Искусство Востока. Курс лекций

Сущность каллиграфии как искусства

Дальневосточная каллиграфия – не просто система письма, это один из ведущих видов искусства, обладающий своим, глубинным смыслом. Восприятие каллиграфии требует определенного уровня интеллектуальной и духовной культуры; в каллиграфическом языке важен не только смысл написанного и то, как написано. В каллиграфии соединяются глубинный, внутренний смысл и визуальная символика. Дело в том, что китайские и японские иероглифы, помимо информационной функции, выполняют множество других задач. Опытный каллиграф несколькими движениями кисти может вызвать эмоциональный образ передаваемого предмета, передать свое мимолетное ощущение и даже особый «аромат» времени, легким намеком создать ассоциативную связь, подключающую каллиграфический текст к целой цепи разновременных параллелей.

Китайская иероглифическая письменность, сформировавшаяся более трех тысячелетий назад, оказала огромное влияние на письменность соседних стран. Искусство каллиграфии было привезено в Японию вместе с китайской письменностью в V веке н. э. Развитию японской живописи и каллиграфии способствовали контакты с континентом, откуда в начале VII века было заимствовано искусство изготовления красок, бумаги и туши.

В Японии каллиграфия (сёдо) считается одним из видов изящных искусств. Благоговейное отношение к каллиграфии в Японии, по сути, является, как полагают, отражением ее статуса в Китае.

Значительный вклад в эволюцию каллиграфии эпохи Хэйан, в осознание ее как эстетической категории внес монах Кукай (774–835). Он и его современники – император Сага (786–842) и придворный Татибана-но Хаямари (ум. 842) – запомнились следующим поколениям как Сампицу («Три кисти»).

В тот же период произошел переход от жесткого копирования китайских стилей каллиграфии к ее творческой ассимиляции и включению ее в японскую культуру.

Концепции каллиграфических стилей, как Китая, так и Японии, строились на представлении о том, что написанный текст должен доставлять эстетическое наслаждение. Красота – одна из важнейших составляющих каллиграфии как искусства. Именно красота во многом определила особый статус каллиграфии в системе видов искусств, обусловив появление своего рода культа каллиграфии.

Необходимо также отметить, что каллиграфия как искусство формировалась и развивалась на основе традиций, знание которых необходимо как мастеру, так и читателю-зрителю.

Стилистические изменения в каллиграфии от эпохи к эпохе были связаны главным образом с изменениями в композиции иероглифа. И китайские каллиграфы эпохи Хань, и танский каллиграф Оуян Сюнь, и сунский мастер Ми Фу, и юаньский Чжао Мэнфу – все они, стремясь к усовершенствованию классических стилей, прежде всего вносили новое в композицию.

За длительный период существования каллиграфии в Китае сложилось много различных стилей (почерков). Так, пожалуй, самый известный почерк – кайшу, или «регулярный стиль», представляет собой модификацию стиля лишу. Стиль кайшу известен как быстрый, сокращенный, но это еще не цаошу. Стиль цаошу особенно широкое распространение получил в эпоху Тан. Знаменитый каллиграф эпохи Сун Хуан Тинцзян писал в стиле цаошу, по словам современников, словно воссоздавая «движение ветра и облаков, дракона и змеи».

Много разновидностей линий существует в классической каллиграфии и, соответственно, много приемов их воспроизведения. В китайской эстетической теории выделяются четыре свойства каллиграфических линий: кость, мясо, мускулы и кровь. Иероглиф, в котором «выявлены» костяк и мускулы, называется «мускулистый»; иероглиф, в котором «много мясистости и слабый костяк», называют «поросенком». Так определяет, в частности, основные качества каллиграфии один из древних трактатов.

Оуян Сюнь характеризует подлинно совершенную каллиграфию (цюэ хао) прежде всего формулой, которая является определяющей и для китайской живописи, – «идея пребывает раньше кисти».

В Японии заимствованная из Китая система письма называется кандзи, то есть «иероглифы из Китая». В Китае им соответствует китайский почерк кайшу («нормализованное письмо», «регулярный стиль»). Сначала японцы писали по-китайски, но вскоре китайские иероглифы были адаптированы к особенностям японского языка. На основе китайских иероглифов развилось национальное письмо Японии – кана, представленное двумя разновидностями – хирагана и катакана. Историю японской каллиграфии принято связывать с распространением в стране буддизма.

Существует несколько стилей написания китайских иероглифов (сётай), отражающих исторический процесс развития письма в Китае. Тансё, или «архаический стиль», в Японии предназначался для изготовления официальных печатей. Райсё, или «канцелярский стиль», предназначался для официальных документов. Это очень древние китайские стили. В Японии они широко использовались вплоть до эпохи Эдо, когда изучению истории Китая стали придавать особо большое значение.

В Японии более употребительным стилем стал кайсё, или «прописной стиль». Существует также гёссё, то есть «бегущий стиль», который основывается на убыстренном движении кисти и определенном сокращении черт иероглифа. Этот стиль явно перекликается с китайской так называемой «скорописью», или «дикой скорописью». Японский стиль сосё, или «травяное писание», восходящий к китайскому цаошу («травящее письмо»), – настоящий «курсивный стиль», когда сокращаются или соединяются части отдельных иероглифов.

Итак, в каллиграфии все традиционно. Традиционными являются прежде всего материалы для занятий каллиграфией. Одним из самых необходимых элементов искусства каллиграфии является тушь. Кистью и тушью для письма в Китае пользовались уже в I веке до н. э. Твердая тушь приготовляется на основе клея и сажи. Чаще всего используется сажа, получаемая путем сжигания смолы хвойных деревьев с добавлением специального клея. Существует множество видов туши самых разных оттенков и качества, с расчетом на разные уровни мастерства.

В тушь более высокого качества добавляются ароматические вещества: мускус и гвоздика. Полученная смесь впрессовывается в деревянную форму, придающую туши при затвердении вид плитки, палочки или призмы. Твердая тушь в Китае издавна приобрела культовое значение, поскольку считалась самым важным компонентом искусства каллиграфии.

