Знак обнаженного меча

Марк Роулинсон Дикие солдаты: Джослин Брук и военизированный английский пейзаж

Хотя Джослин Брук и был ровесником Одена и Спендера, его литературная карьера началась только после войны, и можно считать, что толчком для нее послужило решение записаться добровольцем на сверхсрочную службу. Брук откупился от армии и с 1948 по 1950 гг. опубликовал два романа: «Козел отпущения» (1948) и «Знак обнаженного меча» (1950), одно посредственное сочинение для детей, три тома беллетризованной автобиографии, позже собранные в «Орхидейную трилогию»: «Военная орхидея» (1948), «Змеиный рудник» (1949) и «Гусиный собор» (1950), а также сборник стихов. В 1955 году последовали очередные два тома мемуаров, еще один роман и большой объем критической и редакторской работы (по Фирбенку, Бауэну, Уэлчу и Хаксли).

Творчество Брука конца сороковых годов пронизано солдатской темой — однако, не так, как в военной литературе второй половины этого десятилетия. Его современники писали беллетристику о работе тыла (Элизабет Бауэн, Патрик Гамильтон), Сопротивлении и военнопленных (Чарльз Морган, Нэвил Шют), дне высадки союзников в Нормандии и последующем периоде (Александр Бэрон, Колин Макинз) — или же о происходившем сразу после победы, о демобилизации (Дж. Б. Пристли, Генри Грин) и оккупации союзниками Берлина (Грэм Грин, Джек Эйстроп). Брук же на заре первой «холодной войны» публикует серию связанных между собою прозаических произведений, где милитаризация гражданской жизни соотносится не с тяготами и триумфом борьбы с нацизмом, а с сексуальным формированием личности. В «Орхидейной трилогии» служба в военно-медицинских войсках становится комическим разрешением переживаний человека, с детства охваченного противоречивым влечением — эстетической чувственностью в стиле девяностых, жаждущей и страшащейся идеала мужественности, воплощенного в солдате — двойственной фигуре, усиливающей душевный разлад героя. Кроме того, описанные в произведениях Брука тревоги, связанные с маскулинностью и нормативной символикой военных, переплетены с описанием восточного Кента с его приморской полосой и плоскогорьем.

В контексте консервативных сексуальных и тендерных парадигм, неразрывно связанных с национальными и антикоммунистическими установками в период после 1945 года — особенно в литературных и кинематографических произведениях, отображавших завершающую фазу войны, — романы и автобиография Брука покажутся весьма радикальными. Однако объем и разнообразие его опубликованных произведений предполагают наличие готового компромисса с послевоенными правилами. В свете этих наблюдений, непрочное и маргинальное положение Брука в истории литературы XX века (несмотря на значительное число переизданий с начала 1980-х годов) указывает, что писателя ничтоже сумняшеся отождествили с фигурой анахроничного аутсайдера, насмешливо изображенного в «Орхидейной трилогии». Описание творчества Брука как кафкианского, ставящее его в один ряд с европейской модернистской традицией, в угоду каталогизации преуменьшает и искажает связь его произведений с английской региональной и топографической литературой. Именно в этом направлении, а также определяя, как сексуальное мифотворчество Брука, переплавленное в литературу, военизирует английский пейзаж, мы и попытаемся в настоящем эссе подобрать для творчества Брука подобающее место.

Удовольствие от автобиографической прозы Брука обусловлено его подспудно саморазоблачительным повествованием о своей инакости и несостоятельности, ироничной прямотой, с которой он трактует тему ребенка как «полиморфного извращенца», и, в особенности, его однозначно либидозными и мистическими описаниями реальных и вымышленных пейзажей.

Места, которые изображал Брук (по большей части это холмы Кента и средиземноморские пейзажи времен военной службы), неизменно окутаны чарами присутствия солдат — присутствия, которому он в своем рассказе придает странный и дисгармоничный характер.

Джозеф Бристоу великолепно описал пристрастия автора «Орхидейной трилогии»: «все, связанное с солдатской службой, его завораживало. И не только потому, что, как и многих эстетов его социального круга, его привлекали военные. Брук в конечном итоге понял, что способен не только иметь мужчину из тех, кого он желал, но и сам быть таким».

Собственное творчество также завораживало Брука. По обилию самоповторов его мало с кем можно сравнить. В шести книгах, написанных в сороковые годы, мотивы постоянно перекликаются — если не дословно, то с навязчивой схожестью лексикона, стиля и ритма. Эти многочисленные шаблоны наводят на мысли о навязчивой идее или бесстыдной экономии изобразительных средств (в трафаретном романе для детей «Чудесное лето» 1949 года присутствуют те же ботанические и пиротехнические фантазии, что и в написанных примерно в то же время «Военной орхидее» и «Змеином руднике»). Эти два первых тома его беллетризированной автобиографии сами по себе — «два набора вариаций на тему одного и того же или схожего материала». В предисловии к третьему тому Брук написал: «Втиснуть мой материал в форму романа — все равно что уложить тему на прокрустово ложе»; при этом он не упомянул, что именно так и сделал в двух своих предыдущих романах. «Козел отпущения» и «Знак обнаженного меча», действие которых происходит, соответственно, до и после Второй мировой войны, имеют одинаковую концовку — что равнозначно двойной творческой неудаче — до некоторой степени оправдывая предпочтение Бруком «гибридной» формы трилогии и, возможно, объясняя это упущение. Однако, при этом, каждый его роман представляет собой потрясающую и фантастичную топографическую экстраполяцию сюжетов и фраз из его стихотворений и автобиографии.

