть. И играла, как никогда, заворожив зал, я тому свидетель. На том спектакле, помню, был почему-то Микоян с внучкой, мы общались в антракте, я впервые видел вблизи одного из небожителей ушедшей эпохи, чьи портреты мы таскали на демонстрациях. Он поразил меня невероятным кавказским акцентом, куда там Сталину, а кроме того и тем, как тщательно был одет - по последней моде: галстук с разводами, тупоносые туфли, все новое, ненадеванное, как из магазина. Обсуждая спектакль, вспомнил Хрущева, хвалил: "Он хотел хорошего, не успел". Борисова ему тоже, по его словам, очень понравилась.

На "Деловую женщину", представьте себе, спрашивали лишний билетик чуть ли не от метро "Арбатская", я прочел это в рецензии, в "Советской культуре", а затем убедился и сам. С постоянными аншлагами шла пьеса и в Ленинграде. Там ходили "на Нину Ургант", здесь - "на Борисову". Там тоже был рассказ о женской судьбе, может быть, более простодушный и эмоциональный. Ургант играла пожалуй, не столько "деловую", как просто женщину - и, случалось, с огромной искренностью, со слезой, навзрыд. Можно представить себе женскую часть зрительного зала - публику Александринки. Вдобавок Нина Николаевна добавила еще текст и от себя - написала целый монолог и произносила его с чувством, под аплодисменты. Когда я услышал этот текст, первым желанием было запретить немедленно и категорически: в театре у автора все-таки есть такое право. Меня вразумил мой друг Володин: "Ей самой, ты говоришь, нравится? И публике тоже? Зачем же отнимать у них эту радость, что за снобизм, сам подумай!"

Ленинградский спектакль просуществовал семь или восемь сезонов подряд, не меньше. Век московского оказался короче. Варпаховский, рассорившись, ушел из театра Вахтангова, и сразу же вслед за этим были вычеркнуты из афиши все три его постановки, в том числе и эта.

Фильм же, сказать по правде, поначалу меня разочаровал. Конечно, здорово играет Гурченко. Это не аристократичная Борисова и не простодушная Ургант, и это не театр, а сама подлинность: директор фабрики. И как интересно. В этом вот аскетическом жакете, с прической из парикмахерской. А там страсти.

Сама Людмила Гурченко в своей книге пишет об этой роли, как о поворотной в ее актерской судьбе. И в самом деле - тут нет и следа прежних коронных ролей, прежнего артистического облика. Я бы даже сказал, что мне чуть не хватило артистизма, где-то, может быть, юмора, пародийности. Например, в том эпизоде, где Анна Георгиевна в качестве депутата "напутствует" в загсе новобрачных, произнося сотни раз слышанный казенный текст. Автор тут посмеивается, актриса играет всерьез, даже по-своему трогательно. Не поняли друг друга.

Мне казалось, что и такие черты моей Анны Георгиевны, как непрошибаемый консерватизм и упрямство, могли бы выглядеть посмешнее. Не получилось. А может, я не так написал?

А еще - хотелось большей тщательности, аккуратности в деталях. Картина напоминала здорового, сильного - казалось бы, всем хорош,- но кое-как одетого человека и в этом смысле была подстать режиссеру, лишенному, прямо скажем, столичного щегольства. Виктор Трегубович, вечная ему память, снимал, как жил - бурно, взахлеб, не задерживаясь на мелочах. Снимал, бывало, по сто метров в смену - кинематографисты знают, что это такое,- и не потому, что торопился к сроку, просто не мог иначе. То, что он не добирал в своих картинах, искупалось темпераментом, внутренней энергией, в них заложенной. Так было и со "Старыми стенами". Картина захватывала. Я, наверно, показался бы снобом, если бы полез со своими придирками. Прав Володин.

Пьеса меж тем пошла по провинции: Минск, Калинин, Рязань - всюду с хорошими актрисами в главной роли.

Неожиданный отклик последовал из Китая. Их официальный партийный журнал, аналог нашего "Коммуниста", посвятил "Деловой женщине" целую статью, где на примере нашей героини говорилось о перерождении советского общества. Особенно задела китайских товарищей сцена со старухами в казарме, когда Анна Георгиевна заявляет одной из них: "Мы с тобой не равны. Были когда-то равны, да после того я, если ты помнишь, училась..." и т. д. Китайские товарищи сделали вывод, что образование в нашей системе есть орудие социального неравенства. Вот - дословно: "Анна стала фавориткой у Брежнева потому, что оба они рассматривают знания как лестницу, по которой они могут подняться к господству над рабочими и крестьянами".

И еще (не удержусь, процитирую): "Именно через эту деловую женщину пролетариат и революционные народы всего мира могут видеть суровую действительность реставрации капитализма в Советском Союзе... Стоит почитать эту пьесу, и тогда можно понять, каким станет Китай, если Дэн Сяопин осуществит свои замыслы". Вот как!

Это был, напомню, 1974 или, может быть, 1975 год. В тот момент это звучало для нас как похвала. Ведь мы, что там ни говорите, пытались "отражать" реальную жизнь и что-то в ней, значит, отразили - и не такое уж безобидное, может быть, как раз эту самую "реставрацию", кто ее знает, китайцам виднее...

Особой радости и воодушевления, скажу как на духу, я не чувствовал. Как всегда, к моменту выхода одной картины занят был уже другой, что-то заканчивал или начинал, и это избавляло от излишних переживаний по поводу прежних удач или неудач; на это просто не хватало времени. Да и радоваться, честно говоря, разучились.

Но не только это. В случае со "Старыми стенами" было все сложней. Ведь кроме официального признания, которым никто из нас, сколько помнится, не пренебрегал, существует еще и круг, к которому ты принадлежишь, а там свой суд и свой вердикт, и был он на этот раз не в мою пользу. Знак "нужной темы" тяготел над "Старыми стенами", не давая углубиться в содержание ни тем, кто нас "поощрял", ни другим, кто иронизировал по этому поводу. Мне передали слова уважаемого драматурга Арбузова, сказанные в мой адрес: он упомянул "Июльский дождь" и что-то еще из моих работ, что ему когда-то нравилось. "А вот поди ж ты, и он не удержался!" - заметил с сожалением Алексей Николаевич, имея в виду, что "он", то есть я, тоже, как видите, свалял нечто в угоду начальству. Ну что на это ответишь!

Глава 11

РЕЖИССЕРЫ: ХАРАКТЕР - СУДЬБА

Одна из самых загадочных профессий века.

