Зарубежные письма

1

Что такое «ПЕН-клуб»?

Около сорока лет назад английская писательница Эми Доусон открыла у себя в Корнуэлле (западной части Англии) «Клуб завтрашнего дня» для литературной молодежи. Спустя несколько лет она решила превратить его в более широкую организацию и написала об этом Голсуорси. То было начало двадцатых годов; в Англии ширилось демократическое движенье, был жив Уэллс с его интересом к новому социальному устройству людей. Голсуорси ответил: «Все хорошо, что может послужить интернациональному миру, и я приду на ваше собранье». Так родился ПЕН-клуб — союз (по начальным буквам) поэтов, драматургов («плэйрайтерс»), эссеистов, издателей («эдиторс») и романистов («новелистс»). Обратим внимание на место, уделенное эссеистам, то есть мастерам очерка, критических и философских опытов, художественно-исторических биографий. В этом жанре издается за рубежом очень много книг, подчас делающих «большой день» в литературе и не на шутку соперничающих с романами. Что до «издателей», то в капиталистическом мире они нередко поддерживают определенные направления, создают репутацию книги, помогают конгрессам материально. Платформа ПЕН-клуба с самого начала была принципиально «аполитична»: не вмешиваться в политику и «по мере возможности бороться за свободу мысли и писанья». Условия для приема были тоже сформулированы коротко: любая страна, собравшись в числе не менее двадцати квалифицированных писателей, может открыть у себя свой «центр» и просить включить его в международную организацию. Прием происходит, как говорится в уставе, «без различия стран, национальностей, рас и религий». В течение трех десятков лет ПЕН-клуб разросся в организацию, охватившую людей пера со всех пяти частей света; есть в нем и писатели Чехословакии, Венгрии, Польши, Германской Демократической Республики. Таким образом, уже много лет, на ежегодных конгрессах то в одной, то в другой стране, видные писатели почти всего земного шара встречаются друг с другом, обмениваются опытом, решают профессиональные проблемы. Когда я приехала в Лондон, туда уже съехалось много народу из европейских стран, а также из Америки, Африки, Азии и Австралии. Попав в качестве журналиста на хоры знаменитого исторического зала Королевского медицинского колледжа в Риджентс-парке, впервые за все время своего существования допустившего в свои стены «постороннюю организацию», то есть ПEH-клуб, — я в первую минуту поразилась тому, как живо напомнила мне эта пестрая толпа, с мелькающими в пей яркими восточными одеждами, эти деловитые секретарши с кипой бумаг, эти стенды с книгами, а главное — этот знакомый тип труженика литературы, писателя с чем-то трудноопределимым, но безошибочно узнаваемым в выраженье лица, в манере держать себя, — как живо напомнило мне все это наши собственные писательские съезды.

Газеты скупо встретили и очень скудно осветили конгресс. Кое-где с похвалой упомянуто было присутствие среди почетных гостей конгресса итальянца Карло Леви (автора знакомой нам в переводе книги «Христос остановился в Эболи»), приглашение на конгресс немца Бертольта Брехта (создателя нового театра в Берлине и знаменитой оперы, шедшей в Лондоне под названием «Три-пенни-опера», недавно скончавшегося) и еврейского писателя Шолома Аша из Америки. О присутствии на конгрессе писателей из стран народной демократии, сколько мне известно, ничего и нигде сказано не было. Только одна швейцарская газета «Нейе Цюрихер цейтунг» сделала очень симптоматичное заявление. Она упрекнула ПЕН-клуб за чересчур широко раскрытые двери для приема новых членов… Как бы то ни было, от минувшего Венского конгресса данный Лондонский отличали, во-первых, очень возросшее представительство азиатских и африканских стран; во-вторых, исключительное многолюдие за счет главным образом англичан; в-третьих, более близкая к жизни, способная заинтересовать очень широкие круги программа работ. Привожу ее целиком.

«Как писателю установить контакт с современным читателем? Что представляет собою новая публика? Какова роль радио и телевидения? Как представляет себе автор свою моральную ответственность перед публикой? Является ли критика чем-то более нежели «офицером-связистом» (военный термин) между писателем и публикой? Не довольно ли академического критицизма? Требует ли новая публика и нового вида критики? Должны ли сами творцы быть критиками? Чего хочет публика от историка? Насколько далеко может идти накладывание историками своих штампов (паттерн) на историю? Существует ли новая техника для писания биографий?»

К этой основной программе были прибавлены четыре секционных заседания на темы о новой технике в поэзии, новой технике в романе, повой технике связи с массой в радио и телевидении и о важности литературы для меньшинства (то есть для избранных).

Все эти вопросы конгрессу надлежало решить силами большинства, то есть главным образом английских писателей, и решить, следуя уставу, «без политики».

С нашей журналистской голубятни (где и вообще-то сидело человека три-четыре) почти невозможно было разглядеть море голов внизу и лица ораторов. Но я знала, что там, внизу, среди современных английских писателей, у нас почти не переводившихся и подчас неизвестных советскому читателю даже по имени, сидят люди со сложной биографией. Литература, как гребень волны на море, не могла не передавать подъемы и паденья огромного колыхающегося моря всей английской общественной жизни, и в английской литературе за последние сорок лет, естественно, были свои чередования взлетов и упадка.

Вот среди главных устроителей конгресса сидит председатель его финансовой части и организационного комитета Джон Леманн. Когда-то он издавал левый журнал, выпустил в 1939 году брошюру, где черным по белому стоит: «…Падение Австрии и расчленение Чехословакии, с попустительства британского правительства и против воли всего прогрессивного мнения Британии, нанесло удар демократической морали, следы которого можно подметить в литературе; но как бы ни реализовались эти следы сами по себе в ближайшие месяцы, — на перспективный взгляд, на взгляд оптимистический и марксистский, невозможно усомниться в том, что уже видна новая фаза английской литературы, с новым гуманизмом, при котором барьеры класса и расы между писателями должны исчезнуть». Правда, тот же Леманн, разочаровавшись в рабочем движении, объявил в 1945 году, что английская литература возвращается к старой традиции на базе «общего нам всем христианства и классической цивилизации». Но — из жизни, как из песни, слова не выкинешь.

Или вот: среди членов ПEH-клуба, выступавших на конгрессе, — поэт Стивен Спендер и писатель Лртур Колдер-Маршалл, — это участники знаменитого литературного движения тридцатых годов в Англии, шедшего к рабочему классу, поднявшего в стихах новую социальную тему, давшего английской литературе такие пролетарские романы, как шотландская трилогия Грассика Гиббона. Даже почетный гость конгресса, старик писатель Е. М. Форстер, автор когда-то нашумевшего, смелого романа «Поездка в Индию», тоже, несмотря на свой политический либерализм, принял участие в этом левом, пролетарском движенье. Пусть это — в прошлом, пусть сейчас все они отрекаются от этого и общего, и лично своего прошлого, но из их биографии, из истории английской литературы этого всего тоже не вычеркнешь.

Заглянем и в день сегодняшний. Вот седые кудри и энергичное, полное душевной силы и чистоты лицо замечательной шотландской общественницы, драматурга, поэта, эссеиста, датского писателя — Наоми Митчисон, милой Наоми, в чьем шотландском замке я провела незабываемо прекрасные дни, — она оживленно спорит сейчас в группе писателей; ее светлый ум верит в силу рабочего класса, в силу простого народа. Вот небольшая фигурка и острое лицо молодого прогрессивного английского писателя, члена ПЕН-клуба Монтэгю Слейтера — он по-товарищески беседует с делегатом Германской Демократической Республики. Знакомый советскому читателю автор «Дипломата» Дж. Олдридж сейчас в Египте. Но обаятельное лицо романиста Грэма Грина, с его большими, пытливыми глазами много перевидавшего и передумавшего человека, мне удалось мельком увидеть, хотя он не выступал и не ходил на конгресс, а только приехал на банкет. Еще недавно, в конце тридцатых годов, наперекор прогрессивному движению в литературе, Грэм Грин писал остроциничные, полные презрения к жизни и «веры в ад» — веры в конечное торжество зла — психологические романы типа «Брайтонской скалы». Сейчас, после выхода «Тихого американца», он сразу стал предметом оживленных разговоров критики.

И наконец, что же происходит с нашим старым знакомцем, писателем Дж. Пристли, тоже почетным гостем конгресса? (Я все время пишу о почетных гостях, делегатах и членах ПЕН-клуба.) Дж. Пристли снова стал но-литически активен, подобно том дням, когда он выступал как неутомимый оратор в выборной кампании, сражаясь за победу лейбористов. Незадолго до открытия конгресса, 1 июля, в газете «Рейнольдс ньюс» появилась его статья под характерным заголовком «Пробудись, Британия!». В этой статье, написанной смело и сильно, он объясняет сегодняшний духовный упадок и апатию в английском обществе тем, что весь народ в Британии ждал после войны перемены жизни, радикального изменения и улучшения ее. Но этого не произошло, все осталось без перемен, пишет Пристли. И сейчас, чтоб спасти Британию от цинизма, умственной и социальной апатии, он призывает английский народ возродить прежний революционный импульс, утраченный дух самоотверженной инициативы и творческой энергии. «Мы снова в Дюнкерке, но с дырами во всех наших кораблях», — заканчивает свою статью Дж. Пристли.

Глядя вниз, в волнующееся море голов подо мною, я не могла не представить себе всей сложной душевной жизни собравшихся внизу писателей, с их разными вкусами, направлениями, методами работы и — с той школой, какую все человечество проходит без исключенья, — школой жизни. Сейчас, когда конгресс уже окончен, скажу, что он мог бы стать гораздо глубже и интереснее, если б ораторы выступили во всей полноте этого пережитого ими опыта. Но и в данном своем виде конгресс прошел положительно. Он показал, насколько жизнен состав самого ПЕН-клуба. При всем умелом вождении лоцманами-председателями «корабля писателей», вождении, основанном на старой технике политического председательствования — только бы не натолкнуться на подводные рифы, обойти уступы, сгладить маслом остроумия и красноречия всяческое волненье — и причалить в самую тихую заводь, а не к шумным и беспокойным портовым докам, — несмотря на это тонкое искусство председательствования, конгресс все же сделал шаг вперед после Венского прошлогоднего и впервые за все годы существования ПЕН-клуба решился на необычный для него общественный шаг: он обсудил, проголосовал и принял приветствие тем писателям, кто борется против термоядерного оружия и войны.

Вернемся, однако, на нашу журналистскую голубятню, чтоб последовательно рассказать о пятидневной работе конгресса.

В первых речах на официальном открытии было отдано должное литературным традициям Лондона. Среди самых разных имен, начиная с Эразма Роттердамского, Вольтера и Шатобриана, кончая Казановой и сказками барона Мюнхаузена, сложенными в Лондоне, было упомянуто и имя Карла Маркса, но позабыто имя Герцена. Сквозь «бурю и волны» (в эти дни по всей Англии проходили большие грозы с наводнением) приехал на конгресс один из крупнейших современных английских политиков, министр и лорд хранитель печати, Батлер. Усилители доносили наверх, на наши хоры, английскую речь во всем своеобразии ее традиционного остроумия и шутливых приемов. Этими приемами, в сущности, отстранялись от публики серьезные вещи, облегчались глубокие, а любое напряжение снималось шутливой цитатой или пословицей. Вот два примера таких устных приемов английской публичной речи: сэр Гарри Платт, глава медицинского колледжа, в приветственном выступлении сказал о множестве врачей, сбежавших от врачебной практики в литературу. И заключил свою полуминутную речь: «Поэтому, леди и джентльмены, в области изящных искусств в каждой стране вы всегда имеете «своего врача в доме», — намек на шедшую в те дни в лондонских театрах пьесу «Врач в доме». Второй пример: президент ПЕН-клуба, Чарльз Морган, должен был представить конгрессу министра Батлера. Это само по себе дело громоздкое и официальное. Но Морган начал с рассказа о даме, которая схватила его за пуговицу и потребовала объяснить, почему Батлер это мистер Батлер, хотя в то же время он лорд хранитель печати. Как так — мистер, но лорд? И этот чисто английский парадокс послужил Моргану отправной точкой для представления Батлера вместе с шутливым, хотя и вполне серьезным экскурсом в английскую историю. Так вместо направляющей прелюдии к серьезному разговору первые полчаса только развеселили аудиторию, направили ее внимание на пустяки. Эта не случайная тактика «рассеяния вниманья» была повторяема и теми, кто вел конгресс в качестве очередного его председателя. Позднее такие же приемы пришлось мне встретить и в некоторых театральных пьесах, где они часто заменяют действие, и в парламентских речах, где они заменяют вывод.

Мы знаем, какие надежды возлагает сейчас весь мир на возможность мирного сосуществования разных политических систем. Батлер пачал с того, что назвал этот термин «мирное сосуществование» безобразным («агли»). По как бы ни казалось оно ему безобразным, он все же признал его за факт, предложив в конце своей речи писателям ПЕН-клуба, в порядке соревнования, бесстрашно выйти на борьбу «за прекрасное» во всеоружии своих идеологических средств. Между писателями и государственными деятелями, сказал Батлер, то общее, что и те и другие должны постоянно иметь дело с публикой. Контакты с этой публикой у государственных деятелей меняются с каждой эпохой. Выросло число грамотных благодаря законам о всеобщем образовании… И в речи министра проскользнул, как в некоторых других речах на конгрессе, странный для нас оттенок (только оттенок, смягченный оговорками!) страха перед наступлением этих становящихся грамотными масс, будто бы грозящих «снижением стандартов» в искусстве и литературе. Взаимоотношения с публикой стали сложными. «Мы, кто верим в демократию, не принесем добра нашему делу, если станем отрицать, что она временами сопровождалась известной дозой демагогии» — так осторожно выразился английский министр. Коснулся он, как говорится у нас, и «международного положения». В целом, с отдельными профессиональными замечаниями (например, интересной справкой, что сейчас, как никогда, в Англии во множестве издаются и покупаются дешевые издания классиков, и признанием высокой роли переводов в литературе), это была политическая речь, и подход к главной теме, как определил сам Батлер, был у него сделан «с точки зрения английской политики».

Другой оратор, директор «Интернациональной библиотеки» француз Жюльен Кэн, заговорил об огромной помощи в отборе лучших книг для перевода с языков, мало знакомых и не имеющих широкого распространения, и во всякого рода консультации, какая была оказана в прошлом и может быть оказанной в будущем писателями ПЕН-клуба международной организации ЮНЕСКО.

Таким образом, в первый же день торжественного открытия конгресса двумя основными ораторами были произнесены две речи, втягивающие писателей ПЕН-клуба я в идеологическую борьбу — соревнованье с инакомыслящими, и в серьезное деловое участие в политической организации. Мы отнюдь не говорим, что это плохо. Наоборот, с нашей точки зрения, это естественно и неизбежно. Вот только что же остается от первого пункта устава ПЕН-клуба — выключить всякую политику за скобку своей деятельности?

2

Четыре насыщенных дня, с 10 по 13 июля, длилась работа конгресса. Десятки ораторов сменили друг друга на трибуне. И почти каждая речь, о чем бы она ни была — об истории, о критике, о технике нового стиха, о переводах, — острием своим всегда касалась главной темы: отношения писателя к публике.

Новым для нас был самый подход к этой теме. Только однажды — и об этом после — с потрясающей силой показал оратор (и это был индус), что ведь самый акт рождения искусства происходит от двойного процесса: от его создания и от его восприятия народом. Огромное большинство выступавших смотрели на этот «акт восприятия» (второе рождение книги, пьесы, картины) как на акт невольного и неизбежного приспособления творца к массе, где, как в смертельном для искусства парадоксе, решают дело две противоположные вещи: чем больше покупателей (книг, билетов, картин и т. д.), тем прочней материальная возможность творить искусство; но чем шире круг этих покупателей, чем больше грамотных, чем сильней растет в народных массах потребность в искусстве, тем якобы ниже и ниже опускаются его стандарты, тем упрощенней, легковесней, фальшивей становится само искусство. II было странно и тяжело слушать, как бьется, словно бабочка под стеклом, речь подчас умного и талантливого, честного и пытливого писателя под стеклянным колпаком такого искусственного представленья о творце и «публике».

Ответы на главный вопрос конгресса, «как добиться контакта с современной аудиторией и что она собой представляет», давались самые разные. «Читатель и сейчас остался таким, каким был пять тысяч лет назад» (веселый и очень остроумный шотландец, профессор Дуглас Юнг); «Неграмотный народ подчас больше понимает в искусстве, чем люди, научившиеся читать и писать, рост грамотности вовсе не положительный признак в смысле пониманья искусства» (английский писатель В. Притчет); «Публика — это три-четыре тысячи избранных во всем мире, для которых только и нужно писать» (французский писатель, профессор Дени Сора); «Я хотела бы быть писательницей в то счастливое время, когда жила моя дорогая мать… и когда писательницы прятались под мужскими псевдонимами. Публика — это ты сам; удовлетворяй самого себя» (английская романистка Розамунда Ломани).

