Записки старого москвича

1

Искусство в семье. — Дружба. — Опера на дому. — Опера Зимина. — Первый репортаж. — Две страсти. — Оскорбление его величества. — Петровский стрелец и красноармеец. — Ошибка в «Чапаеве».

В нашей большой разветвленной семье было немало людей, приобщенных к искусству, — поэтесса, оперная певица, композитор, пианистка, балерины, дирижер, певец, виолончелист, опереточная примадонна, военный капельмейстер, импресарио, пластические танцовщицы, искусствовед, скрипачка, художник, эстрадный актер, конферансье, либреттист, автор малых форм, журналисты… Но в детстве мне не привелось никогда видеть настоящего писателя, а я почему-то так стремился к этому.

В доме у нас часто произносилось имя Чехова, потому что в гимназии Ржевской, где учились все мои сестры, их классной дамой многие годы была Мария Павловна Чехова — сестра писателя, и я мечтал, если уж не Чехова увидеть, то хоть бы какого-нибудь другого, но только настоящего писателя, и лишь однажды мне удалось увидеть писательницу, правда, тогда еще не совсем сформировавшуюся.

Сестры привели меня однажды на какой-то праздник в свою гимназию. Мне было лет семь, я никогда еще не попадал в такое большое и шумное женское общество, был им испуган и остался стоять дичком в углу актового зала, когда ко мне подошли сестры со своими подругами. Одна из них ласково тронула меня рукой, но я так нервничал и был так зол на сестер, оставивших меня одного, что оттолкнул и даже хотел укусить эту руку, принадлежавшую гимназистке Мариэтте Шагинян.

Из года в год с самого раннего возраста росла моя тяга к искусству. Особенно развилась она на почве одной дружбы. Еще с первого класса гимназии у нас прослыл первым силачом поляк Ишлинский, которого все боялись и который, при случае, стукал и меня.

Однажды из ворот гимназии мы вышли с Ишлинским. Он зашел ко мне и, увидев на пианино стопку нот (это были переплетенные клавиры разных опер), вдруг выбрал «Фауста», развернул тетрадь, поставил ее на пюпитр и, сев за пианино, заиграл антракт 3-го действия.

Я этого от Ишлинского не ожидал и слушал как завороженный. Ишлинский играл «с листа», играл хорошо и, не останавливаясь, сыграл весь 3-й акт. Я был поражен. С этого началась наша дружба.

Еще с семилетнего возраста я узнал театр, смотрел несколько раз Рославлеву и Джури в балете «Конек-Горбунок» и не засыпал после этого всю ночь, видя перед собой розовых легких балерин, восточных красавиц, сердитого хана, златогривых коней, светящиеся фонтаны и горбатого «Конька»… Бывали мы и на утренниках в театре Корша, где давали «Алладина и волшебную лампу», смотрели «Недоросля», слушали «Аскольдову могилу», а позднее совершали походы в Большой театр из гимназии.

Но тут мы с Ишлинским влюбились в оперу, часто пробирались на галерку в театр Зимина и переслушали все шедшие там оперы. Дома мы смастерили маленькую, с аршин, сцену и стали писать декорации «Фауста» и «Кармен». Надо отдать нам справедливость, мы делали это настолько хорошо, применяя даже световые эффекты, что все это вполне могло сойти за действительные макеты декораций, тем более что мы точно копировали декоративное оформление зиминских опер.

Все перепадавшие нам деньги мы тратили на фотографические открытки оперных артисток и артистов в их ролях. Это были Петрова-Званцева, Ермоленко-Южина, Дейша-Сионицкая, Шаляпин, Собинов, Тартаков, Сперанский, Боначич, Веков и другие. Покупали мы только такие открытки, где наши герои были сняты во весь рост. Мы раскрашивали их и, вырезав фигурки из открыток, приклеивали к длинным тонким палочкам, которыми выдвигали действующих лиц на нашу маленькую сцену.

Ишлинский играл на пианино всю оперу, я управлял актерами, занавесом и освещением. Музыка, декорации, свет, красочные фигурки артистов в динамических позах оставляли впечатление. Взрослые, увидев наши репетиции, были приятно удивлены. Это толкнуло нас к мысли объявить два платных спектакля для домашних. Нарисовав красивую афишу, извещавшую о постановке «Фауста» и «Кармен», мы быстро распродали (для возмещения расходов) билеты по рублю и полтиннику всем моим родным, моим старшим сестрам и их кавалерам и, пережив все полагающиеся волнения и срывы нашей премьеры, открыли сезон.

Так я впервые ребенком приобщился к театру и вступил на предстоявший мне долгий прекрасный и тяжелый творческий путь, манивший к светлым далям искусства…

Но в следующие годы домашняя опера перестала нас удовлетворять. Тайно от своих мы вступили статистами в театр Зимина, где в дальнейшем я стал даже десятским, то есть командовал десятью такими же юными статистами.

Тут началась для нас жизнь! Нас одевали и гримировали тридцатью тремя богатырями, циклопами и великанами на ходулях в шествии Черномора, мы подползали на животах лезгинами к людям князя Синодала, сражались с ними лязгающими саблями и деревянными кинжалами и, пренебрегая указаниями режиссера, падали все убитыми, чтобы подольше полежать на сцене. Мы выходили пикадорами и матадорами в «Кармен» и даже решались подпевать хористам, бесстрастно тянувшим:

— Кармен, Кармен, когда пойдешь со мною?..

Мы, неуклюжие подростки, старались быть галантными в напудренных париках и в шелковых чулках и камзолах на балу в «Пиковой даме». Полный гордости, я, как десятский, шествовал в красном облачении кардинала под балдахином в «Орлеанской деве» и даже танцевал матросский в балете «Фея кукол».

В то же время меня с ранних пор неотразимо тянули к себе газетные листы… Впиваясь взглядом в строчки набора, я мучительно старался проникнуть во все тайны их появления на свет.

Мне так хотелось заглянуть в эту жизнь, я так завидовал людям, писавшим газеты… Давно уж я решил написать что-нибудь и снести как будто по чьему-то поручению в любую газету. Но у меня не было ни темы, ни материала… Вдруг я увидал в отрывном календаре дату рождения Карамзина, потом день смерти Державина. Я перелистал весь календарь, лихорадочно отыскивая такие даты в жизни замечательных людей, чтобы какая-нибудь ровная годовщина падала на этот год. И я находил их.

Это были скромные даты — 35-летие, 60-летие, 110-летие и прочие годовщины со дня рождения или смерти великих людей или каких-либо исторических событий, и я с гордостью составлял заметку. Отнеся конверт с «рукописью» в редакцию, я, стесняясь своего детского вида и гимназической шинели (я начал деятельность с 12 лет), совал конверт в какое-нибудь окошко или в руки швейцара и убегал.

Но ночь шла без сна, я смотрел в темные стекла и радовался, когда они начинали сереть, потом, томительно ожидая утра, незаметно засыпал глубоким сном и утром, внезапно проснувшись, вдруг с забившимся сердцем замечал на своем одеяле пачку свежих утренних газет, купить которые я еще с вечера умолял мою старенькую бывшую няню.

Хрустя газетными листами, я, дрожа и волнуясь, разыскивал в колонках свою заметку.

И вдруг иногда находил эти две-три драгоценные для меня строчки, от которых я не мог оторваться, не мог поверить, что я это написал и что это напечатали…

Так я вступил на путь журналистики, с которой в дальнейшей жизни тесно переплелась моя работа в искусстве…

Говорят, что тот, кто однажды увидал перед собой огни рампы, остается «отравленным» ими на всю жизнь.

Говорят, что тот, кто однажды увидал свои слова напечатанными, останется на всю жизнь «отравленным» запахом типографской краски…

Эти две страсти завладели мной и предопределили всю мою дальнейшую жизнь.

Отец мой, как я говорил, был специалистом по историческому и современному костюму, окончил даже какую-то франко-русскую портновскую академию в Париже и был автором нескольких учебников и самоучителей, по шитью и кройке, на которые был спрос со всех концов России.

Когда в Петербурге была организована Всероссийская ремесленная выставка, отцу был отведен там небольшой павильон для экспонирования его книг, схем и чертежей. Отец взял меня с собой в Петербург, где в Народном доме Николая II расположилась выставка. На другой день после ее открытия выставку должен был посетить царь. Участников выставки долго мучили и инструктировали, как держаться с царем и как отвечать, на случай если он обратится к кому-нибудь с вопросом.

Полагалось отвечать только: «Так точно, ваше императорское величество» и «никак нет, ваше императорское величество»; самим же никаких вопросов царю не задавать.

Царь двигался по выставке во главе большой группы его сопровождающих, останавливался у некоторых павильонов и киосков и разглядывал экспонаты.

Подойдя к отцовскому павильону, царь остановился. Мы замерли.

— Французская треугольная система (без масштаба), — щурясь и подвигаясь к плакату, прочитал вслух царь.

И помолчав, обратился к отцу:

— Это как?..

— Вы не поймете… Позвольте я вам объясню, — живо ответил отец и запнулся, вспомнив все каждодневные строгие инструкции и натаскивания по линии этикета.

Царь медленно отвернулся и проследовал дальше.

Боже, какая страшная буря поднялась после того, как царь покинул выставку… Вокруг отца бушевали, рвали и метали все заправилы выставки, грозя страшным судом и карами «за оскорбление его величества»…

Дело кончилось ничем, и мы только раньше времени возвратились в Москву.

Уже в годы Советской власти отец работал инструктором в Главвоенодежде, принимая большое участие в создании первой формы Красной Армии. Помню, он ездил в Кострому и вывез оттуда из какого-то музея подлинный костюм петровского стрельца, стилизация которого была положена в основу так хорошо всем знакомой формы красноармейца, с тремя косыми накладными нашивками красного цвета, с такой же продольной нашивкой на рукаве и с буденовкой, прообразом которой послужил шлем русского витязя.

Уже в престарелые годы отец работал над переизданием своих книг и настаивал, чтобы в одной из них сохранялся для работников театра и кино отдел военной одежды с образцами форм прежней русской армии.

Посмотрев в кино «Чапаева», отец вернулся восторженным и в то же время расстроенным:

— Прав я, когда требую сохранить образцы военных форм для театральных постановок, — говорил он, — как мало прошло еще времени, а режиссеры уже позабыли или еще не изучили прежних форм, и в таком замечательном фильме, как «Чапаев», допускают ошибки! — волновался отец.

Я заинтересовался. Оказалось, что в знаменитом кадре «психической» атаки все офицеры-каппелевцы, двигающиеся с винтовками наперевес слепой, стихийной и механической шеренгой в черных зловещих мундирах, все они имеют спускающиеся с одного плеча из-под погона серебряные аксельбанты! Но аксельбанты носили только адъютанты батальона, полка, дивизии и так далее.

Не могли же каппелевцы формироваться только из адъютантов со всех белых армий.

2

Дружба с Горевыми. — «Сахарочек» из «Синей птицы». — Угроза Станиславского. — Штабс-капитан и «лабардан». — Гроб из Швейцарии.

К тому времени, когда мы близко познакомились с семьей знаменитого артиста Малого театра Федора Петровича Горева, я уже был молодым журналистом, работающим в театральных журналах и театральных отделах московских газет. В последние я также сдавал материал — репортажи-, информации, а в «Вечерних известиях» изредка даже печатались мои фельетоны.

Ф. П. Горев обладал необычайно красивой внешностью, фигурой и осанкой римского патриция. В эти годы красота его лица приобрела особую прелесть от серебра волос. Как актер он пользовался огромным успехом, славой, и даже строгий и требовательный Чехов, правда, ругнувший его в одном из своих писем к Суворину, писал как-то в другом письме тому же Суворину о Гореве:

«…У него способность иногда в некоторых пьесах возвышаться до такого нервного подъема, на какой неспособен ни один русский актер».

Семья Горевых состояла из отца и двух сыновей, также очень красивых. На старшего сына Аполлона, бывшего в то время молодым актером Художественного театра, невольно засматривались на улице люди.

Когда в нашей квартире раздавался звонок Аполлона, кухарка Груша, отпиравшая дверь, всегда торжественно объявляла:

— «Сахарочек» пришел!