В прошлые времена художник творил в одиночку. Музыкант играл на скрипке, писатель изводил бумагу, живописец - краски, скульптор имел дело с глиной, актер являл публике свое лицо, даром что слова произносил чужие. На театральной сцене властвовали актер и автор, без посредников. Где-то в историях театра упоминается "первый актер" - лицо, ответственное за грамотную разводку мизансцен, чтобы артисты не стукались лбами. И так продолжалось вплоть до конца прошлого века, то есть целых две тысячи лет, с античных времен, и лишь накануне XX столетия театральный мир впервые узнал слово "режиссер" - от латинского "rеgо", "управлять". Родились люди, подчинившие своей фантазии и воле некогда убогие подмостки и все, что на них происходило. Люди, само занятие которых было неведомо прошлому. Творческие личности, выражавшие себя посредством других.

Так, надо понимать, распорядилась история.

Не то ли и в науке?

Когда-то Исаак Ньютон в одиночку разобрался, отчего падает яблоко, открыв закон всемирного тяготения. Эдисон - в одиночку - подарил человечеству электрический свет, Менделеев - периодическую таблицу, Эйнштейн - теорию относительности.

Нынче великие открытия стали делом коллективов, фирм, конгломератов, и гениальный одиночка выступает одновременно как ученый и менеджер, организующий порою тысячные массы людей, как это делали у них Оппенгеймер, у нас - Курчатов.

Ученый-организатор, художник-предприниматель - это уже наше время, наш двадцатый век.

И кинематограф - это тоже наш двадцатый. Детище технического прогресса и массовой культуры, также неведомой прошлому.

И уж если театр призвал под свои своды художника-организатора, то кинематографу сам Бог велел поручить себя единовластному руководству "директора" (так это пишется у них), режиссера-постановщика по-нашему.

И тот - из пленки и декорации, из солнечного или хмурого неба, из сюжетов, придуманных писателем, из слов и музыки, из игры актеров, их глаз и лиц, из нервов, воль, переживаний десятков людей, связавших с ним свою судьбу, наконец из собственной жизни - творит свое произведение для экрана, и оно по общему уговору принадлежит только ему, или прежде всего ему.

Все, о чем я напишу дальше, связано с этим небывалым прежде, диковинным призванием, искажающим, в чем я уверен, нормальную человеческую природу и психику.

В театре все более-менее ясно; что же такое режиссер в кино, какими талантами он должен обладать для достижения успеха, не скажет вам в точности ни один человек. Крылатая фраза злоязычного Эйзенштейна "режиссером может быть каждый, кто не доказал обратного" - не лишена прямого, даже не иронического смысла. Он, режиссер, может не обладать качествами художника, то есть "над вымыслом слезами обольюсь" - этого может не быть в природе - и тем не менее, глядишь, преуспел в режиссерском деле, сделал хорошую картину, и не одну, потому что сумел подобрать и объединить вокруг себя талантливых людей, взять от каждого все, что тот умеет. Другой, напротив, обливается слезами над вымыслом, и в душе вибрирует эта самая струна, а результат ничтожный - не хватило воли. Редко, когда сочетаются то и другое.

Умен он или, скажем так, не очень? Образован ли энциклопедически или вовсе невежествен? Много ли прочел в своей жизни или, как говорят, одну книжку, ту, что собирался экранизировать, да и ту не до конца? Возможно и такое. И, как ни странно, это не имеет решающего значения. Образованность похвальна, но ведь и невежда, как он ни темен, а порою превосходит умницу-книгочея в художественном результате, вот где загадка.

А не встречался ли вам и такой феномен: умный человек, обо всем судит здраво, все понимает - и вдруг как подменили. Только что он здраво рассуждал, а тут - начал снимать... да полно, он ли это, такую вдруг понес ахинею! Он, он, тот самый. Вот такая диковина: наполовину умен, наполовину глуп. Глуп именно на ту половину, которая отвечает за творчество. Бывает, не удивляйтесь... Бывает, кстати, и наоборот.

Не удивляйтесь, если он, мягко говоря, неадекватен в оценке собственных возможностей и заслуг. Встречали ль вы самокритичного стихотворца? Или, к примеру, артиста? Или драматурга, наконец? А ведь никто из них не выкладывается так, как он на съемке любого, пусть даже самого проходного фильма. Никто другой не руководит такою массой людей, когда тридцать, сорок человек смотрят тебе в рот ежеминутно. Ты царь и бог на съемочной площадке. Тебе вдруг понадобилась какая-нибудь лошадь в кадр, и пожилые семейные люди мчатся сломя голову на конный завод! В последний момент ты передумал - и никто тебя не упрекнет: ты в своем праве, ты режиссер...

Не удивляйтесь, если он приписывает себе, черт попутал, чужие заслуги, в частности, ваши. Это тоже особенность профессии. Я, признаться, нечасто встречал режиссеров, которые делились бы своим успехом с автором сценария; чаще слышал, что сценарий был приличный, "ничего" или "так себе", а то и вовсе отсутствовал - так, разрозненные листочки, все приходилось самому, на ходу, как уверял один мой старый приятель, которому посчастливилось снять популярнейшую картину по сценарию, кстати сказать, двух хороших авторов. Он говорит, что сценарий на 70 процентов (цифра его) написан им самим. И он, конечно, привирает. Но привирает, я бы сказал, добросовестно, потому что сам в это верит. Столько сил отдано картине, столько раз пропущены через себя, повторены мысленно и вслух все ее тексты, до малейшей реплики, что впору считать их своими. Юлий Яковлевич Райзман, помнится, к моменту съемок знал весь сценарий наизусть, до запятой; подсказывал реплики актерам, обычно не утруждающим себя заучиваньем ролей, и как тут поделить, что принадлежит ему, а что сценаристу,- все, все принадлежит ему, с этим он выходит на площадку, иначе не может... Впрочем, тот же Райзман никогда не позволял себе говорить о разрозненных листочках и 70 процентах. Но это уже вопрос воспитания.

Режиссер и сценарист - отдельная тема, неисчерпаемая. Вообще говоря, писать сценарии - занятие не для честолюбивых людей. Фильм создан режиссером, его именем и помечен, ему принадлежит, будь это хоть "Гамлет" Шекспира - здесь он "Гамлет" Козинцева, спорить с этим нелепо. Тем не менее фильмы в подавляющем большинстве создаются - или по крайней мере создавались до сих пор - на литературной основе, по сценариям, и, вероятно, обе стороны устраивало такое разделение труда: писатель пишет, режиссер ставит.

Бывало, что режиссер присоединялся к сценарию, то есть с самого начала участвовал в его разработке или подключался позднее. Тому способствовала, говоря откровенно, разница в оплате труда: за сценарий платили намного больше, чем за постановку. Партнеры, договорившись между собой, исправляли несправедливость. Не открою большого секрета: наши мастера старшего поколения - почти все, насколько я знаю,- брались ставить только на таких условиях. Но это не меняло дела: сценарист писал, режиссер ставил.

