Зеленое дитя

Terra Incognita Герберта Рида

Грэм Грин вспоминает, как он, начинающий писатель, познакомился с Гербертом Ридом: «В молодости Т. С. Элиот и Герберт Рид были моими кумирами (они значили для меня больше, чем Джойс и… Паунд…). Сам я никогда не набрался бы смелости приблизиться к Элиоту или Риду. Какое им дело до зеленого, никому не известного романиста? И то, что я не помню точную дату своего знакомства с Ридом, это, конечно, перст судьбы: помню лишь, что я страшно возгордился, изумился и слегка напугался, получив от него письмо с приглашением пожаловать к нему на обед. „Будет Элиот — больше никого, все очень скромно“. Для меня это было все равно, что получить приглашение от Колриджа: „Будет Вордсворт — больше никого…“.»

Для русского читателя, хорошо знакомого с Грэмом Грином — романистом, сценаристом, автором «Тихого американца» и «Нашего человека в Гаване», буквально от корки до корки переведенного (заметьте, совершенно заслуженно) в советское время и изданного стотысячными тиражами, — в этих воспоминаниях скрыта загадка: кто такой Герберт Рид? И почему Грэм Грин явно с чувством пиетета сравнивает его с Сэмюэлем Колриджем — великим английским романтиком, автором «Сказания о старом мореходе» и «Кубла Хана», «мозговым центром» английской школы романтизма?

Увы, подавляющему большинству русских читателей имя Герберта Рида ни о чем не говорит. Его никогда не переводили в России. Если продолжить гриновское сравнение, — мы не знаем о существовании Колриджа XX века. Настораживает, правда? С нашей «тоской по мировой культуре» странно натолкнуться на это белое пятно на воображаемой карте.

Если воспользоваться сравнением другого знаменитого англичанина, — каждый человек — это остров, и, с его утратой, меньше становится Европа, то получается, что, не переведя в свое время Герберта Рида, мы потеряли все на той же умозрительной карте мировой культуры XX века то ли остров, то ли мыс, — во всяком случае, какую-то неведомую землю с условным названием «Герберт Рид», которая у англичан не только значится на карте, но имеет четкие координаты и контуры.

Дальше — больше. Если открыть европейскую историю I мировой войны и найти в ней главу «Поколение английских писателей и поэтов, участвовавших в боевых действиях на Западном фронте», то среди более или менее известных нам Ричарда Олдингтона, Руперта Брука, Зигфрида Сэссуна, Т. Э. Хьюма, Генри Мура, Уиндема Льюиса, а теперь и Форда Мэдокса Форда, мы найдем и славное имя Герберта Рида, воевавшего на Сомме в 1918 году. Однако аналогичная страница русской истории об английских деятелях культуры, прошедших через испытания I мировой войны и получивших у нас столь любимый ярлычок «потерянного поколения», ничего о Герберте Риде не сообщает. И здесь — пустота, белое пятно.

Если же мысленно нарисовать политическую карту Великобритании XX века, то на русской версии мы найдем имя Герберта Рида с жирной красной пометкой «СПЕЦ-ХРАН». В центральных библиотеках бывшего Советского Союза труды Рида о коммунизме и марксизме, философии анархизма и экзистенциализма были предусмотрительно «арестованы» в 1930―40-е годы, выдавались только по спецразрешению, и то исключительно для критики идеалистической философии и буржуазной эстетики. В бывшем Советском Союзе таких «научно-критических» диссертаций «по Риду» было выполнено всего три. И если б не наличие нескольких художественных и искусствоведческих текстов Рида в оригинале все в тех же столичных библиотеках, не знать бы нам вообще о существовании этого писателя, поэта и философа.

Впервые публикуя Рида по-русски, мы не просто совершаем культурную акцию, заполняем пресловутые «лакуны», но, хочется надеяться, уточняем представления о европейском и английском искусстве и литературе первой половины XX века.

Рид был не только знаком и дружен с выдающимися деятелями литературы, искусства и науки, — теми, кого сегодня принято называть «классиками»: Т. С. Элиотом, Генри Муром, Фордом Мэдоксом Фордом, Грэмом Грином, Кандинским, К. Г. Юнгом и многими-многими другими. Он несколько десятилетий подряд занимал центральное положение в спорах об авангарде, сюрреализме, абстрактном искусстве. Помогало и то, что он сам был поэтом и прозаиком.

