Искусство Востока. Курс лекций

Китайская пейзажная живопись

Основным предметом рассмотрения в данной главе является китайская пейзажная живопись. Определение «пейзажность» в отношении китайской живописи употребляется здесь как одна из качественных характеристик не только пейзажа, но и других живописных жанров. Само значение понятия «пейзажность» только приближено к той многоаспектности представлений средневековых китайцев о Природе – о Мироздании, – которая расценивалась в Китае как зримая модель Мира. Здесь преимущественно пойдет речь о китайской живописи периода Средневековья. Это – эпохи Тан и Сун, когда сложились основные принципы, определившие ключевые черты китайского пейзажа.

В Европе XVIII века китайское искусство рассматривалось как забавный курьез, а произведения его стремились представить экзотическим чудачеством, не имеющим художественного значения. Так, Дидро говорил о китайском искусстве как искусстве вымысла, не связанном с реальной действительностью. Исключения составляли только произведения прикладного искусства, которые поражали европейцев своим совершенством. Подлинное «открытие» Китая произошло относительно поздно.

Европейцев удивляло своеобразие выразительных средств, издревле выработанных в Китае, и неизменный, как им казалось, аллегоризм. Первое знакомство с пейзажной живописью Китая вызывает чувство разочарования. Перед взглядом проходит вереница длинных, потемневших от времени тусклых коричневых свитков, заполненных причудливо громоздящимися скалами. Эти лишенные рам картины, большая часть которых написана только черной тушью, сквозь которую проступает неподцвеченный тон бумаги или шелковой ткани, кажутся похожими друг на друга. Привыкший к восприятию европейских пейзажных композиций глаз ищет и не находит знакомые ему образы и формы, многокрасочную гамму масляной живописи.

К старинной китайской картине следует привыкнуть. Надо научиться смотреть так, чтобы не мешал потемневший фон, и тогда, по словам П. А. Белецкого, «оживут дивные линии, великолепные формы, будут чаровать изысканные сочетания красок»[166]. Старинный свиток-картина очень отличается от европейской станковой вещи. Китайская картина всегда имела свое особое назначение и свою целесообразность.

Европейская картина всегда предназначалась для того, чтобы висеть на одном месте. Она помещалась в церковном алтаре, в замке феодала, в спальне или столовой богача. Она была исполнена на доске, которую нельзя свернуть, или на холсте, укрепленном на подрамнике, была вставлена в раму или даже вмонтирована в стену.

Китайский свиток никогда долго не находился на стене. Его вывешивали (случай вертикального свитка) или разворачивали (горизонтальный свиток) только тогда, когда специально желали им любоваться. В этом случае впечатление сильнее, и художнику нет нужды прибегать к средствам, привлекающим внимание.

Основная сложность в восприятии китайского искусства заключается в двойственном значении каждого пейзажного сюжета, доступном и понятном каждому образованному китайцу, но чуждом людям непосвященным. Намек, поэтические ассоциации присущи всему старинному китайскому искусству, и особенно пейзажной живописи, которая служила средством духовного общения между образованными людьми и часто преподносилась как излияние сердечных чувств или благопожеланий к определенным событиям жизни.

«Искусство намека», искусство скупого, лаконичного образа достигло в Китае особенного, преувеличенного по сравнению с Европой развития[167]. Тем не менее китайский пейзаж не занял бы в мировой истории искусства столь важного места, если бы он не имел и другого, гораздо более широкого смысла, делающего его доступным и понятным людям, мало знакомым с китайской символикой. Чрезвычайно обостренное и непосредственное чувство природы[168], переданное с огромной искренностью и убедительностью, умение запечатлеть ее красоту и изменчивость – вот качества, прославившие пейзажную живопись средневекового Китая.

Китайское искусство оказало огромное творческое воздействие на искусство Японии, Кореи, стран Индокитая.

Основные особенности китайского пейзажа

Возникшая еще в древности картина устройства Мира оформилась в виде триады «Земля – Человек – Небо». Поэтому каждое конкретное явление воспринималось как существующее в связи с всеобщим. В китайской живописи мировоззренческие представления находили отражение в определенном формальном и образном строе свитков. Причем не только в пейзаже – сложной живописной форме представления образа природы, не только в жанрах «цветы и птицы», «животные», «растения и насекомые» и других, но и в жанре «люди».

Каждый китайский пейзаж всегда являлся в Китае выразителем самых лирических и возвышенных чувств своего времени. Сама символика китайского пейзажа явилась результатом постоянного обращения к образам природы для передачи человеческих чувств, мерилом которых она является. В этой символике закрепились важнейшие черты философской и религиозной мысли Китая. Так, пион служил символом знатности и богатства, бамбук ассоциировался с мудростью ученого. Пышный лотос, вырастающий нежным из ила и тины, не просто красивый цветок: лотос – знак чистого человека с незапятнанной жизнью, стойко проходящего через грязь и соблазны. А сочетание бамбука, вечнозеленой сосны и цветущей зимой дикой сливы мэйхуа, встречающееся во всех сферах китайского искусства (по-китайски – «три друга холодной зимы»), означает стойкость и верную дружбу[169].

Это своеобразное мировосприятие зародилось в Китае еще в глубокой древности и с тех пор превратилось на протяжении многих веков в сложную и детально разработанную эстетическую систему. Ни одна из характерных особенностей эмоционального содержания построения или колорита пейзажной живописи не являлась случайностью. Исследователи говорят о необычайно устойчивых принципах средневекового искусства в пору расцвета, которые способствовали кристаллизации его лучших достижений.

Сочетание пейзажной живописи и поэзии в средневековом Китае было чрезвычайно плодотворным. Оба этих искусства настолько проникнуты общими идеями и чувствами, что составляют единое целое. Китайские стихи дополняют живопись, раскрывают ее смысл, сообщают ей дополнительную образность. Часто на свитках китайских живописцев красивым каллиграфическим почерком выводились изречения или стихи, которые художник или сочинял сам, или заимствовал из классической литературы. Многие живописцы были и поэтами. Сочетание живописи и каллиграфии, которая на Востоке расценивается как вид искусства, возникло в Китае, по мнению специалистов, уже в первых веках новой эры.

В IX веке один из виднейших теоретиков искусства Чжан Янь-юань писал: «Когда не могли выразить свою мысль посредством живописи – писали иероглифы, когда не могли выразить свою мысль посредством письменности – писали картины»[170]. Это художественное соединение картины и надписи необычно для нашего восприятия. Китайские художники вписывали свои иероглифы в картины с таким мастерством и блеском, что надпись, органически входя в композиционный строй как один из декоративных моментов, придавала ей законченность и дополнительную остроту.

Иероглиф в Китае – нечто большее, чем обычное выражение мысли средствами письма. Его извилистая и упругая линия, то острая, то ломкая, то широкая и свободная, подобно живописи отражает настроение мастера, его темперамент, артистизм его натуры. Иероглиф – своего рода говорящий орнамент, включающий в себя две функции: изобразительную, поскольку живописец вкладывает в написание особый художественный смысл, и словесную, образующие вместе целостный образ.

Говоря об особенностях китайской живописи, необходимо отметить, что в совершенных произведениях живописи, всякой, и европейской, и китайской, великий мастер всегда оставляет зрителю простор для работы воображения. В китайской живописи этот элемент представлен в гораздо большей степени.

Уже говорилось о том, что китайское искусство – «искусство намека». Совершенно очевидно, что для его восприятия необходимо знание литературы, да и всей китайской культуры в целом. Поэтому оно во многом остается закрытым, непонятным для европейца.

Знание литературы позволяло зрителю по одному только изображенному в живописи персонажу вспомнить связанную с ним историю. Например, можно написать на картине одну цветущую ветку сливы, а в надписи сказать о том, что лед ломается на реке, и у знакомого с традицией зрителя возникнут картины весны и грядущего счастья.

Специалисты отмечают, что китайские художники замечательные колористы. Они умеют писать яркими «локальными» красками, умело сочетая контрастные, «несовместимые», казалось бы, тона; умеют при помощи одной только туши создавать сложную, почти цветовую гамму оттенков.

Китайские художники – замечательные рисовальщики. Они умеют замечательно обобщать форму, передавать движение. Они мастера уверенных, красивых и разнообразных линий.

Китайская живопись – бестеневая. Когда в конце XVIII века в Китай приехал английский посол Маккартни, он преподнес богдыхану[171] гравюры – портреты членов английской королевской семьи. Богдыхан и мандарины[172] никак не могли понять, почему на лицах портретируемых темные пятна. Они считали это следствием ранения, не понимая, что это тени[173].

Другими словами, в китайской живописи совершенно иное отношение к свету, источнику света. Если в европейской живописи непременно присутствует источник света, по отношению к которому «выстраиваются» тени (это может быть солнце, лампа и т. п.), то в китайской живописи нет источника света; картина вся пронизана внутренним, трансцендентным светом.

Одна из особенностей китайской живописи, присущая пейзажному жанру и отчасти порожденная им, заключается в необычном внешнем оформлении картины. В сущности, китайский свиток нельзя считать картиной в нашем понимании. У него нет ни тяжелой золоченой рамы, ни даже тонкого багета, который ограничивал бы его от плоскости стены, превращая в изолированный мир. В нем нет и той вещественной материальности, которая присуща картине. Кроме того, он никогда не является постоянным украшением жилища, дома, а вывешивается лишь для рассматривания, а затем свертывается и вновь убирается в специальный ящик.

Два вида свитков

Живопись на свитках возникла на рубеже китайской Древности и Средневековья и заняла важное место среди других видов искусства в китайской культуре. Древность с ее интуитивной формой восприятия Мира, синкретизмом познаваемого, познающего и способа познания была тем «золотым веком» целостного способа мышления, к которому обращались в поисках гармоничного восприятия Мира китайцы последующих веков.

Первые сохранившиеся до наших дней свитки относятся ко времени раннего Средневековья и приписываются кисти Гу Кай-чжи (вторая половина IV – начало V в.), хотя о живописи на свитках известно еще с конца Древности.

Китайские свитки имеют две формы. Одна из них вертикальная, когда развернутый и повешенный на стену длинный свиток ориентирован перпендикулярно к полу, другая – горизонтальная, когда свиток постепенно развертывается во всю ширь и по мере рассматривания снова свертывается на столе, поскольку действие ориентировано по горизонтали[174].

Вертикальные свитки обычно не превышают трех метров, тогда как горизонтальные, являясь своего рода панорамой, иллюстративной повестью, где показаны либо серии объединенных в единую композицию пейзажей, либо сцены городской уличной жизни, подчас достигают десяти метров. Горизонтальный свиток свертывается справа налево, вертикальный – сверху вниз.

Зритель не мог единым взором охватить многометровый горизонтальный свиток. Терпеливо развертывая и свертывая его в руках, зритель словно прочитывал длинную книгу путешествий, в которой перед его глазами проходили и последовательно сменяли друг друга во времени горные пейзажи, караваны, лодки, несущиеся в узких ущельях, города и тихие долины.

Вертикальный свиток – излюбленный формат для пейзажных композиций. В вертикальных свитках перед взглядом зрителя сразу, словно по волшебству, раскрывалась вся необъятная ширь Мироздания. Эта форма, сложившаяся в процессе длительных поисков выражения идеи Вселенной, позволила китайским живописцам показать Природу не в единичных, частных проявлениях, а как гармоничное стройное целое, вложить в пейзаж глубокий философский смысл.