Так, собственно говоря, происходит и до сих пор. Большинство режиссеров, что бы там ни говорили, выступают как интерпретаторы чьих-то произведений - неважно (или, точнее, не так важно), заключают ли они имя автора в скобки, или не упоминают без особых причин, или же удивляют нас заявлениями, что писателю вообще нечего делать в кино, как заявлял когда-то, я помню, Никита Михалков - после того, как успешно поставил фильмы по Чехову, Гончарову и Володину.

Даже знаменитое авторское кино, представленное самыми громкими режиссерскими именами, не обходилось без литературной основы, без сценариев, кто бы их ни писал - сам ли режиссер для своих фильмов, если он еще и настоящий писатель, как Бергман, или другие авторы. Тарковский делал "Зеркало" с Александром Мишариным, "Сталкера" - со Стругацкими, "Ностальгию" - с Тонино Гуэрра. С тем же Тонино работал, как известно, и Феллини, и, видимо, у экспансивного итальянского сценариста был повод воскликнуть: черт возьми, почему "Амаркорд" - это только Феллини? Это - и мое детство, моя провинция Эмилия-Романья!

Другое дело, что истинное авторское кино оперирует не только литературным материалом, оно выстраивает каждый раз свой собственный мир, не поддающийся пересказу словами, как нельзя пересказать живопись и музыку, и это - его язык, его содержание.

Но и в традиционном, так сказать, кинематографе режиссер может - и кому-то это удается - выразить смысл не только через слово, но и средствами самого кинематографа: пластикой, музыкой, могущественным, до сих пор неразгаданным искусством монтажа.

Это однако, признаемся себе, относится лишь к меньшей части действующей режиссуры - большая ее часть снимает все-таки "то, что написано", и хорошо еще, если делает это грамотно. В этом смысле авторское кино изрядно развратило режиссерскую братию: нынче самовыражаются уже со студенческой скамьи, не научившись азам профессии, таким, как мизансцена, сквозное действие, подтекст. Культура интерпретации резко упала, кто из нас, пишущих, не сталкивался с этим повальным бедствием.

Я думаю, что и хорошие профессиональные режиссеры-мастера немало навредили себе из-за авторских амбиций. Дело даже не в том, что они стали писать сценарии сами или в крайнем случае в паре с кем-нибудь, но по собственным замыслам. В конце концов можно и написать не хуже других. Но сами замыслы оказались скудноваты, ограничены тем общеизвестным, что знал и чувствовал пишущий, он же ставящий. Эта капельмейстерская музыка редко когда приводит к открытиям, чаще воспроизводит пережеванное - попробуй-ка это им объяснить!

В свою очередь, и братья сценаристы потянулись к смежной профессии режиссуре. Кого только не обуревала эта коварная мысль: а не попробовать ли самому... Один мой коллега, снявший уже несколько фильмов по собственным сценариям, уверял меня, что это дело не такое сложное, как пытаются представить господа режиссеры. "Отчего им сложно? Оттого, что не знают, как снимать твой сценарий. Вот и мучаются бедняги, напускают туману, все им не так! А тут - сам написал, сам и ставишь. Кто лучше тебя знает, какой смысл ты вкладывал в эту сцену или в другую! Я вот снял картину за две недели!" И мне он советовал поступить таким же образом, чем мучиться целый год с непонятливым режиссером.

Фильмы его, надо сказать, сделаны вполне грамотно, не хуже многих других. А теперь он уже и сам себе продюсер, как я узнал недавно. Поистине - не боги горшки обжигают.

Интересно, что нечто подобное я слышал когда-то от Володина человека, которого никак не заподозришь в самонадеянности. Помню - уж сколько лет прошло с того дня - стою я на улице возле "Ленфильма", зима, морозный день, подъезжает студийный автобус, вываливается съемочная группа - приехали, надо понимать, с "натуры", и тут мой Саша, Александр Моисеевич, в полушубке, румяный от мороза, да еще, судя по всему, от ста граммов, принятых где-нибудь по дороге. Возбужденный, счастливый. Он режиссер. Снимает по собственному сценарию "Происшествие, которого никто не заметил". "Ты себе представить не можешь, какое это удовольствие! И как это они ухитряются ("они" - это режиссеры) превратить это все в муку! Тиранят других и себя, жрут валидол! Я вот только что снимал на Сенной площади толпа вокруг, людям интересно: кино снимают! Что такое кино для этих людей? Развлечение, праздник! А мы тут, видишь ли, с постными лицами, трагедия на челе, кошмар, бессонница, как будто делаем атомную бомбу, а не искусство! И, кстати, никаких уж таких особенных премудростей. Больше заниматься главным, меньше второстепенным!"

"Происшествие..." Володина - картина совсем неплохая, в первой половине особенно. В конце он что-то перемудрил со своим же сценарием взялся его переделывать, и напрасно. С режиссурой же как раз все в порядке.

Вот так было с Володиным. Хватило его, к счастью, ненадолго увлечения проходят. Годом раньше такой же опыт, и также на "Ленфильме", проделал Шпаликов. Тем тогда и кончилось. Все-таки каждый должен заниматься своим делом.

Был в моей жизни эпизод, когда я с наглядной ясностью понял, что режиссером мне никогда не стать. Правда, я и до этого не помышлял всерьез о режиссуре, зная за собой недостаток - отсутствие зрительной памяти, недостаток в данном случае решающий, но, как оказалось, не единственный. Дело было в Севастополе в начале семидесятых - снимали "Визит вежливости", а в тот день как раз сцену, когда в Неаполь приходит с визитом наш военный корабль. Севастопольский порт был декорирован под неаполитанский, выставлен оркестр, почетный караул, все по протоколу. Взвод наших моряков, одетых итальянцами, в беретах с помпонами, проходил церемониальным маршем от стенки к борту крейсера, адмиралы встречались у трапа, отдавая друг другу честь, на самом крейсере выстроилась команда по большому сбору, вдоль верхней палубы. Выл июльский день, жарило солнце, в небе ни облачка, под ногами раскаленный асфальт. Сняли дубль, второй, третий... На десятом или одиннадцатом - замешательство: один из наших морячков прямо из строя, на марше, падает в обморок. Тепловой удар. Команда "стоп", носилки. Мы с режиссером нервничаем. Юлий Яковлевич возвращается под тент, специально для него поставленный, но под ним он, кажется, и не стоял во время съемки. Ждем. Смотрим на часы. Морячка уносят на носилках. Я не выдерживаю: "Юлий Яковлевич, может быть, хватит? Закончим съемку?" Юлий Яковлевич невозмутимо: "Нет, ну зачем же? Сейчас его заменят. Еще парочку дублей на всякий случай".

Что там с этим морячком, как он там? Будь моя воля, давно бы всех отпустил. После второго дубля. Жалко ребят.

Это потому, что я не режиссер.

Ему жалко картину, кадр. Вот здесь медленно прошли, а там заторопились. А то, глядишь, еще брак пленки в каком-нибудь дубле. Снимем еще парочку.

