Искусство Востока. Курс лекций

Основные особенности

Возможно, японцы гораздо больше, чем другие народы, открыты для восприятия Мира во всем его разнообразии, и проявляется это в противоречивых тенденциях в искусстве.

Одна тенденция – отражение внешнего мира – своего рода прямая имитация. Мир отражается в зеркале, которое как бы удерживает стороннего наблюдателя от проникновения в тонкий и эмоционально уязвимый мир японцев.

Вторая тенденция, скорее, интроспективная, обусловленная замкнутым и сдержанным характером островного народа, она отразилась в особой поэтической образности, подарившей жизнь выразительным формам и средствам, свойственным только Японии[210].

Примеры первой, зеркальной, тенденции – период Асука-Нара (552–794), когда приглашались художники с континента; в конце периода Камакура (XII–XIII вв.), когда японским художникам заказывались произведения в китайском стиле; в период Мэйдзи (XIX в.), когда в страну приглашали огромное количество иностранных специалистов, на этот раз из Европы, для основания школ искусств, а японских студентов сотнями посылали за границу; а также вторая половина XX века, когда искусство следовало западноевропейским образцам.

И все же именно вторая тенденция в наибольшей степени отражает японскую уникальность, о чем свидетельствуют произведения, созданные в период Дзёмон (7500 г. до н. э.), Хэйан (VIII–XII вв.), Момояма (XVI в.) и в начале периода Эдо (XVII–XVIII вв.).

Реакция Японии на иностранные влияния была своеобразной; наблюдалось стремительное восприятие новых идей, если они задевали какую-то созвучную струну в душе японского художника. Но в то же время, если по требованию высокопоставленных заказчиков-покровителей мастер должен был создавать произведение в иностранной манере, как отмечает Джоан Стэнли-Бейкер[211], совершенное владение стилем и техникой помогало подчеркнуть именно чуждое и непонятное. Впрочем, императоры и большая часть аристократии последовательно отдавали предпочтение самобытному и интроспективному направлению в искусстве.

Какова была реакция японского художника на влияние Китая в последние двенадцать столетий? Как он выбирал и трансформировал свои образцы? Это наиболее интересные проблемы развития японского искусства, и то, как они решались, говорит о его удивительной жизнеспособности и прочности.

Речь идет о совершенно разных культурах.

В период Хэйан (VIII–XII вв.) японские придворные аристократы поддерживали художников. Им нравилось изображение мотивов, знакомых им по равнине Ямамото (низкие облака, мягкие округлые линии, цветы, расцветающие в разные времена года). Эти пейзажи совершенно не похожи на монументальные панорамы из гранитных пиков и расстилающихся просторов, характерные для китайской пейзажной живописи, так что в результате происшедшая трансформация оказалась настолько глубокой, что искать китайские оригиналы почти бесполезно.

Наряду с изящной живописью, которой наслаждались в камерной обстановке, в эпоху Хэйан существовали произведения, предназначенные для больших залов. Они походили на настенные росписи в китайском стиле с изображением построенных параллельными рядами прославившихся добродетелями мужей.

Одно из основных чувств, которые вызывают картины японских художников, – это спокойствие, умиротворенность, которая ощущается во всем. Каменные дорожки, ведущие к воротам, например, замедляют шаг идущего. В интерьере чайного домика чувство умиротворения рождается из асимметрии пространства, теплых оттенков и «шерстистой» текстуры поверхности.

Путь чая особо подчеркивает эмоциональную восприимчивость японцев: окружающая среда выстраивается таким образом, чтобы стимулировать созерцательность и умиротворение. Чайная церемония – это своего рода часть процесса созерцания.

Специалисты по японскому искусству отмечают особые отношения, внутренние взаимосвязи человека и «его вещи», которые вызывали «поклонение несовершенству», т. е. естественному. Китайская гладкая селадоновая чаша, как и величественный китайский пейзаж, слишком совершенна и недоступна: взгляду японца она кажется холодной, она, как говорят японцы, «никого не ждет» и не нуждается в человеческой симпатии, «соучастии» зрителей, чтобы сделать видимой красоту.

Уже при первом взгляде на японское искусство мы можем лично оценить вполне человеческие несовершенства, заметные в его произведениях, уютность комнат с простыми стенами и грубыми поверхностями, прелесть неглазурованной керамики Бидзэн, которая оборачивалась соломой, сгоравшей при обжиге и оставлявшей неровные отметины на тулове сосуда. Здесь художник демонстрировал уникальное понимание материала, он как бы следовал за ним. Здесь нет границ между искусством и человеком. Возможно, именно в этом ощущается желание японского художника противопоставить свое, национальное, искусство китайскому.

Ничто не выражает дух народа лучше, чем его ремесла, и японское народное искусство мингаэ нашло поклонников по всему миру. В мингаэ, по свидетельству специалистов, проявились благородство духа, любовь к простоте и восприятие красоты во всех созданиях природы.

Простой крестьянский дом с его грубо отесанными деревянными балками, неокрашенными стенами и тростниковой крышей обусловил появление утонченного стиля сукия, выросшего из эстетики чайной комнаты и оказавшего большое влияние на современность.

Как отмечает Т. Буркхардт, интерьеры японских домов предельно сдержанны и этим противопоставлены разнообразию окружающих садов и холмов, которое можно отринуть или принять благодаря регулирующим освещение боковым стенам[212]. Когда боковые стены павильона или комнаты задвинуты, то не остается ничего отвлекающего ум; рассеянный свет проникает сквозь бумажные окна; окружение монаха, сидящего на циновке, гармоничное и простое, ведет к «пустоте» собственной сущности.

И, напротив, когда он раздвигает стены, его внимание обращено к природному окружению, и он созерцает мир, как если бы увидел его впервые. Он замечает тогда и своеобразную структуру ландшафта, и естественное его «расположение», сочетающееся с искусством садовника, который знает, как держаться в тени перед духом природы, придавая ей при этом форму в соответствии со своим вдохновением.

В комнате царят чистота и порядок, каждая форма свидетельствует о той разумной объективности, которая располагает вещи надлежащим образом, уважая при этом их природу. Каждому из основных материалов – кедру, бамбуку, тростнику и бумаге – соответствует особый, только ему присущий смысл; общая геометрическая строгость интерьера смягчается колонной, грубо обработанной топором, или изогнутой балкой, похожей на корявое горное деревце; благодаря этому бедность становится сродни благородству, оригинальность – чистоте, первозданная природа – мудрости. Здесь царит неизменный закон духа, а вместе с ним – простота и красота природы.

В жизни японцы всегда и во всем стремятся к гармонии и изысканности. Японская еда красиво разложена в различные емкости и сервирована в неспешной и изящной последовательности на лакированных подносах. Забота об эстетическом впечатлении распространяется на материал и на психологический аспект трапезы. Принимаются во внимание как сезонные, так и социальные особенности, поскольку сервировка должна ублажать чувства обедающего человека. Расписание подачи блюд, их появление в чашах различной формы, узора, материала замечательно сочетаются друг с другом. Умение ценить такие тонкости составляет существенную часть наслаждения в японской культуре и особенно в искусстве.

Японский художник или ремесленник во время работы словно сливался со своим произведением. Хорошо зная и чувствуя качество материала, он подчеркивал все, что может радовать глаз. И подставка для палочек из рыбного ресторана, и живописное произведение с подписью художника хранят частицу этого необыкновенного развитого художественного восприятия Мира.

И в литературе считалось, что совершенства в создании стихотворных строф (рэнга) можно добиться только в настойчивых совместных упражнениях поэтов на регулярных собраниях. Более чем в какой-либо культуре японские поэты соединяли свои голоса; гончары представляли процесс единым целым (оставляли на поверхности отпечатки пальцев и следы случайных погрешностей во время обжига); резчики по дереву и граверы полагали, что деревянные волокна и неровности от долота есть неотъемлемые и существенные части законченной работы.

Художник и его материалы – глина, дерево или кисть с тушью и бумага – вместе создают произведение. То, что важно для других культур, – например, самовыражение личности, стирание всех следов творческого процесса (необработанные края, следы от пальцев или долота) или соблюдение перспективы, – для японцев не имеет значения.

Философия, интерес к глубинным построениям (будь то архитектурное пространство или плотные мазки кисти по поверхности картины), идеи постоянства и неизменности большей частью чужеродны японцам. Но во многом именно эти качества были порождены китайскими формами, пришедшими позднее в Японию. И мы видим, как раскрывался японский гений, неустанно видоизменяя континентальную модель и находя для нее собственные, близкие ему выразительные средства.

Поэт Синкэй (1406–1475) так описал путь к художественной завершенности: «Пока существование поэта не будет пронизано осознанием мимолетности мира до такой степени, что он никогда, ни при каких обстоятельствах не забудет об этом, в его стихах не будет по-настоящему глубокого чувства»[213].

Исторические сведения

Японская археологическая наука – одна из старейших и наиболее систематизированных на Дальнем Востоке. Первые керамические изделия относят к 11 000–7500 годам до н. э.

Самая ранняя культура – Дзёмон (первые свидетельства около 7500 г. до н. э.). Дзёмон – культура охотников. С ней связывают, в частности, любопытные находки – интересные человеческие фигуры (2500–1000 гг. до н. э.), которые по форме напоминают крылья насекомого или раковину глаза. Наиболее значительным религиозным наследием периода Дзёмон считаются круги из камней и менгиры, обнаруженные на севере страны – в Тохоку в районе Акита и дальше к северу, на Хоккайдо. Некоторые из камней – до 30 м. в диаметре.

Каждый такой менгир располагается в центре квадратной ямы для захоронений, где помещались кости, покрытые галькой. Эти захоронения напоминают найденные в Сибири, относящиеся к бронзовому веку и началу железного.

Но отличительная особенность японских памятников состоит в том, что в центре ставится большой вертикальный камень таким образом, что лежащие вытянутые камни расходятся от него лучами.

Культура Яёй (около 300 г. до н. э. – около 300 г. н. э.) названа по имени местечка, что находится недалеко от Токио. Некоторые ученые полагают, что народ Яёй (называемый в китайских хрониках Ва или Во) – первые люди, обосновавшиеся в Японии, от которых произошла современная японская нация. Считается, что они прибыли с континента и поселились на севере острова Кюсю.

Согласно специалистам, искусство обращения с металлом было завезено около III века до н. э. Одним из самых поразительных предметов, завезенных в Японию, был бронзовый колокол дотаку. Колокол украшен узором, разделенным на 12 частей, что символизировало 12 месяцев года. На колоколе хорошо просматривается магический орнамент рюсуй, или изображение текучей воды (С– или S-образные спирали в обрамлении параллельных линий), который извивается зигзагом. Эти орнаменты частично встречаются на керамике и гробницах. Важно отметить, что они стали частью японского художественного языка последнего времени. Характерно, что некоторые колокола украшены двойными С-образными спиралями. Некоторые колокола были найдены вдали от поселений, где их аккуратно захоронили. Эти колокола присущи только культуре Яёй.

Из Кореи, с которой жители островов с самых ранних времен имели тесные связи, а также из других мест ввозились артефакты: зеркала, колокола дотаку, церемониальные мечи, кувшины в форме ореха кешью. Все эти предметы являются основными ритуальными предметами культуры Яёй.

Специалисты отмечают очень любопытную деталь: культура Яёй (даже по сравнению с последующей культурой Кофун) производит впечатление развитой цивилизации, мирной и утонченной, использовавшей сложные ремесла.

Именно во время Яёй мастера стали впервые отдавать предпочтение художественной ясности как в форме, так и в декоре. Эта ясность является квинтэссенцией духа Синто (Синто – «путь богов»), веры и духовной практики, которая, по всей видимости, развивалась примерно в это время.

У японцев с древних времен бытует представление о ками. Считается, что ками, или сверхсознание, находится во всем: в древних деревьях, в огромных валунах, в деревянных святилищах очень простых форм и безо всякого декора.

Любовь к естественному материалу и ничем не тронутой свежести, которые стали существенными признаками японского искусства, впервые получает выражение в период Яёй. Стоит также отметить, что эти характерные признаки есть отражение культа ками; уважение к ками ощущается у японцев во всем.

Период Кофун (300–600 гг. н. э.) – последний доисторический период. Назван в честь появляющихся в это время курганов (кофун) – огромных поднимающихся в виде холмов, вначале круглых, потом в форме замочной скважины. Самые главные находки, относящиеся к этому периоду, были сделаны на острове Кюсю.

Как и в культуре Яёй, в период Кофун наблюдается развитие идентичной практики захоронений, использование зеркал с изображением модели Мира. Самые грандиозные открытия были сделаны в долине Кавати в префектуре Осака. Речь идет прежде всего об императорских мавзолеях.

Ученые полагают, что первые правители пришли с континента через север Кюсю.

Археологи обращают особое внимание на ханива – глиняные фигурки, которые часто находят в курганах. Ханива постепенно приобретали антропоморфные и зооморфные черты.

К V веку относят появление новой культуры – культуры всадников и воинов, которая имела общие черты с культурой Силла в Корее.

В конце периода Кофун на острове Кюсю развивается новый вид захоронений типа дольменов, в которых стены выложены камнем, внутренние комнаты украшались живописью, а иногда в них помещались каменные саркофаги с резьбой или рисунками.