Творчеству Брука свойственна некая герметичность или «закрытость», которую, при биографическом прочтении, можно было бы попытаться объяснить его гомосексуальностью, тем, что почти всю жизнь он провел в Восточном Кенте, или же запоздалостью его писательской карьеры, начавшейся, когда ему перевалило за сорок, и не в малой степени посвященной анализу того, почему он не смог стать писателем на двадцать лет раньше. Энтони Пауэлл так отозвался о творчестве Брука: «умение, которое я не встретил ни у одного другого писателя: описанием превращать местность, как реальную, так и вымышленную, в магическое личное королевство». Это мир, лежащий в замкнутых кривых пережитого в детстве и оставшегося в памяти опыта. В пределах концентрически расширяющейся, но эгоцентричной территории контакта с другими людьми самыми насыщенными областями являются окраины пейзажа — там, «где живут солдаты». Но, в особенности там, где эти границы выглядят слабостями его произведений — повторяющаяся география и темы, назойливое самоцитирование — они также являются и источником видения Англии, присущего далеко не одному только Бруку. «Послеполуденный ландшафт» детских воспоминаний в глуши Фолкстоуна (переименованного в беллетристике Брука в Глэмбер) или область, «не отмеченная на подробной карте», вызывают целую смесь ассоциаций с более известными литературными трактовками символической матрицы английской природы и войн XX века. Горны, чей «грустный зов разносился над холмами» — больше, чем просто эхо оуэновского: «В поля печальных графств зовущая труба»[17] из «Гимна обреченной молодежи» или цинично-сентиментальных «Честных игроков» Кейта Дугласа, написанных в 1943 году в Тунисе: «Слышишь? / Свист пуль слабее, чем рыдания рожка». Воинственные звуки, разносящиеся по выдуманной Бруком Англии, придают такой насыщенный характер его военной пасторали, что становится просто невозможно не заметить все противоречия последней.

Стихотворение «Ландшафт под Тобруком» Б. Дж. Брука (родился в 1908 г., учился в Бидейлсе и Оксфорде, служил в медицинских войсках в Италии) было опубликовано в поэтическом приложении к альманаху «Современная литература» издательства «Пингвин» за 1944 год. На первый взгляд, участие Брука как писателя военных лет и поэта-фронтовика свелось всего лишь к очередному лирическому стихотворению о кампании в Северной Африке, где пески быстро заметают следы, оставленные войной. Пустыня — «лунная земля», там невозможен душевный комфорт от созерцания привычных и дорогих сердцу пейзажей — «зеленых первозданных полей». Эта «выжженная, твердая земля» — настоящая чужбина, неподвластная тому одомашнивающему восприятию, что превратило Фландрию в «южно-английские края», по выражению Дэвида Джонса. И даже все живое растворяется в этом невыразительном ландшафте:

При таком обилии сюрпризов в пустыне, множеству описывавших ее поэтов-фронтовиков требовалось сделать над собой настоящее усилие, чтобы увидеть в ней поле брани.

Четыре года спустя, в «Козле отпущения» — первом опубликованном романе Брука — действие разворачивается в довоенном Кенте:

То, что Ливия — «нетронутая страна», к тому времени уже стало трюизмом, а вот недружелюбность Кента звучит более загадочно — до тех пор, пока мы не изучим роль, которую в творчестве Брука играло присутствие реальных и вымышленных солдат. Их «аборигенное» происхождение получает иную трактовку. Кажущаяся туземность солдат в ливийском пейзаже согласуется с иронией, знакомой читателям военной поэзии: природа не просто равнодушна к судьбе воюющих мужчин, но и коварно маскирует их намерение навредить друг другу. А вот ниша, которую они занимают в экологии Кента, подспудно грозит превратить английскую природу в военизированную зону обитания, одновременно притягательную и внушающую ужас.

В этом повторении настораживает и кое-что другое, на чем стоит остановиться и разъяснением чему служит еще одно стихотворение о войне. Часто считают, что обнаженные фигуры в «Купании солдат» Ф. Т. Принса, вошедшем во множество антологий, окунаются в теплые воды Северной Африки. Однако мужчины, которых описал Принс, купались в Северном море, неподалеку от Скарборо. Пусть это привычное смещение места действия и несущественно для толкования стихотворения, но оно все же демонстрирует, до какой степени — не меньше, чем для 1914-18 годов — представления о жестокости Второй мировой войны диктуются ландшафтом и местом. Повторное использование Бруком образа «туземной фауны» наносит удар этой привычке наклеивать географические ярлыки на события 1939–1945 годов (каковая оказалась ключевым фактором в выборочном смещении более масштабных исторических и политических смысловых наполнений в памяти нации о войне). Повторение предстает слишком уж вопиющим устранением контекстов.

О своей военной службе в Италии Брук писал: «Здесь, как и в Африке, цветы были сродни тем, что растут в Северной Европе, и напомнили мне о родине». (В написанном в то же самое время стихотворении «Хвала известняку» Оден также переносит на почву Италии сцены из английского детства). Однако психологическое воздействие этих мест имеет свою особенность: в южных пейзажах «не было и тени той загадочности, того намека на потустороннее, что таится повсюду в английском сельском ландшафте». В отличие от пустыни, сводящей на нет присутствие военных, английская глубинка у Брука предстает поистине военизированным пространством, хранящим неизгладимые следы солдат и армейской службы. Армия не наносит ущерба пейзажу (в пику утверждениям тех, кто ратовал за экологию в середине XX столетия) — она является неотъемлемой частью «неуловимой и довольно пугающей, но при этом неестественно притягательной ауры зла». А это значит, что Брук не просто небрежно перенес из-за моря место боевого конфликта, все еще находясь под угнетающей властью военного восприятия жизни. Нет, он переместил военную фауну именно что к себе на родину — в среду, где маскировка ее агрессивных намерений была не тактической необходимостью, а культурно-закодированным видением «английскости». Но, каковы бы ни были мотивы Брука, его книги конца сороковых годов воссоздают и преображают провинциальный глянец, наведенный английской культурой на войну двадцатого века. Кроме того, они приглашают нас иначе взглянуть на доставшиеся от той традиции — противоречивые, но ни в коей мере не многословные — вербализированные образы военной и родной земли.

