Зеленая Змея

Таинство молчания

В 1912 году группа русских староверов обратилась в московское издательство "Духовное Знание", выражая желание получить книгу о святом старце Серафиме, свободную от елейности, свойственной обычным православным синодским публикациям. Издательство передало этот заказ мне. В ближайшей беседе с Рудольфом Штейнером я спросила его об этой столь значительной для России личности, присутствие которой в народном сознании еще живо ощущалось. Святой Серафим умер только в 1833 году. Можно было еще встретить людей, его знавших. Рассказы о его словах и делах, особенно об исцелениях, происходивших также и после его смерти вплоть до нашего времени, не были выдумкой. Можно сказать, что его образ осенял Россию моего времени.

Рудольф Штейнер все знал о нем и сказал: "Святой Серафим — одна из величайших индивидуальностей. Но в этой инкарнации он действовал не через мысль. Нужно всмотреться в его деяния. Поезжайте туда, где он жил, Вы тогда сами почувствуете, как надо о нем написать".

Итак, мы с отцом поехали в Саровский монастырь, расположенный среди обширных лесов Тамбовской губернии, восточнее Волги. Это было в канун дня рождения святого Серафима, празднуемого 19 июля. После довольно долгого путешествия по железной дороге мы сошли на станции, откуда еще несколько часов надо было ехать на лошадях. Хотя было время жатвы, тысячи и тысячи богомольцев шли к монастырю на праздник. То и дело мы обгоняли их, шедших большими и малыми группами. Со своими заплечными котомками с ржаными сухарями, составлявшими их главную пищу во время долгого пути, они походили на караваны в пустыне. Они шли в облаках пыли, все с посохами в правой руке, большинство босые или в лаптях. Женщины — с высоко подвязанными передниками. Хотя за плечами их лежал многоверстный путь, они шагали легко и ритмично. Казалось, их несет движение воздуха, соединяя с окружающим ландшафтом. Леса оставались позади, облака плыли с ними. Поля, как необозримые платки, колыхаясь, расстилались вокруг. Мы обгоняли скрипучие крестьянские телеги, запряженные неторопливыми мохнатыми лошадками. На сене или на красных подушках лежали старики, калеки, больные. В пыльной деревне с широко разбросанными избами мы остановились дать отдых лошадям. Кучер подъехал к большой избе; под навесом и на открытом воздухе нам предложили самовар, мы пили чай со своими дорожными припасами, окруженные взлетающими и квохчущими курами. Несколько телег тоже остановилось здесь на отдых. Теперь я могла рассмотреть больных. Какие лица! У большинства — кости, обтянутые темной кожей. Но тем огромнее и светлее казались глубоко запавшие глаза. В России в те времена больные в деревнях были почти совсем лишены врачебной помощи. Больницы и амбулатории, расположенные на большом отдалении друг от друга, часто находились в запустении, без медикаментов, а врачи с отчаяния спивались. Больные и их близкие несли свою ниспосланную Богом судьбу с терпением и покорностью. В этих людях: калеках, тяжело больных, чахоточных, истерзанных страданием, но не потерявших облик человеческий, в этом страдании без ожесточения чувствовалась великая тайна. Здесь жизнь природы уступает дорогу духу. Он светит в наш мир как бы сквозь окно. Он смотрит на нас сквозь душу, распятую в жизни.

Солнце садилось, когда мы приехали в Саров. Монастырские колокола звонили к концу всенощной службы. Все постоялые дворы были переполнены. С трудом нашли мы для нас двоих одну маленькую комнатку. Я поспешила к монастырю и остановилась под сводами главного входа. Тысячи людей шли мимо меня, плечом к плечу, под колокольный звон, навстречу заходящему солнцу, освещавшему их лица и отражавшемуся в их глазах. Под гулкие мерные удары колокола медленно двигался поток, и этот поток на берегу которого я стояла, был — Россия; со всей России пришли они сюда. Я видела загорелые лица, с кругообразными морщинами, подобными кругам на водной поверхности, с глубоко запавшими сияющими глазами со своеобразным выражением, как будто устремленными к какой-то далекой цели. Старики — "белые как лунь"; курчавые, белокурые, рыжие, черные как смоль головы и бороды; старые и молодые женщины, повязанные платками, наподобие сфинксов, и дети — маленькие и постарше. Много скорби, много смирения и выражение отрешенности почти у всех. Нужно вспомнить жизнь этого народа, чтобы понять, чем было для этих людей богомолье ко святым местам. Вспомнить века татарского ига, три столетия крепостного права и вечное господство кнута. От Белого моря до Черного, от Сибири до Киева странствовал русский народ со взором, устремленным к далекой цели.

Звезды уже светились на небе, когда я опять пошла к монастырю. По всему полю вдоль монастырских стен, далеко, насколько хватало глаз, горели костры; у костров сидели на корточках и лежали люди. Некоторые спали, другие тихо переговаривались. И этот тихий говор тысяч людей, как своеобразный рокот, поднимался от земли ввысь. Лагерю, казалось, не было конца. То там, то здесь слышалось имя святого Серафима. Рассказывали о его делах, его прорицаниях, его явлениях. Он является в России то там, то здесь — всюду, где нужна его помощь. Но особенно здесь, в Сарове, где вся местность полна его деяниями, можно его почувствовать.

…Вот он выходит из темного соснового бора в своем белом "балахоне", глубоко согбенный, так глубоко, что должен опираться на топор; на длинных белых волосах монашеская скуфейка, на груди под короткой бородой большой медный крест, в сумке, надетой через плечо, — Евангелие. Небольшой узкий нос придает его лицу что-то голубиное. Проницательно смотрят миндалевидные голубые глаза. Сила этих глаз необычайна. В них и в морщинах вокруг — все напряжение скорби от какого-то неумолимого и, как открытая рана, горящего знания о греховности мира и все напряжение такой же горящей радости от победной, неотъемлемой уверенности в спасении. Видя, как сплавлены в таком взоре такие противоположности, понимаешь, почему этот человек получил имя Серафима, что значит — "Пламенный". Понимаешь также, что все, что можно рассказать о его словах и делах, — не передает самого существенного в нем. Чувствуешь, что сила этого взгляда могла бы тебя испепелить, если бы она целительной любовью не излилась на землю, отчего и воздух, и вода становятся святыми и целящими. "Бог есть огнь, Бог есть любовь", — повторял старец.

Прохор — так звали его в миру — родился в Курске. Отец его был подрядчиком строительных работ. Между прочим, им выстроен городской кафедральный собор. Отец умер, когда Прохору было три года. По седьмому году он упал с лесов строящейся колокольни и остался невредим. Такое прямое участие сверхчувственных сил, его охраняющих и исцеляющих, Прохор испытал в своей жизни не раз. Десятилетним мальчиком он был исцелен от тяжелой болезни явлением Богоматери и принесенной ему Ее иконой. Также и позднее, во время его послушничества, на двадцать четвертом году жизни, после трех лет тяжелых страданий, когда его уже соборовали, Она явилась ему в неописуемом свете с апостолами Иоанном и Павлом. JI он выздоровел. Подобное же явление повторилось после того, как на Серафима в его лесной отшельнической келье напали три разбойника и избили до полусмерти. Снова явилась ему Богоматерь и, обращаясь к врачам, советовавшимся между собой по-латыни, сказала: "О чем печетесь? Этот — из рода нашего". И на этот раз он тоже выздоровел. С рожденья он был высок ростом и силен, но согнулся — сначала на работе, от того, что на него упало дерево, а после нападения разбойников он мог ходить, только опираясь на топор.

Прохор получил образование, обычное в то время для купеческих детей. По Библии выучился он у дьячка читать и писать. Ему приходилось помогать старшему брату в лавке, но торговое дело было ему не по душе. После его чудесного выздоровления в детстве мать дала обет отпустить его в монастырь, и это решение совершенно совпадало с его собственным желанием. Юношей вместе с другими молодыми людьми он пошел на богомолье в Киев. Там он посетил прозорливца-монаха, который послал его в Саров и как главное упражнение дал краткую "молитву Иисусову": "Господи Иисусе Христе, Сыне Божий, помилуй мя грешного". Эту молитву надо читать всегда, также и на работе, сначала тихо произнося, потом — только в уме; под конец она творится в сердце, с каждым биением пульса. "Через эту молитву, — сказал старец, — получишь чистоту, необходимую для стяжания Святого Духа".

В ноябре 1778 года, в канун праздника Введения во Храм Пресвятой Богородицы, девятнадцатилетний Прохор после долгого странствия по зимним дорогам пришел ко всенощной в маленькую церковь уединенной Саровской обители. Здесь он провел восемь лет послушничества, постоянно читая в своей келье Евангелия, Послания и духовные сочинения православной церкви. Вне кельи он работал в монастырской пекарне, в столярной или на лесных работах вместе с другими братьями. А свободное время проводил в лесу на молитве. При пострижении получил имя Серафима, а после посвящения в иеродиаконы проводил все дни и половину ночи в церкви. За миром видимым открывался его взору мир духовный. Юноши неописуемой красоты в белых и златотканных одеждах служили с ним вместе в церкви и пели с братьями. Однажды в Страстной Четверг, на литургии, как раз во время "малого входа", когда священник молится: "Сотвори со входом нашим входу святых ангелов быти, сослужащих нам и сославословящих Твою благость", а дьякон возглашает: "И во веки веков", Серафим, обернувшись к народу и сказав эти слова, внезапно замолчал и остался недвижим. Луч озарил его. Он увидел Христа, приближавшегося по воздуху от западных врат, окруженного, как роем пчелиным, ангелами, архангелами, херувимами, серафимами. Господь благословил народ, вошел в свой образ в алтаре и просиял несказанным светом, затопившим всю церковь. Серафима под руки ввели в алтарь, и он простоял там несколько часов недвижимо; лицо его то покрывалось бледностью, то разгоралось. Позднее он рассказал своему духовнику об этом явлении: "Я, прах и пепел, сретая* тогда Господа Иисуса Христа, удостоился особенного от Него благословения".

* Сретать — встречать (церковносл.).

Серафиму было тридцать пять лет, когда он удалился в лесную пустыньку. Другие отшельники, жившие в лесу, видели иногда, как во время работы топор или заступ выпадал у него из рук и он подолгу простаивал со светлым лицом, погруженный в созерцание. По воскресеньям он приходил в Саров к обедне и приносил оттуда сухари, служившие ему единственной пищей всю неделю. Но и ею он делился с птицами и лесными зверями. Змеи дружелюбно приползали к нему, из чащи приходил большой медведь и по знаку его снова уходил в лес. "В монастыре, — говорил Серафим, — иноки борются с вражескими силами, как с голубями, а в пустынножительстве — как с тиграми и леопардами".

Когда натиск злых сил достиг в душе Серафима наибольшей мощи, он стал по ночам уходить в лес и, взойдя на большой камень, на коленях молился молитвой мытаря: "Боже милостив буди мне грешному". А днем делал то же самое в келье. И так — тысячу дней и тысячу ночей. Он рассказал об этом лишь незадолго до своей смерти, чтобы отыскали тот камень, получивший от его молитвы целебную силу. Еще в отшельничестве старец принял обет молчания, а через несколько лет вступил в высшую степень подвижничества — удалился в затвор.

Когда из монастыря приносили ему сухари, его единственную пищу, он брал их, став на колени и закрывая лицо полотенцем. Встретив кого-либо в лесу, он бросался на колени, лицом к земле. Как будто хотел совсем погасить свой временный земной образ. Монахи собирались у дверей его кельи, слушая, как он сам себе читал и толковал Евангелие. Но во все время затвора никто не слышал от него ни одного слова, касающегося чего-либо земного, означающего земное. Так очищал он Слово, обезбоженное в ходе времени, возвращая его к истинному вечному Источнику*

После более тридцати лет отшельничества Серафим, уже старцем, вернулся в монастырь, и с тех пор двери его кельи днем и ночью были открыты для всех. В мерцании восковых свечей, повсюду горевших в его келье, как это делается для умерших, старец стоял в своем белом балахоне — сам как свеча, видимая для обоих миров. Живые и усопшие стекались к нему. Его голос звучал, подавая помощь, в обоих мирах. Круглый год он обращался к людям с приветствием: "Христос Воскресе!", что вообще в России принято только от Пасхи до Троицы. Каждого — будь то добрый человек или преступник — он называл "Радость моя". Он радовался каждому приходящему. Часто он кланялся посетителю в ноги и целовал ему руки. Как солнце сквозь землю прозревает в зерне будущее растение и этим прозрением вызывает его к бытию, так и Серафим в каждом человеке видел божественный прообраз, затмившийся только от пыли земных путей. И это прозрение, как лучи солнечного ока, пробуждало в человеке его скрытое и забытое высшее существо, укрепляя силы любви и помогая исправить свою судьбу. В этом была целительная сила старца. От избытка своей, на жертвенном пути обретенной, целительной силы он мог сокращать пути страдания другим. Когда к нему однажды принесли больного, много лет недвижимого, Серафим спросил его: "Веришь ли ты во Христа?" "Да", — ответил тот. — "Так ты здоров!" И человек, десятки лет лежавший без движения, встал и пошел. Когда же он стал благодарить старца, тот строго запретил, говоря: "Что ты! Разве убогий Серафим тебя исцелил? Только Христос исцеляет. Его ты должен благодарить".