Следующим необходимым атрибутом каллиграфического искусства является тушечница, которая также издавна почиталась как культовый предмет. Много тушечниц было найдено в археологических раскопках. Существует много типов тушечниц. Некоторые из них украшенные, другие резные, а есть и совсем ровные и простые. Тушечница должна обязательно иметь ровное место для натирания туши.

Важным элементом является, конечно, кисть. Кисти бывают разных размеров и разного качества. Обычно ручка делается из бамбука, а щетина из шерсти животного. Хранят кисть в специальной коробочке. Но если кисть нужно вынести из дома, скажем на занятия, ее заворачивают в коврик из бамбука и перевязывают специальными шнурками. Во время работы кисть зажимают не очень сильно, но до упора, между большим и указательным пальцами. У кисти нет сторон, ее можно водить вперед-назад, вправо или влево, но обязательно перпендикулярно бумаге. Важным моментом является также то, что не запястье ведет кисть, а вся рука от плеча.

Тот необычайно высокий расцвет, которого достигла каллиграфия в Китае в конце периода Хань (III в. до н. э. – III в. н. э.), авторы связывают именно с усовершенствованием кисти.

Для каллиграфии нужна специальная бумага, ханьши, размером 24 на 33 см. С одной стороны она грубая, а с другой – гладкая, на которой пишутся каллиграфические знаки.

Почти все авторы, пишущие о китайском и японском искусстве, отмечают музыкальность, присущую как живописи, так и каллиграфии. Говорят также о глубокой, родственной связи каллиграфии и музыки, а также о связи каллиграфии и танца. Часто высказываются мнения о том, что каллиграфия – это и танец, и музыка, и архитектура. Подчеркивается, что каллиграфия стремится воплотить гармонию, идеальную, чистую суть вещей, показать красоту линии, света, формы. Более того, согласно трактатам, каллиграфия – это самое философское из всех видов искусств.

Полагают, что музыкальность линии, мазка в живописи – своего рода отсвет, влияние на нее каллиграфии. «Во многом из этой реально существующей прямой соотносимости каллиграфии с музыкой, наиболее чисто, “беспредметно” соединяющей нас с Высшей Гармонией небесных сфер, вытекает важное значение и потенциальная перспективность нарастания роли каллиграфии в судьбе будущего развития искусства в контексте всей духовной культуры Китая и Японии нового тысячелетия»[253].

Шэнь Пэн[254] утверждает, что «разница в построении каллиграфических конструкций и ритмической мелодии в музыке и танце заключается в том, что каллиграфия не может подобно музыке последовательно развиваться, начинаться и кончаться во времени, не может подобно танцу разворачиваться в пространстве. Однако точно так же, как на Западе скульптуру именуют “застывшей музыкой”, каллиграфию вполне можно назвать “застывшими музыкой и танцем”». Шэнь Пэн продолжает свои рассуждения по поводу каллиграфии: «Когда я наслаждаюсь созерцанием произведения скорописного искусства, то, глядя на белые, незаполненные пространства, я вспоминаю о паузах в музыке, “когда невысказанное берет верх над высказанным”. Когда я гляжу на плотные скопления, на сгущенные участки каллиграфического узора, у меня возникают ассоциации с музыкальной минорной нотой (дуаньин фу); когда же после какого-то знака вижу безотрывную, длинную растяжку кисти, на ум приходит мажорный лад. Если эта растяжка очень длинная и внутри нее возникают подъемы и спады, мягкие волнистые и резкие изломы, я вспоминаю, как искусный певец, исполняя мажорную мелодию, нередко завершает ее повышением и понижением голоса, нажимом и ослаблением, тем самым сам вносит в нее нежно звучащие обертоны (юйинь). Когда же каллиграф обращается к исполнению “мышц” (графических связок, переходов), “костей” (опорных элементов графической конструкции), “подвешенной иглы”, “свешивающейся росинки” (типов штриха), то, как говорится в “Рассуждении о каллиграфии” Ван Сичжи, в работе кисти тут недопустимы прямолинейность, форсирование, малейшая ошибка, точно так же как это бывает при исполнении музыкального произведения»[255].

Китайские теоретики, говоря о каллиграфии, отмечают, что внесением многообразных вариаций в выразительный язык кисти и туши создается четкое впечатление пульса ритма. Особенно это заметно в скорописи. Создаваемая на одном дыхании при сочетании единства, цельности и нескончаемых изменений, она позволяет сообщить зрителю ощущение цельной, красивой мелодии. Подъемы и спады в ритме выразительной формы, несомненно, связаны с глубиной поэтического чувства, чуткостью, эмоциональным складом каллиграфа. Языком кисти и туши, прибегая к ускорениям и замедлениям, ослаблениям и нажимам, сдержанности и энергичности, упругой крепости и нежности, влажности и сухости, каллиграф выражает в своем произведении весь неограниченный спектр своих эмоций, все оттенки своего вдохновения.

С этими положениями перекликается мысль, высказанная К. Леви-Строссом, который пишет, что каллиграфия – единственный вид изобразительного искусства, который, как и музыка, относится к художественной системе, созданной культурой, «благодаря культуре она уже дана в чувственной форме, еще до того, как с помощью природы она интеллектуально организует сферу чувств». Противопоставляя каллиграфию абстрактному искусству, где заранее возможен произвол, «каприз» художника, Леви-Стросс отмечает: «Напротив, искусство каллиграфии целиком основано на том, что единицы, которые оно выбирает, использует и трансформирует с помощью правил начертания, восприятия, движения и стиля, имеют свое собственное существование в качестве знаков, предназначенных системой письма для выполнения иных функций»[256].