Рональд Фирбенк — писатель, у которого Брук узнавал свой собственный атональный контрапункт сентиментальности и самоиронии — имел привычку повторять выражения: «в каком-то смысле он работал небрежно, по невнимательности ставил их два раза подряд». Брук же, эхом повторяя самого себя — нередко слово в слово, делает это сознательно, напоминая тем самым другого «коллекционера фраз» — Джеймса Джойса. «Ландшафт под Тобруком» через шесть лет снова всплывает у Брука в рассказе о событиях, относящихся к периоду сверхсрочной послевоенной службы:

Ответ, который, конечно же, может подсказать образованный Брук — calcine: кальцинировать, сжигать дотла — алхимический термин, которым он, в бытность свою поэтом, лечащим больных триппером, воспользовался, чтобы описать выжженную землю пустыни. Этот эпизод подчеркивает твердое намерение автора удалиться в добровольную ссылку из мира литературы, в который ему еще только предстоит завоевать доступ, и таким образом избежать карьерного провала. Подобно Т. Э. Лоуренсу, записавшемуся на военную службу под именем «рядового авиации Шоу», он стирает свое «я», осознанно выбрав возврат к безличной дисциплинарной культуре. Свобода от ответственности в армии предпочтена «перспективе стать профессиональным литератором»:

Скрывая свои собственные опубликованные слова в лаконичных обменах репликами, призванных убить время в батальонной каптерке, за инвентаризацией дембельского обмундирования, Брук делает вид, что сопротивляется карьере беллетриста. Художественная проза, которую он в то время писал, мало сказывается на его самокритичной сдержанности, продемонстрированной этой фантазией. «Зима в Блэкторне» — история неудовлетворенного и непатриотичного гетеросексуального желания — банальна даже для серии «Современная литература» издательства «Пингвин»:

Но не прошло и года, как появился «Козел отпущения» — роман «накоротке с солдатами», о котором романист — гей Питер Кэмерон отозвался уже как о «на редкость подрывном и эксцентричном». Позже, в «Знаке обнаженного меча», эти опустелые ниссеновские бараки перенесутся в таинственную местность, с незапамятных времен несущую следы военных, — эпицентр «чудных дел»: близость между мужчинами загадочно связывается с причудливой, как из-под земли возникшей армейской фантасмагорией, подразумевающей введение военного положения в Кенте. Завораживающие и в то же время тревожащие особенности пейзажа, в который Брук снова и снова вписывает свои личные мифы, — самые поразительные особенности его писательского расцвета. В романе Вулф «Миссис Дэллоуэй» вернувшегося в Англию империалистического чиновника Питера Уолша обгоняет поступь английского милитаризма, «словно шелест листьев в лесу»:

Лица «жопомордых» солдат Брука ассоциируются с другим видом любви, а его проза являет собой сексуальное ниспровержение воинствующего национализма. Возможно, самое мощное свое звучание эти диссонирующие смыслы обретают, будучи как раз укорененными в пейзаже не буколическом, а военизированном — как если бы в каждой долине и на каждой «альпийской» горке вдруг из зубов некой местной гидры произросли вояки в хаки.

В «Козле отпущения» потайные места лежат на кромке перехода от гражданской жизни к военной, и Кент превращается в некое эротизированное пограничное царство. Фантазия находит свое буквальное воплощение в борьбе, которая, на фоне чреватого угрозой пейзажа, приобретает устрашающую безжалостность. Брук жестко сцепляет извращенное воображение отрочества и разочарования зрелости (подспудно сталкиваемые друг с другом в «Орхидейной трилогии») в своего рода войне поколений: «сексуальная анормальность, которая в юности еще может казаться сносной незадачей, для человека средних лет — гораздо более серьезная проблема».

Оставшись сиротой в тринадцать лет, Дункан Кэмерон переселяется из «скругленного и безупречного мира» детства, проведенного в западном графстве, в Кент, чья «мужественная жесткость» усугубляется «по-мужски аскетичной» фермой его дяди Джеральда. Для Дункана, единственного сына вдовы, своеобразный ритуал перехода к юности является логическим завершением детских увлечений ботаникой, фейерверками, «заяцехвостыми солдатами в кустах». Дикие солдаты Дункана вновь появляются в мемуарах Брука «Частный взгляд» в виде выдуманных обитателей (игрушечных солдатиков, иногда летчиков) «тщательно охраняемых и безымянных «мест» — тех территорий детского еще воображения, которые лежали теперь — далекие и неприступные — по ту сторону Железного Занавеса половой зрелости». В «Козле отпущения» сексуальное пробуждение предстает как вторжение военизированного пейзажа, который, перестав быть просто фантазией из детской игры, материализуется в виде источника подстрекательских импульсивных желаний. Бруковская метафора «холодной войны» применительно к утраченному раю детства — типичный прием скептического низведения общественных событий до статуса частных оправданий. Однако кумулятивный эффект этого преломления современной военной истории через сохранившиеся в воспоминаниях сельские пейзажи детства странным образом напоминает нам о той легкости, с которой английская литература обратила память о войне в пасторали. Повторяющееся изображение солдата как объекта гомосексуального желания у Брука создает пейзаж одновременно и необычный, и знакомый, обязанный своим подрывным характером не только эротическому подтексту, но и в значительной степени тому, как национальные военные идеологии обретают буквальный смысл. Автохтонные мифы об обороне островного королевства, когда в стихийном порыве воинствующего патриотизма — в отличие от современных пост-наполеоновских регулярных армий на континенте — бойцы Сопротивления появлялись словно из-под земли, таким образом воплотились наяву: почва повсюду словно бы проросла солдатами.