Она очень любила Аполлона и однажды, получив у него контрамарку, смотрела молодого Горева в его тогда единственной роли Сахара в «Синей птице» Метерлинка.

Но неожиданно Аполлон получил роль Хлестакова в «Ревизоре», которого Станиславский тогда впервые решил ставить в Художественном театре.

Острые глаза Константина Сергеевича остановились на Гореве, «молодом человеке лет 23-х, тоненьком и худеньком», по ремарке Гоголя, и «способном хорошо носить фрак», как подобает петербургскому щеголю. То, что Горев был безусловно талантливым, не вызывало сомнения, иначе он не был бы в труппе Художественного театра.

Но после нескольких репетиций Станиславский помрачнел. У Горева совсем не шло пятое явление третьего акта, когда Хлестаков появляется в квартире городничего после осмотра богоугодных заведений и училищ. Аполлон «выпал из тона», вернее, не мог нащупать его. Сцена шла фальшиво. Еще хуже обстояло с шестым явлением, в знаменитой сцене «опьянения и вранья». Не было того, что Гоголь писал о Хлестакове в своих «замечаниях для гг. актеров» и характеристиках персонажей «Ревизора»: «Говорит и действует без всякого соображения. Он не в состоянии остановить постоянного внимания на какой-нибудь мысли. Речь его отрывиста, и слова вылетают из уст его совершенно неожиданно».

Эта сцена совсем не удалась Гореву. После одной из репетиций Аполлон пришел к нам подавленным и несчастным. К. С. Станиславский снял его с роли Хлестакова, но в последний момент отсрочил свое решение до следующего дня, предоставив Гореву возможность провести еще одну репетицию дополнительно к тем, на которых Константин Сергеевич бился с ним, блистал гениальными режиссерскими подсказками, раскрывая образ, и добивался, как я теперь понимаю, «полной сосредоточенности всей духовной и физической природы» в актере, которая должна захватывать «все пять чувств человека»…

Но тон, интонация, голос — этот рупор звучаний чувств человека — не давались Гореву…

Весь день сидел Аполлон, согнув свою высокую фигуру и опустив между колен свесившиеся руки. Вечером, не поднимая головы, он сказал мне:

— Пойдем в Охотный, к Кучерову…

В Охотном ряду, в ресторане Кучерова, около огромного общего зала была небольшая комната, не являвшаяся отдельным кабинетом, но изолированная от зала закрывающейся дверью. Здесь обычно собирались актеры и журналисты. Бывали и писатели. Особенно часто здесь можно было видеть Куприна. Из-за него я и ходил в ресторан Кучерова. Так мне хотелось поговорить с автором «Поединка»…

Аполлон пил, что при его больных легких было недопустимо.

Когда мы вошли в «кабинет», я остановился в дверях, пораженный. Рядом с Куприным сидел Лев Толстой. Оказалось, что это был Илья Львович Толстой, необычайно похожий на своего отца… Куприн сидел за столом, опустив голову.

Вдруг двустворчатая дверь «кабинета» отворилась, и на пороге ее показался низенький штабс-капитан, державшийся руками за обе настежь раскрытые половинки. После отрыжки от, очевидно, недавно законченного ужина, он обратился к нам так, как будто только что принимал участие в каком-то общем разговоре и чего-то не расслышал:

— Ч т э? — и, обведя всех мутным и довольно злым взглядом, повторил еще раз: — Ч т э?

На него не обратили внимания. Я наблюдал, как он остановил бессмысленный взгляд на каком-то плакате, висевшем на стене справа. Затем он двинулся к нему, стараясь не потерять равновесия и тяжело, но упорно преодолевая какие-то невидимые нам препятствия, пока не прильнул, как к спасительному берегу, к стене, прижавшись к ней обеими ладонями. Укрепившись на месте, он вновь поднял голову к висевшему уже прямо над ним плакату:

ПИВО И РАКИ

Но прочесть плакат ему, видно, было не под силу. Он стал обводить указательным пальцем очертания первой буквы и, довольный достигнутым результатом, окинул нас торжествующим взглядом, отрыгнул и объявил:

— П-пы!

Так по складам он, наконец, прочел:

— П-и-в-о…

И «поехал» дальше…

Я вдруг почувствовал около себя какое-то неуловимое напряжение: полуоткрыв рот, Аполлон совершенно завороженным взглядом впился в штабс-капитана…

Тот с прежним упорством и нарастающим удовлетворением продолжал ползти пальцем по буквам, неизменно делясь с нами своими успехами. Одолев текст до конца, он неожиданно бодрым и громким голосом оповестил нас о результате своей расшифровки:

— П-пиво и р-раки!

Затем, ударив себя в грудь кулаком, встал петушком, начал не помню о чем хвастать и, не встретив внимания, подскочил, но тут же умолк… После этого, вздохнув, отправился в тяжелый обратный путь. На пороге он обернулся к нам и, спросив еще раз: «Ч т э?» — исчез.

Аполлон схватил меня за руку:

— Идем… — и поспешно вышел.

Я последовал за ним с удовольствием. О разговоре с талантливейшим писателем нечего было и мечтать. Обстановка была не та…

По улице Аполлон шел так быстро, что я на этот раз еле поспевал за его длинными шагами. Взбежав по лестнице в нашу квартиру, он стремительно прошел в последнюю комнату, задыхаясь, сказал мне: «Сядь»… — и вышел, закрыв за собой дверь, которая тотчас же снова открылась, и я увидал на пороге «Ивана Александровича Хлестакова, чиновника из Петербурга».

— Завтрак был очень хорош, я совсем объелся. Что у вас каждый день такой бывает?

Аполлон помолчал, взглянул на меня. Я все понял… И он перешел к следующей реплике, окончательно «поймав тон»:

— Я люблю поесть. Ведь на то и живешь, чтобы срывать цветы удовольствия. — Тут у него вырвалась отрыжка, и он, приятно ощутив ее, продолжил: — Как называлась эта рыба?

И сам, подбежав Земляникой к самому себе и согнувшись, почтительно ответил:

— Лабардан-с.

После этого Аполлон стал на минуту Аполлоном и, всплеснув руками, воскликнул:

— Ну, какой замечательный штабс-капитан! Какая находка… А ты не хотел идти!

И вновь ушел в образ, и передо мной опять появился «Иван Александрович».

Наутро К. С. Станиславский окончательно отдал роль Хлестакова Гореву. Если вы войдете в музей МХАТа, вы сразу увидите множество фотографий постановки «Ревизора», и всюду вам бросится в глаза высокая, стройная мужская фигура. Светло-серого сукна брюки «клеш» с зубчатыми аппликациями по боковому шву и темный бархатный воротник на светлом фраке — характерны для этого костюма Хлестакова, врезавшегося почему-то мне в память с образом Аполлона Горева, юная жизнь которого тут же вскоре после большого успеха в «Ревизоре» оборвалась неожиданно…

Умер Федор Петрович Горев. Его хоронила вся театральная Москва и многие театралы, проследившие в уютном зале Малого театра весь творческий путь Горева. Мы шли пешком за пышным катафалком по разъехавшейся от весенней оттепели талой снежной мостовой, проваливаясь в большие лужи разбитой Дорогомиловской улицы. Иногда Аполлон тащил меня за руку на тротуар и забегал в какую-нибудь маленькую закусочную проглотить две рюмки водки…

Аполлон сильно простудился и заболел. Заболел серьезно. Туберкулез крепко уцепился за эту молодую жизнь и уж не захотел ее отдать.

Аполлона отправили в Швейцарию. Какая-то молодая состоятельная девушка, поклонница Аполлона и на сцене и в жизни, но при всей влюбленности очень скромная и скрытная, малоизвестная Аполлону, который сам был очень увлечен одной из моих сестер, — уехала за ним в Швейцарию, но застала его уже мертвым…

Она велела набальзамировать тело, заказала гроб из дубовой колоды, в крышке которого, над головой, было вставлено толстое стекло.

Мы встречали вагон с телом Аполлона на вокзале, на том перроне, куда не так давно подошел зеленый вагон с гробом Чехова.

Во время отпевания мы не отрываясь смотрели сквозь стекло на прекрасное лицо Аполлона, ставшее только строите, скульптурнее.

3

«Рампа и жизнь». — Ф. А. Корш и священник. — Приезд Макса Линдера. — Русская кинематография. — Варлаам Александрович. — Артур Никиш и Вилли Ферреро. — Трагедия Айседоры Дункан. — Анна Павлова. — «Королева бриллиантов». — Лина Кавальери.

В те годы в России выходило всего два театральных журнала. В Петербурге создатель театра «Кривое зеркало» А. Р. Кугель издавал журнал с довольно странным названием — «Театр и искусство». В Москве выходил журнал с несколько претенциозным названием «Рампа и жизнь», редактором-издателем которого был популярный фельетонист Lolo (Мунштейн). Его злые стихотворные фельетоны были обязательной острой приправой к пресным полосам каждого воскресного номера газеты «Новости дня».

Комедийные пьесы Lolo шли в театре Корша. Большим газетным шумом сопровождалась одна из коршевских премьер, когда была показана новая комедия Lolo «Вечный праздник». Успех этот объяснялся не особыми достоинствами пьесы, а одним необычным для того времени постановочным эффектом: декорация 2-го акта представляла собой разрез вагона, мчащегося в составе курортного поезда в Кисловодск. Под вагоном вращались колеса, за окнами пролетали телеграфные столбы и проходила движущаяся панорама. При подходе к станциям панорама и колеса замедляли движение, в окна вплывали станционные постройки и перроны с пассажирами и усатыми жандармами. Звуковое оформление довершало иллюзию.

По традиции и по хозяйским расчетам самого Корша в его театре премьеры давались каждую пятницу. Такой небывалый производственный план, казалось бы, неизбежно должен был снизить художественный уровень спектаклей до минимума, что и случалось, но выручали два обстоятельства: если шла пьеса-однодневка, провалившаяся с треском в первую же пятницу, ее тут же снимали с репертуара. Зато «Дети Ванюшина» Найденова или пьесы Якова Гордина «За океаном» и «Мирра Эфрос» шли годами с блестяще сыгравшимся актерским ансамблем. В исполнительском составе коршевского театра крылось второе обстоятельство, спасавшее постановки от обычной халтуры. В труппе театра играли Мария Михайловна Блюменталь-Тамарина, украшавшая в дальнейшем десятилетиями сцену Малого театра; Николай Мариусович Радин, один из самых талантливых представителей семьи Мариуса Петипа; Борис Самойлович Борисов, славившийся не только как исключительный исполнитель еврейских ролей, но и как один из самых популярных рассказчиков концертной эстрады, а позднее, и радиопередач; Владимир Александрович Кригер, блестящий комедийный актер, наделенный небывалым темпераментом и экспрессией, которые он передал своей единственной дочери, в будущем знаменитой балерине Викторине Кригер; Борская, Музиль, Яворская, Мартынова, Остужев и другие.

Москва бережно и радостно вбирала в себя пришедшую весну. Был такой сверкающий день, когда лопаются первые почки на тополях, когда ощущаешь на своем лице приливы теплого воздуха и во всем твоем существе бродит смутная и сладкая тяга к загородным просторам, к запахам трав и молодой листвы.

На углу Кузнецкого и Петровки около магазина Аванцо продавали пармские фиалки и тонкие нарциссы с желтыми глазка́ми. Из кондитерских Трамблэ и Сиу в ароматы весны врывались запахи кофе. Я свернул на Петровку, в Богословский переулок, где рядом с театром Корша помещалась редакция «Рампы и жизни».

Войдя в подъезд, где меня сразу охватили полутьма и холод промерзших за зиму стен, я взбежал по лестнице и, толкнув дверь, очутился в большой и теплой комнате редакции с ослепившими меня после сумрака лестничной клетки оконными стеклами, пылавшими расплавленным солнечным золотом.

В редакции гудел басок и прерывистый, на низких тонах смех маленького плотного человечка со стриженными под машинку волосами, похожими на поддельный мех бобра: в них равномерно перемежались короткие черные и седые тычинки. Он что-то рассказывал. Его слушали редакционные сотрудники, театральный критик, подписывавшийся «Як. Львов», фотокорреспондент и заведующий конторой редакции и объявлениями.

