Зарубежные письма

I. Почти полвека Рим, октябрь 1961

Самый близкий человек, если не видишь его сорок шесть лет, узнается с трудом. Что же сказать о стране? Почти полвека отделили меня от того часа, когда зимой 1915 года в маленьком городке Бриндизи я спускалась по мосткам, в лодку, чтоб из нее, качающейся на бурном море, но скользкой веревочной лестнице взобраться на грязную, пахнущую смолой и рыбой палубу маленького греческого парохода. То был прощальный час со страной, где пришлось провести несколько месяцев в самом начало первой мировой войны.

Каким запомнилось мне лицо этой страны, любимой всем человечеством за красоту ее природы, горячий и открытый нрав населения, дивные сокровища искусства, собранные в ее музеях? Италию в ту пору зорко сторожили с двух сторон, сторожили ожидающими взглядами: немцы думали, что она «выполнит свой долг»[48], союзники надеялись, что она по примкнет к немцам, а сами итальянцы тайком готовились к неожиданному для всех выступлению — на стороне союзников. Но иностранец в Италии ничего этого не замечал или не хотел замечать, — он еще застал великую латинскую землю в тон се прелестной беспечности, какую любили и воспевали все «бедекеры» мира. Еще старые римские дороги пересекали ее, а старые итальянские ослики, разубранные лентами и побрякушками, взбирались по ее каменистым тропам; в городах еще ездили те самые одноконные веттурино с фонарями возле облучка, которыми в далекое время пользовался наш Гоголь; в Неаполе можно было встретить живописного «лаззарони», в Венеции ездить на настоящих гондолах, еще не изгнанных с Джудекки и Канале-Гранде моторными быстроходами и морскими трамваями. Автомобилей — раз-два и обчелся. Словом, это была веселая, бедная, беспечная Италия, грязная и прелестная. И, как в запачканной морской слизью перламутровой раковине, в ней матово светилась бессмертная жемчужина ее художественных сокровищ.

И вот ранним утром спальный вагон Москва — Рим остановился на перроне нового «Терминуса», великолепного городка-вокзала, с выходом в единственное метро, верней, единственную линию метро (вокзал — Колизей), и я спустилась из 1915 года в 1961-й. Мне удивительно повезло — по-тютчевски: «Счастлив, кто посетил сей мир в его минуты роковые…» Почти два месяца, проведенных в Италии, десять городов, которые я объездила и обошла; дальние дороги, которыми удалось постранствовать, наконец, старый, испытанный метод нигде и ни в чем не пользоваться никаким средостением, будь то ученый гид или старый друг, а целиком отдаваться впечатленью, — метод, называемый мной «пешком и в одиночку», — помогли мне лицом к лицу, глаза в глаза встретиться с современной Италией в ее, как мне кажется, роковые минуты, — во всяком случае, в минуты, когда сама земля, казалось, бурлила под ногами. Есть в Неаполе вулкан, — не Везувий, разумеется, а его младший брат, Сольфатара, куда можно добраться пешком, чудесной дорогой к мысу Позилиппо. Это огромный круглый кратер, курящийся в отдельных местах серными испарениями. Корочка над ним затверделая, и вы ходите меж испарений, как в саду вьющихся дымов. Как будто безопасно, а все-таки там, глубоко внизу, что-то растревожено и раздражено, и если вы сунете в корку палочку, из отверстия дохнет на вас серой. Такой «Сольфатарой» казалась мне все время Италия, пока я ходила и ездила по ее земле, — и, как нарочно, в ее «затверделую корку» события то и дело втыкали палочку. А задача моя была — убегать от подземного дыхания, делать свое скромное исследовательское дело — сидеть в десяти крупнейших музыкальных библиотеках десяти итальянских городов, искать и находить старые, нужные для моей книги партитуры, заказывать их микрофильмы, добиваться на это разрешения, говорить, дружить и не дружить с десятками библиотекарей, музыковедов, архивистов — и, словно свечку от ветра, оберегать свой «восемнадцатый век», куда увела меня работа, от ветров и вихрей второй половины двадцатого. Но самый принцип «пешком и в одиночку» мешал этому. И прежде всего он столкнул меня с итальянской улицей.

Когда целый день подчас приходится проводить на улице, не заходя домой, то волей-неволей попадаешь в плен сегодняшнего дня, — разумеется, при знании чужих языков, что, как я уже не раз писала, советскому путешественнику абсолютно необходимо. Улица говорит с вами не только обрывками людских речей и восклицаний вокруг; она кричит сотней афиш, листовок, стенных объявлений, жирным шрифтом заглавий статей в киосках, надписями в витринах и на вывесках, названиями улиц и особенно записочками от руки на дверях ученых и неученых учреждений, пришпиленными кнопкой, — возле этих записок всегда толпится народ, и вы тоже начинаете «толпиться» с ними, по неистребимой человеческой привычке вызнавать, что там такое, чем интересуются другие. А как же приятно слышать и читать музыкальную итальянскую речь, так образно и так увлекательно передающую черты народного характера, тайны его историк! Словом, я не могла не «практиковаться» в чудесном языке, основы которого запомнила еще с гимназической латыни и расширила уроками перед поездкой. И вот, столкнувшись с сегодняшним днем, я уже не могла не сравнивать его со вчерашним. Какая поразительная разница с прежней Италией — разница цивилизаторская. Широкие, великолепные улицы, сверкающие витрины, поток автомобилей, молодец к молодцу полицейские (их подбирают, как некогда Фридрих солдат своих, по возрасту, по росту), надписи всех мировых торговых фирм, биржи и банки — сотнями, — видно, что старая беспечная Италия индустриализовалась и безумно торопится, безумно спешит… Но тут стоп.

Недавно, открыв книжечку очерков по Италии одного известного советского журналиста, я с изумлением прочитала на первых ее страницах восторженный дифирамб, пропетый автором по адресу «безопасности уличного движения в Риме и римской любви к пешеходу». Мне захотелось, прочитав, сделать трафаретный литературный жест (которого в жизни я ни у кого не наблюдала), то есть «руками развести». Ну и ну! И это было писано в то время, когда городские власти в Италии, печать, компартия и общественность итальянских городов буквально вопли испускали и делали всяческие, правда бесплодные, усилия, чтоб как-то уменьшить головокружительную смертность населения от несчастных случаев на улице. Каждый день каждая газета говорила о них. Инженер ведет машину с грязным смотровым стеклом, насмерть сшибает женщину, ранит двух маленьких детей; убита «беременная служанка 23 лет»; найден труп на дороге; двое мертвых, двое раненых на автостраде Милан — Турин; шофер выскочил из потерявшей управление машины, и его расплющил в лепешку грузовик; мотоциклисту, столкнувшемуся с автомобилем, оторвало ногу; женщина и юноша умирают под грузовиком при переходе римской улицы; шофер наезжает на мужа и жену, положение первого безнадежно… И тут же сообщение, что собрался специальный конгресс врачей но борьбе со смертностью на улицах от «несчастных случаев»; оказывается, эту смертность можно было бы подсократить на двадцать пять процентов, если б «врачебная помощь подавалась вовремя». Все это — в первые дни декабря и почти из одной газеты. А в те же дни «Унита» подводит итоги и публикует цифры: смертность от несчастных случаев на улице за полгода увеличилась на тридцать процентов, всего в эти шесть месяцев от нормальных, обычных смертей по старости и болезни умерло 82 746 человек, а от несчастных случаев 271 638 человек, то есть в три с лишним раза больше! Правда, несчастные случаи от участившегося и ускорившегося уличного движения всюду в Европе очень велики, но как раз в Италии мне пришлось прочитать об этом в газетах очень много.

Почему это происходит? Проведена масса превосходных дорог; заводы выпускают хорошие машины; городская жизнь кипит, она перенасыщена автомобилями. Но сигнализаций красным и зеленым на улицах в Италии сравнительно очень мало. По два-три разветвленных подземных перехода («соттопассаджо») в крупнейших центрах. Полицейских-регулировщиков явно недостаточно. В огромной части городских улиц, с их сумасшедшим автомобильным движением, машины летят не только с двух сторон, а подчас с третьей, четвертой (из переулков), поворачивают где попало, едут друг другу наперерез. Прохожие буквально кидаются в этот клокочущий поток, чтобы перейти улицу, и собственными плечами вынуждают автомобилистов притормозить. Как тут не сделать вывода: цивилизаторство… но не до конца. Не хватает, быть может, у городских учреждений средств, чтоб завести порядок, развитую сеть сигнализации? И это — при огромном внешнем росте богатства?

Но вот еще одно, для чего особенных средств не требуется. В Италии, как, впрочем, и в других странах европейского Запада, очень любят домашних животных. Любовь к милым пуделькам, обстриженным под верблюда или райскую птицу, сама по себе никак не мешает городу, если только эта любовь доведена до конца. У итальянских владельцев домашних животных она до конца не доведена. Ее хватает лишь на то, чтоб вывести животное погулять — непременно на тротуар, где оно оставляет свою визитную карточку; но не хватает на совочек и коробку, чтоб подбирать за ним. Не хватает, вероятно, и городских уборщиков. И пешеходу, кроме опасностей перехода улицы, грозит еще опасность запачкать подошвы на самом тротуаре. Опять задумаешься: цивилизованно, совсем как в других странах, — но… не до конца.

И еще уличное наблюденье. Культура города всегда измеряется удобством для горожан. Сотни тысяч туристов наводняют ежедневно Италию. Многие из них це-лыми днями на улицах. Где найти так называемые удобства? Есть, правда, в больших итальянских городах «отели диурни» — нечто вроде наших однодневных санаториев. В них можно принять ванну, причесаться, постричься, получить массаж, маникюр, электропроцедуру, купить железнодорожный билет. Помещаются они где-нибудь возле вокзала, на площади под землей или в глухих уличках возле рынков. Но, во-первых, за все в них надо платить, иногда — но произволу кассира — довольно большие деньги. Во-вторых, они работают не круглые сутки, даже не допоздна. А главное — их катастрофически мало, и находить их очень трудно. Коренные итальянцы скажут вам: зайдите в любое кафе! Но это опять сопряжено с расходами и с большим для вас напряженьем. И снова смутное ощущение — цивилизации, но не до конца, цивилизации, но в разрыве от бытовой культуры, — особенно заметное, когда сравниваешь с городами социалистических стран: там идет быстрый планомерный рост цивилизации вместе с культурой, и не для того, чтоб создаваемые вещи использовали живого человека, сдирая с него всюду, где можно, лишнюю копейку, а для того, чтоб живой человек использовал для себя создаваемые вещи, становящиеся по мере возможности дешевым или бесплатным общественным достоянием.

Я записываю эти мелкие уличные впечатленья от первого дня в Риме не потому, что сразу же захотелось обобщить их. Но, возвращаясь снова и снова в Рим из моих двухмесячных поездок по Италии и работ в итальянских архивах, я каждый раз испытывала это нарастающее ощущенье разорванности «двух Италий» — одной, бурно развившейся в ее индустриальном и финансовом броске вперед, и другой, интимной, загнанной в тихие улички городов, никогда в старой Италии не бывших провинциальными, а сейчас странным образом получивших печать провинциализма… Обобщение или, вернее, понимание пришло позже, когда были опубликованы в «Правде-) тезисы об европейском «общем рынке».

Вот уже четвертый год (а практически — третий) живет Италия в той «общей» Европе, экономическое начало которой положил 25 марта 1957 года так называемый «Римский договор». Дело шло тогда о создании «общего рынка» для шести государств: Федеративной Республики Германии, Франции, Италии, Бельгии, Голландии и Люксембурга. Эти государства провели сообща целый ряд мер: снизили таможенные пошлины в обоюдной торговле, удешевили промышленные и сельскохозяйственные товары (первые на пятьдесят процентов, вторые на тридцать — тридцать пять процентов), отменили ограничения в импорте промышленных товаров, ослабили валютные ограничения, предприняли целый ряд согласованных действий в области налогов, передвиженья рабочей силы и т. д. внутри своих стран и совместной линии в торговле с внешними странами, а также в выработке единого таможенного тарифа для ввоза товаров из стран, не входящих в «общий рынок». На первых порах это дало как будто блестящие результаты; они объективно перечисляются в «Правде». «Реализация Римского договора… содействовала росту капиталовложений, ускорила модернизацию предприятий… Снижение таможенных барьеров стимулировало переход к более массовому производству… Даже в своих уродливых капиталистических формах экономическая «интеграция» может дать толчок увеличению объема производства, внутренней и внешней торговле»[49], — пишет «Правда». Но вместе с внешним расцветом индустрии и торговли пришли его теневые стороны. Разорилось множество мелких предприятий, и сотни тысяч ремесленников, миллионы крестьян сняты с земли, — в одной только Италии «за последние 5 лет более 500 тысяч крестьян и батраков были вынуждены покинуть сельское хозяйство»[50].

Вот этот «бросок» вперед от толчка, данного «общим рынком», я и застала сейчас в Италии — одновременно с тем бессилием «обеспечить гармоничный рост экономики» и сговором монополий «за спиной народов, против их коренных интересов», о которых пишет «Правда».

Для меня это отразилось в первых моих беглых впечатлениях как странная денационализация древней итальянской культуры и своеобразные «ножницы» между ее внешним экономическим блеском и внутренней, интимной жизнью народа.

II. График на пьяцце Сан-Марко Венеция, ноябрь

Проснувшись после глубокого сна (сон в Венеции глубок и освежающ), я вместе с другими постояльцами маленького, одноименного с площадью отеля поспешила на пьяцца Сан-Марко.

Отель мой втиснут в углубление между узким, похожим на черный ход каналом и ступенями, ведущими на знаменитую площадь. Ранним утром по задворкам канала скользят уцелевшие от натиска моторных лодок старые, облезлые гондолы с чернорабочими в фетровых шляпах — они развозят по ресторанам и лавкам горы овощей, ящики с бутылками, морскую живность в чанах. Особое, шелестящее скольжение гондол но воде, хруст воды под веслом, бой знаменитых башенных часов с площади, какие-то эоловы звуки ветра и моря, проносящиеся, как дуновение, под аккомпанемент дробного (словно горох сыплется) стука и шарканья подошв пешеходов о мостовую, — вот главная гамма звуков, обволакивающая ваш слух. Ничего похожего на синтетический городской визг тысяч колес и моторов, — ничего, несмотря на близость промышленных центров, грязнящих чистоту неба; свежий морской воздух, даже под проливным дождем отражающийся в дождевых каплях чем-то голубым и небесным.

А дождь в этот ноябрь в Венеции был затяжной, и, когда я вышла на площадь, она почти вся оказалась под водой. Мокрые, почерневшие голуби слетались на плечи прохожих, как на телеграфные столбы. Прохожие шли но длинным деревянным мосткам, не рискуя ступить на площадь, — нога ушла бы тогда на добрую четверть метра в воду.

Путь мой вместе с другими лежал к кампанилле, на древней поэтической стене которой висел самый прозаический график. По широкому белому квадрату, покрытому клетками, очень медленно, но видимо для глаз ползла черная игла, указывая растущий подъем воды. В широкий пролет старой площади перед Палаццо Дукале было видно, как вздутое море наступало на берег черной чертой выше белой береговой линии. График на стене кампаниллы отмечал: максимальная высота прилива — 151 см — была 12 ноября 1950 года, а минимальная — 121 см — 14 февраля 1934-го. Люди стояли и поглядывали с опаской то на движение иглы, то на бурно вздутое море, и вся Венеция, уходящая в поблекшем золоте, в полустертых линиях своих кружевных фасадов, в сползающих со стен розоватых и голубых красках, казалась неимоверно хрупкой перед вздымающейся Адриатикой.

Собор святого Марка был открыт и слабо освещен, — там, в полутемноте, начиналась месса. Как в клубе до начала «мероприятия», стулья с высокими спинками и приступкой (вместо обычных скамей) стояли в углу собора, перевернутые сиденьями друг на дружке. Пришел служитель и начал расставлять их перед алтарем, а вошедшие в собор принялись рассаживаться. Зазвучал орган. Это был превосходный орган собора святого Марка, на котором органисты почитают за честь играть. Но прелюдия рассыпалась так приглушенно и скупо, словно начиналась не месса, а панихида по исчезающей Венеции.

В этот же день и час над входом в Палаццо Дукало (или по-русски — во Дворец дожей) широкое красное полотнище вывески возвестило, что здесь открыта выставка общества «Наша Италия», «защищающего Венецию». В маленьком зале были развешаны на стенах и разложены на столе десятки фотографий. Они сопровождались крупными надписями. И тот, кто провел на этой скромной выставке хотя бы один час, узнавал о Венеции больше, чем из сотни «бедекеров».

Вот она, Венеция, еще сто лет назад, — сколько зеленых пятен в ее сложных городских уличных переплетах, на той же площади святого Марка, на крохотных пятачках внутри города, где сейчас редко-редко увидишь одинокое дерево, да и то не в земле, а в кадушке, словно стоит оно не на улице, а в комнате.

Вот старый поэтичный квартал, уходящий отражением своих домов в зеленые воды канала.

Вот островок, весь покрытый парком. Сейчас этот островок застроен, от парка не осталось травинки, квартал потерял лицо. Энергичные выражения под фотографиями: «деградация античного облика единственного в мире города», «прогрессирующее уничтожение зелени на его улицах и вокруг Римской площади», «некомпетентная надстройка и застройка», «загрязнение Адриатики промышленным центром Маргера»…

Надписи раскрывали угрозу Венеции со стороны моря, постепенный подъем воды, размывание суши, ее уменьшение, сжатие. Они напоминали о том, что для вмешательства в архитектурное целое Венеции необходимо глубоко знать ее природный баланс, ритмическое соотношение земли и моря: «Природное положение Венеции определяется вековой борьбой земли и воды, и в то время, как земля неминуемо уступает, море с каждым днем становится все более угрожающим. В прошлом веке предполагалось спасти Венецию от воды рек и моря, которая пыталась обрушиться на лагуны. Сейчас, чтобы избежать ущерба от высоких приливов, исчисляемого в миллиарды лир ежегодно, предполагается комплекс мероприятий… Но, с другой стороны, вода и воздух в Венеции обладают ритмом, и соотношение их не терпит никакого вмешательства без глубокого знания местных условий…»

Страстный призыв к спасению родного города, к сохранению его античного облика, к бережливому и знающему обращению с ним, а в то же время желание «облегчить невыносимое положение живущих в нем», провести в старых домах необходимейшие санитарные меры, благоустроить их, очистить воздух и воду (от засолонения) — все это глядит на вас с плакатов, фото и надписей, с постоянных сравнительных столбцов «вчера» и «сегодня», причем сегодня оказывается все хуже и хуже вчерашнего.

Стоишь в маленьком зале патриотической выставки я тут же представляешь себе жизнь вне ее — обычную венецианскую жизнь, знакомую сотням тысяч туристов, художников, иностранцев. Вот зажигаются огни, десятки улиц и уличек, лабиринтом перекрывающих сухопутную Венецию, все эти «калли», «корти» и «камни», как зовутся они только в одном этом городе, внезапно трассируются огнями, словно ветки рождественской елки цветными лампочками. Никакой план не нужен, да и нет плана, где уместились бы все повороты и завороты шириной от локтя до локтя. Идете ли вы от Сан-Марко по залитой светом Мерчерии или любой другой уличкой, все тропинки ведут к Риальто, и надписи указывают стрелками — к Риальто, к почте, назад к Сан-Марко. Перешли вы Риальто и, сколько ни блуждайте, выйдете к белой Академии, к площади Маргерита, к единственной Римской, где стоят автобусы, готовые отвезти вас в Падую, Винченцу, — а эти автобусы так необыкновенно удобны, так прочны, так спокойно движутся и со стенки переднего сиденья так утешительно развлекают чудесными цветными картинами итальянских пейзажей, — уж не приснилась ли обществу «Наша Италия» близость какой-то катастрофы?

Вспоминается другой путешественник. Ровно сто семьдесят пять лет назад, 9 октября, Гёте записывал в свой итальянский дневник в Венеции: «Драгоценный день от утра и до ночи! Поехал мимо Палестрины в Кьоджу, где ведутся большие работы, называемые Мурацци, чтоб оградить республику от воды… Вообще Венеции нечего беспокоиться: медлительность, с какой действует море, дает ей тысячи лет времени, и венецианцы уж сумеют, умно помогая своим каналам, остаться хозяевами положения».

Но Гёте не предвидел того, что случится в Италии. Вернемся еще раз на выставку, перечтем еще раз надписи. Они составлены острее, чем печатный проспект, лежащий тут же на столах. Но и в них, и в печатном проспекте нет, в сущности, того адреса, к кому обращаются венецианские патриоты, нет имени обвиняемого. Кто же грозит неграмотными застройками, кто уничтожает зелень, не улучшает, а ухудшает жизнь рыбачьего населения? Ведь море, веками кормившее рыбаков, сейчас подступило уже к той Кьодже, рыбачьему поселку, и всем поселкам вокруг нее, где Гёте наблюдал строительство каменных охранных дамб… Не называя виновников, общество «Наша Италия» (и тот «Высший совет по общественным работам», заявление которого оно цитирует) становится, в сущности, «гласом вопиющего в пустыне». А предложения свои: с одной стороны, сохранить античный лик города в его традиционных чертах, с другой — увидеть Венецию «славной», «великой», центром Северной Италии, наряду с Генуей, Турином и Миланом, воротами между Западом и Востоком, то есть чем-то вроде старой могучей Венецианской республики, — оно делает внутренне противоречивыми. Что же происходит в Венеции на самом деле?

Насколько позволительно чужестранцу разобраться в сложной венецианской проблеме, используя беседы с жителями города и чтение газет, грозит Венеции не столько вода, сколько «большой бизнес» американо-итальянского капитала. Туризм для Италии — один из крупных источников ее дохода. Но туризм итальянский в нынешнем его развитии, особенно в таком центре, как Венеция, — это еще не «биг бизнес». Гостиниц мало, и они малы. Дорог нет — негде повернуться машине. А что, если засыпать кое-какие каналы, разрушить кое-какие старые дома, провести в Венеции вместо каналов большие удобные магистрали, по которым могли бы мчаться машины, да построить огромные, комфортабельные многоэтажные гостиницы, — получится выгодное помещение капитала, общее благоустройство (для тех, кто может платить за него), переход от кустарничества к широкому полотну «американского образа жизни»! Как мне рассказывали венецианцы, вот это и есть планы, угрожающие чудесному городу не с моря, а с суши. А море, конечно, тоже не останется нейтральным, поскольку «строительный размах» неизбежно нарушит тот самый природный баланс, тот ритм воды, земли и воздуха, которым поддерживается существование волшебного морского города. Не уйдет ли он в море, как некогда ушла Атлантида, и не унесет ли с собой все бесконечно прекрасное и дорогое человечеству, что создавалось веками гением итальянского народа?

На примере Венеции в очень острой степени видишь, в сущности, то, что происходит и в других итальянских городах. Милан, богатый и зажиточный, с большими научными учреждениями, крупной интеллигенцией и крупной индустрией, перестал быть прежним Миланом. Никто, видевший его пятьдесят лет назад, не узнает этого города. Пройдите от ставшего совсем непрезентабельным малюсеньского театра Делла Скала через роскошную торговую галерею Виктора Эммануила на площадь знаменитого Миланского собора. Вы попадете на стройку: пыль, камни, известь, грохот, деревянные мостки над вырытым котлованом, а чудный белый собор стал серым и кажется чихающим от пыли, когда взъерошенная стая голубей вдруг взлетает у его потемневшего входа. Это строится метро, и не нашли никакой другой трассы, как провести ее под мировым памятником итальянской готики, начатым в XIV веке. А Падуя, или Падова, как величаво звучит она по-итальянски, город бессмертно прекрасных зданий! Вы читаете на фронтоне одного из них надпись, вырезанную много столетий назад, а из ворот его дворика-музея бросается вам в лицо выхлопной газ, вонь, ругань, тяжелый хрип грузовиков. Может быть, это неизбежно, не знаю, — но почему-то в сказочных двориках сказочных городов Италии сейчас непременно устраиваются… гаражи.