Рид — это редкий случай теоретика и художника, который увязывал искусство — и вопросы социальной справедливости, литературу — и вопросы свободы, персонального существования. Причем темы эти имели для него, что называется, культурную окраску, соотносились с идеями Французской революции, Руссо, философии Г. Торо, теорией К. Г. Юнга и т. д. Так что, впервые открывая русское издание Рида, читатель попадает на многие большие темы и имена культуры последних трех столетий, оказываясь в самой сердцевине проблем и споров об искусстве.

И, конечно, интересно приоткрыть завесу молчания, окружавшую имя Рида в бывшем СССР. Откуда это многолетнее забвение? Чем анархист сэр Герберт Рид не угодил советским марксистам?

Вперед, читатель!

Герберт Рид (1893―1968) словно сошел со страниц романа Вирджинии Вулф «Миссис Дэллоуэй». Он, как Септимус Смит, один из героев романа, — молодой романтичный поэт из провинции, влюбленный в учительницу, с томиком Китса (в его случае это «Государство» Платона, «Дон Кихот» Сервантеса и «Антология английской поэзии»). Смит навсегда ушиблен войной — погибшие боевые товарищи стоят у него перед глазами, как живые, заслоняя мир. «„Эванс! Эванс!“ — кричал Смит, не замечая взглядов удивленных прохожих на лондонских улицах». В состоянии наваждения он пишет на клочке бумаги отдельные буквы, слова, видя в них откровение, — чем не сюр? (Похоже, Вулф объясняет рождение сюрреалистической поэзии адовым опытом войны). Одно не сошлось в судьбах Септимуса Смита и Герберта Рида: Рид выжил, не покончил с собой, как Смит, и написал историю и эстетику модернизма, того самого направления, к которому принадлежали и Вулф, и Элиот, и Паунд, и Джойс, и многие другие литераторы и художники 10―20-х гг.

Естественно, в его представлениях об искусстве, литературе, а также идеях, более общих, — о свободе, демократии, социальной справедливости, — много общего с модернистами старшего поколения.

Подобно Д. Г. Лоренсу и Вулф, Рид видел в литературе и искусстве способ развития личности, полноты и свободы осуществления человека: эта модернистская, в основе своей ницшеанская идея была частью его кредо писателя и теоретика искусства. За его книгой «Познавать через искусство» (Education through Art, 1943) о необходимости эстетического воспитания, — казалось бы, совершенно мирном предмете, — на самом деле стояла чисто модернистская идея бунта: пробудить в людях чувство свободы, средствами образования и воспитания, но не политики. В этом, собственно, и состоял вклад Рида в философию анархизма.

Вслед за Вулф, Рид исходил из взаимосвязанности творческой деятельности и вопросов общественного устройства, социальной и материальной справедливости. «Бесполезно уповать на появление в будущем великих творений искусства, — их не будет до тех пор, пока мы не придем к общественному единению и социальной справедливости, и пока мертвящую власть машины не сменит свободная и радостная деятельность человека», — заявил он в своем последнем выступлении на Конгрессе культуры в Гаване в январю 1968 года за полгода до смерти. Звучит наивно в наш компьютерный век? Возможно. Однако, кто бросит камень в старого модерниста? Великого искусства до сих пор не видать.

Творчество и индивидуальная свобода, искусство и социальная справедливость, демократия и личное счастье, — вот некоторые стороны идейной позиции Рида, которую он сам назвал «анархизмом». 6 марта 1915 года двадцатидвухлетний Рид пишет в своем «военном дневнике»: «Меня, видимо, не удовлетворяет современная Демократия. Безусловно, это прекрасный идеал в том смысле, что он все меряет практическим принципом: как сделать счастливыми возможно большее число людей? И все же он не предлагает стимулов для развития личности. Счастливым он, может кого-то и сделает, но уж благородным — точно нет. Даже для духовного супермена это фатальный путь. Разумеется, его проверкой „на вшивость“ должно стать право каждого человека выбирать. Впрочем, судя по тем плодам, которые демократия уже принесла (например, акту о страховании), она отрицает право свободного выбора. Вероятно, причина моей неудовлетворенности в том, что в экономических вопросах я коммунист, а в вопросах этики — индивидуалист. Насколько совместимы эти убеждения?»