Музыку и каллиграфию сближают несколько общих черт. Во-первых, это наличие в обоих случаях твердой, устойчивой системы правил и канонов. Во-вторых, это «движение», «зримое движение», свойственное мусическим искусствам, чудесным образом соединенное с «покоем», «цельностью законченного произведения». Это положение, которое выдвигается рядом исследователей, находится в противоречии с утверждениями тех ученых, которые говорят о каллиграфии как о «застывшей музыке» (Шэнь Пэн). Это уникальное качество соотнесения каллиграфических узоров с движением определяется наличием строгого правила в порядке наложения черт при конструировании – начертании знака-иероглифа (так называемого бишунь). Благодаря этому глаз зрителя (правда, знакомого с несложной системой бишунь) имеет возможность проследить весь динамический рисунок движения кисти и одновременно созерцать всю созданную мастером композицию в ее законченной целостности.

С. Н. Соколов-Ремизов предлагает говорить о каллиграфии как о «музыке кисти» или «запечатленном движении», более соотносимом с танцем и перекликающемся с такими бытующими определениями, как «танец кисти», «танец туши».

Авторы с полным основанием говорят о связи китайской каллиграфии с живописью. Когда живопись возникла в Китае, она оказалась очень каллиграфичной: она создавалась на том же материале (кисть, тушь, бумага, шелк и т. п.) и по тем же правилам написания. В сущности, техника каллиграфии и монохромной живописи одна и та же. В этом кроется своеобразие восточного рисунка: тонкого, полупрозрачного, построенного на сочетании различных линий, каждая из которых на самом деле написана в определенной манере. Восточные люди умеют читать сложный язык линий и штрихов. Скажем, на рисунке, изображающем бамбук, неподготовленный человек ничего кроме бамбука не увидит. А человек, знакомый с приемами и правилами каллиграфии, увидит, что ствол бамбука написан стилем чжуань, колена – стилем лишу, ветви – стилем цаошу, листья – стилем цешу. И каждый стиль сообщал этому человеку свои детали, через которые он прозревал гораздо большую картину: он видел ветер, который шевелит бамбук, движение листьев бамбука. Ему становилось вдруг понятным, что хотел изобразить художник.

С живописью каллиграфию объединяет отмечаемая авторами ее внепредметность, качественно отличная от абстрактной живописи наличием уже упоминавшейся системы правил (фа), а также присутствием формы конкретного содержания – смысла (и).

Благодаря своей внепредметности, непривязанности к конкретно предметному, неутяжеленности, несуженности каллиграфия, как и музыка, более чем фигуративные виды искусства проникнута тайной, парит над вещным миром, несет ощущение некоего приобщения, проникновения к «тайному», к гармонии «музыки сфер». Недаром известный китайский мыслитель Ван Синчжи говорил, что «каллиграфия – это выражение необъяснимо-таинственного, сокровенно-чудесного»[257]. Специалисты утверждают, что в основе каллиграфии гармония переклички зовов-откликов «мужского»-«женского», «крепкого»-«мягкого».

Сопоставляя с музыкой, исследователи усматривают в искусстве каллиграфии обязательное наличие конкретной «партитуры» текста, необходимое следование правилам письма – исполнения взятой партитуры, что относит каллиграфию к области исполнительского искусства по аналогии с музыкой в ее «программной» разновидности.

Говоря о специфике музыки, К. Леви-Стросс затрагивает вопрос о роли зрителя как вторичного исполнителя и о возможности преобладающей фактической (то есть самодостаточной, внецелевой) функции музыки, направленной лишь на удовлетворение самого музыканта-«отправителя» и, возможно, узкого его окружения. Эти два качества в полной мере относятся и к каллиграфии. С одной стороны – интерпретирование, «исполнение» уже готового произведения глазом зрителя, с другой – вполне реальная самодостаточность самого процесса письма, каллиграфии «для себя». Это определяет особую, более чем в музыке, «вседоступность» данного вида искусства, его открытость для каждого человека. Вообще, это очень характерное для восточного искусства явление – постоянное обращение к зрителю.

В каллиграфии, как и в музыке: начало – приложение кисти, движение – развитие, концовка – завершение, финальный отрыв кисти. Участвуя в исполнении графического элемента, в переходах от элемента к элементу, конструировании иероглифа, переходах от знака к знаку, линия движется – то быстро, то медленно; то убыстряясь, то замедляясь; то ровно, то прерывисто; то утончаясь, то утолщаясь; то кратко, то протяженно; то удлиняясь, то укорачиваясь; то изгибаясь, извивно, то прямо; то угловато, то округло; то резко, то плавно; то задумчиво, то возбужденно; то просто, то сложно (т. е. усложняя графическую фигуру); то закругляясь, то выпрямляясь; то четко, то запутанно; то ослабевая, то усиливаясь; то струясь мягко, плавно, то отрывисто обрываясь; то продолжаясь, то замирая; то непрерывно, то прерываясь; то громко, грубо, то нежно, тихо; то монотонно, то варьируясь; то предсказуемо, то неожиданно; то жестко, то мягко; то глубоко, то поверхностно, то в согармонии, то в контрасте (с предыдущими или последующими); то бледная, то темная; то осветляясь, то утемняясь; то сухая, то влажная; то сочная, то иссякшая; то однотонная, то с переходами от тона к тону[258].

В прикосновении и движении кисти – то нажим, то ослабление; то жестко, то мягко; то безотрывность, то отрыв; то кратко, то протяженно; то вправо, то влево; то вниз, то вверх; то прямо, то вкось; то задумчиво, то энергично.

Элементы и знаки то уплотняются, то распадаются; то сгущаются, то растворяются в белизне листа; звучат то приглушенно, то ровно, то акцентно; то сливаются, то разъединяются; то увеличиваются, то сокращаются; то правильно, то оригинально, то причудливо-странно; то четко, то запутанно, то смазанно…

Каллиграфия, как и музыка, утверждая идеалы единства (через общность правил и смыслового содержания), гармонии (через графически выраженную гармонию инь-ян) и неповторимости (через отраженность индивидуального начала, «сердца»), своей неотягощенностью грузом предметности, своего рода «надземной» легкостью и чистотой, наиболее непосредственно осуществляет соединение зримого начала и смыслового с наполняющим ее графическую образность дыханием музыки-гармонии высших сфер.