Представляя в лицах Федора Адамовича Корша и окающего священника из церкви, расположенной напротив театра, Lolo рассказывал о диалоге, происшедшем между ними на тротуаре Богословского переулка. Корш шел, опираясь на свою неизменную палочку, и, повстречавшись с батюшкой, остановился.

— Как посмотрю, Федор Адамович, у вас всегда народу полным полно, — окал батюшка, — а у нас, прямо скажу, не густо.

— Репертуарчик надо менять, батюшка, репертуарчик… — назидательно ответил Корш, хитро блеснув глазками и потрясая руку священника.

Фотокорреспондент принес только что отпечатанные им фотографии, на которых был заснят приезд в Москву знаменитого кинокомика Макса Линдера.

В то время не было еще Чарли Чаплина, Гарольда Ллойда, Пата и Паташона и Бестера Китона, и на экране царил Макс Линдер. Популярность его была огромна.

В эти дни я увидал Макса Линдера среди публики на сеансе в кинотеатре «Континенталь», в дальнейшем называвшемся «Востоккино», а еще позднее — «Стереокино».

Макс Линдер сидел в ложе, возвышавшейся над партером, только что наполнившимся публикой, общее внимание которой было приковано к знаменитому киноартисту.

Линдер, чрезвычайно этим довольный, вел себя, как одержимый. Он быстро вертелся то в одну, то в другую сторону, как будто сидел не на обыкновенном стуле, а на винтовом табурете перед пианино, гримасничал, широко улыбался, блистая знакомыми всем по экрану крупными зубами, смеялся беспрерывно бегающими глазами, снимал и вновь надевал свой черный котелок. И наконец, добившись приветственных аплодисментов, вскочил, раскланялся, шлепнулся обратно на стул и, будто обжегшись об него, вновь взлетел кверху и, сняв котелок, пустил его ребром по вытянутой руке. Быстро согнув ее, он заставил котелок покатиться обратно к плечу и молниеносно «взбежать» ему на голову… Публика изумленно рявкнула и восторженно взвыла… Линдер клоунски раскланивался, сияя зубами и прижимая то к левой, то к правой стороне груди скрещенные ладони.

Lolo брезгливо просматривал фотографии и, выбрав одну, где был запечатлен момент, когда студенты выносят Макса Линдера на руках из подъезда вокзала, протянул ее мне, исполнявшему в то время обязанности секретаря редакции, но еще не узаконенному в этой должности:

— Сдайте в цинкографию. Размер клише в одну колонку, и заверстать подальше, на одну из последних полос номера…

Я сделал синим карандашом пометку на обороте фото.

— Запишите надпись наверху, над клише: «Апофеос пошлости», — продиктовал он.

— Какая подпись будет внизу? — спросил я.

Lolo задумался.

Вдруг я неожиданно для себя рискнул предложить:

— Может быть так: «Живые студенты несут на руках живого Макса Линдера»?

Lolo сбоку серьезно взглянул на меня и, помолчав, буркнул:

— Вы делаете успехи…

Подпись была принята.

Заведующий конторой Варлаам Александрович подтолкнул меня:

— Вот момент переговорить о киноотделе.

Поговорить с Lolo о киноотделе! Для этого нужно было набраться храбрости. Дело в том, что во всей российской печати того времени нельзя было найти ни одного слова об искусстве кино.

Мысль о том, чтобы написать рецензию о каком-нибудь кинофильме, показалась бы столь же дикой, как дать в газете отзыв о рагу или салате, изготовленном каким-либо рестораном. Впрочем, последнее звучало бы менее нелепо для тогдашних газетных нравов.

Русская кинематография находилась еще на заре своего существования. До того, как робко зародилось отечественное киноискусство, московские синематографы показывали только ленты, выпускаемые главным образом французскими фирмами Патэ и Гомов, имевшими в Москве свои представительства. Синематографов насчитывалось всего несколько: на углу Тверской и Газетного переулка, где теперь возвышается здание Главного телеграфа, на крышу убогого крыльца была водружена неуклюжая мельница с медленно вращавшимися крыльями, на которых вечерами горели редкие красные лампочки. Театр носил название «Красная мельница», заимствованное у известного парижского кафе-шантана «Мулен-Руж». На Петровке, почти напротив Петровского пассажа, во втором этаже дома помещался маленький синематограф «Мефистофель», принадлежавший какому-то немцу с толстой супругой, восседавшей в крошечной кассе, из которой она с трудом вылезала перед началом сеанса, чтобы проверить билеты у публики на местах. Киномеханик громко объявлял в окошечко своей кинобудки название картины и род ее — «драма», «видовая» или «сильнокомическая», а в заключение возглашал:

— Сеанс окончен!

На Тверской в большом доме Саввинского подворья, выстроенном в русском стиле и ныне покорно переехавшем в глубь двора, уступив свое место новым зданиям улицы Горького, помещался синематограф с итало-греческим названием «Вивантограф». В этом же доме было представительство фирмы «Гомон», выпускавшей на экраны приключенческие «боевики» («Фантомас» и другие), а впоследствии и кинохронику из русской и иностранной жизни. В этом же доме позднее разместилась и крупная русская кинофирма Ханжонкова. Еще несколько позднее на Тверской открылся синематограф под названием «Фонохромоскопограф». Здесь показывался прародитель звукового кино и предшественник эдиссоновского «Кинетофона». Сеанс состоял из нескольких фильмов с хронометражем, равным продолжительности звучания граммофонной пластинки. На экране появлялся трудноразличимый красный Мефистофель, за экраном начиналось шипение граммофона, Мефистофель начинал двигаться и петь на итальянском языке арию «На земле весь род людской», впопад и невпопад раздирая и закрывая рот. Синхронность достигалась приводным черным шнурком, тянувшимся из-за экрана через весь зал в кинобудку.

Между прочим, до появления граммофона Москва увлекалась его предшественником — фонографом. На Тверской, в доме гостиницы «Дрезден», открылся магазин, торговавший фонографами и валиками к ним. Фонограф имел не вращающийся диск, на который у граммофонов и патефонов накладывается плоская пластинка, а металлический вал. На него надевался валик — цилиндр шоколадного цвета с приятным сладковатым запахом. За 60 копеек можно было купить пустой, то есть ненапетый валик и, имея вторую, тут же продававшуюся мембрану для записи звука, увековечивать пение и декламацию всех родственников.

Первыми кинокартинами, демонстрацию которых москвичи ходили смотреть по нескольку раз кряду, были такие, как «Приход поезда».

На экране появлялась пустынная платформа вокзала с несколькими людьми, пришедшими встречать поезд, который показывался вдалеке в белых клубах пара, выпускаемого паровозом, выраставшим в своих размерах и все ближе и ближе надвигавшимся на застывших в созерцании зрителей… Поезд остановился у платформы, протянувшаяся линия вагонов зарябила открывающимися дверцами купе, из которых высыпали прибывшие пассажиры. Они идут на зрителей, все увеличиваясь в росте и объеме и, по-видимому, с любопытством смотря на снимающий их киноаппарат, останавливаются, улыбаются… «Фильм» окончен.

Были и комические, например «Жалкая кончина одного швейцара»: в подъезд, где стоит одетый в крупноклетчатый костюм толстый швейцар с шарообразным животом, грузчики вносят огромный ящик. Раскрытой дверью грузчики придавливают стоящего за ней швейцара к стене, сплющив его до толщины картонного листа. Вытащив плоские и по-прежнему клетчатые останки швейцара на улицу, грузчики останавливают проезжающего велосипедиста, который с помощью насоса возвращает швейцару его шароподобную фигуру, после чего он занимает свое прежнее место у двери, и на этом «сильнокомическая» картина заканчивается.

Без конца демонстрировалась картина «Парижские пирожники», вызывавшая неудержимый смех зрителя, хотя весь метраж ее был занят только однообразной погоней за проказниками толпы, все нарастающей, опрокидывающей тележки с овощами, киоски, полицейских и пр. Толпа бегущих замыкалась безногими калеками…

Как примитивна была публика, как растет с годами аудитория вообще и до какой степени выросли понимание, вкусы и требования нового зрителя, перед которым распахнули свои двери десятки тысяч советских театров и кинотеатров!

Роясь как-то в балетных рецензиях прошлого столетия, я удивился, прочитав, что зрители плакали во время исполнения «Баллады о колосе» в балете «Коппелия». Это было совершенно необъяснимо, так как ни в танце этом, ни в предшествующих, ни в последующих мизансценах нет ничего печального. Только позднее я нашел разгадку этой реакции зрительного зала: «Баллада о колосе» идет в сопровождении… соло виолончели, рыдающие звуки которой трогали до слез сентиментальную публику.

Первые русские кинокартины, не считая фильмов на исторические и сказочные сюжеты, были рассчитаны на чувствительную аудиторию и носили не менее сентиментальные названия: «У камина» «Молчи, грусть, молчи!..» и даже: «Мою любовь, широкую, как море, вместить не могут жизни берега!..» Очень быстро «звездами» и «королями» экрана стали Вера Холодная, бледная темноволосая красавица с несколько безжизненным лицом, и ее партнеры Рунич и артист Малого театра В. В. Максимов, выступавший также в концертах с мелодекламацией и игравший для экрана анемичных аристократических «героев» с обязательными кадрами во фраке, который он, действительно, носил идеально. Не менее знаменитой была и вторая пара — Лысенко и Мозжухин. Одним из важных элементов в демонстрировании кинокартин было их фортепьянное сопровождение. Появились даже ставшие знаменитыми киноиллюстраторы, фамилии которых печатались в афишах и объявлениях. Но и самые знаменитые не избегали шаблонов: стоило на экране появиться луне, как пианист тотчас перескакивал на такты «Лунной сонаты» Бетховена, бушующее море немедленно сопровождалось раскатами «Революционного этюда» Шопена, а любое свадебное шествие открывалось под звуки «Свадебного марша» Мендельсона. Но действие музыки при восприятии немого фильма было поразительным: достаточно было самому плохому пианисту, «наяривающему» на растрепанном пианино затасканный вальс, умолкнуть на минуту, чтобы закурить папиросу, как картина становилась действительно немой, персонажи проваливались в какое-то, казалось, безвоздушное пространство, начинали действовать как бы за приглушающей все пеленой и двигаться манекенами под сухой и громкий треск аппарата, сразу становившийся слышным. Но вот вновь начинала звучать музыка, и все мгновенно входило в свои рамки.

Позднее в первоклассных кинотеатрах фильмы стали идти в сопровождении небольших симфонических оркестров. Пионером введения симфонической музыки в кино был дирижер Д. С. Блок, составлявший партитуры для сопровождения фильмов из классических произведений, связывая их собственными композициями. В дальнейшем Блок стал во главе большого симфонического оркестра «Межрабпромфильма», а затем и «Мосфильма», оркестра, ставшего важнейшим элементом при озвучивании картин.

Но до этого было еще далеко. В Москве впервые появились крупные кинотеатры со специально выстроенными для них зданиями. Фирма Ханжонкова построила собственный кинотеатр на Старо-Триумфальной площади (ныне кинотеатр «Москва»). На открытие театра была приглашена «вся Москва» (театральная и газетная). Съезд был назначен к двенадцати часам дня. В ожидании киносеанса, который должен был отобразить всю производственную эволюцию фирмы Ханжонкова, публика похаживала по залам, спускалась в нижнее фойе и поглядывала на столы, накрытые для банкета, который был организован на широкую ногу — со жбанами зернистой икры и т. д.

Сеанс начался мутно-зеленой исторической кинокартиной (в которой ничего нельзя было разобрать), являвшейся давним первенцем Ханжонкова. Потом показали отрывки из позднейших фильмов и, наконец, новый «боевик» — слезливую мелодраму с участием Лысенко и Мозжухина, уже ничем не уступавшую по технике съемки продукции заграничных фирм. И вдруг после «боевика» на экране появилась Старо-Триумфальная площадь, здание нового Ханжонковского кинотеатра и вереница подкатывающих к подъезду театра извозчиков с седоками, в которых мы узнали… самих себя! Это был рекорд молодой русской кинематографии… Пока мы смотрели «эволюцию», незаметно заснятый фильм съезда гостей был проявлен, высушен, отпечатан и завершил сеанс.

