История Италии. Том II

О некоторых идейных течениях в итальянской культуре в 1870–1917 гг. ^{Ц. И. Кин}

В эпоху борьбы за освобождение и воссоединение Италии в умах многих патриотов созрела и укрепилась идея об особой исторической миссии, которая должна выпасть на долю их страны. Одним из краеугольных камней идеологии Рисорджименто было понятие нации как морального фактора, идея свободного и сознательного содружества людей, связанных традицией, славным прошлым, общей борьбой за национальную независимость, общими верованиями и надеждами. Мадзинисты и гарибальдийцы были идеалистами и верили, что возрожденная и обновленная Италия покажет всем народам мира путь к созданию гуманного, справедливого, прекрасного общества, основанного на разуме и добре. Чрезвычайно сильный национальный миф формировал сознание нескольких поколений и нашел свое отражение в литературе долгого периода борьбы за воссоединение Италии.

Завершение сложного процесса, приведшего страну в 70-х годах прошлого века к воссоединению, совпало с новым брожением идей. Буржуазно-демократическая революция Рисорджименто осталась незавершенной, значительные слои общества были охвачены глубоким разочарованием, и появилось настойчивое желание увидеть свою страну такой, какова она в действительности, без романтической идеализации. Знаменитый критик Франческо де Санктис (1817–1883), участник революции 1848 г. и движения Рисорджименто, говорил, что надо заменить идеальное реальным.

И действительно, в последней трети XIX в. господствующим течением в итальянской философии стал позитивизм, а в литературе возникло мощное реалистическое и демократическое течение — веризм.

Позитивизм, который крупный итальянский мыслитель Антонио Банфи (1887–1957) определил, как философское сознание развивающейся буржуазии, был течением общеевропейской философской мысли и играл различную роль в зависимости от конкретных исторических условий каждой страны. Главное значение его состояло в том, что он подтверждал преимущественно «светский» характер итальянской культуры, связывая ее с общеевропейской наукой и общественной мыслью. Это было чрезвычайно важно в традиционно-католической стране. В своей «Истории итальянской философии» Э. Гарэн, ученый, пользующийся европейским признанием, оспаривает упрощенное толкование, согласно которому расцвет позитивизма в Италии в последней трети XIX в. означал просто замену идеалистической философии философией натуралистической. Он считает, что позитивизм как метод познания не выпадает из культурных традиций страны. Гарэн пишет: «Метод позитивизма в области исторических наук означал эрудицию, подчас чрезмерную, но он был полезным и плодотворным образцом строгой точности и ценнейшей дисциплинированности исследований»[834]. Это в равной мере относилось к области естествознания, социологии, права, а также психологии и философии. Позитивистов объединяло глубокое уважение к факту, к документу, к реальности, которую они могли познать путем изучения и исследования.

Крупнейшим представителем итальянского позитивизма был каноник Роберто Ардиго, отказавшийся от сутаны и занявший кафедру философии в Падуанском университете. В своей знаменитой книге «Мораль позитивистов» Ардиго писал, что человек не только может, но и должен отстаивать то, что диктует ему разум, а права разума — незыблемы. Таким образом, система ценностей, которую позитивизм предлагал объединенной Италии, имела большое значение уже по одному тому, что противостояла католической доктрине: слепой, нерассуждающей вере противопоставлялось знание. Ардиго оказал значительное влияние на Турати и других представителей «второго поколения» итальянских социалистов (тех, кто пришел на смену членам секций Первого Интернационала).

Турати, как и большинство демократических деятелей его поколения, по своему складу и интеллектуальному формированию был позитивистом и оставался им также тогда, когда стал последователем научного социализма. Многие интеллигенты того времени прошли именно такой путь и так пришли к социализму. Идеи Ардиго о том, что человек должен отстаивать то, что диктует ему разум, были символом веры многих образованных итальянцев в последней трети XIX в. Для определенной эпохи развития итальянской общественной мысли позитивизм, с его преклонением перед разумом и наукой, с его трезвостью, серьезностью и требовательностью, с его неписаным, но самоочевидным моральным кодексом, означал очень многое. Однако этому заслуживающему уважения философскому течению была свойственна некоторая ограниченность, таившаяся в нем с самого начала и в конце концов приведшая его к состоянию совершенного упадка. Корни зла заключались в том, что законы природы механически переносились на законы общественной жизни. Теория эволюции, теория «автоматически развивающегося прогресса» приводили к застою мысли; призыв к изучению конкретного привел к фетишизации факта, и в конце концов из вселенной почти исчез человек с его волей, дерзаниями, страстями, исчезло активное начало, исчезла диалектика развития; недаром Тольятти говорил позднее о драме и о «Прокрустовом ложе» итальянского позитивизма.