В этой беспомощности подхода к проблеме «публики» не все, впрочем, падает на политическую ограниченность. Надо ясно представить себе очень большой и очень ощутимый переворот в самой технике искусства, происходящий сейчас в капиталистических странах. С трибуны конгресса его сравнили даже с тем переворотом, какой пережило человечество, когда уникальная книга, рукопись, размножавшаяся от руки в десятках экземпляров, сменилась могучим печатным станком, сделавшим книгу массовой. Сейчас на смену книге, печатающейся в тысячах экземпляров, пришли кино и телевизор, обращенные своим лицом к миллионам «читателей», заменив для этих читателей абстрактную черную букву на белом фоне — движущимся образом, постепенно приобретающим краски, голос, скульптурность и все более широкое поле действия (Парижская и Лондонская синерамы). Но миллионы «читателей-зрителей» в капиталистическом мире — это миллионы фунтов и долларов для предпринимателей и трестов. Превратившись в богатейшую отрасль промышленности, это повое массовое искусство действительно становится все более упадочным и снижающим свои стандарты. Бороться художнику за себя, чтоб воплотить на экране нечто цепное, — значит бороться уже не с издателями, которых в стране сотни и у которых разные вкусы, — не понравишься одному, есть надежда, что найдешь издателя по себе, — а бороться с безликим, всемогущим трестом, с монополией, которая держит в подчинении сотни тысяч экранов и предпочитает быстрей оборачивающееся, полегче воспринимаемое, на дешевку рассчитанное, неизбежно пошловатое всему тому, что выходит из обычного ряда, будит мысль и может оказаться бесприбыльным. Об этой непреодолимой цензуре монополий хорошо сказал на конгрессе американский писатель Эльмар Райс. Но и это еще не вся проблема. Главное в том, что новый вид массового искусства требует от писателя коренной «перевыучки». Законы кино и особенно телевизора совершенно другие, чем те, по которым создается за своим письменным столом рассказ или роман. Без знания особых технических требований нельзя ничего написать для телевизора или радио.

А так как программы телевизионных и радиопередач, по закону частной собственности, не могут составляться в капиталистических странах из того, что уже идет в театрах и концертных залах, а должны состоять только из собственной, для этих передач сделанной литературной и музыкальной продукции, а для создания этой продукции нужны писатели и музыканты, то хозяева «теле» и «радио», монополии и тресты, буквально перекупают писателей и музыкантов у издательств и театров. Они платят им бешеные деньги. Часто лишь на эти деньги (а не на заработок от серьезной книги или музыкальных произведений) может жить подлинный художник. И… получается нечто похожее на поглощение мануфактурой кустарного промысла. Прежний тип писателя, кустаря-одиночки, заменяется типом нового работника-профессионала, в своем роде винтика в огромной индустриальной машине. Это лишь начало процесса. Но так болезненно остро уже чувствуется он в капиталистических странах, что на конгрессе упоминалось о нем почти в каждой речи.

Первый, кому дано было слово в начале делового обсуждения, был писатель Пристли. Он начал с того, что расширил понимание слова «писатель». Он напомнил, как живое слово, задолго до книгопечатанья, было оружием художника, не только писавшего, но говорившего, певшего, — барда, сказителя, сказочника, пророка. Этим расширенным пониманием искусства человеческого слова он целиком оправдал приход писателя в область новой техники выраженья, в кино, радио, телевидение: «Я крепко убежден, что особенно в этой стране (англичане целомудренно говорят о своей родине только такой отстраняющей формулой: «ин тзис кантри» — «в этой стране») мы могли бы иметь лучшее радио и телевидение, если б большее число писателей считало своим долгом научиться использовать новую технику и тем самым найти новую аудиторию; в надежде, конечно, подвести эту аудиторию к более старым искусствам печатного слова и театра». Надо искать публику всюду, где ее можно найти, закончил свою коротенькую речь Пристли. Это была честная речь, поскольку у Пристли слово не разошлось с делом. Опытный романист sa последнее время пошел на выучку в телевидение, две его пьесы передавались во время моего пребывания в Англии («Заключительная игра в Дольфине» и «С тех пор, как в раю») но телевидению.

Пристли сменил на трибуне другой английский романист, Ангус Вильсон, в своих романах сатирически бесстрашно касавшийся многих отрицательных сторон английской жизни. Возражая литературным теченьям и группам, видящим спасенье в уходе от жизни, в том, чтоб искать тему лишь в своем собственном внутреннем мире (а таких течений сейчас за рубежом немало), Вильсон сказал: «Я не верю, чтоб воображение писателя могло перерасти границы общества, в котором он живет. Воображенье писателя прямо питается тем, что его окружает. Стремится ли он в своем творчестве… напасть на общество или принять его, — это полностью личное дело писателя. Но он не может сознательно обойти его, ибо, если он сделает так, он начнет монотонно повторять полученное из вторых рук и, следовательно, второсортное, а это — художественная смерть. Нечто вроде смерти заживо, какую мы наблюдаем в английской драме за последние двадцать лет. Чтоб держать свое восприятие живым, писатель — какую бы особенную и личную форму он ни избрал — обязан быть «включенным» (в общественную жизнь) человеком. Такова первая и абсолютная необходимость для него». Но, сказав эти великолепные слова, Вильсон закончил свою речь тремя предупрежденьями для писателей о том, как и чем могут они погубить свою работу. И все три предупрежденья исходили из неверного пониманья массы как «черни»: масса хочет, чтоб ее учили, — писатель погибнет, начав учить тому, чего сам не знает; масса хочет, чтоб ее вели, чтоб мыслили за нее, но чтоб были при этом на ее уровне, — писатель погибнет, став приспособляться к ней; масса хочет облегченного, хочет смеяться, — и писатель, угождая ей, станет клоуном. Самая страшная опасность для писателя — это «популярное клоунство».

О выступлении американского писателя Эльмера Райса (чья пьеса «Мечтательная девушка» шла в те дни в Ливерпульском театре) я уже коротко сказала. Поднятый им на конгрессе вопрос о цензуре, видимо, ударил по больному месту и был многими подхвачен. Как раз в те дни английские газеты с огорчением писали, что один из лучших английских фильмов «Смайли» (действительно прелестный фильм, снятый в Австралии, с талантливым мальчиком в заглавной роли) был запрещен в Америке из-за того, что в нем действуют контрабандисты опиума, в конце концов пойманные и наказанные. Но по лицемерным законам о цензуре, допускающим в кино циничную порнографию и убийства, слово «опиум» запрещено, и поэтому превосходный и нравственный английский фильм не был допущен на американский экран. На конгрессе досталось и английской «цензуре». В своей короткой содержательной речи англичанин Денис Грэйс Столл между прочим сообщил: «Недавно пещь одного английского писателя, в которой дело идет об африканце, несправедливо обвиненном английской полицией в подрывной деятельности, получила литературную премию. Но вещь тем не менее не была напечатана и премия но была выплачена, потому что издатели пригласили одного отставного работника Скотланд-Ярда высказаться об этой истории, и тот объявил ее «неправдоподобной».

Роль Эльмера Райса на конгрессе не ограничилась, однако, тем, что он поднял острую тему о давлении повой цензуры на совесть писателей — цензуры денежных хозяев Америки. Он на себе показал силу такого давленья. Когда в закрытом заседании конгресса был поднят вопрос о протесте против войны и атомной бомбы хотя бы в форме приветствия тем писателям во всем мире, кто борется в своих книгах против применения термоядерного оружия, Эльмер Райс резко высказался против принятия такого приветствия. К счастью, он остался, при всей двойственности своей позиции, почти в полном одиночестве: приветствие было составлено, проголосовано и принято (пишу по печатным материалам газет, в частности — статье немецкого делегата Бодо Узе, «Зоннтаг», 29 июля 1956 г., Берлин, стр. 7) подавляющим большинством конгресса.

3

Среди всего нового и разнообразного, что говорилось о работе писателя для сцены и экрана, упомяну о крайне интересном сообщении Артура Колдер-Маршалла. Центром его речи, сковавшим внимание всех в зале, было сообщение об использовании в кино так называемого «порога видимости» и «порога слышимости», или по-английски обозначаемого коротким словечком «зрешолд» (the threshold of vision).

«Я не боюсь того, что мы видим или слышим в кино, но радио или на телевизоре, — сказал он, — Но я боюсь того, что слышим и все же не слышим, видим и все же не видим. Вот это — действительно опасно. Много лет назад мне пришлось смотреть красивенький документальный фильм о розовых садах старой Англии. Эстетически этот фильм «вопил». По, странным образом, совсем не розами. Многие из присутствующих пожаловались, что запахло чем-то гораздо более острым — человеческого происхождения. Загадка разъяснилась, когда фильм был исследован на специальном аппарате (movieola). Оказывается, редактор, чтоб удлинить фильм, вставил между каждым четырнадцатым кадром (frame) белый кадр, на котором написал (видимо, ради озорства. — М. Ш.) грубое ругательство, аромат которого и выявился в театре. Мы его видели, но не настолько продолжительно, чтоб узнать, что именно мы видим. Оно существовало лишь на пороге видения. Во время войны британские агенты, обучавшиеся для работы за границей, ложились спать с крохотным аппаратом в ухе, который шептал им, но очень тихо, так, чтоб не доводить до сознания, на языке той страны, где они должны были работать. Звук был на пороге слышания, и они обучались новому языку с удивительной быстротой. Совсем недавно один фабрикант мороженого использовал «порог видения» в кинематографе для своей рекламы, и продажа его продукции поднялась. Эксплуатация порога видения и слышания достаточно устрашающа. Насколько же страшнее возможность использования его бесчестными политиками, если только не сделать наказуемыми невидимые поля видения и неслышимые волны звука»[24].

Практическая эксплуатация подсознания — вот в каких трезвых, материальных терминах говорят сейчас в Англии о том, что еще недавно стали бы называть «мистикой» и «бредом», отмахиваясь от этого, как многие близорукие люди в истории общества отмахивались от новых изобретений. Между тем вещь, о которой заговорил Кол-дер-Маршалл, уже не нова, имеет многолетнюю давность и, конечно, представляет собой сейчас ту стадию вполне материального, доступного человеческому руководству процесса, который может быть в будущем плодотворно использован и в педагогике, и в театре, и в культуре вообще, бросив свет на вполне физиологическую связь того, что мы определяем в человеческом восприятии как область сознательного и область подсознательного. Что это и для самой Англии вовсе не ново, можно извлечь из ее печати. Так, в серьезной «Санди таймс» от 15 июля 1956 года было напечатано в отделе писем к редактору как отклик на ставшую объектом интереса тему:

«Сэр, я очень заинтересован поднятым вами вопросом о «подсознании», потому что около двадцати лет назад я был инициатором почти таких же экспериментов. В то время я был распорядителем общества «Паблисити филмс лимитед», в обязанности которого входило составлять и распространять рекламные и коммерческие фильмы. В начало 1934 года я познакомился на гольфе с молодым человеком по имени Листер. Он подробно объяснил мне свою идею передачи послания в «подсознательную» область человеческого мозга. Он указал мне на разницу скорости схватывания и фотографирования глазом образа и скорости донесения этого образа в мозг, — факты, на которых его тезис базировался. Его спокойное рассуждение и его искренность убедили меня. Я обратился к двум своим коллегам, полковнику Р. С. Бартону и м-ру X. Р. Мак-Лэтчи, и вместе мы согласились вложить в это дело по 50 фунтов. Что явно было нам необходимо — это купить какой-нибудь продукт общего пользования, и, сколько помнится, мы остановились на зубной пасте. Мы заметили, что, даже если ограничить «послание» только тремя-четырьмя кадрами (frame), в фильме все же появляется тень на экране, хотя слова и не могут быть прочитаны; мы сочли эту досадную тень большой помехой, так как ведь рекламы должны были проводиться в публичных кинематографах. Все же восемь человек нашего учрежденья попытались испробовать это (подсознательную рекламу) на нашей маленькой собственной киноустановке. Но надвигались тревожные времена, Муссолини и Гитлер вели свою пропаганду, и страх, что идея Листера может попасть в скверные руки, был очень значителен. В конце концов я заболел и окончательно потерял тогда интерес к своим экспериментам. Мак-Лэтчи, как я полагаю, был последним, у кого осталось на руках письменное изложение идеи Листера, и он, вероятно, передал его в Лондонское агентство печати. Если так, то какая это ирония судьбы, что Британское рекламное агентство свыше двадцати лет обладает открытием, которое сможет измеинть весь метод британской рекламы и оказать самое глубокое влияние на всю цивилизацию — в благом и злом».

Это письмо подписано Ж.-Е. Тернер, и оно не осталось в английских газетах одиноким…

Реальны ли все эти домыслы о порогах подсознания? Можно сказать одно: они уже вышли в Англии из стадии интересных догадок в область технического экспериментирования. И право же, в век, когда человечество разлагает атом, это вхождение внутрь микропроцесса нашего аппарата восприятия отнюдь уже не кажется ни фантастическим, ни мистическим. Советским людям очень не мешает ознакомиться с мыслями и разговорами по этому поводу их собратьев по искусству в Лондоне.

Очень интересно также и то, что говорилось о выросшей активности переводчиков. Усилившаяся роль международных организаций, ведающих делами культурной связи народов, — и местных, подобных Британскому совету или Обществу культурной связи; и интернациональных, Подобных ЮНЕСКО, — не только подняла значенье переводчиков, но и поставила в порядок дня вопрос о точности перевода — точности национально-смысловой, чтоб перевод правильно передавал именно то, что хотел сказать и сказал автор переводимой на другой язык вещи. Мы убедились за последнее время, какой неисчислимый вред приносит неточный (хотя, за неосведомленностью автора в чужом языке, часто даже «авторизованный») перевод, пускаемый в мировое обращенье. Он приносит вред и своим плохим качеством, создающим ложное представленье о художественной ценности оригинала; и своими отсебятинами, неточностями, фальшью, искажающими смысл подлинника; и, наконец, тем, что плохо переведенная книга создает неверную репутацию автору, которую потом очень трудно изменить новыми переводами. Особенно об этом должны подумать мы. Наши советские книги и статьи переводятся большей частью у нас же, в наших, созданных для этой цели издательствах, в ВОКСе, в Совинформбюро и т. д. И часто даже те из нас, кто знает иностранные языки, не имеют времени проверить их.

Англичане любят слово и с величайшим интересом относятся ко всему, что связано со словом, — к словарям, к исследованьям форм языка, к истории развития языка. Оксфордские словари английской фразеологии, современного английского языка — одни из самых дефицитных, быстро распространяющихся и трудно доставаемых книг. «Наш язык» Симеона Поттера, «Словарь современных английских выражений» Генри Ваттсона Тоулера читаются, как романы; и недаром новейшие формы философии в Англии вырастают из толкования различий в применении и значении слов, — правда, философии, при некоторой ее практической пользе, глубоко реакционной. Но там, где речь идет о переводах, эта большая культура слова и активный интерес к языку по-настоящему на месте. Интересно было послушать шотландскую писательницу Наоми Митчисон, говорившую с широким и вольным жестом опытного оратора-общественницы: «Переводы и обмен идеями особенно важны между Востоком и Западом… Некоторые типы идей и положений, хотя и приемлемые в одной культуре, неприемлемы и даже шокируют в другой. Мы имеем вкус к умствующему, сложному, слегка ироническому, шутливому писанью. Это не ценится в очень серьезных странах, так же точно в этих странах не понимается наш тип умалчиванья…» Как пример разного пониманья вещей Митчисон привела «Гамлета»: «В мусульманских странах крайне важное значение придается взаимоотношениям брата и сестры. Поэтому в «Гамлете» положенье «Офелия — Лаэрт» представляется там важнее положенья «Офелия — Гамлет» и пьеса немедленно принимает другой характер». Правильный перевод требует большой культуры, а не только знания смысла слов по словарю, которое часто может подвести переводчика. О том же говорил и английский писатель Лотиан Смолл.

На заседанье, посвященном историкам, был дан бой последователям немецкой школы Ранке, засушившего предмет истории до такой степени, что всякая хорошо написанная книга по истории тотчас же бралась под подозренье как ненаучная. Но и профессиональные историки огрызались, ловя авторов художественных монографий даже с очень большими именами (как Андре Моруа или Стрэчи) на множестве ошибок, искажений исторической правды и попросту на вранье. Досталось все же больше ученым. Кто-то сказал с трибуны в их адрес: «Груда яиц — еще не яичница», а другой оратор, англичанин Б. Лиддл Харт, предостерег от слишком большой фетишизации архивного документа: «Многие бумаги часто составлялись с целью ввести в заблуждение или умолчать о чем-то. Больше того, реальная борьба страстей, происходившая за сценой и широко определявшая принятые решенья, редко когда вообще отражалась в документе». Удивительными для нас по своей наивности были представления ораторов конгресса о развитии исторической биографии. Вместо того чтобы хотя бы вкратце сказать, что сделано материалистами за последние полвека для углубленного понимания социологического фона, на котором выступает личность и который помогает лучше понять ее и ее дело, — члены конгресса окончательно ушли от всякого социального анализа в изолированный внутренний мир личности. По мнению выступавших, шаг вперед сделан только методами Фрейда и Пруста, то есть проникновеньем в родовое и в индивидуальное «подсознанье» человека.