Улучшает ли все это положение тех, кто создает материальные ценности на земле? Если судить по газетам — катастрофически ухудшает, обостряет противоречия, усиливает чувство безвыходности. Каждый день читаешь о забастовках рабочих, служащих, учителей.

В Венеции я только раз, в первый же день, заблудилась. Тщетно смотрела план, меняла очки, чтоб разглядеть уличные надписи, стояла бестолково в толпе и не знала, куда повернуть, и тут ко мне подошла очень старая венецианка — чья-нибудь, должно быть, прабабушка, если только не осталась она полной бобылкой на белом свете. Ноги у нее были отечные, неимоверно толстые, в чем-то вроде обмоток и в стареньких, починенных руками шлепанцах; платье светилось на швах, шея тонкая, как у ребенка, с головой, трясущейся от глубокой старости; белые с желтизной волосы под черной кружевной, штопаной-перештопаной косынкой, глаза выпуклые и ласковые, и добрый морщинистый рот, вобранный внутрь, какие бывают у очень деликатных людей. Я начала было свое «Дов’э, пэр пьячерэ…» — тысячный вопрос за день: где находится, скажите, пожалуйста, — и тут же осеклась. Мне сделалось стыдно утруждать такую полную старость. Старуха держала в руке очень заботливо, как дорогую вещь, пучок зеленого салата; единственный пучок, должно быть, к обеденному столу, с капелькой оливкового масла и маленьким «папино»; она торопилась восвояси. И я осеклась. Но она левой рукой, очень холодной, как у доживающих свой век людей, взяла мою правую руку (в левой я вверх ногами держала свой план) и дружески, сестрински, не знаю, как лучше назвать, закивала мне, помогая спросить, куда мне нужно. А потом, все держа за руку и все улыбаясь мне, семидесятидвухлетней, как ребенку, потому что самой ей было полных восемьдесят, повела за собой и объяснила, как надо идти, не путаясь на поворотах. Но когда я хотела было чем-нибудь отблагодарить ее, угостить пирожным, купить шоколадку, ее старое морщинистое лицо вдруг обтянулось в какой-то патрицианской гордости, в чем-то кладущей «табу» на всякую такую попытку, — и я, не удержавшись, только поцеловала эту венецианку, целуя в ней гордость народной доброты и дружелюбия, гордость тем, что, ничего не имея, она может дать другому, оказать кому-то помощь. Глаза у меня — от старости — на мокром месте. И, придя домой, я поплакала. Мне вдруг страстно захотелось, чтоб итальянский народ не мучился в заколдованном кругу своих проблем, которые нельзя разрешить, не разорвав этот круг и не став хозяином своего отчего дома. И чтоб у старой венецианки было к столу больше, чем один-единственный зеленый пучок салата.

III. Пармская гвоздика Парма, ноябрь

За день до моего приезда в Парму там случилось «очередное» событие. Пишу «очередное», потому что не в первый раз за последние месяцы фашистские молодчики, считающие себя итальянцами, бросают бомбы под любимые народом памятники, посвященные самым светлым страницам родной истории. На этот раз бомба была брошена под памятник «Партизану» на площади Маркони. Устроившись и оглядевшись в городе, я, разумеется, пошла на эту площадь.

Но прежде — о небольших итальянских городах и о Парме в частности.

Каждый город в Италии — как стихотворение, о котором хочется сказать, что оно «единственное». Нельзя их сравнивать друг с другом, нельзя ходить по «достопримечательностям», как это делают группы туристов, то есть сразу же смотреть картинные галереи, внутренности соборов, не пережив предварительно встречу с лицом самого города, с его цельным ансамблем, с его живым внешним обликом, потому что именно это лицо, этот облик отразились и в характере местных живописных школ, и в излюбленных красках местных художников — в колорите картин. Между Падуей и Вероной, к примеру, какой-нибудь час езды, а различаются они до полнейшего, абсолютного несходства.

Вы приезжаете в Верону из Венеции поездом — и вас сразу с вокзальной площади охватывает необычайный простор, масштабность, пространственная щедрость Вероны, перевитой красивым, полноводным голубым кольцом реки Адидже. К ее античной старине (древней арене, развалинам цирка-театра) приживаются как-то уютно памятники средневековья и Ренессанса (феодальный замок Кастельвеккио, элегантная площадь Синьории со статуей Данте, на голове которого любят сидеть голуби), и центром этого содружества веков служит двухтысячелетняя, но ультрасовременная Пьяцца-делле-Эрбе, где и в наши дни, так же как в древности, обретается открытый рынок всевозможнейшей зелени, пекут и жарят на железных печурках, шипят в оливковом масле воздушные оладьи, удивительно похожие на крымские чебуреки, висят гирляндами, в листьях, молодые апельсины, и острый их запах — особый итальянский запах поздней осени, начала созревания апельсинов — пронизывает воздух от раздавленных желтых корок под ногами. При мне, когда я собиралась пройти по старому ходу в Кастельвеккио, откапывали новый подземный ход туда, лишь недавно открытый. Работал маленький головастый экскаватор, пядь за пядыо открывались каменные плиты входа, и было интереснее смотреть на рабочих, балагуривших внизу, чем подниматься одной в холодные залы замка, где, кроме меня, ни единого посетителя не было. Так и осталась Верона в памяти простором ее площадей, синью ее реки, шипением оладий на рынке Эрбе, голубями на голове Данте, раскопками во дворе Кастельвеккио — чем-то очень светским, народным, терпимым и к людям, творящим историю, и к самой истории.

А вот Падуя, или по-итальянски Падова, легла в памяти совсем иною. Если Верона из любезности к туристам показывает им выдуманную могилу Джульетты и отчий дом Ромео, то Падуе совершенно не к чему выдумывать. В нескольких километрах от нее два местечка, Теоло и Лувильяно, оспаривают реальное рождение Тита Ливия, и самый современный факультет литературы Падуанского университета, «Ливиано», назван его именем; в Аркве, пригороде Падуи, умер Петрарка и сохранился его рабочий кабинет; ботанический сад Падуи вдохновил Гёте на «Метаморфозу растений»… Тесно от множества имен, а когда автобус из Венеции подъезжает к Падуе, как по бархату, — вы сразу оказываетесь в сжатом, стесненном пространстве, тесно застроенном гениальнейшими памятниками архитектуры.

Если вы приехали сюда во время фиеры (ярмарки в честь своего святого, потому что у каждого итальянского города есть свой святой), вам попросту не дадут ходить как попало, вас подхватит людской поток и понесет по узкой улице, не к ратуше и обычному центру итальянских городков, а к базилике Дель-Санто. Святой — Санто — так фамильярно, без имени, зовут здесь площадь и базилику Антония Падуанского, в ней похороненного. И когда вас вынесет праздничная толпа на эту площадь, вы не сможете не ахнуть. Словно сделанная руками нечеловеческими, как гигантская игрушка, в невероятной законченности своих строгих геометрических линий, с несколькими круглыми куполами между остроконечных, напоминающими что-то византийское и, во всяком случае, восточное, стоит — с ног до головы в каком-то совершенстве доделанности, замкнутости на самой себе, словно не вкопанная фундаментом в землю, а просто поставленная готовой на плиты площади, — самая очаровательная, — нет, не то слово, — самая убедительная базилика из всех базилик, а вокруг нее ярмарка.

В XVIII веке во время фиеры в маленьких итальянских городах не только звонили во все колокола и сотнями продавали изображенья святых: то было единственное время в году (кроме еще декабрьского карнавала), когда местные театры, не имевшие стационарных трупп, ставили с гастрольным составом оперы, специально к этому случаю заказанные композиторам, чаще всею на самую языческую тему. Так сочетались в день именин святого земная и неземная любовь народа… Красноватый оттенок знаменитых фресок Андрея Мантенья, которыми гордится Верона, словно отразил в себе красноватый оттенок всего города с его щедрым багровым солнцем на закате. По в Падуе, в крохотной церкви Марии Аннунциаты, вы наслаждаетесь строгими, человечными фресками Джотто и невольно ассоциируете их изжелта-смуглый отсвет и какую-то правдивую, берущую вас в плен убедительность со всем обликом смуглой Падуи. В сети узких, заменяющих реку каналов; в ранах разрушений, нанесенных войной; в тесноте густо застроенных домами-шедеврами улиц; в смуглоте и завершенности фресок Джотто и линий базилики запомнилась мне ученая, строгая, замкнутая Падуя, на дверях университета которой так неожиданно и так приятно было прочитать объявление о кружке студентов, изучающих русский язык.

Разные это города. И Парма, к которой я все никак не приближусь своим затянувшимся предисловием, тоже совсем другая, не похожая ни на Падую, ни на Верону, Парма — город музыки, родина дирижера Тосканини, место жизни и творчества Верди, погребения Никколо Паганини. Разыскивая как-то нужный мне старый театр, я незаметно дошла до кладбища и там, следуя за чьими-то похоронами, между склепами знатных итальянских фамилий набрела на четырехугольный, очень безвкусный, по-мещански, по-семейному сделанный памятник с невзрачным и непохожим бюстом великого скрипача. С четырех его сторон были вычурные надписи, видимо придуманные не очень интеллигентными родственниками, и только в одной из них мелькнуло что-то теплое: «Сердце щедрое, дававшее широко родным, артистам, беднякам…» Бедный Паганини, до чего же мало дали ему в ответ!

Так вот, сперва кажется, будто Парма даже не старый город, так много в ней, особенно в улицах, прилегающих к центру, какого-то мещанского XIX века, с домами-квартирами средней руки. Консерватория официально родилась ровно в одном году со мной, пинакотека перестроена и завершена в прошлом столетии, театр… я все разыскивала старый театр «Дукале», и наконец меня подвели к кинематографу-модерн, — оказывается, названному по старинке «Дукале» (герцогский). Но все это лишь на первый взгляд.

Корни культуры Пармы уходят очень, очень глубоко в прошлое, хотя город и не хвастается античными древностями. Моя однолетка, консерватория имени Бойто, выросла из тех маленьких придворных хоровых школ, где обучали пению и музыке для церкви и для сцены. Картинная галерея — одна из интереснейших в Италии — тоже выросла из маленьких частных коллекций. Собор, колокольня и баптистерий, совсем не похожие на «дуомо», «кампаниллу» и «баптистерио» других городов, стоят себе на площади, храня неизгладимую печать семи-восьми веков; тесно, рядами примыкающие друг к другу полуарки-окна собора в их однообразной симметрии и такие же, на пчелиные соты похожие аркады-окна баптистерия, особенно в темноте, когда на них брошен яркий луч прожектора, оттеняющий скупые линии и многочисленные черные впадины окон, — это суровый XII век.

Ну, а театр «Дукале»… я его все-таки нашла. Так назывался в XVIII веке театр герцогов Фарнезе, и он сохранил свое имя Фарнезе. Он и сам сохранился бы в целости, если бы во время войны на него не упала бомба, разрушившая его хрупкое деревянное совершенство, созданное в стиле и под влиянием Палладио. Выйдя из пинакотеки, я наткнулась на дверь с надписью: «Вход посторонним воспрещен». Там, за этой дверью, в одном из залой огромного каменного здания дворца Пилотта, пармские «пчелы», словно лепя соты из воска, доску за доской восстанавливают, в точности по чертежам, старый деревянный театр Фариезе с его амфитеатром над большой круглой ареной посередине и двумя рядами арок-лож над скамьями амфитеатра, — и в этом упорстве восстановления своей страны, упорстве наслоения нового на старое, мне кажется, одна из симпатичнейших черт города Пармы, носящая поистине «пчелиный» характер.

Я постучалась в дверь. Двое рабочих открыли мне. Хорошо узнавать вещи от тех, кто их делает собственными руками. Рабочие с охотой пустились в рассказы. Они сами все это узнавали в работе, где кто сидел, куда входил герцог с семьей, какая была в старину акустика и в чем была занятность спектакля для восторженных зрителей. Ну, а эта большая деревянная площадь в середине, похожая на бассейн? Она, оказывается, действительно была бассейном; в нее напускали воду, — вот до этой самой линии, показал мне рабочий; на воде плыли, по ходу спектакля, гондолы с зажженными фонариками, пели великие певцы и певицы, устраивались морские сражения, или, как в онере «Олимпиада», тут, спустив воду, показывали состязания, античный спорт, величавые шествия с факелами и флагами. И так как рабочие часто повторяли: «во время фиеры», — невольно подумалось: не от этих ли шумных празднеств на итальянских фиерах родилось и само слово «феерия»?

Разные, совсем не похожие друг на друга, стоят на небольших расстояниях (если нашим масштабом мерить) итальянские города. Но в этих разных городах есть одна общая святыня: великая дата праздника воссоединения Италии и движения Рисорджименто. Почти в каждом городе есть и свой музей Рисорджименто, правда не упоминаемый в путеводителях. Там вы увидите портреты участников движения, простое, широкое, по-мужицки обрамленное бородой лицо Гарибальди с добрым взглядом под прямой полоской бровей и высоким покатым лбом, увидите Джузеппе Мадзини с его обликом русского интеллигента-шестидесятника: в седой бородке, в стриженных под скобку волосах над ушами.

Есть и в Парме, городе героических партизан, грудью защищавших свободу от иноземцев, свои святыни народного патриотизма. Па площади Маркони, в центре города, стоит замечательный памятник «Партизану». Редко сейчас, в наши дни, современная тема так слитно сочетается с подлинным искусством, как в этом памятнике, который жители Пармы зовут «Монументо аль Партиджано».

Па высокой неотесанной глыбе — огромная статуя борца за народную свободу. За плечами его развевается короткий плащ, в руке он держит обращенное вперед с приспущенным дулом оружие, готовое тотчас же к бою. Ветер откинул и приподнял со лба пряди его густых, давно не подстриженных волос, щеки обросли щетинкой, на мужественном, спокойно-суровом лице — следы бессонных ночей, глубокого напряжения, непоколебимой воли, — борец, отлитый из одного куска; характер несгибаемо твердый; взгляд, устремленный дальше своего времени, мимо мелочей дня, и в каждом штрихе, в каждой складке одежды, в каждой вздувшейся на руке жилке то редчайшее качество, которое мы называем цельностью в человеке. Чудная статуя, достойная стоять среди бессмертной классики прошедших времен.

И вот под эту именно статую, совершенную в своей человечности, 9 декабря фашистские молодчики, почему-то считающие себя детьми Италии, подложили бомбу. Но монумент «Партизану» не взорвался. Он стоит, как стоял. Впрочем, кое-что вокруг него изменилось.

Я подошла к памятнику, когда на площади было сравнительно уже мало народу. Полицейские стояли в сторонке, зорко оглядывая каждого, и непонятно было, кого и что они сейчас охраняют. Но памятник, стоявший раньше на круглом газоне травы, все еще зеленой, оказался уже не на зелени, а как бы на крови: все пространство вокруг пего было закидано крупными красными свежими гвоздиками. Недавно прошел дождик, и на гвоздиках сияли его капли. А среди гвоздик были воткнуты палки с досками, покрытыми множеством надписей:

От «службы электричества»: «Мир, всеобщее разоружение! Нет фашизму, вива Сопротивлению!»

От «службы транспорта»: «Вива партизанам, смерть фашистам, вива мир!»

С разными вариациями эти «вива» и «нет» повторялись все по тем же адресам — ни один фашист не осмелился воткнуть сюда палку со своим лозунгом. Итальянцы обозначают «вива» (жизнь!) одной буквой, той самой, которую немцы зовут «дубль вэ» — двойное вэ — и которая пишется так: w. Если опрокинуть эту «дубль вэ», получится буква «м», и ею обозначается смерть, «морте». Вот выразительные иероглифы, созданные классовой борьбой современности!

Пока я списывала надписи под настороженными взглядами полицейских, к памятнику подошла большая группа школьников с пожилым учителем во главе. Он стал им объяснять что-то тихим голосом, а я протянула руку к одной близлежащей гвоздичке и встретилась с ним глазами. Ласка вспыхнула в этих немолодых, очень усталых глазах, и учитель кивнул мне головой. Жест говорил: возьмите, не бойтесь. В средней школе, где он, может быть, преподает историю, есть учебник, где школьники читают вдохновенные строки Мадзини: «Клятва молодой Италии»; по-итальянски они похожи на чудную музыку, и смысл их возносится необыкновенной звучностью каждого слова. Клятва дается именем любви человека к родному месту, к матери, родившей его, к детям, которые будут жить после него; во имя ненависти человека ко всякому злу, несправедливости, насилию, чужеземной агрессии, во имя стремления души и свободе и невозможности быть свободным, стремления души к добру и невозможности творить добро, во имя античной славы и современного позора, во имя слез итальянских матерей и сыновей их, умерших под пытками, в тюрьмах, в изгнании… Дивные слова, которые так отрадно, должно быть, учить наизусть по-итальянски. И учитель как будто повторял их детям, а может, они и сами хорошо помнили их из учебника.

Туристам, уезжающим из Пармы, есть что прихватить с собой для подарков домашним. Многие покупают глыбы знаменитого пармезанского сыра, неизменного спутника — в натертом виде — итальянского супа. В маленьких парфюмерных лавочках продаются флаконы всех размеров и на всякую цену знаменитой пармской фиалки, духов «Вера виолетта», помеченных годом их первого изготовления — 1870. Но я увезла с собой не сыр и не духи, а крупную красную гвоздику между страницами итальянского учебника истории — пармскую гвоздику от памятника «Партизану».

IV. Под портиками Болоньи Болонья, ноябрь

От Пармы до Болоньи поездом чуть больше часа, а настроение жителей и вся атмосфера города — деловитого, дружелюбного, шумно-торопливого — совершенно другие, не говоря уже о внешнем его облике. Этот внешний облик пытается определить каждый путеводитель на своем языке. Итальянцы (как и Гёте когда-то) называют его городом аркад, французы — городом колоннад, немцы, любящие точность, — городом «крытых проходов». Это — единственное место в Италии, чья архитектура сразу запоминается людьми, даже совсем не искушенными в зодчестве, потому что она уникальна. В итальянских городах крытые тротуары встречаются довольно часто; но чтоб все тротуары во всем городе (за ничтожнейшим исключением!) оказались крытыми, словно каждый дом выходит на улицу портиком, — это видишь только лишь в Болонье. Пешеходу не страшно летом жары и солнца, зимою дождей и снега, он все время идет как бы под сплошным каменным зонтом, отгороженный от улицы непрерывным рядом колонн.

Как и в Парме, я остановилась в так называемом «Жолли-отеле», самом современном детище модного «народного капитализма»: мне рассказали друзья в Милане, что в разных городах Италии (кроме наиболее посещаемых туристами — Флоренции, Рима, Неаполя, Венеции) группа предпринимателей построила ультрановые здания с маленькими комфортабельными номерами и втянула весь свой служебный персонал в их процветание. По словам рассказчиков, каждый служащий не то пайщик предприятия, не то получает премии и отчисления — словом, заинтересован материально в доходе от этих гостиниц. Не знаю, насколько оно верно, могу только сказать, что в квадратиках «Жолли-отелей» можно отлично поработать, принять душ и хорошо выспаться, а последнее в Италии для советского человека не так-то легко: после наших пружинных кроватей, неумеренных немецких пуховиков, чешских взбитых подушек, огромных французских лож в альковах или под балдахинами — твердые и узкие итальянские кровати с их совершенно плоскими и твердыми как камень подушками — вещь, к которой не сразу привыкнешь.

Освоиться с Болоньей можно тотчас, даже по заглядывая в план. Как огромный компас, возвышаются на ее центральной площади две сестры-банши — высочайшая, Азинелли (около ста метров), и поменьше, Гаризенда (около сорока девяти метров). Они стоят, как две ноги Гулливера над станом лилипутов, ничем не разукрашенные и по увенчанные в своей суровой неказистости, а как бы обрезанные ножом, — два длиннейших, узких, вытянутых неимоверно к небу ящика, но когда долго поживешь в Болонье, начинаешь любить их очевидное безобразие, любить вместе со всем коричнево-красным городом. Надо только приехать сюда не как турист, а с определенной деловой задачей, и, если нужное вам учрежденье в центре, две сестры-башни становятся вашими надежными указателями, а видимый наклон Гаризенды (падающая башня) воспринимается вами как поклон.

Работа моя была в коммунальной библиотеке имени падре Мартини — самой знаменитой музыкальной библиотеке всего мира, известной под старым названием «Лицео Музикале».

Задолго до Болоньи и уже спустя много дней после нее мне пришлось немало поработать и в других библиотеках и оценить драгоценную возможность чувствовать себя в итальянском городе рабочим человеком. Рано утром в Венеции я с местными служащими и рабочими поджидала пароходик-трамвай на остров Сан-Джорджо, и вот уже шумела зеленая волна под бортом, свистел ветер, донося с того берега певучий звук колокола, и мы причаливали прямо к дверям великолепного здания Фондационе Чини. Там находилась нужная мне библиотека с драгоценным собранием старых либретто, принадлежавшим когда-то Роланди. Я уже свыклась с тем, что на Западе частные собрания, входящие в библиотеки, сохраняют имена своих прежних дарителей или продавцов и так и входят в каталоги, помеченные этими именами. Свыклась и с тем, что в итальянских музыкальных библиотеках почти всюду (за малым исключением Пармы и Флоренции) директорами их были женщины. Встреча с ученой итальянкой, подчас очень молодой или моложавой, блестяще владеющей французским языком, прекрасно знающей состав своей библиотеки (или архива), в кругу помощников, тоже почти всегда женщин, — вот одно из самых приятных для меня итальянских впечатлений. В Венеции, например, я работала с синьорой Риттой Казагранде. Рабочий день в библиотеках короток. Зимний день тоже. За зеркальным» окнами тихого кабинета, окруженного до потолка полками с манускриптами, угасал перламутровый венецианский закат. А мне разрешали почти одной засиживаться и засиживаться, и синьора Казагранде засиживалась вместе со мной.

То же самое было в Милане, в большой городской библиотеке Ля-Брера. Все четыре главных действующих лица этой обширнейшей, находящейся возле знаменитого музея библиотеки были женщинами: директриса (профессор и доктор) Эмма Коген-Пирани; вице-директриса доктор Ванда Монтаниро, две библиотекарши — Эдуарда Мози и милая, маленькая, сразу заинтересовавшаяся моими поисками, словно это было ее личное дело, Мафальда Сангалли. Замечательна оперативность этих библиотек. Чтоб получить у нас очень старое или очень редкое издание, надо немало помучиться и прождать по меньшей мере сутки. В Милане мне понадобилось издание уникальное — знаменитый журнал XVIII века, называемый «Кафе», где передовые мыслители своего времени, братья Пьетро и Алессандро Верри, Чезаре Беккариа и многие другие, члены масонской ложи, друзья французских энциклопедистов, корреспонденты Д’Алембера и Дидро и поклонники Вольтера, — подобно нашему Новикову с его журналами, — помещали самые смелые критические статьи. И вот драгоценные два тома, издания поистине уникальные, были разложены передо мной ровно через две минуты после их заказа. И что еще интересно: узнав мою тему и каким ничтожным временем я располагаю, ученые итальянские библиотекарши сразу же устраивали меня за столиком и за книгами, а «оформление» приходило гораздо позже и так, что я его даже не замечала: отстукивалось заявление о целях и предмете работы моей, и я на нем только расписывалась, потом наклеивалась марка, ставился штемпель, и копия вручалась мне, как обыкновенной читательнице библиотеки. Вообще надо сказать одно: в бюрократизме и волоките я нигде в самой Италии — по контрасту с получением визы для въезда в нее — не могла обвинить ни одного итальянца, с которым пришлось за эти два месяца иметь дело.