В Летописи соседнего Дивеевского женского монастыря, находившегося под духовным руководством Серафима, я прочитала следующий рассказ. Помещик Мотовилов, которого Серафим исцелил от долголетней тяжелой болезни, пришел к нему в пустыньку, где в дневное время Серафим обычно работал. Дело было в ноябре, земля была покрыта снегом и сверху падал снег. Старец велел ему сесть на пенек, а сам сел перед ним на корточки. "Мне сказали — начал он, — что Вы с юности спрашивали о смысле жизни и никто Вам не мог ответить". "Так и было, — подтвердил Мотовилов, — я всегда искал смысла жизни и ни один ответ меня не удовлетворял", "Смысл жизни, — сказал Серафим, — состоит в стяжании Духа Святого Божьего". "Этого я не понимаю", — сознался собеседник. Серафим объяснял ему, что Дух Святой есть то "дыхание жизни", благодаря которому человек выше всех творений и подобен Богу. И образами Святого Писания он старался прояснить смысл этих слов. О явлении Духа Святого он говорил как о неизреченном свете. Становилось поздно. Снег все падал. Мотовилов спросил: "Как может человек узнать в себе присутствие Духа Святого?" "Мы оба теперь с Вами в Духе Божьем", — сказал Серафим. — "Что же Вы не смотрите на меня?" — "Не могу смотреть, батюшка, потому что из глаз Ваших молнии сыпятся. Лицо Ваше стало светлее солнца, мне глазам больно". — Серафим сказал: "Не устрашайтесь, и Вы сейчас также светлы стали, как и я. Вы сами теперь в полноте Духа Божьего, иначе Вы не могли бы и меня таким видеть". — И он на ухо говорил ему о своей молитве за него. — "Смотрите же на меня и не бойтесь", — "Лицо Серафима было в середине солнца", — рассказывает Мотовилов. Он видел движение его губ, слышал его голос, чувствовал, что кто-то держит его за плечи, но не видел ни этих рук, ни себя, но только ослепительный свет, озарявший снежную поляну и все еще падавший снег.

Серафим спросил его: "Что Вы чувствуете?" — "Я чувствую такую тишину и мир в душе, что никакими словами не могу выразить". — "Это тот мир, — объяснил ему Серафим, — о котором Господь сказал: "Мир Мой даю вам". В конце беседы старец сказал: "Вера наша состоит не в рассуждениях земной мудрости, но в явлении силы и духа. В этом состоянии мы с Вами теперь и находимся". И он заповедал Мотовилову помнить этот час.

В другой раз Мотовилов как-то спросил Серафима — действительно ли у дьяволов есть рога и когти, как их изображают. Старец улыбнулся. "Ваше высокоблагородие в университете учились и можете думать, что у демонов есть рога и когти? Как же могут они у них быть, когда они духовной природы? Но этот образ соответствует их существу, а образ необходим. Вот их и изображают черными и безобразными".

На другой день утром мы пошли к праздничай обедне. Собор вмещал только малую часть народа. Даже обширный монастырский двор, где люди стояли плечом к плечу, не мог вместить все множество молящихся. Многие оставались за стенами монастыря; и в течение всей долгой службы, из которой мы, стоявшие во дворе, не слышали ни слова, во всей этой огромной толпе царила абсолютная тишина. Только когда под пение церковного хора понесли вокруг церкви гроб с останками святого, толпа задвигалась в разных местах и послышались ужасные нечеловеческие крики "одержимых" эпилептиков или "кликуш", как в русском народе называют женщин, страдающих такими припадками. Окружающие старались подтащить их ко гробу. Они отбивались и сопротивлялись так, что трое-четверо мужчин едва могли удержать одну. Но как только удавалось протащить ее через толпу ко гробу так, чтобы она к нему прикоснулась, как, испустив вопль, который я не могу описать никакими словами, потому что в нем давал о себе знать мир, ниже человека лежащий, больная внезапно совершенно успокаивалась. Судороги прекращались, и женщина сама шла за крестным ходом, поддерживаемая близкими. Со всех сторон над головами толпы люди бросали ко гробу свертки домотканного холста, другие ловили их и перекидывали дальше. Как белоснежные волны неслись они ко гробу Серафима. Эти холсты женщины приносили в дар святому. В избах, рассеянных по всей России, в долгие зимние вечера при слабом свете лучины пряли они и ткали эти холсты.

Мы обедали на высоком помосте — своеобразной эстраде, довольно фантастического вида. За длинными столами сидели целые семьи, главным образом, из полуобразованных слоев купечества и из помещиков глубокой провинции. Немного военных и из духовного звания, и почти никого из интеллигенции. Мой глаз, привыкший к западным формам, удивлялся отсутствию в этих людях середины. Все они выглядели как-то причудливо. Одни были так тучны, что под ними трещали стулья, другие, напротив, поражали худобой. Разные душевные свойства: высокомерие и боязливость, угодливость, уныние и юмор, доброта — все выражалось у них непосредственно и без утайки. Удивляли меня также их платья и шляпки, выглядевшие у каждого по-своему нелепо. Если женщины не были одеты совсем просто, то на них были модные платья; однако парижские моды появлялись здесь как бы в переводе на русский и доводились до нелепости. Но среди всех этих лиц не было ни одного равнодушного; на всех я видела выражение торжественности и благоговения.

После обеда мы наняли телегу и поехали в лесную пустыньку Серафима. Дорога шла среди древних могучих сосен, лип и кленов. Лучи полуденного солнца просвечивали сквозь листву. В этом, обычно столь тихом лесу было сейчас очень шумно, больные шли теперь к святому источнику, который сам старец очистил и выложил камешками, и к большому камню, на котором он молился тысячу дней и тысячу ночей. Монахи в хижине святого, назойливо предлагавшие богомольцам покупать крестики и иконки, мешали нам сосредоточиться в переживании того настроения, которое здесь еще господствовало во всей природе. И все же можно было что-то уловить от глубокой, глубочайшей тишины, а в кругу этой тишины ощутить живые токи, прикасающиеся прямо к сердцу, а из сердца текущие по всем членам тела. Невидимое цветение и сияние и неслышимое звучание подавали душе весть о себе. Не в людях, а в воздухе и в воде сохранялось то, что еще оставалось здесь от святого Серафима. Жизнетворящие силы еще и теперь действовали вокруг. Здесь я почувствовала правду рассказа, который я прочитала в Летописи Дивеевской обители: "Однажды в середине зимы — а снегу в тот год было особенно много и морозы сильные — две молодые монахини из Дивеева работали в лесу недалеко от Серафимовой кельи. Старец вышел и подозвал их. В руке он держал ветку с удивительными цветами и плодами, которых они раньше никогда не видели. И он дал им отведать этих плодов".

На другой день я одна поехала в Дивеевский монастырь. Серафим принял на себя духовное руководство им по просьбе умиравшей настоятельницы. Он никогда не бывал там, монахини сами приходили к нему за наставлениями.

Тихий образ светится рядом с Серафимом со страниц Дивеевской Летописи — маленькая Мария. Девочка из крестьянской семьи, она тринадцати лет пришла в Сэров вместе со своей сестрой, Дивеевской монахиней. Благословив обеих, старец сказал: "А Марии не надо возвращаться домой, она должна остаться в Дивеевском монастыре". В Летописи говорится, какая Мария была красивая. Длинные, тяжелые, золотые волосы, нежное, продолговатое личико, голубые глаза удивительной ангельской чистоты. Очень тихая, почти молчальница, говорила она только в ответ на самые необходимые вопросы. Старец часто призывал ее к себе в Сэров, сообщал ей величайшие тайны своих откровений о будущем. Восемнадцати лет она умерла. Серафим послал ей одеяние схимницы, а на голову — свою бархатную камилавку. Так ее и похоронили. Старец плакал о ее кончине. "Другие-то, — сказал он, — на постройке Дивеевской церкви по одному камню носили, а она — по два-три сразу. Вот животик и надорвала". Деревенским девушкам, которых он встретил в поле, он сказал: "Ступайте домой, оденьтесь по-праздничному, расчешите волосы и поспешите в Дивеево, припадите ко гробу великой рабы Господней, сестры нашей, которая сегодня отошла ко Господу". Мария была одной из двенадцати "мельничных сестер". Они работали на мельнице в Дивееве и жили по особому уставу, данному им старцем. Серэфим сказал, что этот устав дала ему сама Царица Небесная. "Ничто не совершается на нашей мельнице, говорил он, — иначе как по воле Пресвятой Богоматери".

В истории этой мельницы, служившей для пропитания монастыря, есть что-то торжественное и таинственное. Однажды старец позвал к себе Мантурова. Это был сосед помещик, исцеленный Серафимом и преданно служивший монастырю. Ему старец дал колышек, сначала поцеловав его, и просил вбить его в землю в Дивееве. При этом он точно указал место, хотя сам Серафим в Дивееве никогда не был. Когда Мантуров вернулся и доложил старцу, что его поручение выполнено, Серафим весь день был очень радостен. Через некоторое время он дал Мантурову таким же образом и второй колышек и так же точно указал место, где его надо вбить в землю. То же повторилось еще два раза, и все вбитые таким образом колышки точно обозначили контуры будущей мельницы.

Однажды зимой две Дивеевские монахини работали в лесу недалеко от Серафимовой кельи. Одна из них была Мария. Он позвал их в келью и вместе с ними долго молился перед Распятием. А вскоре после того они втроем начали валить лес для постройки мельницы. Когда мельница бала готова, он выбрал из Дивеевских монахинь двенадцать девушек и поставил их работать на мельнице. Однажды старец сказал посетившей его женщине: "Видела ли ты, радость моя, пчелок — как они вокруг своей царицы роятся? Так же и мои мельничные девушки вокруг Царицы Небесной роятся. Но Мария среди них — наибольшая". О Марии он сказал однажды, что она его небесная невеста, Богом назначенная.

Каждому посетителю он непременно давал "сухарики" от хлеба, испеченного из муки с Дивеевской мельницы. "Это хороший хлеб", — говаривал он.

Незадолго до его кончины пришла к нему какая-то старая Дивеевская монахиня. "Я жду сегодня великого посещения, — сказал он, — но ты можешь остаться". В молчании ждали они несколько часов. Сделался шум наподобие сильного ветра, келья вдруг стала как бы громадной залой и наполнилась неизъяснимым светом. Вошла Царица Небесная с евангелистом Иоанном и апостолом Павлом. Монахиня пала лицом на землю и слышала беседу Божьей Матери со старцем. Под конец Богоматерь сказала Серафиму: "Скоро, любимиче мой, будешь с нами". Старец разрешил рассказать после его смерти об этом явлении.

Он умер в ночь под Новый 1833 год. Братья, как и еженощно, были в церкви. Он оставался в келье один. Когда они вернулись, в сенях ощутили запах дыма. Они вошли к нему. От догоревшей свечи на столе затлелся молитвенник. Серафим стоял на коленях, уронив голову на скрещенные руки, перед иконой Божьей Матери Умиление, которую старец очень любил и называл "радостью всех радостей". На обращение братьев он не ответил. Дух его покинул земную оболочку.

Был жаркий день, когда я одна поехала в Дивеево, травы на лугах благоухали тимьяном. Я посетила сестру Петровского, монахиню Дивеевского монастыря и нашла довольно-таки озлобленную, порицающую всех окружающих, фанатично православную интеллигентку. Она заведывала монастырской аптекой. Ее присутствие скорей мешало, чем помогало ощутить настроение святого места. Она показала мне мельницу и "канавку", вырытую по указанию старца, потому что, как он сказал, "ее сама Богоматерь своими стопочками обошла". "Эта канавка, — предсказывал он, — будет время — валом до самого неба встанет. Когда Антихрист воцарится на земле, он этой канавки не переступит".

"А жива ли дурочка Пелагея, которая еще при Серафиме жила в монастыре? — спросила я Петровскую. "Как же, жива, — ответила та, — ей теперь сто пятнадцать лет. Но если хотите, пойдите к ней одни, я не пойду, она меня всегда ругает". Но прежде я должна объяснить — что же это за "дурочки", которых, насколько мне известно, можно было встретить только в России. Их называют также "Христа ради юродивые", "блаженные" или "Божьи люди". На Западе они сидели бы в доме умалишенных. У нас они странствовали по всей России, из селения в селение, повсюду в народе благоговейно принимаемые, или жили в монастырях. Одаренные "вторым лицом", в обычной жизни они были как дети и говорили большей частью образами. Как противовес монастырской жизни, часто вырождающейся в застылые формы, зараженной лицемерием и карьеризмом, эти люди, свободно подвижные, живущие вне рамок человеческого рассудка и порядка, действовали благотворно. Никакие внешние силы, никакие внешние авторитеты не имели над ними власти. Бывало, они ругали царя, выгоняли из церкви епископа — в истории известны такие случай.

В Дивеевском монастыре жила раньше "дурочка", которую называли "Серафимой от Серафима". Я видела ее портрет: ангельское и вместе с тем страдальческое лицо. Еще при ее жизни пришла в монастырь другая "дурочка" Пелагея. "Рано еще, — сказала ей первая, — подожди, пока я умру, тогда ты меня заменишь". И Пелагея вернулась в лес, откуда она и вышла. Годы она жила в этом лесу, совершенно одна, без крыши над головой — летом и зимой. Неизвестно, чем она питалась и как не замерзла. Через несколько лет она снова вышла на опушку леса и остановилась под окнами кельи, где жила "Серафима от Серафима". Та махнула ей рукой: рано еще — и Пелагея ушла. В третий раз она явилась в день смерти первой "дурочки" и осталась жить в монастыре. Петровская рассказала мне, что старица играет с куклами и этой игрой предсказывает — кому скорую смерть, кому путешествие — и наставляет. "Пойдите к ней одни, если уж Вам так хочется", — сказала она и показала вход в Пелагеину келью. Среди благоговеющих женщин сидела старица, на ней была только свободная рубаха грубого холста с открытым воротом. Растрепанные седые волосы были распущены и свешивались спереди, выбиваясь из-под детского чепчика. Самым удивительным в ней была ее кожа — вся в глубоких складках и морщинах, толстая, как у слона. Была она рослая и тучная, с движениями внезапными и резкими. Она со мной поздоровалась и приказала монахине, ей благоговейно служившей, дать мне чашку. Она сама налила мне чаю из чайника так полно, что на блюдечке образовалась целая лужа. Но монахиня шепнула мне с таинственным видом: "Радуйтесь, очень хорошо, когда Пелагеюшка наливает так полно, это знак, что Вы ей понравились". Старица начала говорить что-то непонятное, монахиня истолковывала ее слова. Я недолго пробыла в келье. В ней было невыносимо душно. Да и вся душная, суеверная атмосфера вокруг этой сомнамбулы, грезящей наяву, мало что мне говорила. Во всяком случае, я встретилась с феноменом человека, у которого, благодаря отклоняющимся от нормы связям между физической и духовной организацией, тело свободно от влияния температуры и питания.