Рис. 63. Бронзовое зеркало V в. (мотив тёккомон)

К этому периоду относится появление самых ранних узоров – из красных и черных ромбов. Позднее появляются изображения лошадей, птиц, лодок, а также магические спирали и концентрические круги. По мнению специалистов, самым удивительным из образов является мотив тёккомон («прямые-линии-и-полукружия»). Он состоит из серии разорванных арок, нарисованных над диагоналями или крестами. Можно высказать предположение, что в некотором смысле этот узор напоминает мандалу. Обычно этот узор находят в местах захоронений. Это один из первых примеров поразительного соединения прямых и изогнутых линий, которое стало позднее примечательной особенностью искусства Японии, приметой его графического языка (рис. 63).

Асука и Нара (552–794) – первый исторический период, который характеризуется появлением синтоистских святилищ.

Религиозная практика в древней Японии была основана на глубоком чувстве благоговения перед естественными проявлениями сил природы – солнцем, водой, деревьями, скалами, звуком и тишиной. Много позже эта практика получила наименование Синто – «Путь богов» – в отличие от буддизма, который был завезен в Японию в VI веке.

Хотя позднее синтоизм выработал собственный тип архитектуры, искусства, института священников и ритуалов, по сути, он является самобытной религией без какой-либо догмы и священных писаний.

В самые ранние периоды истории синтоизма первые священные территории, предназначенные для очищения и уединения, представляли собой участки, огороженные камнями. Здесь поклонение существовало в чистом виде – в полной тишине и без особых ритуалов. Другими словами, для ранних синтоистских святилищ была характерна чрезвычайная простота форм и ритуала. Никто, кроме синтоистских жрецов, не имел права входить во внутренние помещения святилища. Исследователи указывают на заметные отличия его от буддийской архитектуры. В синтоистском храме в глубине находится спрятанный от глаз квадрант круга[214], представляющий святая святых. (Таково, например, древнейшее синтоистское святилище Исэ Дзингу, IV в.).

Именно в период Асука (552–646) в Японии появляется буддизм, поразивший, по мнению японистов, самую сердцевину духовного самосознания японцев. Полагают, что введение буддизма оказало глубокое и длительное влияние на все стороны жизни в Японии.

Высшее присутствие (или ками), которое японцы так остро чувствовали и которое не требовало никаких специфических форм или атрибутов, теперь в изобилии проявилось в человеческом облике. Множество монахов и монахинь исполняли тщательно регламентированные религиозные обязанности внутри просторных залов, наполненных антропоморфными статуями, освещенных свечами и затуманенных курящимися благовониями.

Как отмечают некоторые исследователи, с приходом буддизма Япония познакомилась с понятиями системы, порядка и предписания. Буддизм перевел безмолвное и спонтанное взаимодействие с духами в организованную программу ритуальных обрядов. Впрочем, необходимо говорить о сближении и в некотором смысле слиянии буддийских и синтоистских верований.

Буддизм попал в Японию из Кореи в VI веке. Однако многие сообщества иммигрантов в Японии практиковали буддизм еще до того. Как свидетельствуют записи, китайский ученый корейского происхождения Вани познакомил Японию с китайской письменностью в 405 году.

Культурные связи с Кореей усилились при принце Умаядо, более известном под его буддийским именем Сётоку (573–621). Это была эпоха, для которой была характерна атмосфера брожения, время борьбы пробуддийски настроенных людей и сторонников синтоизма, также высокопоставленных людей.

В период Асука развивалось буддийское искусство, и японская живопись и скульптура этого периода в основном отражали буддийские догмы.

Следует отметить удивительную скорость, с какой японцы воспринимали влияние с континента, особенно буддизм. Это были частые контакты на протяжении тысячелетий. Исследователи говорят об огромной культурной восприимчивости в период Асука, которая могла отражать осознание японцами своей национальной недостаточности перед лицом городской, континентальной культуры и компенсировать жгучее желание приобрести международное уважение.

В период Тэмпё (VIII в.) японцы столь же сердечно, как и прежде корейскую, приняли китайскую культуру, буддизм и государственное устройство. Придворное платье сменилось с корейского на китайское, дворцы теперь строились в континентальном стиле с крытыми черепицей крышами, яркими пурпурными шпилями и полами из сланца.

Но не все было принято: была отвергнута китайская еда, а также привычки. Позже внутри дворца в китайском стиле, расположенного в столице Хэйан, личные помещения императора сохранили японские традиции крытых темным кедром крыш и колонн из гладкого чистого дерева. Даже перед лицом постоянного влияния с континента подобные примеры проявления самобытного вкуса встречались постоянно.

Такая же ситуация сложилась и сегодня, когда интенсивно пытаются отстаивать интернациональный образ Японии в мире искусства. Художников с «интернациональным образом» посылают на выставки за границу, а тех, кто под влиянием окружающего мира создает произведения совершенные и оригинальные, игнорируют дома и исключают из внимания за границей. Это желание равенства с внешними державами, вероятно, зародилось во времена Тэмпё – периода самопознания и самооценки.

Китайские ремесленники восприняли все виды влияний из Центральной Азии, Индии и Персии и на протяжении нескольких поколений создавали произведения в космополитической смешанной манере, известной как стиль эпохи Тан. В Японии увлечение стилем Тан длилось менее чем жизнь трех поколений.

Японцы с присущей им проницательностью выбирали одно и отказывались от другого. Так, сосуд начала IX века из сокровищницы Сёсоин хотя и совершенно симметричной и ровной формы (в соответствии с канонами Тан), но покрытый крапчатой прозрачной зеленой глазурью, которая образовалась в результате произвольного оседания золы на тулово при обжиге. Китайский гончар посчитал бы такую глазурь несовершенной и даже неприемлемой; японцы увидели в ней еще одно измерение красоты. Гончар не контролировал и не желал контролировать каждый дюйм декоративной поверхности, позволяя материалу и обжигу в равной степени принимать участие в завершении работы.

И хотя японские мастера изготавливали глазурованную «трехцветную» керамику в китайском стиле, стиле Тан (санкай), но она не пользовалась популярностью у последующих поколений. Наоборот, появившаяся за ней естественно-глазурованная японская керамика из печей Тамба или Бидзэн приобрела всемирную известность и дает отчетливое представление о так называемой красоте «случайности».

Впрочем, исследователи отмечают в японской живописи сильное китайское влияние. Карта земель Тодайдзи (756 г.) позволяет узнать, как еще использовалось знакомство с китайской живописью. Остроконечные скалы уступили место мягким округлым холмикам, похожим на те, что встречаются в долине Ямато. Эти мягкие контуры позднее станут признаком национальной живописи ямато-э («живопись на японские темы»). Деревья на вершине холмов не пронзают небо, а переданы при помощи толстых, мягко закругляющихся мазков тушью.

Хэйан (794–1185) – период очень важный в истории Японии. Это было время национальной самоидентификации, что нашло отражение и закрепление в создании новой столицы и появлении новой формы буддизма – дзэн, или дзэн-буддизма.

Перенесение китайских институтов на японскую почву происходило слишком быстро и широко и, как полагает Дж. Стэнли-Бейкер, доказало их недееспособность[215]. Знаковым событием было основание новой столицы Хэйан-кё (букв. «Столица мира и спокойствия», ныне – Киото) в 793 году, что означало начало новой эры. Киото являлся столицей вплоть до Реставрации Мэйдзи в 1898 году.

Виднейшая фигура этого периода – Кукай (774–835). Он – духовный лидер, поэт, ученый, изобретатель и исследователь. В 816 году он основал монастырь на горе Койя и школу Сингон («Истинное слово», или мантра), школу эзотерического буддизма. Он спроектировал здание монастыря в соответствии с устройством мандал.

Сэр Джордж Сэнсон, описывая культуру позднего Хэйана, употребляет выражение «правление вкуса», который пронизывал буквально все аспекты повседневной жизни и превратил «религию в искусство, а искусство в религию». Так, образ Амиды («Святой Будда Амида») стал важным объектом медитации, вдохновляющим художников на создание произведений удивительной красоты в новом и совершенно японском живописном стиле и в скульптуре.

В период Фудживара (897–1185) в произведениях светского искусства, созданных в местных мастерских, и даже в предметах, сделанных в китайской манере, несмотря на всю любовь хэйанских придворных к китайской живописи, все больше и больше просматривались японские черты.

Япония ассимилировала целый ряд духовных и визуальных влияний, перенесенных из Центральной Азии, Индии и Персии. Но в X–XI веках, как отмечают исследователи, имеет место стремление обнаружить свою эстетическую идентификацию. Говорят о более внимательном взгляде, обращенном внутрь себя. Все это способствовало величайшему художественному расцвету.

Эпоха Камакура и Муромати (1185–1573) – период правления военных диктаторов (сёгунов), хотя они и действовали от имени императоров.

В это время складывается особая культура военного сословия, которая не имела аналогов ни в предшествующей истории Японии, ни в истории Китая; культура, опиравшаяся на честь и преданность сюзерену. Многие воины были связаны с синтоистскими святилищами, так же как аристократы эпохи Хэйан – с буддийскими храмами. Особое значение в этот период имеет работа кузнеца, изготавливавшего мечи. В сущности, она приобретает священный характер.

К этой же эпохе относится появление реалистического портрета, в котором чувствуется влияние китайской скульптуры эпохи Сун. В дзэн-буддийском искусстве также развивается жанр портретной живописи: многочисленными становятся изображения дзэнских учителей.

Живопись Камакура (XII–XIII вв.) характеризуется преимущественно жанром портрета: портреты пишутся для того, чтобы они хранились в храмах. Характерный образец этого жанра – портрет сёгуна Минамото-но Ёритомо. Любопытно, что существовал и скульптурный портрет того же человека (рис. 64).

Рис. 64. Портрет сёгуна Минамото-но Ёритомо.

Для периода Муромати характерна монохромная живопись (рис. 65, 66, 67).

Рис. 65, 66, 67. Пейзажная живопись периода Муромати.

В эпоху Адзути – Момояма и Эдо (1576–1868) развитие получает декоративная живопись, создававшаяся для замков. Стоит отметить пышные композиции из цветов, пейзажи или фигуры, написанные на покрытых золотом поверхностях стен и раздвижных панелях.

Важное значение приобретает декоративная живопись тушью. Японские художники долгое время отдавали предпочтение как туши при передаче тонких оттенков туманной дымки, так и длинным плавным линиям, огибающим широкие пространства.

Период Адзути – Момояма – период окончательного триумфа японизации.

Живопись ямато-э. Связь с национальной литературой

Хэйан создал свою пейзажную живопись – ямато-э («живопись на японские темы»). Достигла своего зенита японская каллиграфия письма азбукой кана. Китайские иероглифы, заимствованные в VI–VII веках, используются с IX века для написания неизменяемых частей знаменательных слов и некоторых слов. Изменяемые части (и отдельные слова) пишутся слоговой азбукой кана (результат графического сокращения иероглифов), существующей с X века в двух вариантах: катакана (используется главным образом для записи заимствованных слов) и хирагана (используется для собственно японских слов). Направление письма сверху вниз и справа налево, встречается и горизонтальное написание (в настоящее время – обычно слева направо). Итак, собственная система адаптации китайских иероглифов была выработана между IX и X веками. В японской слоговой системе каждый из отобранных китайских иероглифов был сокращен до нескольких штрихов и читался как слог. Характерно, что японцы на протяжении тысячелетий истории довольствовались устной передачей поэзии и легенд через песни и танцы.

Со временем в полной мере проявились глубокие различия между культурами Китая и Японии; в Японии многие художественные предпочтения, бывшие характерными признаками японского искусства, теперь получили наивысшее выражение[216].

Японские художники с энтузиазмом усвоили китайские традиции писать пейзажи тушью. Это вызвало к жизни многие школы и способствовало развитию каллиграфии.

В конце концов живопись ямато-э уже имела мало общего с любым из современных ей китайских стилей или даже с ее предшественниками периода Тан. Пейзажная живопись ямато-э находилась под большим влиянием утонченных форм литературы того времени, таких как поэмы, посвященные четырем временам года, знаменитым местам, на тему моно-но-аваре (или того, что вызывает грусть, часто переводится как «грустное очарование вещей») (рис. 68).

Японские поэты, отходя от китайских представлений о весне, заменили образ сливы под снегом на цветущую вишню (сакуру), величественные горы на рисовые поля.

Рис. 68. Живопись ямато-э.

Мир японских образов переливался цветами глицинии, мерцал морскими берегами, весенними дождями, весенней луной и туманами, как в поэзии, так и в живописи.

Стремление хэйанцев запечатлевать самые незначительные проявления чувств в поэзии распространилось затем и на живопись, дневники, письма, украшения ширм и повествовательные свитки.

Даже в садах того периода, как реальных, так и изображаемых, растения и кустарники были организованы таким образом, чтобы пробуждать определенные эмоции. Уникальной особенностью этого времени стало появление в садовых прудах, а также в руководствах по устройству садов острова, засыпанного белым песком и напоминающего по форме облако, воспринимавшееся как отражение Неба. Эта своеобразная «работа» с пространством в некоторой мере перекликается с ролью раздвижных панелей, которые обычно окружают комнату со всех сторон. При этом огороженность может чередоваться с «восстановлением» рамок обычного пространства: раздвижные панели раздвигаются, и человек включается во все пространство, с садом, деревьями, растительностью, то есть с окружающим миром.

Одной из замечательных особенностей японского искусства является изначальная неотделимость его от быта, от повседневной человеческой жизни. В сущности, из стремления удовлетворять потребностям того же быта возникла японская проза. В эпоху Хэйан было создано множество повестей (моногатари), которые постоянно переписывались и читались, как правило, обитательницами женских покоев. Причем характерной особенностью этих повестей была неразрывная связь с изображением. Под моногатари в эпоху Хэйан понимался обычно не столько даже сам текст, сколько свитки (эмаки) или же тетради (соси), представлявшие собой соединение текстовых фрагментов с живописными. Хэйанские моногатари изначально были рассчитаны на одновременное чтение и смотрение.