И все же голос историка-марксиста прозвучал в эти дни, хотя, к сожалению, и не на конгрессе. Вышла новая книга Джэка Линдсея «После тридцатых годов. Британский роман и его будущее». Сам член ПЕН-клуба, заглянувший мимоходом и в зал медицинского колледжа, и к нам на хоры, Джэк Линдсей, к сожалению, не выступил на конгрессе. Но его книга именно в эти дни дала, в сущности, ответ на многие вопросы повестки дня, оставшиеся неотвеченными.

В этой умной, с марксистских позиций написанной книге Джэк Линдсей напоминает, что такое «английская публика», вернее, английский рабочий люд и как установить с ним контакт. И сразу рассеивается созданное многими ораторами смутное представленье о темной, чуждой искусству толпе, снижающей своим низким культурным уровнем стандарты литературы, театра и музыки. В книге приводится несколько ярких фактов, о которых странно было запамятовать творцам искусства. Годы войны, Лондон иод бомбами; старый, прекрасный театр, классически исполняющий Шекспира, «Олд Вик», выгнан бомбами из с в сито здания. И он уходит из столицы со всем своим коллективом — в народ, в индустриальные города Англии, где каждое представленье Шекспира воспринимается благоговейно и с величайшей благодарностью рабочими-зрителями. Странствующие группы актеров и музыкантов дают концерты в церквах, под открытым небом, на деревенских площадях. В один только 1943 год состоялось 4449 таких концертов.

Критик Скотт Годдард писал об этом: «Вся музыка этих концертов состояла из прекраснейшего в музыкальной классике. Аудитории явно наслаждались этой музыкой. Что происходит сейчас в деревнях и на фабриках, превращается в одно из крупнейших популярных движений нашего времени. Стыдно сказать, что понадобилась война для того, чтобы оно началось». В одном из официальных рапортов рассказано, как в Портсмуте дали Пятую симфонию Сибелиуса, «крепкий орешек и для натренированного уха». Что произошло? «Степень концентрации вниманья была так велика, что почти непереносимо было наблюдать ее…» Рядом с тем, кто писал этот рапорт, «стоял обыкновенный, простой матрос с лицом, испещренным шрамами, и с узловатыми руками. Глаза его были мокры от слез… Он никогда не слышал оркестра и сейчас не мог оторваться от него». На заводе исполняют Баха, и опять рапорт отходит от официального отчета в живую взволнованную речь: «Кто сказал, что Бах скучен? Они просят еще и еще…» Как знакомы эти страницы нам, пережившим начало революции и первое приобщение нашего народа, кронштадтских моряков, петербургских текстильщиков к массовому искусству, к величию серьезной музыкальной классики! То же самое случилось в сердце Англии в тяжелые дни войны, и писатели, собравшиеся на конгрессе решать вопрос о контакте с публикой, забыли упомянуть, что дал когда-то самим творцам, артистам, поэтам, музыкантам настоящий, глубокий контакт с родным народом!

Но я буду неправа перед читателем, если ограничусь лишь тем, что успела сказать о конгрессе ПЕН-клуба. Было и там событие большого творческого порядка. Один из его делегатов, индийский писатель Бинод Рао, произнес с трибуны замечательную речь.

Связь с публикой, сказал Рао, не начинается с написанья книги и не кончается ее выходом в свет. Она — в подготовке книги и в ее обращении. Она родится в опыте и наблюденье, и если слова не передают читателю того, что пережил и перечувствовал автор, — они мертвы. Один индийский трактат говорит о трех путях связи. Первый путь — путь власти; это приказ. Второй путь — дружбы; это убеждение. Но третий путь — самый верный; это женский: путь любви. Существует такая вещь, как давать и брать, — и можно «вести», в то же время и «следуя», и давать, получая. Пусть лучше писатель «оседлает мула искренности и простоты, чем взберется на высокого коня туманной глубины». И не надо показывать свое знание за счет незнания своих читателей, «надо писать о вершинах, но не с вершин». В наши дни есть только две причины для писателя, не сумевшего понять свою публику. Одна — интеллектуальный снобизм, другая — умственная лень. Новый мир обрушился на писателя, традиции отступают, старое общество ушло, контуры нового еще не ясны. Огромное количество использованных слов, мифов и образов отнимается у нас, как старый инструментарий, и мы должны искать новые слова для обозначения новых вещей. Степень успеха, которого может достичь писатель на этом пути, во многом определит будущее демократических учреждений.

Я привела лишь узловые мысли из этой речи, сказанной не очень громко и не быстро. Оратор был далеко внизу; голос его не поучал, не настаивал, он — обращался к нам. Индийский писатель говорил, делясь и общаясь с теми, кто сидел в зале, словно осуществляя третий путь подхода к людям — путь любви. И если разложить его речь на заключенный в ней простейший смысл, — казалось бы, он не сказал ничего нового, ничего особенного. Но вместе с его речью в зал ощутимо вошло то, над чем думал весь конгресс, — вошла масса, слушатель, человеческое восприятие, та сила, в которой свершается второе рождение создаваемого искусства и без которой оно мертво. К нам наверх передалось волненье тех, кто сидел в зале. Позднее Наоми Митчисон призналась мне: этот индиец один сказал, что нужно.

И здесь мне хотелось сказать несколько «самокритичных» вещей. На большом поле битвы, где мы принимаем сражение идеологическим оружием слова, мы видим лицом к лицу очень сильного противника. Для того чтоб заставить слушать и помочь услышать ту большую правду нового человечества, во имя которой трудились мы четыре десятка лет, надо хорошо подготовить наше оружие — слово. Чтоб показать образ человека нового мира, настоящего, глубокого, думающего человека, нельзя прятать его за словами о возросших тысячах тиражей. Бинод Рао начал свою речь с примера: когда статистика сообщает, что в Индии триста тридцать миллионов населения, — это одно. А когда поэт Бендре говорит об этом же в поэме, где мать-Индия думает, простирая руки, о своих трехстах тридцати миллионах детей, — это другое. И страстно хотелось, чтоб речь о нашей большой новой правде могла прозвучать в этом зале с той же силой переживаемого творческого волнения, с той же чудной силой художественного воздействия, с какой сумел выступить посланец Индии.

Конгресс кончен. При всех его недостатках, при отсутствии многих крупных писателей из Франции, из Америки и даже из Англии, это был в целом интересный и содержательный конгресс. Новый президент ПЕН-клуба, мягкий, красноречивый французский писатель Андре Шамсон, подводя его итоги, не упомянул о том, что он был значительно более широким но теме и прогрессивным по принятым решениям, нежели прошлогодний Венский конгресс. Но при своем твердом решении быть лоцманом тихого плаванья и вести три года корабль ПЕН-клуба между рифов и отмелей всяких опасных вопросов, решительно не допуская политики, Андре Шамсон все же произнес замечательную фразу:

«…Но мы живем в мире, и мы не можем закрыть окна до такой степени, чтоб время от времени сильные ветры из внешнего мира не проносились через залы, где мы заседаем. Проблемы, стоящие перед всем миром, будут стоять время от времени и перед нами; и я не верю, что, какова бы ни была наша бдительность, мы сможем помешать дыханию этих ветров проноситься над нашими головами». Нельзя не почувствовать признательности к тому, кто все же произнес эти живые слова. Надо ли людям искусства бояться вольного ветра? Дыханье сильных ветров современности, дыханье исторической жизни народных масс но разорвет, а только наполнит паруса кораблей мировой литературы!

1

Время с весны по август называется в Англии «сезоном». Это — пора наводнения Британских островов иностранцами. Приезжие переполняют гостиницы и шоссейные дороги, поезда и пароходы по Темзе, по Клайду. В период «сезона» вы можете охватить нею театральную и художественную жизнь Англии за целый год, без риска упустить что-нибудь существенное. Вы можете в этот период сполна насладиться прекрасной музыкой и на фестивалях по многим городкам и местечкам, и в необъятном круглом зале Альберт-холла на тысячи сидячих и стоячих мест, где происходят любимые лондонцами «промс», променад-концерты. Вы можете… если только удастся вам в это время найти себе комнату в гостинице по вашим средствам.

Но в этом сезоне 1956 года, незаметно для иностранцев, прозвучала над праздничной по-летнему Англией совсем не музыкальная пота. Родилась она в субботу 14 июля в Ланкашире. Ее не все услышали надлежащим образом, — хотя в том, как довели эту «нотку» до слушателей воскресные газеты, было уже нечто обращающее на себя вниманье тех, кто умеет прислушиваться к пульсу жизни… Нота, о которой я говорю, прозвучала в очередной речи английского премьер-министра, произнесенной в Ланкашире. Одна воскресная газета привела ее своими словами, сопровождая цитаты из речи комментариями, и получалось так, что премьер-министр благодарит судьбу за ослабление одной угрозы — угрозы войны — и призывает бороться со следующей угрозой — угрозой надвигающегося обеднения Англии — инфляцией. Другая газета поступила по-иному. Под устрашающим крупным заголовком «Британия под угрозой постепенного обнищания» она привела жирными буквами вразрядку полную цитату из речи Идена: «Пока ослабевает угроза войны, все яснее вырисовывается другая угроза. Мы в тисках борьбы с инфляцией. Это — новая битва Британии, но на этот раз она не может быть выиграна «немногими». Мы все в ней, и от ее исхода зависит будущее наших очагов, наших заработков и наших детей». Тут, как видим, не одна угроза сменяет другую, а, наоборот, ослабление первой угрозы как бы усиливает вторую, делая ее более заметной. Тем самым внушается естественная мысль, что ослабление возможности войны, ведущее к уменьшению военных заказов и к сокращению людей в армиях, влияет на усиление инфляции, увеличивая безработицу, сокращая производство… А для Англии ничего нет страшнее этого. Фунт, могучий английский фунт пошатнулся, он грозит падением — вот что прозвучало под воскресенье, когда англичане отдыхают, из Ланкашира. Эта речь, оставшаяся почти не замеченной вне Англии, была, в сущности, подготовкой к суэцким дням, к позиции, занятой консерваторами, — к отчаянной борьбе за сохранение власти путем незаметного слияния двух понятий — спасения Британии и правоты консервативной партии, защищающей политику войны, — в нечто тождественное.

Эта, приглушенная воскресеньем, ланкаширская речь помогла мне лучше понять не только «суэцкие дни», пережитые мною в Англии, но и многое такое на лондонских улицах и проезжих дорогах Британии, мимо чего легко можно пройти не задумываясь.

Узенькие улицы Лондона имеют ту особенность, что их еще более суживают стоящие в ряд по обе их стороны автомобили. Они не просто остановились у какого-нибудь аншлага, преградившего движенье, они не стали на минуту-другую в ожидании хозяина; нет, они находятся в прочном состоянии «паркинг», то есть заперты на ключ, без шоферов, без хозяев, потому что за недостатком гаражей этими гаражами сделались обе стороны улицы, где «паркинг» позволяется. Невольно вы задумываетесь: а что же дальше будет, если количество частных машин возрастет, в чем жизненно заинтересованы и автомобильная промышленность, и торговцы автомобилями? Улицы тогда вообще станут непроезжими? Не оттого, что машины запрудят их в движении, а оттого, что улицы — артерии города — превратятся в стоянки, в склеротические узлы. Я привела этот лондонский парадокс потому, что он предваряет собою другой, гораздо более трагичный. Машина может хоть притулиться на улице, ей позволяют. Ну а что же делать человеку, что делать хотя бы тем шестидесяти трем тысячам семейств в большом городе Бирмингеме, которые лишены крыши над головой?

Третьего августа английские газеты писали о частном собрании в Бирмингеме под председательством епископа, где решено было обратить «биг эпил» — громкий призыв — к частным лицам и организациям, чтоб помогли, приютили — кто, где и как может — эти шестьдесят три тысячи бездомных бирмингемских семейств. Частное собрание и частные лица — потому что правительство помощи тут не оказывает. А разъезжая по старинным городкам Англии, которые могли бы целиком превратиться в музеи, бродя по лондонским улицам, где так много пустующих домов с надписями «продается», «сдается», — вы наталкиваетесь уже не только на трагедию человека без дома, но и на трагедию дома без человека — чудесного, сказочного дома, иной раз построенного в эпоху Чосера, видавшего его пилигримов, дома, похожего на пряник, с переплетами стен, резною дубовой дверью, — и надпись умоляет вас купить его, ведь «можно получить большие барыши от превращенья его в исторический бар…». Но домики стоят, как невесты без жениха. Хочется крикнуть: да возьмите безлюдные дома и бездомные семейства и разрешите проблемы одним ударом, как знаменитое Колумбово яйцо!

Впрочем, в эти же дни я была свидетельницей новых трагических противоречий. Продающиеся дома, и какие дома — с парками, лесами, озерами, картинными галереями предков, дома-замки, построенные в эпоху короля Якова, короля Георга, королевы Виктории и вниз по нисходящей в глубь времен, — вдруг находили себе женихов. Долгие годы хозяева этих замков, потомки семи-восьми поколений герцогов и баронов, кое-как содержали свои махины, пуская в них бесчисленные толпы туристов, собирая по полкроны с каждого за вход. Но вот и это уже невмоготу. Замок с портретами предков продается. Покупатель нашелся. Казалось бы, все в порядке. Но когда богатый американец (а эти замки почти всегда покупаются американцами) купил в Ирландии историческое поместье лордов Кенмар, заключающее в себе знаменитые Килларнейские озера, — эта покупка тоже переживалась почти как трагедия: смогут ли новые хозяева сохранить исторические ценности, позволят ли народу в их родной стране любоваться на их собственные, несравненные по красоте озера? И в «Таймс» был помещен снимок с этих озер, грустный и поэтический, как нежное сочетание звуков их ирландского имени.

Иностранец, приехавший провести «сезон» в Англии, не чувствует всех этих противоречий. Редко, редко, когда жизнь доносит их до него в простой фразе, да и то, впрочем, не каждый из них поймет ее. Однажды я услышала, как заезжий турист, плененный английскими шоколадками (действительно превосходными, их можно получить в каждом автомате по шести пенсов за штуку), сказал своей собеседнице, немолодой женщине, учительнице средней школы в пригороде Лондона: «Какой дешевый у вас шоколад!»

«Для нас он не дешев», — тихо ответила ему учительница.

Шесть пенсов — полшиллинга — это реальная сумма в английском трудовом бюджете.

2

Очень давно в каком-то романе я прочитала о странном английском путешественнике, затосковавшем на чужбине по… площади Пиккадилли. Не по зеленым английским лугам, не по родному дому, даже не по родному городу, а только но одной площади города.

И вот я на Пиккадилли, когда еще не потемнело небо над Лондоном. Дождик, на который здесь никто не обращает внимания, не падает, а стоит в воздухе тысячью бисеринок, словно пыль. Сквозь дождик дрожат, светятся, играют огненно-цветные рекламы на узких домах, обступивших небольшую площадь. Посередине ее взвилась на одной йоге маленькая каменная фигурка крылатого бога любви, Эрота. День еще держится где-то над крышами, а тут бегают зеленые, красные, синие буквы, вертятся ослепительные колеса, качает кто-то взад и вперед желтый маятник. Вы недоумеваете, что же тут такого, о чем мог тосковать странный англичанин? По проходит день-два. Падает на улицы двойной свет сумерек. И вы вдруг чувствуете, что вас тянет, неудержимо тянет не на «собственную», уже совсем «домашнюю» Финчлей-род, не на спокойную Трафальгар-сквер с ее голубями, садящимися вам на плечи, не на важный безлюдный Странд с первыми отраженными в Темзе огнями, не в прохладу зеленых английских парков, — а в светящееся колесо Пиккадилли, в толчею ее тротуаров, в трепет ее дождика и ее огней, похожих на легкие прикосновения крыльев ее каменного божка.

Не знаю, почему это так. Может быть, потому, что вокруг Пиккадилли или поблизости от нее собрались лондонские театрики, клубы, кино и вам есть куда заглянуть, чтоб не быть одному в короткие лондонские вечера. Ведь не успеют выглянуть из-за туч звезды, отзвонят своим мелодичным звоном десять ударов часы, — а уже умолкает и засыпает город, торопятся последние автобусы, последние вагоны метро… Лондонцы рано ложатся спать.

Если судить по тому, что сами англичане говорят и пишут о своем театре, он пот уже двадцать лет как «деградирует». Заглянув в еженедельники программ, где коротко, в двух строках, рассказывается о содержании идущих пьес, вы почти готовы согласиться с ними: «Дом у озера» — гипнотизер и его сестра убивают своего брата; «Правдоподобная история» — три пожилых чудака всю жизнь ждут наследства от старого папаши, упуская самое жизнь; «Ночь четырех» — сыщик находит на месте убийства кровавые отпечатки собственных пальцев; «Мышеловка» Агаты Кристи — о сумасшедшем, забравшемся под видом сыщика в одинокую гостиницу во время снежных заносов, — эта пьеса, кстати сказать, идет в театре «Амбассадор» бессменно с 25 ноября 1952 года! Пьеса о судебном процессе офицера подводной лодки, незаконно отнявшего командование лодкой у капитана, заболевшего паранойей, — действительное происшествие во время войны; еще пьеса «тетки Агаты», как непочтительно называют вечерние газеты Агату Кристи, и еще одна этой «тетки» (я насчитала пять ее пьес по городам Англии), и так далее и тому подобное. Но забудем на минуту эти анонсы и все прочитанное и услышанное, чтоб судить собственными глазами.