— Вот момент поговорить о киноотделе, — еще раз подтолкнул меня Варлаам Александрович, указывая глазами на Lolo.

Варлаам Александрович по своей работе, как заведующий конторой редакции и объявлениями, был заинтересован в том, чтобы кинофирмы рекламировали в журнале свои фильмы. Стоимость задней обложки для такого объявления была по тем временам крайне высокой — 250 рублей. Но кинофирмы охотно давали объявления, постоянно обращаясь, однако, с просьбами поместить хотя бы небольшую информацию в тексте о выпускаемых фильмах. Lolo — поэт, коммерсант, делец, собственник, будучи не очень принципиальным, все же крепился и не решался позволить писать в своем журнале о кино. Но опасение потерять богатые объявления кинофирм и «удачный момент» решили дело: Lolo, поморщившись при моем напоминании, неохотно промычал что-то и заковырял в зубах, но, узнав от Варлаама Александровича, что Гомон и Ханжонков снова дали заказы на обложки, разрешил завести киноотдел, поручив его мне.

Отдел был жалким и робким и состоял обычно из трех-четырех заметок в несколько строк, набранных петитом. Но это был первый в русской печати киноотдел. Я был горд своим начинанием и немедленно перепечатал свои визитные карточки, добавив по праву еще одну строчку — заведующий киноотделом журнала «Рампа и жизнь».

С Варлаамом Александровичем мне пришлось проработать в «Рампе» несколько лет — до войны и во время ее. Это был молчаливый, сдержанный, внутренне сосредоточенный и, казалось бы, внешне спокойный человек. Но под этой оболочкой явственно и горячо пульсировала южная кровь, сразу отливавшая в редкие минуты волнения от его лица, становившегося бледным и еще более оттенявшим черноту и блеск его волос и темную синеву бритых щек.

Варлаам Александрович много читал, обладал, по-видимому, глубокими знаниями, которые редко выказывал, избегая вступать в общие шумные разговоры, в особенности, когда их вел Lolo, подавлявший собеседников своим спесивым апломбом и безаппеляционностью. Лишь иной раз Варлаам Александрович поднимал на Lolo глаза, не скрывая удивления или осуждения, усмехался, потом продолжал молча работать. Но иногда он вставлял вдруг в разговор несколько слов или фраз, начисто смывавших пустую пену острых словечек и хлесткой речи Lolo, который замолкал и с недоумением и враждебностью взглядывал на своего странного служащего. А тот продолжал спокойно управляться с бухгалтерскими гроссбухами, списками экспедиции и квитанционными книжками. Варлаам Александрович болел легкими, обедать из редакции не уходил, а выпивал бутылку молока с французской булкой и с маслом. Ведая всей редакционной кассой, Варлаам Александрович в то же время занимал у меня иногда 50 копеек на покупку такого «обеда», причем неизменно и аккуратно возвращал мне весь накопившийся долг при получке. Как-то он спросил меня:

— Вы теперь, кажется, работаете и в театральном отделе «Голоса Москвы»?

— Пописываем… С тех пор как наш редактор «Вечерки» Ивинский перебрался туда, он и там дает нам работу…

— Кому это — «нам»?

— Молодежи из театрального отдела «Вечерних известий» и хроники.

— У меня к вам просьба, — сказал Варлаам Александрович. — Могли бы вы поместить в «Голосе Москвы» одну заметку?

— Постараюсь. А о чем?

— Нужно собрать пожертвования… Ведь у «Голоса Москвы» круг подписчиков, очевидно, богатый, купеческий…

Варлаам Александрович усмехнулся:

— Речь идет о сборе средств в пользу русской колонии в Давосе, в Швейцарии, — сказал он.

Я обещал устроить заметку, которую Варлаам Александрович тут же составил. В то время в газетах были постоянные отделы, в которых печатались фамилии лиц, приславших пожертвования на те или иные цели. Часть жертвователей только и откликалась на призывы редакции из желания увидеть напечатанной свою фамилию. Какой-нибудь купец 1-й гильдии слал «четвертную», а то и сто рублей, «кружок любителей драматического искусства» присылал собранные 8 рублей 30 копеек, скрывший под инициалами свою фамилию «рабочий слесарной мастерской» вносил трудовой полтинник и гимназист 4-го класса гр. «А» сам относил в редакцию 10 копеек, сбереженные из денег при очередной покупке марок Гватемалы или. Оранжевой республики для своей коллекции.

Заметку я устроил, и через некоторое время Варлаам Александрович с довольным видом поблагодарил меня, сказав, что пожертвования поступают очень хорошо.

— Это будет ощутительная помощь, — сказал он, покашливая.

Во время войны Варлаам Александрович несколько раз болел, а еще до Февральской революции совсем покинул редакцию, собираясь уехать лечиться.

Когда Николай II подписал в своем вагоне на станции Дно отречение от престола, когда отхрипели ораторы у памятника Пушкину, отцвели красные банты, канули в Лету откуда-то взявшиеся полувоенный полковник Грузинов на белом коне и ударные полки «имени наступления 18-го июня», когда Совет солдатских депутатов уже обжился в бывшем доме генерал-губернатора, при Совете был создан союз «Артисты-воины». Один мой приятель, бывший секретарем союза, привлек меня к этой работе, сказав: «Будет два секретаря…» Я согласился.

Но работы было мало. Иногда только вдруг налетала горячка, я добывал в автостоле Совета солдатских депутатов машину и носился на ней по городу, пока горячка не остывала.

Подошли выборы в учредительное собрание. Повсюду висели яркие агитационные плакаты пяти списков борющихся партий. Больше всех залепили Москву своими плакатами кадеты, шедшие в списке под № 1. Кричали на все лады эсеры, призывающие голосовать за список № 3, захлебывались в воплях меньшевики, агитировавшие за четвертый список. И выразительно-крепкими новыми словами говорили броские плакаты большевиков. На одном из этих плакатов солдат ломал об колено винтовку.

Внизу была крупная подпись: «Долой войну!»

В какой-то очередной горячке я подбежал к автостолу взять наряд на машину.

— Нет машин, — сказал солдат, сидевший за столом, и, тут же выписав наряд, протянул его человеку, стоявшему рядом со мной.

Я посмотрел на него и вдруг узнал Варлаама Александровича.

— Варлаам Александрович! — обрадованно и удивленно закричал я, ни разу со времени «Рампы» ею не видавший. — Вы что тут делаете?

— Я здесь работаю, — сказал Варлаам Александрович, пожимая мне руку и тоже приветливо улыбаясь.

— А где? В каком отделе?

— В президиуме.

— В президиуме? — поразился я. — Кем же вы там работаете?

— Я член президиума, — тихо сказал Варлаам Александрович.

«Член президиума?» — подумал я, все более поражаясь. Президиум — это была та недосягаемая для нас инстанция Совета солдатских депутатов, к которой мы и близко не подходили, за исключением отдельных случаев, при организации массовых праздников, когда в нас нуждались.

— А вы какой номер, Варлаам Александрович? — задал я обычный и понятный тогда всем вопрос.

— Я — пятый, — ответил Варлаам Александрович.

— Вы — большевик?

— Да, большевик. Давно.

— А как же это… — запнулся я.

Варлаам Александрович вдруг лукаво улыбнулся:

— А помните ту заметку, которую вы по моей просьбе устраивали в «Голосе Москвы»? — спросил он.

— Помню. Чего вы о ней вспомнили?

— Потому что та «русская колония в Давосе» была большевистской колонией. Вы помогли тогда хорошему делу.

— Так, значит, вы и тогда были большевиком? Как же мы ничего не замечали… — бормотал я, совсем озадаченный, но внутренне чем-то обрадованный.

Варлаам Александрович спросил меня, где я работаю, сказал, что мы еще не раз увидимся, простился и быстро ушел. С тех пор я виделся с ним несколько раз. Очень занятый, он тем не менее всегда уделял мне какое-то время, каждый раз удивительно ясными словами разрушая мои нелепые «газетные» представления о борьбе партий, проливая резкий свет на их сущность и говоря о неминуемой и близкой социалистической революции.

Однажды Варлаам Александрович, встретив меня в коридоре Совета, присел со мной на подоконник и долго разговаривал. Он говорил тихим голосом. Очевидно, его давняя болезнь захватила теперь и горло. Были уже сумерки, в коридоре стало почти темно, но какой свет, постепенно просачиваясь, вдруг хлынул в мое прояснившееся сознание! Как будто бьющий луч пробежал по всем затемненным уголкам моего существа, замер и осветил все ярко, беспощадно…

После Октябрьской революции я увидал имя Варлаама Александровича среди имен ближайших соратников Ленина и Свердлова.

Варлаам Александрович Аванесов стал первым секретарем Всероссийского Центрального Исполнительного Комитета Советов.

Молодая Советская власть, строя первое Рабоче-крестьянское государство, погруженная в осуществление величайших мечтаний человечества, на первых порах не касалась еще многих второстепенных вопросов. Так, большинство прежних газет еще продолжало выходить в свет. И вот однажды «Русское слово» вышло с пасквилем в адрес первого секретаря ВЦИК Варлаама Александровича Аванесова, связав это с его прежней работой в «Рампе».

Это была, конечно, гнуснейшая инсинуация, подлая, беспочвенная и лживая клевета, политический ход, злобный визг раздавленных врагов.

Lolo — Мунштейна я давно уже не видал. В «Рампе» я не работал. Мне рассказывали, что редактор «Рампы» и его жена, уже пожилая артистка театра Корша — Ильнарская, добились пропуска к Варлааму Александровичу в Кремль и, войдя в его кабинет, упали на колени, крича и клянясь в том, что они не имели никакого отношения к сообщению «Русского слова». Варлаам Александрович прекратил эту унизительную сцену и, услыхав среди воплей, клятв и слез насмерть перепуганных супругов какие-то слова о желании уехать, дал указание о беспрепятственном выезде супругов Мунштейн за пределы Советской республики.

Они уехали в Париж, где Lolo, осев в среде белой эмиграции, бесславно потух и где он смог только написать:

Варлаам Александрович вел большую и напряженную работу над осуществлением того, чему он посвятил всю свою жизнь. Но не довелось ему увидеть расцвета и подъема родной страны. Старая болезнь властно пресекла его жизнь.

В Собрании сочинений В. И. Ленина, в томах, где помещена переписка Владимира Ильича, можно найти ряд писем и телеграмм его, адресованных Варлааму Александровичу.

Но в те далекие дни и годы, хартии которых я сейчас мысленно перелистываю, Варлаам Александрович еще сидел за своим большим столом у окна редакции «Рампа и жизнь». Сосредоточенный, немного замкнутый, ушедший в себя, всегда сдержанный и спокойный, Варлаам Александрович только изредка поднимал от стола свою голову и со смеющимися глазами произносил несколько слов, от которых Lolo, кипевший и шумевший, как расходившийся самовар, вообразивший себя паровозом, сразу смолкал, будто кто-то долил этот самовар ковшом холодной воды.

Из Италии в Москву приехал на гастроли дирижер-вундеркинд Вилли Ферреро, дирижировавший всеми крупнейшими симфониями величайших композиторов. Москва, падкая на чудеса, только и говорила о вундеркинде.

Вилли Ферреро — 8-летний мальчик, в бархатном костюмчике с кружевным воротничком, на который падали длинные локоны, с дирижерской палочкой в руке и с ангельской улыбкой выходил кланяться на бесконечные овации.

Случилось так, что одновременно с Вилли Ферреро в Москву приехал знаменитый дирижер Артур Никиш, неоднократно уже бывавший в Петербурге и Москве. Редакция поручила мне побеседовать с Никишем и дать его мнение о Вилли Ферреро.

Артур Никиш жил в «Метрополе». Я пришел к нему утром. В большой приемной комнате пахло сигарами, на столе стоял кофейный прибор. Видно, Никиш только что позавтракал. Он предложил мне кофе, но я отказался, так как был взволнован: мне казалось, что я совсем позабыл немецкий язык, которым владел с детства, но давно уже не имел в нем никакой практики. И действительно, для меня оказалось очень трудным объясняться, но понимал я все. (Годы спустя, уже работая с Айседорой Дункан, я совсем восстановил знание немецкого языка, но зато и испортил его, усвоив англо-франко-немецкую речь Дункан и ее своеобразную расстановку слов.)