Я была рада, что могла теперь одна пойти к могиле маленькой Марии и других учениц Серафима. Они погребены рядом с первой настоятельницей монастыря, у церкви. Над заросшими травой могилами лежала великая тишина. В этой тишине я старалась угадать судьбы этих женщин и других живущих вокруг Серафима людей. Тайна, указующая пути в будущее, овевает эти смиренные души. "Слова — орудие мира сего, — говорил Серафим, — молчание же есть таинство будущего века". Отречение на земле преобразуется в духовном мире в великую силу; это, что на земле есть канавка, поднимается до неба и, когда придет на землю Антихрист, образует против него необоримый вал. Здесь — тайна, которую можно почувствовать в этом молчании.

И Россия молчит. Что сейчас в России говорит, даже кричит — это демоны России. Ее истинное существо надо искать в символах, подобиях. Эта мельница с двенадцатью мельничными девушками — не представляется ли она нам образом, который хочется разгадать? На языке христианской эзотерики душа, прошедшая через очищение и готовая принять в себя Дух, называлась всегда Чистая Премудрая Дева. Богоматерь на земле была воплощением чистейшей божественной Сущности, называемой Девой Софией, Премудростью Божией. Через Серафима Она была настоятельницей обители двенадцати мельничных девушек. Они окружают Ее как двенадцать апостолов, из которых каждый отражал один из лучей Солнца — Христа. Так же и для истинно Знающего звездное небо — не бездушный механизм: в светилах он видит следы духовных существ. И от двенадцати созвездий Зодиака излучаются двенадцать космических сил. Чистая, свободная от самости, мудрая душа — не есть ли она идеал будущего? И все же: не живет ли она уже теперь как невидимая субстанция в богатой и страстной душе русского народа, в его связи с матерью-землей — как существо, в котором действует Дух — святой и исцеляющий? Мельница, движимая силами стихий — воздухом или водой, — размалывающая зерна, чтобы появился хлеб, — не есть ли это образ сил, действующих в воплощении, в воспроизведении живого, поскольку хлеб есть символ человеческого тела? Слово "Символ" означает "совпадение", совпадение духовной реальности с физической. Дивеевская мельница управляется Премудростью Божьей. Серафим поставил ее в русских лесах как образ будущей миссии славянства, о которой Знающий нашей эпохи сказал, что ее задача — подчинить телесное воспроизведение поколений действию божественных космических законов. Этот образ живет как "таинство будущего века", как зерно, опущенное в землю.

Пламенная воля Серафима так глубоко приняла в себя силы творческого Слова, что его собственная жизненная сила слилась с чистыми, святыми и целительными силами космоса, действующими в природе. Камень, на котором он молился, источник, который он благословил, принадлежат к его собственному существу, ибо его дух соединился с духом земли, ставшей после Голгофы телом Христа. Этот камень высится в мирах, где действует Серафимова воля; и в этом источнике, бьющем из земли, струится, как из его собственного сердца, та любовь, которая исправляет человеческие судьбы и исцеляет тела.

Когда во время крестного хода белые свитки холста волнами неслись по воздуху над головами толпы ко гробу святого, я думала о руках, ткавших их темными вечерами в избах по всей России в дар святому, — образ Души России, ткущей облачение Духу.

Мистерия Слова

В августе я вернулась в Мюнхен к представлениям драм-мистерий, которыми открывались летние антропософские съезды. Впервые я увидела постановку мистерий на сцене. При чтении первой мистерии я так мало ее поняла, что могла бы повторить слова Эстеллы из Пролога: она называет эти пьесы "поучительными аллегориями", где вместо живых людей действуют кукольные схемы и показываются "символические картинки". И когда Рудольф Штейнер спросил меня о моем впечатлении, я должна была сконфуженно признаться, что эти пьесы не находят во мне никакого отклика. "Если бы люди их правильно восприняли, мне не нужно было бы больше ни писать книг, ни читать лекций", — сказал он. Вскоре во время одной лекции он сам прочитал седьмую картину этой драмы — сцену в стране Духов. Все мое существо так сильно и непосредственно откликнулось на эти ритмы и звуки этих слов, что их действие, наперекор всем моим "мнениям" и предубеждениям, само собой покоряло и воодушевляло. Рудольф Штейнер сказал, что это произведение созревало в нем в течение двадцати одного года. Оно — метаморфоза Гетевской сказки о Прекрасной Лилии и Зеленой Змее. Как зерно, как уменьшенное отображение существа новых мистерий, мистерий нашей эпохи, эта сказка через инспирированное сознание Гете вошла в культуру. И теперь, в 1912 году, когда эти величественные образы прошли передо мной на сцене, я могла повторить слова Софии, отвечающей Эстелле:

"Ты думаешь, что мы только мыслим о человеке, а живет и развивается он как бы сам по себе. Ты не хочешь понять, что мысль может, погружаясь в творящий Дух, коснуться первоисточников бытия и сама стать творческим зерном. Как силы, заложенные в зерне, вовсе не учат растение, как ему надлежит расти, но сами открываются в нем как живое существо, так и наши идеи никого не учат: они просто вливаются в наше существо, даруя жизнь, зажигая в нас жизнь".

Теперь, видя эти образы на сцене, я чувствовала, что они — не бескровные схемы. Я узнавала в них живые прообразы, действующие в моей душе и в душах других людей, а также и в великом космическом бытии как живые существа.

Так во множестве образов этой драмы каждый может переживать самого себя, в них просвечивает единый образ, образ Человека. "Познай себя!" — с таким приветствием Божество Элевзинских мистерий обращалось к ищущим посвящения. А вслед за этим познанием вырывалось из души миста как ответ: "Ты еси".

Однажды я спросила Рудольфа Штейнера, являются ли библейские повествования историческими фактами. Он ответил утвердительно. Когда же я выразила удивление, как это возможно, чтобы все эти люди и события являлись бы в то же время воплощенными символами и идеями, он сказал, улыбаясь: "Бог — великий драматург, Он репетирует, пока, наконец, это не получится". Затем я спросила его о Деве Марии, которая вместе с тем Дева София. Штейнер сказал: "Мария была чистой душой, жизнью вместе со Христом Иисусом она была просветлена так, что в ней могла жить сама чистая Мудрость". Он сказал также, что Иоанн — носитель Любви — не мог бы действовать на земле без этой формообразующей мудрости. Поэтому Христос и соединил их обоих у креста.

Здесь не место говорить о содержании этих драм-мистерий. Нужно увидеть их во всей закономерности их архитектоники, в драматизме действия, во всем их словесном и красочном проявлении. "Объяснять" их или "толковать" — значит не понимать их художественного и мистериального характера. Дело здесь не в рассудочном понимании, но в преобразовании души.

Следующим летом я могла уже принять участие в подготовке к представлениям мистерий. В течение шести-восьми недель репетировались новая, четвертая мистерия — "Пробуждение душ" — и "Страж порога". В тот же короткий срок готовились по эскизам Рудольфа Штейнера декорации и костюмы. Позднее в своем курсе о драматическом искусстве он многое объяснил относительно красочного оформления сцен. Некоторые сцены писались и тотчас же отдавались в печать непосредственно перед самой репетицией.

Когда на первой репетиции я вошла в залу, где собирались все участники, как раз репетировался хор гномов. Штейнер взял в обе руки по палочке и, присев на корточки и подпрыгивая, показывал, как должны гномы двигаться и при этом с помощью палочек выполнять эвритмические движения рук. Тут я увидела девушку, через которую Рудольф Штейнер ввел это новое искусство, — Лори Смит. Ей было тогда восемнадцать лет. Стройная фигурка, каштановые волосы и сияющие синие глаза, окаймленные темными ресницами. Она походила на греческую Кору, особенно ее руки напоминали греческие скульптуры. Я слышала, как Рудольф Штейнер сказал ей: "Ну, фрейлейн Смит, Вы знаете законы и можете сами теперь найти формы для эвритмии гномов и сильфов". Исполнителей для этих хоров Рудольф Штейнер выбирал сам. Я принадлежала к сильфам и, разумеется, к люциферическим существам. Во время обеденного перерыва Лори Смит занималась с "сильфами", и тотчас затем мы должны были выступать на репетиции перед Рудольфом Штейнером. А все мы до того и представления не имели об эвритмии! Когда вы видели Лори Смит, эвритмически показывающую звуки речи, у вас дыхание захватывало. В ее движениях было нечто физически сдержанное, эфирно излучающееся, что можно видеть в распускающемся бутоне. Рудольф Штейнер во вступительном слове к первому представлению эвритмии сказал, что эвритмия стала возможной благодаря личным свойствам фрейлейн Смит. А позднее еще: у нее это искусство действительно вошло в плоть и кровь. Я думаю, что если бы личная судьба не воспрепятствовала ей в дальнейшем продолжать занятия эвритмией, она придала бы ей особый, космически сакральный характер. Она походила на маленькую жрицу, во всем ее существе было что-то аполлонически излучающее.

Как богато было это время, когда мы с утра до вечера были вместе с Рудольфом Штейнером и узнавали его также как режиссера и актера. Большинство исполнителей было избрано им самим в соответствии с существом натуры каждого. И впечатление создавалось совсем особенное, потому что никто не приписывал себе никаких заслуг, но все смиренно служили целому.

Мария Яковлевна в роли Марии была совсем такой же, какой мы знали ее в жизни, — пламенной и без оглядки служащей Духу. (И рядом с этой величайшей серьезностью как хороша была ее детская непосредственность, ее юмор. И приступы смеха, которые она иногда не в силах была сдержать, так что однажды на репетиции она от смеха никак не могла начать свой монолог.) Представления драм-мистерий действовали тогда так сильно именно благодаря этой человеческой субстанции.

Вполне понятно, что среди тех, кто глубоко чувствовал значение драм-мистерий, родилось желание высвободить их из атмосферы театра Оперетты и создать в Мюнхене достойные их рамки. Они хотели построить здание, архитектура которого соответствовала бы духу мистерий нашей эпохи. Несколько мюнхенских друзей обратилось к Рудольфу Штейнеру с просьбой дать проект здания, руководство которым он взял бы на себя. Крупные суммы были уже собраны. Может быть, никто тогда не представлял себе ясно всей значимости этого начинания для судеб европейской культуры. После некоторого раздумья Рудольф Штейнер согласился с этим планом, и в Мюнхене был куплен участок земли. Был основан "Союз Иоаннова Здания", названного так по имени главного персонажа драм-мистерий. Множество пожертвований — крупных и мелких — стекалось отовсюду. Для защиты здания от уличного шума его хотели поставить среди жилых домов антропософов. Когда меня спросили, не хочу ли я в одном из этих домов устроить себе мастерскую, я довольно легкомысленно ответила, что я судьбой связана с Россией и должна работать там. Меня смущали многие нехудожественные произведения изобразительного искусства, которые я видела в антропософском обществе: всякие "оккультные печати", драмы Эдуарда Шюре, разные картинки, висевшие в квартирах антропософов. И я была очень скептически настроена в отношении всего, что в области искусства исходило из антропософских кругов. Но ведь я давно уже признала значение деятельности Рудольфа Штейнера для всей нашей культуры, так что с моей стороны было просто непоследовательно и поверхностно считать, что подобные "педагогические пособия" соответствуют его подлинным художественным замыслам. Кроме того, в моей душе жил бессознательный страх перед теми мощными космическими силами, которые должны через антропософию влиться в нашу культуру. Страх, что действие этих сил может сначала ослаблять и даже умерщвлять те интимные душевные переживания, те тонкие, не постижимые в понятиях настроения души, которыми только и может питаться фантазия художника. Во мне жил целый мир таких настроений, их я хотела воплотить в художественные формы и потому стремилась сохранить. Я была в положении "богатого юноши" и не хотела отказаться от своих владений. Мой страх, с известной точки зрения, оправдался. На долгие, долгие годы я лишилась этого мира и слыла в России устрашающим примером вредного действия духовной науки: "Посмотрите, — говорили, — эта девушка была гениальна, а что из нее вышло?"

Причина моего творческого бесплодия лежала не в самом духовноведении, а в том, как я его воспринимала, — теоретически, без достаточно энергичного стремления проникнуть к собственным источникам духовных переживаний. Я уже говорила о том состоянии внутреннего раздвоения, в котором я тогда находилась. К тому же, в то время нельзя было себе представить всей глубины культурного кризиса эпохи. Я еще не могла осознать, что главное — не в тех, более или менее значительных достижениях отдельных лиц, которые они, движимые новыми импульсами, уже сейчас вносят в культуру, а в том, что здесь закладываются семена будущего. Очень немногие сознавали тогда, что мы вплотную подошли к катастрофе, что каждый из нас, равно как и вся наша культура, должен пройти через Ничто, потому что, лишь пройдя через Ничто, можно найти Новое. История подошла к той точке, где — как в зодиакальном знаке Рака — кривая, направленная от периферии к центру, кончается, а рядом начинается другая, устремляющаяся к периферии. Кто не осмелится сам совершить прыжок в Ничто, тот будет в него выброшен ходом мировых событий.