Свитки хранились в закрытом виде. Как уже отмечалось, они не экспонировались стационарно. К ним, как к ценной книге, обращались только в определенных случаях, наделяя процесс созерцания изображения особым смыслом, обставляя более условными по своему характеру поведенческими атрибутами, что отличалось от восприятия, например, декоративно-прикладного искусства, непосредственно включенного в бытовое пространство.

Живописи на свитках был присущ более широкий набор изобразительных мотивов и технических приемов по сравнению с другими видами искусства.

Живопись на свитках изначально зародилась как искусство светское, в котором земное и сакральное были переплетены наиболее тонким, опосредованным образом, что соотносилось с самим характером китайской культуры. Живопись на свитках наряду с поэзией и каллиграфией была создана сословием служилой аристократии ши и наиболее отвечала характеру китайской средневековой цивилизации.

Живопись на свитках оказалась более гибкой изобразительной формой по сравнению с другими видами изобразительного искусства в обстановке хотя и не радикального, но постоянного изменения идеологической и культурной жизни Китая. Не случайно поэтому, что буддизм продолжил свое существование в искусстве в виде чаньской живописи на свитках, которая как художественное явление возникла еще в танское время и оформилась как школа в XIII веке, оказав большое влияние на всю дальневосточную живопись последующего времени[175].

«Горы-воды» и другие виды пейзажа

Пейзаж «горы-воды» (шань-шуй), особенно традиционный тип картины, являющийся классическим образцом китайского пейзажного жанра, равно как и все другие изображения природы, сложился и достиг расцвета в Китае ранее, чем в других странах. Его воздействие распространилось на искусство других средневековых восточных государств Центральной Азии, Ирана, Японии и Кореи, где пейзажная живопись возникла гораздо позднее.

В Европе пейзаж возник и сформировался начиная с эпохи Возрождения, то есть в период становления культуры Нового времени. Поэтому отличительным качеством стала иная, более активная – в сравнении с китайской живописью – роль человеческой личности.

Раннее возникновение пейзажной живописи в Китае связано с глубокой эстетической подготовленностью человека к восприятию образа Природы как самостоятельной художественной ценности. Необходимо отметить, что Природа в Китае преимущественно рассматривается как высшая, божественная реальность. Отсутствие той жесткой церковной догматики, которая в известной мере ограничивала сферу образов и чувств в европейской культуре Средневековья, определило более светскую направленность изобразительного искусства ряда восточных средневековых государств, в том числе и Китая.

Китайский художник воспринимает пейзаж как часть необъятного и просторного Мира, как грандиозный Космос, где человеческая личность – ничтожная часть Вселенной – растворена в созерцании великого непостижимого и поглощающего ее пространства.

По мнению многих специалистов, китайский пейзаж всегда фантастичен, несмотря на свою реальность. Впрочем, возможно, стоит говорить скорее не о фантастическом характере китайского пейзажа, а о том, что он дает прежде всего высшую, невидимую реальность, иной Мир. Природа в китайском пейзаже воспринимается как явление, которое господствует над жизнью и чувствами человека. Человек – всего лишь незначительная часть этой Природы, которая, как уже отмечалось, в китайском мировоззрении в некотором смысле тождественна Небесам, высшей реальности. Специалисты объясняют это свойство китайского пейзажа тем, что он неразрывно связан с философско-мифологической системой мышления, сложившейся еще в древности, но сформулированной и обобщенной уже в период Средневековья. Частное и личное выражение чувств в китайском пейзаже заменено характерным для Средневековья взглядом на Мир как нерасторжимое целое[176].

Древняя символика положила начало определенной традиции отбора обязательных компонентов картины. Именно в обобщенных и грандиозных ландшафтах с изображениями гор и вод наиболее цельно воплотились специфика китайского средневекового миропонимания и поиски характерного для этого времени эстетического идеала.

Природа в ее нетронутой и цельной гармонии воспринималась средневековыми поэтами и мыслителями как своего рода Храм, священное место очищения и возвышения духа, где человек постигает самого себя, обретая утраченную в суете мира гармонию души. Каждая часть, каждый атом природы являлись, по представлениям китайского художника-философа, не просто ее элементами, а выразителями тех же высоких идей, что и весь простор большого Мира, понимаемый как нечто непостижимое и необъятное.

Изменчивостью и динамичностью переданного пространства китайский пейзаж отличен от утонченного и по-своему совершенного метода показа природы в средневековой живописи других стран, в частности в иранской миниатюре.

В китайском изобразительном искусстве – иные принципы перспективного построения картины, отличные от европейских. А именно зачастую не совпадают законы линейной перспективы. Очень часто линии, которые мы привыкли видеть сходящимися вдаль, в китайских картинах, наоборот, удаляются одна от другой. Тем не менее китайские художники рядом других приемов умеют-таки создать иллюзию пространства.

Как уже отмечалось, китайская картина предназначена для рассмотрения с близкого расстояния. Отсюда и особенности китайской перспективы. Не следует забывать, что европейская перспектива так же условна и вовсе не соответствует тому, что мы видим на самом деле. Это легко заметить, если обратиться к фотографии, в которой перспективные сокращения не соответствуют художественной перспективе.

Именно непосредственное изучение природы становилось ведущим методом китайских художников. Китайские мастера пейзажа и китайские анималисты занимают выдающееся место среди художников всего мира и зачастую не имеют себе равных среди современников-европейцев.

Живописец-миниатюрист осознает природу как замкнутый в своих пределах прекрасный сад. Он выделяет особо каждый цветок, который сияет в его произведениях как отшлифованный драгоценный камень; он заботится о предельной четкости и завершенности каждой детали, заполняя весь лист наподобие ковра равными и по интенсивной звучности четко отделенными друг от друга пятнами, утверждая тем самым плоскостность и определенность статичного изображения природы.

Китайский и иранский пейзажи – это словно два разных мира. Иранский – чувственный мир неги и наслаждения; китайский – мир философских раздумий. Бескрайняя широта пространства, глубина и ясность пропитанных туманной влагой далей, всегдашняя недосказанность и сдержанная сила чувств китайских картин заставляют зрителя воспринимать в них Мир в его единстве, где детали составляют лишь часть всеобщего[177].

Здесь напрашивается параллель с исламским искусством, в котором также сильно, а пожалуй, и в большей степени ощущается эта сконцентрированность на Единстве. Впрочем, в исламском искусстве этот принцип, так сказать, более синтетичен; необходимость передачи идеи Единства не требует концентрации на отдельных, конечных формах Бесконечного.

Своей безлюдностью, широтой пространства, прозрачностью красоты китайский пейзаж отличен и от насыщенного цветом пейзажа русских икон, где природа, несмотря на свою фантастичность, всегда материальна и изображается лишь как фон, созвучный эмоциональному состоянию человека, которому определено центральное место.

Чрезвычайно интересна и китайская методика создания картин. Китайский художник создавал свою картину не по зарисовкам с натуры, а путем обобщения многовековых наблюдений, легших в основу определенных канонов. Построение пейзажа в большинстве случаев основано на нескольких традиционных принципах.

Само понятие «пейзаж» для китайских картин природы в известной степени условно. Восприятие природы и ее элементов в Китае в целом настолько всеобъемлюще, что почти все живописные жанры связаны с пейзажем. Многие из сцен, где изображены какие-либо детали природы, например стаи рыб, плывущих в глубокой прозрачной воде, ветка бамбука или распустившийся цветок, настолько близки по выраженному в них мироощущению к пейзажу, что их далеко не всегда можно расчленить. В том случае, когда наиболее значительное место отводится изображению цветов, птиц или животных, китайские художники относят подобные картины к так называемому жанру «цветов и птиц», как бы вычленяя из пейзажа еще один способ изображения мира природы[178].

При общности мировосприятия и стиля каждый из этих жанров имеет свою специфическую настроенность и особое эмоциональное звучание. Жанр «цветов и птиц» (хуа-няо), так же как «горы-воды», получил огромное распространение уже в VIII–XII веках и сохранил свою жизнеспособность до наших дней. Иногда произведения этого жанра писались на веерах, альбомных листах и почтовой бумаге.

Китайский художник в пору расцвета средневекового искусства, прежде чем писать свои картины, подобно естествоиспытателю, с бесконечной тщательностью изучал природу во всех ее мельчайших проявлениях. Его творческий метод основывался не на прямой передаче натуры, а на многолетней тренировке зрительской памяти и на копировании образцов (в сущности, именно поэтому сохранились многие выдающиеся произведения китайской живописи), на бесконечном повторении одних и тех же мотивов в различных аспектах и видах. Приближая к зрителю микромир природы (имеется в виду жанр «цветы-птицы»), художник помогал ему постигать все ее слагаемые.

В пейзаже «гор и вод» природа, напротив, отдалена от зрителя, который ее созерцает издалека. Китайские художники, которые, по мнению некоторых европейских специалистов, не подошли к открытию законов линейной перспективы, выработали свои особые принципы, помогающие создать иллюзию огромного пространства. Живописец смотрит на открывающийся перед ним вид как бы с высокой скалы, отчего горизонт расстилается перед ним необыкновенно широко. Автор картины словно находится одновременно и над землей, созерцая ее с высоты «птичьего полета», и будто видит перед собой еще более высокие горы, поднимая горизонт в бесконечную даль. Сама вытянутая форма свитка способствует такой передаче пространства.

Для того чтобы создать впечатление дальних и ближних расстояний, художник делит свой пейзаж на несколько планов, высоко поднятых один над другим. Таким образом, дальние предметы оказываются самыми высокими.

На переднем плане обычно размещены группы крупных предметов, скалы, деревья, иногда строения. Эти детали первого плана служат некоей масштабной единицей, с которой соотносятся все окружающие части пейзажа и расстояния. От этой ясной и чрезвычайно четко изображенной группы художник отделяет планы либо водным пространством, либо туманной дымкой, так что между передним и задним планами создается воздушный прорыв, разделяющий их расстояние, кажущееся безмерно большим. Стоит отметить, что воздушный прорыв здесь соотносится с ролью воздуха ци в китайской философии. Воздушное или водное пространство связывает в единое целое разрозненные части пейзажа, сливает их в единый ансамбль.

Для того чтобы усилить впечатление грандиозности Мира, живописец беспрерывно противопоставляет малые формы большим. Деревья кажутся огромными рядом с крошечными фигурками людей у подножия, но если зритель бросит взгляд ввысь, то увидит, что и эти деревья ничтожны по сравнению с махинами нависших скал, на вершинах которых сосны и ели выглядят былинками.

Так, путник, бредущий по горной тропе, занимает крошечное пространство: включенный в пейзаж, он сам может видеть только малую его часть, поскольку изображенная природа бесконечно больше и шире, чем может охватить человеческий глаз. Однако зритель, глядя на неспешно движущуюся фигуру, осознает благодаря ей окружающее пространство так, словно ему пришлось взглянуть на землю с гигантской высоты и переосмыслить все ее привычные глазу масштабы[179].

Китайским художникам в своих пространственных пейзажах удалось передать чувство духовного подъема и ощущение вечности, которое испытывает обычно человек, находящийся высоко в горах и созерцающий дали. Так, излюбленной темой является изображение одинокого даосского монаха-мудреца в горах.

Очень важное место здесь занимает Пустота (Небытие), понимаемая в философско-религиозном смысле. Эта идея, восходящая к древнейшим временам, получила свое оформление в даосизме. Пустота – в центре всего; она представляет единственную в своем роде трансцендентную Сущность. В китайской пейзажной живописи все эти элементы – горы, деревья и облака – существуют только для того, чтобы через контраст подчеркнуть Пустоту, из которой они, по-видимому, возникли в одно мгновение и от которой отделились, подобно эфемерным островкам. Эта Пустота оставляет свой отпечаток на разных уровнях реальности в качестве неопределенности, бесформенности, бестелесности.