Еще случай, о котором следовало бы задуматься некоторым нашим редакциям. Есть в Италии современная многотомная «Энциклопедия делло Спеттаколо». В пей собрано все, что относится к искусству, и особенно театральному. Участники се — авторитетные ученые. Но в одной из специальных статей на нужную мне тему (все тот же XVIII век) я нашла ссылку на имя, которое могло попасть в нее только но ошибке[51]. Еще из Москвы я снеслась с автором статьи, и он мне ответил, что «в грехе неповинен», — имя было вписано без его ведома самой редакцией. Тогда, будучи в Риме, я решила отправиться в эту редакцию, чтоб найти корень и причину ошибки. Был последний день моего пребывания в Риме. В памяти моей еще стояли во всей их свежести исхоженные вдоль и поперек города Италии; улицы их, как и римские, по доброму совету Тараса Шевченко, рекомендовавшему «щупать землю ногами», я действительно успела основательно «перещупать ногами». Но в последний день, на площади Езедра, ко мне подошел самый обыкновенный извозчик (веттурино) и предложил — как до революции предлагали извозчики московские — «мигом домчать» куда надо. Он поторговался о цене, махнув рукой на помещенный рядом с облучком счетчик, похожий на счетчики такси, — и я, неожиданно для себя, взгромоздилась на высокую извозчичью пролетку и важно проехала по главной улице Рима во второй половине XX века на самом обыкновенном извозчичьем «ваньке». У дворца Дориа, где помещалась «Энциклопедия», среди десятка элегантных машин пегая лошадка остановилась, я слезла и расплатилась с моим извозчиком. Время наступало обеденное, но редактор музыкального отдела, любезнейшая молодая докторша Луиза Павелини, тотчас приняла меня. Была нажата кнопка, еще одна синьора принесла папку с «делом», и было установлено по рукописи, что вышеупомянутое имя вовсе не внесено редакцией, а уже стояло в авторской статье, — старый ученый просто забыл об этом. Казалось бы, дело сделано. Однако доктор Павелини, разговорившись со мной о теме моей работы, заинтересовалась сама, откуда могло попасться старому ученому неверное имя. Она перебрала тут же несколько других энциклопедий и каталогов последнего года, и в одном из них, «Универсальном словаре опер» Умберто Монферрари (1955 год, Флоренция), нашла ту же самую ошибку — имя, которое, по всем данным истории и хронологии, стоять там не могло. И Луиза Навелини, забыв об обеде (почти невозможный случай на Западе), тут же при мне написала письмо к Монферрари во Флоренцию с вопросом, откуда и почему он поместил имя, исторически никак не соответствующее месту. Письмо было написано от имени редакции «Энциклопедии», со всеми нужными печатями и подписями, а мне было обещано тотчас же переслать ответ Монферрари по моему московскому адресу[52]. Когда обе стороны заинтересованы, во-первых, в том, чтобы оказать услугу самому делу, во-вторых, в том, чтоб помочь в порядке любезности и друг другу — корень ошибки наверняка будет раскопан и ошибка исправлена.

Еще одно должна тут прибавить из чувства справедливости: в «Новом мире» печатался недавно интересный рассказ польского писателя о том, какие воистину страшные препятствия чинили ему в библиотеке Ватикана при ого занятиях на чисто научную тему и в конце концов закрыли ему доступ туда. Но в этой рабочей библиотеке (не той, что показывается каждому туристу за плату и раскрывает свои уникальные издания и чудесные фрески, а внутренней, где работают ученые монахи) мне довелось провести чудесных два часа в поисках нужной мне справки, и помогал найти ее милейший профессор Паоло Кюнцле — «скритторе делля Ватикано», как он сам себя назвал. Получила я доступ даже в секретный архив Ватикана, где микрофильмировала нужный для моей книги план Рима XVIII века, — тоже без особых препятствий. Для разрешения понадобилась лишь справка, что я член-корреспондент Академии наук Советской Армении.

Но я опять далеко-далеко ушла от милой Болоньи. У не наверное бургомистр Болоньи, очень известный в Италии член компартии, часто поминается добром в этом городе, и своими и приезжими. Именно здесь чувствуешь с особой силой, как много делают итальянские коммунисты для органического развития родной страны и поднятия коммунальной культуры ее городов. Жить в Болонье дешевле и легче, театры ее доступней, общественные здания отапливаются. В центре непрерывного уличного движенья легко переходить улицы благодаря удобнейшему «соттопассаджо», снабженному, кстати сказать, всеми нужными для приезжего удобствами. Приводит этот подземный переход на четыре основные городские артерии. Одну из них, улицу Уго Басси, я вспоминаю с особой благодарностью. В Италии лучшей кухней считается тосканская. Когда в Вероне хозяин маленького бара захотел вывесить рекламу, он написал, что тут кормят по-тоскански. Но ни тосканская, ни венецианская, ни римская, никакая другая (изрядно наконец надоедающие своей пряностью) не пришлись мне по душе так, как рабочая «самообслуга» (сельф-сёрвис), устроенная совсем по-московски на улице Уго Басси. Дешевая и свежая еда за столиками, быстрота, с какой можно ее получить, разнообразие и, главное, что-то по-настоящему демократичное сделали этот ресторан воистину самым удобным в Италии. Возвращаясь домой из Лицео Музикале, я всегда сворачивала на Уго Басси и, неся оттуда домой на ужин неизменную югурту (европейскую простоквашу), часто ловила себя на мысли, что вот так же возвращаешься зимой, поработав, к себе из Ленинской библиотеки.

Лицео Музикале — учреждение с мировой славой; придя туда в первый раз, я не без робости предъявила свой докторский билет. Но пока мы с неизменной синьорой библиотекаршей обменивались французскими фразами, над моим ухом раздалась вдруг чистейшая русская речь. Высокий, плотный мужчина с мягким, большим лицом славянского типа и самой благодушной русской улыбкой поманил меня за собой, поскольку я, оказывается, хотела попасть не вообще в библиотеку, а в его, музыкальный, департамент. Это был главный «библиотекарио» отдела, Наполеон Артурович Фанти. С ним и его помощницей, коммунисткой Альдиной Валентиновной Филиипи, мы провели долгие часы за всевозможными фолиантами.

Судьба Наполеона Фанти — это целый роман. Его предок, итальянский солдат, пришел с армией Наполеона в Россию и застрял в России навсегда, женился на русской, сохранив, однако, свое итальянское подданство, и передавал из рода в род — в память 12-го года — потомкам своим имя «Наполеон». Потом, уже в наше время, маленького Наполеона родители вывезли в Литву, а из Литвы, уже взрослым, великолепным пианистом, он вернулся в Италию и остался работать в библиотеке. Друг и помощница его страстно хочет своими глазами взглянуть на Россию, старательно выговаривает по-русски «спасибо» и «до свидания»… И такими своими, бесконечно милыми показались мне эти два одиноких, простых человека среди мировых сокровищ Лицео Музикале — автографов величайших композиторов мира. Вокруг них, в папках, хранились драгоценные оригиналы, почтительно поминаемые в каталогах. А «последний» русский Наполеон с детской гордостью вынул из своего ящика свежие номера «Советской музыки» и «Литературной газеты» и показал мне прочитанные им статьи. Я приехала в далекую Болонью, чтоб взглянуть на пожелтевшие письма чешского композитора Йозефа Мысливечка, адресованные крупнейшему музыкальному теоретику XVIII века падре Джамбаттиста Мартини. А главный «библиотекарио» мирового музея Сказал мне с гордостью: «Вы знаете, чей у нас есть автограф? Арам Хачатурян прислал нам свой неоконченный романс… И если бы, если бы еще Дмитрий Шостакович добавил бы хоть полстранички своей какой-нибудь рукописи к этому щедрому дару!»

Удивительная вещь дружба. Мы думаем, например, что ее можно заполучить, как адрес в записную книжку, за банкетным столом, на митинге, на конгрессе, на фестивале… Но настоящая, подлинная дружба может родиться за одним-единственным столом в мире — за рабочим столом, у людей, занятых общим трудом, интересным и дорогим для каждого из них.

V. Город Леонардо Флоренция, декабрь

Все длинное тело Апеннинского полуострова, даже если не заглядывать в книги, а только глядеть вокруг, — это огромный наглядный урок истории европейской культуры, какой она развивалась в образах, картинах и памятниках — от античности до нашего времени. Через христианские катакомбы Рима, награбленные сокровища крестовых походов, готику, Ренессанс, могучие фигуры национального объединения, ставшего исторической классикой для других народов, этот наглядный урок можно показать пальцами гида и увидеть собственными глазами. Но нигде во всей Италии эта материальная связь памятников искусства с историей не познается так отчетливо, как во Флоренции.

Я выехала из Болоньи в пасмурный зимний день. Ехать совсем недолго, из области Эмилии в область Тоскану; но дорога пересекает Апеннинский хребет, поезд то и дело ныряет в туннели; а когда нырнул и вынырнул за полчаса до Флоренции, в Прато, — от зимы не осталось и помину. Яркая голубизна неба, потоки солнца, воздух мягок по-летнему, вороты гимнастерок распахнуты, — суровую декабрьскую Эмилию сменила мягчайшая Тоскана.

Двадцать раз я давала себе слово, будучи в Италии, не писать о живописи, не повторяться, не надоедать читателю после таких компетентных очерков, как хорошая книга В. Прокофьева «По Италии». Но есть встречи с картинами, о которых нельзя не сказать свое слово, потому что они на каждом шагу напоминают о себе и сопровождают вас в путешествии. Был в XVIII веке замечательный художник, немец по рождению, англичанин по образованию, итальянец, а точней, неаполитанец по работе: Иоганн (или Джон, или Джованни) Дзоффани. Он написал «Концерт странствующих музыкантов». И когда вы сейчас в Италии где бы то ни было встречаете бродячего музыканта с его инструментом, вы невольно, неизбежно вспоминаете Дзоффани, так поразительно передал он образы людей, живущих музыкой.

На переднем плане картины трое: справа (на картине) сидит скрипач, и по его напряженному лбу и прижмуренным векам вы догадываетесь, что он слеп; слева стоит, в разодранных штанах, спущенном на старый башмак чулке, в черной бархатной шляпе, с палкой и тарелкой в руках, тот, кто собирает деньги и, может быть, подтягивает певцам; а в центре сидит виолончелист, и этот смотрит прямо перед собой, не на вас, а куда-то в глубь своих мыслей, таким безнадежно сосредоточенным, скорбным взглядом нищеты, а в то же время — с такой задумчивостью профессионала, знающего каждый звук, извлекаемый его смычком, что забыть эту склоненную над инструментом голову, эти пальцы, горстью нажавшие струны, эту ногу в толстом белом чулке просто невозможно.

Когда я села в Болонье в вагон, я увидела на лавке вот такого виолончелиста с картины Дзоффани — и весь час не могла не думать о страшной силе искусства, схватывающего что-то основное в человеке, что повторяется снова и снова в смене поколений. Двести с лишним лет, а все так же, только во втором классе поезда, а не на задке дилижанса или пешком, странствует этот бродячий виолончелист со своим толстым спутником в поисках заработка. Вместо белых чулок у него белые носки, вместо кафтана — очень изношенное драповое пальто, виолончель слегка изменила очертанья, волосы не падают на плечи, но взгляд — тяжкая задумчивость, какое-то недоумение перед беспросветностью жизни, какие-то профессиональные заботы — может быть, о программе, о канифоли для смычка, о запасной струне, — и весь человек вышел из картины Дзоффани. Так самый въезд во Флоренцию оказался для меня связанным с мыслями об искусстве.

Флоренция совсем мало в чем изменилась. Легко узнать знакомые улицы, знакомые места; нет шума новостроек. В старинном театре на улице делле Перголе толпится народ, как два века назад, покупая билеты; сияют все те же люстры, но не розовым теплом восковой свечи, а холодным светом электричества, и те же фрески на стенах, казавшиеся роскошью в XVIII веке, кажутся сейчас ветошью. Только вместо итальянской оперы сейчас тут гастролируют румыны. Хозяин гостиницы «Красные ворота» — «Порта Росса», выбранной мною за старомодность и за названье, подавая план и газету, сказал мне с гордостью: «Флоренция осталась такой, как была».

Но стоит развернуть газету — и странная законсервированность Флоренции вся, словно губка, пропитывается сегодняшним днем. Еще в конце октября, когда я только что приехала в Рим, газеты пестрели заголовками: «План Фанфани», «Реорганизация высшей школы по плану Фанфани», «Кризис школы и план Фанфани»… Проходя мимо стен Римского университета, я видела, как какой-то студент трудился над печатной афишей. В афише было сказано: доклад о плане Фанфани как выходе из кризиса школы, а студент густым карандашом вычеркнул лишнее, приписал от себя два слова, и вышла математическая формула: план Фанфани равен кризису школы в квадрате. Студенты волновались весь ноябрь и декабрь, и по самым разным поводам, но было ясно, что предстоящая реорганизация не устраивает ни учащихся, ни преподавателей. В начале декабря прошли массовые забастовки: бастовали педагоги всех средних школ (кроме католических, которые объявили себя солидарными с забастовщиками, но продолжали работать). Лекторы университетов обратились к правительству; студенты выступили против ответного решения правительства… Под всем этим волненьем, надолго заполнившим газеты, можно было разглядеть причины экономические: учителям не выплачивают полагающиеся пособия, лекторам не платят за добавочные часы, добавочные часы постановлено оплачивать лекторам из увеличенной студенческой платы за нравоучение, студенты протестуют против увеличения платы за учение и т. д. и т. д., заколдованный круг урезанного бюджета на школу, красноречиво сказывающегося в мрачном жесте государственных служащих, когда, отвечая на ваши вопросы, почему не отапливают библиотеки, не систематизируют музейные экспонаты, не чистят улицы, они поднимают к вам пальцы и потирают эти пальцы друг о друга: монет не дают, вот в чем загвоздка.

Но экономические причины не объясняют полностью ни кризиса школы, ни широкого плана выхода из него, ни постоянного волнения студентов. Солидная буржуазная «Мессаджеро», когда я была в Италии, поместила об этом целую серию объемистых статей, суть которых сводилась к критике нынешнего положения в университетах, где наблюдается резкий разрыв практики и теории. В медицинских институтах, например, наука не движется и не развивается, потому что научное звание (профессор) тотчас привлекает к его носителю избыток больных, а значит, и заработок, и ученому выгоднее стать практикующим врачом, нежели заниматься дальше невыгодными научными изысканиями. В каждой области такое же явление — практиковать выгоднее, нежели двигать науку. Как пример для подражания «Мессаджеро» приводит Америку и американские порядки, что напоминает нам, кстати сказать, как сами американские газеты, жалуясь на свои университетские порядки, с завистью отзываются о нашей советской школе. И эта ссылка на Америку тоже помогает понять сущность происходящего.

У своих флорентийских друзей я узнала о плане Фанфани; в основе его лежит требование политехнизации высшей школы, увеличения числа учебных часов для студентов на три-четыре часа в день (сейчас занимаются не больше четырех часов); словом, такая реорганизация, с помощью которой можно быстрее подготовить необходимые кадры физиков-атомщиков, биологов, химиков, нужных той Италии, что стремится вплыть оснащенным кораблем в русло американской политики и ратует за американские базы в стране.

Сам по себе политехнический поворот в программах высшей школы, так благотворно сказавшийся на нашей школе, — явление, разумеется, положительное, отвечающее задачам века. Но мне думается, именно в Италии этот поворот должен был вырасти органически, из существа итальянской культуры, а не насаждаться насильственно, по-американски. Именно в Италии никогда не было того резкого отрыва техники от искусства и культуры, который пережила в XIX веке остальная Европа и который так естествен для Америки, не имевшей великого материального наследия двух тысячелетий. Ведь Америка не знала у себя на земле памятников греко-римской культуры, а у себя в обиходе — древнейших традиций античной философии и культуры, которые были бы так освоены и перемолоты ее современностью, как в городах Италии. Именно Италия унаследовала от Греции тонкое понимание техники, «технэ», — не голо технически, а подобно особому виду искусства. И развитие науки в Италии никогда не шло путем абстрактным — особенно это относится к Флоренции. Зайдем с читателем, минуя галереи Питти и Уфици, туда, где связь науки с искусством особенно зрима.

Город Леонардо и Галилео, двух флорентинцев, глаза и руки которых всегда работали одновременно с мозгом, город, известный своими великолепными изданиями трудов ученых — не только флорентинцев родом — и своей прекрасной полиграфической базой, гордится и еще одним учреждением, в своем роде единственным, — «Музеем истории науки».

В нескольких комнатах второго этажа этого замечательного музея находятся хранимые «кустодием», Джузеппе Рэджини, сборища уникальных глобусов, научных инструментов Галилея, итальянских, английских, голландских, французских телескопов, пробирок алхимиков и банок с загадочными составами вроде «филандино акватико», — казалось бы, хаотическая смесь не экспонатов музея, а редкостей старинной кунсткамеры. Но, приглядевшись, вы видите в этом хаосе нечто присущее каждому предмету и придающее ого многообразию некое единство.

Современные глобусы — это сетка долгот и широт, и в ней очертание морей и материков по единственному подобающему здесь принципу — точности. По старинные глобусы не начинались с этой абстракции. Вот огромные шары, покрытые изображением зверей и растений, всевозможными символами, показывающими, где что водится, где кто живет, — и то, что внешне похоже на орнамент, становится образным языком познания. Или вот универсальный квадрант Волькмеро с буссолью, дневными и ночными часами, — казалось бы, строгий инструмент астрономов начала XVII века. Но помимо деталей, нужных для его целей, — всевозможных делений и стрелок — он в свободных промежутках меж ними весь изрисован вьющимися украшениями, его стойки сделаны кудревато и с такими фантастическими завертушками, словно это ножки дворцового атласного кресла. Две подзорные трубы Галилея вращаются на такой же художественной подставке: глаз останавливается прежде всего на ней, а уже потом на трубах, и вы попросту любуетесь научным инструментом, как произведением искусства. А начатки простого клинического термометра! Он рождается совсем по простым. Между его прямым назначеньем и его формой всегда лежал очень окольный путь, путь изображения, украшения, символизации, как если б «прямое назначенье» в науке нужно было во что бы то ни стало скрыть под пологом искусства или, быть может, привлечь к нему через «приятность» и «красоту»: чудесная хрустальная зверушка с перекатывающимися внутри шариками; длиннейшая трубочка на пучке фарфорового кружева — вот первые термоскопы и термометры. Если б сидеть в этом музее и писать историю точных наук по материальному собранию научных инструментов, то это был бы настоящий экскурс на тему «Связь науки с искусством».

Национальный характер — вещь очень стойкая, такая же стойкая, как родной язык. Итальянские творцы науки шли своим путем образного мышления, начало которому положил когда-то поэт-ученый Лукреций Кар. Конечно, приходят времена, когда прошлое становится как будто «мертвым сокровищем», отодвигается от современности, не вступает с нею в живое общение и даже кажется современнику чем-то давно пережитым, наивным, детским. Но, например, в наших новых, социалистических обществах происходит нечто совсем другое. Уж мы ли не архисовременны, мы ли не воздаем честь самой передовой науке, мы ли не строим величайшие, труднейшие аппараты, последнее слово техники, — и отправляем человека в необъятные космические путешествия? А вот логикой естественного развития наших новых обществ, в основе которых лежит непримиримое «нет» войне, они, эти общества, с высот своей техники, обращенной к будущему, притягивают к себе крепкой исторической связью глубину прошедших времен — культурное наследие своего народа. И оживают древние языки, просыпаются пеплом засыпанные могилы прошлого. Поэмы и научные трактаты, легенды и памятники старины, летописи и древние инструменты, до которых еще недавно было дело только седым исследователям, фольклористам, архивистам, с космической скоростью приближаются к нашему дню, доходят до народного сердца, оживают в массовом, народном сознании, и без них уже становится как-то даже неуютно, некультурно жить дальше. Недаром именно в нашей стране, так радикально сумевшей повернуть школьную программу в сторону точных наук, выдвигается сейчас со всей остротой проблема наук гуманитарных, необходимость резкого улучшенья их преподавания и подготовки учителей-гуманитариев!

Именно в Италии с ее великим культурным наследством чудовищными кажутся мысли о войне, об атомных базах; чудовищным предстает современный отрыв ее цивилизаторства от органического развития родной культуры. Разве не может именно Италия подсказать современности лучшие решения о выходе из всяческих кризисов, нежели американские методы этих решений? Я уверена, что лучшие люди Италии, работающие не на войну, а на мир, поймут меня, как понимают это итальянские коммунисты и левые католики.

В музее, о котором я только что рассказала, как, впрочем, и во всех почти учебниках для средней школы, находится большая картина Чанфанелли «Алессандро Вольта показывает Наполеону первые эксперименты с электрической батареей». Сидит в белых брюках в обтяжку уже начинающий слегка обрастать жирком прославленный завоеватель, именовавшийся в стихах «гением войны». А перед ним стоит человек мира и мысли, высокий, стройный ученый, с тонким лицом и высоким лбом гения, с нервными итальянскими пальцами «артиджано», или, по-латыни, «артифекса», — слово, которым равно обозначают-ся ремесленник, техник и художник, — и в эту минуту такими ничтожными кажутся Наполеон и его дело и такими великими Алессандро Вольта и его дело. Страны, перекроенные Наполеоном, давно изменили все свои очертанья; земли, отнятые у пахарей и политые кровью тысяч жизней, давно вернулись к своим народам. А Вольтова дуга осталась Вольтовой дугой навеки, и пламя ее пылает в тысячах установок…

VI. Неаполитанские куклы Неаполь, декабрь

Поезд идет вниз, вниз, к концу итальянского «башмачка» на географической карте, и вам кажется, будто знакомая Италия, страна классической старины и выросшего рабочего класса, отступает куда-то совсем далеко, а на ее место надвигается нечто новое и незнакомое.

Неаполь — это еще не конец «башмачка», а только его середина, но это уже совсем другая, незнакомая Италия, проделавшая за полвека свой собственный путь развития. Если Север оброс фабриками и заводами, Рим стал центром крупной индустрии, то Неаполь развивался как международный порт. Все совершенней становилась техника кораблестроения, все крупней океанские пароходы, и все чаще стали они заходить, один за другим, в живописный Неаполитанский залив. Если вам посчастливится найти комнату с окном на море, вы каждый день можете видеть очертания этих больших, белых, распластанных на воде птиц, словно крылья поднимающих трубы и флаги и телом своим подчас закрывающих горизонт. Каждый такой пароход вываливает в шлюпках на берег, обычно к вечеру, толпу своих матросов в формах и бескозырках, слегка отличающихся одна от другой, с якорями на рукавах. Еще несколько лет назад, как мне рассказывали, американские матросы вели себя здесь разухабисто и драки были обычным явлением. Сейчас эти матросы ведут себя с населением вежливо, и «контакты» их с местными жителями видишь на каждом шагу.

Когда я только попала на улицы Неаполя, я была оглушена и потрясена царствующей тут безвкусицей.

Каждый итальянец — стоит лишь взглянуть на длинные пальцы и овальные ногти итальянских рук — это потенциальный художник-искусник, выдувающий в Мурано пленительные переливы венецианского стекла; инкрустирующий кожу изящнейшими рисунками в мастерских Флоренции; долбящий розовую, мясного оттенка, скорлупу жемчужной океанской раковины, чтоб вырезать из нее на ювелирной фабрике под Неаполем, в Пинетта, тончайшую традиционную камею; обжигающий в печах волшебных деревушек Вьетри-Майори яркую по рисунку и расцветке, ликующую своим наивным весельем народную керамику; вставляющий мозаику из кусочков дерева различных оттенков в полированные деревянные коробочки Сорренто, — словом, создающий то знаменитое прикладное искусство Италии, совершенство которого славится из века в век.