Наиболее прославленное среди созданных аристократами произведений искусств – повествовательных свитков является «Повесть о Гэндзи» – роман о придворной жизни, написанный в конце X века придворной дамой Мурасаки Сикибу. В «Повести о Гэндзи» описывается, как госпожа рассматривает картинки, в то время как прислуживающая ей дама читает текст. Самая ранняя серия иллюстраций на эту тему относится к 1120–1130 годам и сохранилась только во фрагментах. Роман состоял из 54 глав. В той же повести в главе «Сопоставление картин» упоминаются свитки с повестями, иллюстрации к которым принадлежат лучшим живописцам, а текст исполнен лучшими каллиграфами того времени. Можно предположить, что и сама «Повесть о Гэндзи» была, говоря современным языком, проиллюстрирована почти сразу же после ее появления на свет.

К сожалению, иллюстраций XI века, то есть самых первых не сохранилось. До нашего времени дошли (частично) свитки XII века, так называемые «Гэндзи-моногатари-эмаки», скорее всего сделанные по более ранним образцам (рис. 69). На эти свитки ориентировались художники последующих поколений. К концу эпохи Муромати (1392–1573) был создан подробный свод правил, определявший, какие эпизоды и как именно должно изображать всем, кто берется иллюстрировать «Повесть о Гэндзи». Естественно, что акцент мог смещаться в зависимости от художественных вкусов эпохи, но смещался он незначительно; традиция все-таки брала верх.

Рис. 69. Иллюстрация к «повести о Гендзи». XII в.

Пик интереса к живописному освоению произведения Мурасаки Сикибу приходится на эпоху Эдо (XVIII–XIX вв.); законодателями в этой области стали художники школы Тоса, которые открыли новое направление в иллюстрировании «Повести о Гэндзи», создав каноны чрезвычайно яркой, тонкой живописи на сикиси (прямоугольные листки плотной бумаги).

Из таких сикиси часто компоновались ширмы, но еще чаще их собирали в тетради с иллюстрациями к «Повести о Гэндзи». В XVIII веке возникла традиция использовать тетради с иллюстрациями к «Повести о Гэндзи» в качестве непременной составной части приданого невесты – каждую из 54 глав оформляли в отдельную тетрадь, и все тетради складывали в отдельный красивый ларец.

Традиция создания и восприятия текста в неразрывной связи с его визуальной стороной оказала определенное влияние на саму структуру текста моногатари.

Характерная особенность этих иллюстраций состоит в том, что авторов японских повестей интересует не столько связанность повествования, подчиненность его единой сюжетной линии, сколько детальная разработка отдельной сцены.

Когда читаешь хэйанские моногатари, перед тобой возникают, сменяя друг друга, разные, далеко не всегда связанные последовательным сюжетом эпизоды из жизни героев, и создается ощущение, что сама жизнь протекает как бы за кадром, нам же дозволено подглядеть (как хэйанскому кавалеру сквозь изгородь) только отдельные ее моменты. Эта фрагментарность, сосредоточенность на конкретике отдельных сцен ощущается и в живописи, связанной с хэйанскими моногатари.

Нигде в этой живописи нет каких-либо характеристик или выразительных лиц. Похожие на маски лица написаны в технике хикимэ кагихана (линия-глаз, крючок-нос), которая обозначает черты лица, но не индивидуальности.

Еще в эпоху Хэйан возник такой специфический прием японской живописи, как «сорванная крыша», который позволяет одновременно видеть то, что происходит и в разных помещениях дома, и вокруг него. Другими словами, используется старинный прием фукинуки ятай (взгляд с высоты птичьего полета), когда при изображении в интерьере убираются потолок и части стен. (В романе много сцен, которые происходят внутри помещений.) Образующиеся при этом ломаные линии (динамичность которых подчеркивает статичность фигур) как нельзя лучше передают характерную особенность традиционного японского интерьера с его многочисленными открытыми плоскостями, являющимися как бы продолжением окружающей природы. В результате человеческие фигуры, интерьер и природа сплетаются в единое целое.

«Правление вкуса» в высшей степени способствовало развитию цвета. Искусство сочетания цветов в повседневной одежде свидетельствовало о хороших манерах, как и умение разбираться в поэзии, каллиграфии и даже в бумаге для любовных писем или умение изящно назначить свидание.

Женская и мужская живопись

В период Хэйан остро ощущалось различие между проявлениями, связанными с общественной жизнью, и частными эмоциями. Публичная жизнь ассоциировалась с мужским (отоко) принципом, и его внешними проявлениями была китаизированная архитектура и поэзия – стихи записывались китайскими иероглифами (канси)[217].

Внутренний мир выражался в женской (онна) форме и в таких самобытных искусствах, как японская слоговая азбука кана, которая лучше подходила полисиллабической поэзии.

Эта дихотомия вызвала к жизни появление терминов онна-э (женская живопись) и отоко-э (мужская живопись) в сочинениях периода Хэйан. Исследователи идентифицируют онна-э с интровертными эмоциями и чувствами, а отоко-э с экстравертной физической активностью.

Онна-э (стиль свитков «Повести о Гэндзи») создает ощущение покоя в живописи благодаря тонким композиционным приемам. Для роскошных сцен (как в женской, так и в мужской живописи) часто используется трудоемкий процесс окрашивания: нижний пласт рисунка покрывается толстыми ровными слоями краски почти без тональной градации, после чего контуры прорисовываются тонкими сплошными линями. Точные изображения костюмов и причесок рисовались специалистами. Каллиграфические фрагменты писались полностью хираганой (японским слоговым письмом); бумага окрашивалась в разные тона и украшалась небольшими кусочками, вырезанными из золотой фольги.

Отоко-э часто связывается с историческими событиями, такими как основание монастырей или войны. Шумная, насыщенная действием повествовательная мужская живопись полностью контрастирует статичной и наполненной чувствами женской живописи.

Исторические события изображаются реалистически, а ничем не сдерживаемые эмоции открыто демонстрируются с помощью физических действий и мимики лица. Даже штрихи, которыми нарисован пейзаж, наполнены действиями: линии поднимаются и отступают…

Известный образец мужской живописи – изысканная группа из трех живописных свитков, известная как «Легенды горы Сиги» (1156). Здесь показаны дико жестикулирующие горожане. Сцена дана с верхней точки (как и свитки «Гэндзи»). Повествование и изображение простираются дальше на целый свиток. Художник использует прозрачные краски, чтобы выявить энергичную работу кисти. Эскизная работа кистью применялась с периода Нара для подготовительных рисунков, но теперь она сосуществовала как «признанное всеми» самостоятельное искусство.

От этого периода также сохранились уникальные монохромные свитки, написанные тушью, в стиле отоко-э. Например, свитки «Развлекающиеся звери» (XII–XIII вв.), созданные буддийскими монахами. (Это – образец монохромной живописи.) Их веселое содержание вызывало многочисленные комментарии: изображение игр, ритуалов и других повседневных занятий людей дается через животных, часто одетых в человеческое платье (рис. 70).

Рис. 70. «Развлекающиеся звери» (XII – XIII вв.)

В сущности, мы видим здесь легкие карикатуры на духовенство. Например, обезьяна, одетая монахом, совершает подношение ветки персика перед буддийским алтарем; ее непрерывное пение показано в виде волнистых линий, выходящих из ее рта. Толстая лягушка, гордо восседающая на листе лотоса и с листком банана в виде ореола, торжественно принимает подношение обезьяны. Рядом лиса и заяц, зажав в когтях буддийские четки, бормочут заклинания. Часто встречаются изображения животных верхом на лошадях. Животные устраивают пикники. В целом эти свитки высмеивают человеческую природу.

Искусство юмористических рисунков тушью воскресло в середине периода Эдо, в XVIII–XIX веках, когда карикатуры манга стали популярным жанром, которым занимались такие великие мастера, как Кацусика Хокусай.

По мнению специалистов, две японские линейные традиции – прямая, «железная» линия, которую можно видеть в живописи онна-э, и волнистая, поднимающаяся и ниспадающая линия живописи отоко-э – обе происходят из китайской фигуративной живописи[218].

Развитие и совершенствование японской каллиграфии кана (онадэ) рассматривается японцами как квинтэссенция самобытных искусств периода Хэйан.

Синтоистские основы японского искусства

Сколь ни отличается Путь богов-ками (Синто) от Пути даосов или буддистов, в нем не может не быть тех первичных признаков, которые присущи любому Пути. Говорят: «Все Пути ведут к Одному», то есть основа всех Путей едина, ни один на себе не замыкается, открыт другому во имя общей задачи – очищения, просветления Сущего. Различны лишь формы проявления единой Сущности – в зависимости от национальных особенностей, национального характера.

Как отмечает известный японист Т. П. Григорьева, с точки зрения синтоистов все, что видит человек, не есть Реальность, абсолютная Истина, а лишь ее отблеск[219]. Невидимый мир, хотя и присутствует незримо, все определяет, всему дает жизнь. Но и видимый мир, творимый человеком, хотя и не есть конечная Истина, есть ее возможность.

Конечная цель Пути – самостояние каждой сущности, ее реализация в свободном общении, что исключает существование одного за счет другого.

Путь сам по себе являет высочайшую терпимость, не принуждает, не действует силой, реализуется неделанием, ненасилием над природой вещей. Потому и называют Путь (Синто) моральным Законом Вселенной, который шаг за шагом ведет Сущее к Благу (яп. Дзэн), но ведет через человека, каким ему предназначено быть.

Неощущение «как бы двойного бытия» (по Тютчеву), смещение земного и небесного, когда временное, конечное принимали за вечное, приводило каждый раз к кризису духа, нарушая все мировые отношения. Не потому ли цивилизации, следующие Пути, оказались более устойчивыми, менее подвержены социальным катаклизмам, чем те, которые искали опору в человеке, объявив его прежде времени «богоравным», центром Вселенной, вместо того чтобы обнаружить этот центр в душе человека.

Следовать Пути – значит сообразовывать свое поведение с естественным ритмом Сущего, неотъемлемого от божественного замысла, следовать предустановленным Переменам. Все, казалось бы, вращается по кругу, но, вращаясь по кругу, восходит к Высшему по закону Пути.

Смена состояний в Природе (день – ночь, свет – тьма, тепло – холод, расширение – сжатие) не есть сам Путь, но есть его Ритм, пульсация Пути, свидетельство его Дыхания.

Все живое пульсирует (вдох – выдох, прилив – отлив), чтобы избежать застоя, изнемогания. Все движется туда-сюда (яп. дзюн-гяку), плетя узор мировой ткани. Если бы не было Небесного замысла, не было бы и узора.

Японский мастер не нарушит природу целого, ибо целостен Путь, неделим, непрерывен, безостановочен, от него нельзя отклониться. Если отклонишься, то утратишь свое дарование (т. е. себя).

Путь искусства ведет к тому же: в единичном проявить Единое, изначальный Свет, к которому устремляется все Сущее.

Почему синтозм избежал участи других, так называемых «общинных» религий, которые были вытеснены или оттеснены на периферию мировыми религиями? И не только синтозм, традиционное японское искусство так же сохранилось почти в первозданном виде. Должны же быть этому какие-то причины, как и тому, что японское искусство признают современнейшим из искусств за пределами Японии. И если именно Синто называют основой или «корнем» японской культуры, то, значит, есть в этом Пути нечто, что не зависит от времени.

Ёсида Канэтомо (1435–1511) писал о том, что Синто – корень всех законов. «Синто – корень и ствол; конфуцианство – ветви и листья; буддизм – цветы и плоды» – древнего происхождения… Но без корней может ли быть дерево, тем более – цветы и плоды?[220]

Не потому ли вера в богов-ками стала Путем японцев? Отказаться же для народа от своего Пути – все равно что отказаться от своего лица, от своих предков, от своего предназначения.

Что же отличает именно Японский Путь? Что позволило японцам уже в самой древности поверить в Мир невидимый? И для японцев Путь неуловим, «явленное» не может его исчерпать, дать представление о мире неявленном, невидимом, где обитают боги, которых не счесть.

Японские боги ведут себя непредсказуемо для человека, неожиданно, но можно узнать их волю, приноровиться к ним в сердечном отклике.

Для японцев ясно одно: боги не любят беспорядок, когда человек не считается с законами Природы, созданной ими когда-то и одухотворенной их присутствием. И они напоминают людям о почитании Природы, которая способна дать человеку не только пристанище, но и научить его всему, ремеслу и искусству, потому что сама есть пристанище богов и их упование.

Потому стремились не столько познать Истину, недосягаемую человеческому разуму, сколько пережить ее в экстазе, сердечном возбуждении. Главное – иметь открытое сердце, способное восторгаться, и в этом состоянии узнавать, чего хотят от людей их божественные предки.

О жизни и нравах богов японцы знали из устных преданий, зафиксированных в VIII веке письменно в священных текстах «Кодзики» («Записи о деяниях древности», 712 г.) и «Нихонги», или «Нихон сёки» («Анналы Японии», 720 г.).

Сердечная вера в вездесущих богов удержала японцев от десакрализации Мира: божественное не поддается рациональному объяснению, иначе перестает быть божественным. Отсюда стремление сохранить в тайне то, что передано богами. Хранящееся в главном синтоистском святилище Исэ Дзингу, в павильоне богини Солнца Аматэрасу священное зеркало, которое богиня вместе с мечом и яшмовыми подвесками передала своему внуку Ниниги в качестве регалий императорской власти, никто не вправе увидеть.