Не считая ни Королевской онеры («Ковент-Гарден»), ни заезжих гастролеров; не считая и близлежащих театров в Кройдоне, Уимблдоне, Ричмонде и прочих городках-пригородах, вы можете посмотреть в Лондоне пятьдесят разных спектаклей в пятидесяти разных театрах. И хотя в каждом из них обычно идет только одна пьеса, идет иной раз и дважды в день, лондонские театры чаще всего полны — не до аншлага, но достаточно, чтоб актеру видеть перед собой зрителя.

Как только вы входите (часто — спускаетесь вниз по ступенькам) в первый попавшийся вам театрик, вас встречает особый мир, совсем не похожий иа наш. Никто не требует, чтоб вы сняли пальто, — хотите, идите в раздевалку — снять; хотите, сверните его и суньте себе под кресло. Никто не отбирает у вас портфелей, если случится вам прихватить их с собой. И почти ни в одном театре, к сожалению, не возбраняется курить в зрительном зале. На афишах, после всех обычных перечислений, вы всякий раз читаете: «Этот театр дезинфицирован такой-то жидкостью». В антракте, сидя на своем месте, вы можете заказать себе чай или кофе, и официантка приносит его на подносе, как в ресторане, с кексами и сандвичами. Во время спектакля вы можете посасывать мороженое, преспокойно бросая и бумажку и стаканчик себе под ноги, на пол зрительного зала… И при всем перечисленном почти каждый английский театр похож на бархатную ложу, так он мягок, затянут коврами и плюшем, чист и аккуратен, словно в первый день творенья, изящен, построен со вкусом; и вы отдыхаете в его мягких креслах (англичане любят везде — в трамвае, в официальных местах — сидеть на мягком), вы тешите и успокаиваете глаза на его приглушенных красках — темной в бархатном «Кембридже», светлой в бархатном «Пиккадилли»…

Но вот раздвигается занавес. В противоположность покою и красоте, в которых вы как бы тонете на два часа спиной и локтями в комфорте и роскоши театрального зала, — перед вами экономия и бережливость на сцепе, относящаяся и к декоратору, доводящему со вкусом и чувством типичного до минимума декорации; и к постановщику, помнящему, что он создает текучее театральное представление, а не лавку древностей, музей или чудеса астрономического календаря; и, наконец, к костюмеру… Костюмы некоторым театрам ссужаются крупными фирмами примерно так, как они ссужаются моделям; в афишах напечатано: такой-то костюм дала такая-то фирма — и реклама подобного рода выгодна и фирме и театру. Главное, что дается вам со сцены, — это актер и его игра. Если вы смотрите обычную английскую комедию из жизни среднего или высшего класса (а это случается чаще всего), вы словно подняли крышку частной квартиры и заглянули внутрь — так все это похоже на всамделишное. Актеры почти но гримируются, жесты их естественны, — центр тяжести спектакля не в этой отполированной и нивелированной группе людей, играющих лицемерную и благовоспитанную семейную среду, а в тексте, какой они произносят. Авторы таких комедий изощряются в остроумии, носящем салонный оттенок, — так повелось еще со времен Оскара Уайльда. Вы смотрите не действие, а искрящийся фонтан диалогов и монологов, брызги которого заставляют хохотать весь зал. Среда английских комедий утомительно однообразна; она почти не дает актеру создать интересный образ. Но там, где дается иная среда, вы наблюдаете не только интереснейший спектакль, но и заинтересованный зрительный зал, как это было на битком набитых, ярких спектаклях в театре «Комедии» на «Трех-пенни-опере», по знаменитой оперетте Бертольта Брехта из жизни нищих. И там, где актеру дается хоть маленький шанс по-серьезному поработать над образом, отыскав для него индивидуально-типические черточки, — перед нами настоящий хороший спектакль.

Силу актерского мастерства можно было увидеть на таком примере. В «Пиккадилли» много месяцев подряд с успехом шла комедия «русского лондонца» (из второго поколения эмиграции) Петра Устинова — «Романов и Джульетта». Этот спектакль был, в сущности, самым острым среди английских комедий. Раздвинулся занавес. Я увидела живописную площадь южного городка, напомнившую мне что-то из «Королей и капусты» О’Генри. Слева от нее, в двухэтажном разрезе дом советского посольства; справа, в таком же разрезе, посольство американское. Сюжет прост: сын советского посла Игорь (житель верхней комнаты с балконом) влюбился в дочь американского посла Джульетту (жительницу верхней комнаты с балконом) вопреки разнице мировоззрений и общественной структуры. В столице маленького государства создалось положение чуть ли не шекспировской Вероны. Жена американского посла не может вынести даже мысли о браке дочери вне церкви; отец Игоря, советский посол Романов, скорей даст себя на куски разрезать, чем пустит сына венчаться в церковь… И на этом гротескном сюжете актеры сумели тончайшей деталировкой образов (без грубого шаржа) создать типы. Не знаю, может быть, английская печать, именуя пьесу сатирой, хотела увидеть сатиру на наших людей. Но сатиры не получилось. Сквозь всевозможно смешное и забавное, сквозь элементы итальянского «травести», комедии масок, черточки «ревю» и фарса, — правда живого образа подчинила себе талант актеров. Таким пустым фанфароном вышел американский посол при всей его изящной выдержке. И таким бесконечно милым вышел Игорь с его напряженным, серьезным лицом, переживающим муки противоречия между марксистскими взглядами и любовью, таким славным сердитый советский посол в пиджачишке, — что симпатии публики сразу пошли налево. Дело в том, что, как ни крути, переживания левой стороны сцены зиждились на идейной, принципиальной основе, на убеждении; а переживания правой стороны — на форме, приличии, «что подумают окружающие», — и реальная суть самого положенья продиктовала актерам и детали в подаче образов… Кстати о чисто постановочных деталях. При высокой культуре игры актеров, при наличии у англичан такого блестящего знатока сцены, как Гордон Крэг, юбилей которого отмечался всеми газетами как раз в дни моего пребывания в Англии, — английские постановщики по части «русских мизансцен» до сих пор не ушли от развесистой клюквы. Что уж и говорить о самоваре и красной суконной скатерти в комнате советского посла; но неподалеку от «Пиккадилли», в театре «Сэвиль», шла, и превосходно шла, чеховская «Чайка»; исполнение удовлетворило бы самого Чехова; но зачем же, зачем же, господин Майкл Мэкован, позволяете вы кипарисам расти в русском поместье, а длинному английскому огурцу очутиться в руках у русской барыни! Актриса держит его, как мы держим банан, а потом вдруг — по-английски — отрезает от него кусочек, держа его все еще в руках, и кладет этот кусочек себе в рот… Ничтожная деталь, но она сразу придала очень серьезной и глубокой игре оттенок комического: ведь нет же таких огурцов у нас и не отрезаем мы от него кусочки таким воздушным способом!

Особенность английской театральной жизни — это частные или клубные театры закрытого типа, куда нельзя, как обычно, зайти и купить билет, а надо получить для этого рекомендацию члена клуба или самому стать членом. Такие театры в Лондоне наиболее интересны и свежи; там играют любители искусства, играют для себя и своих, часто экспериментируют, борются с салопным репертуаром открытых театров, ставят острые и прогрессивные пьесы. Замечателен в этом отношении театр «Уоркшоп», созданный Жоан Литтлвуд. Когда я была в Лондоне, в нем шла пьеса ирландца Бехана «Квер Феллоу», написанная нм о себе самом; он создавал ее в тюрьме, приговоренный к восьми годам заключения за участие в ирландском освободительном движенье. Под давлением общественности власти отпустили его из тюрьмы — присутствовать на премьере своей пьесы о себе самом и смотреть на сцену, где была воспроизведена тюремная обстановка. Но театрики эти большей частью бедны, и то один, то другой из них закрываются из-за недостатка средств.

Кроме комедийных театров (их большинство), я в первые же дни пошла на оперу. Мне удалось увидеть в «Ковент-Гардене» спектакль незабываемей силы — «Волшебную флейту» Моцарта. Надо сказать, что Моцарту вообще посчастливилось в Англии. Много опер, давно нигде не ставившихся, например «Идоменей»; огромное число концертов, прошедших по всем большим городам; «полное собрание» его фортепьянных вещей в дивном исполнении недавно скончавшегося Гизеринга, выпущенное фабрикой рекордов (так называют здесь пластинки), не говоря уже о многочисленных книгах, об издании избранных инеем Моцарта в популярной серии «Пингвина», — все эго стало доступно английской публике в течение юбилейного моцартовского года.

«Ковент-Гарден», великолепный большой театр, мерцающий своей приглушенной роскошью, повторяет в большом масштабе те же черты и обычаи, какие видишь в маленьких театриках. Вы можете, сидя в глубине, подальше от сцены, сунуть пальто под кресло, — только в первом ряду, где обычно сидят декольтированные но грудь английские семидесятипятилетние стройные леди, вам лучше быть в вечернем платье, — да обязательный во всех театрах Англии, исполняемый или до, или после спектакля государственный английский гимн (его надо слушать стоя) звучит здесь с наибольшей торжественной полнотой оркестрового исполненья. «Волшебная флейта» — сложный по своему сюжету спектакль; его можно подать как сказку — эффектно постановочно; его можно подать социально, как борьбу светлого дня добра с ночным мраком зла; по «Ковент-Гарден» подал его как оперу, то есть как музыку Моцарта, — в исполнении прекрасно звучавших, культивированных хорошей школой приятных для слуха голосов. И музыка сама сказала вам все, что могли бы сказать хитроумные постановщики. Музыка лилась во всем ее щедром богатстве, поднималась из оркестра под жезлом чеха-дирижера Рафаэля Кубелика, пелась певцами, настоящими певцами с настоящими голосами, доставляя наслажденье слушателям (о чем частенько сейчас забывают многие оперы в мире!). «Ковент-Гарден», несмотря на материальные трудности (переживаемые сейчас в Англии почти всеми видами искусства), не боится обновленья репертуара: так, в будущем году он собирается показать лондонцам грандиозную пятиактную (6 часов исполненья!) оперу Берлиоза «Троянцы».

Чтобы вникнуть в тот кризис драматургии, о котором так часто читаешь в английской печати, и постараться представить себе пути выхода из него, нужно раздвинуть пределы Лондона, раствориться по всей зеленой Англии, охватить всю ее — и крайний западный башмачок «конца страны» (Лэндс-Энд), где на берегу океана под открытым небом расположился Майнакский театр; жемчужину архитектуры на востоке страны, город Кентербери, с его историческим театром Марлоу; и другой исторический театр — Шекспира, в Стрэтфорде-на-Эвоне; и курортный городок в графстве Глочестер — Челтенхэм, и многие другие города и местечки… Потому что в создании культурных ценностей английские малые города и местечки издавна играют не меньшую роль, нежели Лондон.

1

Даже при очень небольшом практическом знакомстве с массовой продукцией французской, итальянской, американской кинематографии мы хорошо можем представить себе их характер и отличие друг от друга. Как ни парадоксально звучит это, но малое знание массовой продукции этих стран не мешает, а скорей помогает нам в данном случае, потому что, желая определить для себя возможности и как бы увидеть в одном образе лицо киноискусства каждой из этих стран, мы обращаемся мысленно к тем немногим картинам, которые смогли посмотреть и которые, как правило, принадлежат к лучшим образцам кинематографии данной страны.

Возьмем «Скандал в Клошмерле», одну из удачнейших кинокартин французского производства. Можно, ничего другого не увидя, сразу представить себе «почерк» французской кинематографии, ее неподражаемый характер. Почему? Потому что в создании этой картины главным фактором были галльский ум, галльское остроумие, тот скепсис с оттенком превосходства над вамп, а в то же время и грусти, какой бывает подчас у старика, знающего жизнь, но потерявшего силы для жизни и чуть завидующего, чуть сострадающего молодости, — это типичное выражение галльского «esprit» (непереводимо!) во французской литературе, графике, музыке, живописи, разговоре, даже самом характере сегодняшнего разговорного языка, даже в выражении лиц умных французов. У нас есть необыкновенно удачный советский фильм «По дорогам Франции», где оператор сумел уловить и передать это выражение в глазах у французских художников на Монмартре. Увидя их профили и это мгновенно зафиксированное на экране выражение, вы безошибочно про себя определяете, что перед вами типичные французы.

Мало того, по одному только фильму «Скандал в Клошмерле» вы неожиданно чувствуете себя в состоянии судить о важнейших проблемах связи специфических приемов современной литературы и современной живописи — со специфическими приемами кино как такового в данной стране, в данную историческую минуту; иначе сказать, вы понимаете, насколько синтетично и поэтому особо национально это, казалось бы, наиболее интернациональное из искусств — искусство кинематографии. И больше того, именно исходя из впечатленья, полученного вами и постепенно разрастающегося, вы вдруг начинаете лучше и яснее понимать и отрицательные особенности киноискусства другой страны, американского.

В самом деле, если и синтезируется что-нибудь в лучших американских картинах, то, скажем, музыка одной европейской страны со стилем виртуоза другой страны, с манерой живописать третьей страны и литературой четвертой страны, сдабриваемыми типично американским деляческим подходом к концу и началу сценария и к выбору деталей (не тонко, а броско, не углубленно, а захватывающе, не «долгим разговором», а без долгого разговора).

На западном киноискусстве больше, пожалуй, чем во всякой другой области культуры (кроме науки), сказывается американский способ продуцирования силами стягиваемых со всех концов света гастролеров — умение зазвать к себе, перекупить, создать условия, заставляющие работать на Америку, и т. д., — постепенно денационализирующий американскую кинематографию. Вот почему вы тоже легко можете представить по двум-трем боевикам лицо этой кинематографии, отражающей не столько состоянье собственной национальной литературы, собственной национальной пластики, собственной национальной музыки, сколько конгломераты множества различных, взятых напрокат культур, с одним безошибочным американским оттенком — высокой техники, высокого темпа и высокого понимания практики.

В Италии, разумеется, есть массовая коммерческая кинопродукция, рассчитанная на нижесредний уровень зрителя. Мы ее, к счастью, не видим. Но когда произносят слова: «лицо итальянской кинематографии», мы все тотчас вспоминаем «Похитителей велосипедов» и ряд других превосходных картин блестящих итальянских режиссеров, сумевших вырвать куски жизни из ее слитного потока, сделать живое человеческое лицо из народа интересней лица актера, представить жизнь, как она есть, обогрев ее лишь небольшой дозой художественной условности, необходимой для сюжетного закругления «натуры». Можно любить или не любить эту прогрессивную итальянскую кинематографию, но она двинула киноискусство вперед, она заставляет мыслить и переживать, она, несомненно, носит глубоко национальный характер и отражает определенные тенденции в развитии не только других итальянских искусств, но и всего итальянского общества в целом.

Но если так определенно чувствуем и судим мы о киноискусствах Франции, Италии и Америки, то в отношении английского кино ни в печати, ни в устных разговорах по приходилось читать и слышать что-либо определенное, что-либо похожее на точный суд и точное представленье. Какое у него лицо? Есть ли сейчас это лицо? Что думают о своем киноискусстве сами англичане?

Как это ни странно, английская печать как будто ищет ответа на такой вопрос не у себя, а у «иностранцев», то есть хочет увидеть себя со стороны, чужими глазами, чтобы почувствовать, имеется ли, и какой, в каком направлении, органический процесс в ее киноискусстве последних лет. И это тем удивительней, что именно в Англии появились и появляются отличные теоретические исследования о кино, переводились и переводятся книги других народов, огромным вниманием пользуются также и советские киноработы Эйзенштейна и Пудовкина, переведены и хорошо читаются их книги[25].

Так, в «Ежегоднике британского фильма» за 1949–1950 годы Оливер Белл, член фильм-комитета при Британском совете и одна из ведущих фигур в вопросах образовательной и воспитательной роли кино, пишет, например:

«Мне часто сообщают посещающие нас иностранцы, что, каковы бы ни были другие добродетели или падения британского фильма, он несомненно завоевал за морями репутацию своими историями (то есть талантом рассказчика, умением строить сюжет. — М. Ш.) и манерой, в которой они разрабатываются»[26].

Здесь дается, в сущности, первый ответ на вопрос: каковы особенности и каково лицо английской кинематографии. Но и вся статья Оливера Белла настолько интересна для нас, что я приведу для читателей еще несколько рассуждений из нее, не потерявших своего значения, как мне пришлось лично убедиться в Англии летом 1956 года, и для наших дней.