Если о позитивизме мы говорим, как о мировоззрении, то о веризме (от vero — правдивый) следует говорить, как об эстетическом каноне. Борьба за прогрессивную культуру в Италии всегда представлялась, как борьба за культуру, связанную с народными толщами, с реальной, а не воображаемой действительностью. Именно эти задачи ставили перед собой веристы. Их теоретиком был критик Луиджи Капуана (1839–1915), самым крупным писателем— Джованни Верга (1840–1922), слава которого далеко вышла за границы Италии.

Эстетика веризма зиждилась на трех главных принципах. Первый гласил: основа произведения — «человеческий документ», т. е. вполне достоверный, правдивый, взятый из жизни материал. Второй принцип: «научность искусства». Это означало, что писатель не просто фотографирует жизненные явления — он обязан тщательно изучать и сопоставлять факты и освещать их в строгом соответствии с законами естественной и общественной истории. Третий принцип: употребление писателем языка, точно соответствующего материалу, т. е. не литературной, но разговорной лексики, диалектов. Это называлось регионализмом, областничеством и было естественным в исторически сложившихся условиях Италии.

Верга — один из виднейших представителей веризма — в лучших своих произведениях (и вопреки теоретическим положениям веристской эстетики отнюдь не бесстрастно) писал об обездоленных людях. Он — гуманист и не просто заставляет говорить документы, но выражает свое авторское отношение к персонажам. Видимо, стремление писать правдиво заставило Вергу обратиться к тем социальным слоям, где нет места буржуазной псевдоморали и псевдочувствительности, нет риторики и изощренных психологизмов. И он сумел действительно правдиво описать крестьян, рыбаков, городскую бедноту, людей, обреченных на безрадостную, полную труда и лишений жизнь.

Представляется неоспоримым, что веристская литература, несмотря на некоторые свои пределы, дальше которых она не выходила, была важнейшей вехой в истории итальянской культуры. Благодаря глубокой демократичности и уважению к правде веристы на протяжении нескольких десятилетий всей своей деятельностью способствовали культурному и национальному объединению страны; влияния веристов не избежали даже писатели, избравшие совершенно иные пути.

К сожалению, веризм не встретил должной поддержки и понимания в организованном рабочем движении, которое, впрочем, в то время и не могло оказывать большого влияния на развитие литературного процесса. Социалистическая партия, организационно оформившаяся в 1892 г., в теоретических и идеологических вопросах не имела достаточно отчетливой линии. Первоначально к партии потянулись многие прогрессивно настроенные интеллигенты, в частности литераторы. Среди писателей, организационно примкнувших к партии, был и пользовавшийся международной известностью Эдмондо де Амичис (1846–1908). Однако социалистические убеждения де Амичиса были расплывчатыми: он был гуманистом и дидактиком, считавшим, что среди бедняков есть множество хороших людей, а богачи, чтобы стать хорошими, должны сблизиться с народом. Де Амичис хотел написать роман о рабочем классе, название романа было многообещающим: «Первое мая». Но после пяти лет работы он порвал рукопись, признав, что не справился с темой.

Увлечение де Амичиса и многих других писателей идеями социализма длилось недолго. В значительной мере в этом повинна социалистическая партия, которая не сумела закрепить свои связи с демократической интеллигенцией и предложить ей убедительную и привлекательную платформу и программу действий. Социалистические журналы, даже такие влиятельные, как «Критика Сочиале», уделяли литературе и искусству мало внимания, и не будет преувеличением сказать, что их позиция в этой области была чисто эмпирической. Филиппо Турати, в молодости сам писавший стихи, связанный с веристами и в сущности пришедший к социализму через литературу, став лидером партии, почти не занимался проблемами культуры. Крупнейший философ-марксист Антонио Лабриола (1843–1904), выдающийся мыслитель и популяризатор научного социализма в Италии, вопросами собственно культуры занимался также мало. В общем итальянским социалистам не удалось выработать теоретических основ материалистической революционной культуры.