Неудивительно, что и на художественную литературу распространилось это правило – хранить «тайные традиции», что можно объяснить особым отношением к тексту и слову, оберегая их от профанации. Как правило, знание «тайной традиции» передавалось по наследству, от отца к сыну, членами рода-хранителя какого-то памятника, или от учителя к ученику, способному оценить его сокровенный смысл. Лишь в эпоху Эдо, когда к культуре приобщились горожане, стали доступнее «закрытые тексты».

«Тайные традиции» имеют глубинные корни. Японскую культуру можно назвать «культурой предания». В ее основе древнее предание, идущее от «эры богов».

Само знание священно, а самый надежный хранитель – это чистое сердце, которое не исказит, не умалит предание, а не слово, которое, хотя и имеет душу, все же не способно сохранить его в полной мере. Потому так устойчива традиция передачи знания «вне слов» (гэнкай), вне письменного текста (фурю мондзи) – культура молчания, паузы, пустоты, чтобы одно не мешало другому. «Один цветок лучше, чем сто, дает почувствовать цветочность цветка». Японию часто называют страной, где не вступают в споры. Не это ли помогло ей сберечь свою национальную энергию, не сбиться с Пути?

Японцы уверены, что боги-ками живут повсюду – на Земле, на Небе, в любом явлении Природы, но присутствуют незримо, тайно.

Т. П. Григорьева полагает, что Синто следует рассматривать как Путь Японии, «корень» или основу японской духовности[221].

Исследователи отмечают характерное для японцев благоговейное отношение не только к своей культуре, но и к культуре вообще, вне пространства и времени, где бы она ни произросла. Скажем, в Японии сохранились древнейшие тексты, утерянные в Китае. Или говорят, что только в Японии процветает музыка гагаку, вобравшая в себя музыкальные традиции восточных стран.

Благоговейное отношение к Природе порождает то, что в наше время называют экологическим образованием. Мерилом Истины становятся не добро и зло, которые условны, а Красота, ни от чего не зависимая, извечная, свободная. В наглядной форме это выражено в искусстве японцев – в поэзии, музыке, архитектуре, устройстве жилых домов, планировке сада, искусстве букета.

И здесь следование Пути, который не знает остановки, не может прерваться ради какого-либо искусственного построения, течет свободно, самоестественно. Отсюда склонность к асимметрии, скажем в японских садах, которые не задерживают взор на себе, а дают невидимое в отличие от симметрии, останавливающей взор на том, что заключено между двумя точками.

Японское искусство не возводит границ, его цель – вывести за пределы видимого, материального мира, дать пережить реальность извечно Сущего. Условны всякие преграды, Путь ведет к безусловному, к Истине, явленной в образе Красоты. Поэтому и называют путем разные японские искусства, как «путь чая» или «путь поэзии», «путь сада», «путь каллиграфии», «путь букета».

В домах подвижные перегородки вместо стен и дверей, вместо неподвижных рам подвижные сёдзи, обтянутые тонкой бумагой, которая не только пропускает дневной свет, но и делает его ощутимее.

Пространство само по себе прекрасно, поэтому ничего лишнего, никакой мебели, разве что полка для цветка. Чем меньше предметов, тем свободнее дыхание Жизни. Чем меньше фрагментов на картине или меньше слов в стихотворении, тем больше простора для истинного чувства.

Любовь к пустоте, незаполненному пространству, к недомолвке, намеку – свойство японского вкуса. Похоже, несвобода претит Пути богов – вне свободы ничто состояться не может, не может быть самим собой, а именно к этому ведет Путь.

В японском искусстве отступить от правила не менее почетно, чем следовать ему. Задача мастера – не возводить преграду между людьми и богами, человеком и Природой, между тем, что было, и тем, что есть. Это и есть поэтика ёдзё (сверхчувство или чувство в его полноте, неконтролируемое), приглашающая пережить то, что недоступно поверхностному взгляду.

Здесь опять, уже в который раз, мы убеждаемся в том, что восточное искусство стремится выработанными им средствами приоткрывать для человека скрытые тайны Бытия, давать ему возможность заглянуть в Мир невидимый.

Для мастера важно найти неожиданный образ, поворот известной темы, чтобы она вызвала «эмоциональный отклик» (т. е. ёдзё). Стоит вспомнить слова, записанные Мацуо Басё в его дневнике «По тропинкам севера»: «Может ли кто из людей запечатлеть взмахом кисти или словами Небесное искусство Творения!» О своем творчестве он писал: «…Записывал, что случилось в пути, потом соединил записанное в одну книгу». И зачем упорядочивать то, что уже упорядочено в душе, сопереживающей цикаде, цветку, мотыльку?[222]

Японское поучение гласит: «Тот, кто, родившись человеком, не знает закона человеческого, тот не есть человек, хотя бы по внешнему виду и был человеком, но по сердцу он то же, что животное».

Суть Японского Пути состоит в «Очищении», а не в «Исправлении», в очищении всего наносного, навязанного извне. Ибо исправлять можно то, что изначально несовершенно, имеет искаженную форму. Очищают же то, что изначально совершенно, гармонично, по каким-то причинам загрязнилось, утратив свой изначальный лик.

Потому известный мыслитель XVIII века Мотоори Норинага и поставил своей целью возродить Путь древних, то, что изначально присуще японскому сердцу. Он говорил: «Не познав сердце древних, трудно познать Путь». В известном своем труде «Душа бога Наоби» Мотоори Норинага писал: «Если во что бы то ни стало вы стремитесь к Пути, то надо… тщательно изучать древние японские книги. Тогда само собой придет знание того, что нет такой вещи, как путь, который предписывает принятие и исполнение какого-либо учения. Ваше знание будет не чем иным, как следованием по Пути богов»[223].

Путь не является тем, что познается через учение. Путь – это истинное сердце, с которым человек рождается. Из этого становится понятной великая функция японского искусства.

Популярность Мотоори Норинага такова, что к нему нередко обращаются ученые, как в самой Японии, так и за ее пределами. Дело в том, что современный мир утратил чувство целого, укорененности в своей национальной традиции. Оттого и возникает чувство неуверенности, растерянности и жажда знания древних о смысле Пути.

Японцы уверены, что есть Нечто, что стоит над бесчисленными богами, которые могут быть и добрыми, и злыми, которые порождены извечной духовной силой. Вот, в сущности, суть японского пантеизма. На уровне множества, даже иерархического, нет Истины, нет Целого. Но есть некая высшая точка, неподвижный Центр, вертикальная Ось или Небесный стержень, «священный столб», который так же видим и невидим. Этот «стержень» и удерживает сонм богов и людей, как и все сущее, в Равновесии. Говорят же: «Колесо движется, потому что ось неподвижна».

Боги более могущественны, чем люди, потому что ближе к «Наоби-но Митама». Это понятие очень трудно перевести однозначно. Это – «Очищение», «Очищающий дух». Вообще японские понятия неоднозначны в принципе, ситуативнее, как и сами иероглифы.

Норинага утверждает, что люди превосходят животных и птиц. Люди действительно зависят от богов, но они наделены Богом творения способностями и свободой в пределах своих возможностей. Мотоори Норинага говорил: «Если человек думает, что он может все предоставить воле богов и снять с себя ответственность, то он глубоко ошибается. Каждый несет ответственность за то, что он совершает в своих пределах»[224]. Бог творения, по его словам, каждому предоставил возможность творить по свободной воле; если же человек не делает этого, то он теряет дарованную Богом способность творить благое и становится подобен насекомым и птицам.

И, наконец, Норинага подходит к самому главному утверждению: только через литературу человек может вернуться к себе истинному, преисполненному творческих сил, которыми наделил его Бог творения. Он призывал: «Возьми за правило сочинение стихов, чтение древних повестей, и узнаешь поэтический дух предков». «Человек, который умеет сочинять стихи и читать высокую литературу, может, и не подозревая об этом, очиститься от всех нынешних рациональных мыслей, которые подавили его сердце…»

По мнению японцев, литература дает возможность сообщаться с синтоистскими богами, которые в большей степени похожи на истинного человека, нежели современные люди, а Синто, в свою очередь, помогает понять литературный труд, объемлющий все стороны ума, рациональные и иррациональные, сознание и подсознание.

В отличие от конфуцианства и буддизма синтоизм не ведет шумных споров о Добре и Зле или о Справедливости и Несправедливости. Литература позволяет вернуться к истинной человечности, как и Путь богов. Синтоизм человечен в своих изначальных воззрениях на Мир и человека; его космосом управляют антропоморфные боги. От них произошли люди, которые в конечном счете станут богами. В сущности, это очень древняя и универсальная идея о том, что люди – боги. Это, без сомнения, говорит о древности синтоистских воззрений.

Читая литературу древних, человек может узнать о тех извечных чувствах, которые глубже моральных и рациональных поучений, он узнает очарование вещей (моно-но аварэ). Другими словами, литература, искусство «учат» «человечнее», нежели все дидактические трактаты.

Японцы уверены, что благодаря литературе человек узнает, кто он в действительности, и какое место занимает в Мире, и что надлежит ему делать в этом Мире.

Огромное значение для японцев имеет чувство прекрасного – моно-но аварэ. Мотоори Норинага превыше всего ставил «сердце, способное очаровываться».

Глубокий смысл связи воплощает уже одна из трех регалий императорской власти – магатама (яшмовые подвески), которые наряду с зеркалом и мечом богиня Солнца Аматэрасу вручила внуку Ниниги, отправляя его править островами Японии. Каждая из регалий отражает какую-то сторону японской души: зеркало – искренность, правдивость; меч – стойкость, мужество; а яшма – сострадание и чистоту.

Как отмечает Т. П. Григорьева, символ японской гармонии (Ва), подразумевающий скорее троицу, чем двоицу, скорее асимметрию, чем симметрию, пропорциональность (как на Западе). Двоица, по представлениям японцев, симметрия замыкает пространство, останавливает движение, что противоречит Пути. Асимметрия, напротив, дает возможность прорыва по вертикали в беспредельность. Две стороны сообщаются между собой по горизонтали (туда-обратно, дзюн-гяку), одновременно устремляясь по вертикали к Небу. (Здесь явно ощущается представление о трехчастном Мире.) Неустойчивое равновесие и создает устойчивость процесса, в котором все самообразуется в стремлении к самозавершению[225].

В этом японцы видят гармонию. Японская гармония не только неоднозначна, но подвижна, изменчива, она сама пребывает в Пути.

Может быть, японцы более чем кто-либо сумели реализовать это свойство Пути: с одной стороны, уравновесить разное, избежать односторонности, с другой – не останавливаться на одном, двигаться в естественном ритме, чтобы не выпасть из Бытия.

При императрице Гэмме (707–715) название Японии – «Ямато» – стали писать двумя иероглифами: «Великая Гармония», имея в виду завет богини Аматэрасу, как повествуют «Нихон сёки», распространять дух Гармонии по всему Миру, соединив «восемь углов под одной крышей».

Собственно понимание Гармонии таково, каково понимание Пути, олицетворяющего единство покоя-движения. Соединяя два в одно не силовым образом – по типу эха, резонанса, оживляли сущее, предоставляя одному сообщаться с другим в сердечном отклике.

Истинное или изначальное сердце и есть просветленность, спасение человека. Все следует изначальному, ибо изначальное не имеет изъянов и не имеет конца.

Творчество воспринимается японцами как Путь. Ученые полагают, что в следовании Пути, а не временному эго, которое всегда зависит от времени и от себя, причина нестарения, вневременности японского искусства.

Считается, что боги «Кодзики» дали образец и первой танки (ута), и первому танцу (кагура). Заданный образец, ритмический строй танки более не нарушался. Правило хонкадори (следование изначальной песне), которого японские поэты придерживались во все времена, заключалось не только в том, чтобы сделать узнаваемой известную танку, слегка изменив ее звучание, но и в том, чтобы не отрываться от изначальной танки, заданной богами.

Все уже существует в непроявленной форме, в чистом виде, и изначальная танка, и изначальный звук. Это сакральное слово хон («изначальное») означает то, что принято называть «архетипом» (хондэцу), который есть сущностный признак основы. Кстати, само слово «Япония» – «Ни-хон» – основа или исток Солнца.

Итак, в неявленном виде все уже существует – и мысль, и образ, время от времени напоминая о себе в неповторимом мгновении. Потому столь органичны дзэнские принципы: гэнгай – «говорить без слов», фурю-мондзи – «передавать значение, не опираясь на “начертанные знаки”, вне текста, от сердца к сердцу». То есть вовсе не обязательно написать, чтобы увидеть, если это уже есть.

Главное для японцев – изображать «как есть» (ари-но мама), не искажать Истину, которую никогда не понимали как верность факту. Внешнее правдоподобие не в состоянии передать истинно-сущее.

Люди и боги едины, взаимопроницаемы, как Небо и Земля; человеку предназначено стать ками. Потому что все Сущее зародилось не из Хаоса, как принято у нас переводить изначальное состояние, а из вечной Гармонии, присущей первым богам.

Творчество – это встречный процесс, взаимность Земли и Неба, мастера и божества. Всякая идея, всякий образ, по мнению японцев, исходят из мира богов, человек – исполнитель. Если он способен донести Истину, то сам становится Творцом, то есть Творчество и Исполнение двуедины.

Выдающийся поэт XVII века Мацуо Басё говорил: «Кто не видит во всем цветка, тот дикарь. У кого в сердце нет цветка, тот подобен животному. Изгони дикаря, избавься от животного, следуй Творящему Духу и вернешься в Него». Это кредо японского мастера[226].