Тем самым каллиграфия напрямую выражает один из краеугольных принципов классической дальневосточной художественно-эстетической мысли – «Тянь-жэнь хэ-и» («Единство Неба и человека»), который воспринимается как тот незримый мост, по которому Прошлому предстоит, точнее сказать, долженствует идти на встречу с Будущим.

Глядя на каллиграфический узор, зритель сначала проникается общим музыкальным началом, излучаемым произведением каллиграфического искусства, затем, опираясь на закон строгой последовательности наложения черт при конструировании иероглифа, он подключается к динамике движения кисти, сложению текста во времени. В этом процессе вхождения, вживания в развитие пластического рисунка каллиграфии зритель становится своего рода композитором – в его сердце (а не в ушах – он может быть лишен слуха или быть просто глухим) – слагается мелодия, сообразная близкому, родственному ему ладу (европейской, китайской, африканской или какой-то другой традиции); при этом ни в коей мере не имитирующая звучание реального музыкального произведения.

«Музыка», исполненная кистью каллиграфа (би-юэ), порождает совершенно особую, «сверхчистую» «музыку сердцем» (синь-юэ), звучащую в душе зрителя. В буквальном переводе на китайский язык «Би-юэ шэн синь-юэ» означает «музыка кистью рождает музыку сердцем».

Выдающимся мастером каллиграфии был Мацуо Басё. К счастью, до наших дней дошло много его стихов, писем, рисунков.

Очень характерный пример каллиграфического наследия этого великого мастера – его каллиграфическая работа «Старый пруд», которую специально рассматривает в своей книге С. Н. Соколов-Ремизов[259]. Мы уже упоминали об этом хайку Басё, когда речь шла о поэзии Японии.

Вот это стихотворение Басё:

Фуру икэ я. / Кавадзу тобикому / Мидзу-но ото. – «Старый пруд. / Лягушка прыгает. / Всплеск (звук) воды». То же стихотворение в переводе В. Марковой: «Старый пруд. / Прыгнула в воду лягушка. / Всплеск в тишине».

До нас дошло шесть каллиграфических вариаций Басё, воспроизводящих текст этого хайку. Все эти вариации даются одним длинным столбцом, графический рисунок во всех случаях построен на движении изгибов и поворотов ниспадающей вниз линии, порою каскадом нескольких знаков, исполненных безотрывной кистью, порою в разрывах, излучая незримое движение приподнявшейся над листом бумаги кисти. Живая пульсация линии передается сложной палитрой динамичных переходов и нажимов-утолщений и ослаблений-утончений, градациями тонального звучания туши.

Все авторы, рассуждающие о глубинах смысла и подтекстов (ёдзе) этого хайку, ставшего знаменитым за его емкую многозначность, выделяют заложенные, скрытые здесь темы тишины, покоя, подчеркнутые звуком всплеска воды, и ощущение всепоглощенности и всенаполненности этим звуком. Лягушка – лишь кито – сезонное слово (весна), повод, зачин для создания стихотворного образа, и все же она, как полагает С. Н. Соколов-Ремизов, то конкретное, от чего обязательно должно отталкиваться, чтобы начать парение воображения (составляющее суть эстетического и философского переживания).

А вот Н. С. Шефтелевич полагает, что хайку может быть понято и как «слово» поэтического мира Басё. Старый пруд соотнесен с вечной поэзией, лягушка – сам поэт, а звук воды и есть само данное стихотворение. В поддержку своего суждения она вспоминает известное «пародийное» стихотворение (хонкадори – по «мотивам») Сэнгая[260]: «Старый пруд. / Басё прыгает. / Звук воды». У Сэнгая есть еще два трехстишия по этой же теме: «Старый пруд. / Какое-то “плюх”. / (Кто-то) прыгнул». И несколько другое: «Был бы пруд. / Я бы прыгнул в него. / Пусть услышит Басё».

Все три шутливых хайку Сэнгая воспроизведены им на вертикальных свитках, на всех изображена сидящая в разных позах лягушка подле ствола бананового дерева (басё) с раскидистыми листьями. Живопись исполнена в лапидарной, стремительно-легкой манере, свойственной жанру хайга. В двух случаях столбики каллиграфии даны по левому верхнему квадрату, в одном («Какое-то “плюх”») текст идет по правому обрезу, одним столбцом, прерываемым посередине листом банана.

Интересные реплики на это хайку Басё находим у Камэда Босая[261] и его друга Рёкана.

Кёка («шутливое стихотворение») Босая: «Старый пруд. / С тех пор (после Басё) прыгающих (тут) / лягушек нет».

Ответное хайку Рёкана: «Новый пруд. / Прыгающих лягушек / не слышно (звука нет)».

Потенциальный энергетический заряд, заложенный в хайку Басё «Старый пруд», как и один из его смыслов – незавершенность, «уходящая в вечность» незаконченность (лягушка «не прыгнула» в воду, а «прыгает» – может быть, одна, может быть, другая, может быть, сейчас, может быть, потом опять) порождает возможность бесконечной череды вариаций его продолжения и переложения.

С. Н. Соколов-Ремизов также предлагает свои вариации: «Старый пруд. / Лягушка тоже стара. / Не до прыжков». Впрочем, при желании здесь можно уловить и «тишину», «покой», и дзадзэн – «углубление в самого себя, сосредоточение сидя» и т. д. Или другое: «Старый пруд. / Старой лягушке мешает спать / кваканье мелюзги».

Думается, что возможность вариативности, о которой здесь шла речь, заложена не только в стихотворении, так сказать, не только на словесно-смысловом уровне, но и в визуальных возможностях каллиграфических знаков, даже легкие трансформации в структуре которых также отражаются на смысловом плане хайку.

Синтез искусств в художественной традиции Востока

Для искусства Китая и Японии характерен синтез поэзии, каллиграфии и живописи, который сложился уже на ранних этапах истории этих двух культурных традиций. Притом обычно отмечается ведущая роль в этом синтезе поэзии, которая проявляет себя как организующее начало по отношению к каллиграфии и живописи.