Скалы здесь задуманы как восходящее движение Земли; деревья определены не столько своими статическими очертаниями, сколько структурой, которая обнаруживает ритм их роста. Космическое чередование ян и инь, активного и пассивного, очевидно в каждой форме композиции.

Итак, в данном стиле живописи нет определенной перспективы, сводящейся в единственную точку, но ощущение пространства возникает благодаря своего рода «поступательному созерцанию». Когда смотришь на «вертикальный» свиток, висящий на уровне сидящего зрителя, взгляд поднимается по планам, как по ступеням, от нижней части изображения до самого верха; «горизонтальный» свиток по мере его рассматривания развертывается из конца в конец. И взгляд следует «поступательному движению» и не отделяет целиком и полностью пространство от времени, и по этой причине оно ближе к настоящему переживанию, чем перспектива, искусственно приостановленная на единственной «точке зрения». Более того, все традиционные искусства, каков бы ни был их опыт, ведут к синтезу пространства и времени.

В китайской живописи находят свое выражение принципы даосско-буддийского искусства, которое не обозначает источник света через игру света и тени. Тем не менее китайские пейзажи наполнены светом, проникающим сквозь каждую форму, подобно божественному океану с жемчужным свечением: это блаженство Пустоты (санскр. шунья), которая светла благодаря отсутствию всякой тьмы.

Китайский (как и японский) художник никогда не изображает Мир наподобие законченного Космоса, и в этом отношении его видение отличается от видения уроженца Запада, чья концепция Мира всегда более или менее «архитектурна». Китайский художник является созерцателем, и для него Мир, словно созданный из снежинок, быстро кристаллизируется и быстро растворяется. Поскольку он никогда не перестает осознавать «не-проявленное», то наименее плотные формы (воздух – ци) для него ближе к Реальности, лежащей в основе всех явлений, отсюда тонкая передача атмосферы, которая восхищает нас в китайских изображениях тушью и акварелью.

Делались попытки связать этот стиль с европейским импрессионизмом, не обращая внимания на то, что их отправные моменты различаются в корне, несмотря на известные несущественные аналогии. Когда импрессионист делает условными характерные и устойчивые контуры вещей, предпочитая мимолетное воздействие (впечатление воздушного пространства), то это происходит не потому, что он ищет присутствие космической реальности, стоящей выше индивидуальных объектов, но, напротив, потому, что пытается создать субъективное впечатление, как бы мимолетно оно ни было; в этом случае эго с его полностью пассивной и эмоциональной чувствительностью искажает изображение.

Китайская (прежде всего даосская) живопись, напротив, в своем методе и в своей интеллектуальной ориентации избегает порыва разума и чувств, жаждущих индивидуального утверждения. Согласно принципам китайской живописи, мимолетность Природы со всеми ее неподражаемыми и почти неуловимыми качествами не является в первую очередь эмоциональным переживанием, то есть волнение, порожденное Природой, в любом случае не эгоистично и даже не гомоцентрично (не антропоцентрично), его вибрация растворяется в безмятежной тишине созерцания.

Как отмечает Титус Буркхардт, говоря о китайском пейзаже, «чудо мгновения, остановленное ощущение вечности, открывает изначальную гармонию, которая обычно скрыта под субъективной непрерывистостью сознания. Когда пелена внезапно разрывается, до сих пор не наблюдаемые взаимоотношения, связывающие воедино все существа и явления, обнаруживают сущностное единство»[180].

Отдельное изображение может представить, например, двух цапель весной на берегу ручья; одна из них пристально вглядывается в глубины вод, другая прислушивается, и своими мимолетными, но статичными позами они таинственным образом едины с водой, изогнутым на ветру тростником, с горными вершинами, всплывающими над туманами. Так, в одном аспекте девственной Природы Вечное, подобно вспышке молнии, коснулось души художника.

Становление китайской пейзажной живописи в VI–X веках

Для китайской культуры с древних времен был характерен культ Природы. Одним из самых ранних философских учений, обобщивших первые научные познания о Мире и имевших большое значение в дальнейшем развитии культуры Китая, был даосизм, распространившийся между VI–III веками до н. э. Основным законом Дао считалась изменчивость: постоянное движение процессов в Природе и переход их в свою противоположность[181].

Основой пяти элементов (воды, огня, дерева, металла и земли) является ци, то есть воздух или эфир, а источником этих всевозможных взаимодействий являются противоположные силы ян (мужское, активное, твердое начало – свет или Небо) и инь (женское, пассивное, мягкое начало – тьма или Земля).

Вместе с ци Дао составляет основу Мира. Дао отражает сущность Природы. Все явления, происходящие в Природе, даосизм соотносил с человеческими качествами и поступками, которые, будучи включены в единую цепь движения, должны неукоснительно вытекать из логики законов Природы. В Средние века это отношение человека к Природе приняло форму особого поэтического поклонения, нашедшего свое выражение в литературе и живописи.

Древнейшее учение в Китае – конфуцианство, являвшееся основным законодателем в вопросах государственной политики и общественной морали, но в противоположность даосизму, уделявшему небольшое внимание изучению законов самой Природы, тем не менее, заимствовало идею Дао для проповеди существующих законов сословного разделения людей. Решающее значение в этом учении отводилось принципу ли, то есть определенному порядку отношений, воплощающих волю Неба.

Культ Природы и ее религиозно-философское осмысление в значительной мере определили образный строй древнего и средневекового китайского искусства, и в частности пейзажной живописи.

В IV–V веках повсеместное и широкое распространение в Китае получил пришедший через Центральную Азию из Индии буддизм направления махаяны. В IV–V веках буддизм как единое и чрезвычайно гибкое вероучение завоевал в стране ведущие идеологические позиции.

Буддийская проповедь достижения мудрости и очищения духа путем созерцания Природы слилась в большой мере с даосскими пантеистическими воззрениями. Одновременно с буддийской литературой развивается и чисто национальная линия литературы, нашедшая яркое выражение в поэзии.

Наиболее органично, цельно шло в это время развитие светской станковой живописи. Многие черты ханьских[182] рельефов и росписей послужили основой в создании единой и непрерывной линии дальнейшего формирования китайской живописи.

Картины IV–VI веков имели уже определившуюся форму вертикальных и горизонтальных шелковых свитков. Они писались тушью и минеральными красками и сопровождались каллиграфически выполненной надписью.

Именно к этому периоду (VI–X вв.) относится подлинное слияние живописи и каллиграфии. Знаменитый каллиграф IV века Ван Си-чжи изобрел метод написания иероглифов единой линией. При таком способе кисть скользила от знака к знаку, почти не отрываясь от бумаги.

Китайское иератическое искусство

Хотя искусство китайского пейзажа, полное намеков, существует прежде всего для самого художника, оно является методом самореализующейся интуиции, и в качестве такового оно принято и развито дхьяна-буддизмом[183], который можно рассматривать как синтез даосизма и буддизма.

Техника живописи индийской тушью с ее каллиграфией текучих знаков, достигающей своего совершенства лишь в работах высочайшей интуиции, гармонирует с интеллектуальным стилем дхьяна-буддизма, который всеми своими средствами стремится вызвать после внутреннего кризиса внезапное озарение. Художник, следующий методу дхьяна, должен поэтому заниматься каллиграфической живописью до тех пор, пока не овладеет ею, а потом должен забыть ее. Подобным же образом он должен сосредоточиться на своем предмете, а потом отделить себя от него; тогда лишь одна интуиция станет управлять кистью.

Китайской живописи присуще представление о том, что поглощенность умом, или, точнее, пристрастным и озабоченным мышлением, препятствует раскрытию «инстинктивных» способностей души во всей подлинной их щедрости.

Так, в японском искусстве стрельбы из лука вдохновленный дзэном стрелок попадает в мишень, не целясь в нее. Вмешательство рассудка губительно воздействует на природный гений. Иллюстрацией тому служит китайская сказка о пауке, который вопрошает сороконожку, как она ухитряется передвигаться, не запутывая своих ножек; сороконожка начинает размышлять – и вот она уже не в состоянии двигаться…

Считается, что интуиция художника может выявить некие качества, подразумеваемые в его модели, но строгое соблюдение традиции и вера способствуют увековечению сакрального характера искусства.

Что касается пейзажной живописи, то неизменные правила искусства указывают на то, что мастер менее заинтересован в изображении предмета, чем в художественном процессе как таковом. Прежде чем сосредоточиться на своей работе, или, точнее, на своей собственной сущности, лишенной образов, художник-ученик дзэн (чань) должен со всей тщательностью подготовить свои инструменты и расположить их так, как для обряда. Предельная обусловленность его движений заранее предотвращает вторжение любого индивидуалистического «импульса». Таким образом, творческая спонтанность реализуется в пределах освященной основы.

Т. Буркхардт сопоставляет иератическое (буддийское) искусство и китайскую пейзажную живопись. Напомним, что буддизм имел и имеет сильные позиции в духовной жизни Китая. «Эти два изобразительных искусства объединяет то, что оба они выражают прежде всего состояние бытия во внутреннем покое. В иератическом искусстве это состояние внушается позой Будды или бодхисатвы и формами, исполненными внутреннего блаженства, тогда как пейзажи выражают подобное состояние благодаря “объективному” содержанию сознания, созерцательному видению мира»[184]. Необходимо отметить, что медитация на созерцаемые Землю и Небо, несомненно, является наследием даосизма.

Метод дхьяна, непосредственно отражающийся в искусстве, заключает в себе, по словам Т. Буркхардта, один момент, который приводит к многочисленным сравнениям. Это та роль, которая «выполняется» в данном методе бессознательными, или «не-сознательными», свойствами души. Важно не путать «отсутствие сознания», или «безмыслие», дхьяна-буддизма с «подсознанием» современных психологов, поскольку состояние интуитивной спонтанности, реализуемое методом дхьяны, существует, очевидно, не «под» обычным индивидуальным сознанием, а, наоборот, «над» ним. Согласно буддизму, подлинная сущность бытия – это «отсутствие сознания», ибо оно не является ни «сознательным» в смысле обладания рассудочным умом, ни «бессознательным» и темным, подобно низшим перифериям души, составляющим подсознательное.

Тем не менее, с точки зрения этого метода, область «отсутствия сознания», или «не-сознательное», благодаря некоей символической связи включает в себя «бессознательное» в аспекте потенциальности; этот аспект лежит на том же уровне, что и инстинкт.

Когда внезапное озарение пронизывает индивидуальное сознание, пластическая сила души стихийно реагирует на сверхразумную деятельность праджни[185] точно так же, как в Природе в целом все движения по видимости бессознательны, хотя в действительности подчинены Мировому Разуму. Природа подобна слепцу, который действует в том же духе, что и человек, одаренный зрением; его «бессознательное» является всего лишь частным выражением мирового «не-сознательного».

Некоторые специалисты полагают, что дальневосточная пейзажная живопись сродни искусству расположения домов, храмов и городов наиболее благоприятным образом в любом специфическом природном окружении. В сущности, это искусство систематизировалось в наиболее полной мере в китайской доктрине «ветры и потоки», которая представляет собой форму сакральной геометрии. Основанное на традиции ориентации, оно совершенно по своей природе и направлено на сознательное изменение определенных элементов пейзажа с тем, чтобы вызвать к жизни его позитивные качества и нейтрализовать вредные влияния, являющиеся следствием хаотических аспектов Природы.

Эта ветвь китайской традиции была также ассимилирована дхьяна-буддизмом, который становится дзэном в Японии и развивается там до степени совершенства.