Есть основание говорить о «целостном» характере японской культуры, не утратившей Неизменного в Изменчивом. Басё прекрасно сформулировал закон японской культуры: «Без Неизменного нет Основы. Без Изменчивого нет обновления». Оттого не увядает японское искусство, потому что они рано разглядели в цветущих и опадавших цветах Цветок Вечности.

Все может вызвать озарение – скажут буддисты. Все может вызвать восторг (аварэ) – скажут синтоисты, если сердце открыто прекрасному, если, любуясь луной или алыми листьями клена, входишь в молитвенное состояние. Именно об этом говорил поэт Мёэ (1173–1232): «Глядя на луну, я становлюсь луной. Луна, на которую я смотрю, становится мною. Я погружаюсь в Природу, сливаюсь с ней».

Путь – это не только взаимоприсутствие и взаимопорождение, но и чередуемость сторон, позволяющая не утратить Основу (как вдох-выдох позволяет не прерваться жизни). Японцы вверили себя Пути, и потому так явственно просматривается смена эпох: то преобладает «мужской» стиль в культуре, то «женский». Так было с самого начала: на смену преисполненных таинственной силы сосудов Дзёмон, тайна которых до сих пор не разгадана, приходит мягкий, женственный стиль керамики Яёй (III в. до н. э. – III в. н. э.). Одно уравновешивает другое по требованию вселенского Равновесия (Ва). На смену жизнестойкой, как японская слива, зацветающая в феврале, поэзии «Манъёсю» приходит изысканная, как цветы быстро опадающей сакуры, поэзия антологии «Кокинсю» (905 г.). Потом вновь ищут таинственную красоту югэн, как в театре Но.

Некоторые выдающиеся представители японской культуры, как Камо Мабути, были сторонниками «мужского» стиля и признавали главными достоинствами «японского сердца» прямоту и правдивость. А вот Мотоори Норинага оказывал предпочтение «женственному» стилю, позволяющему японской поэзии хранить Путь богов, дух великодушия и утонченности. По его словам, в изяществе – основа Пути поэзии, и, значит, все в человеке, начиная от сердца, должно быть изысканным. Нужно избегать всего грубого, вульгарного, мелкого в чем бы то ни было – в чувствах, словах, манерах, обрядах, а почитать все утонченное, гармоничное, спокойное, дух благородства.

Японское кокоро – это нечто особенное, то, без чего нет ни японской поэзии, ни японской повести. Ничего нет, потому что нет того, что лишено сердечного дара, – будь то человек или травы, деревья, времена года. И у каждого свое сердце. Это то, что делает каждую вещь самой собой, живой и одухотворенной.

Японский мастер знает, что можно через одно сказать обо всем, но нельзя через все сказать об одном. Один японский поэт сказал: «Написать стихотворение, которое нравилось бы всем, – нетрудно, а написать такое, которое нравилось бы одному, – трудно».

Когда ученики мастера Кобори Энсю захотели похвалить его коллекцию чайной утвари, то сказали, что каждая вещь у него изумительна, не то что у Рикю (XVI в.): его изделия может оценить лишь один из тысячи. На что мастер с горечью ответил: «Это говорит о моей заурядности. Великий Рикю любил те вещи, которые нравились только ему. Я же невольно приноравливаюсь к вкусам других. Рикю в самом деле был один из тысячи мастеров чайной церемонии»[227].

Японцы уверены: каждый миг таит в себе Вечность, в каждом цветке выражена суть всех цветов. В этом особенность видения японцев: «Одно во всем и всё в одном». То есть единичное в его полноте дает пережить Единое. Извечная, сокровенная Красота является в неповторимом образе, что и позволяет пережить явление в его подлинности. Вместе с тем каждая вещь пребывает в Пути, в следующий момент она уже не та. Мастер творит, сообразуясь со временем года, но новая весна уже не та весна или та и не та, как в дзэнском афоризме: «Каждая встреча бывает лишь раз». В каждой мысли содержится тысяча мыслей. Едино знание сердца, но уникально каждое его проявление.

Изначальная Форма, или изначальная, не-линейная связь, запечатлевшая видение древних японцев, стала структурообразующей в японской культуре. По-японски это «возводить одно над другим», может быть, одно из самых древних слов, которое не раз упоминается уже в «Кодзики» и в постоянно встречающемся сочетании «восемь облаков», расположенных друг над другом по вертикали. Т. П. Григорьева увидела в этом древнем образе структурообразующее начало, которое обусловило композиционное построение и в архитектуре (форма пагоды: один ярус находит на другой), и в письменности – вертикальные строчки[228].

Эту восходящую ярус за ярусом структуру можно обнаружить и в храмовой архитектуре, и в строении пятиярусных и семиярусных пагод, и в чередовании пяти– и семисложных слов в танка (пятисложные стихи). Она же в вертикальных рядах японской графики кана, которая, как уже говорилось, появилась в IX веке, чтобы уравновесить «мужской стиль» китайской иероглифики мягкостью, гибкостью женской манеры письма.

Ту же вертикальную ось, соединяющую с Вечным, обнаруживаем и в хайку (или хокку) – трехстишиях. Говорят, хокку – это сжатая до точки Вселенная.

В повестях-моногатари отсутствует линейная сюжетная связь, но есть «ступени», ведущие по себе к Миру невидимому.

Сэн-но Рикю (1533–1591), говоря о правилах чайного ритуала, главным поставил «истинное сердце»: вложить душу в приготовление чая важнее, чем следовать правилам или искусно подобрать чайную утварь.

Повесть «Гэндзи» называют вершиной японской прозы всех времен. Здесь – исток традиции Прекрасного, которая повлияла на всю последующую культуру. Все виды искусства, начиная от прикладного и кончая искусством планировки садов, обращались к повести Мурасаки Сикибу «Гэндзи». По мнению Кавабата Ясури, у Мурасаки Сикибу – японское сердце, которое передалось Басё.

Что отличает повесть Мурасаки Сикибу? Прежде всего проникновение в дух Красоты, которую тогда ощущали как «очарование вещей» (моно-но аварэ). Человек, способный чувствовать красоту вещей, не может быть плохим, не способен на коварство. Главная цель повести – донести очарование вещей. Этим она отличается от конфуцианских и буддийских книг.

Специалисты, говоря о Мурасаки Сикибу, отмечают также то, что позволило Кавабата говорить о ее «японском сердце». Для творчества Мурасаки Сикибу характерны удивительная проницательность, чувство единосущности Мира, непротивопоставление одного другому, ибо все уравнено красотой. Здесь постоянное ощущение неизменного – Основы, японского чувства прекрасного, с одной стороны, и мудрого отношения к тому, что способно обогатить это чувство, расширить духовное пространство личности, с другой. То есть, следуя Японскому Пути, не пренебрегать тем, что может дать китайская культура, но и не превозносить ее сверх меры.

Говорят, что Мурасаки Сикибу следовала завету вакон кансай («японская душа» – «китайские знания»), завещанному Сугавара Митидзане (845–903), признанным после смерти «Небесным богом» и покровителем искусств. Он был одним из просвещенных людей своего времени, возведен императором Уда в должность правого министра. Знаток китайского канона, прославленный сочинитель китайских стихов (канси), он отказался возглавить посольство в Китай, осознавая, что Японии на какое-то время лучше побыть наедине с собой, чтобы не утратить Путь, который слишком стал укореняться в сторону Китая. Свою идею он выразил в форме вакон кансай, то есть нужно изучать китайскую мудрость, но не в ущерб японской душе (вакон).

Вся история Японии в ее культурном, духовном проявлении свидетельствует о постоянном стремлении к Истине – Макото.

Характерно, что, когда на долгое время были прерваны отношения с Китаем, все взоры были обращены на возрождающийся стиль: в поэзии, живописи, музыке, каллиграфии, прозе.

В «Гэндзи» воспроизводится мысль Митидзане: «Только на основе китайских знаний дух Ямато может упрочить свое значение в мире»[229]. С одной стороны, Мурасаки признает, что невозможно пренебречь мудростью Китая, с другой – для нее это лишь знание, полезное для японской души. Ведь считается, что монотогари – это запись того, что произошло в мире богов от века богов до наших дней.

Собственно каждый народ имеет свою душу, но не каждый осознает это, не каждый заботится о ней. Счастливый выбор японцев: уверовав в Душу Ямато и всячески оберегая ее, они расширяли свое духовное пространство и уверенно вошли в XXI век[230].

Душа многогранна. Японская душа: не только мужественный характер свойствен этой душе, но и женственный. Важно, чтобы не было чего-то одного. Если доминирует женственность, то энергия нации расслабляется и на смену утонченной аристократии Хэйана приходит грубая сила воинов эпохи Камакура (1185–1333). Но в таких случаях вмешивается Наоби-но Митама и выравнивает положение. В следующие эпохи самурайского правления уже сочетались оба стиля, мужской и женский, твердый и мягкий – «меч» и «хризантема», ставшие национальной эмблемой.

Известно, что Мотоори Норинага делал упор на «духе женственности», говоря о японской литературе, и находил его, естественно, и в сердце самурая. Скажем, самурай готов жизнь положить за своего сюзерена из чувства долга, но разве он не испытывает то же чувство тоски по родителям, детям, жене?

Вся культура японцев свидетельствует о неприятии «части», чем и привлекает тех, кто ищет свободу в сфере искусства. Когда японец говорит дзибун («я»), это еще не значит, что он ощущает себя частицей чего-то (общества, фирмы), это значит, что он не отделяет себя от остального мира и от самого себя истинного. Бун можно понимать как причастность к целому, не теряя своего достоинства.

Чем же привлекает японское искусство, пожалуй, одно из самых популярных в современном мире? Видимо, верностью Пути, естественному ритму, позволяющему не расщеплять явление, пережить его в целостности. И получается, что в формуле вакон ёсан («японская душа» – «европейские науки») акцент сместился со второго – европейских наук на первое – душу или японский образ мышления. Во всем японцы, стало быть, остаются верны своему Пути, в котором они видят смысл бытия.

Основные принципы японской живописи. Гравюра. Хокусай

В ранних японских пейзажах, в которых отчетливо ощущается влияние китайской пейзажной живописи, прежде всего эпохи Тан, мы видим нагромождения гор, вод и кущей. Позже приходит простота и лаконичность, создаются «пустые пейзажи»: ученый созерцает водопад либо плывет в лодке в сопровождении мальчика, или поэт сочиняет стихи, любуясь опавшими листьями. Пейзаж сокращается до двух-трех деталей – едва намеченные на периферии свитка горы, несколько листьев или веток (рис. 71).

Рис. 71. Кадзан Ватанабэ «Весенний пейзаж»

Японские художники в отличие от западных не создают иллюзию сплошной поверхности картины, а оставляют большие пространства незаполненными, называя этот прием ма – «промежуток», «пауза». Ма может содержаться в спектакле театра Но или Кабуки, в архаических танцах и песнях – пауза во время действия; в стихотворении – тогда это цезура; в живописи или гравюре – это незаполненные «пустые» части поверхности бумаги или шелка. «Пустота» такого рода рождает образы и идеи, которые иным образом появиться не могут. Японский исследователь Такаси Исикава, говоря о ма, отметил: «Художник через пустое пространство может выразить такие явления природы, как туман, дымка, облака, вода, или дать намек на бесконечность мира»[231].

Героя таких картин в Китае называли «уединенным человеком, вольным мужем», он наслаждался покоем и созерцательностью одинокой жизни в горах, предавался размышлениям о природе, звездах, стихах, беседовал с друзьями, наслаждался вином и чаем.

Возможно, следуя этой традиции, Кадзан Ватанабэ (1793–1841) на своем свитке «Весенний пейзаж» (шелк, тушь, подрисовка) изобразил поэта Басё, создателя трехстиший хокку (хайку). Сохраняется даже портретное сходство. Басё узнаваем, как и на изображенных тушью иллюстрациях к его дневнику «По тропинкам севера»: круглая лысая голова, большой нос, сосредоточенный грустный взгляд. Обычай бродить по Японии в бедной одежде монаха и соломенных сандалиях характерен для поэтов той эпохи. Басё, как и другой великий поэт, писавший танка, – Сайгё, бродил по дорогам Японии, совершая многодневные переходы по горам и долам, где не встретишь никого, где можно забыть о жизни в долинах.

Оба они хотели приблизиться к природе настолько, чтобы постичь в стихах ее внутреннее содержание. «Учись у бамбука, что такое бамбук, учись у сосны, что такое сосна» – так говорил Басё, проповедуя умиротворенное внимание к потоку жизни, полную поглощенность миром природы.

Такие пейзажи – пустые, одноцветные, с минимумом деталей – целиком плод самосозерцания, в них детали не столь важны, они не реалистичны, это целиком умозрение. Сайгё знаменит тем, что, увидев морской пейзаж с островами в местности Мацуяма, не создал никакого стихотворения. Это было воспринято его современниками как наилучшее из возможных произведений. «Пейзаж был так прекрасен, что великий поэт встретил его глубоким молчанием» – таково было общее мнение.

На картине Ватанабэ мы видим Басё, перед глазами которого разворачивается «пустой пейзаж»: едва проступающие кручи гор, силуэты деревьев, легкими взмахами кисти намеченные бело-розовые цветы сакуры. Он вбирает в себя пейзаж полностью и во всех деталях, напряженно вглядываясь и принимая его в себя в ритме дыхания. За его спиной второстепенный персонаж – мальчик с поклажей, его фигура оттеняет напряженное внимание мастера, вникающего в суть вещей.