Притом в жизни, в быту человек этот изысканно прост и мил с людьми, предупредителен, воспитан. Истинный джентльмен, спросите любую из женщин, женщины это чувствуют.

Но это - в жизни, в быту.

Здесь он лепит свои изваяния - из нас из всех. Попался под руку и этот парнишка-морячок. Как он там? Откачали? Да уж наверное...

Такие вот я получал уроки.

Деспотизм, вероятно, входит в эту профессию двадцатого века. Неблагодарность - тоже. Неверность - да, может быть.

Вот, можно сказать, типовой случай. Молодой, но уже очень известный режиссер готовится к съемкам новой картины. Присмотрел артиста на главную роль. Они давно знакомы. Теперь подружились. Режиссер обхаживает артиста, не отпускает от себя, готовит к роли, приглядывается, любит. Вечерами они говорят о будущей картине. И вдруг - облом: перестал звонить. А однажды в знаменитом мосфильмовском творческом буфете на третьем этаже артист, стоя в очереди, видит режиссера, как-то воровато мелькнувшего мимо - словно не заметил. "И тут я все понял,- рассказывает артист.- Он меня поменял, не иначе". И не ошибся, увы. Режиссер бросил его, нашел другого.

Больше они не виделись, режиссер так и не объяснился, не позвонил. Годы спустя, уже после картины, столкнулись случайно, поздоровались на ходу.

Таких историй множество. Эту поведал мне в свое время Станислав Любшин. Режиссера звали Андрей Тарковский, фильм был - "Андрей Рублев", заглавную роль сыграл Солоницын.

В рассказе Любшина не было осуждения. Обида давно прошла, сменилась печальным пониманием. Жаль, конечно, что смалодушничал человек. Чувствовал, значит, свою вину, иначе зачем бы ему прятаться.

А впрочем, что за вина? Нашел другого. Он - режиссер.

Другие в таких случаях не церемонятся: говорят напрямую или - чаще делают это через ассистента. Обычно к этому моменту режиссер вообще теряет интерес к человеку, который вчера еще был ему нужен и нежно любим. Какая уж там дружба. У режиссера не бывает прочных связей и дружб, по крайней мере в своем кругу, заявляет один из видных наших мастеров среднего поколения. Друзья - на одну картину, ту, которую ты снимаешь. Вообще, продолжает он, творческим людям наскучивают одни и те же приятели.. Взял все, что мог, отдал, все, что мог,- и баста, как с женщинами.

Это - в кино. В театре - сложнее. Люди годами вместе, трутся бок о бок. Обиды не прощаются.

Памятный многим разлад в Театре на Малой Бронной, закончившийся уходом Анатолия Эфроса, переходом его на Таганку и всеми последующими событиями, начался тогда, когда Эфрос, устав от одних и тех же, "своих" актеров, исчерпав их, а может быть, и себя с ними, начал приглашать других: в театре в те два-три сезона появились один за другим Гафт и Коренева, Любшин и Ульянов - обычно на определенные роли, как в антрепризе. Старый репертуарный театр ответил бурным и, как оказалось, разрушительным взрывом.

Это было на моих глазах, так случилось; помню хорошо... И опять-таки режиссера можно понять. А что он мог с собой поделать, если при живом Волкове - Отелло "увидел" вдруг другого Отелло - Гафта? Как тут устоять? Пожалеть Волкова?

Понятное дело, речь не о личных качествах того или другого человека, а о модели поведения, о характере, который соответствует профессии. Человек без характера не становится режиссером или, став им, не преуспеет. Без таланта - может. Без характера - нет.

А еще этот безостановочный марафон, эта сумасшедшая жажда успеха, готовность заплатить за него любую цену, эта безумная жизнь, не оставляющая места ни для чего другого.

Его мнительность, ревность, гений и злодейство, вполне совместные, его дружбы, привязанности, обещания, неверность, одиночество - все отсюда.

Талант, перешедший в характер; характер, ставший судьбою,- это об Анатолии Эфросе, в точности.

Я однажды спросил его, зачем он так много работает. А работал он в те годы как бешеный: днем репетиции в одном театре, вечером в другом, да плюс еще съемки в Останкино, да еще и сценарий, книга, как так можно жить!

Он сказал:

- Знаешь, это для меня как наркотик. Когда у меня час свободный, меня одолевают черные мысли. Спасаюсь работой.

Буду писать о нем то, что помню.

Я знал его без малого сорок лет; мы были с ним в отношениях милого необязательного приятельства, как многие в нашем кругу, приятельствующие от встречи до встречи, безусловно расположенные друг к другу, но без каких-то взаимных обязательств. Когда-то учились в одном институте, в один год окончили, дружили, потом еще долгое время встречались в гостеприимном доме на Пятницкой у Володи Саппака и Веры Шитовой, в общей компании, так хорошо описанной у Натальи Крымовой в ее книге "Имена"; потом в начале 60-х Эфрос собирался ставить мой сценарий на "Мосфильме", там, как я уже рассказывал, дали нам от ворот поворот. Помню, как мы тогда славно общались. Я что-то говорил ему по поводу сцены, которая казалась мне вялой: давай-ка я ее перепишу. Не трогай, говорил он, оставь, как есть, мне так даже интереснее ее ставить - найти решение, чтобы она не была вялой. Я потом часто это вспоминал: вот что значит режиссер!

Бороться за сценарий Эфрос не стал - подвернулись "Двое в степи" Казакевича, и он быстро переключился, не сказав мне ни слова, чем, конечно, обидел и о чем я ему тут же написал на домашний адрес. Он мне не ответил, а год спустя, встретив в Доме кино, от души обматерил, на чем мы и помирились.

Прошли еще годы, и вот уже в конце 70-х он снова вспомнил обо мне, предложив разделить с ним труд по вольной экранизации "Фригийских васильков" Георгия Семенова - рассказа, который ему давно приглянулся, он уже и роли распределил в будущем фильме: Ульянов и Неелова. Потом место Ульянова занял Калягин - новое стойкое его увлечение, он умел увлекаться актерами. Для Ульянова он придумал Наполеона в пьесе Брукнера "Наполеон Первый", пригласил его к себе на Бронную, где они прекрасно сыграли в паре с Ольгой Яковлевой.

Это был пик его режиссерской карьеры, годы наивысшей популярности и признания, когда положение опального художника, каким он все еще слыл, перестало причинять неприятности, стало приносить дивиденды. На "Женитьбу", "Дон-Жуана" и "Месяц в деревне" съезжалась вся Москва, вереница машин тянулась вдоль Малой Бронной чуть ли не на квартал - преимущественно иномарки с дипломатическими номерами, это тогда бросалось в глаза; своя, отечественная публика осаждала театральный подъезд - популярность, какой сегодня можно только позавидовать. Сам режиссер был теперь свободен в выборе репертуара, мог ставить то, что хотел. Отсутствие у него своего театра вносило в его положение какую-то особость, он как бы все еще оставался на подозрении, что, конечно, подогревало интерес. Репутации у нас держатся долго, мы все еще играем общественные роли, даже когда пьеса кончается.