Никишу было за пятьдесят, но глаза у него были сверкающие, молодые. Одетый в серый костюм, он быстро ходил по комнате, устланной большим ковром. Я вынул блокнот и прямо задал вопрос о Вилли Ферреро. Никиш остановился против меня:

— Моцарту было пять лет, когда он написал скрипичный концерт, насажав в него детские кляксы. Но по его трудности этот концерт не смог бы сыграть ни один скрипач. Однако отец Моцарта был поражен тем, что в концерте были абсолютно соблюдены все правила контрапункта.

Никиш вновь начал ходить:

— Шести лет Моцарт концентировал как пианист при всех европейских королевских и княжеских дворах. В девять лет он написал торжественную мессу и сам дирижировал ею… В двенадцать лет он написал оперу «Митридат», которая обошла все европейские столицы.

Никиш продолжал ходить по комнате, изредка останавливаясь передо мной. Я делал заметки в блокноте, стараясь не пропустить ничего.

— Но, во-первых, — сказал Никиш и остался стоять на месте, — это был Моцарт. Во-вторых, можно в девять лет такому гениальному ребенку написать мессу, потому что это близко и понятно ребенку, воспитанному в религиозных чувствах… Но дирижировать симфониями, которые написаны великими композиторами, познавшими жизнь, ее радости и страдания и вложившими в свои произведения глубокое философское содержание, дирижировать симфониями, вскрывая их, трактуя их глубинный смысл, не может ребенок, не имеющий понятия о жизни и не познавший ни божественной силы бессмертного духа человеческого, ни философской его мудрости.

Он опять забегал:

— Вилли Ферреро — безусловно одаренный ребенок, с природной музыкальностью, знающий на слух симфонические произведения, натасканный махать дирижерской палочкой и давать вовремя вступления инструментам, но все это представляется мне чистым шарлатанством! Из такого ребенка мог бы вырасти великий композитор, большой музыкант, крупный дирижер, но эта эксплуатация его погубит… В крайнем случае он станет дирижером, но уже зрелым, сознательным…

Пророчество Артура Никита исполнилось: уже после Великой Отечественной войны Вилли Ферреро, ставший одним из выдающихся итальянских дирижеров, приезжал на гастроли в Москву и имел очень большой успех.

Никиш еще много и интересно говорил… Редакция скомкала мое интервью, выпятив только заявление Никиша о шарлатанстве.

Утренние газеты напечатали телеграммы о трагической гибели в Париже двух маленьких детей Айседоры Дункан.

Люди во всех частях света были взволнованы этим страшным случаем, независимо от того, знали они об Айседоре Дункан, имя которой давно уже имело мировую известность, или не знали.

Дети ехали с гувернанткой в закрытом лимузине по набережной Сены, не имевшей парапета. Было только известно, что автомобиль упал в реку. Шофер успел выскочить. Дети и гувернантка погибли.

Вся улица, на которой жила Дункан и где в доме стояли три гроба, была заполнена цветами, так как в самом доме они уже не вмещались, а их все несли и несли чужие, потрясенные этой катастрофой люди.

Студенты Высшей школы изящных искусств скупили в Париже все белые цветы и укрепили их ночью на кустах и деревьях в саду у дома Дункан. Всю ночь по этому саду шагал знаменитый скульптор Бурдель. Утром он поднялся к Дункан, которая уже два дня и две ночи сидела в оцепенении, как каменное изваяние, — и припал к ее коленям. Вошел Клод Дебюсси и долго молча стоял. Потом подошел к роялю и стал импровизировать полную скорби фантазию. Это был его знаменитый потом «DANS MACABRE». Газеты всего мира писали о том, что после кремации Айседора Дункан увезла две маленькие урны на побережье. Там, выехав одна на лодке далеко в море, она разбросала пепел по волнам.

Во французском журнале я нашел фотографию Дункан, снятой с детьми. Дункан сидела на банкетке, дети прильнули к ней с обеих сторон, положив головы на ее плечи. Дункан, как крыльями, охватывала детей руками, прижимая к себе их тельца. Взгляд ее красивых раскрытых глаз был печальным и направлен прямо в объектив фотоаппарата. Этот снимок был помещен на обложке «Рампы и жизни».

Судьба Айседоры Дункан была, однако, не только трагической, но и во многом завидной. Об этом можно судить, например, по переписке К. С. Станиславского с Дункан. Станиславский высоко ценил самобытное дарование знаменитой артистки.

Вот что по этому поводу писал в своем дневнике В. А. Теляковский, бывший тогда директором императорских театров:

«В Москве последней время положительно мания интересоваться и говорить о балете. Им интересуются не только балетоманы, но и молодежь и даже серьезные люди, как Станиславский… Вечером мне о балете и Дункан говорил Станиславский. На всех несомненно произвела впечатление Изадора Дункан, которая этот год имела большой успех как в Москве, так и в Петербурге. Все заговорили о классическом балете Греции, Рима, Индии, Китая и других стран.

Станиславский видит в этом большую будущность и верит в школу Дункан, которую просил меня поддержать и принять в Петербург, чтобы она могла в Россию перевести свою школу из Грюневальда. Станиславский видел там детей, обучаемых Дункан, и пришел в восторг».

Станиславский советовал Айседоре не просить у Теляковского для начала более 15 тысяч в год, не очень ругать старый балет и подробно рассказать о принципах своего искусства.

В эти же дни января 1908 года Дункан писала Станиславскому из Петербурга:

«Вечером я танцевала. Я думала о Вас и танцевала хорошо. У меня новый и необычный прилив энергии. Сегодня я работала все утро. Я вложила в свой труд множество новых мыслей. Опять — ритмы. Эти мысли дали мне Вы, и мне так радостно, что готова взлететь к звездам и танцевать вокруг Луны. Это будет новый танец, который я думаю посвятить Вам»[1].

Станиславский отвечал:

«Дорогой друг!

Как я счастлив!

Как я горд!

Я помог великой артистке обрести необходимую ей атмосферу! И все это произошло во время прелестной прогулки, в кабаре, где царит порок. Как странна жизнь! Как она порой прекрасна. Нет! Вы добрая, Вы чистая, Вы благородная, и в том большом восторженном чувстве и артистическом восхищении, которые я испытывал к Вам до сих пор, я ощутил рождение глубокой и настоящей дружеской любви.

Знаете ли, что Вы для меня сделали, — я еще не сказал Вам об этом.

Несмотря на большой успех нашего театра и на многочисленных поклонников, которые его окружают, я всегда был одинок (лишь моя жена всегда поддерживала меня в минуты сомнений и разочарований). Вы первая несколькими простыми и убедительными фразами сказали мне главное и основное об искусстве, которое я хотел создать. Это пробудило во мне энергию в тот момент, когда я собирался отказаться от артистической карьеры.

Спасибо Вам, искренне, спасибо от всего сердца…

Позвольте мне в следующем письме описать впечатление, которое Вы произвели на всех Ваших поклонников и чары которого не развеялись до сих пор».

В конце января Станиславский пишет ей в Гельсингфорс, где также проходили ее гастроли.

«…Здесь говорят, что Ваши прелестные дети приедут в С. Петербург. Так значит… дело со школой устраивается? Мечта моя сбывается и Ваше великое искусство не исчезнет вместе с Вами![2] Знаете ли Вы, что я восторгаюсь Вами гораздо больше, чем прекрасной Дузе[3]. Ваши танцы сказали мне больше, чем прекрасный спектакль, который я смотрел сегодня вечером.

Вы потрясли мои принципы. После Вашего отъезда я ищу в своем искусстве то, что Вы создали в Вашем. Это красота, простая, как природа. Сегодня прекрасная Дузе повторила передо мною то, что я знаю, то, что я видел сотни раз. Дузе не заставит меня забыть Дункан!

Напишите мне хотя бы коротенькую записку, чтобы я знал о Ваших планах.

Может быть, мне удастся приехать восторгаться Вами. Умоляю сообщить мне заранее о дне, когда Вы дадите концерт с Вашей школой. Ни за что на свете не хочу я пропустить это несравненное зрелище и должен сделать так, чтобы быть свободным. Тысячу раз целую Ваши классические руки и до свидания.

Ваш преданный друг К. С.»

Письмо, датированное 20 марта 1910 г.:

«Айседоре Дункан.

Ваше милое письмо бесконечно тронуло Вашего верного друга и поклонника. Оно было получено в день премьеры новой пьесы, в тот самый момент, когда я собирался гримироваться. Роль мне удалась, и спектакль имел успех, конечно же, Вы продолжаете быть добрым гением нашего театра, где Ваше имя вспоминают беспрестанно. Спасибо за память и за радость получить известия о Вас».

Тогда же Художественный театр начал работу над «Гамлетом» в постановке Гордона Крэга. Станиславский пишет Айседоре:

«…Это Вы рекомендовали нам Крэга. Вы велели нам довериться ему и создать для него в нашем театре вторую родину. Приезжайте же проверить, хорошо ли мы выполнили Ваше пожелание.

…Вся труппа увлечена новой системой, и поэтому, с точки зрения работы, год был интересным и важным. В этой работе Вы, сами того не зная, сыграли большую роль. Вы подсказали мне многое из того, что мы теперь нашли в нашем искусстве. Благодарю за это Вас и Ваш гений».

Когда в 1909 году Станиславский был в Париже, он писал в одном письме в Москву: «Видел девочку Крэга и Дункан. Очаровательный ребенок. Темперамент Крэга и грация Дункан. Она мне так понравилась, что Дункан завещала мне ребенка в случае ее смерти. Вот я уже в новой роли дедушки или папаши. Если она мне завещает и своих будущих детей, то я могу быть спокоен, что проведу старость среди многочисленного семейства».

Когда эта девочка вместе с ее маленьким братом погибла, Станиславский телеграфировал Айседоре в Париж:

«Если чувство скорби далекого друга не ранит Вас в Вашем чрезмерном страдании, разрешите выразить отчаяние перед невероятной, поразившей Вас катастрофой».

Летом 1913 года в Москву приехала Анна Павлова — самая талантливая русская балерина, променявшая родину на чужбину.

Это было последнее выступление Павловой на родине, после которого она уехала за границу, жила в Лондоне и гастролировала по всему миру с огромным, все возрастающим успехом. О причинах, которые заставили Павлову навсегда покинуть Петербург, ходило много разговоров и легенд. Павлова была не первой из крупнейших величин русского балета, вынужденных уехать за границу и работать там. Атмосфера, царившая в дирекции императорских театров, являлась преградой для новых веяний в балете, гасила творческие порывы, блюла штампы. Даже знаменитые артисты, любимцы публики, встречали сухое барственное отношение со стороны дирекции, всегда холодно относившейся к Анне Павловой за ее борьбу с укоренившейся рутиной и особенно за ее выступление против расстрела рабочих у Зимнего дворца в день «Кровавого воскресенья».

Все знали, что и знаменитый танцовщик Нижинский также вынужденно оказался вечным эмигрантом: на одном из спектаклей в Мариинском театре царицу покоробило оттого, что на Нижинском плохо были надеты под трико плавки, и она возмущенно выразила свое неудовольствие этим неприличием.

Нижинский уехал тогда за границу и, обиженный, не хотел совсем думать о России. Он не помышлял ни о своем призывном возрасте, ни о необходимости явки для отбывания воинской повинности, остался за кордоном и оказался дезертиром.

Анна Павлова бывала в России редко. Сейчас она приехала со своими ученицами и привезла концертную программу, в которую входили созданный ею знаменитый «Умирающий лебедь» Сен-Санса, «Ночь» Рубинштейна, «Приглашение на вальс» Вебера, большое полотно «Шопенианы», «Бабочка» и другие постановки.

Я пошел днем на ее репетицию в «Эрмитаже». Сидя в пустом зале Зеркального театра, я наблюдал, как Павлова билась с оркестровыми номерами, которые танцевали ее ученицы, репетировала с какими-то мальчиками, бывшими на этот раз ее партнерами, и быстро проходила с оркестром свои танцы.