Немало очагов этого прикладного искусства (камеи, кость, дерево, фарфор, керамика) находится неподалеку от Неаполя, вдоль его извилистых береговых шоссе, от Помпеи до Сорренто. Но что же вместо этого искусства обрушивается сразу и в массовом количество на беззащитную голову туриста в самом Неаполе, как только он приедет сюда и выйдет на улицу? Огромные, в рост пятилетнего ребенка, безобразнейшие куклы с выпученными глазами и паклей волос, в аляповатых одеждах, чаще всего в раздутых подвенечных платьях, сшитых на скорую руку, без всякой попытки создать что-либо изящное. Самый грубый, самый неприхотливый набор безвкусных разряженных кукол-девиц, тесными рядами стоящих вдоль улиц у киосков, у стен, у дверей магазинов. Я долго но знала, кто же покупает и на кого рассчитаны эти куклы. Мне странным, чудовищным показалось в центре прикладного искусства, где славятся коралловые брошки, камеи, крохотные модели музыкальных инструментов — словом, настоящие изделия местных кустарей, — видеть эти перлы безвкусицы, словно на посмешище выставленные рядами. Но эти куклы кормят неаполитанских ремесленников: их любят покупать американские матросы, и делаются они специально для американцев. Так в первую очередь вторгся выросший порт на неаполитанскую улицу.

Поздно вечером зажигаются пестрые огни — не очень в Неаполе яркие даже в центре, и город наполняется звуками шаркающих шагов; по трое, по двое, иной раз рядами, как на марше, отстукивают свой сухопутный рейс моряки но улицам Неаполя. Не слышно ни песен, ни музыки, но можно увидеть сценки «контакта»: газетчик, быстро закрыв свою будку, выторговывает у моряка новенький дождевой плащ; другой моряк, повернувшись лицом к фонарю, покупает что-то у таинственного прохожего, прикрывающего это «что-то» в ящичке так, чтоб никто, кроме покупателя, его не видел. Настежь раскрыты бары, продавцы в белых фартуках выволокли на тротуар огромные корзины с длинными хлебцами, начиненными ветчиной. И хотя это воскресный день и в городе все с утра, кроме церквей, было наглухо закрыто, — ночью словно расколдованы замки и засовы. Вся улица торгует с лотков, с рук, с тележек. Под фонарем видна склоненная, чисто отмытая для берега шея — из матросского воротника; худое лицо со впадинами иод глазами; торопливые, гортанные звуки чужой речи. Какая-то странная портовая бессонница в воздухе, словно все жители вот этих темных узеньких переулков, хозяева этих лавчонок, женщины у горячих мангалок, помешивающие ложкой каштаны, и даже худые кошки, вылезшие из углов, ждут ночей и но спят ночей, готовые услужить, продать, купить — словом, выполнить нужную для куска хлеба процедуру, ставшую здесь городской профессией…

И вдруг я вспомнила замечательного писателя Александра Грина, каким он был в первые годы революции в старом Питере, — брюки в сапогах, тельняшка, испитое лицо, впадины под глазами, — недобрый и недоверчивый, замкнуто ото всех обдумывавший свои фантастические города, свой небывалый Зурбаган, наполненный моряками со всех концов света. И тотчас сама вообразила себя не в Неаполе, а в Зурбагане.

А что, если действительно вообразить себя во сне, в романе? Ходить, ничего не боясь, по самым глухим местам? Все увидеть, что только можно, и пройти сквозь стены, как сквозь тени, не задевая, не ощущая их?

Дуга Неаполитанского залива делится Муниципальной площадью на две части — правую и левую. Правую я всю обошла, до самого Санназаро, до мыса Позилиппо, еще в первые же дни. Это роскошная часть Неаполя, с отличной набережной, прогулка на целый день. Начинается она с зеленых сквериков большого Палаццо Реале и тихо идет себе вдоль синего моря, под ветерком и солнцем; слева — синяя синь до горизонта, любители ловят рыбу удочками, сидят рыбаки на лодках, свесив за борт ноги, а справа — дворцы-гостиницы. Дойдешь до Санта-Лучия, мрачной груды Кастель-дель-Ово слева, — и можно, доверившись рекламе, спуститься вниз, в ресторан «Ля Берсальера», у самого моря, где пахнет йодом и вареными каракатицами, заказать знаменитый «дзуппе ди пеше» — рыбный суп — и потом не знать, что делать со всякой морской нечистью, наваленной перед вами в глубокую тарелку. Уха не уха, аквариум не аквариум, а впрочем, едят, и вы съедите, да еще под музыку, за которую тоже надо положить на тарелочку сто лир. И опять идешь, до перехода через мостовую направо, в парк, где вас встретит уже настоящий Аквариум со светящимися в полутьме витринами и шевелящейся за стеклом разновидностью той самой нечисти, которую вы поглощали в «Берсальере». А за Аквариумом — еще парк, детский Луна-парк со всевозможными аттракционами, молчаливый и пустынный в эту декабрьскую пору года. По вы поднимаетесь оттуда все выше, выше, к туннелю, чтоб пройти по сырой, скользкой от зеленых мхов тропинке к могиле-бюсту спутника Данте по Аду и Чистилищу, поэта Вергилия, и к могиле поэта Леопарди. Тут тихо, вряд ли заглядывают сюда туристы, тянет вековой сыростью, и лишь громыхают по временам вагоны проносящейся внизу по туннелю электрички. Много раз проходила я этой дорогой, с ее домами и набережными, ресторанами и машинами, — вплоть до горячей земной корки Сольфатары, о которой уже рассказала выше. Но вот левая сторона дуги от Муниципальной площади…

Левая сторона дуги ведет в царство порта и портовой нищеты, ютящейся в глухих закоулках, и по ней я рискнула пройти, как если б во сне шла страницами фантастического Зурбагана. Утром, под неожиданным дождиком — левой стороне даже небо не покровительствовало, — в пыли, медленно превращавшейся под ногами во что-то похожее на цемент, шла я по широкой вначале улице Марина, а потом свернула налево и углубилась в сумерки узких закоулочков. Много раз писалось про живописное (гиды называют его «питореск») выстиранное белье итальянцев, свисающее для просушки на вольном воздухе чуть ли не из каждого окна, переброшенное на веревках через улицу, сушащееся на балконах и заборах. Нo тут с пего просто капало вам на голову. Много раз слышала я восхваленье наших восторженных кинолюбителей по адресу итальянских неореалистических фильмов. Но тут, в портовых закоулках Неаполя, я убедилась, что эти фильмы даже несколько лакируют действительность. Нищета, увиденная мною: странные подобия крыш над черными яминами дверей; грязь, в которой копошились дети; старухи, искавшие на помойках съедобных объедков; слепой, ощупью пробиравшийся вдоль степы, с вытекшими, сгнившими, как плоды гниют, больными глазами, — весь этот мир, в котором, казалось, нет завтрашнего дня, охватил меня физическим ознобом. Я попала, видимо, в центр неаполитанской безработицы. И все-таки, несмотря на невозможность, казалось бы, жить человеку в таких условиях, и дети, и старухи, и даже слепой казались до странности беззаботными, — стоило только выглянуть сквозь пелену дождя яркому лучу солнца…

Вечером ко мне в гостиницу пришли гости.

Но тут надо опять сделать отступление. Как раз с Неаполем я уже два года была в переписке. За городом, в местечко Понтичелли, живет старый ученый-музыковед, во многом помогший моей работе, профессор Улисс Прота Джурлео, с женой, донной Розой[53], и было большой радостью для меня воочию познакомиться с этой чудесной, преданной друг другу четой. Чтоб попасть к ним, надо было добраться до вокзала окружной везувианской дороги и трястись с полчаса в полуразбитом вагончике до небольшого городка. Вокруг всего Везувия идут эти человеческие поселенья на богатейшей вулканической почве — чуть ли не на самой застывшей лаве, и вы понимаете, почему, хотя Помпею и залило когда-то огненной лавой, люди по-прежнему селятся тут и построили новую Помпею в нескольких километрах от старой: сады, сады, фрукты, словно из фарфора, груши и яблоки с полкило весом каждое, виноград, прозрачней и краше которого я не видела, — и как же покинуть эту землю, хотя она еще содрогается, и бог его знает, о чем думает старик Везувий! И в самом Неаполе на улице Чезаре Россароль живет издательница прогрессивного журнала «Ностро темпо» («Наше время»), синьора Мария Терезия Кристофано, с которой я тоже состояла в дружеской переписке. Когда я в первый раз попала к пей, я ожидала увидеть обычную редакцию с конторскими столами. Но вместо этого попала на квартиру, где синьора Кристофано, незамужняя и бездетная, живет, работает, редактирует и издает любимое свое детище — журнал; будучи учительницей, она тратит одну треть своего скудного учительского жалованья на его издание. Много интересного рассказала мне эта самоотверженная, милая женщина и умная журналистка, чего не доискаться ни из каких газет, — и это она привела ко мне гостя — крупного неаполитанского писателя-коммуниста Луиджи Инкоронато.

Средних лет, с ироседыо в густых волосах. Инкбронато, прежде чем взяться за перо, жил, должно быть, трудной и полнокровной жизнью, — родился он в Канаде, легко объясняется на трех языках, знает свой Неаполь до тонкости. Первая его книга — «Скала а Сан-Потито» — вышла в 1950 году и получила премию Хемингуэя, второй роман — «Губернатор» — премирован городом Неаполем, а в этом году он будет печатать «очень острую книгу» и не уверен, выйдет ли она благополучно в свет. Называется этот новый его роман «Мы покупаем детей»[54].

Постепенно увлекшись живым материалом своей книги, профессионально и страстно, как все писатели мира, он стал быстро, яркими мазками, словно картину набрасывал, передавать нам, что и как хотел сказать в романе. И передо мною словно повторилось все виденное в темных закоулках Неаполя — нищета без предела, без надежды на завтра, голод без счета дней, отупляющий, бесконечный, родители, продавшие все с себя и продающие последнее, уже отрывая от себя, — дитя свое, и дельцы, на купленных детях создающие себе дело, потому что дело это может принести деньги…[55]

Так я узнала кусочек горькой правды о Неаполе. Позднее, когда пришлось впервые опубликовать мой «Неаполитанский очерк», он вызвал целую бурю негодования у кого-то из живущих в Москве итальянцев. Жаль, что этот негодующий господин плохо знает собственную периодику и особенно неаполитанскую литературу. В том самом июньском номере журнала «Nostro tempo», на который я выше ссылаюсь, есть в передовой статье поучительные строки о том, почему пришлось своеобразной неаполитанской литературе, занимающей особое место в литературе общеитальянской, принять такие черты меланхолии, — ведь описывает она нищету людскую… Привожу эти горькие правдивые строки по-итальянски: «…E vero anche questo ma fino a un certo punto, giauche del caleidoscopo variopinto ed esulerante che Napoli — cielo e marefu agli spettatori ottoceateschi, se guardiamo in panoramica le prospettive die narratori contemporali, segnatamente i più pensosi, vediamo afforare ben poso: piuttosto melanconiche dissolvenze о spietata distesa sulla miseria degli nomini»[56].

Жаль, что нельзя процитировать всю передовицу!

VII. Дон-Карлос и дон Камилло Неаполь, декабрь

В тот самый вечер, когда я вернулась из нищих и голодных портовых закоулков Неаполя, а писатель Луиджи Инкоронато рассказывал мне содержание своей будущей книги «Мы покупаем детей», в знаменитом неаполитанском театре Сан-Карло состоялась премьера оперы Верди «Дон-Карлос».

Помня о том, как попадают на наши большие премьеры люди искусства и как театры наши идут навстречу и своим и приезжим писателям, художникам, артистам, музыкантам, чтоб они послушали и посмотрели впервые выносимое на народ зрелище и обсудили его — за кулисами, в кабинетах дирекции, на страницах печати, — я заранее стала хлопотать о билете. В кассе театра на меня уставились, как если б я спросила билет в царство божие; даже администратор выглянул в окошко, чтоб увидеть небывалого чудака. Моя членская книжка «Европейского содружества писателей» не произвела на них ни малейшего впечатления. Тогда я обратилась к портье гостиницы, сдала ему все свои документы, письмо к директору театра, изрядную сумму (кресло на премьеру в партер — «польтроне» — стоило десять тысяч лир) и попросила раздобыть мне билет (на этот раз в памяти моей стояла другая аналогия, как граф Монте-Кристо раздобывал своим друзьям места в оперу во время римского карнавала). Портье замялся, он ответил, что места расписаны за полгода вперед, и что-то промямлил о возможности «вывода из зала, даже если пропустят», — и это было просто загадочно.

Утром загадка разрешилась. Печать Неаполя действительно здорово откликнулась на премьеру! «В Коррьере ди Наполи» ей была посвящена целая полоса со множеством иллюстраций. В «Иль Маттино» — полполосы, но мельчайшего петита. Заглянув в петит, я увидела, что там вместо текста стоят имена, имена, имена, от министра коммерческого флота и до неведомых Анджелы, Джулии, Киары таких-то… По именам, предшествовавшим фамилиям, можно было видеть, что все они женские; среди нескольких сот имен, приведенных петитом, только министр, префект да два-три адмирала и генерала были, несомненно, мужчинами. Тогда я взялась за «Коррьере». Там был текст.

В тексте рассказывалось, какие величайшие труды и старания были затрачены до премьеры… звонили телефоны, бегали взад и вперед девушки с картонками, подстерегали у дверей репортеры, подслушивалось, узнавалось, сравнивалось, и наконец эти глубокие терзания и переживания закончились. Вот синьора Мария Камилла Вавино: прозрачная тень слегка намекает на линии живота и ног, атласный плащ со шлейфом прикрывает до пят ее бока. Вон донна Адриана Аквавива д’Аргона в кружевах и шелку, синьора Тета Капассо, обернутая, как покупка, тряпками трех цветов… и еще, и еще, и рядом с именами донн, синьор и синьорин неизменная добавка: ателье такое-то. Премьера с чудесным певцом и актером Борисом Христофом; музыка Верди в одной из наименее известных его опер; блестящий старый театр во всей красе его старинной росписи; сцена, с которой два века пленяли слушателей голоса величайших певцов и певиц мира, — прославленный Сан-Карло — все превращено в модное «гала́», показ неаполитанскими богачихами и обветшалым, но изо всех сил «шагающим в ногу» с буржуазией дворянством женского пола своих туалетов, ради которых модистки и портнихи Неаполя не спали ночей. И наутро каждая ищет свою фамилию в петите, и воображаю, какая трагедия разразится среди газетчиков, если хоть одна фамилия будет пропущена…

В Америке для белых и черных есть отдельные вагоны, входы и выходы; в Италии в театре Сан-Карло для посетителей верхних галерей театра тоже есть отдельные входы и выходы: они не могут встретиться с «чистой публикой». Неаполитанские друзья сказали мне, что портье был прав: меня действительно вывели бы, если бы я смогла купить билет и появилась в партере без вечернего туалета. Учительница с большим стажем, крупная общественная деятельница, за много лет, по ее признанию, не была в Сан-Карло, — средства не позволяют ей это удовольствие. Но если интеллигенция не в состоянии слушать хороших певцов; если в этой классической стране музыки так редки концерты (за два месяца и в разных городах мне удалось попасть только на один, в миланский Ла Скала, где дирижировал Кондрашин, а в программе были Прокофьев и Шостакович); если, наконец, даже на улицах, даже в церквах все меньше и меньше музыки, то каким же искусством может насладиться народ, чем живет артистическая душа этого народа, создавшая на все времена и всем людям на потребу дивные художественные памятники?

Остается как будто одно — кино. Правда, оно тоже дорого.

Триста, двести лир за один билет — это обед для бедного человека, а ведь в кино редко пойдешь в одиночку. Но большая часть горожан — ремесленники, продавцы, механики, учащиеся, домашние хозяйки, — все они хоть изредка, да ходят в кино. Мы в нашем Советском Союзе знаем и высоко ценим итальянских неореалистов, показавших Италию как обратную сторону медали — в ее безработице, нищете, неказистости жилья и улиц, солидарности и душевной доброте бедняков. Но надо сказать правду, которую я неоднократно и от самых разных лиц слышала в Италии: эти картины не пользуются популярностью среди огромной массы итальянского населения. Заплатив свои выцарапанные из бюджета двести — триста лир, средний итальянец хочет получить за них то, чего так мало в его жизни: отдых и удовольствие. Но бередить собственные раны — не значит отдохнуть и порадоваться. Да еще если нет круглого сюжета, зло не наказывается, добро не побеждает. Ему тяжело смотреть на то, что глаза его привыкли видеть вокруг. И тут, используя могучее искусство кино, выступает на сцену агитация, очень тонкая и умная.

Чтоб познакомиться с ежедневной кинопищей, выбрасываемой на потребу населения в городах Италии, некоторыми итальянскими газетами заведен хороший обычай. Они печатают краткую характеристику каждого фильма, не давая им оценки, но определяя содержание. Прогрессивная «Паэзе сэра» делит фильмы даже на графы — трагические, комедийные, сентиментальные, юмористические, салонные, детективные. Зритель выбирает по вкусу — посмеяться, поплакать, полюбоваться на чужую роскошь, пережить чужую любовь, поохотиться вместе с сыщиком за таинственным преступником. Среди всех этих американских, немецких, французских боевиков остановило меня одно название, потому что перед дверями кино, где я прочитала его, в маленьком итальянском городке, толпилось много народу, и я едва-едва заполучила билет. Название было странное — «Дон Камилло, монсеньер, но не слишком» (ма нон троппо).

Когда я попала наконец на свое место и даже, по примеру моих соседей — большей частью рабочих и жителей окраины, купила пакетик необыкновенно вкусного итальянского мороженого, мне прежде всего стало ясно, что зрители предвкушают удовольствие и настроены на отдых: то ли фильм был уже старый, то ли был он серийный, воспроизводящий ту же тему с теми же актерами. А главного героя фильма, «дона Камилло, монсеньера, но не слишком», играл действительно актер гениальный, обдумывающий и выбирающий свои роли, — знакомый и советскому зрителю, несравненный Фернандель. Что же заставило его выступить в маленькой, бескрасочной комедии, лишенной романа, без красивых женщин, красивых пейзажей?

Опять перед нами были те слагаемые, которыми так остро пользуются новые кинорежиссеры, — маленький нищий итальянский городок с населением в убогих домишках, живущим скученно, мелкой своей жизнью, в борьбе за кусок хлеба, с интересами, не выходящими за пределы крохотной коммуны. По с теми же слагаемыми сценарий этого фильма имел сюжет — по-диккенсовски закругленный и для советского зрителя совершенно неожиданный: в глухой городишко, где «синдак» (бургомистр) коммунист — а в очень многих итальянских городах эти выборные должности занимают коммунисты, — посылается священником крупный прелат, живущий в своей прекрасной большой римской квартире, — дон Камилло. Веселый и живой Фернандель, с. его некрасивым лицом добродушной мартышки, прибывает в убогий городок. Он преисполнен жизни, юмора, добрых чувств, хорошего настроения, короче говоря — поп-весельчак, хоть и поп, но «не слишком», не грозящий адом и загробными муками, снисходительный к грехам человеческим. А монсеньера ожидают борцы — борцы против «опиума народного»: бедная чистая комната, на стене серп и молот, портреты вождей Октябрьской революции; за столом — синдак, большой, черноусый, в рабочей блузе и сапогах, и другие члены местной компартии. Типаж дается почти любовно: хорошие, честные рабочие люди, ни тени гротеска, ни тени задней мысли. И вот начинается борьба местных коммунистов против растущего влияния веселого дона Камилло, понимающего душу и характеры людские, беседующего в пустой церкви якобы с богом, но на деле с собственной совестью, полушутя-полусерьезно. Конфликты разыгрываются остросюжетно, рассказывать о них я не буду, но с каждым кадром растет «подстрочник» фильма: какой чудный, настоящий, обаятельный пастырь и какие честные, наивные, полудети все эти добряки коммунисты, ведь и тот и другие хотят настоящего добра людям, так давайте же поработаем рука об руку, дадим это добро… Конфликт без отрицательных героев, борьба между двумя положительными силами современности, похожая на любовную и оканчивающаяся любовно. Когда снова вызывают веселого пастыря в Рим, провожать его высыпает весь город во главе с синдаком. Я смотрела на зрителей. Все улыбались, утирая слезы. Произошла полная душевная реакция на отдых, на удовольствие, на победу добра и — главное — на обаяние великого актера, отдавшего свой большой талант на дело католической пропаганды. Надо было видеть и почувствовать зрителя в кино на рабочей окраине, чтоб понять, насколько сильна эта пропаганда. И стало как-то ощутимо понятно, через настроение этой простой рабочей публики, своеобразие итальянского парадокса: связи левых католиков с коммунистами в некоторых вопросах малой и большой политики.

Четыре раза возвращалась я из моих скитаний по Италии в Вечный город. И всякий раз товарищ-журналист задавал мне один и тот же вопрос: ну как, подвели итоги?

Подвести итоги под впечатлениями от одной из самых интересных, самых сложных и самых противоречивых стран, да еще за слишком короткое время, — вещь невозможная. Все дни, с конца октября по первую половину декабря минувшего года, почва подо мной, как на корке кратера Сольфатара, волновалась, словно вот-вот извергнет пламя и лаву; и все время, как на реальной Сольфатаре, на этой почве в полной безопасности разгуливали туристы. За полвека Италия баснословно разбогатела — заводами, фабриками, машинами, дорогами, и в той же большой степени обнищал ее народ, обеднела ее интеллигенция и умножились жалобы в культурных учреждениях и безденежье. Италия с ее сокровищами — это ведь уже мировая ценность, всему человечеству принадлежит ее прошлое, из рук ее молодые варварские народы Европы получили великое наследие Греции и Рима, а латинский язык лег в основу языков европейских. Казалось бы, беречь и беречь ее, как общее благо всего человечества, — а на пути моем не попалось города без зияющих на бессмертных памятниках ран от бомб. Я спросила в Падуе перед одним таким памятником: да чья же это была бомба? И прохожий ответил без улыбки: «А вот тех самых, кто строит у нас базы для новых бомб».

Мы знаем, что нейтральные Швеция, Швейцария, Австрия существуют под этим спасительным флагом нейтральности, а Италия, как говорилось в век паровой энергии, «на всех парах» мчится к новой войне, к той политике, что неизбежно кончается войной… Десятки других противоречий можно было бы насчитать. Но я лучше закончу рассказом, который услышала от крупного казахского писателя Сабита Муканова. Он видел собственными глазами в далеком алма-атинском саду такую сцепку: по садовой дороге тяжело прыгала лягушка; она прыгала и стонала, потому что не хотела прыгать, — в конце дороги, вытянувшись на хвосте, стояла с разинутой пастью кобра. С каждым прыжком, испуская стоны, приближалась лягушка к ее раскрытой пасти…

Змеиный гипноз охватил тело Италии. Вы словно слышите стон ее — но она делает прыжок за прыжком к разверзнутой пасти кобры. Прервет ли она свой путь к гибели? Сможет ли деятельный и сильный, умный и полный жизни итальянский народ остановить ее перед роковым прыжком?

Рим, 1962

VIII. По Сен-Готтарду в Турин

Когда наездишься вдоль и поперек по белу свету, перестаешь ахать и удивляться. Но переезд из Швейцарии в Италию через Сен-Готтард так вас встряхивает, что немыслимо удержаться от восклицаний.

Это трудно передать словами, это надо пережить. Из забрызганного дождиком осеннего Цюриха вы спокойно выезжаете утром, спокойно смотрите в окно вагона на знакомую живопись природы — стальные глади озер, охру и кармин, размазанные среди оставшейся кое-где зелени. Но со станции Флюэлен озера медленно отступают. А горы, как гигантские танки, начинают двигаться на вас со всех сторон, вырастать, подобно теням на закате, до жутких устрашающе-грозных размеров. Голые горы, почти вертикальные, с торчащими клыками вершин, разрезанные пропастями необъятных глубин, над которыми поезд летит по таким невидимым кромкам твердой земли, что кажется: рельсы протянуты мостиками над бездной. И все тесней стены, все выше вершины, все меньше неба над вами, живопись сменилась графикой, краски — черным и белым.