Притом успех этот был все-таки успехом искусства, не политики. Не свободомыслия, а художества - о чем еще можно мечтать?

Работоспособность его изумляла, я об этом уже говорил. В молодые годы она сочеталась, помнится, с отменным здоровым аппетитом: я наблюдал однажды с восторгом, как он поглощает за обедом две тарелки борща, два вторых - как после хорошего дня, проведенного на свежем воздухе с киркой и лопатой! В последние годы он уже глотал таблетки от сердца, но аппетит, похоже, оставался: к моменту, когда мы с ним начинали, он только что закончил фильм "В четверг и больше никогда" по Битову - третью свою картину. Теперь нацелился на четвертую, днем он репетировал, вечером спектакль, или снова репетиция, а если нет ни того ни другого, мы встречаемся у него дома на Васильевской, и перед тем, как сесть за работу, он читает мне одну-две свежих странички для будущей книги, непонятно в какое время суток написанные.

Как дивно мы работали! Начиналось обычно с ссоры. Он встречал меня дежурным: что нового? что смотрел? кого видел? Я начинал рассказывать, он комментировать, и выяснялось, что мы на все смотрим по-разному: я, вероятно, слишком прекраснодушен (он якобы даже "показывал" меня артисту Богатыреву для роли Клеанта в "Тартюфе"), он же, с моей точки зрения, впадал в другую крайность - мрачное злословие. Был ли это только дух противоречия, азарт спорщика или общий какой-то мизантропический настрой, не свойственный ему прежде,- говорил он о людях дурно, и кого только не поливал. Когда касалось общих наших друзей, я, не скрою, лез в бутылку, доходило до крика.

Поношению подвергались, надо заметить, не человеческие слабости, этой стороны как бы и не существовало, а только произведения, жизнь в искусстве: что написал, как поставил, исхалтурился или нет и т. д. Другой жизни словно бы и не было, о жизни вообще, как таковой, мы почти никогда не говорили. О политике, к примеру. С политикой было все ясно. Мерилом всего сущего был театр, кинематограф. Я это заметил еще и у Товстоногова, о чем напишу дальше.

Иногда мой Толя, Анатолий Васильевич, садился на своего любимого конька - рассказывал, какие нынче пошли актеры: прихожу на спектакль, на "Дон-Жуана", второй звонок, а эти оба сидят в изнеможении у себя в гримуборной, едва переводят дух. Один час назад прилетел со съемок из Одессы, другой - из Свердловска, еле живые. Ты можешь себе представить что-нибудь подобное во МХАТе, при Станиславском и Немировиче!.. Я злорадно парировал: а Станиславский с Немировичем могли бы, по-твоему, репетировать днем в одном театре, вечером в другом, а ночами еще снимать на телевидении?!

Моему собеседнику и другу, если слово это уместно, ничего не стоило обидеть ненароком и меня, дурно отозвавшись о каком-нибудь из моих творений. Это - запросто. Никаких вежливых вступлений, как принято в подобных случаях. Мол, "мне показалось" или "не все понравилось". Нет, он рубил сплеча. "Все вы..."- говорил он обычно, объединяя меня с неназванными другими. Ну а уж я, разумеется, не оставался в долгу.

Через час, изнурив друг друга спорами и оскорблениями, мы принимались наконец за работу, и уж тут все шло на удивление гладко. Как он умел слушать, как роскошно подсказывал, как мы оба, не тратя и минуты на споры, браковали то, что не получалось с первого раза, как дружно импровизировали, перебивая, дополняя и уже любя друг друга!

Случались и несовпадения: один из нас был все-таки человеком театра, другой - кинематографа. Соавтора моего, похоже, не увлекали реалии жизни то, чем был в то время всецело захвачен я. Вдруг мы начинали спорить по поводу матери нашего героя: я видел ее более простонародной, чего совершенно не принимал он. Ему виделась героиня типа Любови Добржанской актрисы, которую он снимал в предыдущей своей картине. К нашей истории это не очень подходило, герои наши были как бы других кровей, иначе не получалось. Его это не смущало. "Ты пойми,- объяснил он наконец,- у каждого художника свои герои, свои лица. Ты ведь отличишь, например, лица Матисса. Позволь и мне иметь свои пристрастия".

Пристрастия сценариста, разумеется, в расчет не брались. И меня, кстати, никогда не шокировало в нем типичное режиссерское самомнение. Он знал себе цену, но уровень притязаний соседствовал с таким же уровнем самокритики. Цитируя известное изречение Станиславского, могу сказать, что "себя в искусстве" он любил меньше, чем "искусство в себе" - случай, согласитесь, редчайший.

Да, был он непомерно строг к коллегам, пожалуй, ко всем подряд, но ведь не делал исключения и для себя, придираясь к собственным работам так же, как и к чужим. Вы могли откровенно, не сглаживая углов и не соблюдая приличий, критиковать его спектакль или фильм (чем я, не стану скрывать, охотно пользовался, отвечая на его выпады), и он соглашался и еще добавлял от себя, также не стесняясь в выражениях, за одним только исключением: нельзя было трогать последнюю из его работ. Все предыдущие - сколько угодно. Но только не то, что сделано сегодня, вчера. Тут он отбивался. Я помню нашу стычку по поводу "Вишневого сада" на Таганке, только что поставленного. Мне там, что поделаешь, нравилось далеко не все. Очень понравился Высоцкий - Лопахин, понравилась Алла Демидова, вообще актеры. Но постановку и сам образ ее - кладбище - я не одобрял, о чем неосторожно и, может быть, слишком резко сказал режиссеру. Изволь выслушать, коли сам ты всегда так резок.

Что тут началось! Толя мой орал на меня, объединяя, как всегда с кем-то другим: все вы, мол, ни хрена не смыслите в искусстве! Что уж вы так вцепились в Чехова, разве вы знаете, как отнесся бы он к такой трактовке? Он вам что, поручил говорить от его имени? Тоже мне защитники классики! Да возьмите вы вашего Чехова или Островского с книжной полки и читайте себе на здоровье, на хрен вам театр! Выражался он, конечно, покруче.

Тут я разразился тирадой, которую позволю себе привести. Кто вы такие,- заорал я,- и по какому праву навязываете свои доморощенные концепции? Пишите собственные пьесы, если уж так хочется, но нет, вам надо самоутверждаться за счет других! Вы... вы...- тут я, помнится, долго подыскивал слово,- злокачественное новообразование на теле культуры, вот вы кто! Две тысячи лет театр, слава Богу, существовал без вас - и ничего, справлялся. Драматург, актер и зритель обходились без посредников!