Оливер Белл во всей статье откровенно высказывает свое отрицательное отношение к Голливуду и дает попять, насколько влияние этого последнего гибельно для британской кинематографии. Он откровенно радуется и тому, что после войны это влияние идет на убыль. В довоенное время, пишет Белл, «наше обезьянничанье (aping) с американцев было так велико, что наши картины, как это всегда бывает с копиями, были еще хуже оригиналов…»[27]. Основное, в чем это обезьянничанье проявилось, была подгонка игры актеров под монотонию «звезд». Звезда, star — этот нерв голливудской кинематографии — диктовала и тему и сюжет фильма, воспитывая актера не на создании различных образов, а на бессмысленном и непрерывном повторении на экране самих себя, уча смотреть не фильм, а любимую звезду, с каким кушаньем ее ни подай, публика все съест, — таковы, по убеждению голливудских дельцов, запросы массовой публики.

«Качества «звезды» могут быть притягательными для миллионов, но не для интеллигентного меньшинства. И я глубоко убежден, что сегодняшний вкус последнего будет завтрашним вкусом первых. Я надеюсь, что нам никогда не придется быть вынужденными забыть о сюжете (plot) в угоду красивому личику. А тем самым мы подходим к проблеме характеризации. Я ставлю гораздо выше актера или актрису, способных играть разнообразные роли, а не только стереотипную личность, под которую мастера Голливуда подгоняют тех, кого они предназначают быть звездами… В общем, я думаю, что английский актер или актриса куда более разносторонни (versatile), чем их американские коллеги, хотя и не так совершенны, как их европейские соперники. Но это могло бы быть достигнуто тренировкой…»[28]. Оливер Белл отнюдь не слеп на достиженья киноискусства в странах народной демократии и там, где и когда может, открыто признает их организационные преимущества. Ему пришлось, например, узнать от директора венгерской Академии драматического искусства, что «фильм» преподается в этой академии оба первых года, при трехлетием курсе обучения, — и ему хотелось бы организовать нечто подобное и в Англии. Признает он и тот факт, что «экран» есть средство для передачи идей и должен «рождать мысли», что, впрочем, сейчас ему «почти не разрешается делать».

Эти правильные рассужденья кажутся нам азбучными, но при всей их умеренности и скромности они выражают почти революционный протест прогрессивной части английского общества против американского влияния.

Критика того, что мешает развиваться английской национальной кинематографии, у Белла сочетается и с позитивным представлением о будущности английского фильма. Он с увлечением рассказывает о группе молодых английских кинорежиссеров, создавших «документальный фильм» и обращающихся к живой натуре вместо условной игры актера. Он видит и растущие черты национальности английской кинематографии.

«Я большой поклонник новой британской школы создания кинофильмов. В течение войны, как мне кажется, мы открыли тот жанр фильма, который подходит к нашему национальному темпераменту. Я думаю — неоспоримый факт, что, если б от большей части наших картин отрезали титулы и звуковую часть, в них все равно можно было бы признать английские фильмы…»[29]

Но в чем же эти национальные особенности? Самой опасной вещью для фильма, говорит Белл, является слабая тема, — при слабой теме фильм с первых же кадров обречен на фальшь. Flo даже и при наличии хорошей темы, фильму необходим «крепкий сюжет», или, как Белл выражается, «крепкая история» (strong story). А именно в ней-то и заключается, по его мнению, подкрепленному и вышеприведенным мнением иностранцев, самая сильная сторона английской кинематографии.

Итак, крепкая история, то есть хорошо, с крепкой завязкой и неразрывным чередованием кадров в развитии сюжета, сделанный рассказ. Англичане в литературе — непревзойденные рассказчики, их авторитет как увлекательных романистов высоко стоял в XVIII и XIX веках. Да и сейчас вы не сможете, например, раскрыть любой из «коротких рассказов» Соммерсета Моэма, начать его читать — и бросить, не закончив. Не знаешь, в чем очарованье этих необыкновенно живых, очень простых по форме рассказов, лишенных всякого намека на ту формальную новизну и ломку языка, ту вошедшую сейчас в моду английскую кокетливую городскую скороговорку, когда проглатываются отдельные слова и сокращаются слоги. Соммерсет Моэм классичен, речь его течет без суеты и фокусов, он еще весь в русле XIX века, и новизна его скорей в том лирическом раздумье, в том одиночестве авторского «я», которое отчасти роднит его с нашим Чеховым. Но у него нет ни одного рассказа, который не был бы «крепкой историей», то есть не представлял бы собою острого развития — действия, приходящего к концу. Вот почему, может быть, очень много рассказов Соммерсета Моэма сейчас в Англии экранизированы и экранизируются.

Но английская «крепкая история» имеет свои два полюса, свои «хорошо» и «плохо», которые со стороны тоже, пожалуй, более заметны, чем дома, на взгляд самих англичан. Прежде чем сформулировать эти «хорошо» и «плохо» английского национального фильма, каким он обещает быть, я расскажу одну такую английскую «крепкую историю» на экране, к сожалению, у нас ни разу не показывавшуюся, но, на мой взгляд, как и на взгляд всех советских людей, видевших эту картину за рубежом, представляющую собой одну из самых приятных, трогательных и хорошо сделанных кинокартин в мире. Не знаю, когда она была сделана. Сейчас, когда мир стареет с невероятной быстротой, и произведения искусства проходят словно тени, одно за другим, напоминая двустишие Низами Гянджеви:

Сейчас, может быть, это и очень старый фильм, но он, как мне кажется, не устарел и не устареет, подобно хорошей сказке. Называется этот фильм «Лэсси возвращается». В титулах идет, как обычно, список действующих лиц, а за ними — имена актеров. И только одно последнее имя заканчивает этот список без расшифровки, двумя словечками: «And — Lassy» — «И — Лэсси»…

Лэсси — собака, шотландская колли, — играет сама себя. Мы видим белый фермерский домик, спальню мальчика, с головой закутавшегося в одеяло, — он спит. Внизу, в столовой, шотландская овчарка — с длинной, умной мордой и длинной желтой с белым шерстью — глядит на часы: время идти в школу. Она бежит по лестнице и будит мальчика. Но ему хочется спать, он сердито отталкивает собаку и натягивает одеяло на голову. Собака беспокоится. На минуту она присела, дав ему еще вздремнуть, но потом решительно стягивает с него одеяло. Шутки плохи, теперь нужно вставать. Мальчик одет, позавтракал, бежит в школу; Лэсси заботливо несет за ним ранец с книгами. Четыре часа. Собака опять смотрит на часы и порывисто выбегает из дому. Она сидит в ожидании перед дверями школы. Выходят ребятишки. Идет и мальчик. Он знает, что верный друг тут, поблизости. Лэсси берет из его рук ранец и, весело виляя хвостом, скачет вперед. Но родители мальчика в беде: им никак не справиться с арендной платой, а сосед, богатый помещик, давно уже заглядывается на Лэсси: он разводит породистых собак. Родители долго оттягивают сделку, пока в отсутствие сына не продают собаку. Помещик увозит Лэсси в своем шарабане. Мальчик пришел из школы растерянный — он долго ждал собаку, но его никто не встретил. Узнав о продаже друга, он не может есть. Проходят день-два, тоска все сильней. А Лэсси у богатого помещика — за решеткой. Густой лай — это в таких же клетках соседи ее, всех пород и возрастов. Лают, но слушаются дрессировщика, худого сердитого парня со стеком. Лэсси не лает. Дождавшись, когда никого нет, она устраивает побег: несколько раз тренируется в прыжке, покуда не перелетает комом через высокую ограду и стремглав мчится домой. Встреча двух друзей. Разозленный помещик приезжает за беглянкой. Лэсси опять в клетке. Вторая попытка к бегству: уже не прыжок, а подкоп. Лэсси перелезает через вырытую яму — и опять дома. На этот раз мальчик решает спрятаться с ней от родителей в пещере. Они сидят там, крепко обнявшись, но оба невеселы; оба понимают, что это — ненадолго. Родители находят мальчика. На этот раз Лэсси увозят за тридевять земель.

В Шотландии — выставка породистых собак. Помещик везет туда своих лучших псов, в их числе и Лэсси, и сам осматривает их вместе со своей маленькой чернокудрой дочкой по прибытии на место. Хорошие, по-разному стриженные, разномастные псы. Обозленный тренер — парень, вообще не очень любящий свое ремесло и собак, — бьет Лэсси палкой на ученье. Лэсси на этот раз избирает самый простой способ: поворачивается спиной к своему мучителю и со всех йог удирает. Куда? Домой — по собачьему нюху. Но между ней и домом сотни английских миль, реки, горы, леса и скалы, заливы и тони. Все путешествие умной собаки проходит на экране, как и ее нарастающее истощение. Вот она переплывает залив, — кажется, ему не будет конца. Мокрая, одичалая, отощавшая, она пробирается по скалам. Шерсть ее слиплась, нога изранена, собака хромает, она несколько дней не ела. Она но играет, не «представляет», — она переживает все всерьез. В страшную грозу и бурю, окончательно подломившую ее силы, Лэсси, издыхая, падает на чьем-то дворе — и тут слабо подает голос. Лэсси визжит. Она просит о помощи. В домике живут старик и старуха. Они зажигают фонарь и ночью выходят на стон. Перед ними окровавленным комком, вытянув лапы, лежит умирающий пес. Старики вносят его в жилую горницу, обогревают, сушат. Выхаживают Лэсси — и вот она уже поправилась, опять распушилась. Лэсси — благодарная собака, ей жаль уходить от стариков, привязавшихся к ней. Новые хозяева души в ней не чают. Но старушка приметила, что в четыре часа пес начинает повизгивать, он глядит на часы, бежит к запертой двери, скребется, потом опять смотрит на часы, потом, видя, что дверь заперта, садится и тихонько скулит. Старики понимают — это намять о прошлом, о чем-то утраченном, прерванном на пути к дому… И надо отпустить собаку домой.

Утром они выводят ее за калитку и отпускают. Лэсси уходит не сразу. Вот она побежала, остановилась, обернулась, тихо подползает к новым хозяевам, снова прощается и машет хвостом и, наконец, бежит. И Лэсси опять добегает домой, но исхудалая, всклокоченная, непохожая на себя. А помещик давно вернулся и с дочкой опять заявился к фермеру. Он убежден, что эта проклятая собака снова у старых хозяев. И в самом деле — за дверью у них, несомненно, спрятана собака. Но тут, потрясенные верностью собаки, родители мальчика решаются на ложь. Они говорят, что это другая собака, не Лэсси. Тогда помещик посылает свою дочку поглядеть и проверить. Девочка узнает Лэсси, встречается глазами с глазами мальчика, поднимает свои на отца — и отвечает, что это не Лэсси. Между тем злой парень-дрессировщик явно не по душе помещику — он портит собак. И помещик на его место приглашает безработного, обнищалого отца мальчика. Последние кадры фильма: английский парк, чудная дорожка. По ней катят на велосипедах чернокудрая девочка и белокурый сын фермера. А за ними — раздобревшая, расчесанная, солидная — преданно бежит Лэсси. Но и это еще не все — за Лэсси вдруг вываливается на экран кучка кувыркающихся, уморительных, породистых колли — ее щеняток.

Фильм смотрится с тем отдохновением, когда двух-трехчасовое внимание приносит не усталость, а как будто освежает и снова мобилизует вас на работу. Так действуют народные сказки. И с удовлетворенным вздохом, с теплотой на душе вы покидаете кино. «Собака сыграла человека, — сказал мне один из советских людей, смотревших фильм, — а иной актер-человек и собаки порядочно не сыграет!» И это было правдивое резюме картины; собака сыграла человеческую верность и преданность, преодолев все поставленные перед ней силки и препятствия.

Но… я сказала, что у «крепкой истории» (а «Лэсси» — это крепкая история на экране!) есть свои «хорошо» и «плохо». Всякое совершенное действие в настоящем рассказе-сказке должно свести начало и конец в закругленное целое, то есть дать окончание. Именно в наличии непременного «окончания» и заключается основная сила крепкой истории, а между тем в жизни окончаний не бывает, есть только концы, точки, прекращенья, обрывы. Но «окончание» — это собственность искусства, собственность художественной формы, то «закругление», создаваемое произвольно, в элементах искусства, на основе законов эстетики, а не жизни, когда вы ухом своим слышите музыкальную коду и знаете, что форма идет к завершению, она вбирает все целое и разрешится гармонией, топикой, она стремится к разрешению, как ручей к реке, река к морю, море к океану, с неизбежностью печного закона, хотя бы каприз художника вдруг остановил ее на пути в этом стремленье. «Окончание» (не конец!) истории — это всегда как в сказке — «жили-были, добра наживали, и я там был, мед-пиво пил, по усам текло — в рот не попало». Сказка! Условное окончание всеобщего благополучия, то, чего хочет душа, хотя и знает, что оно побежит по усам, не попав в рот, — то, чего никогда в жизни не бывает и что поэтому недействительно, неправдиво, засахаривает, лакирует, подкрашивает реальное бытие. В сказках добро побеждает зло, как маленький лорд Фаутлерой — своего сварливого милорда-дедушку, но в той же сказке английский парень-тренер, измочаленный на довольно бесперспективной должности дрессировщика собак, остается все-таки, как бы он ни был «несимпатичен», без работы. И, в сущности, линия этого самого «злого парня», остающегося без работы, и есть единственная реальная линия в крепкой истории фильма, — единственная, кроме Лэсси. Собака была вне экрана и вне искусства, она жила своей горячей, естественной жизнью в искусно созданных, но для нее реальных положениях.

Вот «отрицательный» полюс превосходных английских картин; их еще очень мало, прибавлю сюда снятый в Австралии фильм «Смайли» о веснушчатом мальчугане, нечаянно разоблачившем контрабандистов. Крепкие, увлекательные истории, со вносящими естественность и природу детьми и животными, с превосходными актерами (я не согласна с Беллом, что английские актеры «уступают» своим европейским коллегам, — на мой взгляд, это лучшие сейчас в Западной Европе и Америке актеры!), но с фальшивым благополучием окончанья, какого не бывает в жизни. Фильмы-сказки, как и сама народная сказка, имеют, конечно, право на бытие, они нужны человечеству как хлеб, потому что люди хотят благополучного окончания. Нет его в жизни, — пусть хоть экран утешит душу. И отвергать хорошие «крепкие истории» английских доброкачественных фильмов только потому, что они обваливаются в условность при окончании, никак не следует. Но люди хотят не только отдыха и утешения. Все сильнее и сильнее становится тяга настоящих людей к той полноте правды искусства, какая отражает действительную жизнь, жизнь, выпадающую на долю вам, мне, ему, ей. Англичанам трудно, по самой консервативности и ортодоксальности их природы, выйти из условностей искусства, условностей, смягченных и сглаженных для них постоянной прививкой юмора — этого шута шекспировских пьес, вносящего в высокий стиль условностей прозаический здравый смысл. Англичан очень тянет к себе и опыт Эйзенштейна в советском кино двадцатых годов, и резкий скачок итальянского кино с камерой в гущу жизни, где есть только «продолжение» и никогда нет окончанья. Но уж очень редко удавался им самим такой же скачок, для этого они слишком традиционалисты.

Впрочем, именно в Англии, в английском фильме, по всей вероятности бессознательно для постановщика, а может быть, и полусознательно для актера, удалось совершить этот скачок, не разрывая рамок условной «крепкой истории», а наоборот — с точностью воспроизведя ее. И тут я вижу в будущем новый путь для английской кинематографии, вполне национальный и неподражаемый для других. Для того чтобы показать этот возможный путь (он заложен, по-моему, в глубокой актерской трактовке роли), я расскажу о втором английском фильме, снятом сравнительно недавно, года четыре тому назад.

2

Из всех романов Диккенса именно «Записки Пиквикского клуба» меньше всего подходят для экрана. Они были написаны молодым Диккенсом, привыкшим иметь дело с газетой, с малым объемом однодневных скетчей; они писались от выпуска к выпуску, нанизаны из отдельных приключений, вставных новелл, остроумной хроники, вроде выборов в Итонсвиле или военных маневров в Рочестере. И связаны между собой только нитью дороги — дороги веселого путешествия по веселой старой Англии.

Но с течением времени самое молодое творение Диккенса сделалось самым зрелым. Образы, созданные им, выросли в типические, а смешные и трогательные сцепы наполнились ароматом «дней минувших». Старая Англия, ее города и усадьбы, проезжие дороги и трактиры, балы и свадьбы, суды и тюрьмы — все это, пронизанное светлой мыслью и мягким юмором Диккенса, сделалось знакомым для читателей обоих полушарий. И когда сценарист и режиссер Ноэль Лэнгли приступил к экранизации самого трудного романа Диккенса, перед ним встала задача: передать не только роман, но и то, что сделало с этим романом историческое время — Время с большой буквы. Справился ли Ноэль Лэнгли со своей задачей? И как?