Специалисты полагают, что в чаньской живописи была найдена наиболее отвлеченная от конкретики природного мира форма воплощения пейзажности, которая, по сути, стала выходом за изобразительные рамки живописи. Синтезировав различные аспекты китайской живописи, чаньские художники (Лян Кай, Ин Юй-цзян, Му Ци и др.) обозначили принципиально новый уровень воплощения пейзажности в изображении. Ее образность выявлена через чаньское представление о пустотной сути феноменального мира и самого сознания человека в результате влияния буддийской метафизики на мировоззрение средневековых китайцев. По сути, живописная пустота в чань-буддийских свитках была инструментом объективации для художника и средством обретения зрителем особого внутреннего видения, которое возникает только при вхождении в измененное состояние сознания.

Открытый чаньскими мастерами уровень представления пейзажности на изобразительной поверхности как состояния ее развоплощенности, когда проявляется пустотная основа мира, является радикальным, фактически выходящим из живописных рамок в сугубо метафизическое поле, что в целом соответствует иллюзорному характеру буддийского искусства как феноменального способа передачи универсального знания[186].

Ранние китайские трактаты о живописи

Уже в далекие годы Средневековья китайские мастера живописи зафиксировали результаты своих эстетических открытий в многочисленных теоретических правилах написания картин. Законы перспективы и их понимание в трактатах китайских живописцев звучат как стихотворения, где сами правила превращаются в воспевание величественной красоты Мира, стройное созвучие которого открылось глазам поэта-живописца. Очень характерно в этом отношении стихотворение знаменитого поэта-живописца VIII века Ван Вэя[187]:

Одним из наиболее известных теоретиков раннего Средневековья был Се Хэ (V в.). Сохранилась лишь его работа «Записи о классификации старой живописи», которая известна также как «Шесть законов живописи». Этот труд Се Хэ, являющийся древнейшим теоретическим трудом в области китайского искусства, послужил основой для дальнейшей эстетики Китая.

Работа Се Хэ состоит из шести кратких формул, связанных между собой внутренним смыслом. В каждой из формул первая часть фразы как бы дополняется и расшифровывается второй.

Первое, самое главное правило гласит: «От звука духа – движение жизни» (или иначе – творческий дух должен отождествляться с космическим ритмом). Имеется в виду, что живописец должен испытывать в процессе творчества особое внутреннее напряжение, такую концентрацию духовных жизненных сил, чтобы в момент работы он источал жизненный трепет, наполняя им произведение, сообщая ему часть своего ци.

Этот термин в Средние века приобрел значение духовной жизненной силы материального мира. Именно это преобразованное представление о ци утвердилось в китайской средневековой эстетике. Применяя понятие ци, Се Хэ поставил вопрос об образной сущности, выразительных задачах и духовной значимости искусства, ставших в то время главными для определения его подлинной ценности.

Во втором пункте говорится о том, что мастер должен в совершенстве владеть кистью. В трактате это выражено следующим образом: «Кисть должна выявлять сокровенную структуру образа»; мастер должен «владеть структурно-костным методом как способом употребления кисти». Другими словами, линии его картины должны быть крепкими и исполненными внутренней силы, темперамента. Он должен уметь выявить своей кистью духовную структуру образа, раскрывая за внешним костяком невидимое существо характера.

Третье правило: «Сходство должно устанавливаться контурами». Изображение объекта достигается путем изображения формы, контур сообщает форме ее линии, облик.

Четвертое правило: «Особенности предметов передает цвет». Имеется в виду соответствие типу вещей при нанесении красок. Китайские мастера поясняют, что художник должен тщательно изучать природу и отражать ее в живописи.

В пятом пункте («Расположение и планировка») утверждается, что художник должен уметь располагать и планировать композицию своих произведений, чтобы в них ощущалось гармоническое равновесие.

В шестом пункте («Передача как копирование») говорится, что живописцу необходимо добиться совершенства в копиях со знаменитых шедевров не путем сухого подражания, а путем овладения материалом.

Итак, в основе произведения лежит ритм, изначально выраженный посредством структуры линии, а не статический план и не пластические контуры вещей, как в случае традиционной живописи Запада.

Важно отметить, что эти лаконично выраженные правила уже в V веке суммировали известный опыт многих предшествующих поколений.

Характерные для средневекового миропонимания поиски взаимосвязей между всеми явлениями, стремление выразить внутреннюю сущность Мироздания породили в искусстве многообразие законов и правил. Так, известный художник IV–V веков Цзун Бин говорил, что свое непосредственное восхищение красотой Мира он понимал в характерном для Средневековья философском плане, как проявление Дао или движение жизни, тех общих духовных законов, что наполняют Вселенную.

В своем трактате «Предисловие к изображению пейзажа» Цзун Бин писал: «Созерцание природы очищает дух и помогает человеку постичь Дао, заключенное в красоте реальных форм пейзажа». «Пейзаж материален, но он постигается духом… Цель творчества – передать дух посредством искусства. Дух бесконечен и бесформен, но он присутствует во всех вещах. Он покоится в разуме священномудрого и отражается в произведениях художника. Когда он (художник) напишет пейзаж, он также наполнится духом…»[188]

Творческий процесс и вдохновение художника и поэта Цзун Бин, так же как и Се Хэ, связывает с проникновением в духовную сущность Бытия, и пейзажный свиток он понимает как средство приближения к этой сущности.

Художники ранних периодов

Один из самых ранних китайских художников – Гу Кай-чжи (344–406). Самым поэтическим его произведением является свиток «Фея реки Ло», созданный в качестве иллюстрации к оде поэта Цао Чжи (192–232). Это – длинный, развертывающийся по горизонтали узкий свиток. Лирический сюжет, повествующий о духе молодой женщины, фее реки Ло, полюбившей земного человека, с которым она не может соединить свою судьбу, развертывается на фоне пейзажа, написанного прозрачными бледно-зелеными и светлыми коричнево-красными красками. Пейзаж соединяет всю композицию.

Изображение природы в этом произведении очень условно, соотношения пропорций людей, гор и деревьев не соблюдены, сами горы, омуты и романтический, полный тайн ночной пейзаж, описанный у Цао Чжи, не соответствует тому почти не связанному друг с другом фрагментами, которыми Гу Кай-чжи строит свою картину.

Весь ландшафт как бы состоит из условных знаков. Маленькие причудливые холмики, расположенные в несколько рядов друг за другом, означают описанные в поэме высокие и острые хребты скал, на уступах которых появляется прекрасная обитательница реки Ло. Широкая гладь воды также передана в виде узкого ручейка. Несколько тоненьких стволов изображают лесные чащи. И вместе с тем, несмотря на значительную условность изображения людей и природы, Гу Кай-чжи удалось передать фантастическую прелесть поэмы и тонкую поэтичность человеческих чувств, как бы сплетенных воедино с ландшафтом. Пожалуй, это один из первых опытов соединения поэзии и живописи в китайском искусстве.

Специалисты отмечают, что формирование пейзажа как самостоятельного жанра происходило между III и VI веками.

Другое произведение этого периода (конец VI в.) – свиток Чжан Цзы-цяна «Весенняя прогулка». Это – образец полихромной живописи; здесь единая панорама горной природы с широким пространством. Смысл китайского названия пейзажа, исходящий из древних культов гор и вод и религиозно-философского осмысления взаимодействия противоположных сил ян и инь, отчетливо выражен в этой картине.

Свиток «Весенняя прогулка» дает просторный вид на реку, обрамленную лесистыми горами. Мы видим округлые серо-голубые вершины скал, прочерченные бесчисленными тонкими линиями, обозначающими трещины и складки; постепенно уменьшаясь, они уходят вдаль, теряясь в туманной дымке. Благодаря тому что точка зрения ландшафта дается сверху, горизонт удаляется вглубь и водное пространство, окаймленное скалами, кажется особенно большим. Построение картины типично для раннего китайского пейзажа с его четкой схемой расположения планов, графической остротой и цветовой звучностью повторяющихся силуэтов. Вся композиция строится на динамическом линейном ритме повторения одних и тех же форм в разных, довольно резко сопоставленных масштабах и вариантах.

Благодаря воздушному разрыву между планами и ритму удаляющихся скал и холмов создается впечатление известной просторности ландшафта.

Присутствие людей оживляет природу, делает ее обитаемой. Однако в этом пейзаже, передающем мировоззрение китайского Средневековья, доминирующее значение имеет Природа, в которую человек включается лишь как часть ее.

Пейзажная живопись в эпоху Тан

VI век с его новым восприятием искусства и все подготовившей эстетикой предшествующих столетий явился преддверием подлинного расцвета и пейзажной живописи, временем, когда философские размышления и эстетические переживания, сосредоточенные вокруг Природы, впервые получили широкие возможности своего воплощения в творчестве.

Пейзаж становится одним из подлинно ведущих жанров в пору образования могущественного государства Тан (618–907), достигшего в VII–VIII веках своего подъема.

Это был период блестящего расцвета средневековой культуры не только Китая, но и других стран, в том числе Японии и Кореи. В годы правления Танской династии была изобретена ксилография, открывшая возможности книгопечатания.

Впервые была основана литературная академия Ханьлинь, где объединялись ученые, живописцы, поэты, такие как Ван Вэй, У Дао-цзы, Ли Сы-сюнь, Ли Бо, Ду Фу, Хань Юй и др. Были организованы учебные заведения шести типов. Учащиеся изучали классические конфуцианские книги, поэзию, музыку. Почти все образованные люди того времени владели стихосложением. Знание поэзии являлось обязательным требованием для участия в государственной службе.

Танская поэзия открыла собой новую страницу в истории не только китайской, но и мировой литературы. Собрание танских стихов, составленное в XVIII веке, насчитывает 900 томов и включает произведения, написанные более чем двумя тысячами поэтов. Поэзия становилась не только искусством, как в прошедшие периоды, но и сложной наукой, требующей знаний истории и мифологии, большого мастерства, где поэтический вымысел и фантазия сплетаются с целой сетью литературных и философских ассоциаций.

В танское время поэзия и живопись сближаются чрезвычайно тесно, они как бы заимствуют друг у друга выразительные средства. С необычайной лаконичностью, всего несколькими иероглифами изображает поэт Ли Бо – тонкий живописец слова – широкие пейзажи. Поэзия, кстати, во многом предвосхитила пути развития пейзажа, она, по мнению многих исследователей, была ведущим элементом по отношению к живописи. Стихи Ли Бо, как и других поэтов-каллиграфов, создают художественно-зрительный образ, где все продумано, вплоть до динамики линий, и вместе с тем поражают законченностью и свободной простотой мысли. По мнению исследователей, стихотворения танских поэтов являются законченными пейзажами, сотканными из тонких намеков и символов.

В качестве характерного примера так называемой «пейзажной живописи» приведем два стихотворения двух разных авторов[189].

Ли Бо (701–762). «Белая цапля»:

Ван Вэй (699–759). «Радости сельской жизни»:

Здесь мы наблюдаем прием раскрытия человеческих чувств через пейзаж, употребляемый в танских стихах, который сложился на основе характерного для Китая философского пантеистического мировоззрения.

Буддизм, бывший основной идеологией танского государства и достигший своего наивысшего расцвета, также поддерживает идею слияния человека с окружающим миром природы, идею уединения и отшельничества.

Мысль о познании смысла жизни и проникновения в тайны Вселенной в горах, среди уединенной природы, высказывалась и раньше, в даосских учениях. Но в танское время человек открывает ее поэтический дух, погружаясь в созерцание далей.