Вот в таком роде. Цитирую себя, не скрою, с некоторым удовольствием. Но что тут поднялось! Толя мой только что не спустил меня с лестницы; словом, я уже надевал пальто в прихожей, когда вдруг оба одновременно оценили юмор ситуации. И потом, как всегда, работали легко и весело, в одно касанье.

Уже годы спустя я прочел в его интервью того времени, одном из последних, несколько добрых слов о себе и о нашей работе. Там были даже высказывания совсем неожиданные: "дружу с ним", "люблю" и т. д. Конечно, сам я от Эфроса ничего подобного не слыхал. "Он видит и слышит не только вокруг себя - гораздо шире". Это было интервью для итальянской газеты "Темпо", его перепечатал наш "Советский экран".

Разумеется, Эфрос не был бы Эфросом, если бы он не добавил при этом, что не со всеми моими картинами он согласен и часто их критикует...

А сценарий наш "Солнечный август", изящную нашу "лав стори", в конце концов зарубили. Жаль - вложено было немало заветного. Но "взаимоотношения людей, наших героев, полные тревожной загадочности" (цитирую Эфроса, все то же интервью), не тронули сердце киношного начальства. Зарубили уже на стадии запуска, отчасти, я думаю, по вине самого Эфроса, если можно считать виной нежелание хитрить и приспосабливаться, делая идиотские поправки с тем, чтобы потом их тихонько похерить, как поступали мы все. Эфрос, гордый человек, отверг такой унизительный способ жизни, он мог себе это позволить, а впрочем, позволял себе и когда не мог.

Он и в театре не утруждал себя излишней дипломатией с властями. Говорил, что думал. От чего, надо сказать, выходило немало неудобств. Но и удобство одно, существенное - оставаться самим собой.

Можно много спорить о том, что потерял и что приобрел другой театральный лидер нашего поколения, не брезговавший якшаться с партийным начальством, говорить с ним на его языке, покупая этим как бы сертификат благонадежности и - право ставить то, что не разрешили бы никому другому.

Мне, признаюсь, ближе и понятнее такой способ жизни. Грешный человек Мольер склоняет голову перед монархом, но - создает "Тартюфа".

Это вечный и, может быть, неразрешимый спор. Тут истину добывает каждый сам для себя.

Анатолий Васильевич Эфрос не хотел кланяться. И не желал - даже на бумаге, временно, с обещаньем самому себе, что этого потом не будет,делать то, что ему не по душе. Он не отказал себе в удовольствии впрямую, не стесняясь в выражениях, сказать об этом и в нашем случае.

Нас закрыли.

Помню, как рвал и метал оператор Александр Княжинский, которого Эфрос сорвал с какой-то другой работы, а теперь, получается, оставил ни с чем из-за своей фанаберии. Я тоже, наверное, мог бы что-то добавить со своей стороны. Но - такова цена принципиальности, тут уж приходится платить по счетам, не разбираясь.

К этой истории я еще вернусь (в главе "Игра в поправки"), а сейчас еще об Эфросе и об одной своей работе, которая была навеяна, конечно же, нашей с ним странной дружбой.

Это - "Успех", картина, которую многие помнят, о театре.

С сюжетом этим я носился давно. Молодой режиссер приезжает в провинциальный театр. Москвич. Полон честолюбивых планов. Разгоняет часть труппы - во имя искусства. Человеческие драмы, слезы, старый актер доведен до инфаркта, умирает. Режиссер этот не просто экстремист, не просто безжалостен, он служит высоким целям творчества. Стоят ли высшие цели творчества человеческих слез? Труды его не напрасны, он создает спектакль. Молодая актриса, которую он увлек своим талантом, полюбила его. Любовь эту он эксплуатирует в интересах все того же искусства. Итак, премьера, успех. Наш гений, однако, вполне деловой человек, как все нынешние гении. Позвал критиков из Москвы, организовал прессу... Чем кончается? Молодого гения приглашают в Москву, и он бестрепетно оставляет театр, в котором все разворошил...

Почти дословно воспроизвожу запись, сделанную еще в 1973 году - нашел недавно в старом дневнике. Сценарий написан в 1980-м. В нем все почти так и осталось. Ну, правда, герой мой, Геннадий, не разгоняет труппу, но старого актера все-таки снимает с роли, и тот умирает. Вопрос остается тот же самый: стоит ли искусство такой цены, и я до сих пор не знаю ответа.

Но, пожалуй, именно этот вопрос влек меня все годы к "театральному" сюжету, о котором я то забывал, то возвращался к нему, что-то начиная и бросая, даже, было дело, писал заявку, заключал договора, потом перезаключал их на что-то другое, словом, никак не мог подступиться, и только живое сотрудничество с Эфросом и впечатления, с ним связанные, подвигли меня наконец бросить все и сесть за эту вещь, название которой придумано было с самого начала: да, "Успех".

Не то чтобы я писал портрет с моего соавтора-режиссера. Там все другое. Эфросу принадлежат только реплики, которые произносит мой герой по ходу репетиций чеховской "Чайки", тут я действительно кое-чем воспользовался. Кто он, этот Треплев у Чехова и что за странную пьесу он представляет в начале первого акта, что за бред? Однажды мы разговорились об этом невзначай, уж не помню, по какому поводу. Как ты не понимаешь, убеждал меня Эфрос, он же и есть настоящий новатор, а вся эта, как ты говоришь, ахинея - "Люди, львы, орлы и куропатки", то, что произносит Нина Заречная,- это только сегодня кажется нелепостью - почитай тогдашних авангардистов, там ты это все найдешь! Да, Треплев новатор, и он не понят, как все новаторы,- не понят Ниной, которая уходит от него к сытому, благополучному Тригорину, не понят даже родной матерью: посмотри, в какой бедности она его держит - у молодого человека даже костюма нет приличного, не в чем поехать в город! Все это написано у Чехова, почитай!

Это объяснение я почти слово в слово вложил в уста моего героя режиссера. В Треплеве он должен был видеть отчасти себя. Подозреваю, что такое же личное чувство испытывал по отношению к чеховскому герою-новатору и сам Анатолий Васильевич.

Уже годы спустя, после выхода фильма, я услышал другую, более близкую мне трактовку из уст Товстоногова: Треплев - бездарь, Нина - плохая актриса, но оба хорошие люди. Бог дает одним талант, другим - человеческие добродетели. Таланты - как раз Аркадина и Тригорин, люди, лишенные добродетелей...

Хорошо классикам. Над прочтением "Чайки" до сих пор ломают голову во всем мире, и сколько спектаклей, столько решений и догадок, никого этот факт не смущает, никто не требует от автора пресной определенности!