Я впервые увидел Павлову в «Бабочке» на музыку Шуберта. Только что взволнованная неполадками, хлопотливая, мокрая, в неряшливой рабочей «пачке», она подала знак оркестру и вдруг вся преобразилась… Я увидал бабочку, трепещущую, перелетающую с цветка на цветок, внезапно меняющую направление полета, складывающую на мгновение крылышки и вдруг взлетевшую и устремившуюся навстречу солнечным лучам, в которых она исчезла…

Это был один миг, мимолетность, такая же короткая, как жизнь бабочки. Мне не хотелось нарушать этого сильного впечатления, не хотелось, чтобы Павлова вышла из-за кулис и стала опять распорядителем, режиссером, постановщиком, преподавателем… Я встал, вышел в сад и подумал о том, что напишу лишь об одной «Бабочке», так и озаглавлю статью, в которой первые строки будут: «Бабочка» Павловой идет всего 30 секунд, необычайных, насыщенных и светлых…» Так я потом и сделал.

Когда репетиция окончилась, я пошел за кулисы. Мы разговаривали с Павловой в полумраке прохладной, несмотря на лето, сцены. Потом она переоделась, и мы вышли в сад, где было много солнца, горячий красный песок на дорожках, много утомительно пахнущих цветов, декоративно рассаженных на большой куртине. Мы сели на скамейку против куртины.

Я спросил Павлову, почему она выбрала для гастролей летнее время, когда ей невозможно показаться публике в целых балетах на Мариинской и Большой сценах.

— А зачем? — спросила она.

— Разве вас удовлетворяют только концертные выступления? Мне кажется, что вы должны тосковать по привычной вам пышной раме большого спектакля, через который вы проносите единый образ. Вам должно недоставать окружения большим коллективом, мощным оркестром, монументальным оформлением…

— Конечно, мне всего этого недостает, — сказала она. — Я в этом выросла. Но мне ближе Михаил Фокин, чем так бережно хранимые постановки Мариуса Петипа.

Я был тогда еще влюблен в «классический» танец, в романтику и сказочность балетов, передо мной витали сошедшие со старой гравюры образы блистательной «четверки» — Марии Тальони, Фанни Эльслер, Карлотты Гризи и Сесиль Гран; в своих газетных писаниях я призывал охранять чистоту «классики», нерушимость наследия Петипа и Льва Иванова, которые «будучи раз утрачены, не возродятся вновь». Анна Павлова была для всех нас светочем «классического балета», питомицей прославленной петербургской школы, «первой звездой» русского балета, несшей его славу по всему миру. Мы хорошо все знали о «русском сезоне» в Париже; о Фокине, Павловой, Карсавиной, Нижинском, Баксте, Дягилеве… но Павлова, отвергающая «классику»… Я был обижен.

— Но классический… — убито протянул я.

— Что — классический? — горячо заговорила Павлова. — Классический танец — это наш язык, язык нашего искусства, а в старых балетах его существование всячески стараются оправдать, вводя фантастику в реалистические сюжеты, как будто без «грез», «снов», «видений» нельзя встать на пуанты!

Павлова скосила глаза на мою ногу в белой туфле. Я невольно подобрал ее под скамейку.

— Но ведь сама воздушность, невесомость классического танца, утрированная красивость, неправдоподобность движений, преодоление естественного человеческого баланса — ведь все это предопределяет фантастичность и сказочность балетных сюжетов, — сказал я, тоже горячо задетый, — поэтому Китри — она же Дульцинея, поэтому — Жизель — виллиса, поэтому в «Корсаре» — «Грезы Конрада»…

— Да, — перебила меня Павлова, — но ведь в опере, тоже условном искусстве, поют, и никто не придумывает для оперы сюжетов, в которых оправдывалось бы право попеть…

На другой день я, как мы уговорились, приехал к ней в гостиницу — отобрать фотографии для журнала. Она познакомила меня со спутником своей жизни — Дандре, — кажется, большим дельцом и двигателем ее рекламы и гастролей. Несколько фотографий Анна Павлова подарила мне и надписала их. Одну из них в круглом медальоне, где Павлова была заснята в «Ночи» Рубинштейна, годы спустя у меня увидала Айседора Дункан, которая, несмотря на свою воинствующую позицию по отношению к балету, любила Павлову, любила ее искусство, была с ней дружна и признавала в балете одну Анну Павлову, говоря, что ее талант позволил ей подняться над общим уровнем и одухотворить, «оживить Галатею…». Фотографию Павловой Айседора забрала у меня, держала ее всегда на своем письменном столе и увезла за границу.

Больше в Россию Анна Павлова уже не приезжала. Мне много рассказывал о ней ее бывший партнер Лаврентий Новиков, бросивший Павлову и приехавший в Россию, после того как в Лондоне разразился скандал, о котором шумели все газеты. Павлова ударила Новикова по лицу на сцене за какую-то ошибку во время танца с нею.

Годы спустя я как-то читал, что в саду своего лондонского дома Анна Павлова построила сцену на островке, и танцы отражались в воде. Это было претворение в миниатюре того феерического зрелища, которое после Октябрьской революции было создано на «Острове танца» в Московском центральном парке культуры и отдыха имени Горького.

В 1931 году Павлова умерла на гастролях в Голландии.

В том же Зеркальном театре были объявлены и гастроли русской танцовщицы Наташи Трухановой, жившей постоянно за границей и известной в Париже под именем «Королевы бриллиантов».

Случилось так, что в вечер первой гастроли Трухановой верстался очередной номер «Рампы и жизни», и мне было поручено дать небольшую рецензию после концерта Трухановой прямо в типографию, с тем чтобы рецензия попала в свежий номер.

Я уже не припомню теперь, что показывала Труханова, не припомню и моего разговора с нею, по-видимому, не очень содержательного, но две-три из ее постановок произвели на меня хорошее впечатление, и я дал в общем положительную рецензию. Заметка при мне была набрана, я сам проверил корректуру в гранке и видел рецензию заверстанной уже в полосу.

Наутро все московские газеты на редкость единодушно охаяли «Королеву бриллиантов». «Русское слово» совсем обошло молчанием эту гастроль. Положение мое оказалось пиковым. Мой голос был один против всех. Я сознавал в душе свою правоту, но ожидал неприятностей и насмешек со стороны Lolo.

Под каким-то предлогом я даже не пошел в этот день в редакцию. Номер «Рампы» был уже отпечатан. Но на следующее утро я как ни в чем не бывало явился в редакцию, где на столах лежали кипы свежих номеров журнала, с независимым видом поздоровался с Lolo и Варлаамом Александровичем и сел работать.

— Каков? А! — сказал Lolo, — пожалуй, еще загордится…

Дело в том, что в это утро в «Русском слове» появился большой «подвал» за подписью «короля фельетонистов» — Власа Дорошевича. Автор «Сахалина» превознес до небес «Королеву бриллиантов»…

Конечно, мне было от чего успокоиться.

Больше Труханову мы никогда не видали. Говорили, что она давно покинула сцену и вышла замуж. Уже после революции Труханова приехала в Москву со своим мужем, генералом Игнатьевым, автором известной книги «50 лет в строю».

…Если вы покупали коробку конфет в кондитерской Абрикосова, то, помимо обязательного приложения к ее содержимому в виде засахаренного кусочка ананаса и плиточки шоколада «миньон», завернутой в серебряную фольгу, в коробочке лежала еще небольшая толстенькая плитка шоколада в обертке из золотой бумаги с наклеенной на нее миниатюрной фотографией Шаляпина или Лины Кавальери.

В любой табачной лавчонке, имевшей, как правило, и писчебумажные товары, можно было найти открытки с изображением «первой красавицы мира» итальянки Лины Кавальери, заснятой в разных позах. Были открытки и с другими красавицами: француженки Клео де Мерод, увековечившей свое имя введенной ею гладкой, на прямой пробор, прической, совсем закрывавшей уши (женские головки всего мира отдали дань этой модной прическе «Клео де Мерод», но говорили, что сама красавица вынуждена была прибегнуть к ней из-за того, что у нее была отрезана половина левого уха); испанской танцовщицы Гвереро; однофамилицы Лины Кавальери — Марии Кавальери и шансонетки Отеро. Но никто из них не был так популярен, как Лина Кавальери. Имя ее в России было так же известно, как швейные машины Зингера, булочные Филиппова, как зубной элексир «Одоль» или молочные магазины Чичкина…

И вдруг Лина Кавальери появилась в Москве, но не в витринах табачных магазинов, где ее привыкли видеть. Ее имя красовалось на афишах оперы Зимина, объявлявших о гастролях Лины Кавальери, оказавшейся оперной певицей. Анонсировались первые ее выступления в «Травиате».

Вся Москва хлынула на эти спектакли, чтобы увидеть «живую» Лину Кавальери. Редакция поручила мне дать интервью с мировой красавицей, но ее никак нельзя было застать в гостинице «Метрополь», где Кавальери остановилась. В театре шли долгие репетиции, на которые никого не допускали. Я решил взять интервью на первом спектакле, но в антракте коридор около уборной Кавальери был до того забит поклонниками и любопытными, что пробиться через них не было никакой возможности.

«После спектакля проберусь, пока Лина Кавальери будет бесконечно выходить на вызовы», — думал я, хотя особенных оваций и не ожидалось, так как Лина Кавальери оказалась посредственной певицей. Однако публике было, по-видимому, достаточно и того, что она смотрит на Лину Кавальери, и хлопали и кричали ей оглушительно.

Но, видно, не я один решил пробраться первым, потому что не только коридор был опять забит поклонниками, но даже дверь в гримировочную Кавальери была настежь открыта и не затворялась, плотно прижатая к стене толпой, заполнившей и самую уборную. Об интервью нечего было думать, но я решил подождать выхода Лины Кавальери. Мне хотелось посмотреть вблизи на мировую красавицу.

Аполлон Горев (в роли Хлестакова).

К. С. Станиславский.

А. В. Луначарский.

Айседора Дункан.

Айседора Дункан и ее дети.

Е. В. Гельцер («Гений Бельгии»).

Е. В. Гельцер («Вакханалия»).

Анна Павлова.

Викторина Кригер («Хованщина»).

А. М. Балашова («Конек-Горбунок»).

В. А. Коралли («Нур и Анитра»).

А. К. Глазунов.

А. В. Нежданова («Евгений Онегин»).

Ф. И. Шаляпин («Дон-Кихот»).

Ф. И. Шаляпин («Мефистофель»).

А. А. Горский.

Дверь наконец закрыли, красавица переоделась, затем дверь снова отворилась, и в уборную вдавилось множество людей. Я опять оказался позади, но остался ждать. Наконец поклонники выдавились из двери, как котлетный фарш из мясорубки, свернулись в живой клубок и двинулись по коридору. В центре «клубка» виднелся темный мех. До меня доносилось какое-то французско-итальянское мурлыканье. Я почти замыкал шествие, но внизу, в вестибюле, мне неожиданно повезло. «Клубок» двигался среди большой толпы, вытекавшей через ряд открытых дверей на улицу, откуда вливался свежий зимний воздух. Не дойдя до дверей, «клубок» попал в водоворот, меня сильно отнесло влево и, как при бортовой качке на корабле в шторм, стремглав принесло обратно к «клубку», в центре которого тихо вращалась Лина Кавальери, и я очутился около нее…

В этот момент нас вывернуло на улицу, и я почувствовал под ногами что-то мягкое. Не знаю, как я ухитрился нагнуться, но в моих руках оказался мех! Сзади наподдали так, что меня отбросило к раскрытой дверце кареты, и я увидал в ней Лину Кавальери, которая вдруг быстро и испуганно провела руками по своим плечам…

— Мадам! — крикнул я не своим голосом, потрясая мехом…

Лина Кавальери подалась вперед и протянула ко мне руки.

— О, merci!.. — сказала она, принимая свой мех, и вдруг, улыбнувшись, похлопала ручкой по свободному рядом с ней месту на сиденье кареты, любезно приглашая меня занять его.

Все остальное произошло в какие-нибудь полторы-две секунды: я сел, ничего не соображая, потом передо мной вдруг вспыхнула механически запечатленная взором картина — карета была без лошадей, и около дышла бесновалась большая кучка каких-то людей.