На протяжении истории в искусстве Китая и Японии происходили процессы, приводившие к сближению поэзии и живописи, живописи и каллиграфии, поэзии и каллиграфии. Не случайно китайские мастера ранних этапов были одновременно и художниками и поэтами, которые были чрезвычайно искусны в создании поэтических пейзажей. Можно вспомнить, например, знаменитого поэта и художника танского времени Ван Вэя, сумевшего, по словам Су Ши, достичь в своем искусстве идеального слияния поэзии и живописи. «В его живописи – стихи, в стихах – живопись», – писал о нем не менее знаменитый поэт, художник и каллиграф Сунской эпохи Су Дунпо.

Разработка и осуществление синтетического единства поэзии, каллиграфии и живописи как выражение многогранности таланта художника, путь к расширению и углублению содержательности живописи, настрой на высокую зрительскую культуру определили основную линию дальнейшей эволюции «живописи интеллектуалов». Специалисты говорят о новом качественном скачке в конце XIX – первой половине XX века.

В конце 1980-х – начале 1990-х годов наблюдается новый подъем интереса к «живописи интеллектуалов» (вэньжэньхуа), воспринимаемой в качестве носительницы лучших традиций китайской живописи в целом, концентрированного выражения ее специфических черт, ее художественно-эстетических ценностей.

Выступающая в качестве связки между словом и изображением, каллиграфия освобождает художника от необходимости подробного развертывания сюжетно-тематической линии, позволяет сосредоточить внимание на внутренней сущности образа.

Синтез поэзии, каллиграфии и живописи во всей его многоплановости наиболее полно выразился в традиционно ведущей, как правило, выполняемой в технике монохромной туши теме «четырех совершенно достойных», включающей несущее многогранное символико-метафорическое содержание изображения бамбука (стойкость, полнота духа), орхидеи (отрешенность от суетного), цветущей сливы мэй (чистота), хризантемы (утонченность). Живопись вэньжэньхуа можно было бы назвать иначе «живопись совершенных достойных людей», так как вся ее направленность, вся ее сущностная основа соединяется с конфунцианским учением об идеальном – совершенном или достойном человеке.

В современной китайской живописи, так же как ранее в японском варианте вэньжэньхуа – будзинга-нанга – XVIII–XIX веков, наблюдается тенденция к стилистическому разнообразию, общими остаются ведущие принципы – единство эпической и эстетической культуры, акцент на содержательности «пространства идеи», синтез литературы, каллиграфии, живописи и резной каллиграфии на печатях.

Для молодых художников «новой живописи интеллектуалов» характерно стремление к простоте, естественности, раскованности, недоговоренности, гротеску, лапидарности, к более открытым связям с каллиграфией, любовь к обширным каллиграфическим надписям-темам, обилию «свободных печатей».

Хайга. Характерным примером художественного синтеза является один из наиболее специфических жанров традиционной японской живописи – хайга, живопись по мотивам поэзии трехстиший хайку. Появившись в XVII веке в период бурного подъема поэзии хайку (хокку), живопись хайга явилась одновременно развитием традиции живописного стиля «лапидарной кисти», отмеченного тяготением к гротеску, и традиции, идущей от искусства китайских художников X–XI веков – последователей религиозно-философской школы дзэн-буддизма.

Несущий в своей основе идею живописного отклика на поэтический образ, осуществляющий союз слова и изображения, жанр хайга также соединил в себе традиции японской «каллиграфической надписи по рисунку» и «живописи интеллектуалов».

Живопись хайга, соотносимая с такими яркими и самобытными явлениями японской культуры, как искусство планировки декоративного сада (тэй-эн), аранжировки цветов (икебана) и чайная церемония (тяно-ю), достигает наивысшего расцвета в творчестве живописцев и поэтов различных художественных направлений. Так же как и литературный жанр хайку, продолжает развиваться в XX–XXI веках, нередко в форме своеобразного варианта современной «каллиграфии по рисунку» (сикиси, сита-э).

Соединив в себе признаки различных живописных школ, жанр хайга прежде всего по-своему, и вширь и вглубь, продолжив традиции «живописи интеллектуалов», с одной стороны, открыл путь к простой, общедоступной форме эстетического самовыражения, с другой – указал на возможность дальнейшего развития принципа единства поэзии, каллиграфии и живописи, внес весомый вклад в процесс сближения видов искусства.

Дзэнга. К жанру хайга тесно примыкает жанр дзэнга – как быстрая лапидарная зарисовка по дидактико-философским мотивам дзэн-буддизма. Классическая дзэнга (в широкой трактовке этот термин относится к различным видам живописи круга дзэн-буддизма, в частности к так называемым монохромным дзэн-нэдзу – «картинам, изображающим беседу с наставником») всецело связывается с именем Хакуина (1685–1768), в стилистике живописи которого, отмеченной особой легкостью и непринужденностью кисти, просматривается перекличка с хайга.

В целом же для дзэнга в ее сопоставлении с близкой ей хайга характерна определенная резкость, «напор», жесткость письма, исполняемого как бы палкой-посохом наставника, мечом или метлой, тяготение к гротеску, грубоватому юмору (типа поэзии кёка), стремление к достижению просветления и его демонстрации через наитие, экстатический порыв. Именно в этом стиле выполнены работы наиболее известного современного мастера дзэнга – монаха из киотского храма Тодайдзи Симидзу Косё.

Существует немало китайских трактатов, в которых звучит тема родственности поэзии и каллиграфии. В основе союза этих двух искусств – общность лирического склада, созвучная устремленность к выражению «идеи-сущности» (и), к сохранению недоговоренности, намека, желание углубить и расширить пространство вкладываемой в произведение идеи (ицзин), с тем чтобы «идея-смысл выходила за его пределы» (ицзай хуавай), то есть не ограничивалась рамками высказанного или нарисованного. Особую роль в усилении этого союза сыграло направление вэньжэньхуа с его принципом объединения в художнике талантов живописца, каллиграфа и поэта. Немаловажное значение имела и родственность поэтики живописи и каллиграфии, органичность их соединения в плоскости картины, а отсюда и возможность введения в нее передаваемого языком каллиграфии поэтического текста.