Многие танские поэты, подобные знаменитым Ван Вэю и Ли Бо, становились монахами, странствовали в горах среди природы, считая себя носителями идей буддизма и даосизма. И в то же время и Ли Бо, и Ван Вэй были глубоко светскими, «мирскими» людьми, государственными чиновниками, которых волновали судьбы отечества и которые любили природу как ищущие красоту поэты. Такое состояние было характерно для танского периода.

Многие видные деятели культуры той эпохи (VIII–IX вв.), например Юань Чжэнь (779–831) и Хань Юй (768–824), выступали против идей буддизма. Они были сторонниками возрождения конфуцианских взглядов на литературу как носительницу общественного мнения.

В период Тан в истории китайского искусства можно говорить о сложившихся и имеющих свои установившиеся принципы разнообразных видах и жанрах живописи. Светская живопись этого периода, существовавшая независимо от религиозной, разделилась на самостоятельные жанры.

Появляются труды, посвященные живописи, к каждому жанру предъявлялись свои требования, для каждого разрабатывались свои правила. Большая часть высказанных в это время требований была тщательно сохранена традицией на протяжении дальнейшего развития искусства феодального Китая.

Танских пейзажей сохранилось так мало, что имена и биографии многих художников, их стихи и мысли, равно как и описание их картин, нам известны лучше, чем сами картины.

Наиболее знаменитыми пейзажистами этого времени считались два представителя семьи Ли – живописцы Ли Сы-сюнь (651–716) и его сын Ли Чжао-дао. Оба работали при императорском дворе. Ландшафт для них являлся цельным и самостоятельным миром.

Именно танский пейзаж впервые разрешает задачу показа грандиозного могущества Природы. Пейзажи Ли Сы-сюня и Ли Чжао-дао написаны интенсивными синими, зелеными и белыми красками, резко выступающими на золотисто-коричневом фоне свитка силуэтами и обведены по контуру золотистыми линиями. Здесь уже наблюдается стремление к скрупулезному освоению деталей и одновременно к восприятию натуры как фантастического космического ландшафта.

В сохранившейся до нас приписываемой Ли Чжао-дао картине «Путешествие императора Мин-хуана в Шу» живописец строит композицию на сочетании огромных, словно устремленные кверху копья, условных горных вершин с крошечными деревьями у их подножия, а также на противопоставлении масштабов природы еле заметным фигуркам путников. Основой динамики картины является линейный ритм. Линия, тонкая и графическая, резко очерчивает все силуэты.

Здесь – большое стремление к пространственности. Но это подчеркивает не столько дальние просторы, хотя картина и делится на несколько выработанных традиционных планов, сколько невероятную высоту гор. Зритель видит их так, словно сам с вершины горы смотрит в ущелье, что и рождает у него ощущение глубины. Еле намеченные крошечные деревья на вершинах подчеркивают неприступность этих вершин для человека.

Здесь еще только намечается воздушная среда, которая, отделяя первый план от последующих, создает ощущение бесконечной дали в пейзажах мастеров более позднего времени. Столь любовно выписанные человеческие фигуры вне природы не имеют самостоятельной значимости. Они как бы составляют ее микроскопическую часть, включаясь в нее и подчиняясь ее настроению.

Для создания наиболее лирических, возвышенных и обобщенных образов природы в живописи на свитках художники танского времени применяли технику так называемой монохромной туши, в основу которой были положены как каллиграфические свойства линии, так и принципы живописной нюансировки. Они писали одной черной тушью, достигая при помощи размывов большого богатства тонов. Самыми известными мастерами в этой области были У Дао-цзы и поэт-живописец Ван Вэй.

У Дао-цзы – одна из самых прославленных и легендарных фигур в истории китайской живописи. Ни об одном художнике периода Тан не сохранилось столько восторженных отзывов. О нем говорили, что он был единственный мастер, в творчестве которого воплотились все шесть принципов Се Хэ. Все его произведения погибли в конце танского времени. Сохранились лишь описания его картин.

Ван Вэй, считавшийся последователем художественной манеры У Дао-цзы, интересен тем, что с его именем связано становление монохромного пейзажа, определившего специфическое направление стиля китайского искусства живописи. Его картины дошли до нас лишь в поздних копиях.

Даже дошедшие до нас поэтические названия композиций Ван Вэя определяют новую направленность его исканий: «Поэтические чувства, навеянные покрытой снегом рекой», «Прощальная трапеза среди снега», «Любование рекой, покрытой снегом», «В горах появились желтые сливы» – здесь заключен тот эмоциональный поэтический подтекст, который расширяет сферу зрительских образов, сообщая картине дополнительную прелесть.

Особенность картин Ван Вэя состоит в присутствии большой воздушной пространственности, созданной путем разнообразия оттенков черной туши, размывы которой дают возможность более тонко и плавно, чем в многоцветных картинах, противопоставлять дали и масштабы разных планов. Он умел объединять предметы воздушной дымкой, создающей ту градацию нюансов, которая помогает воспринять разрозненные элементы как единое пространственное целое.

В длинном свитке «Просвет после снегопада в горах у реки» нет ни сияющего великолепия красок, ни фантастической нагроможденности горных вершин, которые придают пейзажам этих живописцев особую мажорную звучность. Ван Вэй – лирик, он предпочитает изображать природу как место покоя и тишины, как место уединения (рис. 46).

У Ван Вэя черные оголенные ветви деревьев и темная холодная пелена воды на переднем плане особенно выделяют белую поверхность снежного покрова, смягчающего очертания горных вершин. Все застыло. Эта картина – как бы образ зимы, сковавшей всю Землю.

Рис. 46. Ван Вэй «Просвет после снегопада в горах у реки»

И в то же время его картины не являются чем-то отличным по своему стилю от традиций танских многохромных пейзажей. Пространственность и цельность в его свитках сочетаются с декоративной четкостью линии и тщательностью отделки, кулисным расположением плоских гор, что сближает его с манерой других живописцев танского периода.

Ван Вэй как бы предопределил пути новой живописной эпохи, когда жизнеутверждающая красочность и фантастика, присущие танским художникам, сменились поисками более глубоких отношений и поэтических раздумий.

Ван Вэй-живописец сумел в своем творчестве максимально приблизиться к Ван Вэю-поэту с его философской глубиной мысли и возвышенной красотой чувств.

Пожалуй, именно танский пейзаж положил начало подлинному интересу к духовному миру человека, своеобразно осмысленному и переданному через мир природы.

Говоря в целом о китайской пейзажной живописи танского периода, мы отмечаем характерную для нее чрезвычайную глубину и внутреннюю сложность. Это свойство китайского пейзажа, несомненно, связано с тем, что все живописцы той поры были и поэтами, и философами. В сущности, китайская пейзажная живопись необыкновенно философична. Она представляет как бы размышления живописцев-мудрецов о Природе, Мире, человеке в этом Мире.

«Пять династий» (907–960)

Это – период междоусобной войны, которая привела к образованию множества локальных центров, одним из которых, в частности, был Сычуань – центр производства шелковых тканей.

Изображение природы становится главным средством выражения возвышенных чувств («горы-воды»). Стремление Ван Вэя отобразить одноцветной тушью гармоническое лицо природы получило свое завершение в монохромном ландшафте периода «Пяти династий». Почти все пейзажи этого времени написаны в единой тональности. Даже цветные пейзажи близки монохромным и по выраженным в них чувствам, и по мягкой гармонии красок, отличных от звучной яркости пейзажей Ли Сы-сюня. В них нет подробной описательности и детализации, которые ощущаются во всех танских пейзажах, в том числе и у Ван Вэя.

Здесь – новое соотношение человека и Природы, которая, как правило, изображается почти пустынной. Масштаб самой Природы становится еще грандиознее по отношению к человеку – одиноко бредущему в горах путнику или рыбаку, еле ощутимые фигуры которых усиливают ощущение космической бесконечности Мира.

Идея художника здесь состоит в отражении идеи о Мире – носителе духовного единства, о красоте природы, отражающей гармонию Вселенной.

Пространство, по-новому осмысленное художником, становится символом безграничности Мира, постичь которую может лишь творческий разум, а не обычный взгляд художника.

Цзин Хао (конец IX – первая половина X в.) – философ и поэт-живописец. Его трактат «Записи о правилах работы кистью» – это изложенные в образной форме диалога между юным художником и мудрецом-отшельником мысли автора о творческих путях живописи.

Старец поведал юноше и о существовании шести основ живописи, необходимых для творчества: ци (дыхание жизни), юнь (отзвук), сы (идея), цзин (вид, природа), би (кисть), мо (тушь).

Рис. 47. «Рыбак в зимний день»

Трактат Цзин Хао отражает отношение к искусству живописцев Китая зрелого Средневековья. Здесь вновь переосмысливаются и приспосабливаются к эстетическим и мировоззренческим требованиям своего времени известные шесть законов живописи Се Хэ.

Подлинных пейзажей периода «Пяти династий» до нас дошло очень мало, несмотря на значительное количество известных нам имен живописцев: Цзюй Жань, Лу Хуан, Дун Юань и др. (рис. 47).

Уже в конце периода Тан возник своеобразный жанр живописи, тесно сплетающийся с пейзажем, – «живопись цветов и птиц» («цветы и птицы») и его развитие – «живопись растений и насекомых» («растения и насекомые»). В X веке он стал одним из самых тонких разнообразных проявлений средневекового пантеизма.

Особенно много художников работали в этом жанре на юге страны, в провинции Сычуань, где процветало искусство художественной вышивки и ткачество.

Живший на рубеже танского времени и «Пяти династий» поэт, каллиграф и философ Сыкун Ту, проповедник даосских и буддийских воззрений, поясняет в своем трактате-поэме глубокий символический смысл каждого цветка, растения, птицы, дающих поэту творческое вдохновение:

Наиболее известными из живописцев «цветов и птиц» середины X века были Хуан Цюань (900–965), Сюй Си и Чжао Чан.

Сюй Си, например, писал многочисленные картины с изображением бамбука, редких деревьев, разнообразных трав, цикад, бабочек и насекомых. Лотосы, поднимающиеся из темной воды, опадающие в воду листья или пышные цветы магнолии, водяные птицы – таковы его излюбленные сюжеты. Он покрывал светлыми, прозрачными красками нанесенные тушью контуры и давал легкую розовую подцветку по краям.

Мотивы композиций Чжао Чжана навеяны жизнью маленького сада – своего рода микрокосма, где он, уединившись от людей, наедине с природой наблюдал жизнь каждого отдельного растения.

Ранним утром он, обходя сад, брал в руки головки цветов, чтобы ощутить их осязаемую прелесть. В его пейзажах – изображение цветущей ветки дикой яблони с темной листвой, бархатистыми цветами и плотными бутонами либо ветви распускающегося жасмина.

Пейзажная живопись середины X–XIII века

Эпоха династии Сун (960–1279) – противоречивый этап в истории китайского искусства. Начальный этап сунского периода характеризуется борьбой в философии самых различных направлений. По мнению ряда исследователей, эпоха Сун, которая сменила период «Пяти династий», была подлинным «золотым веком» китайской живописи[193].

К XII веку наиболее ярким выразителем этого периода был Чжу Си (1130–1200), считавший, что основой всех вещей являются активная творческая сила ли – идеальное начало, властвующее над Вселенной, – и материальное содержание ци, подчиненное этому вечному творческому источнику. Ли формирует материю, предшествуя ей и наполняя ее. Ли также является божественной волей Неба, постижение которой составляет цель человеческого существования. Основой знания является исследование, наблюдение, однако целью знания он полагал проникновение в духовную сущность вещей. Учение Чжу Си – не конфуцианство; в нем духовное начало господствует, определяя существо Природы и человека, регламентируя связь мира Природы и этических норм поведения людей, устанавливая естественность и нерушимость иерархической системы феодального общества.