Известно, что восторженное почитание Японии начиналось с восхищения японскими гравюрами. Долгое время образ Японии в сознании европейцев сливался с миром сюжетов японской классической гравюры. Этот вид искусства Японии наиболее популярен и лучше всего изучен.

Первыми собирателями японской ксилографии в Европе стали люди искусства – Эдуард Мане, Эдгар Дега, Ван Гог, Камиль Писсарро, Поль Гоген, Пьер Боннар, Анри Тулуз-Лотрек, Жюль и Эдмон Гонкуры, Эмиль Золя. Многих европейских художников привлекал в работах японских мастеров не только национальный колорит, но и удивительные композиционные построения, неожиданные ракурсы, тонкое чувство линии и цвета. Запад соприкоснулся с принципиально иной системой, где были решены задачи, которые ставили перед собой импрессионисты и постимпрессионисты: усиление роли локального пятна и чистого цвета, передача в картине эмоционального образа природы. Европейцы интуитивно уловили самую суть искусства японской ксилографии – восприятие Мира, позволяющее одновременно фиксировать единичные, мгновенные проявления жизни и в то же время запечатлевать события, приобретающие универсальный смысл.

Техника печати с деревянной доски, пришедшая из Китая одновременно с распространением буддизма, известна уже с периода Нара (710–794). До наших дней сохранились ранние ксилографические изображения буддийских святых и разного рода охранительных символов, делавшиеся в основном для паломников. Позднее, с периода Хэйан (794–1185), на гравюрах появились божества и исконно японского синтоистского пантеона, а также священные животные (черепаха, журавль, карп). Несомненно, эти ксилографии носили сакральный, магический характер и использовались в качестве оберегов и талисманов.

Начало XVII века характеризуется появлением иллюстрированных ксилографических книг, издававшихся массовыми тиражами, расширением сферы их бытования в городской среде. Появляется множество изданий, не связанных с буддизмом, а иллюстрирующих литературные произведения того времени. В подобных изданиях текст и иллюстрации печатались черным цветом с одной доски.

В XVII веке формируется особое направление в искусстве, получившее название укиё-э. Этот термин достаточно сложен и многозначен. Слово укиё в древности обозначало одну из буддийских категорий и могло переводиться как «бренный мир» или «юдоль скорби». Одновременно оно могло пониматься как «быстротекущий мир наслаждений». В конце XVII века понятие укиё стало обозначать современный мир, мир земных радостей, единственно реальный мир земной любви и наслаждений. Слово э в термине укиё-э означает «картина». Живопись укиё явилась непосредственным предшественником гравюры укиё. Не существовало даже четкого деления на мастеров живописи и гравюры. Часто одни и те же художники работали и в той и в другой технике[232].

Возникшая в XVII веке в среде набиравшего силу «третьего сословия» – горожан, ремесленников, торговцев – ксилография отражала их взгляды на искусство. Менее скованная канонами, чем классическая живопись, она могла быстрее реагировать на все происходящие события и, будучи наиболее массовым, популярным и доступным для горожан видом искусства, развивалась в русле демократических тенденций, характерных для культуры того времени. По содержанию гравюра была тесно связана с бытописательной сатирической литературой укиё-дзоси, пьесами театра Кабуки, новой поэзией. Ее стиль соответствовал новым тенденциям в живописи Эдо, в тематике которой важное место заняли жанровые сцены.

В укиё-э объектами изображения становятся и пышная процессия знатного аристократа, направляющегося из провинции в столицу, и шествие бродяг, идущих по дороге, и жизнь обитательниц веселых кварталов, и события за кулисами театра Кабуки. Поистине укиё-э можно рассматривать как своеобразную иллюстрированную энциклопедию жизни эдосцев.

Гравюру создавали художник, резчик и печатник. Процесс создания гравюры выглядел следующим образом. Художник делал контурный рисунок тушью на тонкой прозрачной бумаге. Гравер, наклеив рисунок лицевой стороной на доску продольного распила (для этого использовалась древесина вишни, иногда груши или самшита), вырезал первую печатную форму. Оригинал при этом уничтожался, поэтому до нас дошло так мало авторских рисунков, по-видимому, предварительные эскизы. Затем делалось несколько черно-белых оттисков, на которых художник иероглифами обозначал задуманные цвета. Резчик изготавливал необходимое количество (иногда более тридцати) печатных форм, каждая из которых соответствовала одному цвету или тону. Печатник, обговорив с художником цветовую гамму, наносил краску растительного или минерального происхождения и на влажной рисовой бумаге печатал гравюру вручную. До XIX века японцы практически не знали печатного станка. Коллективный метод работы художника, резчика и печатника, узкая специализация мастеров, цеховая организация процесса обусловили своеобразие японской каллиграфии.

Цветная гравюра нисики-э получила широчайшее распространение в Японии с середины XVIII века. В этой сфере работали сотни профессиональных художников. Они рисовали актеров, проституток, воинов, простолюдинов, природу. Их производительность была колоссальной. Горожане с удовольствием приобретали грошовые гравюры, тщательно рассматривали их, прятали их в альбомы. Вешать на стены эти гравюры принято не было.

Живопись в Японии всегда наглядно отражала основные тенденции культурной и общественной жизни страны. Эпоха Эдо (1603–1868) характеризуется определяющей ролью интенсивно развивающихся городов, ставших центрами расцвета торговли, ремесел и искусств. Именно в Эдо (Токио), новой столице страны, началось становление нового направления в изобразительном искусстве – жанровой живописи, получившей название укиё-э («картины повседневной жизни»). Направление формирования этого вида живописи во многом определялось вкусами горожан.

Первым и наиболее популярным стал жанр бидзинга («картины красавиц»). Интерес к женским персонажам не случаен. Важную роль в жизни городов играли так называемые «веселые кварталы», бывшие единственным местом, где горожанин мог ощутить себя свободным, независимым человеком, которому доступны все земные радости. Это был особый мир, где не существовало обыденных житейских проблем и социального неравенства. Украшали этот «земной рай» беззаботные красавицы, законодательницы мод, известность некоторых из них соперничала со славой знаменитых актеров театра Кабуки. Большим спросом у горожан пользовались также изображения гейш, девушек из чайных домиков и модных магазинов. Красавицы, запечатленные в живописи, утрачивали индивидуальные черты, поскольку художникам важно было передать в создаваемом образе идеализированное представление о прекрасной женщине, отстраненное от обыденности реальной жизни (рис. 72).

Рис. 72. Судзуки Харунобу «Летний полдень»

Наиболее известными художниками эпохи Эдо были Кацусика Хокусай, Миягава Тёсюн, Кацукава Сюнсё, Тоёхару Утагава, Эйси Тёбунсай, Утамаро Китагава и др.

Утамаро Китагава принадлежит к наиболее известным в России японским художникам. Его гравюры, в первую очередь с прекрасными женскими образами, неизменно пользуются успехом у самых широких зрительских кругов (рис. 73).

Рис. 73. Утамаро Китагава «У реки Акутагава»

Один из самых известных в мире художников Японии – Кацусика Хокусай (1760–1849). Талант его многогранен. Хотя он прославился главным образом как мастер цветной графики на дереве, Хокусай оставил богатейшее наследие в живописи, рисунке, иллюстрации книг. Он был прозаиком и поэтом, широко образованным человеком, глубоко изучившим древнюю культуру Китая и Японии, знакомым с европейской гравюрой, методами европейского искусства.

Хокусай создал около тридцати тысяч рисунков и гравюр, проиллюстрировал более пятисот книг. Выполненные им многометровые традиционные живописные свитки – эмакимоно, иллюстрирующие легенды и сказания Японии, небольшие нарядные поздравительные открытки суримоно, книжные иллюстрации, рисунки для резчиков миниатюрных фигурок нэцке, изготовителей вееров, узоры для ткачей и вышивальщиков – все говорит об исключительной широте его таланта, изобретательности, зоркости глаза и гибкости ума.

Но главной чертой Хокусая являлась его неудержимая страсть к познанию Мира. Хокусай был художником-философом, и все, что открывалось его проницательному взору и запечатлевалось на бумаге его кистью, осмыслялось им с точки зрения всеобщих законов Мироздания, вечной и постоянно меняющейся жизни Природы.

В конце XVIII – начале XIX века Хокусай испробовал свои силы в разных видах и жанрах графики. Параллельно с экспериментами в области станковой графики он начал работать и как иллюстратор, выступая, подобно многим графикам своего времени, одновременно и в качестве художника, и в качестве автора книги.

Особую известность приобрели его картины, относящиеся к эпохе Эдо, объединенные в серии «Японские водопады», «Японские мосты», «36 видов на гору Фудзи» и другие, давно ставшие классическими произведениями японской живописи (рис. 74, 75, 76).

Рис. 74, 75, 76. Хокусай. Три пейзажа.

Но, пожалуй, со временем гравюра становится самой плодотворной сферой деятельности Хокусая. В юности ему хотелось испробовать свои силы во всех видах и жанрах графики. Но наиболее ярко талант молодого Хокусая раскрылся в работе над особым видом гравюр – суримоно, издававшихся в виде поздравительных открыток благопожелательного содержания, изображающих жанровые сцены, цветы и растения, животных и птиц, пейзажи, деревья, богов счастья и богатства, предметы – символы добра и благосостояния.

Суримоно отличались особой нарядностью, так как выполнялись к знаменательным датам, праздникам, датам, связанным со сменой времен года, дням рождения, свадьбам. В суримоно обязательно вводилась поэтическая надпись, дополняющая, а иногда и поясняющая художественный образ. Для этого вида гравюр обычно использовались дорогие сорта мягкой плотной бумаги и применялась особая техника гравирования и печати: цветной рельеф, тиснение, узоры из шелковых нитей, присыпка золотом, серебром и перламутровым порошком. В отличие от обычных гравюр суримоно не продавали в книжных лавках. Их издавали частным образом, и для этого применяли особые краски и особую технику печати.

Рис. 77. Хокусай «Женщина с вязанкой хвороста» (суримоно)

Хокусай со своим экспериментаторским духом и постоянными поисками выразительных средств существенно расширил границы сложившихся в суримоно тем и выразительных возможностей, ввел новые мотивы, придал гравюрам значительно большую, чем прежде, выразительность.

После 1805 года суримоно Хокусая вновь изменили свою форму. Они увеличились в размерах и стали почти квадратными. Их образы приобрели особую поэтичность, созвучную сопровождающим изображение стихам. В маленьких сценках художник сумел выразить глубокие и важные суждения о мире. Подчас его суримоно апеллировали к древним литературным образам, подчас говорили языком народной поэзии, вызывая в зрителях множество разнообразных чувств и ассоциаций.

Так, о надвигающихся зимних холодах, о домашнем тепле и уюте рассказало новогоднее суримоно «Женщина с вязанкой хвороста» (рис. 77), хотя на гравюре нет ни изображения зимы, ни новогодних приготовлений, а показана лишь молодая крестьянка, несущая на голове вязанку хвороста. Хокусай намеком рассказал о приближающейся зиме, напомнив зрителям о деревенском обычае отправлять в город в первые дни нового года девушек для продажи хвороста горожанам. Стихотворный текст, сопровождающий гравюру, создал с ней единый образ, рассказав о деревенской девушке – дарительнице радости:

Путь поэзии

Синто, Путь, которому следуют японцы, – это Гармония и Красота, проявляющиеся во всех сферах жизни японского общества. Конечно, главной сферой в этом отношении является искусство, впрочем, для японцев это может быть любая область, где манифестируется их творческий гений. Речь может идти о производстве тканей для кимоно, сложнейшем процессе создания бумаги или тофу, производстве мечей и т. п. Творческие способности японцев могут раскрываться в искусстве создания садов, в тщательном уходе за древними сакральными источниками, знания о которых передаются из поколения в поколение, и т. д.

Синто проявляется в совокупности различных путей, каждый из которых соответствует особой области творчества. Говорят о пути сада, пути поэзии, пути театра, пути чая (чайной церемонии) и т. п. И все же ведущей здесь, без сомнения, является поэзия, в которой, говорят, живет душа Японии.

Сами японские мастера выделяют важнейшие составляющие поэзии, которые находят свое отражение и в других видах искусства – в живописи и каллиграфии. Так, Мацуо Басё говорит прежде всего о каруми – легкости, которую он включает в круг художественно-эстетических основ поэтики трехстиший хокку. Это близко той «беззаботной легкости», что является определением бабочки, в образе которой китайский мудрец увидел себя во сне. Эта легкость родственна китайскому понятию цинсянь (сянь) – «чистая безмятежность», о которой говорит Акутагава, используя японский термин сэйкан. По мнению мыслителей прошлого, речь здесь идет о «безмятежности внутренней цельности духа», характерной для способа восточного мышления (например, И. В. Киреевский).

Еще одна очень характерная черта японской поэзии, проявляющаяся и в других видах искусства, состоит в философско-эстетических понятиях ценности пустоты, неисчерпаемости потенциала незримого, невысказанного, пустоты, одной из сторон которой является тишина, молчание, разговор без слов.

Классическим примером темы «разговора без слов» является стихотворение Рёкана «Славословие белому вееру»:

Как прямое развитие темы «Белого веера» воспринимается другое стихотворение Рёкана:

Устойчивым рефреном звучит тот же мотив в четырехстишии Рёкана:

А вот другое стихотворение того же Рёкана, в котором вновь звучит тема «Белого веера»:

Конечно, главное здесь – пустота, безмолвие. В этом «разговоре без слов» скрыт «беспредельный смысл».

