Звезды и немного нервно

Не угадаешь, где найдешь, где потеряешь

Лет двадцать назад, в Лос-Анджелесе, в шумную эмигрантскую очередь на «Жидкое небо» Славы Цуккермана затесались американцы. Они спросили окружающих, на каком языке те говорят, им ответили: на русском. «Они думают, мы русские, — смеялись эмигранты. — А когда придут русские (это была модная формула, грядущее советское вторжение изображалось в фильмах и телесериалах), они удивятся: “Какие же это русские? Русские чернявые, носатые. А эти, на танках, блондины курносые!”»

Сознание превосходства полное. «Мы» не только умнее «их», но еще и сильнее — надо будет, «наши» «им» покажут. К тому же, у «автохтонов» нет чувства юмора — они не понимают анекдотов! Потом, правда, выясняется, что смешон разве что английский язык рассказчиков, но американцы тактично от смеха удерживаются.

Один мой знакомый недоумевает, почему его скетчи, выдержанные в лучших жванецких традициях, не смешат американцев. Но дело в том, что он не озаботился англизировать свои какие-никакие хохмы (видимо, полагая, что хохма она и в Калифорнии хохма) и их совковую экзотику.

Впрочем, с переводом не везет даже Достоевскому. Моя любимая реплика Свидригайлова: «Если вы убеждены, что у дверей нельзя подслушивать, а старушонок можно лущить чем попало, в свое удовольствие…» , в солидном издании Нортон звучит примерно так: «Если вы уверены, что нельзя слушать у дверей, но любую какую хотите старую женщину можно стукнуть по голове…»[20]. В предисловии сообщается, что перевод такого-то (фамилию великодушно опускаю) вполне адекватен и читабелен.

В результате подобных сглаживаний Достоевский предстает американцам мрачным до слез философом, без тени юмора, каковой до них таки не доходит. Однако эта утрата целой стилевой составляющей не только обедняет текст, но одновременно и как бы повышает его в литературном ранге.

Конечно, многие искажения — на совести ленивых и нелюбопытных переводчиков. Часто, однако, перевод натыкается на действительно непреодолимые языковые барьеры. Так, знаменитая гоголевская фраза: «С этих пор… как будто бы он женился… как будто он был не один, а какая-то приятная подруга жизни согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу, — и подруга эта была не кто другая, как та же шинель на толстой вате…», неизбежно теряет в английском переводе свои фрейдистские обертоны ввиду отсутствия у существительных категории рода. (Недаром американцам так легко дается гендерная политкорректность: заменил he, «он», на s/he, «он/а», и все, — глаголы и прилагательные согласовывать не надо.)

Хрестоматийный пример грамматического оскопления образа — судьба в знаменитом переводе Лермонтова гейневских сосны и пальмы, из которых первая по-немецки мужского рода; Тютчев заменил сосну кедром, но его перевод менее популярен. Впрочем, сегодня никого не удивил бы и роман между двумя женскими особями.

Аналогичная морфологическая кастрация, как я узнал из недавно прочитанной статьи, совершается при переводе на русский стихотворения Кавафиса «Зеркало у входа». Его пуантой является любовное восхищение старого зеркала отразившимся в нем красавчиком. По-гречески «зеркало» мужского рода (как наш «трельяж»), и соль концовки — в гомоэротическом повороте сюжета. В статье это дано намеком, а о сексуальной ориентации Кавафиса стыдливо умалчивается.

Но вернемся к парадоксу «престижного обеднения» текста. Особенно радикальны потери при переводе со специфического языка определенного вида искусства (поэзии, живописи, музыки) на общекультурный. Это происходит всегда, когда произведение попадает в руки «посторонних» — институтов, ведающих поддержкой, распространением, преподаванием и канонизацией искусства, обычно глухих к его собственно художественной природе. Проекция в социальную сферу выделяет в нем идеологические аспекты, кооптация в массовую культуру — сюжетные, экранизация — зрелищные, преподавание — дискурсивные, и т. д.

Характерна история с возвращением знаменитого грузинского танцора Вахтанга Чабукиани из Большого театра на тбилисскую сцену (конец 1950-х). Театр имени Руставели был каждый вечер переполнен. Поклонники стояли в проходах, фойе, на лестнице, в вестибюле и на улице, передавая из уст в уста весть об очередном феноменальном па. Такой перевод балетного фейерверка на небогатый язык одобрительных восклицаний являет — в кристально чистом виде — суть феномена общественного признания. Мастерству Чабукиани говорилось простое, пусть заочное: «Здорово!» Не к этому ли сводится мысль Пастернака, что конечным содержанием искусства является свидетельствование о силе — рождающей его, сконцентрированной в нем и через него передающейся дальше?!