План построения Здания в Мюнхене рушился. Эстетическая строительная комиссия города Мюнхена отвергла проект Рудольфа Штейнера. Через ничем не выдающегося архитектора, заседавшего в этой комиссии и опасавшегося, что соседство Иоаннова Здания повредит впечатлению от построенной им церкви, говорила сама Судьба. Швейцарские антропософы предложили для постройки Здания участок на вершине холма в Дорнахе близ Базеля. Здесь Здание должно было стоять открыто, на глазах всего мира, возбуждая не только интерес, но и враждебность. Благодаря тому, что Здание находилось не в Германии, а в нейтральной Швейцарии, на постройке его во время первой мировой войны могли вместе работать представители восемнадцати воюющих стран. Также и во время второй мировой войны антропософская работа в Гётеануме не прерывалась.

Зримое слово

С самого раннего детства, еще не понимая значения многих слов, я так живо воспринимала их звучание, что составлявшие их звуки не только создавали в душе определенные представления, но и вызывали желание выразить их в движениях всего тела. Когда наши девушки напевали песенку: "Тиран, тиран, зачем меня ты любишь…", я воспринимала звук "Т" как нечто на меня сверху сходящее, "И" — проникало в меня от головы до ног. "Р" — побуждало к движению, "АН" — я подпрыгивала на пружинящих подушках дивана. Эти прыжки по дивану были для меня — "тиран". Девушки пели печальную народную песню: "Улетела пава за синее море.-.". При звуке "П" я невольно поднимала сначала свои "крылья" к голове" затем их раскрывала, при "В" — двигалась, как бы паря на воздушных волнах, при "А" снова раскрывала "крылья". "Море": в звуке "М" оно было глубоким и всеохватывающим, в "Р" — вода рокотала, в "А" — широко растекалась и т. д. Помню также, как мы с братом, еще не умея правильно выговаривать слова, перед сном, лежа уже в кроватках, занимались филологическими рассуждениями и даже вели диспуты о том, как "по-настоящему" должен называться тот или иной предмет. Четырех лет я начала учиться французскому языку, но слова, которые мне говорила гувернантка, были по моему мнению "совсем непохожи". Русское "вода" — было именно "вода": "В" — волны, "О" — нечто округлое, всеохватывающее, "Д" — спокойное падение. А французское "еаи"! — совсем голое и жалкое! Или слово "epi" вместо "колос"! В "колосе" слышалось сразу, что в "К" у него есть что-то прямо стоящее, в "О" — теплое и округлое, в "Л" оно живет и шуршит, а в "С" — сияет зернами. "Epi" — мертво и неподвижно! Я упрямилась и долго отказывалась повторять французские слова. А когда мы учили стихи — каждый ребенок это, конечно, помнит, — прежде всего воспринимался звук. Смысл осознавался иногда через годы. В ранней юности мне очень нравилось стихотворение Бальмонта: в нем весеннее настроение в ряде строчек передается только словами, начинающимися на "Л". Создавалась картина весны — обилие влаги, распускающиеся почки. В своих ранних стихах я много пользовалась аллитерациями, а Вячеслав Иванов, специально изучавший звуки и ритмы и обладавший в этом большими познаниями, меня поддерживал. У него есть сонет, в котором мое имя — Маргарита — расшифровывается по составляющим его звукам.

Мне по-новому осветилась легенда об Адаме: по окончании Дней Творения он всему сотворенному давал имя. Один он мог это сделать, потому что в нем соединились свойства отдельных творений — подобно тому, как в слове соединяются составляющие его звуки. А что творческое Слово, скрыто действующее в человеке, может открываться также через его движения — об этом я узнала в эвритмии. Теперь я поняла, что имел в виду Рудольф Штейнер, когда после лекции о начальных словах Евангелия Иоанна спросил меня: "Могли бы Вы это протанцевать?"

Ё Одна из учениц Штейнера пришла к мысли, что путем определенных движений, соответствующих жизненным силам организма, можно его гармонизировать, укрепить и, таким образом, оказать целительное действие на человека в целом. Ее муж внезапно умер, и ее восемнадцатилетней дочери надо было избрать себе профессию. Девушке хотелось заняться искусством движения в том или ином виде. Мать обратилась за советом к Рудольфу Штейнеру. Он пригласил девушку к себе и объяснил ей элементы эвритмии. "Теперь малютка должна научиться многому" что потом ей придется не забыть", — сказал он.

Когда я познакомилась с Лори Смит на представлении мистерий, она уже могла сама вести занятия, и я приняла в них участие. Помню, как я была взволнована до слез, впервые увидев эвритмически исполненное стихотворение:

Der Wolkendurchleuchter:

Er durchleuchte,

Er durchsonne,

Er durchgluhe,

Er durchwarme

Auch uns.

И Три фигуры двигались по кругу, обратившись лицом к центру. Поднимая руки, раскрывая их или скрещивая, делая шаг к центру или от центра, они образовывали живую архитектуру, зримую молитву. То же я испытывала при эвритмическом исполнении "Аллилуйя" или "Эвоэ". Движения, выражающие каждый звук, совершенно соответствовали моим собственным восприятиям.

Поэт Андрей Белый приехал тогда со своей юной женой в Мюнхен. У меня в мастерской он познакомился с Лори Смит и эвритмией. И для него это тоже было новым узнаванием того, что он уже давно смутно чувствовал. В Москве существовало нечто вроде академии поэтов, где он в кругу молодежи занимался изучением ритмических и фонетических законов поэзии. Лори Смит показала ему движения рук, выражающие звуки, и фигуры, описываемые ногами, выражающие мыслительное, эмоциональное и волевое содержание стиха. Так внутренне существо стиха становилось зримым и в этом открывалась его духовная ценность. Она показывала эвритмически также отдельные слова на разных языках, и перед нами зримо вставало своеобразие каждой народной души.

В заключение съезда было дано полуоткрытое эвритмическое представление, в котором я тоже участвовала. Лори Смит исполняла Гетевское стихотворение "Харон". В желтом одеянии, с "Тао" в руке, она в своих гиератических движениях создавала действительно величественный образ.

Уже тогда мы с ней условились, что по возвращении из Дюссельдорфа я приеду к ней, чтобы заниматься эвритмией. Не то чтобы я изменила живописи, но я не знала, что мне в ней дальше делать. Натурализм меня не удовлетворял, экспрессионизм, каким он был тогда, казался мне произвольной выдумкой, в кубизме я видела проявление атомизирующих сил нашей эпохи. Попытки реалистического изображения сверхчувственных видений, появлявшиеся иногда в "оккультных" кругах, представлялись мне худшим видом антиискусства. От эвритмии я ожидала одухотворяющего действия для своего художественного творчества.

Лори Смит не раз рассказывала мне, как Рудольф Штейнер вводил ее в это новое искусство. Никаких догматических указаний, все рождалось из переживаний. Она училась "переживать": в гласных — выражение тех или иных моментов внутренней жизни человеческой души, в согласных — ее реакцию на воздействие внешнего мира. Он описывал ландшафт в покое — и в ответ рождался жест. Настроение природы менялось, оно становилось движением — соответственно менялись и жесты.

То, что давал Рудольф Штейнер, всегда было "точкой, откуда многое может развиться", — по выражению Гете. Ряд упражнений с медными палочками требовал большой ловкости, а ловкость Штейнер очень ценил.

Когда на Рождественский съезд Рудольф Штейнер приехал в Кельн, мы показали ему свои работы. Эту программу мы исполняли не только на Кельнском съезде, но и вскоре после того в Берлине. Сцена "кающихся грешниц" ИЗ "Фауста" в том виде, как она была тогда разработана, впоследствии вошла в большие Фаустовские представления в Дорнахе.

Работа в эвритмии была очень значительным событием в моей жизни. Я стала иначе чувствовать себя в своем телесном существе. Я теперь тверже стояла на земле и в то же время — легче. А как интимней и непосредственней стало отношение к природе, когда жесты растений и скал, существо воздуха и воды вокруг меня я стала переживать как нечто, мне самой принадлежащее. Окрепло самосознание, самообладание и в то же время я стала более открытой, проницаемой для жизни мира, как будто некие невидимые щупальца поднялись от меня к звездам, ощупывая незримое.

Тогда я видела в эвритмии главным образом новое искусство, которое через одухотворение всего существа человека способно оплодотворить также все другие виды искусств. Истинная же ее значимость открывалась и теперь открывается по мере того, как тенденции развития нашей цивилизации все больше выходят на свет, подобно гусеницам из личинок. Тогда мы еще не могли даже отдаленно предвидеть, как быстро будут развиваться процессы омертвления, превращения людей в роботов. Эти силы, механизирующие и в то же время анимализирующие человека, грозят уничтожить истинный человеческий образ. Этим силам Рудольф Штейнер противодействовал всей своей работой во всех областях культуры.

Но вернемся к Мюнхену. Я с волнением слушала рассказы о подготовке строительства в Дорнахе, над чем уже работали несколько наших друзей, и решила, что после Пасхи я тоже туда поеду.

Между представлениями мистерий и поездкой в Дюссельдорф мы с Нюшей поехали к Максу в Коктебель. Я была приятно поражена, как открыто и сердечно, без всякого предубеждения, принимали меня его феодосийские друзья. Особенно трогало отношение ко мне матери Макса: она была так же расположена ко мне, как прежде. Он же сам не уставал слушать об эвритмии и будущем Здании в Дорнахе. В своем художественном творчестве он достиг большого мастерства. Его стихи того времени посвящены главным образом России и ее истории. Об этой осени, проведенной в Коктебеле, я и теперь вспоминаю с глубокой благодарностью.

Я поехала в Москву на открытие Русского антропософского общества" Когда холодным сентябрьским вечером я ехала по залитым лунным светом переулкам между Пречистенкой и Арбатом, во всех больших и малых церквах горели восковые свечи праздничного богослужения: был канун праздника Рождества Богородицы. Я радовалась, что открытие нашего Общества происходит именно в этот вечер и вся Россия празднует с нами. Свое торжество мы посвятили памяти Соловьева, который после Данте первый имел встречу с существом Девы Софии. В подвальном помещении близ маленькой церкви Успенья на Могильцах состоялся наш праздник. Горели свечи, и все женщины были в белом. На первую половину вечера, которая должна была носить совершенно официальный характер, был по политическим соображениям приглашен начальник полицейского участка. Он сидел в своем форменном мундире, неловкий, смущенный, и при первом же перерыве поспешил удалиться. Затем наш председатель говорил о нашей ответственности — это слово вообще часто было у него на устах и несомненно выражало существенную, характерную черту его личности и его отношения к антропософии. Он не блистал особыми дарованиями, казался даже несколько чопорным, но в нем чувствовалось нечто, внушающее полное доверие, нечто основательное и исполненное глубочайшей серьезности. Я прочитала поэму Соловьева "Три свидания". В ней поэт обращается к самой Деве Софии и слышит ее ответ, что придает стихам магичность и в то же время задушевность. Затем я постаралась обрисовать задачи антропософской работы в России и особые опасности в отношении будущей миссии России, вырастающие из существа русской народной души.

Мы спросили Рудольфа Штейнера — чьим именем нам назвать Московскую группу, и думали, что она будет названа именем Владимира Соловьева или какого-либо другого крупного мистика. И были удивлены, даже неприятно поражены, услышав имя Михаила Ломоносова. Кто тогда думал о Михаиле Ломоносове! В гимназии мы учили наизусть оды этого поэта 18 века. Мне они казались напыщенными, но все же в свои шестнадцать лет я невольно увлеклась величественными и очень образными описаниями природы, связанными всегда с глубокой религиозной мыслью. Трогала также его необычайная судьба. Он родился в 1711 году в семье простого рыбака у Белого моря в Архангельской губернии и был назван Михаилом в честь покровителя этой земли, архангела Михаила. В его стихах запечатлены картины полярных сияний, звездного неба, солнечного восхода таких, как их можно видеть только в этих местах, близ Полярного круга, где действие планетных земных сил отступает перед силами космическими. Юношей он тайно ушел из семьи и пешком отправился в Москву учиться. В то время — тотчас после смерти Петра Великого — этот город, кроме Кремля с его белокаменными церквами, со множеством золотых куполов, еще весь состоял из деревянных строений, украшенных пестрой резьбой. Этот рыбацкий сын стал основателем русской культуры, он первый исследовал законы русского языка, составил первую русскую грамматику. Крупный математик Эйлер называл его гениальным; физик, химик, астроном — он предугадывал спектральный анализ; исследователь ряда научных проблем, изобретатель своеобразной стеклянной мозаики — этим способом он сам исполнил ряд цветных изображений. Но в жизни он отличался необузданным нравом и неумеренной склонностью к спиртным напиткам. Ломоносов отстаивал идею, что религия и наука — сестры, дочери одного Творца, и видеть в них противоречия — значит клеветать на их общего Отца. Научные труды Ломоносова были мало поняты в России, у него не было последователей. Петр Великий увидел на Западе и принес в Россию только технику; он был как будто одержим духом, отвергающим Дух. Ломоносов был первым русским, мыслившим не по-средневековому; инспирированный духом новой эпохи, он поднимал в Космос свой свободно исследующий взор. Таким путем он выводил русскую культуру из плена ее восточно-мечтательной и чисто душевной мистики навстречу той европейской культуре которая связана с европейской духовностью. И вместе с тем, верный существу души русского народа и ее Хранителю, он в сотворенном искал Творца, в мировом творении искал заложенное в нем Слово, ставшее плотью в Сыне Человеческом.

Лишь постепенно я поняла, что в этом заключается также и наша задача. Задача Михаила в нашу эпоху.

Удивительное совпадение: в тот самый час, когда мы в Москве собрались, празднуя основание Русского антропософского общества, на Дорнахском холме состоялась закладка Здания — при сильном ветре и дожде, вечером, при свете факелов, в присутствии небольшой группы друзей, по воле судьбы именно тогда находившихся в Дорнахе. И потом, когда Здание пало жертвой огня, в то же самое время — зимой 1922–1923 гг. — Русское антропософское общество было запрещено большевистским правительством.