Режиссер мой, которого я в конце концов написал, мало похож на Эфроса. Он у меня из другой совсем среды, из провинции, отец - военный, детство - по гарнизонам, как рассказывает он сам: офицерские жены, пыль, жара, скука... Как ни странно, много общего с биографией Леонида Филатова, хотя я и знать не мог, что именно ему придется играть эту роль; на пробах отдал предпочтение другому известному актеру, режиссер меня не послушал - и хорошо сделал. Видел я в этой роли, если уж говорить об актерах, Владимира Гостюхина. Человек с таким лицом, из мира совсем не артистического, утверждает себя в искусстве с тем большей страстью и остервенением, так мне представлялось. Сам Гостюхин, прочитав у себя в Минске журнал со сценарием, загорелся этой ролью, даже звонил мне в Москву, как чувствовал.

Уже после того как выбор был сделан, я все еще продолжал сомневаться: не слишком ли рафинирован Леня Филатов для моего замысла, есть ли в нем этот "кухаркин сын", что казалось мне особенно важным. Я даже отправился на свидание к артисту тайком от режиссера; мы встретились у него на Таганке, в актерской уборной, за час до спектакля, и весь этот час я рассказывал Филатову про моего героя, а Филатов гримировался и слушал, вежливо поддакивая (автор как-никак). Ролью он, разумеется, распорядился по-своему. Слова о "происхождении" остались, но тема эта не читается. Сыграл он вот этого артистичного с головы до пят, грациозного человека с этой вкрадчивой походкой, будто на цыпочках неумолимо подбирающегося к своим жертвам-актерам.

С режиссером невымышленным, снимавшим фильм - Константином Худяковым - жили мы в конфликте. Он не хотел, потому, очевидно, что не умел - так оно и бывает: не хотят, когда не могут,- снять то, что написано. А именно - эту жизнь вокруг: улицы провинциального города, кафе-стекляшку возле театра, куда забредают актеры, иногда даже в антракте, не сняв камзолы и ботфорты из костюмной пьесы, и где ест яичницу мой одинокий неустроенный герой-режиссер,- все это, вместе с некой седой девушкой, с которой они там знакомятся, напрочь вылетело из фильма, даже не было и снято. Худяков постарался замкнуть нашу историю - все, что можно,- в стенах театра, даже драку Геннадия Фетисова и Олега Зуева - Филатова и Збруева перенес из квартиры в пустой зрительный зал. Думаю, был он по-своему прав. Тогда, помню, мы бурно спорили. Я еще наивно думал, что можно в чем-то переубедить режиссера. Можно-то можно, но что он снимет в результате?

Нескольких сцен мне до сих пор жалко, одной - особенно. Это когда мой Геннадий, оказавшись ненадолго в Москве, наведывается в театр, к своему институтскому учителю, Мастеру. Тот только что закончил репетицию. "Уже издали, даже не слыша слов, можно было определить в нем режиссера; он и был режиссер, а крупность фигуры в данном случае соответствовала значительности ранга, как бывает у генералов". (Прошу прощения, цитата из сценария "Успех"). Геннадий "не сразу, с давно внушенной почтительностью приблизился к нему и предстал пред его очами". Дальше Мастер рассеянно спрашивает Геннадия о его жизни. "Ну, слава Богу! - обрадовался Мастер.- Это правильно, что ты в провинции. Все мы начинали с провинции... Ну что тебе сказать? - легко перепрыгнул Мастер на тему о себе.- Жизнь утекает куда-то. Ни больших радостей, ни больших печалей..." Дальше: "Кого-то встретили. Мастер отвлекся, утерял нить разговора. Начал сначала: "Ну, слава Богу, что ты у меня в порядке. Ставишь?" - "Ставлю. "Чайку"",- сказал Геннадий.- "Что это вы все кинулись на "Чайку",- нахмурился Александр Андреевич.- Я ведь поставил в том сезоне. Видел мой спектакль?"

Диалог происходит на ходу - Геннадий сопровождает Мастера, пристроившись к его шагу,- и продолжается ровно столько времени, сколько понадобилось Мастеру, чтобы дойти до раздевалки и оттуда на улицу, к машине...

Списано это, можно сказать, с натуры, чем я всегда дорожил. Но что поделаешь, фильм - это всегда потери, реже - приобретения. Здесь они были. Заняли, правда, очень большой метраж. Я говорю о сценах репетиций, где Филатов неподражаем; конечно, грех было бы это сокращать. Пришлось жертвовать другим.

"Успех", переживший, кстати сказать, длинную, почти трехлетнюю историю, в течение которой сценарий дважды закрывали на двух студиях, терзали мучительными поправками и т. д., о чем я еще скажу в этой книге, стал без сомнения фильмом заметным и жив до сих пор. Я и сам с удовольствием смотрю его сейчас по телевизору, находя все новую прелесть в игре, именно игре, тут подходит это слово, Филатова и Фрейндлих, Збруева и Ромашина, других замечательных актеров. Тут минимум социальности, отчего, может, картина и жива, минимум "примет времени", о которых так пекся автор, простим ему это. Зато проблема, о чем так же беспокоился автор, все-таки заявлена - и не в словах, как мы себя приучили. Проблема - как знак вопроса, как загадка жизни. Так что же, наконец - кто тут прав? Кто не прав?

Одни, вроде меня, считают, что нет такой цели, которая стоила бы загубленной человеческой жизни, если это, конечно, не глобальная цель избавления человечества от чумы, да и тут жертва может быть только добровольная и осознанная. А уж когда касается такого необязательного и в общем веселого дела, как искусство, погубление жизни, тем более чужой, недопустимо и преступно, ни одно произведение этого не стоит.

Тут можно возразить - и возражают,- что при таком вегетарианском подходе не было бы прогресса. И что такое погубленная жизнь, тоже надо разобраться: тот, кто идет в искусство, должен быть готов к рискам, дело это жестокое, должен знать.

Словом, нет ответа!

О том, что помню: последняя встреча. После несостоявшегося "Солнечного августа" мы с Эфросом долго не виделись - вроде как не было повода; без надобности люди в Москве встречаются редко. А тут еще грянули известные события с приходом его на Таганку - теперь ему было уж совсем не до старых приятелей, приятели же, что скрывать, отнеслись к этой истории по-разному.

Кто говорил, что не подаст ему больше руки; кто, напротив, пытался объяснить этот странный его поступок: у человека к 60 годам нет своего театра, и что, собственно, дурного в том, что, он пришел спасти разрушающийся знаменитый театр, брошенный его руководителем. Но как-то уж очень подозрительно совпало, говорили другие, что талантливый режиссер оказался находкой, чтобы не сказать игрушкой для властей - какой удобный случай: нет Любимова - вот вам, пожалуйста, Эфрос, ничем не хуже, и тоже из полузапрещенных кумиров интеллигенции. Как он мог! Он что, не понимал, в какие игры с ним играют?