Ясно, что общего в них было мало, и, если в 1917 году Рид, как многие интеллектуалы-англичане, охотно зачислял себя в коммунисты, то в 30―40-е годы он лишь укрепился в мысли о том, что коммунизм, как и фашизм, неизбежно порождает политическую диктатуру, и единственный выбор — дорога индивидуальной свободы и неупорядоченного опыта. В 1935 году он публикует памфлет «Суть коммунизма», где излагает взгляд на общественное устройство и собственность, созвучный трудам П. Кропоткина. Затем, в течение пятнадцати лет выходят, одна за другой, его работы о свободе: «Поэзия и анархизм» (Poetry and Anarchism, 1938), «Философия анархизма» (Philosophy of Anarchism, 1940), «Политика неполитических» (The Politics of the Unpolitical, 1943) и «Экзистенциализм, марксизм и анархизм» (Existentialism, Marxism, and Anarchism, 1949). Все они написаны во время и после Гражданской войны в Испании, — Рид тогда много печатался в анархистских газетах «Испания и мир», «Мятеж», «Военный комментарий», «Свобода» и «Сейчас». Именно тогда Советы занесли его в черные списки анархистов, буржуазных идеалистов, — словом, врагов. Хотя членом анархистских групп или партий он никогда не был, и «анархизм» был скорее логическим развитием его модернистской эстетики. Вот как он объяснял в семьдесят с лишним лет свою приверженность анархии и порядку в последней написанной им книге «Культ искренности» (The Cult of Sincerity, 1968): «Моя привычка соединять анархизм и порядок, философию борьбы и пацифизм, упорядоченность жизни и романтизм, с революцией в искусстве и литературе, это скандальный случай в глазах традиционного, точнее, конвенциального философа. Этот принцип потока, китсовское понятие „негативной способности“ оправдывают все, что я написал, — все, до последнего выпада и последней защиты. Я ненавижу все до единой монолитные системы, все до одной логические категории, любые претензии на абсолютность и конечность. Каждый день нам светит новое солнце». И дальше: «Вы слышите? Теперь понятнее, чью речь развивали в своих знаменитых работах Поль де Ман и Жак Деррида».

Защита свободы принимала разные формы: от создания истории и эстетики модернистского искусства до творческого самоопределения. Он едва ли не первым из писателей своего поколения начал «собирать камни». В 1924 году он издал «Размышления» (Speculations) — собрание рукописей Т. Э. Хьюма (1883―1917), поэта, философа нового искусства, погибшего на фронте. А годом позже опубликовал подборку хьюмовских «Заметок о языке и стиле» (Notes on Language and Style). В 1931 году вышло его первое эссе о скульптуре Генри Мура, затем переработанное в книгу «Генри Мур: очерк жизни и творчества». В 1936-м он пишет эссе «Сюрреализм» и «Историю современного искусства». Одновременно, с 1920-х гг., Рид ищет свой путь в современном искусстве. Его работы тех лет хранят следы напряженного поиска. Для нас особенно интересны «чувство чести» — понятие, родившееся, по замечанию Пирса Пола Рида, еще в 1910 годы, и данное им определение романтизма. Вот как сам Рид объяснял, что такое «чувство чести»: «В какие-то мгновения иррациональное в человеке увлекает его в неведомую область отношений, — туда, где его поведение будет оцениваться по иной шкале. Для меня чувство чести — это толчок, побуждающий человека к иррациональному поступку». В иррациональном начале видит Рид и суть романтизма: это «слово вмещает в себя инстинкт, интуицию, воображение и фантазию». Современное искусство, по его мнению, состоится лишь тогда, когда соединит иррациональное, т. е. романтическое, с реалистическим, или сознательным, началом. Это и есть, по Риду, искусство сюрреализма: «Самые основания разума, восприятие незамутненного интеллекта постоянно оспариваются творческой фантазией, воображением, миром иллюзии, который в той же степени реален, что и быстрота нашей мысли. Задача искусства состоит в том, чтоб примирить противоречия, заложенные в самой природе нашего опыта. Однако, искусство, следующее рациональным канонам, не в состоянии создать желанный синтез. Лишь то искусство, которое поднимается над действительностью, данной нам в сознании, лишь искусство трансцендентное и сюрреалистическое, может решить эту задачу. В этом факте заключено главное и неоспоримое оправдание романтического искусства, и я годами изо всех сил бьюсь над тем, чтобы прояснить эту простую истину».