Но вдруг — маневр отступленья: громады отходят, на вас хлынула синева — и в просвете ущелий далекая панорама вечно белого как сахар альпийского горного кряжа. Вниз, по склонам, бежит целая армия елок одного роста, одной формы — словно ровные ряды пехотинцев, одетых в одинаковые куполы снега, которого ничья рука не касается, никакой ветер не сдувает, до того плотно и первозданно уселась на эти ели зима. Все молчит и сверкает, только совсем внизу хрустит льдинами речка, но вы ее не слышите, звук лишь мерещится вашему глазу, ослепленному снегом и льдом. Весь этот сверкающий мир длится секунду — и задвигается снова, как оконце волшебного фонаря. Вниз смотреть страшно. Червячок вашего поезда, видимый на поворотах, с невероятной смелостью пробирается над пропастями в чернеющие окна туннелей. И вместе с восторгом и ужасом перед природой вы неизбежно задумываетесь о человеке — маленьком существе с двумя руками, таком, казалось бы, ничтожном рядом с ней. Этот крохотный комочек разрезал каменные стены, пролез в самое сердце гиганта, подчинил его своему замыслу и при этом одарил вас удивительным ощущением полной безопасности.

Наконец — самый длинный туннель, а за ним — возвращение из зимы в осень. Снег исчез, гор как не бывало, вокруг сады и холмы, чуть переменились названья мест и очерки зданий. Это мы из немецкой перевалили сквозь толщу гор в итальянскую Швейцарию, где, кстати сказать, сделано недавно какое-то необычайное палеонтологическое открытие: раскопаны в Монте-Сан-Джорджо окаменелые скелеты доисторических предков людей, — в Цюрихе читают об этом лекции. И уже Киассо — граница Италии.

Я начала свое новое итальянское письмо 1966 года с Сен-Готтарда не только потому, что впечатление было очень сильно. Характер этого впечатления, при всей его сугубо эстетической, «пейзажной» природе, имеет некоторый «инженерный» оттенок. Слитное, художественно-инженерное ощущенье Сен-Готтарда повторилось у меня, как это ни странно, и на подступах к нынешней моей итальянской теме, в мирном городе Турине, на широкой туринской равнине с едва видимыми сквозь туман (где-то далеко-далеко, на горизонте) Альпами. Вот почему Сен-Готтард стал как бы эпиграфом к этой теме.

Турин — столица итальянской области Пьемонт. Крупные города Италии отстоят друг от друга на небольшие расстояния, каких-нибудь двух-трех часов езды, но почти каждый из них — столица своей области: он имеет резко отличительные особенности, начиная с архитектуры, изделий и видов промышленности и кончая кулинарией и выпечкой хлеба. В некоторых из этих столиц говорят даже наречием своей области, не вполне понятным для тех, кто привык к общеитальянскому литературному языку. В Турине, например, к вам часто обращаются в учреждениях и магазинах по-пьемонтски и, лишь узнав, что вы но местный житель, переходят на общеитальянский язык. Нас долго поучал шофер разнице: по-итальянски — «синьора», а по-пьемонтски — «мадама»; по-итальянски — «синьорина», а по-пьемонтски — «дотта»… Приехав и оглядевшись на новом месте, мы тотчас отправились по первому данному нам адресу.

Квадрат центральной площади; аркады обрамляющих ее улиц, скульптуры у льющейся струи фонтанов; силуэт необычного декоративного растения в кадке; величавое палаццо с каменным кружевом дверей; зимний воздух, пронизанный розовым туманом, терпкий, как апельсинная корка, и запах от этих свежих корок на улицах — все это Италия, все это как песенка Миньон из гётевского Вильгельма Мейстера:

И учрежденье, куда мы вступили и где шаг наш сделался звонким от блестящей гладкости пола, от огромности почти пустого холла, — хоть ролики надень и катайся, — и эта дворцовая щедрость на кубатуру жилья, необычная для деловой конторы, — все это тоже Италия.

Но навстречу нам вышли люди, и они оказались нашими, советскими людьми. Здесь, на центральной площади древней пьемонтской столицы, закладываются первые камни того, что должно вырасти за тысячи километров отсюда, на берегу «волжского моря», против кудрявых рощ Жигулей, — в советском городе Тольятти, центре будущего нашего нового автомобильного производства.

С октября 1966 года в Турин стали съезжаться советские специалисты самых разных профилей: конструкторы и энергетики, строители и технологи, литейщики и кузнецы, красильщики и кузовщики — всех не перечесть, — общим числом до шестидесяти. В день нашего приезда они еще не все съехались. «Каждый день прибывает кто-нибудь», — говорят в конторе. Молодого начальника этой группы (где и все другие, мне кажется, не превышают возрастом четырех десятков лет, а кое-кто и до них не дотягивает), Евгения Артемьевича Башиджагяна, то и дело отрывают от беседы: нужно куда-то срочно ехать, кого-то встречать, размещать, устраивать, на что-то давать ответы. Но главный «рабочий день» всей группы не в конторе. На окраине Турина, в деревушке Мирафиори, лежат ровные прямоугольники цехов основного гигантского заводского комплекса ФИАТ. На этом заводе, в его проектных мастерских и в его цехах, наши инженеры должны решить две основные задачи их длительной (до двух лет) командировки: во-первых, консультирование итальянских проектировщиков, работающих сейчас над чертежами нашего будущего завода; и, во-вторых, учение самого производства.

В ту первую минуту, когда советские инженеры вышли нам навстречу в огромном итальянском холле, я вдруг пережила нечто неожиданное, — словно ветер первых советских пятилеток повеял на меня, ветер далеких строек, лихорадочного возбуждения мысли и волн, чувство начала, так хорошо знакомое старым ветеранам советского пера. Десятки прошедших лет надвинулись образами целых поколений наших инженеров, одного за другим, — от гоэлроевцев, еще только сидевших в кабинете, от восторженных строителей Волховстроя, от командиров первых больших строек, срабатывавшихся с приглашенными к нам американцами, до блестящего поколения, выпестованного организаторским гением Серго Орджоникидзе. Вспомнились дорогие мне образы инженеров уральских заводов, в пургу и мороз на снежных пустырях монтировавших привезенное из Москвы оборудование в первую зиму Отечественной войны, — да так, что варежки гремели на руках от заледенелого пота… Вихрем налетело все это в память.

Но когда мы уселись для беседы, я поняла, что этого нового поколения инженеров еще не знаю и оно чем-то существенно отличается от прежних. Чем?

Мне хотелось до своей собственной поездки на завод узнать от наших специалистов, что именно привлекло их внимание больше всего и каковы их собственные впечатления от ФИАТа. Помню, как в старые времена, бесчисленно раз держа в руках блокнотик и карандаш, я выслушивала специалистов во всех концах нашего Советского Союза и даже написала где-то в очерке, как, подобно андерсеновской сказке о цветах в саду, каждый пел мне свою песенку, в границах своей задачи, своей специальности. Самым частым и самым знакомым словом для журналиста было в те годы слово «объект». Каждый в первую голову видел предмет, который надлежало ему создать, построить, закончить. И это чувство своего «объекта» и целевой законченности его как главной задачи было, музыкально выражаясь, лейтмотивом наших прошлых бесед. А сейчас перед нами имелись целых два «объекта», да еще каких огромных: наш будущий завод в Тольятти, где ежедневно с конвейера должны сходить две тысячи машин — шестьсот тысяч автомобилей в год, и туринский ФИАТ, выпускающий не две тысячи, а пять тысяч машин в день, миллион в год. Казалось бы, по-прежнему, как в далеком прошлом, беседа начнется с описания этих «объектов». Но я ошиблась. Но буду тут приводить отдельно каждый рассказ, тем более что уж наверное сами рассказчики так или иначе коснутся их в собственных статьях или докладах, а попытаюсь суммировать лейтмотив услышанного в том его общем смысле, какой, мне думается, стал отличительным признаком нового мышления советского инженера. С первых же слов нашей беседы исчезло прежде всего само понятие «объекта» как законченного целого. Передо мной словно стены расступились или скобки поднялись над старым представлением о том, будто с постройкой завода задача будет закопчена. Направление интереса неожиданно перешло для меня с целевого продукта, с автомобиля, на станцию его обслуживания.

Я узнала новую для себя вещь, — во всяком случае, над ней не приходилось задумываться. В Америке, например, непосредственно заняты производством автомобилей и живут зарплатой за это производство около шестисот тысяч человек, а обслуживают готовые автомобили и тоже этим живут около шести миллионов человек, то есть в десять раз больше. Автомобиль не кончается тем, что он сделан: автомобиль только начинается с этого. Он живет, и для того, чтоб он жил дольше и лучше, тянутся от него десятки цепочек в разные стороны. Во-первых, автомобиль — это значит дороги, максимально хорошие дороги («итальянцы хорошо их строят: сперва кладут бетонное ложе, а потом покрывают его асфальтом», — сказал собеседник). Но и хорошие дороги — это не только хорошая езда, повышающая предел скорости, а и более долгий срок службы запасных машинных частей («тогда и покрышек много не нужно»), и большая степень безопасности («можно при меньшей пыли и грязи, при лучшем состоянии дорог применять не ободковые тормоза, как у нас, а дисковые, более эффективные»). Но и дорога, подобно автомобилю, должна жить и быть наготове, — а это значит, иметь вдоволь станций обслуживания.

На станциях обслуживания концентрируется главная жизнь автомобиля, верней — главная поддержка этой жизни. Мне, кстати, часто приходилось удивляться за границей, как легко сменяют друг друга у руля разные люди в машине и как часто садится править эдакая вихреватая девица, почти подросток, и никто не спрашивает у нее документов и даже — вот ужас — никто не принюхивается ко рту шофера, чтобы оштрафовать его за алкогольный душок (а он тут, при дальнем пути, преспокойно выпивает за обедом свою бутылочку), — всё вещи у нас невозможные. Вихреватая девица бойко крутит баранку, но, если спросить у нее, куда наливают бензин, а куда масло, — она не ответит. И главное — не надо ей это знать. Все за нее знает тот, кто подойдет к ее машине со станции обслуживания. И вот огромный интерес вызвала у наших инженеров (а этот интерес передался и мне в беседе) — система гарантийности продления жизни своих машин во всех частях света, принятая предприятием ФИАТ. Продает он автомобили во многие страны; и в тех странах, куда продает, он так организовал их обслуживание и снабжение запчастями, что на любой заправочной колонке, на любой заправочной станции хозяин машины может отремонтировать свой «фиат».

Позднее, в ночной Генуе, нам довелось самим побывать на одной из таких станций. За бензинными колонками был настежь открыт огромный зал, чистотой и белизной похожий скорей на больничный. Не спеша ходили в нем люди в белых халатах. Вдоль стены, вместо наших ям, были подъемники для осмотра машин, — и автомобили покорно висели над мастерами, как у дантиста в кресле. Таких больших станций обслуживания, сказал нам шофер, в одной только Генуе — четыре…

Вопрос о запасных частях меня, как собственницу «Волги» и вечных из-за нее страданий, разумеется, тотчас остановил: а как с ними? И тут я услышала рассказ о непременном, как тень сопутствует солнцу, обеспечении каждой машины при ее создании соответствующим их количеством. И опять вспомнилась удивительная забота, во-первых, о «приданом» и, во-вторых, о точном адресе этого «приданого», встречаемая за рубежом даже в такой, казалось бы, стихийной области, как производство детских игрушек. Я видела, например, кукол в Швейцарии, уже поименованных на самой фабрике. Имена их стоят под ними — «Амелия», «Китти», «Элеи», «Розамунда», и для каждой имеется коробка с платьями, башмачками, пальто, сшитыми именно по ней и тоже помеченными ее именем. Приданое с адресом. Эта сцепленность предмета с его потребностями особенно интересна в мире автомобилей, где «приданое» из запчастей, рассылаемое во все страны мира, имеет достаточное их количество и точно рассчитано на каждую марку машины…

Пока шла беседа, складывалось главное впечатление от нашей новой инженерии. Шире и всеохватней стал их интерес к объекту своей специальности. Шире и глубже понимание задач общей технической культуры, необходимости и неизбежности поднятия этой культуры — для того, чтобы «объекты» наших строек могли дольше служить человеку и постоянно повышать коэффициенты своего полезного действия.

С такими первыми мыслями-впечатлениями мы приготовились ехать на следующий день в Мирафиори, основной заводской комплекс ФИАТ.

IX. На заводе Мирафиори

Сперва небольшое, но очень нужное предисловие. Огромный комплекс ФИАТ, по своей технике не уступающий крупным автомобильным производствам Америки, — это, разумеется, капиталистическая система монополий самой последней формации, приспособившаяся к новым временам, то есть к более утонченным методам эксплуатации рабочего класса. Можно было бы не один газетный столбец исписать, рассказывая читателю о таких методах. По не в этом сейчас моя задача как писателя и не это входит в задачу посланных на ФИАТ советских инженеров.

Наши советские инженеры приехали по договору в длительную (до двух лет) командировку на ФИАТ не для изучения капитализма и не для того, чтоб тратить драгоценное время на его критику. Перед ними производство, достигшее, благодаря огромной конкуренции, высокой технической организованности; при перемене общественных отношений такие производства, по Марксу, облегчат переход к коммунизму. Они представляют для нас, людей нового мира, огромный интерес именно с этой стороны. Мы хорошо помним слова Ильича в его полемике с примитивными «левыми» буквоедами-коммунистами: «…Я сказал, что нужно, если мы правильно понимаем свои задачи, учиться социализму у организаторов трестов»[58]. Изучить последовательные звенья этой организованности и, где можно и нужно, освоить и перенять их для будущего нашего завода — вот цель, поставленная перед советскими инженерами. И вот почему и мне, советскому писателю, придется пойти сейчас не по легкому и очень знакомому нам пути критики капитализма, а по более трудному пути нахождения, обдумывания и обобщенья тех полезных черт чужого для нас производства, о которых стоило бы рассказать нашим читателям.

Итальянская зима в этом году ужасна. Если пять лет назад я плакалась в Венеции на то, что пройти но площади Сан-Марко нельзя без мостков, то сейчас залита водой уже не одна площадь, а вся Венеция, и к ней близко подошла гибель. Разметаны многие сокровища из музеев и архивов Флоренции, подмыты сотни старинных зданий. Дождь льет и льет, вздутые реки — устье По, река Арно в Тоскане, река Рено в Эмилии — обрушиваются на города и деревни; подступают к берегам волны Адриатики. Тучи, туман, — «nebbia», «nebbia», ужасаясь, говорят шоферы. Сорванные мосты, искореженные дороги, плавающие жилища… Но нам удивительно повезло. В Турине все дни сияло на бледно-голубом небе солнце, а туманы, всегдашняя особенность туринской котловины, ютились где-то по микроклиматам, не выползая на большое небо.

В такое ясное утро мы подъехали к зданию правления ФИАТ. Нас встретил у входа высокий худощавый итальянец, синьор Джорджо Амприно, вице-директор завода по связям и сора боте с Советским Союзом. Знакомое лицо, знакомый голос, — оказывается, это синьор Амприно показывал нам в Москве машины ФИАТ на итальянской промышленной выставке. Он провел с нами весь день, безропотно водя нас по бесчисленным залам и цехам и не сетуя на пропущенный обеденный час, свято соблюдаемый на Западе. Человек я дотошный и, хотя показывать проектные мастерские не принято, попросила начать именно с них. Мы прошли холл — опять отполированные, сияющие полы; отполированные итальянские мраморы, редкие кусты в кадках, никаких украшений и ничего мягкого, разводящего пыль в помещении. На стене — перечисление павших в бою с фашистами: Турин был основным очагом Сопротивления, и в окрестных горах сражались партизаны. Лифт — и мы вступили в длиннейший коридор, по обе стороны которого справа и слева за стеклянными стенами находились проектные бюро — светлые кабинеты со столами, досками на столах и ущемляющими картон на досках большими подвижными циркулями. Система широкого коридора с проходом в середине и застекленными комнатами по обе его стороны, типа банковской, встретилась мне и в классах технических училищ в Швейцарии и в Италии. Удобство ее — полное использование оконного света для работающих и возможность для проходящего все видеть, не мешая работникам и не отвлекая их внимание на тех, кто проходит мимо. В образцовых, виденных мною школах, как и на ФИАТ, — множество посетителей, делегаций, туристов, b трудно представить себе, какое столпотворение вносили бы они, проходя гуськом между столами или станками. Мы шли по бесконечному ряду этих бюро, и люди в белых рубашках, склоненные над чертежами, не обращали на нас никакого внимания. Добрели почти до конца второго коридора, когда советский наш спутник, ленинский лауреат, инженер Алексей Сергеевич Евсеев, придержал меня за локоть: «Вот тут проектируется наша будущая машина…»

Основа ее уже существует, это небольшая «Fiat-124», нечто среднее между нашими «Волгой» и «Москвичом». По проектировщики приспособляют эту машину к нашим дорожным и природным условиям, дают ей более сильный мотор, — и вот тут-то и помогают им своей консультацией наши советские инженеры.

Выходя из коридоров, спускаясь и поднимаясь по лестницам, я имела возможность подметить одну деталь, которую, как мне кажется, очень стоило бы оценить и у нас. В блестящих от полировки стенах и на площадках не все, конечно, бессмертно: кое-где расшатается от времени кафель, сойдет кусочек краски, наберется в углу пыль или мусор. У нас и для ремонта, и для наведения чистоты есть свои часы, когда жизнь предприятия останавливается. Но тут я впервые поняла смысл слов «поддерживать чистоту». Для ремонта и уборки здесь нет своего часа — они делаются постоянно, как бы на ходу. Покуда мы шли, кто-то в углу закрашивал кусочек стены, кто-то вставлял в раствор новый квадратик кафеля, кто-то подбирал лопаткой в ведро мусор. Их было ничтожно мало, этих признаков текущей жизни материи, но они исправлялись сразу же, с ходу, подобно тому как солнце «с ходу» высушивает случайные пятна влаги. Невольно пришло в голову медицинское сравнение: как было бы хорошо, если б вот так, на ходу, тотчас же подмечались и устранялись с самого их начала пятнышки недомоганий в человеческом организме…

В проектных бюро я почти не заметила женщин, как не увидела их и на самих заводах ФИАТ. Если в архивах и библиотеках Италии вы с удовольствием встречаете чуть ли не исключительно женщин с сокращенной приставкой «Dott.» к фамилии (докторесса, то есть получившая высшее образование)[59], то на техническом факультете университетов их не видно. Я спросила о цифрах, и мне ответили: на ФИАТ почти все рабочие — мужчины и только три процента женщин, главным образом в конторах.

Переход из здания правления в главный сборочный цех завода происходит как-то совсем незаметно, словно из двери в дверь. Цех занимает огромное пространство, но прежде чем мы вошли туда и разглядели его, нас остановила в самом начале цеха проезжавшая мимо маленькая автомашина с площадкой перед пей и двумя поднятыми вверх стальными щупальцами, похожая на наш автопогрузчик, но поменьше размером. Машина подъехала к внутренней степе, у которой, во всю ее ширину и до самого потолка, стояли друг на друге ящики, ящики, наполненные — каждый — сверху донизу деталями одного какого-нибудь типа. Щупальца у машинки вытянулись, задрались, подняли ящик, превратились в горизонтальный спусковой мостик, по которому ящик легко скользнул вниз на площадку, опять прижались к машине, — и на этот раз она понеслась в цех, к тому рабочему месту у конвейера, где требовалась взятая ею деталь. Как ни странно покажется такое сравнение, но чем-то — непрерывным жужжанием, полетом туда и сюда, вытягиванием и втягиванием усиков, стаскиванием капелек-ящиков и неутомимой, непрерывной доставкой их на рабочие места — вся эта процедура, которую мы наблюдали несколько минут, напомнила мне пчел, доставляющих капли меда в соты. Вся подача деталей механизирована с начала до конца: в цехах, где каждая из этих деталей изготовляется, она сразу же укладывается в соответствующий ящик; у степы сборочного цеха ящики в определенном порядке ставятся друг на друга. И «ауто-пчелка с усиками» развозит их непрерывно, так что стоящий у конвейера рабочий никогда не остается без нужной ему детали.

И вот мы вступили в главный сборочный цех, где имеются шесть линий для одновременной сборки шести машин разных моделей и разного цвета (у ФИАТ машины десяти цветов). Сперва я, честно признаться, не то чтобы не разглядела огромное, насыщенное предметами, перекладинами, мостами, дугами и канатами пространство, уходящее в необъятный купол, но как-то вовсе не разобралась в нем. Мне показалось, что я вышла в порт, где сгрудились на причалах сотни кораблей с торчащими мачтами, мостиками, трубами, вымпелами. Все в первую минуту предстало неподвижным. Тогда я ухватилась глазами за одну точку, решив разобраться сперва в ней. Откуда-то сверху сползал пустой кузов машины и как будто остановился над выбранной мною точкой. Рабочие, орудуя подъемниками, снизу вверх, забили в нутро этого пустого кузова задний мост и мотор, и кузов, уже получивший сердце и желудок, двинулся на своем подвесном конвейере дальше. И только когда он заметно двинулся, я оглянулась вокруг и увидела, что все движется, — движется по только вдоль своих линий, протянутых, как струны, по склоняющимся горизонталям. Едва заметно для глаза двигались кузова даже в процессе оснастки их нутра; медленно, как птица на вертеле, поворачивались эти кузова то спиной, то боком по мере введения нужной детали, а вокруг все полно было круговым движением. Неустанно по кругу вращались гигантские браслеты с подвешенными на них мелкими инструментами, периодически приближаясь к каждому месту работы, так что рабочий, протянув руку, мог снять то, что ему было нужно; двигались такие же подвесные мосты, что-то подвозя и увозя наперерез горизонталям; над самыми нашими головами и под куполом происходило непрерывное, целенаправленное движение. И в цехе слышна была очень тихая музыка этого кругового верченья — тихий, металлический скрежет, легкий протяженный звук металла, что-то вроде трения, постоянного касания вещей друг о друга. Осмотревшись, можно было различить скольжение шести разных кузовов друг за другом, и мы увидели тот, что будет родоначальником нашей, усовершенствованной, машины, — изящный, еще пустой кузов «Фиат-124», плавно спускавшийся к поджидающим его «внутренностям» — заднему мосту и мотору. Наш «фиат» будет сильнее этого, он станет делать до ста сорока километров в час. И у него еще нет своего имени, — да и его самого пока еще нет на свете, но он уже захватил наше воображение.

Смотрим другие линии, уже свыкшись с конвейером, видим, как обмывают паром кожаные сиденья, непрерывно ползущие друг за другом к своему назначению. Советский наш спутник, Алексей Сергеевич, — по профессии литейщик и патриот кузнечного цеха. Он убеждает нас посмотреть «кузню», где штампуются, прессуются и выковываются детали, вертящиеся над нашими головами, и мы покидаем сборочный цех, чтоб поехать в кузнечный. Но должна еще сказать несколько слов о той непрерывной вспомогательной математической работе, которая сопровождает на сборке движение частей конвейера. Все записывают внизу счетные машины. Вверху идет музыка круговращенья, внизу закрепляют ее в подсчете времени, места, числа — математика. Счетные машины вообще встречаешь в Италии довольно часто, — они окружают вас «кассами» произнесенных слов, помноженных чисел, обменных денежных операций почти всюду, где человеку надо произвести хоть небольшой умственный подсчет.

Минута — и мы почти въезжаем в кузню. Встреча с начальником цеха, маленьким, большеголовым, широко улыбающимся Владимиро Ливиантони, — он и Евсеев, видимо, уже сжились на работе и зовут друг друга по имени. С инженерами и рабочими разговоры велись у нас невозбранно, а рабочие так охотно вступали в беседу, что, по словам наших инженеров, их и остановить подчас трудно. Тесной группой мы гуляем по застекленному зданию-модерн, похожему на вокзал аэропорта. Чуть пожарче — вот и вся разница. Те же чистота, здоровый воздух, терпимый для ушей шум. Нам показывают гордость цеха, новую машину фирмы Пельц из Западной Германии. В ее застекленном чреве купается в масле множество металлических кружков, а из пасти она выплевывает, быстро, как пулемет, уже кружки с прокусанным внутри отверстием — готовые шестеренки. Эту машину пустили сейчас для нас, — она свою порцию работы уже сделала. Эта машина выплевывает восемьсот деталей в час, сразу заменив двадцать рабочих. И так как деталей получается выше надобности, она стоит полдня незагруженная, ожидая увеличения производства. А вот у нас (мы собираемся этот автомат выписать) шестеренками ее будут снабжаться из Тольятти все наши другие автомобильные заводы.