Дом Слова

Был праздничный вечер, когда я впервые поднялась на Дорнахский холм. Снизу я уже видела между цветущими вишнями оба купола Здания. Тогда они еще не были покрыты серебристым шифером, позднее выписанным из Норвегии, а были застланы только свежим деревом и сияли, как золотые плоды, в лучах заходящего солнца. Наверху, на дороге между столовой, помещавшейся тогда в маленьком деревянном бараке, и территорией стройки мне повстречалась группа художников в светлых красочных рабочих блузах, спускавшаяся от Здания. Большинство были мне знакомы по Мюнхену. Вечернее солнце отражалось в их сияющих глазах. Больше всего мне запомнились синие глаза Вольфхюгеля и загорелое, будто вырезанное из дерева, лицо его друга Штрауса. Они здоровались со мной так, как, вероятно, блаженные души в раю здороваются со вновь прибывшими.

Я вошла одна на территорию стройки. Здание снаружи и внутри было заставлено лесами. Позади виднелся большой барак — помещение столярной — и несколько меньших. Через южный вход я вошла в окружавшую Здание бетонную галерею, где стояли заготовленные части гигантских архитравов — трехметровые деревянные массивы, склеенные из досок; в грубом очертании они намечали контуры будущих рельефов, создавая впечатление горных формаций неких пра-миров.

Некоторые уже обрабатывались художниками с помощью стамесок по восковым моделям Рудольфа Штейнера. Грани этих рельефов напоминали одновременно и кристаллические, и растительные формы* Одна форма вытекала из другой, вела к другой, дополняя, завершая ее" Ничто здесь не было замкнуто, казалось, будто единое существо открывало свою любовь в многообразии форм. Сразу отпали мои опасения, что новое искусство может оказаться мне чуждым. Извечно родными явились эти формы душе.

На другое утро я уже издали услыхала постукивание сотен молоточков и колотушек; Юно возникает" — охватило меня счастливое чувство. Может ли быть большее счастье, чем участвовать в создании произведения, в необходимости которого ты убежден? С таким же воодушевлением возводились, вероятно, средневековые соборы. Трогательны были пожилые люди, которые могли только точить наши стамески или растирать краски, и годами преданно этим занимавшиеся. Я думаю, что друзья, работавшие в то время в Дорнахе, согласятся со мной, что мы были полны тогда чистейшего воодушевления. И если позднее наше душевное состояние иногда и омрачалось, то это происходило потому, что каждый из нас привносил с собой извне мертвые мысли и сомнения, иллюзорные чувства, слабость боли или переоценивал свою собственную личность. А когда разразился ураган мировой войны, работа в Дорнахе должна была продолжаться под знаком этой трагедии.

Придя в это первое утро к Зданию, я получила, Как и все художники, стамеску и колотушку. Мне показали одну из капителей в бетонной галерее и научили, как работать стамеской. В помещении столярной стояла модель Здания, сделанная самим Рудольфом Штейнером из воска. В разрезе были видны два круглых помещения с двумя пересекающимися куполами. Большее предназначалось для зрительного зала, меньшее — для сцены. По этой модели и по гипсовым моделям архитравов и капителей руководители групп указывали резчикам плоскости, какие они должны были освобождать от лишней массы дерева, удаляя его слой за слоем с помощью стамески. Направление борозд, проводимых стамеской, должно было совпадать с направлением плоскости так, чтобы получалось нечто вроде штриховки, в которой возможна игра света. Хотя удалялись очень большие массы дерева, нужно было работать очень осторожно и внимательно, иначе основа, из которой вырастали формы, могла внезапно стать очень тонкой и образовывалась дыра.

Около полудня перестук молотков постепенно замер. Рудольф Штейнер вошел в помещение. Здесь он показался мне более моложавым и свежим, чем обычно на лекциях. В Дорнахе из-за глинистой грязной почвы на территории стройки он надевал высокие сапоги, что вместе с сюртуком, который он всегда носил, напоминало Гетевские времена. Мне сказали, что накануне он начал сам работать со стамеской. Мы все последовали за ним в один из бараков, где тоже были выставлены детали архитравов. Он легко поднялся на приставленные ящики и начал работать. Мы стояли позади, и я могла видеть его профиль и руки. Долго резал он молча, лицо его было сосредоточенно и радостно, как будто он внутренне прислушивался к чему-то прекрасному; это был как бы диалог с деревом. Бережно и уверенно снимал он слои дерева, как будто совершенно точно видел грани скрытой в дереве формы и желал только освободить ее от излишка материи. Затем он сказал приблизительно следующее: "В скульптуре надо чувствовать плоскости, думать о плоскостях в пространстве. Ребра в скульптуре должны возникать как результат, как граница между двумя плоскостями; их нельзя определять заранее. К ним надо относиться с любопытством, это очень помогает". Закончив, он обратился к маленькой черненькой девушке из Австрии и сказал ей: "Вам надо на несколько дней оставить работу, Вы слишком переутомились". Она послушалась очень неохотно.

Когда вслед за тем я поздоровалась с Рудольфом Штейнером, он спросил меня, как понравились мне эти формы. Всегда при встрече с Рудольфом Штейнером, когда он с вами здоровался и вы встречали его дружелюбный взгляд, вам чудилось, что этот миг — из будущего. Вы чувствовали: того, кого он сейчас приветствует и кому дано его приветствовать, того, собственно говоря, здесь нет. И вы отвечали ему, давая внутренний обет стать некогда тем, кого он в вас видел. Взгляд, выражавший величайшую уверенность в победе, в то же время говорил о всей серьезности мировой трагедии, даже о мировой катастрофе. Любовь, которую вы встречали в его взгляде, родственна смерти: она вас судит и в то же время ободряет. Вы чувствовали себя как бы вырванным из времени, и нужно было сохранять всю силу и трезвость мысли, чтобы отвечать ему по существу заданного вопроса, а я в то время этого не могла. Поэтому мой ответ был неловким и слишком сдержанным, чтобы он мог из моих слов понять, как сильно я уже полюбила эти формы. Он сказал: "Они Вам еще понравятся. Я хотел бы, чтобы Вы научились понимать это Здание как Здание с одной осью симметрии; здесь впервые делается попытка построить Здание с о д н о й осью симметрии".

В полдень мы все пошли в столовую. За выскобленными столами сидели веселые люди. За столом "сильных мужчин" (живописцев и скульпторов), большинство которых я знала раньше, я увидела незнакомого мне человека, более старшего по возрасту, с бородой, романского типа, в синей блузе. Его здоровье и свежесть бросались в глаза. У него были очень длинные пальцы и перстень с печатью. "Это наш главный инженер, директор Базельского строительного общества. Он помогает Рудольфу Штейнеру в технических вопросах". Когда после обеда мы шли к Зданию, я познакомилась с ним и спросила — что имел в виду Рудольф Штейнер, говоря об одной единственной оси симметрии нашего Здания. Он пригласил меня в свое помещение на стройке, показал чертежи и объяснил числовые соотношения, положенные в основу Здания.

В плане — это два пересекающихся круга. По семь колонн справа и слева несут мощный архитрав большего помещения, предназначенного для зрительного зала; меньший архитрав в помещении для сцены поддерживается двенадцатью колоннами. Благодаря наклонной плоскости пола в зрительном зале, задуманном в виде амфитеатра, колонны в нем по направлению к просцениуму должны становиться все выше и вместе с тем, соответственно, толще. Скульптурные формы цоколей, капителей и архитравов задуманы в движении, в развитии по направлению с запада на восток. Таким образом, в этом Здании только правая южная и левая северная стороны отражают друг друга. Благодаря этому преодолевается статика замкнутой формы и создается впечатление движения, становления.

Через несколько дней инженер провел меня по лесам и показал конструкцию меньшего купола. Оба купола имели двойное покрытие, сконструированное по принципу резонансной деки у скрипки. Очень своеобразное ощущение — очутиться в пространстве между двумя возвышающимися один над другим сводами, образованными внутренним и внешним покрытием малого купола. Все привычные пространственные соотношения здесь исчезали.

Так как я жила довольно далеко от Здания, то в обеденный перерыв я часто приходила в контору стройки и мой новый друг рассказывал о разговорах, которые он вел по утрам с Рудольфом Штейнером. "Сегодня я сказал ему, что эти господа из Строительного общества, которые настроены против антропософии, желая мне досадить, решили возложить на меня одновременно и руководство строительством городской бойни. Я, разумеется, отказался". Но Рудольф Штейнер ответил: "Пока люди едят мясо, должны строиться и бойни. И это может быть интересной задачей — построить бойню действительно практически рационально". Я подумала о Толстом, призывавшем бежать от цивилизации как от безусловного зла. Рудольф Штейнер же включался в нее, чтобы ее постепенно перерабатывать. Из разговоров с инженером я могла убедиться, как внимательно относился Рудольф Штейнер к своим сотрудникам, однажды заметив, что инженер чем-то расстроен, Штейнер спросил его о причинах горя. Оказалось, что глазной врач обнаружил у него в одном глазу катаракту, грозящую захватить и другой глаз. На вопрос, была ли у него тяжелая юность, инженер ответил утвердительно. "Эта болезнь — ее следствие, — сказал Рудольф Штейнер, — но мы попробуем остановить процесс. На другой глаз он ни в коем случае не перейдет". Он посоветовал ему пить настойку из трав в виде чая через определенные промежутки времени и вместе с тем дал ему медитацию. В дальнейшем инженер никогда не жаловался на болезнь глаз. Насколько я знаю, зрение у него сохранилось до глубокой старости.

Однажды, придя на работу, мы узнали, что сегодня перед обедом Рудольф Штейнер прочтет лекцию для работающих на стройке. Мы собрались в столярной и разместились, кто как мог, на досках, ящиках и машинах. Когда Рудольф Штейнер вошел, ему, видимо, понравилась пестрая картина собравшейся публики.

Эта лекция была первой из цикла, читавшегося сначала только для работающих на стройке, а затем для все расширяющегося круга Слушателей. Прежде всего он заговорил об ответственности, которая возрастает по мере того, как все большие денежные средства предоставляются друзьями в наше распоряжение. Замысел этого Здания, сказал он, может быть только малым началом совершенно нового направления в искусстве. Эту ответственность мы несем сами перед собой, потому что профессиональная критика всегда отзывается отрицательно, когда в мире появляется нечто новое. Затем он рассказал, какое тяжелое впечатление в студенческие годы в Вене производили на него работы тогдашних венских архитекторов, несмотря на выдающиеся дарования многих из них. Их материалистическое отношение к искусству приводило его прямо-таки в отчаяние, потому что как орнаментика, так и весь архитектурный стиль выводился ими только из технических и утилитарных соображений. И он говорил о нашем Здании, внутреннее строение которого является отпечатком звучащего в нем Слова. Наше Здание есть целостный организм.

Ежедневно перед обеденным перерывом Штейнер с Марией Яковлевной и руководящими сотрудниками обходил все работы. ВОКРУГ него образовывались группы, напоминавшие Рафаэлевскую "Афинскую школу". Одни разворачивали архитектурные чертежи, проекты оконных рам или дверей; другие показывали доски с эскизами живописи. Третьи подходили к нему с гипсовыми моделями капителей, за разрешением тех или иных скульптурных проблем. Каждый сознавал свою собственную малость, хотел только учиться, только служить великому делу. И Рудольф Штейнер, принявший на себя для выполнения этой задачи величайшие труды и заботы, и как благодарно принимал он малейшее сотрудничество!

Однажды, корректируя один архитрав, он сказал: "Эта форма здесь слишком пухлая, у нее слишком много живота". Только постепенно я поняла, что он хотел этим сказать. Только постепенно открылось мне существо скульптурных форм Гётеанума и скульптуры вообще. Искусство скульптуры рождается из потребности человека проецировать в пространство и привести к покою силы, которые формируют и оживляют его тело. Но этот покой не имеет в себе ничего статичного; это — равновесие полярностей, это — напряжение, ритм живой метаморфозы форм. По законам всего живого углубление следует за возвышением, сгущение за расширением. Совершенствующееся одно за другим во времени здесь становится пространственным. Между мертвой формой кристалла и бесформенной пухлостью скульптура должна находить живую середину. Так, двояковогнутая поверхность может не быть ни застывшей, ни бесформенной. Я помню еще, как Рудольф Штейнер демонстрировал этот принцип, крутя и выгибая поля своей мягкой фетровой шляпы. "Формы нашего Здания, — сказал он, — не взяты у природы, хотя многие, конечно, будут искать здесь сходства с природой. У природы художник может учиться тому, как она творит свои формы; но он не должен останавливаться на ступени ученика, он должен научиться черпать из тех же источников, откуда природа черпает свое творчество". И — внезапно обратившись ко мне: "Вы с этим не согласны, фрейлейн Сабашникова?" Он всегда называл меня — как он сам сказал, намеренно — моей девичьей фамилией. Я ответила: "Конечно, согласна!" Но после того я спросила сама себя — действительно ли я так разделалась с натурализмом, как я думала. Конечно, меня не удовлетворял натурализм, но еще меньше — теософские символические картинки, выдуманные или визионерские образы. Кубизм, который к живому относится как к неживому, казался мне демоническим, футуризм, насколько я его в то время знала, — выдумкой. Я любила старые мозаики и русские иконы, но каким языком хочет говорить дух нашей эпохи — я не знала.

Однажды утром, когда я работала, инженер шепнул мне, чтобы я шла за ним. В большом зале леса были сняты. Капители были уже поставлены на колонны. Кран поднимал гигантские блоки архитравов, устанавливая их между колоннами и куполом. Эта циклопичеекая работа, казалось, была для современной техники детской игрой — так легко и быстро все происходило. И инженер, руководивший расстановкой блоков, показался мне чем-то вроде волшебника.