Поначалу Дункан не может их избежать, затем начинает искать их сам. По пути к своему новому дому он оказывается в компании солдата, откомандированного в Фолкстоун, родной город Брука. Солдат предлагает Дункану затянуться своей сигаретой, словно бы репетируя с ним тот обмен, что традиционно скрепляет на редкость семейственное товарищество низших по званию:

Сигареты «Вудбайн» («Жимолость»), со своим цветочным названием, у Брука становятся обонятельным дополнением к зову горна, одной из его англизированных версий прустовского бисквита «мадлен»:

В «Орхидейной трилогии» ощущения описаны без соблюдения хронологии: они не только напоминают об утерянном прошлом, но и символизируют коренные конфликты в жизни взрослого человека. «Козел отпущения» сводит воедино эти распределенные во времени переживания, чтобы вызвать непосредственную конфронтацию между либидо и подавлением чувств. Фабула — конфликт между соблазнительной притягательностью объектов юношеских фантазий Дункана и авторитарностью дяди. Джеральд, стремящийся сделать из Дункана мужчину, сам уже не вполне образец мужественности: в сорок пять лет он физически сдает, может лишь сожалеть о том, что ушел в отставку, а грядущая война предстает для него спасительным решением в ситуации сельскохозяйственного спада и психологической апатии. Он заставляет племянника подчиняться дисциплине, которой подчинился бы сам, но тот уже фактически перешел на сторону противника в «необъявленной войне». Глядя, как солдаты «в обтягивающих фуфайках» бегут кросс, Дункан испытывает «чувство удовлетворения», осознавая, что они «уже не странная фауна чужой страны, а сожители, товарищи в том мире, к которому он сам теперь безвозвратно принадлежал: нелегкому для жизни, но уже не враждебному миру, территории солдат».

Это чувство причастности охватывает его в «нехорошем месте» — на окаймленной лесами пустоши под названием «Калифорния», чья пугающая загадочность почти до смехотворного усугублена присутствием дольмена (отзвук Стоунхеджа Гарди в «Тесс»), куч дохлых крыс, останков овцы с копошащимися в них червями и вонючей чемерицы. Дункан надеется, что округу захватят его союзники и избавят его от необходимости подчиняться деспотичному дяде. Он крадет у Джеральда и отдает деньги Джиму Тайлору — солдату, встреченному в поезде, — доводя ситуацию на ферме до кризиса. Однако посещения военного лагеря ведут к ужасающей материализации смутного содержания его «тайных фантазий» в вульгарном, телесном, бессознательном и крайне двусмысленном сексуальном заряде сообщества солдат-мужчин. Белая кожа Тайлора с выколотой на ней татуировкой — вариацией знака со змеей, олицетворяющего атавистическую инициацию в военный союз в «Знаке обнаженного меча» — символически предваряет обагренный кровью труп Дункана в конце романа.

Не столь явные предвидения являются результатом взаимостимулирующего действия воображения и топографии. Робкое вожделение, которое испытывает Дункан, делает его чувствительным к «анормальному» ландшафту, где эхом отдаются еле слышные звуки горна или пения: «солдат не было — в тот момент, когда я впервые это услышал». Эти странные симптомы становятся для Джеральда первым свидетельством того, что в окружающей местности что-то кроется; когда он ставит под сомнение звуки, услышанные Дунканом, создается такое впечатление, будто «их души стыдливо встретились нагишом, сознавая обоюдный и хранимый в тайне упадок». Прежде того Джеральд находит Дункана в «Калифорнии», «без сил от страданий и ужаса», и, доставив его домой, ложится в одну с ним постель (другая насквозь промокла от дождя), где тому снится кошмар, и «Джеральд тоже попал в этот сон». Дядя, сторонясь невольного давления мальчишеского тела и не в силах уснуть, спускается в столовую и сидит там всю ночь, поднимаясь на ноги с «накатывающим отвращением, ощущением упадка», после того как в радионовостях сообщают, что немцы вошли в Прагу. В финале романа он снова встает на рассвете — однако на сей раз «загадочный ландшафт уже выдал свою тайну» в воспоминании о «какой-то чужой стране», чья линия горизонта показалась ему невероятно знакомой. Эта представшая в воспоминаниях таинственность местности ускоряет сбор улик («голосов в лесу и света там, где света быть не могло») и погоню Джеральда за Дунканом, который сбежал от наказания в опустевший лагерь у дольмена. Однако последующая схватка — Дункан, кусающийся, как горностай, и Джеральд, забивающий его насмерть кнутовищем — задает всей истории тон мелодрамы и уничижает ее многозначительность ложнопатетическим объяснением:

Это детерминистическое пресечение вопиющих отношений (инцест, педофилия) не может не разочаровать читателей, которые, подобно Питеру Кэмерону, знают, в каком комическом и бытовом ключе представили гомосексуальность последующие поколения писателей: Кэмерон объясняет эту неудовлетворительную развязку тем, что автор навел тень на плетень из-за самоцензуры. Нельзя отрицать, что в изложении и описании осознанных и бессознательных состояний Дункана и Джеральда присутствуют неясные моменты. Эта проблема вызвана стремлением Брука соотнести непримиримые компоненты личности с персональным и историческим временем и выбрать точку для взгляда на эмоциональную и интеллектуальную жизнь подростка и взрослого. «Орхидейная трилогия» мигрирует между эпохами, по всей видимости разъединенными историческим процессом (сделавшим Брука писателем «не ко времени», реликтом двадцатых годов XX столетия). Извращенность эстетического удовольствия от армейской службы во время войны и после нее объясняется деликатными, весьма завуалированными признаниями о тяге к военным, сопровождавшей его юность. С другой стороны, фигура солдата, вторгающаяся в буколические сцены детства, обретает критически-иронический блеск в соседстве с описанием тупой казарменной жизни и лечения сифилитиков.

Однако в «Козле отпущения» взаимосвязь между наивным неосознанным вожделением и сознательным подавлением чувств подается в форме гораздо менее гибкой и скорее зловеще-трагической, а не ироничной. Номинальный символизм искупления греха (Дункан — ритуальная жертва, Джеральд — козел отпущения) предполагает, что в определенном смысле племянник выступает дяде отцом. «Еле слышный, щемящий напев горна», совпадающий с замыканием кольца инициации, обозначает, что Джеральда настиг кризис личности, схожий с тем, что охватил Дункана в его новом окружении. Подступающая война — которая, возможно, избавит Джеральда от тягостных неудач его гражданской жизни — манит его самоотречением армейской дисциплины, однако трудно сказать, чем на самом деле является тайна окружающей местности, которую он интуитивно постиг: ключом к опасным чарам, завладевшим Дунканом, или же просто средством их схоронить.