Но самым интересным в кузне оказалась не сама кузня. Самым интересным сделался обеденный перерыв. Рефлекс у западного человека на обеденную еду, выработанный десятками поколений, — это двенадцать часов дня. В ФИАТ только на заводах Мирафиори занято шестьдесят тысяч человек. И все эти шестьдесят тысяч человек обедают в одно и то же время, а на обед им положено тридцать минут. Каждый цех — это, по существу, отдельный завод, и у каждого цеха своя организация питания. Но сперва — где оно происходит?

Стрелка часов приблизилась к половине двенадцатого, рабочие места пустеют, люди направляются к лестнице, и мы тоже идем за ними смотреть, а улыбающийся синьор Ливиантони прижимает нас к стенке, чтоб мы не задерживали и пропустили идущих наверх рабочих. Наверху — передняя с нумерованными шкафчиками, такими же, как у инженеров проектного бюро: каждый подходит к своему, достает полотенце. Дальше умывальня с круглыми бассейнами посреди. В бассейны бьют из кранов по радиусам, в разные стороны, непрерывные струйки, — без толкотни каждый успел помыть и вытереть руки. Еще дальше — белокафельное пространство с плоскими ваннами; в одних — горячая, в других — холодная вода. В первых стоят металлические судки с едой, а из вторых торчат горлышки бутылок. Итальянцы привыкли к вину за обедом и приносят его с собой — оно здесь дешевле минеральной воды. Это тип домашнего питания. Рабочий приносит с собой герметический судок с домашней едой, и за полчаса до обеда эти судки уборщица ставит в кипящую воду, а бутылки в холодную. За полчаса до еды пища в судке согревается, а вино в бутылке охлаждается. Рабочий, проходя, вынимает свой судок и бутылочку. Теперь он входит в столовую — опять большое пространство. Оно уставлено столиками на четыре человека, и столиков больше, чем нужно. Каждый привык к своему месту. Мы проходим по коридору и видим, как они не спеша едят из судков горячую пищу и, переговариваясь, запивают ее из бутылочки. Без толкотни, без суетни происходит обед трехсот с лишним человек всего цеха, а кончается таким же неспешным вставанием за несколько минут до полоненного получаса. И в это же время на других заводах-цехах обедают десятки тысяч других рабочих. Кое-где вместо питания домашнего есть горячая кухня с четырьмя блюдами на выбор (мясное, рыбное, мучное, овощное), заказываемыми на завтра; придя в столовую, рабочий находит тарелку с заказанным на своем постоянном месте. Но домашнее питание дешевле, и оно предпочитается.

Я несколько раз повторила слово «не спеша». Все с избытком укладывается в положенные на обед тридцать минут, потому что рабочему не приходится и секунды тратить впустую. Все организовано в вымеренном, нормальном ритме, не вызывает побочных нервных усилии на ускорение, поиск, липшие жесты. Все мягко и спокойно ложится на нервную систему, и этот ритм сберегает незаметным образом нашу мускульную и умственную энергию.

Для социалистического завода вопрос о производительности труда — один из решающих вопросов вообще. Без роста и развития производительных сил нет социализма. Рационализация технологических процессов, автоматизация, повышение технических знаний — все это вещи, о которых мы постоянно говорим, все это знакомые-перезнакомые факторы поднятия производительности. По есть еще одна вещь, не менее важная для работающего человека, — такая организация всего распорядка его действий в цеху и в заводском быту, чтоб производительные силы его, а именно потенциальная энергия мускулов, нервов, мозга, органов чувств, не растрачивались бы на лишнюю, непредусмотренную отдачу, на раздражение от недостающей детали, волнение от вынужденной гонки, мотание в поисках инструмента, злобу на простой, на отсутствие места в столовой, на изматывающее ожидание, — много всего скопляется непереносно тяжелого для человеческих нервов там, где нет выработанной культуры умного расхода времени, ясной последовательности разумных действий. Недаром Владимир Ильич, говоря о производительности труда, требовал перенять все прогрессивное в системе Тэйлора. Напомню его слова: «Последнее слово капитализма в этом отношении, система Тэйлора, — как и все прогрессы капитализма, — соединяет в себе утонченное зверство буржуазной эксплуатации и ряд богатейших научных завоеваний в деле анализа механических движений при труде, изгнания липших и неловких движений, выработки правильнейших приемов работы, введения наилучших систем учета и контроля и т. д. Советская республика во что бы то ни стало должна перенять все ценное из завоеваний науки и техники в этой области. Осуществимость социализма определится именно нашими успехами в сочетании Советской власти и советской организации управления с новейшим прогрессом капитализма».

Разумное сбережение в человеке его потенциальной нервной силы и заботливая охрана ее, мне думается, станут для каждого из нас, творческих работников, а при коммунизме творческой станет каждая работа: от каждого по способностям, — важным звеном организации нашего рабочего дня.

Когда поздно вечером, переполненная увиденным, я раскрыла дневник и собралась все это записать, чтоб не забыть, мне пришло в голову только одно слово. И это одно слово, как сумму впечатлений огромного дня на ФИАТе, я и записала у себя коротко: ритм.

X. Школа Аньелли

Пять лет назад в итальянских газетах велись горячие споры о школе. Все соглашались на том, что со школой неладно, что высшая школа готовит плохих инженеров-практиков и надо усилить технические факультеты преподавателями, прибавить часы для физико-математических наук. Вот только платить за эту нужную реформу, сколько мне помнится, министерство отказывалось, и тогдашний министр просвещения предлагал, как выход, увеличить плату за обучение в университетах, то есть заставить расплачиваться за реформу самих студентов. А студенты протестовали, бастовали и демонстрировали.

Улучшилось ли положение за пять лет, я точно не знаю. Но в мастерских собственной школы ФИАТ, считающейся одной из лучших в Западной Европе, мы увидели немало молодых инженеров, окончивших технический факультет университета и приехавших сюда, в Турин, в простое, казалось бы, училище (у нас оно подошло бы под определение фабрично-заводского повышенного типа), чтоб увеличить свои практические знания. Вещь, вообще говори, необычная.

Школа, о которой я пишу, носит имя Джованни Аньелли, имя почитаемого в Турине первого основателя — в конце прошлого века (1899) — автомобильного завода ФИАТ. В ее проспектах подчеркивается, что она «готовит юношей к работе современной».

Но прежде чем рассказать об этой школе, мне хочется сказать несколько слов о том, какова в целом образовательная система в Европе. Если не касаться деталей, то в этой системе (как и у нас в царской России) осталось нечто от средневековья, когда обучение имело — в его первоначальном и прямом значении от латинского слова «школа» — характер схоластический. С течением времени вещи меняются, стареют, отстают от самого времени, и оно, время, разоблачает их отсталое состояние в новом звучании их собственного имени. Так, «схоластика» стала в устах европейских народов терять постепенно свой прямой смысл и приобретать значение сухого, абстрактного, безжизненного книжного направления мысли. Что осталось «схоластического» в учебной системе Западной Европы? Если прибегнуть к грубой схеме, то вот, например, график народного образования в Италии, схожий с тем, что делается и в Швейцарии, и во Франции, и в Англии. Сперва пять лет начального обучения, обязательного для всех, и три года среднего, замыкающего общий, одинаковый цикл. После него дети зажиточных классов, буржуа и аристократы, идут в лицеи (колледжи) для пятилетней учебы, а уже из лицеев в университеты. От средневековья осталось как бы привилегированное значение классики и гуманитарных наук, связанное с представлением о высшей форме образованности, принятым в высших слоях народа. Часть этого зажиточного юношества идет также вместо лицея на два года в подготовительный техникум, а из него не на гуманитарный, а на технический факультет тех же университетов. Но мы уже видели выше, как мало получают практических знаний будущие инженеры, кончающие этот факультет. Другая часть молодежи, из незажиточных слоев, из простого народа, — если она вообще куда идет после начального обучения, — поступает в пятилетние технические (ремесленные) училища.

График этот с различными вариациями повторяется во многих странах. Обнаженное его существо, связанное с классовой борьбой, открыто показано на истории дореволюционной русской школы, когда в 70-х и 80-х годах прошлого века выросла в России пропасть между классическим и реальным образованием. Удар по такой системе нанесла сама жизнь, во-первых, огромным развитием техники, во-вторых, растущим техническим превосходством Америки, где с самого начала школа была поставлена на более демократическую, более деловую ногу. Чтоб конкурировать с технической мощью Америки, капиталистической Европе до зарезу нужна другая образовательная система, более приспособленная к своему времени, более практичная. И вот почему образцовые мастерские, какими может похвастать школа Джованни Аньелли при ФИАТ, притягивают к себе внимание не одних только итальянских промышленных предприятий, нуждающихся в хорошо подготовленных рабочих кадрах, а и других западноевропейских монополий.

Большое новое здание школы Аньелли расположено не на территории ФИАТ, а уже в самом городе Турине, по улице Данте. В холле нас встретил директор школы, профессор Альдо Перони, седовласый и осанистый итальянец, видимо привыкший к потоку посетителей и увлеченный своей школой. Он произнес перед нами вступительную речь, а мы с полчаса стояли, слушали и записывали, потому что того, что говорил Перони, в планах школы не было. На технических факультетах университетов, записывали мы, теории отдается семьдесят процентов времени, а практике — всего тридцать процентов. В школе Аньелли наоборот — семьдесят процентов времени отдано практике. Но и теорию преподают не лекторы, а те же инженеры с ФИАТ, за счет своего рабочего времени. Естественно, что у них теоретические положения сами собой переходят на станок, на показ практического действия. В школе тысяча двести учеников: тысяча постоянных, кадровых, а двести — это приезжающие со всех сторон, иногда из разных стран, подчас дипломированные молодые инженеры, на полгода, на год, пополнить свои знания. Кадровые ученики поступают в первый класс пятнадцати лет, заканчивают третий класс — восемнадцати, семнадцати лет. Они получают маленькую стипендию. По мере перехода из класса в класс стипендия немножко возрастает; но увеличение по-настоящему ученик получает не по классу, а по мере своих успехов в ученье. Каждому из окончивших гарантирована работа на заводах ФИАТ…

«А если?..» — прервали мы, и Перони докончил за пас: «А если захотят пойти работать в другое место — мы препятствий не чиним. Да вот, пожалуйста, десять наших учеников захотели поохать в Советский Союз, чтоб работать на будущем заводе Тольятти. Они сейчас по своей инициативе изучают русский язык. Учителя в Турине есть: русские эмигранты, итальянец, окончивший русский университет; и даже (тут все посмотрели в мою сторону) среди преподавателей русского языка есть один армянин».

Заключая это «предисловие», директор посоветовал нам, чтоб легче разобраться в массе учащихся, запомнить «опознавательные знаки»: все кадровые ученики одеты в хаки; на рукавах у них нашиты полосы, числом по их классу — одна, две полосы, три полосы; остальные двести — приезжие — в синих рабочих костюмах. И тут, раздав нам великолепные проспекты на атласной бумаге, профессор Перони сдал нас другому «гиду» — небольшому худощавому старику по имени Джованни Рака, бывшему учителю, проработавшему на ФИАТ несколько десятков лет, а сейчас «консультанту-пенсионеру», приходящему в школу по своей доброй воле или, точней, по влечению старого сердца. Он тоже носил опознавательный знак почетного ветерана ФИАТ: золотой, размером с монетку, кружок на груди с тремя брильянтиками. Что мне определенно понравилось на ФИАТ — скажу здесь в скобках — это отсутствие значков, какими кишат сейчас чуть ли не все страны мира, значков, потерявших свой прямой смысл служить опознаванию чего-нибудь и превратившихся в «сувениры». Эта страсть к сувенирам, отнявшая от вещи ее прямое служебное назначение, ее, если можно так выразиться, бытовую честность и превратившая ее в баловство, в «сувенир», в безделушку, но гениальному русскому слову, — вещь без всякого дела, — кажется мне одной из форм массового психоза, на манер абстрактного искусства. Заводы ФИАТ, к большому моему удовольствию, пренебрегли «значком», какие нацепляют вам на грудь всевозможные дни юбилеев, спортивные дни, туристические гиды, профсоюзы, праздники песен и даже рестораны, где вы поели в компании. На заводах ФИАТ в полной мере использовали знак как отличительную пометку, в помощь человеку, для сбережения его времени. В первый же день, когда пришлось отыскивать нужного нам начальника цеха, куда-то уехавшего, я с благодарностью почувствовала это облегченье. На территории завода не пришлось спрашивать первого встречного и останавливать разные машины: начальник цеха легко отыскивается — он ездит в машине с красной полосой на кузове, а мастера — в машинах с желтой полосой.

Но тут синьор Рака прервал мои размышления. Он довел нас до обширной ученической раздевалки и показал на множество нумерованных шкафчиков, где ученики хранили свои личные вещи. Ни один не был заперт. Мы раскрыли несколько в разных местах; там были костюмы, снятые, чтоб облечься в форму хаки, спортивные принадлежности, портфели, связки книг, шарфы, бумажники, все разные вещи, кроме одной, одинаковой у всех, — полотенца.

Поднявшись на второй этаж, мы увидели за стеклянной стеной класс теорий — большой, как и все классы, с полками книг, удобными столиками; за одним из них, подперев голову ладонями, сидел один-единственный «теоретик», углубившийся в страницу с формулами. Зато в мастерских было полно — словно залито тускло-бежевой краской «хаки» с крапинками синих пятен. Надо было бы исписать немало страниц, чтоб рассказать о мастерских в школе Аньелли, необъятных размеров каждая. Они были отмечены огромными надписями по-итальянски, смысл которых но всюду был нам понятен; чередовались слова я, наконец, университетское слово auditorio, то есть аудитория. А если перевести все по порядку, то — склад машин; отделения для ремонта, реконструкций, электрики, электроники, радио, лакировки, высоких напряжений; лаборатории для экспериментов, чертежей, планировки, деревянных и металлических конструкций, психодидактики; зал для испытания моторов; аудитория для преподавания теории, для рисования; главная аудитория… Я не перечислила и половины. Мы шли широкими пространствами этих отделов и лабораторий, уставленных всевозможными машинами и аппаратами. Вокруг них было деловое оживление, содружество нескольких возле одной машины, мальчишеский энтузиазм одиночки, негромкие переговоры группы, — все они что-то делали, вымеряли, чертили, сверлили, не сводили глаз со стрелки, указывавшей напряженье, склонялись с легкой кистью в руке над ватманом. Каждый «ушел» в свое дело, мы шли среди занятых, «ушедших», поглощенных людей, нам интересно было смотреть, как и что отражается на их лицах, куда и почему двигаются их пальцы. Нам была интересна не столько работа, сколько психология их возраста, направленность их работы, и я страшно хотела — хотя времени для этого у нас не было — заглянуть в «лабораторию психодидактики» и узнать, что же в ней делается. А что делалось в «отделениях», мы уже знали от нашего гида. Мальчики возвращали в строй послужившие машины, обновляли и ремонтировали инструменты, делали модели для выставок, чинили, пробовали, испытывали реальные вещи, учась на этом своей будущей профессии и соединяя ученье с полезным делом. Сильнейшее впечатление от школы Аньелли было все-таки от ее оснащенности и простора, ее огромных мастерских, где готовился не инженер, не конструктор, а простой рабочий. Мы никак не могли добиться ответа, развивает ли школа Аньелли не только мастерство, но и пытливость, выдумывают ли мальчики что-нибудь от себя, изобретают ли. Но большое увеличение стипендии не в связи с переходом в старшие классы, а от реально достигнутых результатов учения (слово «результат» сказано было но этому случаю письменно и устно) давало как будто положительный ответ на наш вопрос.

Мне кажется, именно в школе Аньелли можно по-настоящему понять и личность главного действующего лица на ФИАТ — его почетного президента Витторио Валлетта, создавшего вместе с десятками тысяч талантливых рабочих и инженеров тот безупречный ритм, каким мы любовались на Мирафиори, и ту структуру всех предприятий ФИАТ, где целое точно сцеплено с частями. Я уверена, что из всех своих титулов он больше всего дорожит работой и званием профессора-педагога, недаром в его биографии есть такие строки: «Университетские опыт и подготовка сделали из Витторио Валлетта страстно увлеченного школой, преподаванием и всеми проблемами технической, научной и профессиональной подготовки юношества для труда…»

После осмотра школы оставалось еще немного светлого дня, и мы опять, на прощанье, поехали в Мирафиори. Комплекс заводов ФИАТ на площадке Мирафиори — это целый городок, но очень маленький и компактный. Машина в несколько минут пронесла нас по трем с половиной километрам его длины и полутора километрам ширины, где расположились почти все цехи, создающие автомобиль, от кузни до сборочного цеха, откуда он выходит готовый, и больше того — до железнодорожной станции, собственной станции завода, где готовые автомобили погружаются на платформы, — ФИАТ экспортирует их в немецкую Швейцарию, во Францию, Англию, Южную Америку. Мы увидели множество готовых машин, ожидающих отправки. Но вот, промчав нас по гладкой восьмерке прокатного трека, приподнятого сбоку, от чего мы почувствовали себя чуть ли не в цирке, наш автомобиль нырнул в туннель. На небольшом пространстве завода нам встретились два таких туннеля — по-городскому освещенных ожерельем лампочек, с двойным движением туда и оттуда. ФИАТ расположен на ровном месте, без холмов и оврагов; препятствий, чтобы прорезать их туннелем, здесь нет. В городе, правда, строят туннели тоже на ровном месте, но там это делается для разгрузки напряженного наземного движения. А ведь тут и движения большого нет — чистые, ровные, почти пустые аллеи асфальта между цехов. Я стала делать то, чего никогда не делаешь в туннелях, единственном месте на земле, где неинтересно смотреть по сторонам, — стала всматриваться в обе его стороны, и в электрическом свете увидела вдруг нечто вроде сказочной пещеры Аладдина: стена одного из туннелей на всем ее протяжении оказалась длинным рядом внутренних шкафов для ящиков с запасными частями, в степе другого мы увидели множество еще не заполненных кузовов автомобилей, следовавших в строгом порядке друг за другом, а с левой стороны шли в стене толстые чугунные трубы — кажется, от канализации. Два дня подряд наверху в цехах мы были свидетелями, как организуется рабочее время на ФИАТ, по гётевской формуле: «без спешки и без остановок». А сейчас, объезжая компактную расстановку цехов снаружи, заглянув в туннели, мы стали свидетелями экономнейшей организации пространства.

— Хотите взглянуть на ФИАТ с водонапорной башни? — спросил наш спутник.

Машина вынеслась из последнего туннеля на площадь, которую любитель поэтических сравнений мог бы назвать «площадью белой Лилии». Холодный ветер гулял по ней, напоминая, что кончается не сентябрь какой-нибудь, а серьезный месяц ноябрь. «Лилией» на площади возвышалась огромная чаша на бетонном стебле высотой в шестьдесят метров. У меня нет большого опыта по части водонапорных башен, и я не знаю, какой они бывают архитектуры вообще. Если трезвый инженерный ум возмутится сравнением с лилией, готова привести другое; пинию с ее веникообразной верхушкой на длинном стволе или опрокинутый вверх дном зонтик на высоченной палке. Придумайте что хотите, лишь бы соблюсти пропорции: очень маленькое место, взятое внизу под фундамент; очень большую высоту бетонного ствола, выросшего над ним; и широчайшую шляпку-чашу наверху, с поднятыми кверху краями. Лифт поднял нас на высоту этой «царапки неба», как в точности переводится небоскреб с итальянского. И мы вышли на круглую огороженную площадь, с которой на многие мили вокруг был виден Пьемонт. День уже угасал, но очень медленно, — словно розовые пятна на горизонте были писаны сухой темперой. Внизу зажигались огни Турина; подальше, на склонах холмов, темнели шнурочки не то виноградников, не то садов, где прятались разбросанные домики, еще жившие розовым отсветом в окнах догорающего солнечного ободка. А совсем далеко, так, что дыхание захватило, стояла величавая цепь Альпийских вершин, вечно белых, царственно неподвижных и удивительно легких, словно лебяжьи крылья, раскинутые перед полетом. Отсюда рукой подать было и до Франции, и до Швейцарии. В двух с половиной часах езды лежал мой любимый Гренобль, в двух часах — Женева. А группе наших инженеров обещали в праздник экскурсию на Маттерхорн, до которого уж и совсем близко… Хотелось стоять и стоять и впитывать все это в память, зная, что никогда больше но увидишь. Но главное все же было под ногами башни — четкие прямоугольники цехов ФИАТ, вытянутые в длину, как трубы гигантского органа.

Что такое ФИАТ? Каковы тенденции его технического развития? Что поучительно в этом развитии? Нам ясно, кому он принадлежит, какая общественная система использует его. Не станем останавливаться на ежегодной чистой прибыли акционеров, извлекаемой из дико эксплуатируемого труда многотысячного коллектива рабочих и выражающейся в десятках тысяч миллиардов лир. Возьмем лишь ту материальную основу, о которой говорил Ленин, что она станет базой для будущего коммунизма. Что же мы видели в этой материальной базе полезного сейчас для социалистического производства? Организацию целого, при которой продукт производства, автомобиль, является лишь звеном для широкой технической культуры, для постройки дорог, станций обслуживания, соответствующего количества запасных частей. Организацию времени, при которой рабочему не приходится тратить лишние силы на бесполезную затрату мускульной и мозговой энергии. Организацию пространства, при которой различные части производства целесообразно сближаются и каждая «пядь» рационально используется. Мы видели это в цехах ФИАТ, видели это как принципы развития самой техники на ее очень высокой стадии. И наконец, тенденция, касающаяся самого продукта. Пятнадцать лет назад в Турине ездили на велосипедах и мотоциклах. Сейчас в городе, по словам нашего инженера, насчитывается восемьсот тысяч машин при населении в миллион двести тысяч человек. Могло ли бы это быть, если б на ФИАТ производилась машина-люкс, нечто вроде фешенебельного и воспеваемого во многих романах «Альфа-Ромео», автомобиля для немногих, или вроде тех изысканных и вычурных по форме автомобилей, какие сейчас выставляются в виде новинок в европейских салонах? ФИАТ производит в основном дешевую машину и постепенно удешевляет ее еще больше. (Правда, одна генуэзская жительница, отвозившая нас ночью из дискуссионного клуба молодых генуэзских художников домой на своем дешевом «фиате», сказала мне: «Он дешев, я дала за него пятьсот пятьдесят тысяч, но дело в том, что он мог бы быть продаваем на сто тысяч лир дешевле…») ФИАТ производит не только дешевую, он производит изящную машину. Эстетика изящного противоположна эстетике роскошного. Само слово «изъят» говорит, что изящество рождается от изъятия всего лишнего и ненужного. А роскошь возникает из обрастания лишним и ненужным. Тенденция производства в сторону массовости — это тоже прогрессивное качество заводов ФИАТ, хотя здесь оно рождено погоней за максимальной прибылью.

И еще одно, чем мне хочется поделиться с читателем, очень интимное, очень, кажется, спорное, но реально мной пережитое. Когда я ходила по ФИАТ, а потом стала его описывать, я поймала себя на чувстве «утопии». Чем-то напоминающим утопию — от древнегреческого острова «Панхеи» до «города Солнца» Кампанеллы, чем-то почти нереальным становилось описание под моим пером, — ведь именно так необычно, «утопически» воспринималось и увиденное. Но почему? Ведь оно было сугубо реально! И вот в поисках ответа для самой себя я пришла к мысли, что оттенок утопичности рождается от несоответствия высокого достижения техники с теми отсталыми производственными отношениями, среди которых она существует.