Тесный союз живописи с поэзией не мог не вызвать к жизни широкое развитие особого тематического жанра «живописной интерпретации поэтических образов», ставшего своего рода мостиком, соединяющим художников разных поколений с миром классической поэзии и одновременно друг с другом.

Среди широкого круга поэтов, поэзия которых неизменно привлекает живописцев, – Ли Бо (701–762), Ду Фу (712–770), Ван Вэй, Чжан Цзи (VIII в.).

В китайском классическом литературоведении существует понятие шиянь («око стиха»), предполагающее наличие в стихотворном произведении, стихотворной строфе или строке какого-то главного, аккордного слова, которое определяет, ведет поэтическую мелодию. Умение найти это слово играет важную роль в искусстве восприятия. Но подлинная поэзия замечательна своей многозначностью. Каждому дана возможность почувствовать и выбрать в стихотворении свои акцентные точки. Художник, находя в стихотворении близкие, волнующие его ноты, завлекает зрителя в поле своего понимания темы, оставляя за ним право выступать в роли, так сказать, вторичного интерпретатора.

Большую известность приобрела серия работ, посвященных поэзии Ли Бо, автором которых является один из классиков вэньжэньхуа, художник, каллиграф и поэт Пань Тяньшоу (1897–1971).

Его картина из этой серии «Пион» (бумага, тушь, водные краски, 1964) написана им по теме стихотворной строки из четверостишия Ли Бо: «Алая, яркая ветка, роса, сгущаясь, плывет ароматом. / Облако-дождь на горе Ушань[262] напрасно душу тревожат. / С кем же, спросят, в ханьском дворце можно ее сравнить? / С бедняжкой Фэйянь[263], что решила наряд свой обновить».

Построенное на диалоге красного – черного изображение цветка сдвинуто в нижний правый угол, давая простор белому пространству. По диагонали от рисунка крупным протоуставом (ли) дается первая строка (в несколько переделанном варианте): «Густо-сочная, яркая ветка, роса, сгущаясь, плывет ароматом»; после чего в свободно-хаотической мелкой полускорописи (син) идет приписка: 1964 год, когда хризантемы раскрыли бутоны. Старец с вершины Лэйпотоу (один из псевдонимов художника). Крупная красная печать («печать Пань Тяньшоу») и дополнительно выше поставленная небольшая – «Тянь» – в перекличке с цветком вносят дополнительное ощущение целостности и равновесия. Выделяясь на фоне переливов красного цвета, белые «прорывы» меж лепестками невольно ассоциируются с каплями росы. Сливаясь с белизной широкого пространства листа, они передают тему изливаемого вместе с росой чистого аромата[264].

Очень характерна в смысле рассматриваемой темы связи видов искусств каллиграфия на веере известного японского мастера Рёкана.

По четко выступающему рисунку с изображением плавно изогнутой тонкой длинной лозы – стебля камелии с темными, исполненными техникой «бескостной» живописи листьями и едва намеченными хрупкими цветками и бутоном, а также слева боком стоящей птички, нарисованной столь же нежной и бледной кистью неполными столбцами струйки скорописной каллиграфии, содержащей вариант детской песенки:

«Вместе-вместе танцующие дети, вместе направимся к долине, где цветет мискант сусуки».

Струящиеся нити почти сплошь слитной каллиграфии идут как бы параллельно с живописью, не накладываясь на нее (лишь чуть-чуть кончиком второго столбца заезжая на листик). Увеличив прогал между третьим и четвертым столбцами, Рёкан открыл окошко фрагменту стебля с крупными листьями и цветком, а оторвавшаяся «ниточка» концовки четвертого столбца смотрится веточкой-червяком в клюве птицы, за пределы изображения которой отведена влево и подпись «Каллиграфия Рёкана».

В завершение раздела приведем одно из самых лучших произведений современного китайского мастера каллиграфии Шэнь Пэна «Цикада» – исполненный характерным для него вариантом «дикой скорописи» свиток, воспроизводящий четверостишие Юй Шинаня (558–638): «Бантик усиков свесив, пьет влагу чистой росы, / Пение льется-струится с поредевшего тунга. / Там высоко-высоко и голос далекий-далекий; / А ветер осенний ей совсем не помеха».

Текст идет двумя с половинами столбцами. Иероглифы то отлетают друг от друга, то сливаются воедино, то влево, то вправо, штрих то тонкий, то толстый, тушь то густо-черная, то сухая-иссякающая. Графический рисунок разворачивается совершенно произвольно, но при внешней хаотичности все связано, композиция поражает своей цельностью. Выделяется шероховатое изящество крепких поворотов кисти. Ведущий знак «голос» (шэн) (в середине второго столбца) подчеркнуто удлинен (сливаясь со следующим словом цзы – «из» (далека)) и выделен резким утолщением левой части своей гипертрофированной конструкции и растянутым извивом правой. В целом знаки достаточно сильно дистанцированы друг от друга, в обилии «воздуха» улавливается тема поредевшей листвы, прозрачности пейзажа. Обращает внимание выполненное крепким широким «грубоватым» закрутом, с использованием «летящего белого», решение последнего иероглифа «ветер» (фэн), особенно выразительное по контрасту с тонкой графикой предыдущего «осенний» (цю) и еще более изящно-тонкого первого (верхнего) в этом столбце ши («есть, не есть»). Тем самым внося в образный строй каллиграфического полотна мотив «осеннего ветра», уже и так ощущаемый в общем как бы «хаотично-изломанном» графическом рисунке всей композиции[265].

«Свободные (досужные) печати»

Гравировка традиционных печатей, художественная значимость печати в живописном свитке практически не изучались в отечественной литературе, а на Западе только в последние годы появились работы, в которых искусствоведы обратили внимание на это явление культуры, но пока рассматривали печати лишь на уровне описания.