Одним из самых ярких представителей искусства периода Сун является Су Ши (1036–1101). Су Ши – блестящий поэт, мыслитель, каллиграф и художник. Вместе с тем он был и выдающимся политиком. В своих пейзажных стихотворениях он излагает конфуцианское духовное понятие сущности вещей, заключенной в их внешне доступной глазу материальной оболочке. В основе его теории – положение о скрытом от человека духовном смысле Природы[194].

Общее для всех областей культуры – стремление к познанию и проникновению в жизнь Вселенной, проявляемое в стихах, живописи и философии этого времени.

Почти все жанры живописи этого времени связаны с Природой. Для этого периода характерен расцвет жанра «цветов и птиц».

Сунские художники полагали, что духовное начало Природы выражено как в великих, так и в ничтожно малых проявлениях ее сил, находящихся в бесконечном движении и взаимодействии. Однако в отличие от прошлого сунский пейзаж гораздо теснее связан с человеком.

…Вот усталый путник подъехал к заброшенной стеле, на которой высечена древняя надпись. Кругом природа пустынна и дика. Гигантские корявые сосны оплели корнями голые скалы. Жизнь словно замерла в этом затерянном краю, куда неожиданная судьба завела путника, задумчиво созерцающего воздвигнутый кем-то в прошлом памятник. Это – монохромный пейзаж «Читающий стелу», созданный художником Ли Чэном. Фигура всадника сама является эмоциональным усилением образа Природы. Здесь нет традиционной композиции, построенной на сочетании гор, вод и дальних просторов, – всего лишь несколько острых камней и сосен да фигура путника (рис. 48).

Рис. 48. Ли Чэн «Читающий Стелу».

Картина художника начала XI века Сюй Дао-нина, изображающая расступившиеся горные острые пики, среди которых взору открываются бесконечные зовущие дали, волнующие своей неизведанностью. Длинный свиток Сюй Дао-нина «Ловля рыбы в горных потоках», развертываясь по горизонтали, представляет грандиозную композицию: острые горные вершины севера, покрытые редкой растительностью, каменистые мелкие реки, текущие по ущельям и соединяющиеся на переднем плане в большую гладь горного озера, – все объединено единым мощным ритмом, все построено на единстве многообразия Природы.

Черная тушь с размывами и золотистый ровный тон шелка помогают передать ощущение целостной неразрывности и протяженности Мира в его пространственной глубине.

Эпоха Сун. Живописец и теоретик Го Си

Одним из крупнейших мастеров и теоретиков в области пейзажной живописи раннего сунского периода был Го Си (ок. 1020–1090). Его сын, полководец, ученый и художник Го Сы записал высказывания отца, дополнив их своими воспоминаниями о нем. Этот документ, популярный в Китае и Японии, до сих пор сохраняет значение для понимания принципов китайской живописи.

До нас дошел трактат Го Си «Высокое послание лесов и потоков», обработанный впоследствии его сыном Го Сы. Го Си пишет, что «в живописи “горы и воды” существуют принципы, которые нельзя выразить грубо и поспешно»[195].

Го Си призывает художников к наблюдению нюансов и смен состояний природы в зависимости от времен года:

Го Си пишет о необходимости знать правила перспективы. Он возражает против слепого подражания образцам прошлого, что особенно знаменательно для теории искусства сунского периода с его большой свободой и неутомимой творческой энергией: «Достижения прошлого должны быть внимательно изучены для того, чтобы художник мог создать свой собственный стиль». Он сопоставляет природу с человеком, одухотворяет ее, наделяет человеческими качествами: «Живописец должен отождествлять себя с пейзажем и созерцать его до тех пор, пока его существо не станет близким ему».

«Камни – кости природы, кости должны быть сильными, вода – кровь природы, она должна быть текучей».

Вот еще несколько высказываний Го Си[197]:

По поводу жанра «горы-воды» Го Си пишет в своем трактате:

А вот несколько размышлений Го Си о живописи:

Как полагает П. А. Белецкий, нигде не сказано лучше о старинном китайском художнике, нигде лучше не изложены основные принципы старинного китайского пейзажа, чем у Го Си[200].

Вот что пишет Го Сы о том, как работал его отец:

Го Си, по существу, раскрывает характерный для Средневековья творческий метод, основанный на длительном наблюдении, бесконечной тренировке зрительной памяти и накоплении опыта, позволявших впоследствии создавать произведения словно единым дыханием.

Го Си рисует и людей: небольшие по размеру фигурки людей, хижины, мостики, храмы – важный элемент его композиций.

Рис. 49. Го Си «Начало весны в горах»

До нас дошли немногие из картин Го Си, написанные в технике монохромной черной туши. Его картины отличаются большой свободой в передаче воздушного пространства. Воздух обволакивает все предметы в его композициях, делает их живыми и осязаемыми, уничтожает линейную плоскостность, присущую ранней конструктивной схеме китайского пейзажа.

Один из его шедевров – «Начало весны в горах». В вытянутом свитке неясные горы, расположенные в глубине картины, вырастают словно из облаков тумана, отделяющего их на гигантское расстояние от первого плана (рис. 49).

Законы перспективы, разработанные еще в танское время, в пейзажах Го Си достигают высокого совершенства.

Особая пространственность ощущается в другом горизонтальном свитке Го Си – «Осенний туман рассеялся над горами и равнинами». Передний план четок, словно с него уже сошел туман, тогда как далекие горы, пропитанные влажным воздухом, неясны, и трудно отличить на горизонте их призрачные вершины, выступающие из туманной пелены облаков. Го Си намеренно срезает верхний и нижний края картины, как бы позволяя фантазии зрителя расширить ее до бесконечности (рис. 50).

Рис. 50. Го Си «Осенний туман рассеялся над горами и равнинами»

Вместе с тем пейзажи Го Си не лишены большой доли условности. Плоские, то резко очерченные, то мохнатые вершины гор поражают взгляд своей причудливой фантастичностью. Человек здесь играет подчиненную роль. Он не проявляет себя в Природе ни активным участником, ни властителем Мира, он включается в нее, сливаясь с ее жизнью.

Другие известные авторы периода Сун

Творчество Го Си вовсе не являлось одинокой вершиной. Общий уровень развития пейзажной живописи в эпоху Сун был исключительно высок, как во время жизни Го Си, так и позже.

Еще в эпоху Пятицарствия в Нанкине была основана Кайфынская академия художеств. Го Си с молодых лет был ее членом.

Поэт и живописец Су Ши – еще одна выдающаяся фигура этого времени. Его творчество противоположно целеустремленности исследовательского духа Го Си. Он был противником академических приемов живописи, он находился в оппозиции к методу живописцев, входивших в состав Кайфынской академии.

Он проповедовал свободное творчество, основанное на скрупулезном исследовании деталей, не на тренировке и практике, а на умении путем интуиции, с помощью дарованного свыше вдохновения уловить внутреннюю сущность предмета. Внешняя форма сама по себе является лишь безжизненной оболочкой; видимый мир – иллюзия, подлинными являются духовные ощущения, способные раскрыть человеку истинный смысл вещей.

Для определения искусства близкой ему группы художников Су Ши ввел термин «живопись благородных людей», подразумевая под этим конфуцианским понятием, что лишь люди благородного происхождения, выдающиеся по своим духовным качествам, словом, некие избранники могут достичь в живописи подлинного выражения сущности Мира, тогда как профессиональные художники остаются лишь грубыми ремесленниками.

Су Ши писал пейзажи, жанровые сцены и побеги бамбука, изучая его структуру, незаметный рост, его тень на стене, чтобы затем как бы по наитию единым движением выразить его символическое существо.

Активный, романтический, ищущий дух Су Ши выразился в особенной остроте наблюдения, в изысканном лаконизме изображения ветвей бамбука не как чего-то случайного, а как важной и полной таинственного значения части большого Мира.

Ми Фэй (1051–1107) – представитель того же направления и близкий к Су Ши. Он не был членом Академии, его манера письма не соответствовала ее принципам. Ми Фэй также считал себя «дилетантом».

Он работал в свободной манере, используя как материал непроклеенную бумагу. Работа на такой бумаге не допускает правил, очень трудна, не позволяет добиваться исключительных эффектов. Он совершенно отказался от контуров и штрихов. Он заменил их пятнами, наложенными горизонтально. Кисть его, обильно насыщенная влагой, оставляла на бумаге несколько растекшихся пятен, которые намечали замечательный ландшафт, изысканный по технике и полный настроения. Ми Фэй любил писать горы с круглыми вершинами, поросшие лесом и окутанные туманами. Его пейзажи называли «всезастилающими облаками» или «деревьями без корней», так как из тумана или облаков на его картинах выглядывали только вершины гор и кроны деревьев.

Как отмечает Н. А. Виноградова, Ми Фэй – романтик и поэт – идет далее своих предшественников, развивая их идеи о понимании воздушной и пространственной сферы, о поэтическом восприятии Мира как огромного пространства, наполненного воздухом[202].

Известен его пейзаж «Весенние горы и сосны», на котором мы видим мягкие конические серо-голубые вершины гор, которые обволакивает золотисто-розовый туман. Море в тумане почти не видно. Картина выполнена в манере так называемого «бескостного метода передачи» (рис. 51).

Интересно отметить, что теоретические позиции Ми Фэя, противоречащие академическим установкам, не приводили его к расхождению с общей линией развития живописи, что свидетельствовало о внутреннем духовном родстве его образов с картинами других живописцев. Но он вместе с тем создал свое направление в искусстве средневекового Китая.

Рис. 51. Ми Фэй «Весенние горы и сосны»

В качестве сравнения можно упомянуть картину видного представителя Академии Чжао Да-няна (известен в 1070–1100 гг.). В его картине «Речной туман» ощущается не меньшая воздушность, живописность и одухотворенность, но стиль совершенно иной.

Любопытно, что при дворе императора Хой Цзуна (1100–1125) был организован музей, где сохранялись собранные Хой Цзуном тысяча пятьсот произведений живописи начиная с III века. Хой Цзун установил систему государственных экзаменов по живописи, дающих право на вступление в члены Академии и получение высоких чинов. Императором назначались темы и сюжеты, выбранные из отдельных произведений различных поэтов, которые должны быть оригинальны и с максимальной лаконичностью истолкованы в живописи. Подчас одна поэтическая фраза требовала образной интерпретации (рис. 52).

Большое влияние на живописцев сунской императорской Академии оказало и развитие естественных наук. Художники должны были, подобно ученым-естествоиспытателям, знать до мельчайших подробностей породы цветов, структуру листьев, древесной коры, повадки птиц и животных.

Картина, подобно литературному произведению, была средством культурного общения, она дарилась на Новый год или в знак какого-нибудь события так же, как и стихи, написанные красивым каллиграфическим почерком.

Рис. 52. Хой Цзун «Фазан»

Именно в сунское время произошло разделение жанра «цветов и птиц» на два направления.

Первое – виртуозное и красочное по манере – особенно культивировалось в Кайфынской академии, оно проявляло интерес к детальной и достоверной фиксации видимой реальности и было далеким от пейзажной живописи и более ограниченным по своим тенденциям.

Второе, тесно связанное с мировосприятием, свойственным китайской пейзажной живописи, отличалось своей философской глубиной и богатством чувств. Представитель второго направления – Цуй Бо, работавший в Академии в Кайфыне во второй половине XI века. Он изображал небольшие пейзажные сцены, проникнутые глубоким лирическим настроением. Современники называли его «мастером пуха и пера» (рис. 53).