Отсюда один шаг до его определения настоящей прозы: «Это короткая вещь, с напряженным действием, реалистическая и фантастическая, описательная и созерцательная одновременно. Не роман, но и не рассказ, и без психологии. Такую прозу еще называют „conte philosophique“, или философской повестью, вслед за „Кандидом“ Вольтера, — особенно, если в ней есть моральный или сатирический поворот. Впрочем, о философии предоставим судить читателю. Внешне такая вещь представляет собой воплощение идеи, игру ума, описание случая, каприз фантазии. При очевидном интеллектуальном посыле в ней есть свежесть авторского стиля, блеск и точность воображения».

Как видим, у Рида был свой выношенный взгляд на прозу. Острый сюжет, идеологический «нерв» современности, философская подкладка, реализм в сочетании с фантастикой, — всю эту сложную механику Рид заставлял «крутиться» во имя того, что называл искусством «трансцендентным», «сюрреалистическим», задумывая его, как развитие того поэтического мироощущения, что находил у Блейка (недаром свои воспоминания назвал «Анналами невинности и опыта», вслед за «Песнями невинности» и «Песнями опыта» Блейка), в «Уолдене» Генри Торо и, особенно, в поэзии Вордсворта.

Многослойный опыт Рида — поэта, философа, искателя, ребенка — вобрал в себя его единственный роман-поэма «Зеленое дитя» (The Green Child, 1935).

Притом, что роман вызывает у читателя массу ассоциаций — литературных, исторических, прямых аналогов как будто нет. Приключенческий сюжет в духе Хаггарда, — уже на пятой странице герой вламывается в дом, спасая женщину от рук бандита, заставляющего ее пить кровь зарезанного ягненка, — неожиданно возвращается в прошлое, к событиям тридцатилетней давности, — созданию латиноамериканского Эльдорадо, диктатуры одного идеалиста, а затем «ныряет» в фантастический подземный мир, населенный зелеными существами.

Английский роман идей? Да, если отталкиваться от убеждения Рида в том, что писатель глубоко связан со своим временем. «Благое дело для художника», писал он в книге «Культ искренности», «постичь время, в которое он живет, только вот беда: постичь его иначе, чем всецело принадлежа ему, — невозможно».

Как книга «о времени и о себе» «Зеленое дитя» выражает общий неутешительный взгляд Рида на прошлое и настоящее европейской мысли и уклада жизни: они не обеспечивают свободы и полноты существования. Напротив, либо приводят человека к физическому насилию, как Коленшо, или политической диктатуре и изоляции, как д-ра Оливеро в его утопическом Ронкадоре, либо ведут его в тупик, загоняют, вопреки естественному ходу вещей, — как реку, которую Оливер помнил с детства, — под землю, в царство абстрактной иерархии, обезличенности и подчиненности правилам. Финал горький: самые бурные фантазии оборачиваются либо средневековым отшельничеством, либо политическим мавзолеем. Сцены «подземелья» читаются, как попытка предугадать, что ждет человечество впереди. Ничего радостного: личные связи не имеют больше значения, зачатие и рождение ребенка — целиком физиологический процесс; общество — соты с внутренней иерархией; пища — вегетарианская; пространство — ограничено; искусство сведено к кристаллографии, т. е. математике; эмоционального начала больше не существует. Само понятие Порядка, которому все и вся подчиняются в подземном мире, говорит о том, что главной ценностью здесь полагают абсолют, подчиненность низшего высшему, а чем это не фашизм?.. Если же принять подземный мир за некую утопию духа, аскезу мысли, то с таким толкованием плохо согласуется образ Веточки-Витэн, тянущейся к солнцу. Если же главное содержание книги — мысль о первенстве опыта, и Витэн и Оливер — первопроходцы, сталкеры, искатели, паршивые овцы в своем стаде, то выходит, каждый из них открыл для себя другой мир. Но миры-то достойны ли? Отвечают ли их ожиданиям свободы и полноты бытия?