За день до выхода «Пиквика» на лондонский экран, 13 ноября 1952 года, газета «Таймс» писала: «Его (Лэнгли) задача выбора, перед тем как начать крутить фильм, была и сама по себе достаточно трудна; а после начала съемки он был поставлен лицом к лицу с дальнейшими трудностями». А после того как фильм уже шел в Лондоне, постоянная кинорецензентка воскресной газеты «Санди таймс», Дайлис Пауэлл, писала 16 ноября, что попытку Ноэля Лэнгли отнюдь нельзя счесть «не заслуживающей внимания». Самый топ этих заметок, необычайный для коротких и рекламно-деловых сообщений о фильмах, какие чаще всего встречаешь в английских газетах, показал, что Лэнгли заставил рецензентов задуматься над своей работой.

Мы увидели Пиквика у себя с опозданием на целых три года, — и с первой же минуты, как появились на экрана страницы старой книги и зазвучали такты громкой, маршеобразной, необыкновенно жизнерадостной музыки, в нашем зрительном зале родилось то особенное чувство внимания и захваченности, какое говорит об удаче. Да, фильм удался Ноэлю Лэнгли. Предельный лаконизм сценария, но не скупой и не торопливый, в отдельных местах даже щедрый на время, — например, в замечательной сцене суда и чисто диккенсовской речи серджента Бузфуза (артист Вольфит); предельная быстрота действия, но не грубая, а постоянная и выразительно обусловленная; быстрый переход из кадра в кадр, нигде не разбивающий, а, наоборот, все более сковывающий ваше внимание; тонкая, обдуманная, великолепная игра артистов вплоть до мельчайшей роли какого-нибудь драчуна извозчика; и музыка, музыка… Превосходная музыка Антони Хопкинса — одно из самых крупных слагаемых успеха фильма. Она не иллюстрирует и не сопровождает, а кажется дыханием экрана. Полтора часа вы слушаете как бы пленительные вариации одной и той же темы — и в цокоте лошадиных копыт, и в танцевальных мелодиях офицерского бала, и в тягучем колоколе английского суда, и в соловьиных трелях, раздающихся в воображенье влюбленного Уинкля, и в нестройном трагическом шуме голодной, измученной толпы долговой тюрьмы Флит, — пока наконец ее первые знакомые такты не воскресают с полнотой музыкальной коды в последних кадрах свадебного пира…

Каким же образом справился Ноэль Лэнгли со своей задачей? Ответ на этот вопрос неожиданно подводит нас к очень глубоким выводам и представляет собой немалый литературный интерес.

Перед нами опять сказка, на этот раз диккенсовская, с благополучным окончанием. Но чтоб получить «крепкую историю» из конгломерата «Записок», Лэнгли вынужден был, правда тонко и незаметно, внести существенные «редакционные поправки» к Диккенсу. Весь читающий мир знает Пиквика — толстенького джентльмена в белых штанах в обтяжку и знаменитых гетрах, — смешного вначале, но все более обаятельного, с каждой страницей разворачивающего свой здравый английский смысл, свой старомодный юмор, свою практическую доброту. В книге именно Пиквик в окружении своих спутников — Снодграса, Уинкля, Тапмэна и верного слуги Сэма Уэллера — занимает центральное место; остальные персонажи: помещик Уордл с его вечно спящим слугой, «жирным парнем», хитрые стряпчие Додсон и Фогг, мелкий жулик Джингл с его пройдохой слугой Джобом и многое множество других лиц — воспринимаются на втором и третьем плане.

И вот главная «редакционная поправка», какую внес Лэнгли, заключается в том, что в сценарии он отнял у Пиквика монопольное положение, какое тот занимает в романе. Рядом с добропорядочным английским джентльменом Пиквиком он поставил отрицательную фигуру бродячего актера Альфреда Джингла, а вместо «цепи происшествий» собрал все действие кольцом вокруг одной сюжетной коллизии: борьбы Пиквика с Джинглом. Сделано эго путем небольшой и на первый взгляд несущественной словесной перестановки: в сценарии, вопреки Диккенсу, тотчас после первой крупной проделки Джингла — увоза перезрелой мисс Рэйчл — Пиквик торжественно заявляет: «…Теперь моя святая обязанность разоблачить… этого авантюриста!» Решение Пиквика начать поединок с Джинглом становится косвенной причиной всех последующих событий. И это позволяет Лэнгли вывести эпизодическую фигуру Джингла на первый план, который Джингл занимает с первых же кадров фильма.

Играет Джингла в фильме замечательный английский актер Найджл Патрик. Когда во дворе «Золотого креста», где взбешенный извозчик хочет поколотить Пиквика, принимаемого им за шпиона, вдруг происходит движение и выступает вперед Альфред Джингл, расталкивая людей танцевальными жестами своих узких плеч и спрашивая озабоченным, рубленым «стаккато»: «Что такое? Что случилось? Что за свалка?» — зритель сразу оказывается в плену у необычайно интересного, очень сложного образа, созданного актером.

Джингл на экране красив; акробатически ловки движенья его очень тонкого тела и длинных ног, — но не красота и ловкость Джингла приковывают взгляд. Джингл на экране жалок и оборван — он в продранном кафтане, с бегающим взглядом, не брезгает передернуть в карты, выпить из чужого стакана, облачиться в чужую одежду; это искатель перезрелых невест с хорошим приданым, врун и воришка. Но вниманье зрителя к этим чертам не приковывается. Джингл совершает множество комичных проделок, но зритель почему-то не склонен смеяться над ними, как смеется над столбняком Уинкля или его спортсменскими подвигами. Почему-то проделки Джингла но возбуждают смеха, не кажутся комичными. Ловишь себя вначале на классических литературных сравнениях, вспоминаешь Хлестакова, Чичикова, но и эти мысли отпадают, потому что в образе Джингла на экране нет и ничего сатирического. Что же держит, что приковывает зрителя к этому образу?

Вот Джингл разглагольствует, как хозяин, за столом, фамильярно хлопая джентльменов по спинам и даже по плешине; но стоит проделке открыться, стоит возникнуть опасности резкого отпора — и в глазах нахала мелькает что-то похожее на привычку всегда в таких случаях благоразумно отступать, ретироваться, что-то от побитой собаки, прочно знающей о существовании палки. Унизительное, жалкое в лице, бегающие глаза — но только ли это?

Вот к Пиквику входит военный врач с офицерами. Он узнает в Джингле своего неизвестного соперника на балу; лицо его наливается бешенством, он жаждет дуэли… Но один из его спутников с холодным презрением говорит ему: «Это бродячий актер… вам невозможно драться с ним». Все это время Джингл сидит лицом к зрителю; его тонкие нервные руки тасуют колоду карт, шляпа сдвинута набекрень, губы кривятся вынужденной, вызывающей улыбкой. В ответ на презрительные слова он как будто все так же беззаботен. Но едва заметная судорога перекосила его лицо, глаза перестали бегать, в них появляется — на кратчайший миг — что-то человечески-гордое, озлобленное, затравленное, как при очень сильной физической боли. Прошло и тотчас исчезло. Но вот к оскорбительным словам офицера присоединяются оскорбительные слова подошедшего к актеру Натаниэля Уинкля. Они — последняя капля, Джингл, отворачиваясь, как бы сходит с экрана, глядя перед собой прозрачными, пустыми, широко открытыми глазами. Мы заглядываем в них только на секунду. Еще миг — и нахальный Джингл, которому все как будто с гуся вода, опять на месте. Но зрителю, заглянувшему на короткий миг в человеческую душу актера, в его попранное достоинство, в еще не совсем умершую способность чувствовать оскорбление, хочется опять видеть это лицо без маски. И Найджл Патрик доставляет зрителю это наслажденье.

В долговой тюрьме, на соломенном полу, грязный, босой, полуголый, с висящими вниз, развитыми волосами, с выросшей на щеках щетинкой, с опущенными глазами стоит перед Пиквиком его нахальный противник. Он еще силится быть остроумным и развязным, но он голоден, замучен, ноги едва держат его, и шутит Джингл над последним актом своей собственной человеческой драмы: «Смерть от истощенья, следствие, похороны за счет работного дома, занавес…» Он не глядит Пиквику и зрителю в глаза. Голос его очень тих, старое «стаккато» едва заметно. И этот босой человек в тюрьме кажется натуральней, серьезней, человечней, чем стоящий перед ним все такой же толстенький, в таких же незапятнанных белых брюках (даже солома не пристала к гетрам!) Пиквик, эсквайр. Невольно вы вспоминаете то место романа, где Джингл сам себя аттестует как «дворянина из Без-поместья, Ниоткуда», подшучивая над традиционными английскими сословными формулами. Даже и тут, в последней сцене, молодой по роману Джингл кажется старше пожилого Пиквика; он и раньше как бы покровительствовал английскому джентльмену, помогая ему в практических вещах; а сейчас, едва стоя на ногах, в двух-трех фразах обнаруживает лучшее знание страшных сторон тюрьмы, ее ростовщиков, обирающих заключенных, нежели чистенький сэр, обходивший тюрьму со своей записной книжкой. Когда в новой скромной одежде он приходит проститься с Пиквиком, сценарист дает нам его лицо большим планом. По замыслу Ноэля Лэнгли, это лицо должно выразить раскаянье, благодарность, перерожденье. Не знаю, хотел ли Найджл Патрик в соответствии со сценарием передать именно такие традиционные чувства. Мы можем судить только о том, что видели на экране.

А увидели мы — гением актерской игры — прекрасное человеческое лицо и невеселые глаза в темных изношенных веках; тонкие губы, раскрывшиеся без улыбки, как бы от рвущихся слов, которые остались невысказанными, — лицо человека, страстно повествующего о судьбе того, кто выключен из общества, кто с умом и талантом, как побитый пес, молчаливо сносит пренебреженье и униженье; кто разменял свою молодость на мелкое жульничество, беготню по заколдованному кругу, из которого нет выхода, и — последний вершок родной земли под ногами, с которой его сбрасывают вон, вон из Англии, в британскую колонию Гвиану, в Демерару, где переселенцы тысячами мрут от желтой лихорадки…

И то большое и человеческое, что вдруг встает за образом Джингла, сыгранного Найджлом Патриком с потрясающей силой, совершенно заслоняет добропорядочного Пиквика.

Потрясенные этим образом, со стиснутым сердцем, еще не зная и не понимая, почему нам вдруг стало так странно тяжело на душе, молчаливо выходим мы из зала по окончании фильма, казалось бы такого веселого и жизнерадостного. Иные и не заметили, что в поединке Пиквика с Джинглом нравственно побеждает не Пиквик, а тот, кого он благополучно выпроваживает за пределы родины. Другие, заметив, склонны приписать это более слабой игре актера, изображавшего Пиквика.

Но мне думается, превосходный актер Джемс Хэйтер, игравший Пиквика, одни из опытнейших английских актеров, прекрасно сыгравший двух братьев Чирибль в другом диккенсовском фильме, «Николас Никльби», тут ни при чем. Мне думается, он и не мог сыграть лучше… Охваченная ярким впечатлением от фильма, я взялась за перечитывание романа Диккенса, и мне стало понемножку ясно, что Найджл Патрик не отошел от английского классика. Наоборот, образ, созданный им на экране, помог нам сейчас по-новому прочитать самый роман, увидя в нем такие детали, каких раньше мы просто не замечали.

Начать с того, что деклассированный член общества, Джингл, — у Диккенса — не шут и не глупец; он отлично знает слабые стороны общества, за пределами которого он живет. Когда сквозь шутовство прорываются у него серьезные фразы, какой остротой социальной характеристики отличаются эти фразы! Сам Диккенс но мог бы сказать о современном ему английском строе лучше, чем это делает Джингл: «Люди высшего ранга не признают людей среднего ранга; люди среднего ранга не признают мелкого дворянства; мелкое дворянство не признает торговцев… А член королевской парламентской комиссии не признает вообще никого, кроме себя».

Джингл, далее, не бездельник. Он актер, профессионал, зарабатывающий пропитанье своей профессией, которая, правда, но всегда кормит его. В то время как Пиквик с друзьями едут «на свой счет» в Рочестер в поисках приключений, Джингл отправляется туда для выступленья в рочестерском театре. С тонкой иронией он замечает Пиквику, что и он тоже философ, «как многие люди, у которых мало работы и еще меньше получки». Наконец, Диккенс странно оговаривается, заставляя Джингла рассказывать о своем участии в июльской революции 1830 года, в то время как похождения Пиквика происходили хронологически до нее (в мае 1827 года).

Но что же сам Пиквик, милый читателю с детства Пиквик, которого мы привыкли любить, — что происходит с ним? Как перечитываешь роман после фильма? Я представляю себе английского сценариста и режиссера Лэнгли над книгой. Вот он дошел до последних страниц, где доброта Пиквика должна победить низость Джингла. Эти страницы особенно важны для Лэнгли, поскольку он строит весь свой сюжетный узел именно на последней нравственной победе Пиквика над Джинглом. И тут я вижу, как Ноэль Лэнгли смутился. Я вижу, как он прикусил себе губу. Как он начинает опять листать книгу сначала… Правда, я вижу это в своем воображении, но на основании, как говорят юристы, «вещественной улики». Нельзя, мне кажется, не смутиться от тех строк, где слабого, еще недавно перенесшего лихорадку человека посылают начать новую жизнь в болотистую Гвиану. Но, может быть, он сам этого хочет? В романе об этом ни слова не сказано. Там Джингл упоминает о попугаях, но без всякого высказанного стремленья в экзотическую страну. Там Джингл беседует с Пиквиком о своей будущей судьбе, но содержание беседы читателю остается неизвестным. И сценарист Ноэль Лэнгли чувствует — чувствует сердцем человека нашей эпохи, нашего десятилетия, — что массовому зрителю не совсем-то понравится такая доброта Пиквика. Надо ее обосновать, оправдать, надо за Диккенса договорить то, что Диккенс совсем не сказал в романе. И вот тут-то и появляется вещественная улика, о которой я упомянула выше. В одном из начальных кадров, после рассказа о дочери испанского гранда, Джингл вдруг откидывает голову и задумчиво произносит: «…Вот о чем я мечтал всегда… Оставить Англию… уехать в Демерару… Превосходный климат… Да, уверяю». Напрасно уверяет Джингл зрителя! Во-первых, в Демераре не превосходный, а убийственный климат. Во-вторых, этих слов вовсе нет в тексте романа, их вложил в уста Джингла сам сценарист. У Диккенса Джингл, придя проститься с Пиквиком, говорит гораздо более правдоподобные и серьезные слова. Когда законник Пэркер грубо называет «потерянными» те пятьдесят фунтов, что Пиквик потратил на Джингла, бродячий актер страстно восклицает: «Не потеряно! Заплачу все… до последнего фартинга… Желтая лихорадка, может быть… не в моей власти… Но если нет…» И когда он опускается на стул, проводя рукой по глазам, — вы знаете, что Джингл ясно видит перед собой все, что его ожидает: страшное дыхание тропической лихорадки встает со страниц романа. И верный слуга Джоб усиливает эти слова: «Он хочет сказать, сэр, что, ежели его не унесет лихорадка, он вернет эти деньги. Если выживет, — вернет, мистер Пиквик»[30].

Легко ли современному актеру перед новым, современным зрителем сыграть милого Пиквика так, чтобы он вышел безупречно обаятельным и смог потягаться в нравственной силе с жалким парией, пережившим серьезную человеческую трагедию? Может ли приятная музыкальная табакерка выстоять рядом с бурей бетховенской музыки? Джингл побеждает Пиквика на экране вопреки замыслу Ноэля Лэнгли, но мне кажется: именно в этой победе — лучшая похвала фильму.

Когда я поделилась всеми этими мыслями с читателями на страницах московской английской газеты, один знакомый мне англичанин взялся заново перечитать «Пиквикский клуб». И вот, прочитавши, он прибежал ко мне и взволнованно показал еще одну «улику», до сих пор совершенно не замечавшуюся никем, уже в самом тексте Диккенса.

Джингл в последнее свое свидание благодарит Пиквика своим прерывистым стаккато: «Мистер Пиквик, глубочайше обязан — спасательный пояс — сделали человека из меня — вы никогда но раскаетесь в этом, сэр»[31]. Двусмысленно тут выражение «спасательный пояс», life preserver, которое имеет еще и второй смысл — резиновой дубинки, оглушающей человека. Джингл хотел сказать одно, но у него вырвалось другое, — он нечаянно сравнил великодушную помощь Пиквика, посылающего его в Вест-Индию, с такой дубинкой.

Найджл Патрик вряд ли согласится с моей трактовкой его игры, — я не застала его в Лондоне и не смогла лично побеседовать с ним. Но я знаю, что роль Джингла не была для него случайной. Сам артист, ушедший на сцену семнадцатилетним юношей, он, конечно, должен был вложить в эту роль более глубокое, чем кажется на первый взгляд, понимание и толкование ее. В своем письме ко мне из Калифорнии от 23 июня 1956 года он пишет: «Так чудесно было воскресить к жизни на экране изумительный диккенсовский характер. С самого раннего моего детства, когда я впервые прочел Пиквика, я горячо мечтал сыграть Джингла (уже тогда я решил про себя сделаться актером!)».