Специалисты подчеркивают важное место, которое занимает в поэзии Японии (как и Китая) тема «сна-сновидения» (юмэ). С одной стороны, философско-буддийская концепция сна как иллюзорности, призрачности бренного мира («Пузыри на воде») и рядом лирико-поэтическое его восприятие как мечты, витания в облаках мечтаний, в дымке воображения. Тема «сна-сновидения» вообще присуща духовной культуре Востока.

Эта тема отчетливо проявляется, например, в знаменитом стихотворении старого Рёкана, содержащем ответ юной Тэйсин:

Тема «мечты-сна» и связи с творчеством хорошо выражена в известной китайской идиоме: «Во сне увидеть, как на кончике кисти появился-расцвел цветок». В этой идиоме закрепилась память о предании о вещем сне, приснившемся юному китайскому поэту Ли Бо[236].

Часто в теме «сна-сновидения» звучат иные интонации – витания в эмпириях мечты, надежд, устремлений, обретения пьянящей легкости гармонии, вдохновения. В этой же теме усматривают прямую связь с понятием «беззаботной легкости, раскрепощенности, блаженной расслабленности – кан (кит. сянь), о котором уже говорилось выше. Специалисты усматривают в нем «драгоценное качество», необходимое для пробуждения вдохновения.

Популярная тема традиционной японской живописи – «снег, луна, цветы» – как отражение особенностей времен года находит свое отражение и в поэзии. Об этом говорится в стихотворении Догэна (1200–1253):

Уходящий в древность праздничный ритуал любования снегом зимой, цветом сакуры весной и луной осенью прочно вошел в традицию духовной жизни Японии. Ритуал этот в истоках своих имеет классическую культуру периода Хэйан.

И, конечно, в данном случае мы имеем дело далеко не просто с символами времен года. «Снег, луна, цветы», олицетворяющие красоту сменяющих друг друга четырех времен года, по японской традиции олицетворяют красоту вообще: красоту гор, рек, трав, деревьев, бесконечных явлений природы, в том числе и человеческих чувств. «Никогда так не думаешь о друзьях, как глядя на снег, луну или цветы – это ощущение лежит и в основе чайной церемонии. Встреча за чаем – та же встреча чувств…» Приводя известное конкодори – стихотворение «Вослед» Рёкана («Что останется после меня? / Цветы – весной, / Кукушка – в горах / И листья клена – осенью»), Кавабата пишет: «В этом стихотворении, как и у Догэна, простейшие образы, простейшие слова, незамысловато, даже подчеркнуто просто, поставлены рядом, но, чередуясь, они передают сокровенную суть Японии»[237].

И, безусловно, наибольший интерес представляют требующие домысливания слова о «красоте вообще» и о «сокровенной сути Японии». В этом проявляется и аварэ – ускользающая прелесть жизни, и тайна, и всё собравшая пустота вечности.

Творчество Мацуо Басё

Басё (1644–1694), настоящее имя Дзисинтиро Гиндзаэмо, – великий японский поэт, сыгравший большую роль в становлении поэтического жанра хайку (хайкай, хокку). В Японии Басё и в наши дни пользуется огромным авторитетом, к его творчеству обращаются японские поэты разных поколений. Басё был близок к буддийской школе дзэн, оказавшей значительное влияние на его творчество.

Рядом с хижиной в предместье Эдо Фурукаве, где в течение длительного времени жил поэт, был посажен банан (басё), поэтому хижина получила название Банановой (басё-ан), отсюда и прозвище поэта[238]. Басё много путешествовал по стране, черпая силы и вдохновение в природе. В искусстве Японии оказался запечатленным облик Басё-странника. Вспомним, например, уже упоминавшийся знаменитый свиток Ватанабэ «Весенний пейзаж», на котором мы видим фигуру Басё. Помимо многочисленных трехстиший, в его литературное наследие входят хайбун («эссе») и кикобун («путевые дневники»).

В историю культуры Японии Басё вошел как мастер трехстиший. Именно он превратил хайку из простого народного стихотворения, нередко комического характера, в отточенный по своей форме вид поэтического творчества, в котором отразилось философское восприятие Мира.

Трехстишие хайку занимает достойное место в мировой поэзии. Это – уникальное явление японской культуры, вобравшее в себя ее своеобразные черты, сделавшееся достоянием мировой литературы. Хайку отражает особое поэтическое мышление, особое поэтическое видение. Хайку не дает полного описания события, явления, предмета. В нем главное остается как бы невысказанным, оно присутствует лишь намеком, символом. В нем остается простор для мысли читателя, домысливающего картину, которую автор трехстишия создает лишь небольшими, легкими, изящными штрихами.

Басё разработал поэтику хайку, выдвинув основные принципы для этого жанра: фуэкирюко («изменчивость неизменного»), саби («благородная печаль», «патина»), хосоми («утонченность»), каруми («легкость»).

Творчество Басё свидетельствует об исключительной любви поэта к природе. В этом отразилось его следование дзэн, но, пожалуй, прежде всего здесь ощущается присутствие Синто, в котором – основа японской национальной религии – синтоизма, строящегося преимущественно на культе Природы и культе Красоты. Вот почему, рассуждая о Природе и творчестве художника, Басё говорил своим ученикам – а их было более двух тысяч – о том, что необходимо быть естественным и постоянно обращаться к природе. Он утверждал, что если человек не способен видеть в вещах «цветок», то есть красоту, если он не видит луну, он становится варваром.

Стихи Басё отличаются предельной краткостью и точностью образов, вызывающих цепь понятных японским читателям ассоциаций. Вот его знаменитое хайку о вороне:

Это стихотворение, в котором так удивительно точно передаются осенняя тишина и спокойствие природы и так зримо видится напряженный силуэт ворона, имело широкий резонанс не только в духовной жизни Японии, но и в Европе, вспомним хотя бы знаменитого «Ворона» Э. По.

Печаль постоянно ощущается в стихотворениях Басё. Но это не печаль разочарования и скорби по чему-то утраченному. Это чувство грусти (саби), которое вызывает непостижимая и недостижимая красота вещей – моно-но аварэ («грустное очарование вещей»).

Это настроение и мировосприятие прекрасно ощущаются в другом, тоже хорошо известном хайку Басё:

В 1687 году Басё создает самое знаменитое свое стихотворение «Старый пруд», которое вошло в сборник стихов «Хару-но-хи» («Весенние дни»):

Это стихотворение вызвало к жизни многочисленные комментарии, которые занимают не один том. В этом предельно кратком произведении поэт, пожалуй, с наибольшей полнотой выразил аварэ – «грустное очарование вещей». Здесь все начинается с абсолютной тишины, со спокойной, статичной картины. Затем начинается движение – «прыгнула лягушка». И это движение сопровождается звуком всплеска воды. Другими словами, здесь, среди незыблемого покоя, который сродни вечности Мироздания, ощущается присутствие «зародыша» движения. Здесь есть и еще один смысловой план. Старый пруд – это японская поэзия, вобравшая в себя множество имен и произведений. Лягушка, которая прыгает в воду пруда, вызывая в нем волнение, отклик, – это поэт. В сущности, Басё имел в виду самого себя, а всплеск (или «плюх» – по некоторым вариантам) – это новое слово, которое произнес в литературе Басё.

Тишина, изредка нарушаемая одиночным звуком, часто присутствует в хайку Басё:

Смысл Басё умеет раскрыть через скрытую сущность букашки, скромного цветка. Своими хайку он призывает других быть внимательными к красоте Сущего: уметь видеть и уметь слышать. Притом взор Басё устремлен не только на малую, малоприметную часть Мироздания, но он прозревает и грандиозные картины Мира.

Басё воздвигает один ярус над другим, как бы упираясь в Млечный Путь. Трехстишие часто заключает в себе три плана перспективы:

Басё любит играть с символами: порой его хайку представляет собой развернутую метафору. Вот стихотворение, которое он написал, покидая гостеприимный дом своего друга:

Здесь в образе пчелы, с неохотой выползающей из сердцевины прекрасного пиона, мы должны видеть самого Басё. А дом хозяина (Мастера Тоё) поэт уподобляет цветку пиона. Подобный символизм был обычным для поэтов эпохи Басё.

Говоря о значении творчества Мацуо Басё, мы приведем здесь слова Т. П. Григорьевой: «В поэзии Басё есть что-то высшее, что объединяет разных людей, что вне границ пространства и времени. Есть что-то в его поэзии такое, что делает Басё одним из любимых поэтов наших дней. И это «что-то» та форма гуманности, которая выросла на доверии человеческой природе, на (конфуцианской по своему происхождению) идее, что эта природа изначально добра»[240].

Путь театра. Театр Но

Японский театр представляет собой совершенно исключительное явление. У него явные синтоистские корни[241]. Очень характерен в этом отношении знаменитый театр Но, который оформился в XIV–XVI веках и за эти прошедшие века не претерпел коренных изменений. Он сохранился в первоначальном виде и до сих пор не утратил к себе интереса. Еще в XIV веке выдающийся деятель Сэами говорил, что искусство Но призвано смягчать сердца всех людей. Удивительно, но он видел в этом искусстве основу для возрастания долгого благоденствия и средство продления жизни до глубокой старости[242].

В чем же причина такой устойчивости? Ведь не случайно Сэами утверждал, что есть конец жизни, но нет предела Но. Должно быть, по мнению Т. П. Григорьевой, причина кроется в «приобщенности к вселенскому Пути, который непрерывен, безостановочен, ведет к благу»[243]. То есть театр Но оказался, как и другие виды японского искусства, гармонично встроенным в общую систему мировоззренческих ценностей, явившуюся для него своеобразной питательной и вдохновляющей средой.

Путь Но (Нокудо) – это самобытное явление, вобравшее в себя Синто и приобщившееся к дзэн-буддизму. В нем, как в зеркале, отразились архетипические свойства традиционного искусства Японии, которое называют гэйдо (гэй – «мастерство», до-мити – «Путь»). В сущности, это слово является одним из ключей к пониманию японского театра. Характерно, что до выступает в том же значении, как и в слове дотоку («мораль»). Исполнительская же техника воспринимается не как таковая, а мыслится как выражение человечности[244].

Вообще искусство для японцев прежде всего Путь с присущими ему чертами, и об этом свидетельствуют и названия таких, в сущности, ритуальных действ, как путь чая (тядо), путь поэзии (кадо), путь каллиграфии (сёдо) и т. д. Другими словами, все виды японского искусства как бы находятся в едином русле, в сущности, все они едины.

Японские мастера следовали закону Неизменного в Изменчивом (фуэки-рюко), веря, что без Неизменного нет Основы, без Изменчивого нет обновления. Следовали этому закону и создатели театра Но, в котором выкристаллизовались традиционные формы: мифологические, магические, ритуальные – древние представления саругаку, земледельческие обряды дэнгаку, церемониальные танцы бугаку, музыка гагаку, синтоистские мистерии кагура (ками-асоби – «игрища богов») и блестящие образцы поэзии и прозы эпохи Хэйан. Ритмическая проза Но (соробун) включает образцы Манъёсю и Кокинсю, эпизоды из Гэндзи-моногатари, военных повестей (гунки) и старинных рассказов (сэцува).

Истинный Путь олицетворяет Единое, извечную связь неявленного, но истинно-сущего мира духовного и явленного в форме. Путь, который называют «моральным Законом», имманентен Сущему. Он обладает целостной природой: лишь Целое может быть истинным, может быть прекрасным, вызывая сердечный отклик. Оттого такое значение в театре Но придается правильному соотношению одного с другим, чтобы одно не ущемляло другое, а оттеняло существо. Все на сцене существует само по себе – музыка, слово, хор, – но существует в невидимой связи одного с другим, повинуясь закону вселенского Равновесия (Ва). Законченность, завершенность отдельного есть условие единства разного, единого звучания всего спектакля. Таким образом, искусство Но являет оптимальное отношение нераздельности и неслиянности, что на языке дзэн звучит как «одно во всем и всё в одном». Отсюда стиль пьес ёкёку – цудзурэ-нисики («парча из лоскутов») и метод цугихаги – наложения, чтобы одно не заслоняло, не затмевало другое. Здесь особенно ощущается потребность в законе соответствия одного другому (соо): пения, музыки, танца.

Искусству Но присущ язык метафоры, иносказания, намека. («В намеке, – по словам Д. Т. Судзуки, – заключена вся тайна японского искусства».) «Сочинять пьесу означало не только придумать текст, но одновременно и держать в уме действие (то есть быть актером и режиссером), и музыку, и интонационный строй пения (то есть быть композитором и распевщиком). Момент сочинительства в реальности – это момент рождения текста, а в потенции – еще и зрительного и звукового образов спектакля. На такое был, конечно, способен только актер, то есть человек, досконально знавший законы сцены»[245].

Таким образом, здесь важнейшее значение придается закону соответствия, уравновешенности, все отдельное тяготеет к завершенности, целостности, как бы сворачивается в себя. В искусстве японского театра каждая сцена, даже каждый жест, каждый монолог актера как бы замыкается на самом себе, но невидимым образом, подхваченный хором, переходит в диалог, прямой и обратный, – в созвучие разного. Естественно, традиционный тип мышления: не одно после другого, а одно в другом, или одно параллельно с другим, не линейный, а многомерный тип связи, – не мог не сказаться и на ощущении времени и пространства.

Отношение ко времени, можно сказать, синтоистское. Если оно от чего и зависит, то прежде всего – от смены времен года, установленного, по убеждению японцев, богами. Это чередование (весны – лета – осени – зимы) окрасило в свои тона поэтические антологии и повести. В театре Но игра актера не только соответствует времени года и указывается сезон, но и время суток, которое так же неровно, пульсирует в сердечном ритме, ибо у времени есть свое сердце.