В стихотворении «Калифорния» Брук делает явной связь между «пороговым» местом и нарушениями в устоях личности:

В «изгнании» взрослости «притягательность и отвратительность безумного королевства» безразлично колеблется между трансцендентным и банальным:

В «Военной орхидее» охота за орхидеями становится одним из основных обозначений того, что лежит по ту сторону. Ботанические изыскания превращаются в поиски ускользающего символа идеи солдата и чувства неполноценности, которое «солдатские принадлежности» столь саморазрушительно и все же сладостно воплощают. Orchis militaris, военная орхидея — «это имя… рог в лесных дебрях», — по всей видимости ставшая ко Второй мировой войне исчезнувшим в Британии видом, снова была обнаружена лишь в мае 1947 года. История о том, как добровольные организации натуралистов вроде «Чилтернской Группы Военной Орхидеи» охраняли эти цветы — с помощью закодированных телеграмм, круглосуточного наблюдения, охранников с дробовиками — читается, как история народного ополчения в изложении Ишервуда и Апворда. Это укрывательство продолжалось еще долгое время после того, как Брук перестал писать. В «Военной орхидее» вымирание растения оплакивается наряду с отмиранием «концепции военной службы как рыцарского и благородного призвания»:

Бруковские эллипсисы безмолвно изменяют четверостишие Хаусмена: чувство ненадежности, связанное с военизированным бруковским пейзажем — сценой действия двусмысленных поисков и разделения личности, — иного порядка, нежели стародавние терзания и горькая ирония героя «Шропширского паренька» Хаусмена:

Брук назвал Элизабет Боуэн романисткой «пейзажа с фигурами», любящей описывать растрескивания или вспучивания почвы, на которой эти фигуры ведут свое рискованное существование — но, как часто бывает в критических работах, он, похоже, относит это описание и к самому себе. Его солдаты вызывают психогеографические «вспучивания почвы», которые не оканчиваются «в свободной стране за могилой», а выстраиваются по ранжиру в противоречивом подчинении чуждому этосу воплощенной военной дисциплины.

Брук пишет о неспособности психоанализа объяснить любовь к цветам, но нам и не требуются разъяснения цветочного символизма из «Толкования сновидений» Фрейда (и анализ его сна об авторстве ботанической монографии), чтобы распознать ту незыблемую связь — ассоциацию с аборигенной флорой, служащую основой для цветочной эмблемы военной фауны у Брука. Орхидея, называемая «военной», или «солдатская мошонка» по обозначению в «Травнике» Джерарда, изданном в 1597 году, — это символ семенников. Антропоморфность клубней (напоминающих крупную мошонку) в случае этого гибрида подчеркивается рельефным розовым лабеллумом в форме пряничного человечка («шотландский воин» из стихотворения «Калифорния»). О. militaris символизирует не мир, канувший в Лету, а одну из относящихся к эпохе детства «репетиций, незавершенных или бесплодных попыток пережить все взаправду», что Бруку станет понятно во время его армейской службы в сороковые годы.

«Знак обнаженного меча» — фантастическая вариация на тему эмоциональных связей между мальчишескими фантазиями, романтизирующими милитаристский пейзаж, и добровольным принесением своего «я» на алтарь сверхсрочной службы. На первых страницах место действия не уточняется: это территория за Глэмбером, но описанная скорее с помощью тропов, а не топов — что в духе авторского замысла: по ходу развития событий постепенно вырисовывается конкретная топография, в самом начале представшая как коррелят душевных состояний. В традиции, идущей от Вордсворта через Гарди к Эдварду Томасу, английский пейзаж выступает в роли резонатора личностных поисков, а также в роли экрана, на который проецируются рациональные и моральные стремления. Антропоморфизация природы, находящая свое выражение в патриотической прозе и поэзии, описывающей английскую топографию, и подкрепленная «пригоршней английской земли», за которую, по утверждению Томаса, он отправился воевать во Францию, обретает новые смыслы в романе Брука.

Рейнард Лэнгриш переживает начальный этап расщепления личности, что проявляется в смещении ее границ. Это «рассеивание», сродни нарушению проприоцепции, выражается в утечке его четко определенной самости в непостижимый внешний мир: «словно бы отдельные части его самого оказались разбросаны по периметру постепенно растущего круга». Такая незакрепленность в пространстве оказывается одновременно и следствием, и характеристикой его окружения: «он ощутил, как сама сельская местность словно бы незримо, неописуемо на него давит […] В то же время очертания пейзажа приняли странно нереальный вид, будто он видел их сквозь искажающую линзу или на плохой фотографии».

Это ослабление самости находит ответ в призыве вернуться к роли военнослужащего, которую он играл во время войны. Молодой офицер Рой Арчер, который, заблудившись, объявляется в доме, где Лэнгриш живет с матерью, становится источником эмоционального возбуждения и страха, чуть ли не сверхъестественным идеалом мужественности и средоточием загадочной власти. Военное вторжение в жизнь Лэнгриша на время выводит его из апатии, но и обостряет у него чувство неопределенности, поскольку поведение Арчера предполагает, что тренировки и запись Лэнгриша на сверхсрочную службу — дело решенное, и цель их ясна им обоим. Лэнгриш разрывается между нормальным миром своей работы и попеременно иллюзорным и реальным миром Британии, снова переживающей всеобщую мобилизацию. Изначальная дилемма еще более обостряется за счет параллелей, которые его сознание проводит между загадкой чрезвычайного положения, на которое доверительно намекает Арчер, и остаточными детскими страхами и вожделениями, тесно связанными с топографией Кента.