Как с трамплина, я вылетел с мягкого сиденья кареты обратно на улицу и захлопнул за собой дверцу… Студенты, человек двадцать, ухватившись за дышло, лихо развернулись под крики и аплодисменты публики и помчали карету вниз по Большой Дмитровке к Охотному ряду.

Напротив театра у ворот Георгиевского монастыря я увидал выпряженных и понуро стоявших лошадей. Высокий, плечистый и толстый кучер, в широком кафтане, спускавшемся колоколом до земли, ругался, перебирая и перекидывая через лошадей белые вожжи. Собрав вожжи в одну руку, он поднял тяжелые полы своего кучерского кафтана, затыкая их за кушак и обнажая худые и топкие ноги в пестрядинных штанах и рыжих сапогах. При его подбитых ватой плечах он казался теперь как бы стоящим на подставке, вроде лубочной фигурки, воткнутой на палочке в крышку игрушечного музыкального ящика… Подоткнув полы и продолжая ворчать, он погнал лошадей книзу…

Я рассказал Lolo о неудаче с интервью, о поднятом мною мехе и о том, как я выскочил из кареты Лины Кавальери.

Lolo засмеялся:

— Жаль, жаль… — сказал он, — какой материален пропал! Нет, видно, в вас настоящей журналистской закваски… упустить такой случай — прокатиться с Линой Кавальери на студентах…

— А как же с «апофеозом пошлости»? — поддел я его.

— Ну, для «Вечерки» вашей — это клад! С руками и с ногами оторвали бы такой материал. Сенсация! И двойной гонорар заплатили бы, по гривеннику за строчку. Вы только представьте себе — заголовок (крупно): «У Лины Кавальери». Подзаголовок (жирным шрифтом): «Интервью в карете». И текст корпусом, на шпонах: «Вчера после первой гастроли Лины Кавальери наш сотрудник беседовал с первой красавицей мира в темной карете, мчащейся под вой и лай галопирующих вокруг дышла студентов…» Каково? А? — издевался Lolo.

— Могло быть и иначе, — обозлился я, — не интервью, а просто в хронике. К примеру: «У подъезда «Метрополя» студенты вынесли мировую красавицу из кареты на руках, прихватив заодно и оказавшегося там сотрудника «Рампы и жизни», болтающаяся фигура которого проплыла над головами в ночном воздухе Театральной площади…» Каково? А?

Я огрызался, но меня неотвязно преследовала другая мысль: когда я на секунду присел в карете около Липы Кавальери, от которой пахло духами, пудрой и только что снятым гримом, мне показалось, что первая красавица мира… рябая. Этого, конечно, не могло быть. Может, сквозь пудру проступили капельки пота, но мне почему-то казалось, что я ясно увидал: первая всемирно признанная красавица — рябая…

4

О балете. — Московские балерины. — Газеты. — Балетная критика.

В истории русского балета был один такой период, когда у балета подломились его затянутые в розовое трико ножки, он рухнул на колена и готов был уже совсем свалиться набок, чтобы вот-вот бесславно умереть… Зрительные залы Мариинского и Большого театров на балетных спектаклях пустовали.

Их посещали только старички балетоманы и дети. Уже не приезжали в Петербург и Москву знаменитые итальянские балерины. Давно отгремели овации на гастролях Пьерины Леньяни, Гримальди, Виржинии Цукки. Последнюю, ярко сверкавшую на балетном небосводе итальянскую звезду — Аделину Джури снял и унес в свой особняк московский миллионер Корзинкин, женившийся на Джури и запретивший ей выступать.

Но не в итальянках было дело. Министерству императорского двора, в ведении которого находились обе балетные труппы, и в голову не приходили ни мысли о том, что в лице русского балета оно владеет большой художественной ценностью, оставившей далеко позади и итальянский балет, принявший форму цирковых феерий, и французский балет, выродившийся в придаток к оперным спектаклям в Grand Opera, ни заботы о том, чтобы обеспечить этому искусству пути развития.

Но и сами деятели балета, начиная от балетмейстеров и прима-балерин и кончая корифейками и кордабалетом, жили в полумраке, сгущавшемся все больше и больше, как будто над ними, как над заснувшим царством короля Флорестана из «Спящей красавицы», опускались одна за другой, по мановению волшебной палочки феи Сирены, туманные пелены кисеи…

Свято блюлись традиции классического танца, жестов, движений, убогого мимического лексикона и часто безвкусных костюмов. Ограниченная драматургия этого условного искусства не расширяла своего диапазона, не ломала бутафорских преград, не искала новых путей, не спускалась с небес на землю, не опускалась с пуантов, чтобы почувствовать эту землю полной горячей ступней, не пыталась оживить те бесстрастные схемы, которые двигались по балетной сцене в виде ее героинь и героев. Репертуар оставался прежним. Публика не ходила.

Министр императорского двора докладывал царю проект о свертывании балетных трупп. Царь, лениво поинтересовавшись: «Во что они нам обходятся?» — отложил это дело, но уже семь лет не производился новый набор в балетную школу при московском Большом театре…

И вдруг грянул гром, забегали чиновники в дирекции и конторах императорских театров, засуетились в министерстве двора, закричали газеты… В Париже открылся «русский сезон»…

Русский балет, опрыснутый, как живой водой, талантами постановщика Михаила Фокина, Анны Павловой, Тамары Карсавиной, Вацлава Нижинского, художника Леона Бакста, композитора Игоря Стравинского и даже организатора — Сергея Дягилева, — засверкал, засиял новыми многоцветными красками, поразив весь мир. Неважно, что Дягилев купил всю продажную парижскую прессу, опасаясь замалчивания этого большого события в культурной жизни, и что Lolo язвительно писал в фельетоне:

Было о чем писать. Перед искусством балета открылись новые пути, новые невиданные горизонты. В Петербурге зачесали левое ухо правой рукой. Балет встал в центр внимания. И сам ожил. Публика вновь заполнила зрительные залы, и в московской балетной школе вновь объявили приемные экзамены.

Я по своему возрасту не мог уже, конечно, застать порхавших в свое время на Большой сцене итальянских знаменитостей, но ребенком я еще видел Джури, видел замечательную русскую балерину с чудесной русской фамилией — Рославлеву, которая умерла совсем молодой, в начале расцвета своих творческих сил. Теперь на московском балетном небосклоне сверкала Екатерина Васильевна Гельцер — звезда первой величины, в свете лучей которой меркли две другие «звезды» — Александра Балашова и Вера Коралли и робко начинали мерцать четыре молодые звездочки — Викторина Кригер, Маргарита Кандаурова, Маргарита Фроман и Елизавета Андерсон, только что появившиеся на московском балетном горизонте и еще недавно вылупившиеся из недр балетной школы.

Между первыми и вторыми тускло поблескивала еще одна звездочка — Ксения Маклецова, впоследствии разгоревшаяся, но уже не на нашем, а на европейском небе.

Гельцер обладала блестящей по тем временам техникой, элевацией, прекрасными внешностью и фигурой. Но сверх этих обязательных для каждой первоклассной балерины качеств Гельцер освещала грани своего таланта волшебным внутренним огнем артистизма. На балетной сцене такое сочетание не было обычным и частым явлением. Правда, на этот раз явление было совсем редким, так как другие московские «примы» — Балашова и Коралли — также были несомненными артистками, даже более, нежели танцовщицами.

Но Гельцер и в этом превосходила их, создавая поэтические, жизнерадостные и обаятельные, всегда живые образы обычно мертвых балетных героинь.

Ее отец, талантливый мимический актер и режиссер балета Василий Федорович Гельцер, спартански воспитывал трех своих маленьких дочерей — Любу, Катю и Веру — в крепком смолистом воздухе подмосковного Соснового бора. Эта физическая закалка больше, чем кому-либо из трех сестер, оказалась нужной Кате, приобретшей, при всей хрупкости фигуры, те необычайные силу и выносливость, которые позволили ей в будущем многими десятилетиями нести и первенство в русском балете и его славу.

Царь-Девица, Одиллия-Одетта, Аврора, Китри-Дульцинея, Никия, Сванильда, Раймонда, трагические Эвника и Эсмеральда, Лиза в «Тщетной предосторожности», рыбачка в «Любовь быстра!» и излюбленный ее образ Медоры в «Корсаре» — лишь небольшой перечень партий и вместе с тем ролей Гельцер на московской сцене. Между прочим, пользуясь негласными привилегиями прима-балерины, Гельцер оставила за собой монопольное право исполнения партии Медоры, не уступая этой монополии никому чуть ли не в течение 12 лет, до самой революции.

Часто выступая на концертной эстраде, Гельцер создала исключительно яркие образы в своих «характерных танцах»: ни одна героиня Сенкевича не смогла бы так пронестись в «Мазурке» из «Жизни за царя»; в «Еврейской вакханалии» Сен-Санса она была девушкой из библейской «Песни песней»; в «Русской» из «Конька-Горбунка» она возрождала древний русский эпос, воскрешая сказочную Царь-Девицу «со звездой во лбу и с серебряным месяцем под косою»; в «Польке Директуар» она была высокомерной и легкомысленной, утонченной и гривуазной, чувственной и жизнерадостной француженкой из салонов Лариводьера и Барра…

Ее партнерами обычно были старейший из премьер-солистов московского балета Василий Дмитриевич Тихомиров и молодые тогда «кавалеры» — Леонид Жуков и Вячеслав Свобода, а позднее Виктор Смольцов.

Оставаясь верной лучшим традициям классического балета, замечательная русская балерина, будучи актрисой большого диапазона, смело ломала рутинные устои. Она говорила: «Я танцую для галерки. И пусть меня некоторые и укоряют, что я утрирую жест или движение, — я хочу, чтобы каждое движение пальца моей руки было видно».

Ее искусство всегда было правдивым, подлинно демократичным, доступным и понятным широкому зрителю. Ее большая популярность стала огромной после революции, к которой она пришла большим патриотом своей Родины. Она любила свой народ, и народ платил ей тем же.

Екатерина Гельцер не уподобилась тем «звездам» балета, которые бежали после революции за границу. Ее не поколебало несколько неустойчивое отношение к классическому балету, которое сложилось на первых порах революционных преобразований в искусстве. Она верила в свое искусство, в его силу и народность. И блестяще доказала это, создав незабываемый образ Тая-Хоа в первом советском балете «Красный мак», ставшем любимым балетом нового зрителя, перед которым широко распахнул свои двери помпезный, раззолоченный и сверкавший шелками и люстрами бывший императорский Большой театр.

Во множестве городов Советского Союза, куда выезжала на гастроли Гельцер, концертные и клубные залы были всегда переполнены зрителями, восторженно принимавшими балерину.

Мне привелось работать с Екатериной Васильевной именно в таких поездках. И подчас трудные условия, маленькие холодные сцены и эстрады в новых создававшихся клубах и концертных залах не останавливали артистку. Она несла свое искусство в народ, и народ признал ее. Недаром в первые же годы революции Екатерине Гельцер одной из первых было присвоено звание народной артистки республики.

Балашова занимала по праву второе после Гельцер место, но техника ее была на небольшой высоте. Техника владела ею, а не она техникой, и это убивало в ней актрису, вызывая испуганное выражение лица и поиски «точки» в зрительном зале, когда она с волнением преодолевала даже простые «двойные туры» в руках партнера. Тут уж не до образа…

На эстраде Балашова также часто выступала со своим партнером Михаилом Мордкиным, одним из лучших русских танцовщиков. Они были любимцами московской публики. Созданные ею с Мордкиным «Норвежский танец» Грига и лядовская «Табакерка» вызвали множество подражаний.

Балашову также «унес» в свой особняк миллионер Ушков, владелец чайной фирмы «Губкин и Кузнецов», имевший плантации даже на Цейлоне; но он не пошел по стопам Корзинкина, а, наоборот, потрясая своей мошной, создавал Балашовой бешеную рекламу.

Красивей Коралли не было никого в московском балете, а может быть, и во всей Москве, и недаром шли разговоры о том, что во время пребывания ее в Петрограде, якобы и ее красота также послужила приманкой в ночь убийства Распутина. Коралли была особенно хороша в «Жизели», которая была ее коронной ролью. Изредка выступала она и в других балетах, но, кроме впечатления от ее действительно прелестной внешности, ничего в зрителях не оставляла.