Английская классика таит в своих «крепких историях» немало таких тонких социальных сюрпризов. И мне кажется: гениальная расшифровка их на экране артистами, музыкантами и режиссерами (музыка Антони Хопкинса участвует в глубоком раскрытии всей атмосферы фильма!) может стать одной из прекрасных особенностей английского национального фильма.

3

Я попыталась дать свои характеристики национальных особенностей современного западного фильма по вершинам их киноискусства. Но у меня, как, вероятно, и у читателя, успевшего ознакомиться лишь с некоторыми образчиками западной кинодраматургии, в глубине души таилась надежда, что вот, когда приеду в эти страны сама, буду ходить в кино почаще и уж наверное увижу еще несколько жемчужин, до нас не дошедших…

Так вот этих «жемчужин» в течение двух с лишним месяцев в Англии и нескольких дней в Париже я не отыскала. В Париже я высидела (не без труда) всю головоломную серию картин в знаменитой синераме, пока еще очень дорогом для парижан удовольствии. Я удовольствовалась одним этим посещением и в Лондоне уже не пошла смотреть синераму, правда более скромную по размерам, нежели парижская.

Дело в том, что к каждому новому шагу в технике, требующему более интенсивного расхода вашей личной энергии — будет ли это энергия внимания, движенья рукой, передвижки корпуса или зрения, слуха, аккомодации сосудов, нервного восприятия, — надо привыкать исподволь, как на заводе или в самолете, так и в области искусства. И уже сама неприспособленность нашего организма в первую минуту встречи с этой новой техникой, сама необходимость физического и психического приспособления неизбежно приносит вам в первое время больше усталости, чем удовольствия, больше напряженья, чем облегченья. Так происходит и с синерамой. Выдержав в ней часа два-три подряд, вы чувствуете звон в ушах, головокруженье, видите рябь в глазах и говорите себе: хватит с меня, больше не пойду. Причина этого, как мне думается, еще и в том, что хозяева синерамы, стремясь сразу ошеломить зрителя новинкой, подковывают новую технику вдобавок и невыносимо быстрыми по темпу сюжетами картин. В парижской синераме все начинается с катанья на именуемых почему-то в Америке «русскими», а у нас «американскими» горках — зигзагообразных поездок сверху вниз и снизу вверх по бесчисленным горам и долам, устроенным в месте «отдыха» ньюйоркцев, «Рокауэйс-Плэйланд», — на Лонг-Айленде. Это удовольствие диктор вдобавок назвал «Атомным болидом» (в программе сказано: «Это самое сумасшедшее, самое головокружительное и самое сенсационное путешествие в мире»). Дикое движенье подхватывает вас с трех сторон, и вы чувствуете, что вас «тошнит». Тошнота не проходит и дальше, на самолете над всей Америкой, в храме Вулкана из «Аиды», на карнавале лодоч-ных гонок в Венеции, потому что все вокруг вас пляшет, бежит, движется скорей, чем ритм вашего дыхания и биенье вашего сердца. Правда, иллюзия жизни (но жизни ускоренной) дает вам своеобразный опыт; вы побывали в Америке (и думаете про себя — не к чему теперь хотеть съездить туда опять), но опыт этот, забежавший вперед настоящему, иллюзорен. Пока не выработалось у нас привычки к новым темпам и усиленному расходу энергии, синерама — удовольствие сомнительное, и после нее хочется пройти пешком километров десять, посидеть с удочкой на берегу, повязать на спицах, протанцевать полонез в «Иване Сусанине» — словом, поразмять собственные двигательные мышцы и насладиться медленным течением времени. Ведь медленное течение времени всегда удлиняет ощущение протяженности жизни, ее долготы, а быстрое — заставляет вас чувствовать ее краткость.

Массовой кинопродукции во Франции я посмотреть но успела и характера ее не знаю, но в Англии мне удалось побывать в самых разных кино — и фешенебельных западного Лондона, и рабочих в доках Глазго, и пригородном кино Эдинбурга, и в малюсеньком деревенском, но таком уютном, что даже простое сидение в мягком, удобном кpeсле — отдых. Почти все кинематографы в Англии (по крайней мере, те, где я побывала) построены амфитеатром, и вам не приходится страдать от шляпы соседа, сидящего впереди. В английской архитектуре общественных зданий пространство экономно выгадывается. В театрах почти нет фойе и буфетов, нет даже раздевалок — в Королевской опере вы раздеваетесь в туалетной комнате, если вообще хотите сдать верхнюю одежду; в театрах вы пьете кофе и чай, сидя в своем кресле театрального зала. В кино пет «ожидалок» с культурными снимками на стенах или газетами на столиках, потому что ожидать не приходится — вы проходите в зал тотчас, как купили билет, смотрите с середины, с конца, можете смотреть дважды одну и ту же программу. Проветривать зал после сеанса, как это делается у нас, не нужно, — всюду имеется вентиляция, поддерживающая в залах ровный свежий воздух и уносящая отработанный. Все это — большие плюсы английских мест развлечения, и все это — наглядный показатель того, как экономика влияет на архитектурные формы и планировку зданий, а планировка зданий вносит в жизнь новые черты личного и общественного быта, быстро прививающиеся. И все это, кстати сказать, заставляет задуматься об одной немаловажной вещи: прежде чем копировать что-либо из понравившегося и кажущегося вам рациональным в западноевропейском быту, надо посмотреть, из каких экономических причин оно выросло и есть ли у нас такие же основания для их введения…

Но возвращаюсь к фильму. Все плюсы самого кинотеатра не могут искупить в Англии невероятного узкоумия его массовой кинопродукции. Во-первых, еще господствует засилие в английском кинотеатре американских фильмов, приучающих медленных и рассудительных англичан к треску, вою, воплю, стрельбе, трупам, погоне, крушениям, прыжкам в воду и тому подобным, в бесконечных вариациях, скрежетам зубовным на экране. Сюжеты до такой степени примелькались в этих фильмах, а любовь до такой степени выветрилась, что вы постепенно отучаетесь чувствовать, глядя на них, что-либо, какую-либо симпатию или антипатию к актерам. Вспоминается поистине гениальный роман о будущем Америки Рея Брэдбери «481° по Фаренгейту», переведенный и у нас. Англичане протестовали против засилия Голливуда шесть лет назад, протестуют при первом удобном случае и сейчас. Во время моего пребывания в Англии шел американский фильм «23 шага до Бейкер-стрит». Сюжет его был таков: слепой драматург услышал в пивной (pub bar) фрагменты разговора, по которым ему стало ясно, что готовится похищение ребенка из знатного семейства. Он запоминает голоса говоривших, запах духов и что-то заставляющее предполагать в одном из собеседников няню. Его рассказ в Скотланд-Ярде встречается скептически. Тогда он сам с друзьями берется открыть и предотвратить готовящееся похищенье, и на экране начинаются детективные похождения слепого со всякими аттракционами, вплоть до падающей бомбы, сносящей возле него степу дома. Так вот, одна из вечерних газет обрушилась на этот фильм под огромным заголовком «Хи! Они не смеют делать этого с Лондоном». С великим возмущением перечисляет рецензент грубые выдумки режиссера, перетасовывающие лондонские расстоянья, названья и улицы без всякого стеснения, в угоду американскому зрителю.

Когда появился (тоже в мое пребывание) чудесный английский фильм «Смайли», Америка не допустила его, как я уже отмечала, на свои экраны только потому, что в нем трижды упоминается слово «опиум», — и английские газеты тотчас обрушились на американское лицемерие, мешающее действительно чистому, хорошему фильму появиться перед зрителями, в то время как разнузданные, лишенные всякой чести и совести американские картины беспрепятственно пропускаются.

Трудно было, прочтя в день две-три газеты, не встретить в какой-нибудь из них шпильки по адресу Америки. Но тут же надо сказать, что, несмотря на цитированную мной статью Оливера Белла, несмотря на правильные в общем взгляды английской критики (а критика в Англии очень подробно освещает все появляющееся на экране, и у нее есть такие специалисты но кинообзору, как Роберт Кеннеди в «Дейли уоркер» и Дайлнс Поуэлл в «Санди тайме»!), несмотря на ежедневные «шпильки», — англичане продолжают «обезьянить» с Голливуда. Они заимствуют у Америки классификацию артистов на «star», звезду, — в применении к «нему» или к «пей»; и это не только в плакатах и объявлениях, но сделалось почти профессиональным званием; на следующее за ним «co-starring», то есть соучастие в созвездии, второе по чину-званию место в актерской иерархии; причем явно культивируется честолюбие актеров второго ранга — перейти в разряд «стар»! Они заимствуют у Америки если не темны, — медлительному англичанину все же трудно приноровиться в кино к темпу американской халтуры, — то диапазон или, вернее, «ассортимент» показываемого зрителю. Еще недавно, шестого апреля 1957 года, в № 7941, «Дейли уоркер» писал об одном из английских фильмов, что это «история сыщицко-грабительской аферы, главным образом состоящая из бешеных перелетов между Нью-Йорком, Лондоном, Римом и Афинами». Это характерно для английской массовой продукции, характерно не столько подражанием Америке в области «бешеного темпа», сколько пространственным охватом зрителя географическим разнобоем, множеством стран и городов и кусочками павильонной экзотики. Если любовь, так уж вилла в Ницце, Адриатика, пальмы, Гавайские острова; если преступление, то мрачные скалы, пропасти, пещеры, катакомбы — и обязательно наплывы натурных снимков из колониальных стран, африканские, азиатские, перемежающиеся с роскошными интерьерами вилл титулованных героев и миллионеров, обязательно сногсшибательные туалеты (выполненные в таком-то и таком-то ателье!) — словом, «хай-лайф», та самая жизнь высшего круга, которую безумно любит английский обыватель. Вот это нагромождение роскоши, экзотики, географических широт и долгот (с обязательным качеством красивости, «претти-претти», как говорят англичане) и есть черта английской массовой продукции, делающая ее почти такой же невыносимой, как американский массовый «ширпотреб».

Во-вторых, кроме еще сохранившегося засилия Америки на английских экранах и в английских киностудиях, нельзя с глубокой жалостью не отметить, что американский паук продолжает втягивать в паутину Голливуда лучших английских актеров. Чарли Чаплин сумел спастись из этой паутины. В Англии актерского дарования силы Чаплина, пожалуй, и нет, но есть превосходные, серьезные актеры, лучшее достоинство которых раскрывается во всей полноте не в том, как они играют одну свою роль, а как они играют эту роль в ансамбле, то есть как соучаствуют в целой картине спектакля. Талант характеристики, умение вжиться в самые разные образы у лучших английских актеров очень велики. Поистине, перебывав во многих театрах Англии, глубже понимаешь, почему и как именно в этой стране возможно стало явление Шекспира. И вот вы вдруг с горечью узнаете, какой процент этих замечательных актеров втягивается в Голливуд, становится там «стар» и, переходя из «star» в состояние «co-starring», говоря английским каламбуром, делается «staring», неподвижным, пристально глазеющим, уставившимся в одну точку, бесконечно повторял себя и заботясь лишь о том, чтоб подольше сохранить понравившиеся зрителю свои «форму и выражение»… Приезд какой-нибудь очередной «star», белокурой красотки артистки, совершающей со своим мужем, Миллером, свадебное путешествие, втягивает в орбиту бесчисленных газетных снимков и репортажей также и любимца англичан, Лоуренса Оливье, с женой, — и боже мой, какие только сценки между ними не фиксируются и не транслируются! По удивительно, что американо-английские киноальянсы приводят серьезного английского артиста к снимку для рекламы новых сигарет в газете! Нельзя не выразит! тревогу и за такого актера, как Найджл Патрик, тоже втянутого в прошлом году в Голливуд (он снимался в картине из эпохи гражданской войны в Америке, «Страна миссис Роунтри») и уже перешедшего, как видно сейчас из английских газет, от более скромной «костаринг» к полному званию «стар». Это артист огромного многообразия, настолько тонкой игры и выраженья, что в разных ролях его почти нельзя узнать, артист, чудесно передающий образы Соммерсета Моэма на экране. Страшно подумать, каким сделает его калифорнийская тренировка.

Мне остается напомнить читателю об очень знаменательном техническом явлении, проникшем в английское кино и вызвавшем в месяцы моего английского пребыванья тревожный интерес к нему не только среди киноспециалистов, — об использовании «предела видимости».

Впервые я услышала о нем, как уже писала выше, на конгрессе ПЕН-клуба, где выступали писатели многих стран и национальностей. Не говоря уже о том, что целое заседание конгресса было посвящено связи литературы с кино, радио и телевидением; не говоря о том, что мы прослушали ряд очень практических сообщений о профессиональных методах такой связи, — внимание всего зала было положительно приковано к речи английского писателя Артура Колдер-Маршалла.

Он начал с очень интересного указания разницы в работе писателя для кино и в работе его для радио и телевидения. Мы привыкли думать, что радио и телевизор — это техника массового распространения искусства и что «массовость» включается известным влиятельным фактором и в самый процесс создания продукции.

Но Артур Колдер-Маршалл остроумно напомнил, что если киноэкран смотрят тысячи незнакомых друг другу в зале людей, то радио слушают и телевизор смотрят обычно три — пять — шесть человек семьи, то есть люди, тесно друг с другом связанные, и поэтому продукция для радио и особенно для телевизора должна быть семейной продукцией, подчиненной совсем другим требованиям, нежели кино.

В ряде остроумных примеров Артур Колдер-Маршалл показал, как многое из приемлемого на экране кино совершенно недопустимо в семейной обстановке. Здесь развитие техники приводит к созданию по массового продукта, а к своего рода семейному, узкоинтимному, камерному характеру произведений, и это может открыть новые пути для творчества писателя.

Мне думается, самое рождение новых идей, возникающих в комплексной связи целого ряда наук: и физики, и биологии, и физиологии, и техники, — рождение их в искусстве кино, у людей, занимающихся техникой кино, — показывает, насколько потенциально киноискусство для мышления и какое богатое экспериментальное поле открывает оно для науки.

Таковы несколько беглых впечатлений, полученных мною от английского кино.

1957

1

Даже сейчас, когда вы въезжаете на тихую уличку Стрэтфорда-на-Эвоне и вас окружают игрушечные домики с треугольниками чердаков, перепоясанные по фасадам деревянными балками, похожими на медовые рамы, вынутые из ульев, — даже сейчас кажется он вам не городом, а деревней. А уж четыреста лет назад этот старинный городок, несомненно, смыкался с деревней, к самым стенам его подходили крестьянские поля, фермерские усадьбы, торговля в нем шла крестьянскими товарами, а злободневнейшими интересами в ней были интересы тогдашнего сельского хозяйства. А интересы эти были очень острые — быть может, острейшие в истории старой Англии. Если вы сейчас поездите по английским дорогам, вас уж наверное удивят бесконечные цепочки плетней, огораживающих дорогу справа и слева — от лесов и полей, лугов и рощ. Захотите, как это привыкли мы делать у нас, размять ноги, выйти из машины и прогуляться в леску, а вот и нельзя — всюду, куда ни глянь, огорожено, всюду плетень, хэдж по-английски, — и сквозь частокол этих «хэджей» нигде не пролезешь, а если и пролезешь — натыкаешься на самый сердитый закон, огораживающий «божью природу» и «общие поля» от человека, — закон против вторжения (треспас) на чужую территорию. С «огораживаниями» общинных земель, насильственно отнимаемых английской знатью, владельцами крупных поместий от крестьян, чтоб — с ростом мануфактуры, суконного производства — пасти на этих отнятых у крестьянства землях свои тысячные овечьи стада, началась, в сущности, история современной Англии, «царицы морей», и недаром некоторые английские историки так и начинают свои книги с «хэджей», с обезземеливания крестьян. За пятнадцать лет до рождения Вильяма Шекспира произошло в Норфолке знаменитое крестьянское восстание Роберта Кэта, шедшее под лозунгом: «Мы снесем изгороди и заборы, засыплем канавы, вернем общинные земли и сровняем с землей все без исключения загородки, возведенные с позорной низостью и бесчувственностью»[36]. Даже короли целым рядом указов с конца XV по конец XVI вока боролись с этим произвольным захватом крестьянских земель, правда безуспешно. И, борясь против обезземеливания крестьян, они делали исключения для рощ и лесов, превращаемых лордами в свои охотничьи заповедники, развязывая этим знатным насильникам руки в их борьбе с браконьерами, стрелявшими дичь или удившими рыбу в незаконно захваченных помещиками угодьях. Обращаясь к жизни Вильяма Шекспира, мы прежде всего наталкиваемся на первую легенду, созданную историками на его родине: легенду «золотого века». Крупнейший современный английский стилист, историк-кэмбриджец Г. М. Тревелиян так и пишет в своей знаменитой «Английской социальной истории»: «Шекспиру удалось жить в лучшее время для страны… Лес, поле и город были в состоянии совершенства, и все три были нужны, чтоб сделать совершенным поэта»[37]. Насколько совершенен был лес — мы знаем хотя бы из биографии Шекспира, когда он вынужден был, спасаясь от преследований сэра Томаса Льюси, бежать из родного Стрэтфорда в Лондон — только из-за того, что охотился (браконьерствовал) в землях этого сэра: факт, хотя и с оговорками, но постоянно упоминаемы» в английских биографиях великого поэта. А насколько «совершенны» были ноля и дороги, приведем страничку из учебника истории: «… в результате огораживаний и захватов общинных полей и угодий… толпы нищих и бродяг переполняли дороги и села Англии. Многие из них принуждены были добывать себе средства к существованию преступлением… В положении бродяги весьма легко мог оказаться согнанный с земли мелкий крестьянин или потерявший заработок рабочий, которому для приискания места давался лишь месячный срок. По истечении этого срока безработный уже считался бродягой, который, согласно закону, изданному при Эдуарде VI, мог быть отдан в рабство тому, кто донесет на него как на «праздношатающегося»[38]. Преследования, которым подвергались невольные английские бродяги, Маркс назвал «кровавым законодательством против экспроприированных»[39]. И эти бродяги, объявленные «вне закона» («Outlaws»), становившиеся такими обычными на английских дорогах разбойниками, нам тоже хорошо известны, если не из биографии, то из произведений Шекспира. Великий поэт не обошел этого трагического явления своего «золотого века». В ранней пьесе «Два джентльмена из Вероны» (1591)[40] он приводит таких разбойников, называя их оутлос (внезаконники) и прося за них, устами своего героя, о пощаде у герцога: «Эти изгнанные из общества люди обладают многими ценными качествами… прости им… верни их из изгнания… они… исправились, они полны добра и годны для большой работы (great employment)…»

Все эти беглые справки, быть может скучные для читателя, необходимы, чтоб разрушить стандарт, укрепившийся в биографиях Шекспира. Не сыном мнимого «золотого века», а сыном бурного, исполненного огромных контрастов, беспокойного времени, когда начинали складываться и мощь, и бессилие, и богатство, и нищета Англии, был Вильям Шекспир. И лишь такое бурное время, а но мертвое царство мнимого всеобщего благоденствия могло напитать могучее творчество величайшего поэта той изумительной жизненной силой, какой дышат его творенья, не только не постаревшие за четыреста лет, но ставшие еще более нужными, еще более близкими нашему времени.