После ужина я снова пошла к Зданию. Был один из трех самых долгих дней года, и лучи заходящего солнца через открытую западную сторону Здания освещали своим теплым сиянием множество оттенков дерева на скульптурных формах колонн. Затем наступили сумерки. Внезапно я услышала шаги и кто-то включил в большом куполе свет, резко осветивший архитравы. Это был Рудольф Штейнер, пришедший осмотреть пластику зала. Я хотела уйти, чтобы не мешать ему, но он сам начал разговор. "Все это должно еще стать совсем иным, — сказал он, — это еще не живет". Рудольф Штейнер долго рассматривал формы и повторил: "Все это еще должно быть переработано". В глазах его была большая печаль. Каким одиноким должен был он себя чувствовать! Никто из нас не мог тогда создать такие формы силой собственного переживания. В зале вновь поставили, леса, и резчики еще более года работали над архитравами. И все же в то короткое время, когда эту залу можно было видеть как законченное целое, она производила невыразимо торжественное впечатление.

Скульптурные формы архитравов большого зала отличались по своему характеру от пластики малого зала. Как начальная волна, в простых чистых плоскостях, вырезанных из белого бука почти минеральной твердости, вздымался свод архитрава над главным входом на западной стороне Здания и двигался затем к востоку в так называемом "мотиве змеи". Но с востока навстречу ему шли мощные силы. В этом диалоге сил рождалось движение форм. Мотивы рельефа проходили через различные породы дерева (ясень, вишню, дуб, вяз, грушу), подобно смычку, прикасающемуся к разным струнам. И каждое дерево отзывалось из глубины своего существа. Когда позднее Рудольф Штейнер объяснял формы капителей, связывая их с Сущностями разных народов, он сказал, что эти соответствия открылись ему только потом. Так через эти формы говорили извечные законы, действие которых познаваемо через различные явления в различных областях жизни. Когда один художник признался Рудольфу Штейнеру, что эти формы ничего ему не говорят, Рудольф Штейнер ответил: "И все же, милый мой, Вы встречаетесь с ними каждую ночь!" Это значит, что наш дух, освобожденный ночью от тела, находится в той сфере сознания, где действуют эти творящие первообразы и силы; они всегда присутствуют в нашем подсознании, здесь же силой искусства они подняты в сознание.

В меньшем зале направление верх-низ ощущается подобно дыханию. Скульптурные формы этого зала я воспринимала, как звучание хрусталя. Между двумя последними колоннами на восточной стороне зала под деревянным резным сводом, так называемым "балдахином", должна была стоять большая деревянная скульптура, в гранях которой сливалась в единое созвучие вся пластика Здания. Объединяя собою верх и низ, левое и правое, она была исходной точкой и, вместе с тем, завершением всего помещения в целом. Человеческая фигура на невысоком постаменте — "Представитель человечества" — так называл ее Рудольф Штейнер, избегая догматических наименований. Из правой, опущенной вниз руки как будто исходит сила, направленная в землю, к существу, скорчившемуся в глубокой пещере под выступом скалы; у него — голова человека, крылья летучей мыши, узловатые корнеподобные конечности, почти сливающиеся со скалой. Левая рука центральной фигуры поднята к другому существу, свергающемуся с высоты головой вниз; оно само ломает свои крылья, потому что не выносит близости Христа. Прекрасное лицо этого существа соткано из всецело подвижных форм, а крылья его, соединяющие уши и гортань, кажутся движущимися в согласии с ритмами гармонии сфер. У верхней и у нижней фигуры все — противоположность.

У правой фигуры перевешивает нижняя часть лица, что говорит о крепкой связи с материей. Формы этой фигуры как бы втиснуты в скалу, согнуты; широко расставлены раскосые глаза; все члены судорожно сжаты, как от холода, узловаты. У верхней фигуры слева, напротив, чрезмерно большой лоб и все формы как бы изнутри раздуты пламенным самоутверждением. Черты лица близки к греческому идеалу благодаря выпуклой переносице и миндалевидной форме глаз. В средней же фигуре — равновесие противоположностей, приятие трагедии. Страдание, преобразившееся в Силу и Любовь, — такое впечатление я испытывала всякий раз перед этой статуей. И вспоминала слова одной простой русской женщины: "Христу ничего не надо, Он светит и во тьме".

Число работников на стройке росло. Люди приезжали из всех стран. Также и из Москвы один за другим появлялись друзья. Пестрое общество, бродившее тогда по улицам Дорнаха и Арлесхейма, совсем не походило на местных добропорядочных обывателей. Оно было в буквальном смысле пестрым. Я как теперь вижу хорошенькую простодушную польку из Парижа, в необъятно огромной шляпе, в ярко-оранжевом или красном платье, прогуливающуюся с элегантным голландским музыкантом. Или француженку-художницу с ее как бы явившимся из древности полуорлиным, полульвиным лицом, с короткими черными волосами, в облегающем, похожем на рубашку, коротком платье без рукавов, цвета песчаной пустыни, с крупными смаращами и топазами на когтистых пальцах, кутающуюся в холодную погоду в широкую меховую шаль — Русские — хотят они этого или нет — почти всегда выглядят несколько странно — Эти фигуры — из Швабинга, Латинского квартала, Москвы — вызывали негодование добропорядочных деревенских обывателей. Уже одно то, что у нас допоздна горел свет, казалось им легкомысленным расточительством. Скоро и священник католической церкви начал в своих проповедях поносить антропософию, как "противохристианское учение".

Стены исчезают

Вскоре после моего приезда Рудольф Штейнер нанес на восковую модель большого купола цветные контуры-Некоторые художники уже получили от него эскизы и работали в помещениях, отведенных под мастерские. Было решено, что я буду работать по росписи малого купола. "Потерпите немного, — сказал мне Рудольф Штейнер, — и продолжайте еще некоторое время резать; мне еще надо подождать, пока у меня получится".

Ставить вопросы перед духовным миром и благоговейно ждать ответа — не значит быть пассивным. Ежедневно могли мы видеть, с какой энергией Рудольф Штейнер искал новые технические и художественные приемы, как он постоянно экспериментировал, преодолевая величайшие трудности.

Однажды, еще в самом начале, я зашла в мастерскую одного из старших художников, работавшего над своими проектами росписи большого купола. К нему пришел Рудольф Штейнер, и они обсуждали вопросы, касающиеся растительных красок, которыми мы должны были пользоваться для живописных работ в Здании. Такие краски по указанию Рудольфа Штейнера были уже заказаны. Речь шла о грунтовке и о методах живописи. Первая грунтовка должна быть очень белой, чтобы свет проходил сквозь ее прозрачные слои и затем через краски. Она состоит из мела, казеина и различных смол. Воск, целлюлоза и смолы второго прозрачного слоя должны защищать нежный растительный пигмент и сохранять его живым, подобно окраске цветов. На эти прозрачные слои грунтовки краски ложились так, как будто они парили в пространстве, пронизанном светом. Не принимая участия в разговоре, я стояла и думала: какой исторический момент мы переживаем — Посвященный оплодотворяет своим знанием различнейшие области жизни, вплоть до мельчайших деталей!

"Что же Вы стоите с таким набожным видом и молчите?" — иронически спросил меня Рудольф Штейнер. "Я слишком мало понимаю в органической химии", — сказала я в большом смущении. О, если бы я тогда откликнулась на этот призыв: интересуйся же, возьмись, изучай, ищи! Да, пассивная набожность не была служением его делу. Поднимаясь иногда на леса большого купола, я видела гигантские образы, возникавшие на поверхности свода. На востоке, там, где пересекаются два купола, простиралось большое фиолетово-коричневое поле. Оно имело форму чаши, открытой к востоку, и заканчивалось, уже переходя в малый купол. С востока наплывала красная волна, расходясь к югу и к северу. Высылая вперед себя оранжевые и желтые потоки, она изливалась в сине-зеленое поле на западной стороне свода. Из динамики этих красок — теплоты, стремящейся вперед, и прохлады, омывающей ее и погружающейся в глубины — возникало на каждой стороне свода свое вихревое движение. В этом движении вставали образы миротворения. Ничто в этом Здании не было изображением уже сотворенного, все было как бы новым творением из предвечного Слова. И Слово здесь, в мире красок, в сиянии Красного стало жизнью; в Желтом, как в свете духа, оно светило в сине-зеленую тьму.

Эти образы могли быть созданы или ребенком из первоначальности и наивности его сознания, или же величайшим мастером.

Тогда я смотрела, как возникали одна за другой детали росписи, по-детски поражаясь и не раздумывая много об их смысле. Позднее, когда я несколько лет имела возможность рассматривать отдельные части в их взаимной связи, я осознала драматику красочных композиций в целом.

Большой купол соответствует голове человека. В нем представлено прошлое человечества от древнейших времен до эпохи греческой культуры. В произведении искусства важно не содержание, которое можно выразить словами. И в этой живописи действовала, прежде всего, драматика красок, каждая проходила свой путь, свою судьбу. Красная текла сначала как сияющий поток божественной жизни с востока; через синих и сине-фиолетовых существ, самоотречение отступавших в этой синеве, она — в виде красных лучей — расходилась дальше, даруя себя всем творениям, пока одно существо в центре купола, изображенное в формах, напоминающих о грехопадении, не захватывало это Красное для себя, выступая затем как Люцифер во всех композициях, представляющих различные эпохи культуры. Грехопадение Красного — в большом куполе, спасение его — в малом.

Как пластика обоих куполов, так и живопись в них очень отличались по своему характеру. В большом куполе преобладали цветовые волны, из которых выплывали отдельные композиции. В малом куполе действовали фигуры. То Красное, что в большом куполе, изливаясь из сияния божественной нераздельной жизни, проходит как бы через грехопадение, в малом куполе, проходя через розы над фигурой "Славянина" и через "Люцифера, просиянного Христом" (в центральной композиции), обретает спасение, освящается. Красная кровь, носитель эгоистического Я, силой Креста — через жертву спасенной страстности — становится чистой, как сок цветка розы, становится носителем индивидуальности, просиянной Христом. Здесь, в мире красок, совершается мистерия Грааля. И то Золотисто-Желтое — блеск духа, — которое в цветовых ландшафтах большого купола выступало в окраске неба, здесь становится одеянием Спасителя.

Над темным холмом Голгофы, весь в золотом сияньи, вставал Он — та же фигура, что и внизу, в деревянной скульптуре, тот же жест между двумя мировыми силами. Левая рука поднята как бы в знак победы. Из сердца Христова восстает в красном пламени Люцифер, устремляясь к зеленому небу утренней зари. Позднее, по просьбе художников Рудольф Штейнер сам выполнил роспись малого купола. Какое мощное движение, какая пылающая жизнь неслась, подобно буре, через наслаивающиеся друг на друга цветовые потоки, переплетающиеся в едином целом, создавая внепространственное пространство! Из этого становления, из потоков этого пламени проглядывали лики вечных Энтелехий. Они выступал и в розоватых линиях, с чертами, большей частью асимметричными, очень далекими от греческих идеалов красоты, и все же прекрасные в суровом сиянии Истины. Светотень здесь служила не целям скульптуры, но взаимодействию с существами света и тьмы. Громадные мировые пространства открывались в этих цветовых перспективах. Казалось, что слышишь беседу иерархий. И все же — в этом кипении был покой. В целом малый купол производил впечатление теплоты, торжественности, гармонии.

В росписи малого купола располагались по кругу Представители культурных эпох. Мне было поручено написать Представителя египетской культуры. Рудольф Штейнер принес мне в мастерскую два листочка. На одном цветными карандашами была намечена композиция, на другом простым карандашом она была дана детальнее.

Египетский Посвященный, в синих и золотых тонах, сидел в гиератической позе на троне, руки его лежали на двух прозрачных опорах, цвет которых, снизу сапфирно-синий, переходил наверху в зеленоватый. За ним видны были два взаимно пересекающихся треугольника: синевато-фиолетовый с острием, направленным вверх, и синевато-розовый, острием вниз. Этим двенадцати тронам в росписи купола соответствовали внизу двенадцать сидений, вырезанных на каждой колонне малого зала. Над фигурой Египтянина возвышался ангел, выдержанный в бледно-розовых тонах, а еще выше — огненно-красный архангел.

Одновременно и другие художники, работавшие в малом куполе, получили эскизы. Измерив поверхность, которую я должна была расписать, я заметила, что крылья моего ангела и руки архангела далеко простираются в поле работы обоих моих соседей. Очень обеспокоенная недостатком места, я сказала о своем затруднении Рудольфу Штейнеру. Он ответил: "Но ведь это совсем неважно. В духовном мире вещи не стоят рядом, они пронизывают друг друга".

Второй фигурой, порученной мне в кругу Представителей культур, была фигура "Славянина". В светло-розовых тонах вставал образ Русского; взор его поднят к видению креста, увитого розами. От него отщепляется его темный двойник. Сине-голубой ангел, одной рукой благословляя Русского, другой указывает ему на странное существо, приближающееся к нему из небесных далей, — красного крылатого коня с лицом человека и восемью ногами. Это существо заставило нас много потрудиться. Рудольф Штейнер нарисовал его еще раз, значительно крупнее, чтобы легче было в него вжиться, но этот второй рисунок был абсолютно подобен первому. Я спросила его: "Каким должно быть лицо Русского?" Он ответил: "Не следует изображать его ни сентиментальным, ни страдальческим, но сильным и радостно смотрящим в будущее". Мы в малом куполе работали мирно. Также мирно, бодро, неподвижно, не мешая друг другу и не общаясь, выстраивались по кругу написанные нами фигуры — до тех пор пока, как я уже говорила, Рудольф Штейнер своей собственной живописью, как ураганом, все не перевернул.