Одновременно с развитием монохромных произведений продолжали существовать и развиваться многоцветные пейзажи, сочетающие яркую красочность, идущую от традиций прошлого, с большой живописностью, пространственностью и воздушностью, характерными для сунского периода.

Рис. 53. Цуй Бо «Бамбук и цапля»

Важное место в искусстве Китая этого периода занимали Ван Шэнь (вторая половина XI в.) и Ван Симэн (конец XI – начало XII в.). Творчество последнего известно по единственной сохранившейся подписной картине «Тысячи ли гор и рек». Эта картина – грандиозный многометровый горизонтальный свиток. Написана в традиционной декоративной манере, очень яркими и интенсивными красками. Изображение динамически развертывающейся вширь и вглубь волнообразной ритмической цепи синих гор, четких на переднем плане, прозрачных и туманных вдали, широких просторов воды и лесных чащ. Он показывает воду как бы вибрирующей, комбинируя переходы тонов. Издали зритель воспринимает свиток как необозримо широкий пространственный ландшафт.

В конце XI – начале XII века изображения природы начинают сочетаться с бытовыми сценами. В сунское время наблюдается включение пейзажных мотивов во все сюжеты, связанные с раскрытием мира человеческих переживаний. Например, многометровый горизонтальный свиток художника Кайфынской академии Чжан Цзе-дуаня «Праздник Цинмин на реке Бянхэ». Это – изображение города Кайфына: его ворот, башен, кварталов, улиц с людьми, лодок на реке. Начинается картина с показа видов природы – пустынной и просторной. По мере приближения изображения к Кайфыну люднее становятся берега реки, выше поднимается горизонт, уже не открывающий небо, а заполняющий все пространство снизу доверху зданиями, деревьями и людскими фигурами. Словно весенний поток вливается в жизнь Кайфын. Кайфын как основной культурный центр страны процветал до 20-х годов XII века. В 1127 году он был завоеван чжурчжэнями[203], вторжение которых привело к разрушению многих сооружений и произведений искусства. Многие жители бежали на юг.

Эпоха Южная Сун

На юге страны, в городе Линьане (Ханьчжоу), куда бежала большая часть интеллигенции, возрождается художественная деятельность. Император Гао Цзун организует здесь Академию живописи.

Вторая половина XII – начало XIII века – время необычайного по интенсивности развития пейзажной живописи. На смену приподнятым величавым просторам, характерным для живописи Северных Сунов, приходит пейзаж, воспевающий мягкую, тихую и простую природу, настроения которой находятся в полном созвучии и гармонии с личными переживаниями человека. В этот период наблюдается усиление значительности индивидуальных эмоциональных переживаний.

К концу XI – началу XII века постепенно сближаются столь несхожие области живописи – «горы-воды», «цветы-птицы», бытовой жанр. В южносунский период уже трудно провести дифференциацию между внутренним содержанием различного вида пейзажей.

Рис. 54. Ли Тан «Чтение зимой в горах»

Знаменитый художник Ли Тан (1050 – ок. 1130) постепенно перешел от грандиозных и суровых ландшафтов к изображению скромной сельской природы, на фоне которой протекает мирная жизнь человека. Он как бы выявил и заострил то направление пейзажа, которое, подготавливаясь исподволь, на протяжении предшествующих столетий, определило лицо живописи XII века. Его последователи еще больше усилили лирический и жанровый аспект в воспроизведении природы (рис. 54).

Ученик Ли Тана, Ли Ди (ок. 1100–1197), продолжил наметившиеся направления в живописи. Его картины – пейзажные сцены быта, сцены деревенской жизни: бредущие по лугу ленивые буйволы, на спинах которых удобно расположились мальчишки-пастухи, зимние пейзажи, где природа и люди кажутся погруженными в задумчивое, дремотное состояние.

Особую значительность человеческий образ в его сопоставлении с природой приобретает в конце XII – начале XIII века в творчестве Ма Юаня и Ся Гуя.

Рис. 55. Ма Юань «Одинокий рыбак на зимнем озере»

Ма Юань (работавший в 1190–1224 гг.) – создатель большого количества самых разнообразных пейзажей. У него – горы и воды, сосны, нависшие над обрывом, туманные дали и поникшие над озером ветви ивы. Большинство его пейзажей написано черной тушью или акварельными красками в одной тональности. Он изображает всегда крайне ограниченный круг предметов, с тем чтобы сосредоточить внимание на главном, что раскрывает эмоциональное содержание картины.

Ма Юань – лирик. Например, его свиток «Одинокий рыбак на зимнем озере» (рис. 55), где вся природа как бы усыплена настроением грусти мягкого и однообразного зимнего дня. До самого горизонта простирается бесконечная ровная пелена туманной водной глади. Берега и небо исчезли, слившись с мглистой дымкой, и лишь одинокая маленькая лодка с пригнувшейся фигурой рыбака качается на волнах. Она вырисовывается четким силуэтом на неясном фоне воды, ровная поверхность которой тронута легкими штрихами, обозначающими течение и как бы оживляющими ее. Здесь стремление показать величие природы. Она соразмерна глубокому чувству человека-созерцателя, растворившегося в ее задумчивом спокойствии. Этот человек-созерцатель, поэт и философ всегда является неотъемлемой частью пейзажей Ма Юаня. Притом даже если он и не изображен – он как бы незримо присутствует.

Картина «Лунная ночь» Ма Юаня – изображение вдохновенного поэта, созерцающего луну сквозь ветви нависшей над ним старой сосны. Художник использует вытянутую форму свитка, чтобы показать стоящую в небе луну, осветившую безмолвное великолепие ночи. Ни строений, ни рек, ни дальних гор. Только силуэт огромной скалы в левом углу картины. Всю остальную часть занимает небо, поднимающееся до верхнего края картины и опускающееся так низко, что кажется, будто под ногами поэта развертывается бездна. Здесь изображен человек – поэт и мечтатель. Он словно проводник той духовной энергии ци юнь (рис. 56).

Рис. 56. Ма Юань «Лунная ночь».

Современник Ма Юаня, Ся Гуй, работал в 1190–1225 годах. По духу он близок Ма Юаню. Его картина «Буря»: на переднем крае узкого, вытянутого кверху монохромного свитка мы видим согнутые мощным порывом ветра деревья, вздувшуюся реку и маленькую человеческую фигурку, бегущую укрыться под навесом. Эта сцена занимает лишь небольшую часть свитка. Все изображено на фоне воздуха, словно поглощающего на огромном пространстве все предметы (рис. 57).

Рис. 57. Ся Гуй «Буря».

Из общего русла выделялось очень оригинальное направление (XII–XIII вв.), стоявшее особняком от Академии. Представители этого направления были монахами, ушедшими от жизни и исповедовавшими буддийское учение направления чань («созерцание»). Наиболее известные из них – Му Ци, Лян Кай и Ин Юй-цзян. Согласно чань-буддизму, существует лишь один Путь – созерцание, умение найти истину в самом себе, достичь такого состояния, когда человек сливается с окружающим миром, растворяется в нем одним усилием духа.

В горах Ханьчжоу были основаны буддийские монастыри, где жили художники школы чань. Пейзажи живописцев чань еще больше отошли от декоративной четкости и классической ясности танских и раннесунских пейзажей. В них ощущается стремление к эскизности, зыбкости и неясности изображаемых форм, придающих неуловимость самому сюжету. Порой пейзажи Му Ци и Ин Юй-цзяна как бы скрывают видимую природу от зрителя, который должен домысливать через неясные намеки ее облик.

В их картинах – изображения животных, птиц, лесных зверей, а также портреты людей. По их представлениям, эти произведения имели глубоко символический философский смысл, неразрешимый загадочный подтекст. Прекрасной иллюстрацией может служить свиток Лян Кая – портрет поэта Ли Тай-бо: изображен поэт, бредущий с высоко поднятой головой и в поэтическом экстазе слагающий стихи. Портрет Ли Тай-бо – не конкретное изображение личности поэта; это скорее широкий образ поэтического, ничем не сдерживаемого вдохновения, символ вольной, не связанной условностями творческой мысли. Лян Кай пишет силуэт человеческой фигуры, словно иероглиф, единым движением кисти, давая зрителю возможность насладиться красотой и свободной легкостью каллиграфической линии. Фон свитка ничем не заполнен, благодаря чему фигура движется словно в пустоте. Однако эта пустота приобретает значение пространства «неконкретного» мира, в простор которого уходит фигура Ли Тай-бо (рис. 58).

Рис. 58. Лян Кай Портрет Ли Тай-бо.

Острое эмоциональное ощущение природы, исполненной печали, передается в картине Му Ци, изобразившего лохматую обезьянку, сидящую на вершине старой, заросшей лианами и высохшей сосны, нежно обвив руками своего детеныша (рис. 59).

Рис. 59. My Ци «Обезьяна с детенышем»

Итак, для пейзажной живописи эпохи Сун характерны важные изменения, расширение тематики, разнообразие сюжетных мотивов. Изменился изобразительный язык. Живописная нюансировка, мягкость и свобода красочных пятен, тональность и воздушность сменили почти локальную насыщенность красок танского пейзажа.

Образ природы, бывший при Сунах, по существу, единственным выразителем глубоких человеческих дум и чувств, явился для этой поры развитого Средневековья некоей всеобъемлющей областью искусства, наиболее ярко и всесторонне раскрывающей идеалы своего времени.

Сунский период с его двойственностью и сложностью, явившись временем наиболее широких возможностей расцвета пейзажа, не мог в дальнейшем стимулировать столь же бурное поступательное развитие.

Идеи и образы сунского времени не смогли быть воплощены столь органично на протяжении последующих столетий.

Пейзажная живопись конца XIII – начала XVII века

В конце XIII века завоеванный Китай стал центром государства монголов, положивших начало новой династии Юань. Впервые вся территория Китая была подчинена чужеземной власти. Этот период длился около 90 лет и характеризовался уничтожением национальных культурных ценностей, разрухой, обнищанием северной части страны, что не могло не отразиться на духовной жизни Китая. Главным следствием явилось постепенное ослабление высокого духовного напряжения, которое составляло эмоциональную основу поэзии и живописи сунского периода. В этот период в живописи усиливается иносказательность, что явилось в условиях чужеземного господства отражением стремления мастеров найти средства выражения мыслей и содержания с помощью языка, непостижимого для пришельцев.

В XIII–XIV веках пейзаж остался по-прежнему одним из ведущих жанров. Свой протест художники выражали, в частности, в пассивном отказе от всякой государственной деятельности. Большая часть художников жили не в столице, а в южных провинциях Китая. Для живописи юаньского периода характерна внешняя архаизация.

Немногословность, которая характеризует сунскую живопись, сменяется в XIII–XIV веках значительно большей усложненностью образов, интересом к разнообразию технических приемов и колористических сочетаний.

Соединение поэзии и каллиграфии с живописью в юаньских пейзажах приобрело небывалые до этого времени размеры. Надпись на свитках юаньских живописцев дополняла и расшифровывала их скрытый смысл, вводила зрителя в круг тайных помыслов и ассоциаций художника.

Ритм живописи развивался в ритме каллиграфического почерка, которые взаимодополняли друг друга. Такая картина уже становилась поэмой, в которой живопись и стихи имели одинаково важное значение, соединяя чисто зрительное и смысловое впечатление. Появилась известная литературность пейзажа, низводящая его порой до иллюстрации литературного сюжета.