Впрочем, история китайских печатей насчитывает более двух тысячелетий. Термин цзиньшисюэ – «изучение металла и камня» – означает «искусство резьбы печатей». В качестве охранительной отметки на древних свитках художники стали пользоваться ими приблизительно с VIII века, а примерно с X века – ставить на собственных произведениях. Однако долго еще, вплоть до XV века, художник лишь рисовал иероглифы для печати, а резал их ремесленник. Дело в том, что в ту эпоху использовали довольно твердые материалы – золото, серебро, медь, рог, слоновую кость – и работа поэтому требовала особого мастерства. А с середины XV века, когда стали использовать мягкие породы, гравировка камня уже не представляла такой трудности, и многие художники каллиграфы начали теперь сами и рисовать, и резать печати.

В XVII веке это искусство достигает необычайного подъема. Гравировка в стиле чжуань получила признание как особый вид искусства, и постепенно печать превратилась в важную и неотъемлемую часть любого произведения живописи.

Наметившееся в китайском изобразительном искусстве с середины XIX века усиление в образном строе произведения личностного, авторского начала сказалось на подъеме так называемой «живописи интеллектуалов» (вэньжэньхуа), направления, основополагающими принципами которого являются свобода личности художника, бескорыстность творчества, многоцветие духа, многоталантливость художника, постоянная настроенность на утончение интеллектуального переживания.

Вместе с этим направлением получает дальнейшее развитие особый тип многопланового живописного произведения, соединяющего в своей формальной и образной структуре живопись, каллиграфию (в виде наносимых в плоскость картины надписей) и литературу (чаще всего поэзию), составляющую содержание каллиграфической надписи и определяющую тему работы.

Обязательными компонентами композиции любого, а тем более многопланового произведения живописи являются наносимые киноварно-красной мастикой печати, завершающие или открывающие каллиграфическую надпись, а также вносимые в ту или иную часть картины в целях достижения баланса, постановки акцента и усиления декоративного эффекта.

Помимо именных печатей – фамилии, имени или псевдонима художника или коллекционера, а также названия их кабинетов-студий, с середины XIX века большое распространение получает наиболее интересный и своеобразный тип так называемых «свободных» (досужных) печатей (сянь-чжан), или в японском варианте «блуждающих» «досужных» (юин) печатей. Произвольно располагаемые по плоскости картины, такие печати содержат стихотворные строки, афористические высказывания, те или иные сентенции, отражающие мысли и интересы автора.

Они усиливают насыщенность художественного языка произведения, привносят в него интимное, доверительное авторское начало, интонируют, порою очень активно, его своеобразный строй.

В большинстве случаев художник выступает одновременно как автор (или компилятор) текста, каллиграф и резчик печати, тем самым расширяя поле своего творческого самовыражения, своей «многоталантливости».

Резная каллиграфия на печатях рассматривается как самостоятельный вид искусства. В графическом рисунке надписи на печати (ее «легенде») используются, как правило, различные варианты архаичного каллиграфического почерка чжуань, заимствованного с каллиграфии на черепашьих панцирях, бронзовых ритуальных сосудах, колоколах, каменных барабаноподобных и плоских стелах, отсюда и общее название этого вида искусства – чжуанькэ («резьба чжуанью»).

Характерные для почерка чжуань крепость, простота и даже определенная грубоватость стали на печатях мастеров конца XIX века сочетаться с плавным изяществом более позднего почерка ли – протоустава, положившего начало современной китайской каллиграфии. Более древняя и более редкая техника литого орнамента почти полностью заменяется резьбой по разным породам камня (чаще всего сравнительно мягких пород – агальматолита, стеатита, реже полудрагоценных камней типа нефрита), а иногда по дереву и слоновой кости.

Выступая как своего рода произведение прикладного искусства, печать входит в круг «драгоценностей кабинета художника, каллиграфа, интеллектуала, ученого» (с традиционно поставленными на первое место четырьмя предметами – кистью, тушью, тушечницей и бумагой).

Печати делятся на две разновидности – выполненные в рельефе, когда оттиск дает красную надпись по белому фону, и исполненные в контррельефе с белой каллиграфией по красному фону. Первые, отождествляющиеся с активностью красного цвета, называются «мужскими, активными (ян)», вторые, с «пассивным» белым цветом, – «женскими, пассивными (инь)».

Таким образом, как отмечает С. Н. Соколов-Ремизов, наряду с выразительными особенностями конструирующих знаки (иероглифы) графических элементов в основе художественного языка печати лежит диалог «красного – белого»[266].

В построении композиции главную роль играют соотношения заполненного – незаполненного, густого – разреженного, тяжелого – легкого, правильного – неправильного, прямого – гнутого, достижение равновесия при асимметрии, взаимосвязанность всех элементов и частей рисунка печати. Поэтика формального языка «свободных печатей» несет на себе нагрузку раскрытия образного мира каллиграфического текста легенды, подаваемого через призму его восприятия и понимания автором печати.

Крупнейшими мастерами резной каллиграфии конца XIX – начала XX века, давшими мощный импульс развитию жанра «свободных печатей», были У Чанши (1844–1927) и Ци Байши (1863–1957).

В качестве иллюстрации приведем несколько «свободных (досужных) печатей» У Чанши.

«Сердце (как) орхидея» («Синь лань»).

Небольшая белая печать, всей своей изысканной, тонкой графикой передающая тему скромности, затаенности, чистоты, связанной с образом орхидеи. Знак «сердце», занимающий правую часть композиции, приобрел под резцом автора подобие стеблей травы, как бы растущих рядом с левым знаком «орхидея».

«Свежи-свежи охваченные инеем хризантемы» («Сянь-сянь шуан чжун цзюй»).

Красная печать, строки из стихотворения Хань Юя (768–824) «Осенние думы». Широко расставленные, широкими линиями исполненные знаки передают и прохладу морозного воздуха (белизна верхнего левого угла), и пышноцветие чуть поврежденных холодом хризантем (правая половина композиции). Своеобразно решенная рамка построена на диалоге ускользающей тонкой (верх) и расплывающейся толстой (низ) линии.