Не так мирно шла работав большом куполе. Там моя французская приятельница свойственными ей сильными, пламенеющими красками писала монументальную голову Индуса, совершенно убивая этим своего соседа — милого старичка из Праги. Он считал, что краски действуют тем духовнее, чем они бледнее. И он писал так "сверхчувственно", что снизу почти ничего не было видно. Он страдал глухотой, поэтому у его жены развился необыкновенно сильный голос. Она энергично выступала в его защиту, и под гулкими сводами большого купола ужасающе грохотала "битва в небесах".

Когда кто-то из художников пожаловался Рудольфу Штейнеру на свое собственное или еще чье-то "не могу", Штейнер сказал, что смысл работы над Зданием состоит также в том, что люди здесь учатся. Какая малость эти наши "могу" и "не могу" по сравнению с абсолютной новизной нашей задачи! "Нет задач, пригнанных "по росту"; мы растем вместе с задачей".

Летом закончилась постройка мастерской для шлифовки оконных стекол. Открытие мастерской было отмечено лекцией Штейнера. Мы украсили помещение гирляндами роз и расставили длинные рады импровизированных скамеек перед кафедрой, помещенной под куполом. Я видела, что сам Рудольф Штейнер был захвачен красотой сводчатого зала. Время было к вечеру, косые лучи солнца освещали теплое дерево стен. Штейнер стоял перед трехстворчатым, еще не застекленным окном. Собиралась гроза. Как проникновенно, с какой теплотой, даже благоговением, Рудольф Штейнер говорил о предстоящих нам задачах, далеко выходящих за пределы всего личного и требующих от нас лучших сил нашего сердца и разума. Здание может стать для нас путем самовоспитания, средством подъема над личным. Подобные строительства станут образцами, в них могут раскрываться человеческие качества, истинно достойные человека. Между тем разразилась сильная гроза, лектору приходилось повышать голос, чтобы его не заглушали удары грома. Когда после лекции мы выходили из Здания, гроза уже кончилась. На западе, в чистейшем сине-зеленом небе сияла Вечерняя Звезда — большая и торжественная.

В "Стекольном доме" художники-граверы работали над цветными стеклами для трехстворчатых окон Здания. Здесь эти стекла временно вставлялись в окна мастерской. Техническая установка для этой работы походила на электрический зубоврачебный аппарат. Карборундовым наконечником художник вырезал в теле стеклянной пластины светлые места рисунка. От перегрева стекла и от стеклянной пыли предохраняла непрерывно текущая водяная струя. Так образ возникал через осветление затененной глубины. Художники сидели на высоких табуретах в непромокаемых плащах" "На этой работе, — рассказывал мне один из них, — приходило настоящее понимание отношений между темным, означающим в то же время тяжесть и плотность материи, и светлым — легкостью и прозрачностью ее". В тех местах, где работающий прилагал больше усилий, больше активности, возникал свет; где была инертность, там оставалось темное. Так художник в процессе работы переживал духовную реальность светотени. Эскизы Рудольфа Штейнера для стекол, часто только едва намеченные карандашом, сильно отличались по своему характеру от эскизов к росписи куполов. Еще более простые и таинственные, они были полны тем торжественным покоем, который можно увидеть на лице умершего. И как действовали они потом, уже в Здании, когда само солнце наколдовывало эти рисунки на трехстворчатых окнах, сиявших, как драгоценные камни, под их темными резными сводчатыми обрамлениями между архитравом и стенами! Триединство первого окна — зеленое, второго — синее, затем — лиловое и персиковое, симметрично расположенные на юге и на севере. Они не открывали взору внешние ландшафты, не улавливали обыденный белый дневной свет, они указывали путь в иные миры.

Цветной свет струился в Здании, превращая простое трехмерное пространство в какое-то иное, качественно расчлененное, живое, создавал цветные тени на поверхностях колонн и рельефов. Ряды деревянных стульев с их закругленными спинками мерцали, как перламутровые чешуйки, и каждый человек, который двигался в этом живом пространстве, являлся все в новых аспектах. Обратная перспектива в архитектуре, благодаря увеличивающимся к востоку колоннам, завершала это новое переживание пространства.

При выходе из Здания через западную дверь взор посетителя встречал в вестибюле большое трехстворчатое окно с изображением так называемого "Мотива посвящения": гигантское лицо, окруженное космическими существами. В средней части — Лев и Телец в одеяниях священнослужителей "нашептывают ему, — как выразился Рудольф Штейнер, — на волнах звукового эфира космические тайны".

В древних мистериях Божество встречало миста словами: "Познай себя!" В этом познании, которое было в то же время творческим актом, человек находил в себе свое божественное происхождение; и его ответ гласил: "Ты еси!" Так и дух этого Здания всеми своими формами и красками обращался ко входящему, побуждая к самопознанию; а то, что затем поднималось из глубин его существа как ответ, выступало здесь ему навстречу в этом лице, в котором божественность человеческого существа открывала себя Космосу.

Ниже этого громадного лица, в углу, виднелось светлое крылатое существо, побеждающее дракона. Архангел, свободный от всякой земной тяжести, смотрит прямо перед собой в дали мира. "Если бы Михаил смотрел на дракона, он должен был бы его признать", — сказал Рудольф Штейнер. Не заложен ли в этих загадочных словах ключ к пониманию художественного существа Гётеанума и вообще борьбы Рудольфа Штейнера с той силой, которая только внешне воспринимаемое считает реальностью?

После того, как архитравы перенесли в Здание, в столярной оказалось много свободного места и Рудольф Штейнер приказал построить там сцену для эвритмии и для представления сцен из "Фауста", Впервые тогда были эвритмически поставлены юморески Христиана Моргенштерна. Благодаря эвритмии впервые по-настоящему воспринимались их чисто поэтические достоинства. Представления юморесок имели, несомненно, и педагогическое значение: в духовно настроенном обществе у людей с соответствующими склонностями легко возникает нездоровая сентиментальность, всякие мистические чудачества. Против этого юмор — лучшее средство.

Из представления "Фауста" незабываема для меня репетиция, на которой Рудольф Штейнер показывал роль Мефистофеля. Презрительный, высокомерный, как декадентский дэнди, расхлябанный, как пьяный, циничный, издевательски насмешливый. И в то же время невыразимо печальными, невыразимо безнадежными были его движения и голос. У нас мороз пробегал по коже. Хоры женщин и юношей в Пасхальную ночь исполнялись эвритмически.

Как-то, когда Рудольф Штейнер и Мария Яковлевна были в отъезде, композитор Ян Стутен написал музыку для хоров и мы с увлечением исполняли эвритмически тексты хоров в сопровождении музыки. Как же разбранила нас Мария Яковлевна по возвращении за эту безвкусицу — эвритмия слова вместе с музыкой! Она распорядилась отделить пение хоров от эвритмии словесного текста. Некоторым чувствительным душам это послужило поводом для обиды. Но кто чувствовал высоту этой души и видел, что она поступала вне всего личного и что разражавшиеся грозы направлялись отнюдь не на людей, а вызывались только существом дела, — тот никогда не мог на нее обижаться. Ибо по отношению к самой себе она была столь же неумолима, как и по отношению к другим. Нужно было только, во-первых, не придавать слишком большого значения своей собственной персоне, а, во-вторых, чувствовать себя по отношению к ней совершенно свободным и независимым. И тогда можно было за этой суровостью почувствовать большую, совсем не сентиментальную, материнскую доброту.

После того, как она взяла на себя руководство эвритмическими постановками, Рудольф Штейнер мог продолжать занятия с уже существующей группой, развивая дальше это новое искусство. Появились различные новые формы, позы, вступления и грандиозные "Двенадцать настроений", где Зодиак, планеты и движение солнца представлены в формах, позах и красках. Когда Штейнер сам в первый раз прочел текст, вы чувствовали: "Слово несется в миры и миротворение удерживает Слово в себе". Но тотчас же вслед за тем он дал нам другие "Двенадцать настроений" — сатирическое изображение двенадцати типов уклонений от истинного оккультизма. Желающие могли по этому случаю заняться самопознанием. Я Жизнь в Дорнахе складывалась так, что мы всегда были заняты какой-либо общей работой. День проходил в занятиях резьбой, живописью, в упражнениях и репетициях эвритмии. Эвритмия, как выражение действия, сверхчувственно происходящего, так органически включалась в представляемые сцены, что мы уже и не могли представить себе "Фауста" без эвритмии. Четыре раза в неделю Рудольф Штейнер читал для нас лекции, в том числе о "Фаусте", а еще одна — пятая — лекция предназначалась лишь для работающих на стройке.

Мы, участники стройки, согласились между собой, что, пока Рудольф Штейнер несет такой тяжелый груз по работе над Зданием, никто не будет затруднять его личными вопросами. И мы это соблюдали. Но часто он спрашивал того или другого о его личных делах. Чувствовалось, что каждый находится в поле его зрения.

Однажды я по нездоровью пропустила репетицию "Фауста" — я участвовала в хоре насекомых, вытряхиваемых из шубы. На следующей репетиции Рудольф Штейнер поддразнил меня: "А я знаю, почему Вы вчера не были: Вы не хотите представлять вошь!" По этому поводу я спросила его — почему бывают у людей такие идиосинкразии, что, например, сильный мужчина способен упасть в обморок при виде паука? Он ответил: "Групповая душа этих животных в объективном душевном мире прекрасна. Человек же в том мире — мерзкий червяк". Эти слова — "мерзкий червяк" — он, казалось, произнес с величайшим отвращением. Я стояла перед ним в белой одежде эвритмистки — почти что ангел (только с годами узнаешь, что ты вовсе не ангел!). — "В этом мире подсознательно происходит встреча с групповой душой этого животного; его прекрасный облик человек воспринимает как упрек себе; он испытывает шок. А здесь этот шок отражается в чувстве отвращения".

Ковчег

В середине июля Рудольф Штейнер поехал в Швецию читать лекции в Норчёпинге. Мы с моими друзьями Бугаевыми последовали за ним, и из России несколько человек приехали туда же. Погода стояла чрезвычайно жаркая, так что луга, обычно такие зеленые в Швеции, приобрели коричневатую окраску, В те дни газеты сообщили о покушении на Распутина в Сибири. Мы тогда и не подозревали, какое значение имело это событие для мировой истории. Если бы Распутин — решительный противник войны — не был в эти критические дни оторван вследствие своего ранения от царя, возможно, объявления войны не последовало и Европа теперь выглядела бы совсем иначе. Тогда мы видели в этом мужике только развратника и шарлатана. Чтобы, несмотря на все это, через него при каких-то обстоятельствах могла говорить душа русского народа — этого мы не могли себе представить.

Лекции, прочитанные Рудольфом Штейнером с 12 по 16 июля, оставили в душе совсем особое впечатление, может быть потому, что читались непосредственно перед мировой катастрофой. Они заставили нас осознать, что свободная воля и божественное познание — двуединая цель человеческой эволюции. Рудольф Штейнер говорил о грехопадении, в котором человек узнал различие добра и зла, и о событии Голгофы как о двух величайших религиозных дарах, полученных человечеством на его пути. Без события Голгофы человеческая душа, впавшая в ходе своего земного развития в состояние омраченности, никогда не могла бы обрести своего глубочайшего существа. Помню сильнейшее впечатление от описания Рудольфом Штейнером толпы, требующей осуждения Иисуса, — как они яростно вопят и в этих криках отвергают Того, благодаря кому они единственно только и могут обрести свое истинное человеческое существо. Тем самым они утверждают: "Мы больше не хотим быть людьми". Человечество пришло к точке, где оно само себя отвергает.

Очень существенно было для меня в эти дни выяснить вопрос об отношении между личной кармической ответственностью и отпущением грехов через Христа. Последствия греха, падающие на нас самих, мы можем изгладить через покаяние, этим мы можем вновь обрести то ценное, что мы утеряли через свою вину. Но то, что наша вина причинила миру, Христос берет на Себя, и погашает потому, что Он приходит из другого мира. Не "$H мое спасенье", но "Христос и спасение мира". Он связал себя с силами смерти, потому Он и может силы смерти побеждать.

Друзьям, собравшимся на этот цикл, Штейнер однажды показал диапозитивы строящегося Здания; и в этом отдалении мы, дорнах-цы, еще ярче осознали, что значит для нас возможность там работать.

Бугаевы и я решили на обратном пути из Норчёпинга посетить Аркону на острове Рюген — место древних славянских мистерий бога Свантевита. Из моря, которое в те дни было темно-фиолетовым и пенистым, поднимались белые скалы. Ветер пробегал по легким травкам пастбища. От самого святилища остались только чуть видные следы. Для меня в этой местности было что-то чрезвычайно привлекательное, и я охотно осталась бы здесь на ночь, чтобы глубже войти в то настроение, которое я теперь только смутно ощущала. Мы лежали на высоком крутом обрыве, над морем, когда я обратилась с этим предложением к моим спутникам. "Нет, — сказала Ася решительно, — что может дать нам теперь святилище древних мистерий, когда мы работаем в Дорнахе? Я хочу вернуться, не теряя ни одного дня". Это нетерпение и самоизоляция показались мне тогда каким-то фанатизмом. Что может значить один день? Вскоре, однако, мне пришлось узнать, чем в то время мог обернуться этот день! Бугаев (поэтический псевдоним — Андрей Белый), пытаясь почувствовать, что происходило некогда на этом острове, сказал: "Я слышу, что вся земля сотрясается от битв; здесь, должно быть, происходили сражения между славянами и германцами". Он был тогда в странном нервном состоянии, граничащим с манией преследования.