Главное из мест, «не отмеченных на подробной карте», — это Клэмберкраун, отрезок холмистой территории, в мемуарах Брука предстающий как terra incognita на эгоцентричной когнитивной карте расширяющегося мира его детства. В «Знаке обнаженного меча» название местности пробуждает «смутное воспоминание детства», обозначающее не что-то определенное, вроде поселения людей, а «некий участок лесистой местности, без установленных границ». Взрослому Лэнгришу эта «загадочная местность» предстает уже как «ориентир для маневров» в нечаянно подслушанном разговоре об армейских делах. Это не столько случай индивидуума, подпадающего под власть общественного пространства (поскольку картографическое представление Британии исторически явилось в первую очередь военным проектом), а военной жизни, внедрившейся в субъективную, личную топографию. Места, окруженные тайной, являются возможной территорией маневров воинских подразделений, чья подготовка проводится в тайне от общественности. Смысл происходящего шире, чем просто использование Бруком темы армии (мужского сообщества, одобряемого на культурном и официальном уровне), чтобы обеспечить прикрытие для истории, посвященной кризису сексуальной идентичности, или чем объяснение психического срыва героя политической патологией (добровольное подчинение невротика воинствующему авторитаризму).

Изображая сельскую Англию, Брук изменяет соотношение между ее пасторальностью и военизированностью. «Двуличность» природы, скрывающей присутствие тех, кто олицетворяет военное насилие, — признак канона английской военной поэзии двадцатого века, от Оуэна и Дэвида Джонса до Генри Рида и Кейта Дугласа (лишь после Хиросимы война обретет способность изменять климат). Солдаты Брука — не чужаки для пейзажа, в целом безразличного к людям; они — естественные составляющие пространства, представленного в своей культурной и психологической ипостаси и отличимого как от объективизированной природы, так и от объективизирующей картографической сетки. Джефри Мэтью в стихотворении «Современный обман» (1941) обыгрывает двусмысленность этого типа пейзажа — где цвет хаки колонизирует английскую зелень — с целью поставить под сомнение господствующее влияние патриотического беллицизма на военных. Непостижимый разрыв между военизированной личностью, одетой в солдатскую форму, и ее личными мотивами находит свое соответствие в сцене, где война и природа перетекают друг в друга:

У Брука же эта военная трансформация местности, делающая топографические приметы опасно обманчивыми, не вызвана обстоятельствами военного времени, а предстает неизменной характеристикой пейзажа. Военное присутствие становится естественным или даже основным элементом английской природы, выступающей в роли компоненты культурного своеобразия.

То, что сбитый с толку Лэнгриш примыкает к законспирированному плану тренировок и набора добровольцев, своим вторжением изменяющему прежде знакомый пейзаж, связано с пробуждением у него воспоминаний о прежних конфронтациях с военизированными границами его родного края. Звук далекого горна напоминает ему о давних бесплодных поисках постоялого двора «Пес» в Клэмберкрауне. Он тогда оказался окружен солдатами и бросился наутек от «багровых, ухмыляющихся рож», преследуемый хохотом и свистом. Невозможность в течение долгих лет вернуться в это место эхом отражается в его нынешнем утаивании «ощущения хорошего самочувствия», порожденного в нем участием в «эзотерическом племенном обряде» — беге и спарринге на площадке Римского Лагеря и чувством «обязательства» записаться на сверхсрочную службу. Этому обязательству невозможно изменить, потому что невозможно проверить его реальность: чем больше Лэнгриш старается его себе уяснить, тем дальше оно трансформирует его личностный кризис на уровне подсознательного побуждения записаться в армию. По мере приближения дня записи противоречивые желания наполняют его то страхом, как перед походом в школу, то возбуждением, «сравнимым со смутным брожением сексуальности у подростка». Арчер его покидает (власть, которую он ненавидит, но которой вынужден подчиняться, не желает его признавать), и это усугубляет процесс, в ходе которого таинственное чрезвычайное положение начинает субъективно им восприниматься как возможность спастись от ощущения распада. Лэнгришу отводится роль подростка из автобиографической прозы Брука, тянущегося к несвеже пахнущему, мускулистому и жестокому товариществу военных. Его внутренние запреты находят свое отражение в неуловимости конспираторов. Подобно О. militaris, эти таинственные силы ускользают от его попыток их обнаружить.

Вернувшись в «гимнастический зал» в Римском Лагере, расположенный на холмах над Глэмбером, Лэнгриш находит там только какого-то бродягу. Хоть этот старый вояка и помечен татуировкой со змеей, отличающей членов учебного батальона, он мало склонен верить в рассказ Лэнгриша о военных приготовлениях. Снова оказавшись на следующее утро в городе и обнаружив пропажу бумажника, Лэнгриш вспоминает эту встречу — «грубоватое добродушие бродяги, предложенные им «какава» и постель, внезапно зародившееся доверие и краткая, мимолетная приязнь», — сравнивая ее с «преждевременным цветком, увядшим в бутоне». Брук не позволяет своему герою ясно высказаться о той сексуальной притягательности, которую имеет для него неофициальная военная инициатива, явно стремящаяся возродить доблести «старомодного» солдата после ставшей популярной в годы войны «слюнявой чуши» о превосходстве образованного новобранца с «гражданки». Как и в автобиографических текстах Брука, притягательность грубого и мужественного вояки в глазах не уверенного в себе буржуа излагается топографически.

Попытки влиться во все более неуловимую армию Арчера в конце концов предстают Лэнгришу упущенной возможностью сбежать от «тусклого и ограниченного существования». Однако Брук продолжает обыгрывать в романе тему внутреннего конфликта, порожденного идеализированными представлениями о военной службе, перенося психологические барьеры и тайные желания Лэнгриша на изменившийся облик Клэмберкрауна — «белого пятна» на карте области. Так никому и не послужившие оборонительные позиции, оставшиеся со времен недавней войны, символизируют «некое странное ожидание, словно их покинутость — лишь временное явление». Тревожное чувство, порожденное попыткой объяснить признаки послевоенной оккупации, симптоматично для утраты собственной воли, сопровождающей улетучивающуюся надежду освободиться от обостренного чувства самосознания в мире армейской дисциплины. Но по прошествии часа «Ч» для записи на сверхсрочную службу именно препятствие из колючей проволоки вызывает у него чувство «безутешного отчаяния», превращающего его из штатского в военного. Обнесенная оградой землянка, которую Лэнгриш исследует из чувства «давнего любопытства», оборачивается туннелем, выходящим на территорию, где царит военное положение. Проникая в остаточно военизированный пейзаж, он безвозвратно попадает в мир хаки.