Характерная для сунского времени «живопись благородных людей» определила ведущий принцип, характерный для творчества художников этой поры. Живопись стала для них лишь средством выражения своих личных, скрытых от всех движений души, требующих специальной расшифровки, недоступной профанам. Образованные деятели, занимающиеся искусством «для себя», противопоставляли себя, подобно Су Ши, профессионалам, работавшим по заказу, а не по велению сердца. Это была форма политического протеста. Другими словами, внешней деятельности они предпочли как бы «уход в себя».

Одной из важнейших иносказательных тем юаньской живописи становится изображение бамбука – символа возвышенного ученого, стойкого перед невзгодами, не сгибаемого бурями.

В 1644 году Китай был завоеван маньчжурами. Это событие имело важные последствия для страны: развитие Китая в значительной мере было приостановлено. Цинские правители отгородили Китай от остального мира.

Современные тенденции

В завершение главы, посвященной китайской живописи, очень кратко остановимся на тех направлениях, которые проявляются в культуре современного Китая, его живописи и каллиграфии прежде всего.

«Цзяньби» – «лапидарная кисть». Одной из характерных тенденций китайской живописи второй половины XX – начала XXI века является устремленность к сжатости, лапидарности, краткости и уплотненности художественного языка. Еще в начале XX века один из идеологов реформаторского движения в литературе и искусстве писатель Чжоу Цзожэнь (1885–1968) видел в развитии лапидарного стиля «малых форм», приближающего читателя к интимному миру писателя, одно из основных направлений будущей китайской литературы.

По мнению некоторых представителей современной китайской культуры, в основе искусства лежат вычитание, отбор, сокращение. Так возникают природная естественность, первозданная безыскусственность, четкая простота, концентрированная сжатость. Полагают, что корни этого явления – в даосско-буддийском учении об идеальности нулевой позиции, направленность к которой очищает человека от ложного, преходящего, случайного и подводит к подлинному, сущностному, вечному.

В китайской классической духовной традиции тема «краткости» занимает видное место. «В редких речах таится естественность» – говорится у Лао-цзы (V–VI вв. до н. э.) в «Дао дэ цзине». Идеал лаконизма в приложении к литературе и искусству выражен в известном идиоматическом выражении – «Одним листом (выразить) осень» (и-э чжи-цю).

Традиции «лапидарной кисти» (цзяньби) как определенного стилистического направления в живописи берут начало от прославленных мастеров сунского времени Ши Кэ (X в.), Лян Кая (XIII в.) и Му Ци (XII в.), явившись своего рода одной из кульминационных точек в развитии характерной для китайской живописи с самых ее истоков направленности на выражение «идеи-сути» (се-и). Это направление авторы связывают также с появлением на еще более ранних стадиях живописи и каллиграфии «одним ударом кисти» (иби хуа).

Рис. 60. Ци Байши «Сом»

Эстетико-философские основы «лапидарной кисти» оказались созвучны другому бурно развивающемуся, особенно с конца XX века, стилистическому направлению, связанному с новым подъемом интереса к идеалам наивной простоты и детской непосредственности, находящим отражение в своего рода художественном «примитиве». Нередко лапидарный стиль совпадает с примитивом, и этот синтез отражает одно из самых типических и интересных явлений конца XX – начала XXI века. Свойственные «лапидарной кисти» открытый каллиграфизм языка, тяготение к гротеску, а с ним и возможное введение в картину юмористического начала представляют собой качества, столь органичные для китайской художественной традиции в целом.

К шедеврам «лапидарной кисти» могут быть отнесены многие произведения Ци Байши[204], выполненные им в стиле «широкого выражения сути» (да се’и). В его творчестве «лапидарная кисть» звучит особенно убедительно в интимном мире камерных альбомных листов (рис. 60). Таковы, например, «Грибы» с примечательной надписью-темой по левому краю: «Грибы этого сорта – из южных краев, по вкусу куда лучше северных. Старец Ци Байши испокон веков отдает им предпочтение». Или «Попадается мелкая рыбешка» (т. е. удача) с надписью-темой по правому краю и подписью «93-летний Байши». Или «Головастики», где каллиграфия дается прямо по волнам: «Глядя на вас, не забываю свои ученические годы. Байши».

Это же стремление «одним листом передать осень» чувствуется в работах Сюй Линьлу (р. 1916) – одного из талантливейших учеников Ци Байши, например, в его «Пейзаже» или «Воробье на ветке бамбука».

Типична для данного направления работа Хуан Юнюя с изображением стрекозы, которая, изогнувшись, пытается укусить кончик своего хвоста (по теме басни его же сочинения «Кусание других»), или же другое его произведение в стиле «лапидарной кисти» по теме еще одной басни «Девушка с красными волосами».

Пожалуй, с наибольшим успехом богатые возможности и потенциал жанра «лапидарной кисти» проявляются в сфере «живописи интеллектуалов»[205]. Так, этот стиль отчетливо проявляется в серии работ Чжоу Хуацзюня (р. 1948) по мотивам поэзии Су Ши. Такова, например, проникнутая гротесковым юмором его картина с изображением уток, написанная им на стихотворные строки: «Подле бамбука персик в цвету, несколько веток всего лишь, / На весенней реке теплоту воды познали первыми утки». (Тема дается свободной полускорописью по правому краю листа.)

Известный мастер масляной живописи и скульптор-реалист Хоу Иминь (р. 1930) в 1983–1984 годах создает целую серию отмеченных юмором работ в стиле «лапидарной кисти». Среди них «Золотые рыбки в аквариуме» (1984), где под изображением двух рыбок, плавающих в аквариуме, и одной лежащей около него крупная каллиграфическая надпись: «Рыбам надлежит учиться плавать, нельзя заниматься прыжками». Или «Навозные жуки» (1983) с сопровождающей надписью-темой: «Навозный жук испокон веков пользуется дурной славой, но на деле является чистильщиком степей. Этой картиной вношу исправление в его репутацию». Характерно, что произведения этой серии художник сопровождает типичной для «живописи интеллектуалов» ремаркой – «Игра тушью».

«Чжитоухуа» – «живопись пальцем». В китайском понимании прекрасного традиционно особое место отводится «удивительному» (ци) и «искусному» (цяо). Поэтому не случайно наряду с кистью как обычным орудием живописца и каллиграфа появились различные виды бескисточного письма – куском бамбуковой палки, палочкой для еды, волосом, свернутой бумагой, ножом, ногой и т. д. Наибольшее распространение получила «живопись пальцем». Утвердившаяся как самостоятельный художественный жанр в XVIII веке, она получает новое развитие с середины XX века и к последней его четверти обретает особую популярность.

Подъем «живописи пальцем» в XX веке связывается с именами Цянь Сун-яна (1898–1985) и особенно Пань Тяньшоу (1897–1971), внесшего большой вклад в теорию и практику ее развития.

Рис. 61. Цан Су-жень «Крабы»

Техника «живописи пальцем», предполагая строгое следование общим для традиционной живописи канонам письма, строится на последовательной и системной работе подушечкой пальца, ногтем и краем ладони. Главную нагрузку несет, как правило, указательный палец, активно участвуют большой и мизинец, используются и другие пальцы. Контурные линии, точки пишутся ногтем, плоскости – подушечкой. Тонкие детали исполняются обычно ногтем мизинца, широкие мазки – подушечкой большого пальца. Нередко используются край ладони и обратная сторона пальца. Работа пальцем порою сочетается с работой кистью (например, в раскраске). Требующая отточенного мастерства «живопись пальцем» (принципиально исключая простую имитацию кистевой живописи) подразумевает присутствие в картине особого «привкуса пальца», характеризующегося акцентным звучанием таких качеств, как легкость, непосредственность, непринужденность, спонтанность, лаконичность, обобщенность и импровизационность.

Сами китайские мастера утверждают, что в «живописи пальцем» нет в известной степени сковывающей подчиненности кисти. Все во власти пальца, его движения (Пань Тяньшоу)[206]. Среди высказываний о «живописи пальцем» Цянь Сун-яна встречаем следующее: «В старину говорили: “В живописи особую ценность имеет случайный, неправильный мазок”. Так вот в живописи пальцем нет ни одного “правильного, неслучайного” мазка. Единство “безыскусного, шероховатого” и “искусного, гладкого” лежит в основе любого искусства, и тем более живописи пальцем…»[207]

Перспективность будущего развития «живописи пальцем», заложенную в ее способности постоянного отклика на движение времени, хорошо выразил молодой художник Цзе Баолинь в надписи, сделанной им к выполненной в этой технике картине Чжан Личэня с изображением бамбука и камня: «Сие написано под влиянием нового понимания и видения мира, ощущение “удивительного” проявлено в полной мере. Традиционная живопись соединилась с современным мышлением, выражая дорогу поисков нашего поколения»[208].

В качестве примера техники «живописи пальцем» приведем две известные работы Ван Чжихая (р. 1942):

«Нарциссы и камень» (1985).

Сверху по правому краю надпись из двух поэтических строчек: «Светлая тушь тихо вторит аромату нефритовых рос, / Чистой одеждой нарциссу – небожителю среди вод», и левее ниже: «год ичоу (1985), начало весны, третий месяц Чжихай, тушь пальцем», после чего следуют две именные печати. Мерцающее пятно «нефритового» размыва туши, искусно выполненное без использования, казалось бы, необходимой в этом случае кисти, находясь в диагональной связке с отдельно стоящим справа кустиком нарциссов, вместе с ним занимает, по-видимому, ведущее место в выразительной системе этого типичного для Ван Чжихая произведения.

Красота и утонченность гаммы мазков, рисующих стебель и цветы этого выделенного из общей группы кустика, подчеркивается «грубостью» энергично написанного камня на переднем плане. Сдвинутый влево, он уравновешивает каллиграфию надписи и одновременно усиливает выразительность белизны пустого пространства правой части листа. По другой диагонали каллиграфия «ведет диалог» с густой кипой нарциссов. Динамика и уравновешенность композиции в целом помогает глубже почувствовать «пространство идеи», подсказанной текстом поэтической надписи.

«Банан под снегом».

Без подписи, только печать в нижнем правом углу – «Чжихай, тушь пальцем». Движение тона, градация влажности, широта мазка и растека туши, напоминающие технику помо (брызганой туши), знакомую по обычной живописи кистью, отмечены особой непосредственностью и живостью, предлагая зрителю мысленно увидеть быстрые движения руки художника. Написанные ногтем тонкие лапки птички и редкие, изогнутые веточки под нею в контрасте с большим черным разливом туши, изображающим листву, воспринимаются как кульминационный момент художественной выразительности данного произведения.

Рис. 62. Сюй Бэйхун «Галопирующий конь»

Завершим главу, посвященную китайской пейзажной живописи, примечательными словами известного художника Хуан Биньхуна (1863–1955): «Пейзажная живопись призвана отображать дух природы, и художник не должен заниматься выкрадыванием внешних форм. Живопись – это не изображение внешних ликов окружающего мира, но передача таящейся внутри этого мира души»[209].

Литература

Белецкий П. А. Китайское искусство. Очерки. Киев, 1957.

Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999.

Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись. М., 1972.

Виноградова Н. А. Искусство Китая. М., 1988.

Виноградова Н. А., Николаева Н. С. Искусство стран Дальнего Востока. М., 1999.

Осенмук В. В. Чань-буддийская живопись и академический пейзаж периода Южная Сун (XII–XIII вв.) в Китае. М.: Смысл, 2001.

Соколов-Ремизов С. Н. Живопись и каллиграфия Китая и Японии. Между прошлым и будущим. М.: УРСС, 2004.