Впрочем, у романа есть и другая сторона — социально-политическая. Как делается революция? По Риду, находится случайный человек, образованный, зараженный идеалистическими представлениями о свободе. Его делают агентом, он готовит террористический акт и политический переворот. Судя по роману, не только все революции похожи, но все они похожи на диктаторские режимы — хотя бы тем, что, как в романе, берут свое начало в одном и том же месте: в храме. А как рождается диктатура? По Риду — она следствие самых лучших побуждений, заботы о благе миллионов простых граждан. Ирония книги в том, что наш герой все-таки создает утопическое государство, но счастья оно ему не приносит. Роман повествует о случайности, абсурдности и ограниченности политической деятельности в жизни отдельного человека. Риду не чужда свифтовская любовь к антиутопии: чего, например, стоит описание натурального хозяйства в изолированном от остального мира «счастливом» Ронкадоре! Другие детали, явно, предвосхищают Оруэлла: взять хотя бы то, что диктатора хоронят в мавзолее. Выходит, Россия не прочитала в свое время важную для нее книгу. Кстати, действие происходит в 1861 году, — знаменательная дата.

Впрочем, и политикой не исчерпывается философский замысел книги. Написанное в духе вольтеровского «Кандида», основанное на авантюрном сюжете (заметим, задолго до коммерчески выгодных проектов интеллектуалов-постмодернистов 1970―80-х годов!), «Зеленое дитя» описывает поиск человеком природной чистоты и свободы. Веточка, увлеченная желанием отыскать другие миры, любительница солнца, гибнет в мире людей-машин, людей-зверей (Коленшо). Оливеро, дойдя, кажется, до логического конца своей политической карьеры, создав идеальную диктатуру, тоже «гибнет», осознавая невозможность личного счастья. Получается, жизнь в существующих общественных формах невозможна, они приводят человека к гибели. Какова альтернатива? Жизнь в подземном мире оборачивается коллективным соитием, разлукой, одиночеством, аскезой, отшельничеством и окаменением. Эти две возможности — как две стороны медали современного существования: либо политическая карьера, либо индивидуальное самоопределение в искусстве или науке. Первая заканчивается диктатурой; вторая — потерей любви, монолитом порядка, мавзолеем кристаллов.

Но и это не все. «Зеленое дитя» — это модернистский роман-миф. Время действия то раздвигается до тридцати лет во второй части, то сжимается до двенадцати часов в первой, то уходит под конец в подземную «вечность». Роман повествует о зеленом ребенке, живущем в каждом из нас, — о брате и сестре, их разлуке, этих двух не встретившихся половинах «Я». В нем слышны отголоски модернистской, восходящей к Ницше, мечты о полноте существования, мужском и женском, андрогинном, слиянном и нераздельном «Я». Использовав, а, может быть, и нет — кто знает? — латинскую христианскую легенду XII века о двух зеленых существах — брате и сестре, Рид создал свой миф, и его не объяснить, как писал Элиот в «Границах критики» (1956), источниками и вероятными параллелями. В главном, поэтическом смысле роман Герберта Рида продолжает вордсвортовскую тему природы, уединения, «сестры» — потаенного и сопричастного зеленому миру существования.

Пятнадцать лет назад я познакомилась с Пирсом Полом Ридом, сыном Герберта Рида, известным английским романистом и публицистом, взяв у него интервью для журнала «Вопросы литературы». Узнав о первом русском издании сочинений отца в «Б.С.Г.-ПРЕСС», Пирс Пол Рид откликнулся на мою просьбу прислать воспоминания о Герберте Риде. Ниже читатель найдет его биографический очерк «Герберт Рид».

Понятно желание сына быть предельно объективным и честным в оценке творчества отца, — ведь судя по «Зеленому дитя», Герберт Рид ориентировался на самые высокие достижения мировой культуры: Вольтера, Вордсворта, Торо. Насколько он стал своим в этом сообществе поэтов, судить читателю. Но трудно не заметить досаду, с которой сын Рида признает, что его отец в поэзии оказался слабее Т. С. Элиота. Напомню: получается, не дотянул до уровня Вордсворта, до уровня первого поэта столетия. Согласитесь, это даже не «гамбургский счет», это планка повыше. К досаде прямых потомков, к радости читательской встречи с великим деятелем искусства XX века.

Наталья Рейнгольд