Построим наш собственный ФИАТ — или, лучше, Тольятти — у себя дома, и впечатление чего-то утопического исчезнет.

Турин, 1966

XI. Театр Эдуардо Москва, 1962

Расступается, метя просцениум своей тяжелой золотистой бахромой, знакомый занавес. На классической сцене Малого театра, перевидавшей за свой долгий век лучших русских актеров, возникает целостное явление: «театр Эдуардо».

Москвичи знают лучшие пьесы Де Филиппо чуть ли но наизусть, они много раз шли у нас. Но то, что мы сейчас смотрим из вечера в вечер, кажется не отдельными пьесами, а единым рассказом с продолжением, — недаром сам автор, издавая сборники этих пьес, называет их «рассказами» и даже музыкальным термином «кантата», подчеркивая их единство.

Читать эту продолжающуюся «кантату» сплошное наслаждение. Де Филиппо начинает каждую свою драму как повествование, подробнейшим образом описывая декорации, словно сам их расставляет перед вами, — и вы еще до прихода в театр чувствуете себя как дома в этих комнатах, широко раскрытых на улицу, в этой убогой тесноте изношенной мебели, среди людей, представленных вам драматургом с анкетной обстоятельностью. И все-таки, чтоб до конца попять глубинный смысл драматургии Де Филиппо, надо увидеть ее на театральной сцене. Тогда сквозь современную оболочку сбитых с толку безработных парией, высохших от старости скупцов, мелких лавочников, великодушных потаскушек, разбитных спекулянток, жуликоватых швейцаров, остряков карабинеров из народа — ярко проступит перед вами многовековая традиция итальянских театральных типов, выработавших свою типовую законченность даже не десятками, а добрыми двумя сотнями лет театральных воплощений.

Нот нужды искать истоки театральной культуры До Филиппо в явлениях XIX века, — они идут глубже. Подобно тому как Неаполь гордится созданием своей оперы, он может гордиться и своей комедией, основные черты которой выявляются уже в XVIII веке. Но, несмотря на свою классическую традиционность, «театр Эдуардо» необычайно современен, он, может быть, самое современное, что сейчас создано театральным искусством Западной Европы и Америки в ответ на потребность народных масс. Перекликается этот театр и с сюрреалистическими пьесами Вильяма Сарояна, и с Брехтом, и с «Ночным гостем» чешского писателя Ашкиназе, а не только с кинодраматургией Чарли Чаплина, с которой его обычно сравнивают. Чем перекликается — ответим исподволь.

Итак, раздвинулся занавес. Перед нами обнищалая неаполитанская семья; в нездоровой обстановке войны каждый чувствует свое отчаянное положение как что-то временное, пришедшее с войной; и в этом «временном» положении как будто слабеет моральная ответственность за все, что делается ради куска хлеба. Тут и мелкая перепродажа дефицитных продуктов, склад которых — под семейной постелью; и тайная торговля «чашечкой кофе», выпить которую забегают с улицы; и вечный страх ареста за спекуляцию, заставляющий отца семейства притвориться покойником перед зорким начальником карабинеров. Это еще безобидно как будто, но война продолжается, союзники оккупируют Италию, американские солдаты наводняют Неаполь, спекуляция вступает в «высокий класс» валюты и брильянтов. Энергичная мать семейства, еще год назад считавшая лиры десятками и сотнями, став спекулянткой, считает их тысячами и миллионами. Сын ее становится вором, он свел компанию с бандитом, и они вместе крадут из автомобилей дефицитные части; дочь соблазнена американцем и брошена им. Казалось бы, обычная картина разложения семьи под страшным воздействием порочной военной обстановки. Такова пьеса «Неаполь, город миллионеров».

Или другая пьеса: опять обнищалая чета; чтоб найти кров над головой, муж соглашается занять квартиру в пустом палаццо XIII века, где никто не живет и жить не хочет, потому что в этом мрачном помещении водятся, как говорят, привидения. Чета въезжает в этот страшный дом со своим убогим скарбом, но красивая молодая жена разоренного неаполитанца имеет любовника, и тот понемножку украшает это мрачное жилище, приняв вид доброго привидения. Такова пьеса «Эти призраки».

Если б голый сюжет, который я здесь передаю, был единственным в этих пьесах, перед нами как раз и была бы более или менее традиционная схема театрального зрелища. Но особенность и новизна драматургии Эдуардо Де Филиппо заключается как раз в том, что к традиционным театральным образам итальянского театра Де Филиппо прибавил еще одно лицо, ничего общего с традиционным типажем не имеющее. Это лицо рождено нашим временем. Оно возникло в ответ на душевную жажду миллионных народных масс. Оно не национально в узком смысле слова — его бытие общенародно. Это лицо — то самое «дитя», которое две тысячи лет назад легендарный пророк поставил среди взрослых «грешников», дитя голубиной кротости и змеиной мудрости, источающее вокруг себя незримые ионы редчайшего человеческого качества — доброты и любви к человеку. Потребность в таком персонаже охватила сейчас театрального зрителя Запада, как жажда. О доброте (всепонимающей, всепрощающей) пишут послевоенные поколенья молодых американцев — например, вождь знаменитых «битников» (битое поколенье) Джек Керуак в своей «Исповеди». Ею полны рассказы и пьесы Сарояна, о ней мечтают, хотя по-разному, Сэлинджер и Ремарк, Чаплин и Брехт.

«Дитя», поставленное среди грешников, это всякий раз талантливейший актер Де Филиппо в самых разных оболочках. То он — отец семейства Дженнато в «Неаполе, городе миллионеров»; то незадачливый супруг изменницы жены, дон Паскуале, верящий в привидения, — в пьесе «Эти призраки». Его наличие «среди грешников» — это своеобразное наличие «реагента», вызывающего особую реакцию. Посмотрите, чем заканчиваются почти все пьесы Де Филиппо: присутствие отца (Дженнато в «Неаполе, городе миллионеров»), его доброта и неосуждающая, понимающая, прощающая ласка очень чистого, умудренного страданьем человека волшебно усмиряют и перерождают матерую спекулянтку, его жену, словно освобождая ее от внутренней нечистоты и делая беззащитной перед добротой мужа; сын, завзятый воришка, становится честным; дочь от поцелуя отца словно высветляется, сбрасывая горькую горечь души; светлее как будто стало в комнате, человек сделался опять человеком, «разложение» оказалось наносным.

Такая же реакция в «Этих призраках», но там «дитя» среди грешников носит другую оболочку. Паскуале — не Дженнато; он не мудр, а наивен, как ребенок, попросту глуповат; но он бесконечно добр и любящ, он так верит в доброту, что через эту большую веру он верит и в доброго призрака. И когда он открывает свою душу перед любовником жены, считая его этим «добрым призраком», — с тем тоже происходит реакция. Обманщик потрясен душевной чистотой того, кого обманывал, он одаряет мужа и уходит навсегда, как персонаж из сказки.

Даже там, где Де Филиппо играет незавидную роль слабохарактерного, сластолюбивого хозяина, исковеркавшего жизнь служанки и любовницы Филумены Мартурано, — реакция на доброту и справедливость преображает его и делает человеком, хотя «реагентом» на этот раз является сама Филумена, а не ее хозяин. Доброе воздействие человека на человека, преображение человеческой души иод влиянием человеческого благородства, глубокой чужой доброты — вот главная эмоциональная сила пьес Де Филиппо.

Народы западного мира стосковались по доброте, по той вечной, старой как мир эмоции, которая заставляет хоть на минуту поверить, что короста порока и зла наросла на душе человеческой под влиянием внешней причины — социального бесправия и несправедливости — и эта короста может мгновенно спасть с души, мгновенно преобразовать ее, если в общество вступает «реагент» — человек доброго сердца, чистый и любящий, как дитя. Он становится как бы источником света для сидящих в темной комнате — и людям верится, что такой свет может изгнать из жизни даже темную тень войны.

Таков психологический выход для социально задавленных, исковерканных жизнью людей в длинной «кантате» характеров и положений Эдуардо Де Филиппо. Пусть «сказка» не так просто кончается в самой жизни! Но зритель, покидающий театр после спектаклей Эдуардо, благодарен ему за то мгновенье душевной тишины, ту чистую веру в преображение человека и мир на земле, которые пережил он своим сердцем в театре.

XII. Художник Грегорио Шилтян

Есть что-то ярко привлекательное, вызывающее гордость за человека и невольную симпатию, исполненную уважения, когда мы видим одинокое человеческое усилие, направленное на борьбу «против течения». Два этих слова — «против течения», — со всевозможными их вариациями, легли в основу многих книг и многих героических образов литературы прошлого века, начиная с героя-пораженца романа Шпильгагена «Один в поле не воин», кончая героем-победителем Ибсена «Одинокий человек — самый сильный» («Бранд»). Стать одному в слабый человеческий рост против мощного потока, слитого в одно целое и направленного по самому неуклонному течению — течению времени, — это ведь почти сказка, почти легенда о богатыре. Таким богатырем встал навстречу времени, против потока, несущегося по его руслу, художник-армянин, живущий и работающий в среде живописцев, чье искусство выросло из французского импрессионизма. Окруженный всеми видами современного пластического идеала, отражающегося в зданиях, мебели, одежде, технике, транспорте, поэзии, музыке, даже самом синтаксисе языка в его укороченной структуре, каким предстает человеческая речь в новых английских и французских романах, — Грегорио Шилтян говорит современному искусству самое безоговорочное «нет», и говорит при этом очень своеобразно и очень по-новому. Конечно, есть и на Западе художники, пишущие в старой манере, но они не идут так далеко в своем безоговорочном отрицании, и многие из них почти неизвестны в своем творчестве, не выходящем за пределы эклектики. Конечно, есть и на Западе множество зрителей и профессионалов (и если бы люди были откровенны, это множество удвоилось и утроилось бы), не испытывающих удовольствия от современной живописи. Но и тут люди не идут далеко, — они делятся на категории: одни говорят, что ценят «талантливое» и только отвергают халтуру, потому что ведь так легко сейчас любому «подладиться» под манеру и стиль «настоящих» крайних художников, хоть и непонятных без объяснения, но отмеченных талантом; другие высоко ценят начало нового направления в живописи, ставшее уже бесспорно классическим, — французский импрессионизм раннего Пикассо, молодого Модильяни, — по отвергают все, что за этим следует.

Грегорио Шилтян ни с какой стороны не может быть причислен ни к одной из этих категорий. Его отрицание обосновано философски, развито в стройную логическую систему, много раз высказывалось как своеобразный манифест. В 1956 году вышла в свет на итальянском языке в Милане, в издательстве Хёпли, его книга «Живопись реальности, эстетика и техника», где он помимо историко-философского обоснования своей позиции дает целый ряд профессиональных рассуждений и практических советов молодым собратьям по кисти — в главах о рисунке, живописи, композиции, портрете, натюрморте, «обмане зрения» (trompe d’oeil), пейзаже. И наконец, последнюю треть книги он посвящает беглому описанию студии художников, выбору кистей и уходу за ними, подготовке полотна к картине, закреплению красок по ее окончании и т. д. Эта книга — лишь предварение его повой большой книги на французском языке, выходящей сейчас в Париже, где коротко намеченное в первой монографии будет широко развито и полемически заострено.

Что же резко отличает позицию Шилтяна от других западных реалистов, не желающих следовать за модерном? Прежде всего — решительное и не боящееся никаких обвинений в мракобесии и реакционности осуждение «поворотного пункта в истории живописи», за которым, по его мнению, последовали ее, то есть живописи, декаданс и саморазрушение. Этим поворотным пунктом Грегорио Шилтян считает французский импрессионизм. Да! Все, что восхищает нас в Сезанне, Ван Гоге, Матиссе, Гогене, все, что пленило глаза новых поколений своими легкими, неожиданными, неопределенными линиями, лаконизмом и смелостью мазков, туманной прелестью красок, широким земным воздухом вокруг них — пленэром, живой неясностью их или, наоборот, дикарской яркостью и примитивизмом рисунка, — все, что так неожиданно, таким свежим ветром ворвалось в устоявшуюся школьную живопись прошлого века, Грегорио Шилтян беспощадно и сурово осуждает, как начало гибели искусства, того искусства, что родилось из стремления правдиво воспроизвести, вторично воссоздать природу, дать вечное бытие материальному миру, в котором мы живем. Но разве не материальны эти жемчужные набережные Сены в их фантастическом сумраке, эти смуглые тела таитянок, эти странные натюрморты, эти полотна, на которых отдыхает и чувственно наслаждается наше зрение? Разве не ближе они к реальности, нежели серые лубки натуралистов, безвкусных ремесленников, копирующих окружающее без искры подлинного понимания природы? Я хочу, чтоб читатель понял правильно мою собственную позицию, когда я пишу о Грегорио Шилтяне, отдавая дань восхищения его высокой технике и великолепному мастерству. Я не согласна с основным его положением о том, что французский импрессионизм был разрывом со старой живописью и родоначальником крайностей современного абстракционизма. Я считаю импрессионизм необходимой художественной реакцией на пошлятину крайнего натурализма и органической стадией в развитии живописи, отнюдь не ответственной за такой же пошлый, как натурализм, ставший обывательски-модным, крайний, современный модернизм. Но я против несерьезного отношения к такому большому общественному факту, как творчество Шилтяна, и хочу честно понять и проанализировать его.

Итак, Грегорио Шилтян считает, что вина за разрушение живописи абстракционистами и прочими течениями падает на французский импрессионизм, «сведший с пути» эволюцию пластического искусства. Шилтян отнюдь не касается халтуры, ему нет дела до халтурщиков ни той, ни этой стороны, ни до ремесла подражания крайнему модернизму, ни до ремесла подражания традициям прошлого. Он разговаривает о вершинах. Он признает вершины за вершины, талант за талант, и, когда берется, например, профессионально говорить о лучших вещах импрессионистов, вы слушаете его с наслаждением, так как с вами говорит глубокий профессионал, понимающий все достоинства и все волшебное очарование противника. Но он ставит философский вопрос — как и с каких позиций и каким воссоздает мир импрессионизм. По его мнению, для старой живописи, с первых дней ее существования и до вершин классицизма, главной целью было воспроизведение природы (примат объекта), а сущностью импрессионизма, этого «поворотного пункта» в ее истории, стало самоутверждение индивидуального видения природы (примат субъекта); и то, что естественно выявлялось на полотне в поисках художником наиболее правдивого, наиболее жизненно верного воспроизведения натуры, — его индивидуальность и его манера — стало ставиться во главу угла работы, как бы предписываться самой натуре, — небо такого-то, деревья такого-то, город такого-то, как если бы существовали эти небо, деревья, город лишь как отражение особенностей видения данным человеком мира. Иначе говоря, по Шилтяну получается, что «идеализм» пришел на смену «материализму». Вот очень грубо и обрубленно — в арифметической схеме — то, что вычитывается из теоретических высказываний Грегорио Шилтяна. Признавая в первых импрессионистах их крупные таланты, он судит об их пути, о той дороге, которую они открыли своей школой, как бы по всему последующему поколению художников-послеимпрессионистов, пошедших открытой импрессионизмом дорогой и дошедших но ней до крайнего солипсизма, этой последней «станции» на пути субъекта к себе самому.

Можно представить себе, как ненавидит сейчас Шилтяна огромное большинство современных западных художников, держащих в своих руках и выставочные залы, и журналы, и художественные издательства, а главное — работающих в тесном контакте с архитекторами, театрами, городскими властями, дирекциями крупных начинаний, вроде выставок, парков, курортных строительств и тому подобное. Мне было очень странно, например, не увидеть в Брюсселе, во «Дворце искусств», на Международной выставке 1958 года ни единой картины Грегорио Шилтяна, хотя в 1928 году он выставлялся в Брюсселе, а в брюссельском «Королевском музее» висит его «Морячка» («Marinette»), и, только ознакомившись с его монографией и с его артистической судьбой, я поняла, почему это произошло.

Нам в Советском Союзе, где кое-кому из нашей художественной молодежи, ищущей новых путей в искусстве и увлекающейся западными течениями, трудно пробиться на стены выставочного зала, невозможно представить себе обратное явление: трудности, стоявшие и стоящие на пути художника-реалиста Грегорио Шилтяна на Западе. Весь путь становления его был невероятно напряженной борьбой, не знающей никаких компромиссов. Вот именно эта упорная и жестокая принципиальность, не позволившая ему прибегнуть хотя бы к видимости примиренчества, с помощью которой он мог бы включиться или «подключиться» незаметно к общему потоку модернизма, присвоив своей собственной живописи какой-нибудь защитный «изм» и тем избавив себя от бездны врагов, неприятностей, трудностей, — эта суровая и непреклонная позиция «одного против всех», борца «против течения» и вызывает невольно, как бы ни относиться к теоретическим высказываниям Грегорио Шилтяна — а я считаю их ошибочными в отношении импрессионизма, — огромное уважение к нему и к его удивительной судьбе.

Но значит ли это, что сам Грегорио Шилтян как художник является обыкновенным традиционалистом, лишенным элементов новаторства и не знающим лихорадки поисков новых выразительных средств? В посвященной ему в 1949 году монографии критик Вольдемар Джордж (монография издана на французском языке в Италии) не только отрицает это, но и пишет, что Шилтян широко использовал некоторые формальные достижения модернистов — «принимает кубизм… тенденцию возвращать, как говорил Поль Сезанн, формы природы к кругу, цилиндру и пирамиде» — и продолжает и углубляет метафорическую школу Кирико и Карра (Chirico et Carrà). Он сравнивает его с Сальватором Дали, подчеркивает его урбанизм, полное отсутствие пейзажа в его картинах и в конце концов, исчерпав все эстетические категории и сравнения, приходит к любопытному заключению о том, что первоначальный смысл и этимологию слова «революция» (revolution) попросту забыли: «В механике революция обозначает полный поворот по кругу» (tour entre d’une rone). Пуссен, говорит оп, был, конечно, реакционером по отношению к Рубенсу, — он вернулся к античной живописи, и его единственным учителем был Рафаэль. Моне вызвал когда-то скандал своим «Завтраком на траве». Но Моне, обвиненный критиками в свое время как опрокидыватель всех законов живописи, сейчас обвиняется некоторыми знатоками (érudits) в том, что он исходит от классицизма. И в конце своей статьи Вольдемар Джордж обобщает: «Хотя жизнь форм состоит в постоянном развитии, она не может избегнуть закона возвращений». Революцию он расшифровывает, таким образом, как возвращение к началу, приближаясь этим толкованием к гётевскому принципу обновления человечества через новые и новые катаклизмы цивилизации: «Der Mensch muss wieder einmal ruiniert werden»[61]. Ибсен прибег, после Гёте, к образу своего пуговичника из «Пер Гюнта» и к теории переплавки.

Я так подробно остановилась на монографии Джорджа для того, чтоб читатель мог попять, как сложно и надуманно отношение к Шилтяну на Западе даже тех, кто признает и ценит его искусство, и к каким сложным ухищрениям прибегают они, чтоб «оправдать» своеобразный реализм Шилтяна, так резко расходящийся с общим течением в живописи. Нужны ли эти ухищрения и что, собственно, прибавляют они к нашему пониманию полотен Шилтяна этой попыткой «почесать правой ногой за левым ухом», то есть завуалировать ненужной и неуклюжей сложностью факт очень простой и ясный сам по себе, о котором художник лично говорит во весь голос общепонятными словами?

Развернем опять монографию Шилтяпа и вчитаемся в его профессиональные советы молодым художникам. Когда-то, изучая творчество Тараса Шевченко, я с интересом остановилась на его высказываниях о живописи. Сам тонкий и сильный художник, любимый ученик Брюллова, Шевченко так советует в своих письмах: овладение рисунком — вот первое и главное дело для живописца; «семь лет рисуй, потом малюй». Эта классическая заповедь Брюллова, дважды отвергнутая в наше время — натуралистами с их приматом рисунка и раскрашиванием картин и модернистами с их «малеваньем» сразу, без «рисованья», — эта брюлловская заповедь, учившая руку великой гармонии между нахождением контура вещей и симфонизмом палитры природы, встречается вам тотчас, как один из первейших советов, у Шилтяна. Он пишет: рисунок — это субстанция искусства живописи («Il disegno è la sostanza dell’arte pittorica»). Как-то в разговоре он сказал, что он ученик «русских итальянцев» — Брюллова, Иванова. И, читая его советы художникам, я не раз вспоминала это признание. Очень интересно все, что он пишет о портрете человека, считая портрет чуть ли не самым сложным и трудным делом художника. Слегка подсмеиваясь над современными утверждениями о том, что сходство с оригиналом не обязательно, так как для модернистов портрет должен передать субъективную идею художника о своем оригинале, он детальнейшим образом разбирает, как именно передать подлинное сходство с па-турой, как закрепить на полотне всего человека в его реальном бытии. Большое место он отводит предварительному изучению своей «натуры», изучению пластическому, глазами художника, и притом очень целостному; одежда, манера носить ее, фактура материала, складки, указывающие на характер привычных движений, — все это входит в понятие целого. И главной заботой портретиста, по его мнению, является умение найти «гармоничную позу». В избранной позе для Шилтяна выражается характер индивидуума, и, заняв эту, присущую ему, позу, человек сидит перед ним как бы в обнажении своего характера, своей системы выработанных привычек, и сидеть ему легко и естественно. Слово «позирует», связанное в нашем представлении с чем-то искусственным, затруднительным для человека, приобретает у Шилтяна совсем другой смысл: человек принимает именно ту позу, которая для пего естественней и привычней всего, как выражающая его постоянную «складку». Вот в этом смысле читается совет Шилтяна: выбрать гармоничную позу. Но сам оригинал вовсе не «знает» этой своей гармоничной позы, ее находит для пего художник, изучающий свою натуру пластически, от расположения волос на голове до складок одежды. Пейзаж считает Шилтян искусством второстепенным, ниже портрета и натюрморта, причем приводит для этого простые и неожиданные аргументы: для пейзажа надо слепо идти за природой, нельзя создать нужного освещения, всего того, что достигается в четырех стенах студии; нельзя, например, «снять» мешающий общей композиции склон горы, нельзя менять расположение целого, а для того, чтоб найти желаемую композицию природы, такой ее мотив, чтоб он отвечал твоему желанию, понадобятся, может быть, месяцы исканий. В этом рассуждении о пейзаже видишь, как недопонимает Шилтян эволюционной необходимости в живописи технических завоеваний импрессионизма. Но в то же время тут приоткрывается и взгляд его на творческую роль художника-реалиста. Не все то, что есть в природе, реально для искусства. Он приводит любопытный пример с картиной Караваджо «Il cesto di fruttа». Она поражает таким подлинным реализмом, что — вам кажется — перед вамп сама природа, стоит протянуть руку, чтоб ощутить ее. Но этот иллюзионизм действительно достигнут огромным отбором и творческим вмешательством в реальность объекта. Если после картины Караваджо посмотреть на реальное cesto di frutta (пучок овощей), с которого картина писана, то оригинал покажется хуже картины, менее выразительным, более смутным («un poco smorta, un poco sbiadita, oserei dire meno viva del sao specchio dipinto» — «немного поблекший, немного полинялый, смею сказать, менее живой, чем его художественное изображение»).