«Одинокий уходит» («Дуван»).

Небольшая, очень изящная красная овальная печать, содержащая часть фразы из «Чжуан-цзы»[267] (гл. XI). Чуть сдвинутая влево каллиграфия как бы уходит за край рамки, тем самым усиливая звучание белого пространства. Естественно, что ведущей нотой является «одиночество», а кроме того – затаенность внутреннего движения, готовность вернуться, что делается понятным из полного текста: «Одинокий он уходит, одинокий приходит, а потому и зовется “в одиночестве пребывающим”. Ценнее же человека, в одиночестве пребывающего, в мире нет ничего».

А вот несколько «досужных печатей» известного мастера Ци Байши (1863–1957).

«Мой друг – цветущая дикая слива» («У-ю мэйхуа»).

Белая печать по красному фону. Рисунок выполнен как бы пером с нажимами и ослаблениями – сочно-тонкое, красно-белое. Особенно изящно решена конструкция правого нижнего знака «друг» – «нежный друг».

«Легкий ветерок, сижу в расслабленности у старой сосны» («Вэйфэн сяньцзо гусун»).

Белая печать с мелким узором геометрического характера. Небольшое окошко по центру и побольше – в верхнем левом углу (для этого конструкция знака смещена вниз). Обращают на себя внимание фигуры по бокам вертикали нижнего среднего знака.

«Вернувшись в сон, вижу рыбок в пруду» («Гуймэн кань чиюй»).

Красная печать. Тонкие линии особенно выразительны в удлиненных вертикалях левого ряда части, которую целиком занимает выделенный знак «рыбок». Рисунок прямоугольной формы в середине его перекликается с чуть уменьшенным ее вариантом в верхнем среднем знаке («вижу»). Изящество линий подчеркивает изысканная грубоватость неровной рамки.

А вот знаменитое произведение японского мастера Рёкана «Хризантемы», также представляющее собой образец синтеза разных видов искусства и разных техник.

Это произведение «малой формы» представляет собой вертикально прямоугольный лист бумаги с изображением хризантемы. Выходящие из правого нижнего угла два изгибающихся влево-вверх стебля хризантемы с немногими листьями и двумя цветками. Листья исполнены методом «бескостной живописи» с последующей росписью прожилок более темной тушью, цветы – приемом контурного рисунка. Весь рисунок, выполненный в традициях будзинга, близок к стилистике «лапидарной кисти».

Лаконичности живописной части гармонично соответствует и немногословность скорописной, выполненной как бы небрежно-наспех каллиграфии, двумя ниспадающими вниз столбцами в левом верхнем квадрате: «После того как этот цветок облетит, он больше не повторится». Слева внизу более мелкая подпись «Каллиграфия Рёкана».

Приглядевшись к довольно крупной, размашистой кистью написанной надписи, замечаешь одну тонкую, не сразу уловимую деталь – большой отрыв первого знака гэн («больше») в начале второго столбца от последующих двух у хуа[268] («нет цветка»), очевидно, имеющий некое многозначительное интонационное значение «больше, вновь». Примечательно, что приблизительно эти же слова Рёкан однажды сказал о глубоко почитаемом им поэте Басё: «После этого человека такого уже не будет».

Пожалуй, особый интерес вызывает еще одно произведение Рёкана, в котором объединяются четверостишие на китайском языке и японская танка.

Общая композиция начинается с двух с небольшим столбцов китайского стихотворения: «В лачуге моей одни лишь голые стены, / Доживаю свой век подачками со стороны. / Порою, когда заглянет друг, / Лёжа рядком, слушаем голос сверчков».

После этого с новой колонки неполными столбцами японская танка: «Моя лачуга. / Позади твоего жилища. / Каждый вечер у изголовья / Нескончаемый стрекот сверчков».

Стихотворения как бы повторяют друг друга, несколько варьируя один общий мотив – пенье сверчков.

Прибегая к «дикой скорописи» и скорописной хэнтайгане, Рёкан искусно соединяет графические языки различных каллиграфических традиций в единое целое. Ему удается это настолько, что на первый взгляд трудно понять, где ши (китайское стихотворение), а где вака (японское).

То усиливаясь, то ослабляясь, то почти пропадая и снова усиливаясь, сливаясь и разрываясь, поток клубящихся нитеобразных линий охвачен неудержимым движением, невольно ассоциируясь с несмолкаемым, всенаполняющим стрекотом летних сверчков-кохороги.

В завершение раздела стоит еще раз подчеркнуть то важное значение, которое каллиграфия всегда имела и продолжает иметь в современной культуре Китая и Японии. У каллиграфии большие возможности: новизна, оригинальность, творческая индивидуальность каллиграфа достигаются всецело за счет внесения каких-то своих нюансов в построение, решение конфигурации знака и звучания слагаемых его элементов. Полагают, что роль каллиграфии становится со временем еще значительнее. Расширяется сфера ее существования: каллиграфия проникает даже в политическую сферу в качестве визуальной пропаганды, а также в сферу рекламной деятельности, при этом в каллиграфических работах принимают участие как профессиональные, так и непрофессиональные каллиграфы. Впрочем, пожалуй, наиболее важным моментом здесь является укрепление позиции каллиграфии и развитие ее новых возможностей в синтезе различных видов искусства.

Литература

Виноградова Н. А., Николаева Н. С. Искусство стран Дальнего Востока. М., 1979.

Соколов-Ремизов С. Н. Живопись и каллиграфия Китая и Японии. Между прошлым и будущим. М., 2004.

Соколов-Ремизов С. Н. «Куанцо» – «Дикая скоропись» Чжан Сюя // Сад одного цветка. Сб. статей и эссе. М., 1991.

Ят-Минг Кэти Хо. Китайская каллиграфическая энциклопедия. 300 лучших иероглифов / Пер. с англ. А. Н. Степановой. М., 2007.