Ночным поездом мы рано утром приехали в Берлин. За ночь воздух нисколько не освежился и казался неподвижным. Мы завтракали в ресторане на вокзале, и мимо нас проходили бесконечные толпы людей, спешивших на загородную прогулку. Бугаев с ужасом сказал: "Видите этих молодых людей? Это ужасно! Они еще не знают, что с ними происходит, что они несут в себе. Они похожи на тех животных, у которых в теле — личинки других животных, от них они и погибнут".

Когда мы вернулись в Дорнах, там тоже была невыносимая духота. Одна за другой разражались грозы, не принося никакого облегчения. Но какая гроза собиралась тогда на политическом горизонте Европы!

В день объявления войны Штейнер с Марией Яковлевной были на представлении "Парсифаля" в Байрейте. Лишь с большим трудом им удалось вернуться через границу в Дорнах.

На другое утро я встретила его в Дорнахе по дороге к Зданию. Он выглядел очень серьезным, даже подавленным. Я высказала сожаление, что Здание не было закончено к августу, как он всегда этого хотел; теперь, очевидно, будет очень трудно его закончить. Но он ответил, что это не так уж важно теперь по сравнению с тем, что означает эта катастрофа для человечества. "Теперь дело идет о гораздо более серьезных вещах, об ужасных вещах. Но, — прибавил он, — мы будем со всей силой душевного спокойствия встречать все, ЧЕГО бы ни случилось".

Некоторые русские тотчас же уехали из Дорнаха и смогли еще, претерпев величайшие трудности и оскорбления, добраться до русско-германской границы. Неожиданно приехал из России Макс. Он рассказывал, что повсюду он попадал в последние поезда. "Все двери захлопывались за мной, я — как последний зверек, спасшийся в Ноевом ковчеге".

Еще в июле Рудольф Штейнер провел в Здании акустические испытания и был удовлетворен результатами" Но первые звуки, которые мы услышали в Здании, были звуки канонады. Окна в столярной дрожали от этого грома, и Рудольфу Штейнеру приходилось повышать голос, чтобы быть услышанным. Тогда же он дал нам несколько уроков ухода за ранеными, так как была возможность, что и Швейцария станет ареной военных действий. Он показывал, как перевязывать раны, как переносить раненых и т. д. При этом он объяснял нам, как в крови, вытекающей из раны, живет нечто, действующее на нее целительно, и дал медитационную формулу; через нее мы должны связывать наши сердца с нашими действиями по уходу за больными. Он дал нам еще другую формулу, чтобы, сказал он, мы могли испытать, достаточно ли мы сильны, чтобы боль другого чувствовать как свою собственную.

Надо только себе представить: в нашем Здании работали люди восемнадцати национальностей! В обеденный перерыв каждый погружался в свою газету. Разумеется, мнения расходились. Особенно жители романской Швейцарии отличались французским шовинизмом.

С начала войны в лекциях, которые он регулярно продолжал читать по субботам и воскресеньям в столярной, Рудольф Штейнер начал говорить о духовной стороне современных событий. Однако тогда люди были слишком взбудоражены, чтобы воспринимать эти истины объективно, с душой" свободной от националистических эмоций. Рудольфу Штейнеру пришлось прервать эти сообщения и обратиться к другим темам духовноведения. Но, когда спустя год слушатели, каждый для себя, смогли доработаться до некоторой объективности в отношении к национальному, он снова вернулся к этой теме и с тех пор говорил об этих вещах в течение всего года.

В этих сообщениях? содержался, собственно, путь познания формирующий в слушателе орган для непредвзятого восприятия фактов настоящего и свободного взгляда в будущее. Очень редко встречалось у Рудольфа Штейнера какое-нибудь безоговорочное предсказание: ведь в ходе истории, наряду с развивающимися неизбежностями, обусловленными прошлым, всегда действуют человеческие индивидуальности, способные поступать свободно, из собственной интуиции. К сожалению, наихудшие из предвиденных им возможностей, одна за другой, сбывались* Рудольф Штейнер не допускал приятных иллюзий. Помню, как в Рождественский вечер мы собрались в столярной в ожидании особо праздничной лекции; он же прочел политическую речь д'Аннунцио, показывая в ней, как ложь становится средством политики. В то время, когда ложь, как туман, ослепляет людей, мы не смеем парить в высоких сферах, пренебрегая подобного рода вещами.

Осенью я получила через Швецию письмо от моей матери, написанное ею в первые дни войны. Оно было полно патриотического воодушевления: "Не верь лживой немецкой пропаганде, эта война — священная война. Наш народ — народ-Христоносец; сражаясь с Германией, он сражается с Антихристом. Мы, все русские, от высших классов до глубочайших народных низов, стоим как один за наше святое дело". Когда я рассказала Рудольфу Штейнеру о содержании этого письма, он спросил, говорит ли моя мать по-немецки и знакома ли она с немецкой культурой. Мне пришлось ответить, что немецким языком она владеет в совершенстве и воспитана на немецкой литературе. Это письмо, действительно, было иллюстрацией слов Рудольфа Штейнера об отношении разных народов к войне. "Для итальянцев, — сказал он, — всякий другой — чужак, для француза — варвар, для немца — враг, для англичанина — конкурент. Но для русского враг — это еретик. Война есть нечто противоречащее натуре русского и, желая по политическим причинам вовлечь русского в войну, надо превратить ее в войну священную".

Для занавеса, отделяющего зрительный зал от сцены, Рудольф Штейнер дал такой эскиз: по середине — река; на правом берегу — пилигрим вроде брата Марка из Гетевских "Тайн". На заднем плане — множество исхоженных им путей теряется в лесах. На другом берегу вдали виднеется наше Здание с его двумя куполами. Над ним, в облаках — видение увитого розами креста. И от того берега, еще полускрытая выступающей скалой, выплывает навстречу путнику лодка.

Эту работу должна была выполнить дама, обладавшая больше "мистическими", чем художественными дарованиями. Макс — бедный Макс! — был назначен ей в помощники. Она писала все в розово-голубом тумане, он — в виде сильно очерченных, горных формаций, знакомых ему по Крыму, и физически точных преломлений света в облаках. Оба должны были работать в маленьком, освещенном только электричеством, помещении. Макс в этом окружении совсем загрустил. Да и все другое общество его удручало; он видел людей, живущих догматами, нередко отгораживающихся от жизни готовыми схемами без действительного внутреннего их переживания; все, что кто-то другой высказывал в какой-то другой форме, они высокомерно отвергали. Макс стремился в свой любимый Париж, и я не могла его за это винить. Да и деньги из России приходили все с большим трудом, а в Париже Макс мог заработать как журналист. Он решил уехать. Мы никак не думали, что это будет наше последнее прощание. От антропософии Макс брал прежде всего то, что ему было само по себе близко. Так, например, упражнения, составляющие антропософскую практику, он действительно выполнял в практике самой жизни. Он удивительно умел подходить к людям, ничем не затрагивая свободы другого, никого не осуждая. Во время войны он был призван; он поехал в Россию, но с твердым решением отказаться от военной службы. "Пусть лучше убьют меня, чем убью я", — говорил он. Он избежал этой участи, потому что из-за астмы был признан негодным к военной службе. Когда я в 1917 году приехала в Москву, он был в Крыму. В хаосе Гражданской войны Россия была разорвана, никакого сообщения с Крымом не было. Крым много раз переходил от красных к белым и обратно, пока, в конце концов, красные не укрепились. В стихах Макс писал об оскверненной земле и поношении человека. Само собой разумеется, что новые власти относились к нему враждебно. Удивительно — как он не погиб. Лишь позднее я узнала, как это могло случиться при его политических взглядах. При перемене властей Макс спасал белых от красных и красных от белых. В каждом он видел прежде всего человека. Один из красных, обязанный ему жизнью, стал затем председателем крымской Чека. Дом в Коктебеле сделали Домом отдыха писателей. Максу разрешили остаться жить в нем, но приходилось голодать. Чтобы как-нибудь прокормиться, он собирал красивые полудрагоценные камешки в Коктебельской бухте и продавал их. Стихи же его в бесчисленных списках распространялись тайно, и он гордился таким видом своей славы. От своего чекиста в благодарность за спасение он получил страшную привилегию: для одного из каждой группы осужденных на расстрел он мог получить помилование. Следствием было то, что близкие и друзья всех остальных его ненавидели. Об этой ненависти, от которой он бесконечно страдал, он писал мне в своем последнем письме, не имея возможности объяснить ее причину. Он встретил женщину, которая стала его женой. Она была ему настоящей поддержкой в самое тяжелое время его жизни. Он умер в 1932 году.

Я видела, как интенсивно следил Рудольф Штейнер за сообщениями о ходе военных действий. Он, казалось, был удручен исходом битвы на Марне. Я спросила 'его, не может ли и здесь получиться так, как это не раз бывало в истории: побежденный народ сможет привить победителю свою культуру. И Германия, если даже будет разбита, победит духовно. На это он ответил приблизительно так: "Теперь положение иное. Военное поражение Германии будет большим несчастьем для человечества, особенно если она будет завоевана Россией и германская культура будет последней разрушена. Это будет роковым для обеих сторон, ибо если Восточная Европа выполнит свою миссию, то это может произойти, только если она будет оплодотворена духовной культурой Германии. Без этого Восток не сможет выполнить своей миссии, как женщина без мужчины не может родить ребенка".

Иногда я поднималась на холм над Зданием и смотрела на него сверху. И оно представлялось мне кораблем, плывущим в волнах потопа. Мы слышали гул пушек, видели воздушные бои; силы разрушения бушевали в мире. В этом Здании, думалось мне, будет спасена культура Духа, зерно будущего.

Между тем все больше участников призывалось на фронт. Стол "сильных мужчин" сокращался. Люди разных национальностей братски прощались друг с другом и шли на фронт: воевать. Но каждый уносил с собой в своем сердце образ нашего Здания — Здания Человечества. Матери, жены, подруги оставались продолжать работу. Приходили извещения о погибших. В столярной, завешенной черной материей и еловыми ветками, Рудольф Штейнер проводил траурные собрания. Мало-помалу круг работников превращался в скорбящую общину. Но мы сознавали: то, что здесь происходит, над чем здесь работают и что здесь рождается, имеет значение для обоих миров.

В 1916 году Андрей Белый был призван. Перед его отъездом я написала двойной портрет его и его жены — так, как они нередко, рука в руке, подобно фигурам на египетских гробницах, слушали лекцию. Через несколько дней после его отъезда Рудольф Штейнер увидел картину у меня в мастерской и сказал: "Как жаль, что он уехал; он как раз был на пути к тому, чтобы до некоторой степени обрести равновесие". "Но ведь, — возразила я, — он так связан с Россией; разве не должен он в это критическое время быть вместе со своим народом? Он сможет и там вести антропософскую работу". — "В России нельзя будет работать, в России будет только хаос и чистилищное пламя. Там понадобятся еще, может быть, только инженеры".

Впечатления войны, которая, казалось, никогда не кончится, преследовали нас даже во сне. Я вообще находилась тогда в подавленном состоянии также потому, что результаты нашей работы мне вовсе не нравились. Если я и разделяла художественные идеалы, к осуществлению которых мы стремились, то наши достижения в этой работе я находила просто неудовлетворительными. Установка Рудольфа Штейнера, что Здание существует также и для того, чтобы люди могли учиться на работе, меня не убеждала. Тогда для меня главное было — само произведение, а не работа над ним. Сделанное было для меня важнее делания. Только много позднее мне открылось, что путь и цель — одно. И лишь из этого сознания может родиться мужество и доверие к творчеству, питаемому новыми импульсами. Ни одна эпоха не требовала от людей столько мужества, как наша. Прежде люди опирались на традиции. Мы находимся в нулевой точке и должны сами брать на себя инициативу. И Знающий указывает нам путь к собственной инспирации, собственной интуиции.

Думая теперь о моем тогдашнем состоянии, я вижу свою полную несостоятельность на мною самой избранном пути. Отказаться от своего узкого чувства самости — нелегко. А в присутствии Знающего, даже если он этого и не требует, приходишь к порогу мира, где всякому упорству в эгоистическом приходит конец.

В то время Рудольф Штейнер часто ездил в Германию в связи с подготовкой движения "За трехчленность социального организма". Наша жизнь в Дорнахе, отрезанная от мира, представлялась мне каким-то сектантством, отворачивающимся от жизни. Кто — кроме Михаила Бауэра — интересовался еще культурной жизнью современности? Кто еще хотел самостоятельно разбираться в явлениях этой современности? Мы уже заранее все знали, ничего не переживая сами, всегда между нами и бытием стояла цитата из Рудольфа Штейнера. Но не стремился ли сам Рудольф Штейнер как раз к противоположному? И не должна ли я искать собственного опыта жизни?

Все это жило во мне, и я решила "на несколько месяцев" поехать в Россию. Я убеждала себя, что мой долг — рассказать в России правду о войне тем моим знакомым, которые в это время начали играть заметную политическую роль. Я уже четыре года не была в России. Я считала также, что не должна спрашивать совета Рудольфа Штейнера, так как это путешествие через Англию в Норвегию, вследствие военных действий на море, связано с опасностью; всю ответственность я должна взять на себя. В январе 1917 года был призван Трапезников. Я решила воспользоваться этим случаем чтобы не ехать одной. Когда я пришла к Рудольфу Штейнеру проститься, он спросил меня, закончила ли я свою работу в куполе. "Свою композицию я закончила, а к тому времени, когда другие продвинутся так, что мы сможем согласовать целое, я надеюсь вернуться". И прибавила нерешительно: "Хотя кто знает — что может случиться!" — И это я говорила Знающему! — "Да, — заметил он с улыбкой, — никто не знает, что может случиться. Поэтому, не правда ли, нет никаких причин сидеть пришпиленным на одном месте?" Эту фразу я приняла за одобрение моего намерения. Прощаясь, он сказал мне еще: "Что бы ни случилось — в Духе мы всегда будем вместе!".