Немало места в книге посвящено натюрморту, которому Шилтян отдал в своей жизни большую дань. Тут сиять начинается с рассказа о том, куда и как он ставит предметы, какое освещение дает нм, как разыскивает нужные вещи у антикваров. Любовь его к материн, к дереву, ткани до такой степени сильна, что у Шилтяна есть излюбленные модели-манекены, как у иных художников излюбленная ими живая натура-модель. Придя в первый раз к нему в его миланскую квартиру, где за жилыми комнатами, увешанными картинами старых мастеров, находится его ателье, я сразу же, в передней, почти испугалась, наткнувшись на сидевшую фигуру деревянного человека с каким-то тюрбаном на голове. В его немного лукавом лице с мелкими чертами, отполированном временем и бесполом, в прямом движении его руки, сгибающейся лишь у плеча и локтя я сразу узнала модель многих картин Шилтяна, поразительных по разнообразию выражения этой неподвижной деревянной модели: вот он сидит с палитрой в руке и кистью в другой перед белым натянутым полотном, оглядываясь на своего невидимого хозяина («Angolo di studio», 1948); вот он уже не в роли художника, а в роли музыканта, с цилиндром на голове вместо тюрбана и гитарой в едва разжимаемых деревянных пальцах; и лицо его, слегка откинутое, опять приняло как бы повое выражение уже не вглядывания, а вслушивания («Allegra serenata», 1951). Вот он покорно и уже без шляпы, кажущийся еще совсем юным, держит на плече наброшенную ткань (рисунок «Этюд драпировки» 1942 года); и опять он в картине 1947 года, где среди вещей, лежащих и повешенных, из круглой рамки на стене выглядывает его торс с гитарой, — картинка в картине. Я так привыкла потом к этой мертвой деревянной модели, что почувствовала ее своеобразную жизнь в квартире художника, где собраны старые картины итальянских школ и всевозможные антикварные предметы, и всякий раз, вступая в переднюю, дотрагивалась до нее в знак приветствия.

Читая и перечитывая советы и наставления, изложенные деловым и ясным языком в книге Грегорио Шилтяна, видишь, как он обучает молодого художника старой технике письма, забытому, трудному и взыскательному, всю жизнь продолжающему свое совершенствование техническому мастерству живописца. Грегорио Шилтян прошел огромную школу этого мастерства. Можно признавать и отвергать, любить и не любить его, но отрицать этот высокий класс мастерства, наличие почти классического совершенства приемов живописи, глубочайшее знание школы высоких мастеров прошлого никак нельзя. Этого не посмеет даже самый лютый противник Шилтяна. Как-то в дружеской беседе Шилтян сказал: «Если я вижу, что художник сумел сделать руку и на полотне настоящая, правильно трактованная рука, я говорю: это художник. Но когда не умеют точно и верно воспроизвести, — это не художники, это неграмотные в искусстве». Грамота, школа, подлинное освоение пройденного человечеством — без этого, говорит он, нельзя позволить себе «преодолевать» школу и насиловать ее законы. Их прежде всего необходимо познать, а потом уже ставить перед собой задачу их преодоления.

В числе натюрмортов, которые, кстати сказать, Шилтян чаще всего берет из мира неживых предметов, есть так называемый жанр «inganno» по-итальянски; «trompe d’oeil» — по-французски; «обман зрения» — по-русски, — такая передача предмета в двух измерениях полотна, что получается полнейшая иллюзия его стереоскопичности, достигаемая тенью, контуром, соотношением вещи с ее фоном до такой предельной выразительности, что невольно проверяешь ее рукой. Шилтян пишет, что к этому жанру «inganno» современные художники относятся пренебрежительно, хотя именно с такого «inganno» — точного воспроизведения — началась, по античному преданию, сама живопись, и целью всех великих художников было перенести жизнь на полотно, сделать объект искусства настолько «похожим» и живым, чтоб он остался в этом втором бытии жить века. «Обманы зрения» доступны лишь на высшей стадии знания техники живописного мастерства. И это своего рода экзамен высшего класса зрелости для мастерства, нечто вроде листовской «Кампанеллы» для пианиста. Виртуозная техника с тончайшим пониманием материального мира просто поражает зрителя в таких вещах Грегорио Шилтяна, как его «инганно» от 1941 года, где открытка, пришпиленная к стене, кажется отходящей своим концом от стены, или «инганно» из коллекции А. Мондадори, где на деревянной обшивке кнопками, крест-накрест, пришпилены два красных ремня, а за ними заткнуто много предметов, от газеты до перышка, и перышко своим острым концом кажется отступающим, словно отдуваемым ветром от стены. Возникает вопрос: доставляют ли такие чисто технические выдумки глубокое эстетическое наслаждение? Не стоит ли этот натурализм за пределами искусства? Но спросим себя и о другом: а доставляет ли наслаждение технически виртуозная, как иногда говорят, «демонически» виртуозная игра пианиста? Жизнь отвечает на это утвердительно. Чем же привлекает человека техническая виртуозность? Может быть, слово «демон» (греческое «daimon») разъяснит тут некоторый психологический момент в созерцании и слушании предельно виртуозного: удивление силе и мощи, умению человека преодолеть границы возможного для него. Нельзя отказать зрителю и в этом естественном удивлении демоническим мастерством Грегорио Шилтяна в его предельно виртуозных «инганно», которые он, с каким-то жестким кокетством, вставляет иной раз миниатюрными деталями в свои большие полотна, — и вдруг отступает у пего от карниза большой картины на религиозную тему белый свиток, словно он не нарисован, а наклеен тут; или плывут обнаженные ступни «Мадонны Армении», висящей в Эчмиадзинском храме, заставляя видеть и чувствовать воздушное пространство за ними.

Вещи, материальные предметы — самые неожиданные и, казалось бы, самые трудные для живописца, выбранные по принципу «трудности изображения», глядят в таком «embarras de richesses» — затрудняющем изобилии — с полотен Грегорио Шилтяна, что кажутся основной его страстью. Он с необычным тщанием, необычной нежностыо к материальному телу земной вещи, пусть самой убогой, вроде грязной бахромы на обтрепанных брюках нищего, или клочка разорванного письма на полу, или марки, наклеенной на конверт, или старой, порыжелой, пропыленной временем страницы раскрытой книги с ее печатью прошлых веков, пишет и пишет свои «натуры», наполняя ими комнату, стену, стол на картине. И иногда, не довольствуясь отражением этого густо собранного, переполняющего узкое пространство вещевого изобилия на своей картине, он вдруг отражает уже отраженное в висящем на стене зеркале. Его занимает так написать кисею девичьей шали, чтоб под ее прозрачными складками был виден предмет за ними; или яркие полосы света на стеклах очков, чтоб за ними, слепящими ваш собственный взгляд, глядели на вас глаза человека с портрета. И оспаривать тот факт, что предела живописной виртуозности, достигнутого Грегорио Шилтяном, вряд ли достиг в Италии какой-нибудь другой живописец, нельзя. Но это и не станут оспаривать критики. Слышать приходится другое: «Все это так, виртуозность предельная, но очень мало вкуса в этом нагромождении, и переданные с такой жизненной точностью предметы и люди фактически по живут на полотне». Возражение серьезное, в нем стоит разобраться.

Вкус — понятие очень сложное, отразившее свою сложность в сотнях поговорок на всех языках мира и у пас, на русском: «на вкус и на цвет товарищей пет». Но при всей сложности существует некий экстракт художественного вкуса, уточняемый и утончаемый каждой последующей эпохой, и на этот неопределимый, но уловимый вкус — вещи Грегорио Шилтяна, так резко противоположные всему тому, что сейчас окружает его и культивируется на Западе на каждом шагу, как будто, во всяком случае на первый взгляд, не могут поправиться. Тут нужно вспомнить тоже поговорку, вернее, мудрое старое немецкое изречение о том, что для понимания поэта надо отправиться в страну поэта. А «страна поэта», окружение, которым живет Шилтян, — это мир уходящих в прошлое и живущих уже как бы в «коме», как сказали бы медики, или в «коде», по слову музыкантов, старых, изжитых общественных отношений. Милан — центр блестящей итальянской интеллигенции и итальянской индустрии, центр окрепшего, но уже дегенерирующего в пасти американского удава итальянского капитализма. Он живет очень шумной, очень оживленной на вид и даже как будто процветающей торговой жизнью, но не вокруг La Scala, не вокруг собора, не вокруг La Brera, как это было в прошлом. Я была в Милане в ноябре прошлого года и попала в La Scala не на оперу, которую там редко удается теперь услышать, а на… нашего Кондрашина, дирижировавшего симфониями Прокофьева и Шостаковича. В картинной галерее La Brera было пустынно, и стены, увешанные дивными созданиями человеческого гения, отдавали только эхо одиноких моих шагов. А собор… тот самый, о котором когда-то Герцен, в своих декабрьских письмах 1867 года, от 18-го — М. Мейзенбург, от 20-го — И. С. Тургеневу, писал из Милана, почти задыхаясь от смешанных чувств восторга и юмора: «Я смотрю на эту мраморную беловежскую чащу здешнего собора. Такого великого, изящного вздора больше не построят люди» и «После Венеции мне еще ни разу не довелось видеть такую каменную глупость, как этот огромный мраморный собор, такой безумно-прекрасный, бесцельно-возвышенный, сталактитово-сумасшедший. Да, человек велик только в безумии», — тот самый миланский собор, безумно-прекрасный, сталактитово-сумасшедший, — похож сейчас на белую курицу, попавшую под грязный дождик. Под ним строят метро. Белые перышки его поблекли в своем ажуре, он стоит даже по анахронизмом, даже не «каменной глупостью», а каким-то жалким комочком в этом огромном торговом центре, и представляешь себе, как будут в нем дребезжать органные мессы и мигать электрические свечи, когда каждые пять минут станут проноситься под ним подземные поезда.

Страна поэта — это сложная и удручающая страна, диктующая современности свои абстрактные линии, бессмыслицу своих сознательных искажений природы (денатурализацию) как способ спастись от нее и бежать из нее. По, живя в ней, Грегорио Шилтян ухитряется твердо стоять на ее старой почве, давшей миру каноны искусства и названия эпох по состоянию и школам этого искусства. Он не считает, что линия развития этих канонов и этих школ прошлого оборвалась в наше время. Он не хочет бежать. Он хочет продолжать линию классического развития живописи и видит в этом свою миссию. По именно поэтому, стоя на земле обеими ногами, прокламируя единственным выходом из декаданса реализм, Грегорио Шилтян не может не быть верным своей, окружающей его натуре, не быть верным методу того классицизма, который — опять по слову тонкого судьи, Герцена, — «щупает мир рукой». И «натура» его — в своей последней маске мнимого оживления, в своем смертном подобии Ренессанса, в улыбке, похожей на гримасу, в жесте, похожем на rigor mortuis, как говорят в детективных романах о наступлении смертной инертности тела, — не может не передаться правдивой его кистью на полотно. Он не денатурализует природу на манер модернистов, которым любая неграмотность их кисти может помочь сойти за новаторов, деформирующих природу. Но сама природа, с высокой точностью реализма, невольно передает ему как мастеру свою легкую, начинающуюся, подобно первым симптомам, деформацию прежней жизнерадостной своей сущности. Утверждающий реализм становится, таким образом, разоблачающим свое время и свое окружение, — может быть, без малейшего на то желания самого мастера. И тут мнимая «безвкусица» в этой собранности разноликих вещей становится просто откровением времени, страшной магией ушедшего прошлого без власти его над необратимым временем, в страшном противоречии его с современным вещным миром, будь это «Sigarettes modernes Players» наряду со старыми навигационными инструментами («Путе-шествия», 1941) или библейская Сусанна рядом со стариками в современных сюртуках («Сусанна и старцы», 1939). Не деформируя, а воссоздавая с виртуозной точностью, Грегорио Шилтян больше рассказывает о страшной деформации человеческого быта и сознания, переживаемой нынешней западной цивилизацией, нежели любой левацкий «новатор», деформирующий на своих полотнах не «натуру», а краски, линии, каноны искусства.

Самое сильное, что создал Шилтян в своем необычайном творчестве, к пониманию которого приходишь по сразу, а путем долгого, вдумчивого изучения, — это, конечно, портреты и те большие композиции («Филателист», «Бродяги», «Вакх, приходящий в таверну», «Школа воров», «Навигатор» и др.), где фигурируют люди в их портретной точности и где письмо и мышление достигают вершин художественной типизации. Очень обидно, что огромное число этих лучших его картин находится во владении частных лиц и распылилось по частным коллекциям, и приходится судить о них по репродукциям, правда великолепным, в таком превосходном издании, как Хёпли и Lacca. Выставка всех работ Грегорио Шилтяна становится сейчас, особенно в нашей стране, сугубо желательной, для того чтоб такое острое явление современности могло быть правильно понято, философски осмыслено и дискутировано нашим временем, а это правильное понимание помогло бы и самому Шилтяну сделать последний шаг — пробиться к живой натуре, к новому человеку, человеку труда, рабочему, новому революционному деятелю, расчищающему дорогу для будущей свежей жизни человечества, чтоб ворвался этот свежий ветер и на его полотна, наполнив их достойным подлинного художественного реализма содержанием и поборов сухой пессимизм его теперешней «натуры».

О Грегорио Шилтяне писано было множество раз во множестве западных газет и журналов, но, к сожалению, вплоть до цитировавшегося много Вольдемара Джорджа, это написанное не содержало о нем настоящего, нужного слова, а либо сопричисляло его к лику современных «измов», либо пыталось извинить его и замаскировать под эти «измы». Вряд ли все это помогло Грегорио Шилтяну в развитии его большого таланта. Помогла, может быть, в выборе реализма сама жизнь художника. Родившийся, как и Мартирос Сарьян, в Нахичевани-на-Дону 20 августа 1900 года[62], он прошел серьезную школу Венской Академии искусств и с 1925 года переселился в Италию, где и натурализовался. Помню его совсем маленьким черноглазым мальчуганом, которому сестра моя любила рассказывать сказки. Талант рисовальщика и острое внимание к миру окружающих вещей, умение точно ответить на вопрос: «А ну-ка опиши, что ты видел» — ярко проявлялись в нем уже с тех пор. В Италии первые годы художник, так резко разошедшийся с модным и всесильным модернизмом, переживал немалые трудности и долго бедствовал. Он рассказал мне, как, гонимый нуждой, бродил но дорогам Италии, заходя в бедные деревушки, рисовал крестьян и пастухов, и эти картины, правившиеся народу и покупавшиеся за гроши простыми тружениками, давали хлеб и ему, бродячему художнику. Такова была в Италии первая его школа близости к природе и к простому человеку — и жаль, что он замкнулся от нее впоследствии четырьмя стенами студии.

Среди картин Грегорио Шилтяна есть одна, которая, на мой взгляд, возбуждает много мыслей и каким-то образом ассоциируется с горьковским «На дне». Написанная в 1945 году, она принадлежит, как «Филателист», «Навигатор», «Отъезд», к тому периоду творчества Шилтяна, когда оп, освободившись от прежней, очень сильной зависимости от итальянских классиков (замечательная классическая композиция 1936 года о Вакхе в трактире), находит, оставаясь верным своему человеческому типажу, уже чисто оригинальные шилтяновские черты и стиль. Это — «Бродяги». В упомянутом мной «Вакхе в трактире» еще мягкая, бархатистая трактовка материи и голого тела, еще сумрачный общий колорит, напоминающий Караваджо, скульптурные, тщательно выписанные, бронзовые голые тела, залитые огненно-дымным светом вечерней фабричной городской окраины в типичной староитальянской манере. Повешенная в музее, картина эта могла бы легко быть принята за полотно XVI–XVII веков. Но уже лица трех сидящих за столом совершенно разных по типу людей, присевших выпить, говорят об оригинальном шилтяновском выборе натуры. Один, может быть, музыкант; другой — слесарь, с инструментами, аккуратно положенными на пол; третий — полуинтеллигент, полукультурyый рабочий в синей майке, с газетой в кармане пиджака, висящего на спинке стула. Возле них стоит типичный изжелта-бледный пьяница с испитым лицом и влажными от пота волосами, упавшими на лоб. Все четверо, обернувшись, глядят на вошедшего голого прекрасного юношу, с виноградным венком на кудрях, один — с досадой на вторжение, другой — с изумлением от неожиданности, третий — по-пьяному пристально, четвертый, с газетой в кармане, — повернувшись спиной к нам, лицом к Вакху, — поднимает ладонь, как бы отстраняя видение Вакха, поднявшего розовую портьеру. Вы уже можете сказать кое-что о каждом из них, но вы не могли бы рассказать их истории, раскрыть их души.

Но в «Бродягах» вы это можете, и больше того: вы не можете не увидеть перед собой жизни и характера каждого. В центре картины, на ящике, сидит книжный человек, немного схожий с Лукой из «На дне», настолько, насколько может быть похож опустившийся на дно доморощенный философ Запада на русского «божьего человека». Он облысел, у пего не хватает переднего зуба. Глаза слезятся по-старчески, руки опухли. Подагрическими пальцами левой руки он держит на коленях книгу и, читая, поднял палец правой руки и ее комментирует. Справа от него, лежа на животе и подперев голову рукой, думая о споем и по-мальчишески безразлично к взрослым, слушает курносый мальчик. За спиной его задумался — горько и пристально — безработный. Он молод, но всего насмотрелся, хочет и почти не может верить печатному слову. А рядом с ним разуверившийся, больной, опустивший низко голову в фетровой шляпе, отекший пожилой бродяга с мешком на плече, уже уставший, но — призадумавшийся над мудрыми, серьезными и, должно быть, малопонятными ему словами беззубого толкователя. И на коленях, подсевши к нему, уперши щеку в палку, присоседился последний из этой компании, самый рваный, босой, с лицом бандита, но жаждущего покаяться, помолиться и потом снова погрешить, — его душа тесней всех лепится к читающему, а губы готовы цинично ухмыльнуться над собой. что за люди и в каких говорящих позах взяты они художником! Понимаешь вдруг, какое огромное значение вкладывал он в слова «гармоничная поза», когда писал свои советы для начинающих. Именно позой рассказывает о себе его видавший виды, умеющий хлебнуть рому, ни бога, ни черта не боящийся морской волк («Il Navigatore», 1941) с лихо закрученным усом. Именно в позе узнавали мы изящно-жеманный в своей наследственной родовитости, но такой унылый и безвыходный в этом доживающем век свой ефрейторском аристократизме, мрачный характер потомка древнего рода (портрет герцога Граццано Висконти, 1941); и такой человечный, с безвыходной тоской на простом рабочем лице, такой трогающий за душу характер уличного музыканта, перебирающего клавиши своей гармонии («Тоска по родине», 1941), — пожалуй, самый человечный, самый добрый из всех портретов Шилтяна. Когда вживаешься в каждую его картину, в каждый натюрморт его, начинаешь лучше понимать творческий путь этого своеобразного художника. И начинает хотеться, чтоб жизнь ворвалась в его полотна и, забыв о мертвых вещах, он схватил и передал своим ярким мастерством нового человека нашей планеты, нового наследника всех ее несметных ценностей, созданных человечеством. Потому что изжитым и усталым окружающим его людям, этому умирающему обществу, в котором живет он и пишет, — воистину уже тяжко жить, и накопленный материальный багаж давит им плечи, теснится в самом просторном, самом богатом жилье их, теснится, не находя выхода, не находя ценителя. И наследие веков, которым так дорожит Шилтян, рвется в широкий мир будущего, где сумеют принять его в жизнь и оценить.

Так, не ставя себе никакой разоблачающей задачи, реализм Грегорио Шилтяна превращается, подобно самым левым течениям в искусстве, в суд и осуждение старого мира.

1962

XIII. Язык Петрарки

Вышел из печати долгожданный учебник итальянского языка[63]. Мне пришлось как-то писать о странном у нас равнодушии к этому красивейшему языку. Предпочтение много лет отдавалось испанскому. Это объяснялось, конечно, растущим интересом к народам Южной Америки, говорящим по-испански. Но диапазон итальянского отнюдь не меньше и не менее практически важен. Ведь не говоря уже о том, что и в Америке, и в Англии, да и в других странах существуют в городах целые кварталы, населенные итальянцами, и вы легко можете услышать звучную речь Торквато и Петрарки на улицах Лондона, Чикаго, Сан-Франциско, — нельзя забывать, что итальянский язык — один из четырех государственных языков Швейцарии, и вы в Тессинских Альпах, во многих местах Граубюндена встретите его как официальный язык учреждений, да и в части Югославии жители говорят по-итальянски. Но дело, конечно, не в статистике и географии. Место Италии в мировой культуре куда значительнее ее географических размеров: в некоторых областях науки и техники ей принадлежит одна из ведущих ролей; научная и художественная литература у нее великолепна. И ко всему этому присоединяется давнишняя наша собственная традиция. Русские классики, русское образованное общество XVIII и XIX веков учили итальянский так же, как французский. Разверните «Египетские ночи» Пушкина, где описывается приезжий итальянец-импровизатор. Знатный петербуржец Чарский разговаривает с ним по-итальянски, и, хотя он говорит ему, что «в обществе» итальянских стихов не поймут без переводчика, большая часть присутствующих на вечере, оказывается, прекрасно их понимает. А Тургенев, у которого несколько поколений читателей училось воспитывать свои вкус к красоте! Кто из нас мог забыть очарование его «Вешних вод», маленькую итальянскую кондитерскую в немецком городке и бессмертный образ Джеммы…

Так вот, невнимание к итальянскому, по счастью, исправлено. За короткое время изданы целых четыре словаря, два карманных и два объемистых, а наконец появился и учебник. Он вышел в ИМО (Издательство международных отношений) и даже просто как учебник, носящий особые черты, выделяющие его из серии таких учебников, заслуживает доброго слова.

Начать с того, что он очень требователен к студенту и вообще к любому, кто захочет им пользоваться. С первых же страниц вы видите, что он обращен к интеллигентному, добросовестному и сознательному ученику, ценящему фактор времени. Учебник назван «практическим», и это совершенно точное определение его особенности: никакого размазывания лишним многословием того, что может быть понято сразу; скупой лаконизм в перечислении основных грамматических правил; стройная последовательность изложения в хорошем рабочем темпе. И оттого, что нет лишних слов, не повторяется много раз то, что понятно с одного раза, — и правила и слова запоминаются гораздо крепче и скорее, словно не написаны они черным по белому, а говорятся вам устно, от лица к лицу, с доверием к вашей памяти и умственной способности. Практичность учебника сказывается не только в этой как бы ускоренной методе изложения, но и в стремлении его автора свести до минимума всякую случайность в выборе примеров и всякий излишек в собственном изложении. Примеры почти все жизненны, ясны, взяты из сегодняшней Италии — ее современных писателей, газеты «Unita» и прогрессивного журнала. Они не только современны, но местами злободневны. Очень хороши приводимые диалоги, вопросы и ответы — не только потому, что они могут пригодиться учащемуся в жизни, а и потому, что они даются на живом, сегодняшнем языке итальянской молодежи, итальянских газет. Весь материал учебника приобретает, таким образом, познавательное значение: одновременно с языком учащийся знакомится со страной, ее жизнью, проблемами экономики, политики и культуры. И все это предельно лаконично, предельно легко, как бы с ходу усвояемо. Чувствуется, что в основу учебника легло долгое устное преподавание языка, выработавшее в преподавателе секрет большой доходчивости всего того, что обращает он в своей речи к учащемуся.

Может ли данный учебник быть самоучителем? Легко ли с его помощью овладеть языком, скажем, заочнику или ученому, желающему научиться читать? Я бы ответила утвердительно при условии определенной интеллигентности ученика. Правда, словарь, которым постепенно вы овладеваете по учебнику, недостаточен для научного и художественного чтения, он дается в нешироком, чисто практическом объеме. Но зато учебник прививает навыки самостоятельного расширения этого словаря, дает важнейшие грамматические ориентиры и заинтересовывает настолько, что вы сами хотите перейти к более серьезному и трудному чтению. Это большое его достоинство. Не забудем, как охотно учащийся, окончив курс, забрасывает учебник, как что-то, с чем, слава богу, пришла минута проститься навсегда. С «Практическим курсом итальянского языка», изданным ИМО, такое «прости навек» вряд ли случится.

При втором издании следует исправить кое-какие опечатки, не попавшие в перечисление, напечатанное в конце книги. И очень хотелось бы посоветовать автору учебника суммарно дать хотя бы самую краткую характеристику языковых отличий — диалектов венецианского и неаполитанского.

1964