Сама Таганка тоже резко разделилась на два лагеря, об этом много уже написано. "Как он мог,- говорил мне со слезами на глазах актер этого театра, один из его столпов (а впрочем, назову имя - это был Николай Губенко, мы встретились случайно в Ленинграде, в гостинице; "со слезами" это не преувеличение),- как он мог приехать в театр с партийным начальством, упакованный, на черных "Волгах"! Да приди он к нам днем раньше: вот так, мол, и так, ребята, меня хотят к вам назначить, что делать будем? - да мы бы сами всей труппой в ножки ему бухнулись: приходите, Анатолий Васильевич, выручайте! а кто же еще кроме вас? Так нет, он с начальством, как в завоеванную страну!.."

Театральная Москва бурлила, полнилась слухами. Вышел, говорят, приказ: запретить московским театрам принимать на работу актеров, уволившихся с Таганки - пусть знают, как устраивать обструкцию! Такие вот репрессивные меры, никак не вязавшиеся с обликом Эфроса. В самом театре был сделан жесткий отбор: какие-то из любимовских спектаклей сохранялись, другие доигрывались. Я сам попал на последнее, прощальное представление "Товарищ, верь!" - как раз в тот вечер, когда приходил в театр к Филатову говорить с ним о роли. Трудно передать, что творилось на сцене и в зале. Наэлектризованная публика без конца вызывала актеров, актеры выходили, стояли, утирали слезы. А как они упоительно играли в тот вечер, читали пушкинские стихи, как самозабвенно пели. И какими они казались дружными, едиными в порыве - Золотухин, Филатов, Дыховичный, остальные - все свои, всё понимающие, молодая интеллигенция ушедших 60-х,- и как тут не хватало Высоцкого! Публика не расходилась, наконец мой Филатов крикнул со сцены: "Спасибо!" Таганка прощалась со своим прошлым...

В апрельский день 1984 года (так в дневнике) я шел по улице в Переделкине, по длинной узкой аллее, до сих пор носящей имя Серафимовича, вдоль писательских дач, когда за спиной просигналил автомобиль, и я увидел Эфроса за рулем "Жигулей". "Садись!" - показал он мне. Мы поехали. Здесь, в начале следующей улицы, они из года в год снимали дачу с Наташей, когда-то я тут бывал.

На этот раз встреча не радовала. О Таганке говорить не хотелось. Во всяком случае, первый - не буду. В доме повешенного не говорят о веревке.

И первые полчаса мы оба, как бы уговорившись, следовали этому правилу. Обычный московский треп, как и раньше: где был? кого видел? На этот раз не так злоречив, как бывало. Скорее рассеян, устал.

Но, конечно ж, без веревки не обошлось. Начал он первый.

- Тут ко мне этот приходил... твой режиссер, как его, Худяков...- в своей пренебрежительной манере, как говорил в последние годы, кажется, обо всех, где-нибудь, может, и обо мне.- Просит, видишь ли, чтобы я отпускал к нему на съемки Филатова. Как это он мыслит? Филатов занят у меня в спектакле, репетирует "На дне", Ваську Пепла,- какие еще съемки?

Здесь я в некотором роде завелся: что за странный подход? Съемки это не частное дело Худякова, и он снял уже полкартины с Филатовым, что же теперь - закрывать картину?

- Ладно,- он махнул рукой,- я сказал ему: после двух -пожалуйста. До двух актер занят.

Слово за слово - перешли к Таганке. Тон спокойный, эпический, с легким раздражением. Обычная театральная рутина: распределение ролей, репетиции, опоздания. Двусмысленность своего положения он как бы и не принимает в расчет, это его не касается.

- Надо, чтоб приходили вовремя, готовились, а они, сволочи, не приходят, потому что пьянствуют, мотаются по халтурам - то съемки, то еще что-то... А там, эта вся остальная суета... Я звонил, просил, чтобы эти дурацкие санкции отменили, что за чушь. Кто хочет, пусть уходит... Двадцать третьего театру исполняется двадцать лет, в афише "Добрый человек из Сезуана", хотели заменить. Я просил, чтоб не заменяли. Не знаю, он обещал... Тут вчера были "Павшие и живые" - один дурачок актер, выйдя на поклоны, показал залу сжатый кулак -"рот-фронт" или "но пасаран", что-то в этом роде. А в зале -одиннадцать человек "оттуда". Неприятности, разговоры...

Он говорил, я молчал, слушал. Пили чай.

- Ничего,- усмехнулся он вдруг беззаботно.- Успокоятся.

И снова - на любимого конька.

- Я им говорю сегодня: не обманывайте себя, ведь вам, говорю, свобода нужна не для искусства, не для Любимова - для себя! Свобода халтурить, вот что вам нужно, и чтоб вас не трогали!

Он не лукавил, он и впрямь так думал, не притворялся, не хитрил. Он и не умел притворяться, не считал нужным - зачем? Плевать он хотел с высокой колокольни, кто там что о нем подумает. Да, он только так, именно так понимал этот скандальный конфликт - как человек театра, а не политики.

Это надо было придумать! Самого аполитичного режиссера привели в самый политизированный театр!

По-моему, Любимова он все-таки жалел. До сих пор, оказывается, звонит оттуда актерам, справляется, как идут дела, дает указания. Почему, например, заменили музыку в "Тартюфе", он не согласен. А заменили потому, что музыка - Волконского, а тот уехал из страны...

Для себя он, похоже, не видел проблем в будущем. Работать, какие еще проблемы. Стерпится - слюбится.

- Я вот сейчас взял "На дне", там много действующих лиц, можно занять людей. А кто у меня будет работать, будут все за меня. Это же актеры!

Пройдет несколько месяцев, год, и обстановка обострится. Филатов так и не сыграет Ваську Пепла - он, Смехов, Шаповалов уйдут из театра; начнется, а вернее, продолжится разброд; спектакли Эфроса на Таганке не принесут обещанных побед, это все-таки не его театр; начнется откровенная позорная травля...

Причины, почему он тут не прижился, вероятно, разные, я их не все знаю. Знаю, впрочем, одну: не надо было ему сюда идти.

Во-первых, он и по природе своей никакой не худрук, не главреж, в чем мог убедиться и раньше, если б хоть кого-нибудь убеждал собственный опыт. Он для этого недостаточно терпим и дипломатичен, он не умеет быть "своим", он - тот, кто он есть: режиссер.

Во-вторых, правы люди - и это продолжение первой темы: если уж приходить в чужой обезглавленный театр, то не с парадного крыльца, не с начальниками из горкома, а по каким-то иным правилам, которых он, чистый человек, не знал, не придавал им значения. То есть, если попросту, не считался с людьми. Он являл собой, если хотите, законченный тип режиссера. Любил искусство... отдельно от людей.