Об этом речь идет в приводимом Т. П. Григорьевой фрагменте знаменитого сочинения «О преемственности Цветка» («Кадэнсё»): «Если говорить о сокровенных принципах (хиги), прежде всего нужно знать, что достижение совершенства в любом деле зависит от равновесия инь-ян. Дневная энергия – это ян. Поэтому играть можно спокойнее, чтобы уравновесить ее энергией инь. Когда наступает время энергии ян, нужно созидать иньскую энергию – в этом душа (кокоро) инь-ян. Это начало пути к совершенству в искусстве Но. От этого зависит, получится ли пьеса интересной.

Вечером, когда преобладает энергия инь, нужно играть оживленно, выбирая яркую пьесу, тогда в душе зрителя раскроется цветок ян. Исполнение будет совершенным, когда вечернее представление уравновешено светлой энергией ян. Если же к энергии ян добавить игру в стиле ян, а к энергии инь – игру в стиле инь, то равновесия (Ва) не получится, а стало быть, и совершенства не будет. А если нет совершенства, откуда взяться интересу?»[246]

Мало того, и в каждом мгновении существуют две стороны: время «мужское» (одоки) и «женское» (мэдоки).

Время способно сжиматься и расширяться, пребывать в вечности и в одном мгновении. Прошлое живет в настоящем более, чем само настоящее. Это связано с верой в небесных богов, которые могут время от времени спускаться на Землю, призываемые людьми, потом возвращаются наверх, в небесную сферу, укрывающую мир людей, призванных в конечном счете стать вровень с Небом.

Можно сказать, что театр Но перекидывает «мост» от Небесного Пути, неявленного, извечного, таинственно-прекрасного, к земному, явленному, от мира богов к миру людей.

От эры богов, запечатленной в «Кодзики», унаследовал театр Но и порядок дзюн-гяку: начинать с «правильного» (дзюн) и переходить к «обратному» (гяку), и, судя по «Кодзики», небесные боги его строго придерживались. Скользящее движение по сцене в театре Но также можно увидеть и в земледельческих представлениях. «В храмовых синтоистских мистериях оно называется дзюн гяку дзюн (“вперед – назад – вперед”). Это определенный замкнутый круг троекратного повторения движения, а иногда и целой сложной системы движений, из которых первый и третий комплексы совпадают, а второй является их противоположностью. Это троекратное магическое движение также рассматривается как символическое движение удара мотыги о землю, успокаивающее духа поля: движение вперед – дзюн, назад – гяку и опять вперед – дзюн»[247].

Представления Но пронизаны синтоистскими мотивами, а «пятиступенчатый» цикл пьес (го-дан) начинается с «пьес о богах» (ками-моно), как, скажем, одна из древнейших пьес «Окина» («Старец») – об обожествленном после смерти хранителе культа. В представлении «Окина» принимают участие еще два персонажа. Один из них – это Самбасо, персонаж в черной маске, известный в народных представлениях как божество гор. Здесь, в Но, он олицетворяет Землю. Второй персонаж, без маски, так называемый Сэндзай, олицетворяет третье начало Вселенной – Человека.

Актеры, участвующие в этом представлении, проходят специальное очищение, едят перед представлением отдельно от остальных особую пищу и т. д. Совершаемые ими танцы и пение означают гармонию Вселенной и испрашивают мир и процветание стране, олицетворяя гармонию трех начал: Неба, Земли и Человека. То есть Человеку предназначено подняться до небесного уровня или стать богом. Есть пьесы, которые начинаются с чтения молитвословий норито, содержащих «песни богов» (ками-ута). В главной, «зеркальной комнате» (кагами-но ма) актер перед выходом на сцену меняет свой внутренний облик, вглядываясь в круглое зеркало, будто в сердце Аматэрасу. Само слово «зеркало» – кагами, согласно словарям древних японских слов, означает: ка или кага от слова кагаёу – «сверкать» и ками – «бог». Таким образом, по мнению А. Е. Глускиной, «сверкающий бог», «сверкающая богиня» связаны с солнечной магией и с земледельческим культом, породившим народные пляски, легшие в основу театра Но.

Исследователи Но, подчеркивая ритуальный характер этого действа или священнодействия, отмечают, что «порождающая всеобъемлющую заданность зрелища не единственная характеристика спектакля Но. Ритуал показа драмы должен быть осуществлен безупречно красиво. Поэтому другой не менее важной особенностью театральной стилистики Но является изысканная, завораживающая красота: совершенство и строгость сценической площадки, роскошество костюмов, загадочная прелесть масок»[248].

И все же по преимуществу внешние признаки, причина бессмертия Но лежит глубже, в сфере духа или души изумительного, таинственного, диковинного, в которой Мотоори Норинага находил первые признаки ками. Уже в древние времена японцы привыкли воспринимать все необычное, неожиданное как проявление невидимых ками и поклоняться этой стороне действительности и превозносить ее, желая угодить богам. Ценится то, что вызывает чувство восторга (аварэ), а чувство восторга вызывает то, что неожиданно является взору, пленяет сердце.

Отсюда столько внимания оттенкам, нюансу, интонации, еле заметным переходам, что не натренированное ухо и не заметит. Эта интонационность – особенность японской культуры. Театр Но – и следование правилам – в Но канонические движения и позы, – и незаметное отступление от них, ибо Но – это прежде всего Путь, который недоступен человеческому разумению, но доступен чувству.

Таинственно и само название пьес ёкёку, хотя само слово появилось уже в XIX веке. Существуют разные мнения относительно его содержания. Многие, начиная с Сэами, связывают его с другим понятием – кёку. В словаре старых слов кёку сравнивается с драгоценным камнем. В толковом словаре Кодзиэн кёку – нечто поверх правил, отклонение, импровизация, сообщающая исполнению особое очарование (мёми). Музыка, пение (он-гёку) означает «изгибающийся звук».

Может быть, и здесь сказывается стремление к несмешиваемости, целостности, которая только и причастна Истине; целостен внешний покой застывших поз, дающих простор внутреннему движению. Как отмечает М. Гундзи, «сердцевиной японского исполнительского искусства являются так называемые ма (паузы). Причем эта пауза не временная. Она также связана с психологией выражения. К этому понятию паузы близко подходит то, что в японском искусстве называется кокю (унисон, сопереживание) или ёхаку (оставленное незаполненным пространство, белое пятно). Это можно было бы назвать проявлением сущности национальной специфики. Искусство паузы при этом стало со временем настолько отточенным, что фактически превратилось в способ выражения…

Эта пауза выражает физиологическое состояние красоты в японском искусстве… Именно через эти паузы происходит общение между актерами и зрителями. Актеры посвящают всю свою жизнь созданию этих мгновенных пауз, а зрителям эти мгновения приносят наслаждение, как бы очищают их»[249].

Таким образом, ёкоку (ё)утау (речитативное пение) и кёку можно понимать как такое исполнение, которое своей гибкостью вызывает наслаждение и сочувствие, радует душу, что отвечает назначению Но. Утончая чувство, приобщая к Красоте, искусство Но меняет человека. Делая сердце одного человека созвучным другому сердцу – не только человека, но и всего, что его окружает, что можно увидеть и услышать, Но расширяет внутреннее бытие личности. Как говорит Сэами, «исполняя Но, нужно ставить музыку (он-кёку) на первое место. И если проявить искусность, то пение и танец сольются с музыкой»[250].

Тогда освободившийся дух начинает действовать сам по себе, спонтанно, самоестественно. Самоестественно возникает и чувство диковинности – когда вещь предоставлена самой себе. Тогда и игра уже не игра, а действительное чудо. Забывает о себе не только актер, но и зритель – в состоянии со-переживания, «не-я», «не-думания о своем», и ему уже пьеса кажется совсем другой, хотя изменилась лишь интонация. Тогда рождается Тайный Цветок, или Цветок Истины, рождается из чувства диковинности сущего.

Итак, предмет искусства Но – не социум и страждущая от него личность, а то, что извечно преследует непросветленного человека, подверженного страстям и суете. Социум – лишь частное выражение Пути, его теневая сторона, как и индивидуальная жизнь есть лишь временное проявление извечного «я». Поэтому и не возник в Японии жанр трагедии, тем более трагикомедии, чтобы не было трагического мироощущения, сосредоточенности на человеческом «я», привязанность к которому считается главным на пути к спасению. Но есть вера в извечное «я», в блаженство, к которому идет следующий Пути.

А трагикомедии быть не могло, потому что одно не смешивается с другим, чтобы не нарушить полноту, завершенность отдельного – высокого и низкого. Впрочем, примерно с XVI века пьесы Но перемежаются фарсовыми сценками кёгэн (букв. «безумные слова», «слова, вывернутые наизнанку»), которые призваны снять напряжение, рассмешить народным говором и юмором.

Сэами не раз напоминает, что лишь в состоянии самозабвения актер может раскрыться в полной мере. Самозабвение делает возможной полную самоотдачу, самовоссоздание в творческом акте себя подлинного, затаенного.

Этой цели подчинено все в театре Но, начиная от Красоты сокровенного – югэн – и кончая приемами игры на почти пустой сцене, олицетворяющей «пустотность», иллюзорность страждущего мира. От него избавляет искусство мономанэ (букв. «подражание вещам», но «подражание» – не греческий мимесис[251], а моно – более дух, чем вещь, или вселенские сущности, как физические, так и духовные, – душа вещей – мир невидимый, но проницаемый мастером). «Нечто выглядит подобным, но не выглядит правдивым», – говорит Сэами.

То же следование неизменному и изменчивому обусловило язык символа («понятие» как таковое не соответствует целостному мышлению, не разделяющему сущность и существование). Это культура подтекста, иносказания, намека (ёдзё – сверхчувства – или того, что позволяет пережить чувство в его полноте, вселенское чувство). Прямое определение лишает предмет очарования, а именно очарованность, чувство диковинности напоминает о присутствии божественного в земном.

Наконец, все должно быть овеяно ароматом сокровенной Красоты – Югэн (ю – «глубокий, туманный, трудно различимый»; гэн – «темный, глубокий, затаенный»). Югэн предстает как элегантность, грациозность, изящество, но за ними ощущается глубина таинственного, невидимого мира, приводящего душу в содрогание. Другими словами, красота – как истинная, изначальная красота – в японском мироощущении ассоциируется с тайнами Мироздания, с божественной реальностью. Ее воспринимают как мистическую красоту. Если аварэ – красота явленного, видимого мира, то югэн – это аварэ, умудренное опытом, прошедшее сквозь жестокость самурайских битв, рождает чувство непрочности сущего, отчего оно становится еще милее сердцу. Эта потаенная красота разлита повсюду, но лишь чуткое сердце способно увидеть излучаемый ею свет, свет изначально сущий.

Рис. 78. Андо Хиросигэ «Снег в Камбара»

Сэами постоянно говорил актерам: «Без Югэн нет Но». Ибо конечная цель Пути – Но: пробудить, преобразить человека, предназначенного к изначальной гармонии.

Не в этом ли причина увлеченности театром Но режиссерами и драматургами Запада, впрочем, не всегда осознаваемая? В 80-х годах XIX века. Европа была покорена японским искусством, начиная с гравюры укиё-э, которая, по признанию импрессионистов, изменила их взгляд на творчество, а потом и театром Но. По крайней мере, у Ж. Гонкура были основания говорить о триумфе «японизма». Известно, что театральному искусству японцев учились К. Станиславский, В. Мейерхольд, А. Таиров, Б. Брехт, Б. Бриттен. П. Гудман называл Но «драмой мудрости» и сам сочинял пьесы в стиле Но. Артур Уэйли, один из лучших знатоков Японии, в 1921 году издал книгу «Японские пьесы Но», утверждая, подобно Сэами, что «Но будет существовать вечно, что бы ни случилось с самим театром».

В наши дни наблюдается чуть ли не всеобщее увлечение японским театром. Дело в том, что, как утверждают специалисты, западная традиция, исходящая из греческого лона, исчерпала себя и нуждалась в обновлении[252]. Но почему не нуждалась в обновлении традиция театра Но? Не потому ли, что его искусство причастно Пути или Вечности? А именно о вечном начали размышлять режиссеры, ищущие выход из тупика, к которому приводит всякая замкнутость, зацикленность на посюстороннем. Обострилась потребность возврата к себе истинному, преодоления бездны, прерванной связи души с извечным Духом.

Рис. 79. Андо Хиросигэ «Переправа через реку Оигава»

В заключение еще раз отметим удивительную целостность японского искусства как неотъемлемой части своеобразной культуры Японии. Японское искусство давало пример того, что уже назрело в европейском сознании, и прежде всего – целостный взгляд, преодоление психологии «части», ибо «эго» и есть «часть», возомнившая себя целым. Поистине все Пути ведут к Одному (рис. 78, 79).

Литература

Бабочки полет: японские трехстишия / Пер. с яп. В. Н. Марковой. М., 1999.

Мацуо Басё. Избранная проза. СПб., 2000.

Дьяконова Е. М. Природа в поэзии // Синто – путь японских богов. Т. 1. СПб., 2002.

Григорьева Т. П. Синтоистская основа японской культуры // Синто – путь японских богов. Т. 1. СПб., 2002.

Григорьева Т. П. Синтоистские корни театра Но // Синто – путь японских богов. Т. 1. СПб., 2002.

Соколов-Ремизов С. Н. Живопись и каллиграфия Китая и Японии. Между прошлым и будущим. М.: УРСС, 2004.

Стэнли-Бейкер Джоан. Искусство Японии. М., 2002.