Несмотря на протесты Брука, роман был назван «кафкианским». Однако тщетные попытки Лэнгриша опротестовать свое насильственное зачисление перед лицом военных властей, чьи административные процедуры не допускают существования невоенных привилегий, основаны на естественной реакции людей на мобилизацию и введение военного положения во время Второй мировой войны — процессы, признаки самодовления которых поразили многих своей безотносительностью к какой-либо заявленной или понятной военной цели. Истории из сборника Джулиана Макларена-Росса «К пайку в довесок» (1944) — занимательные и язвительные рассказы современника о зачисленных в армию гражданских, попавших в ловушку предписаний, составленных автономным и полновластным военным режимом. В продолжение рассказа «Армейские коновалы», где Макларен-Росс как нельзя лучше изобразил бесчеловечную атмосферу бюрократии и идиотизма, на которую обречен тот, кто некогда был личностью, а теперь является солдатом, Лэнгришу отказывают в медицинской помощи, потому что «армия больше не признает психотерапию».

Переместив акцент в дилемме Лэнгриша с того, как бы ему записаться в армию, на то, как бы ему из армии вырваться, Брук, прибегая к чередованию состояний покорности и отвращения, доводит своего героя до новой вершины отчаяния, перетасовывая противоречивые мотивы своих собственных зачислений на военную службу и уподобляя их политическому кошмару. Фантазийная военизация английской флоры и фауны обретает буквальный смысл, а психологическая раздвоенность оборачивается «чрезвычайкой», при которой «любое положение — военное»: «в наше время уж точно нет особой разницы между состоянием войны и состоянием мира». В этих обстоятельствах отвращение Лэнгриша к «грубой близости с сослуживцами», «непристойной фантасмагории убожества» ослабевает по мере его приобщения к регламентированному существованию, «монотонному армейскому говору», похожему на «грубый домотканый холст дружелюбия»; он начинает испытывать «превратную и необъяснимую радость от вынужденной своей неволи».

Однако дезориентирующий опыт Лэнгриша по разделению с армией контроля над самим собой неубедительно разрешается в эдиповой схватке. «Знак обнаженного меча», как и «Козел отпущения», теряет в качестве из-за требований романной развязки. Возвращение Лэнгриша в материнский дом — последний акт сопротивления внешней власти. Спасаясь от наказания, он, как ему кажется, освобождается из «запутанного, двоящегося мира» оккупированного Кента. Но оказывается, что и его прошлое тоже исчезло: дом словно бы пережил годы запустения, оставившие «полусгнившее месиво» ужина, некогда приготовленного для него матерью, и ее полуразложившийся труп. Плоть Лэнгриша изменилась тоже: теперь он помечен татуировкой — изображением «ужасной змеи с ядовитыми зубами, обвившей обнаженный меч». Этот знак — клеймо гомосоциального товарищества, упразднившего классовые границы — поскольку им щеголяют даже члены офицерской касты, включая Роя Арчера — и, во временном срезе, напоминающее друидский амулет из Глэмберского музея и портрет отца Лэнгриша, где тот «сжимает рукоять шпаги». «Врожденная нерешительность» Лэнгриша исчезает, как только завершается его инициация в этот коллектив. Арчер возвращается к дому Лэнгришей с новостями о том, что «те… наступают» и устроили свой штаб в старом клэмберкраунском пабе. Лэнгриш, готовый дать отпор военным, желающим его арестовать, стреляет в своего вербовщика. Убийство человека, воплощавшего для него авторитет, открывшего и затем закрывшего ему вход в мир хаки, в сочетании с требованием обещания «пройти через это» — плачевное сведение на нет всех отточенных и умно проработанных в романе загадок. «Безмятежное счастье» Лэнгриша, когда, «волевой и целеустремленный», он ощущает, как прошлое сливается с будущим в «этом жизненном миге», граничит с пародией на современную Бруку беллетристику о войне — такую, как «За гранью страха» Джека Линдсея (1943) с его одобрением насилия и насильственной смерти. В книге Линдсея идеологические, политические идеи превращают процесс убийства в некий способ перейти в иное состояние. Бруковская версия смерти — в такой же степени неполное и идеализированное разрешение глубинных противоречий, но у него они существуют на уровне физиологической притягательности авторитарной власти.

Не следует истолковывать произведения Брука только лишь как этиологию и таксономию сексуальной маргинальности (хотя он и возвращается к этим темам в своих последующих романах о периферии «гомокоммунистической» литературной культуры 1930-х годов — «Смерть героя» (1953) и «Традиционное оружие» (1961)). Перенося сексуальную притягательность оденовских солдат, что «толпятся в пабах, прелестно одеты» (в соседнем с Фолкстоуном Дувре, сомнительном и опасном), в декорации английского сельского детства, Брук в своей прозе подразумевает комплексные взаимоотношения между идеями английского пейзажа и фантазиями о военных. Он провоцирующе буквально интерпретирует интуитивное заявление поэта о том, что Дувр не построен человеком, а пророс из какого-то «неопределимого грязного корня в глубине материка».

На поверхностный взгляд, «Знак обнаженного меча» напоминает произведения своего времени, полные озабоченности ненадежной участью индивидуализма в обществе, где военное положение или приход военных к власти становятся обычным делом, как в «Аэродроме» Уорнера (1941) или «1984» Оруэлла (1948). Однако политический сценарий, который Брук придумывает в качестве коррелята подавленных желаний Лэнгриша (а также в качестве вариации своих собственных капитуляций перед военной властью), прочитывается не как пророчество пришествия военного коллективизма. В своей фантастической экстраполяции чего-то, что уже скрыто существует в вымышленной сельской местности, роман преломляет в себе как исторические вторжения в сельскую Англию военных, территориальные потребности которых возросли за счет механизации и массовой мобилизации мировых войн, так и ироническое перенесение высокотехнологичной войны в обстановку пасторальных традиций.