2

В одном из «игрушечных» домиков Стрэтфорда 23 апреля 1564 года родился первый сынишка после двух старших сестер, названный Вильямом. Отец мальчика торговал разного рода продукцией крестьянского труда — овечьей шерстью, зерном, кожей; мать была из зажиточной фермерской семьи, чьи поля прилегали к самому Стрэтфорду. И хотя маленький Вильям получил хорошее среднее образование в городской «грамматической» школе, где преподавали греческий и латынь, и рос в городе, но он с детства был окружен деревней и деревенской природой. Исследователи его творчества не раз удивлялись отличным знаниям Шекспира не только всех видов крестьянского труда, но и удивительно точным описаниям растений и злаков применительно к каждому времени года, россыпи метких народных словечек, пословиц и поговорок, упоминанию разных народных суеверий, например характерных английских «кружков из трав», завиваемых по ночам эльфами, — эти странные танцующие кружочки в травах попадаются в Англии и до сих пор — и нет-нет да мелькнут в современных романах… Но удивляться следовало бы не тому, что драматургия Шекспира проникнута поэзией родной земли и труда на ней, а наоборот, если б все это отсутствовало у него. Странно забыть, что величайший поэт мира, четыреста лет насыщающий своими произведениями театральные сцены всего человечества, проведший большую часть своей сознательной жизни в близости ко двору Елизаветы Английской, друживший с первыми вельможами Англии и получивший (правда, стараниями своего отца) даже дворянский герб, был и остался до самой смерти крестьянским сыном. Даже брак его носит типично крестьянский характер: он женился на девушке старше его на целых восемь лет, из зажиточной семьи, — видимо, по соображениям больше практическим, нежели по склонности.

Весь мир охватило его творческое воображение, и география его драм огромна. Италия, Дания, Греция, Богемия, новооткрытые океанические острова — множество «мест действия», где разыгрываются бурные человеческие страсти, Польша, Венгрия, Вена, далекая Россия («русский император» как отец Гермионы из «Зимней сказки»), Гвиана, Ост- и Вест-Индия в шутливых репликах Фальстафа из «Виндзорских кумушек», — и вовсе не важно, что Шекспир делает Милан портом, фантастически передвигая итальянские города к морю; вовсе не важно, что у него и Чехия (Богемия) оказывается на морском берегу, — а важен глубоко английский характер всех этих его заморских пейзажей: мягкий, холмистый очерк земли, яркая зелень лугов, кудрявые лиственные кущи, вьющийся по земле вереск, туманное очарованье торфяных болот и блуждающие по ночам светлячки над ними… Он переносит своих разбойников, «оутлос», на границу Мантуи, но лес, где они подвизаются, — типичный английский лес. И в той же Чехии (Богемии) разворачивается типично английский, жгуче современный для времени Шекспира праздник — праздник овечьей стрижки, идет сбор главного английского богатства, овечьей шерсти, и мы вдруг наталкиваемся на чешской земле на пресловутые «хэджи», а героиня поэтичнейшей пьесы Шекспира, «Зимней сказки», перечисляет цветы, свойственные каждому сезону года, и горячо возражает против искусства прививки, не желая видеть в своем саду ничего, что не рождалось бы естественно самою природой. II переодетый царь, как заправский садовник, поучает ее:

Эти замечательные слова могли бы стать эпиграфом к бытию самого Шекспира. Десяткам поколений простых тружеников, работавших на земле, обязан Шекспир и своим огромным запасом творческой силы, и своим ясным гением, своим народным здравым смыслом и юмором, мощью чисто народного, чисто английского практицизма, который отмечают в нем все его биографы. Таланту своей быстрой апперцепции, умению схватить и осмыслить многочисленные и разнообразные интересы своего времени, несомненной начитанности, общению с творческими деятелями эпохи — этой прививке высшей природы, остающейся по-прежнему все той же природой, — обязан Шекспир колоссальным разворотом характеров и положений, глубиной духовной жизни своих драм и героев и гигантскими образами человеческих страстей и характеров. Если сюжетные положения он мог почерпнуть из английских и итальянских хроник, прочитанных и изученных, или богато черпать их из трудов своих предшественников и современников, то высота и мощь его творений, словно Гималаи возносящих свои вершины над плывущими, как облака внизу, столетиями, — эта высота и мощь является «высшей природой», переработанным опытом жизни само-го Шекспира. И здесь мы подходим ко второй легенде, которой само время, само углубленное изучение Шекспира наносит сокрушающий удар, отбрасывая ее как абсолютную нелепость: легенде о том, что «биография» Шекспира не подходит к гению его произведений и, значит, надо их приписать другим, «более подходящим» лицам, от всевозможных лордов Лейстеров, Соммерсетов до великого Бэкона Веруламского. Ничего более позорного, мне кажется, не придумывал досужий ум, — недаром легенда эта родилась за океаном, в стране без культурных традиции. С тем же произволом можно было бы создать легенду и о том, что универсальный гений Ломоносова не мог быть достоянием архангельского мужика, а под фамилией Ломоносова скрывались Шуваловы или немецкие академики или баловался сам Петр Великий. Именно биография Шекспира, его происхождение и все, что дошло к нам от его живой личности, необычайно подходит к нему, объясняет его, помогает понять всю мощь его гения. И если страшные образы королей и феодалов, изящные образы любви и ненависти, смешные и жестокие положения мог он почерпнуть из династических хроник, из итальянских новелл, то насытить своих героев мощью человеческих переживаний, раскрыть до предельной глубины их психологию помог ему опыт его собственной жизни, — больше, пожалуй, в маленьком Стрэтфорде, чем в большом королевском Лондоне. Если вдуматься в трагедию обманутого отца, разделившего до своей смерти свое имущество, раздвинутую Шекспиром до великого мирового смысла; в страшный и трогательный, безмерно оскорбляемый, способный возвыситься до социальных обобщений и тут же, униженно смиряясь, покориться перед вечной обидой образ Шейлока; в сварливость и жестокость женщины, подбивающей, подталкивающей руку убийцы-мужа, — то ведь глубины переживаемых ими страстей во всем их человеческом примитивизме, в их обнаженной жизненности легче было подсмотреть в деревенских образах и событиях, нежели под прикрытием городского лицемерия и лоска. Гёте назвал трагедию Лира трагедией каждого старого человека…

Возьмем изображение ревности у Шекспира. Уже много раз исследователи его драматургии указывали на то, что «Отелло» вовсе не трагедия ревности, а, наоборот, трагедия доверия, и делать Отелло синонимом ревнивца — это укрепившаяся историческая напраслина. Какой он ревнивец! Он любит, любит по-настоящему, а такая любовь самоотверженна. Он говорит о любимой:

Но когда Шекспир хочет изобразить настоящего ревнивца, настоящую ревность, он употребляет крепкие простонародные выраженья, грубые слова, хотя произносит их король в «Зимней сказке», и эти грубые, мужицкие, полные терпкого, совсем но «аристократического», не придворного цинизма слова рождены до всяких подсказываний злых Яго, никем не внушены, кроме источника всякой ровности — нечистой подозрительности и задетого самолюбия:

В оригинале это замечательное «нос к носу» еще грубее и чувственней: «встреча носов». И не только не подзадориванья и науськиванья Яго, а наоборот — трезвый и мудрый Камилло, всячески успокаивающий и защищающий невинную Гермиону от подозрений своего взбешенного и укушенного самолюбием монарха, — вот в какой обстановке изображен Шекспиром настоящий ревнивец в его обнаженной, грубой человеческой страсти.

С сердечной теплотой рисует Шекспир простых людей, и, даже подсмеиваясь над неуклюжестью и наивностью, он одаряет их недюжинной смекалкой и здравым смыслом, — таковы пастух, крестьяне, бродяга Автолик в «Зимней сказке». Заканчивается широкое полотно «Сна в летнюю ночь», исполненное высокой поэзии; отступает колдовство этой особенной ночи, ночи середины лета, когда цветет папоротник и дозволены волшебные игры фей. Влюбленные парочки находят друг друга, афинский герцог Тезей мирится со своей женой, и граждане Афин дают в честь их праздник. Министр увеселений двора подносит Тезею программу торжеств, Тезей читает ее вслух — воспевание битв, вакханки, критическая сатира, — он отмотает все это, а последнюю — как неподходящую для брачной ночи. Но вот история любви Пирама и Тисбии, смешно и весело, — кто их изображает? И тут, после перечня профессиональных номеров, мы встречаем у Шекспира неожиданный зачаток «самодеятельности». Министр отвечает герцогу: «Люди физического труда (hardhanded men), работающие в Афинах». Кто же эти рабочие, самодеятельные актеры, на которых остановился выбор Тезея?

Очарование волшебной июньской ночи — «Сон в летнюю ночь» — заканчивают своей забавной игрой плотник (carpenter), ткач (weaver), столяр (joiner), лудильщик (tinker), кузнец или воздуходувщик, работающий мехами у горна (bellows-mender), — все основные профессии тогдашнего рабочего люда. И чем-то очень свойским, насмешливо-добрососедским веет здесь от речи Шекспира… А сама эта речь! Четыреста лег истекло со времени ее звучания. В английских изданиях к драмам приложен словарик, объясняющий значение некоторых вышедших из употребления английских слов. По если вы читаете Шекспира по-английски, не заглядывайте в словарик! Вам все будет понятно. Вам все покажется близким. Ни в величавом «ты» вместо теперешнего «вы», ни в изобилии французских слов, ни в латинских корнях — ни в чем не почувствуете вы архаизма. К вам приблизится бурное и величавое время — преступлений и действий, но и великих раздумий, эпоха грабежа и накопленья, династических убийств и народных волнений, освоенья маленькой нашей планеты, открытия новых земель и островов, тяги Англии в море, оживленья портов и гаваней, но и духовного наследования светлой эпохи Возрождения. За двадцать девять лет до рождения Шекспира был казнен великий английский утопист Томас Мор, за тринадцать лет до Шекспира вышел знаменитый английский перевод Ральфа Робинзона (с латыни) «Золотой книги об Утопии» Томаса Мора, бывшей во время жизни Шекспира на руках у многих образованных англичан и несомненно знакомой Шекспиру. Но не только Томас Мор, которому принадлежат гневно-обличительные страницы о положении английского крестьянства, сгоняемого лендлордами с земли, а и классические раздумья Монтеня («Опыты») выходили из печати четырежды еще при жизни самого автора и в годы творческой молодости Шекспира (1580, 1582, 1587, 1588). Знал ли Шекспир (читавший по-французски) прославленные в его время «Опыты»? Не только знал. Он почти дословно цитировал их. Сложное и полное контрастов время второй половины XVI по начало XVII века нам кажется сейчас временем человеческой молодости, а мудрым его современникам, таким, как Монтень, оно представлялось чуть ли не концом человечества, дряхлым, лицемерным, обросшим условностями, клонящимся к гибельному упадку.

В философские раздумья невольно вторгались мысли о бесплодности цивилизации с ее непосильным для народа трудом, о вреде технических открытий, еще более ухудшавших положение трудящихся, о необходимости вернуться к природе и первоначальной простоте. И когда открыли океанические острова с их «дикарями», жизнь этих дикарей, даже людоедов, каннибалов, представилась утом-ленным глазам мыслителя чем-то бесконечно свежим и прекрасным, спасением от развращенной цивилизации. Монтень писал в своих «Опытах» о каннибалах: «Мне досадно, что ничего не знали о них ни Ликург, ни Платой; ибо то, что мы видим у этих народов своими глазами, превосходит, по-моему, не только все картины, которыми поэзия изукрасила золотой век, и все выдумки и фантазии о счастливом состоянии человечества… Вот народ, мог бы и сказать Платону, у которого нет никакой торговли, никакой письменности, никакого знакомства со счетом, никаких признаков власти или превосходства над остальными, никаких следов рабства, никакого богатства и никакой бедности, никаких наследств, никаких разделов имущества, никаких занятий, кроме праздности, никакого особого почитания родственных связей, никаких одежд, никакого земледелия, никакого употребления металлов, вина или хлеба»[44].

А теперь развернем лебединую песнь Шекспира, его бессмертную «Бурю». Выброшенный на берег неведомого острова неаполитанский король со своими близкими бродит по безлюдному лесу, и старый, мудрый вельможа Гонзаго говорит ему:

Это почти дословно. Совпадения идут и дальше, они есть и в «Зимней сказке», где героиня буквально словами Монтеня, говоря о природных цветах, возражает против прививок и всяких вмешательств в природу. Мест, где Шекспир перекликается с лучшими мыслителями своего века и эпохи Возрождения, — множество. «Гамлет» не родился на пустом месте. Философское раздумье над жизнью и временем, осужденье этого времени было в воздухе века, и образ Гамлета потому так близок и дорог человечеству, что гений Шекспира дал в нем обобщение глубоко реального, исторического явленья его современности.

3

Наиболее зрелые свои произведения Шекспир создавал уже в Лондоне, в течение лет 1594–1609. Испробовав множество околотеатральных профессии, он под конец прославился в Лондоне как драматург и хороший актер. Но кончать жизнь Шекспир вернулся в родной Стрэтфорд. Какая-то спокойная мудрость, многосторонний охват жизни, обширные знания встают перед читателем из двух завершающих его вещей — «Зимней сказки» и «Бури». В них он завещал человечеству то, что и раньше пронизывало все его творчество, — музыку. Нельзя отделить Шекспира от музыки, не только потому, что она сопровождает почти каждое действие его пьес, вплоть до кровавых стра-ниц «Макбета». Но и потому, что Шекспир оставил нам нравственное истолкование музыки. В «Венецианском купце» его даст Лоренцо:

А в завершающей его творческий путь «Буре», где Просперо — в котором Шекспир как бы олицетворяет себя — отказывается от своего волшебного жезла и ведуньи-книги, он прощается с магией искусства, воссоздающего природу и человеческую жизнь, сам ставит точку над своим бытием и заканчивает свой монолог последним обращением к музыке:

Невольно вспоминаешь слова старого Толстого о возможной гибели мира: вот только музыку жалко, сказал Толстой, выделяя ее из всего сущего.

Что дал и дает Шекспир человечеству? Попробуйте представить себе, что в одно прекрасное утро вы проснулись на земле нашей планеты без Шекспира. Все в ней остается, как было, но Шекспира никогда не существовало. И вы вдруг до остроты почувствуете обеднение, оскудение внутреннего мира человека. Нет и не было огромных образов, огромных страстей, возникших под его пером. Не было встречи Ромео с Джульеттой, убийства Дездемоны, монолога бездомного Лира в грозу, философского «быть или не быть» Гамлета, его тонкого профиля на фоне истекших четырех веков… Немыслимо это представить себе, страшно это представить себе, — Шекспир вросся в плоть и кровь человечества, он составная часть всей культуры. И с каждым годом множится его богатство, потому что растет человеческая мысль и учится находить в нем все новое и новое.

1964