Четыре молодые звездочки были из тех выпусков московской балетной школы, которые оказались бы последними, не будь «русского сезона» в Париже, прозвучавшего газетными фанфарами на весь мир. Это юное созвездие называли иногда «сигарным призом», потому что на рысистых бегах Московского ипподрома бывали такие заезды, в которых впервые бежали «двухлетки», и владельцу выигравшей лошади вручался вместо денежного приза — ящик сигар.

Но до первых их дебютов в партиях балерин, которые они получили только уже в годы мировой войны, им пришлось перенести на тяжелом закулисном пути много страданий и затаенных обид, от которых иной раз скатывались крупные слезы на их тарлатановые юбочки, пришлось пережить много растоптанных порывов и поруганных мечтаний. Интриги, протекция, семейственность, покровительство, склока — были обычным явлением, в особенности в балетной труппе, где этому способствовало отсутствие определенного амплуа, за исключением основного разделения танцовщиц на «классических» и «характерных».

Из этого молодняка сильно вырвалась вперед и бесспорно превосходившая их Кригер, первая из молодежи, получившая в дальнейшем дебют в качестве ведущей балерины.

Кригер шла по стопам Гельцер, сочетая большую технику с артистическим дарованием и внося в любую сухую вариацию блеск и огонь внутреннего упоения танцем. Профессор Россолимо сказал как-то о ней, что «ей по ошибке отпущено природой жизненных сил на шесть человек».

Эта сила, необычайное трудолюбие, упорство, самокритичность, взыскательность, блестящая элевация, отточенная техника, бурный артистический темперамент, предельная правдивость актрисы и талант балерины позволили Викторине Кригер пробиться в первые ряды московской труппы и открыли перед нею славный творческий путь.

Но на первых порах помогли и случай и удача: накануне объявленного спектакля оперы Мусоргского «Хованщина» с участием Шаляпина в роли Досифея заболела Е. В. Гельцер, танцевавшая главную партию в «Пляске персидок». Экспромтом, с одной репетиции, в этой сложной партии выступила Кригер. Дебют прошел блестяще, и исполнение этой партии надолго оставили за Кригер. Но до того, чтобы «вести балет», получить главную партию балерины, было еще далеко. Наконец, этот день наступил — Викторина Кригер выступила в партии Царь-Девицы в балете «Конек-Горбунок», однако настоящий успех пришел к балерине в балете «Дон-Кихот», где в партии Китри проявились огненный темперамент, техническое мастерство и талант балерины.

С тех пор она ведущая балерина Большого театра так же, как Гельцер, постоянно гастролирующая по городам Советского Союза. Она первая из советских балерин гастролировала в Европе и совершила турне с труппой Анны Павловой по городам Америки и Канады.

Уже в более поздние годы Викторина Кригер возглавила созданный ею театр Московского художественного балета, из которого в дальнейшем родился прославленный балет Музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.

Викторину Кригер знают и по частым выступлениям в печати и по радио. Ей присвоено звание заслуженного деятеля искусств, а за исполнение партии мачехи в балете С. Прокофьева «Золушка» она была удостоена звания лауреата Государственной премии.

Была еще одна, уже не молодая танцовщица, которой как-то не повезло. Она дебютировала когда-то в «Спящей красавице» и так и застыла, не эволюционируя и не регрессируя и оставаясь на «феях Сирени» и «Голубых птицах». Это была Вера Ильинична Мосолова 1-я, высокая и веселая женщина, с пронзительным голосом и решительными манерами эскадронного командира. Несмотря на свою кипучесть, энергию, жизнерадостность и тяготение к людям, она была удивительно одинока, жила одна в отдельной квартире дома графа Ностиц, стоявшего на горе прямо против Большого театра.

Когда-то она вышла замуж по любви за будущего русского посла в Париже Нелидова, но быстро с ним рассталась. В «Климе Самгине» Горький вспоминает о помощнике Нелидова — графе Ностиц, женившемся на какой-то женщине, которая раньше показывалась, плавая в аквариуме лондонского мюзик-холла с рыбьим хвостом.

В доме этого самого графа Ностиц Вера Ильинична Мосолова, долго возглавлявшая свою балетную школу, много лет потом работавшая в театре Станиславского и Немировича-Данченко с оперными артистами, как тренер по художественному движению, была найдена однажды в постели, через несколько дней после одинокой смерти, со склянкой сердечного лекарства в руках.

А время шло, семилетний антракт в балетной школе давно кончился, и там созревал уже новый молодняк в лице Абрамовой, Кудрявцевой, Банк и Ильющенко, которые пока в страшном волнении, но с сияющими от радости лицами по очереди прыгали «амурами» с золотой стрелкой в руках и с серебряным колчаном за спиною в самой ответственной партии для учениц — в «саду Дульцинеи» не сходившего со сцены балета «Дон-Кихот», в котором ничего не осталось от Сервантеса, так же как в «Корсаре» от Байрона и в «Жизели» от Теофиля Готье.

Молодое поколение зрителей, любивших искусство балета, и мы — небольшая группа свежеиспеченных балетных критиков — слыхали о «знаменитой» реформе балета, которую когда-то произвело Министерство императорского двора и которая если не погубила русский балет, то значительно его обескровила. В тот год министерство произвело без достаточных к тому оснований большие сокращения в петербургской и московской балетных труппах. Эта «реформа» давала себя чувствовать более четверти века и способствовала увяданию классического балета в России. Лишь в 1908 году замечательный русский балетмейстер А. А. Горский влил свежую струю в это умиравшее искусство и оживил его, но настоящий расцвет балета начался лишь после дягилевского «русского сезона» в Париже.

Дягилевский «русский балет», собравший целое созвездие мастеров петербургского и московского балета, долгие годы гремел во всех частях света, не заезжая, однако, никогда в Россию ни до революции, ни после нее. Сам Дягилев умер в двадцатых годах, а созданный им театр, пережив в свое время развал, а затем ряд деформаций, продолжил свое существование, заменив имя Дягилева на своей марке — «Русский балет» никому не известным именем — де Базиль…

В первую мировую войну казачий подъесаул Василий Воскресенский находился в русских частях на персидском фронте, затем оказался в оккупированном англичанами Баку, примкнул там к эсерам и как «уполномоченный Центрокаспия» принял участие в расправе над героическими 26 бакинскими комиссарами. Позже Воскресенский подался к белым, вступил в белогвардейскую Добровольческую армию и с разгромленными остатками ее бежал из Крыма за границу, где женился на одной из незначительных танцовщиц труппы Дягилева.

После смерти Сергея Дягилева его театр распался на два «товарищества». В одной из трупп еще оставались Михаил и Вера Фокины, Леонид Мясин и Лифарь. Основной состав дягилевского театра старел, в труппу вливались новые силы — барышни из белоэмигрантских семей. Оба «товарищества» прибрал к своим деляческим рукам некий де Базиль, который обновил их составы, принимая в труппы девиц из привилегированных эмигрантских кругов — дочерей бывших миллионеров Морозова, Рябушинского и других. Но русских танцовщиц и танцовщиков не хватало, и разбогатевший де Базиль, о котором никто не знал, а многие и теперь не знают, что он и казачий подъесаул Василий Воскресенский — одно и то же лицо, пополнил свою труппу англичанками, и даже главным дирижером театра оказался также англичанин, но труппа эта по-прежнему разъезжала по всему свету под маркой «Русский балет»…

Такова судьба балета Дягилева, в свое время сыгравшего, несомненно, важную роль в развитии русского балета. Но вернемся к тем временам…

Балетной критики как таковой в Москве вообще не было. В Петербурге писали о балете такие авторитеты, как Волынский и Плещеев, в Москве же не было никого, а крупные драматические и музыкальные критики не «опускались» до рецензий о балетных спектаклях.

В Москве выходило много газет: академические «Русские ведомости», на страницах которых перебывали в свое время подписи многих классиков русской литературы; сытинское «Русское слово»; считавшаяся наиболее авторитетной, очень популярная газета «Раннее утро» Казецкого и его же бульварный «Русский листок»; сухая и мертвая газета «Утро России» миллионера Рябушинского; гучковский «Голос Москвы»; уличный «Московский листок» Пастухова; псевдорабочая «Газета — копейка»; ходкие «Вечерние известия» и, наконец, монархическо-черносотенный орган князя Мещерского — «Московские ведомости», которые почти никто не читал.

Во всех этих газетах фактически не было рецензий о балетных спектаклях. То есть они печатались, но их поручали репортерам, и все они сводились приблизительно к таким стандартным формам:

«Вчера открылся балетный сезон.

Был поставлен балет «Конек-Горбунок» с г-жой Гельцер в роли Царь-Девицы, которая имела большой успех и неоднократно выходила на вызовы публики. Г-же Гельцер были поднесены цветы. Имели успех и г-жа Федорова 2-я в роли «любимой жены хана» и г. Рябцев в роли Иванушки. Очень милы были в «Коврах» г-жи такие-то и в «нереидах» г-жи такие-то. Среди публики мы заметили: г-жу Вострякову (платье из матового шелка, цвета «гри-перль», с плиссе и отделкой из панбархата темно-серого тона — модель из парижского дома сестер Калло), г-жу Морозову (роскошный туалет, цвета «шампань»)»… и т. д. и т. п.

Этот перечень занимал ровно вдвое больше места в газетной колонке, чем вся «рецензия». Нас было немного, молодых журналистов, увлекавшихся балетом, сидевших месяцами на уроках в балетных школах, изучая наглядно премудрость классического танца, посещавших все балетные спектакли и прочитавших о балете все, что тогда было возможно: три богато изданных тома «Истории балета» Худякова, еще более роскошный фолиант Светлова, «Письма о балете» Новерра, брошюру Айседоры Дункан, а позднее и книгу Андрея Левинсона «Старый и новый балет»; некоторые из нас были даже знакомы с трактатом Морриса Эммануэля, который путем сопоставления 600 фотографий современного классического балета с 600 рисунками античной вазовой живописи доказывал полную преемственность классического танца от античного, в котором даже «пуанты» существовали в виде «крепидов» древней Эллады.

Когда нас допустили до балетных рецензий, мы категорически отказались писать о том, кого «среди публики мы заметили…» Нам в этом уступили, поручив столь важный раздел репортерам и отделяя его от наших рецензий звездочками в тексте, но мы быстро добились и полной отмены «рецензий» о дамах московского общества и их туалетах. Мы старательно писали серьезные рецензии, добросовестно разбираясь и в музыке, и в постановке, и в качестве исполнения.

Появился, правда, один по-настоящему серьезный и эрудированный балетный критик — Александр Черепнин, писавший большие статьи о балете, экспериментируя при этом эстетическими формулами Бенедетто Кроче, который, впрочем, сам в своей Италии докатился впоследствии на этих формулах до махрового фашизма. Черепнин, с которым я в дальнейшем сдружился, строго следил за нами и не прощал нам «ляпсусов», не стесняясь бичевать нас печатным словом. Благодаря ему мои товарищи по перу называли меня одно время «индусом», так как в рецензии о «Баядерке» я пустился в этнографические рассуждения, и Черепнин, несмотря на нашу дружбу, высказал в своей статье о моей рецензии мнение, что ее, по-видимому, писал «индус, только что приехавший с берегов Ганга…»

Некоторые из нас писали сразу для нескольких газет и журналов. Знания, вкусы и понимание у нас были разными, каждый из нас был в своих рецензиях по-своему пристрастен, но это пристрастие не было ничем осквернено. Кто-то из нас не совсем складно, но с молодым задором изрек:

— Пристрастие — это темперамент журналиста!

Но «пристрастие» одного из наших товарищей — Элирова перестало нам нравиться. Мы заметили, что Элиров, по-видимому, преклоняется не столько перед талантом Балашовой, сколько перед миллионами ее мужа — Ушкова. А Элиров вскоре забегал и захлопотал: он собирался издавать свой театральный журнал. Деньги на журнал давал Ушков. Элиров предложил всем нам дать в журнал свои статьи. Мы отказались. Журнал вскоре вышел в свет. Он был сереньким, бесцветным и внешне неприглядным. Ушков, видно, скупился. Да и цель не была достигнута; не удалось привлечь и приручить «балетную критику». Незаметно появившись, журнал через два номера тихо испустил дух…