«Кент и Сассекс всегда подвергались особому риску вторжений», — пишет Шейла Кей-Смит в 1937 году в своем исследовании притока населения в пригородные районы юго-востока страны в период между Первой и Второй мировой войнами по сравнению с норманнскими нашествиями и эпохой наполеоновских завоеваний. Однако Э.М. Форстер видит в военных орудие урбанизации и индустриализации современного типа:

Эта, по очевидности, неравная схватка может иметь и противоположный исход — как в созданных в годы войны аллегориях фашизма («Аэродром» Уорнера или фильм «Как день прошел?» студии «Илинг», снятый в 1942 году) и Народной войны (фильм «Кентерберийская история» Пауэлла и Прессбергера, снятый в 1944 году). Не столько потому, что опасения Форстера не подтвердились, сколько потому, что вид английской деревни стал символом гражданской и якобы освободительной милитаризации, восславленной в стихотворении С. Дей-Льюиса «Боевая тревога», посвященному добровольческому отряду местной обороны:

Возможно, самый удивительный символ послевоенного протеста против военной юрисдикции над просторами Англии (поскольку до того времени традиция защиты сельских территорий была во многом демонстративно маскулинной) — это акция 1980-х годов в Гринэме. Однако в недавно разработанной армией концепции «перехода к сохранению окружающей среды» стрельбища представлены как охраняемая природная зона, наподобие заповедника. Для Патрика Райта это «сходство между активистской деятельностью «зеленого» толка и военной властью» — признак четкого разрыва с «культурной и не признающей статистов оценкой английской сельской жизни», процветавшей в 1930-е годы.

Рассказ Райта о захвате бронетанковыми войсками дорсетской деревни Тайнэм (к востоку от разрушенной деревни Лулворс Коув, упомянутой Форстером), так и не отмененном со времен Второй мировой войны, выявляет запутанный характер культурного устройства национального наследия. Но, в то время как вторжения военных дали повод для ностальгических восклицаний о поруганной сельской Англии, не стоит забывать и об отпечатке войны на воспроизведении идей сельской традиции. Действовавшие между войнами группировки «деревенщиков», наподобие Уэссекской ассоциации сельскохозяйственной обороны, «Английской тайны» и даже Почвенной ассоциации, своими идеологическими корнями уходили в фашизм и воинствующую патриархальность. Тот факт, что это сочетание деревенских и милитаристских ценностей продолжает оставаться актуальным и в послевоенной Англии, во многом объясняется процессом, при котором английская земля освящается памятью о войнах, которые традиционно велись не на английской территории. Значительную роль в этом сохранении ценностей сыграло творчество Генри Уильямсона и, в особенности, его «роман-река» «Хроника одной семьи» (1951-69), в котором авторитарная политика, рожденная в окопном сообществе, сублимируется за счет описания природы и попыток преодолеть упадок сельскохозяйственной экономики. Для главного героя, Филиппа Мэддисона, «уничтожение ландшафта по соседству с Лондоном» — менее двусмысленное нарушение непрерывности его жизни, чем Первая мировая война. Его уэссекский Gartenfeste, Садовая Крепость, обретает особое символическое значение, когда Уильямсон переносит карту военных действий на ландшафт деревенской Англии: уединенная сельская местность — единственная обстановка, в которой только и можно уберечь от распада видения былого из военного опыта ветерана.

Английские пейзажи в литературе и культурные смыслы войн двадцатого века перекликаются, напоминая нам наблюдение Фасселла о том, что «в военных мемуарах есть моменты, когда штрихи иронии, уходящей корнями в деревенский образ жизни, кажутся результатом слияния Гарди и Хаусмена». Этот процесс биполярен: пока образованные армейцы учились преломлять Фландрию едкой поэзией английского ландшафта, последующие поколения читателей присовокупили трагедию Первой мировой к пейзажам, покинутым атлетичными бойцами территориальной армии из «Шропширского паренька». Стихотворение Томаса «Когда латунь уздечки», где описывается плачевное — как следствие войны — положение английского земледелия, символично восприятием войны именно у себя дома, связанным с полным переосмыслением иронических традиций литературы. Война отныне будет вписана в сельскую Англию не только посредством иконографии мемориалов в церквях и на деревенских лужайках, но также и в силу того, что непрочность пейзажа постепенно стала метонимом сгинувшего поколения.

Знаменитый образ Родины, перенесенной в чужую землю, из сонета Руперта Брука «Солдат»: «В каком — нибудь углу чужого поля — вовеки Альбион отныне» перевернут с ног на голову. «Уголок уголка Англии — безграничен», — заметил Хиллэр Бэллок: непостижимость пейзажа усугубляется за счет ассоциации его с историческим кризисом. Когда Алун Льюис спустя два года после Дюнкерка посетовал на «пасторальную английскую армию», он таким образом выразил пренебрежение к сидячей и не проникнутой военным духом гарнизонной службе. Однако, описывая «мнимую травму» армии, для которой все еще продолжается «странная» война, он, таким образом, попутно зафиксировал и необычное родство между идеей военной службы и сельской местностью: здесь, по Льюису, характерная для солдат среда обитания.

Диких солдат Брука можно рассматривать как сверхъестественное воплощение подспудных сил, скрытых в английской литературной топографии. Порочность его фантазии постепенно сама приобретает местный характер, и не потому, что постоянно возвращается к Восточному Кенту, а в силу того, что переплетается с отпечатком, оставленным войной на облике сельской Англии. Но, представляя солдат как местную фауну, Брук предлагает пищу для раздумий, когда рисует провинцию, воплотившую собой бремя милитаристской идеологии, якобы чуждой современной Англии, «традиционно» воевавшей за границей.