Между тем у социалистов был грозный противник в лице католической церкви. Церковники имели колоссальный опыт работы в массах, и они-то отнюдь не недооценивали роли литературы и искусства. Известно, какую упорную борьбу за души народа вели католики, отрицавшие идею классовых боев и противопоставлявшие ей идеалы добра, смирения, покорности. Известный католический писатель Эмилио де Марки (1851–1901), автор многочисленных романов, стихотворений и статей, основал журнал для семейного чтения «Ля буона парола» («Доброе слово»), имевший целью воспитывать трудящихся в духе христианских добродетелей. Журнал этот достиг неслыханного тиража — 600 тыс. экземпляров. Вообще же, стараясь представить себе культурную жизнь в Италии в последней трети XIX в., надо помнить о том, что в стране в 80-х годах насчитывалось 17 млн. неграмотных и 5 млн. полуграмотных людей. Все они, как выразился один итальянский автор, плотным кольцом окружали островок, где находились художники и писатели. Таким образом, борьба различных направлений, о которой речь пойдет дальше, происходила в рамках буржуазной культуры.

В Италии издавна, начиная с XVII и XVIII вв., существовала традиция, в силу которой серьезными культурными центрами были не только университеты, но и влиятельные журналы. Эти журналы играли большую роль в формировании общественного мнения. Назовем один из них: «Плебе» («Народ»), начавший выходить в июле 1868 г. Этот журнал высоко ценил Ф. Энгельс, и действительно, «Плебе» в известной мере можно считать лабораторией, в которой разрабатывались и осваивались методы серьезной общественно-политической деятельности. Именно на страницах «Плебе» молодой Турати полемизировал с Ломброзо, главой «антропологической школы», выдвигавшей тезис о «врожденных свойствах преступника». Турати же хотел перенести этот вопрос из сферы психологии и морали в сферу социальных отношений. В своих заметках «Преступление и социальный вопрос» он писал о необходимости коренного экономического и социального преобразования общества, ибо только это может привести к уничтожению преступности. Работа Турати была серьезной попыткой применить к изучению конкретной и животрепещущей проблемы тот метод социальной критики, который стал впоследствии одним из компонентов итальянской социалистической культуры.

«Критика Сочиале», журнал, созданный Турати и его подругой Анной Кулишовой, уже в последнем десятилетии XIX в. и позднее играл большую роль в развитии итальянской общественной мысли. Он освещал животрепещущие политические и социальные вопросы, волновавшие Италию. Журнал пропагандировал идеи социализма, правда, чем дальше, тем более созвучные реформистским политическим установкам редакторов журнала. Социалистическая и рабочая печать пользовалась значительным влиянием, в ней уделялось известное внимание вопросам литературы и искусства, однако социалисты недооценивали серьезного значения литературы и искусства в подъеме самосознания масс.

В середине 90-х годов в Италии возникло совершенно иное теоретическое и идеологическое течение — итальянский национализм в его отвратительной и низменной форме. Идея особой исторической миссии Италии, утратившая благородный романтический ореол времен Мадзини, приобрела совершенно иной смысл, ничем не напоминавший «национальный миф» борцов за Объединение. Лидеры национализма с отвращением относились к самой идее политической демократии; народ был для них «суммой нулей», и они провозгласили принцип господства «высших индивидуумов и высших рас», что предвещало идеологию расизма. К позитивистской философии и веристской эстетике националисты, естественно, относились с непримиримой враждебностью. Однако, прежде чем перейти к журналам, ставшим рупором национализма, упомянем об одном журнале, выходившем в Риме в 1881–1885 гг. и игравшем в то время довольно видную роль.

Этот журнал назывался «Кронака Византина» — «Византийская хроника» (слово византийская имеет еще смысл «педантичная»). Его издавал Анджело Соммаруга (1857–1941), человек необычной энергии, привлекший к участию в «Византийской хронике» самых известных писателей.

Самым ярким из сотрудничавших в «Византийской хронике» писателей был Габриэле Д’Аннунцио (1863–1938). Уже в первых сборниках новелл Д’Аннунцио сказалась его склонность к воспеванию жестокости, насилия, уродства — типичные мотивы декадентского искусства.

Д’Аннунцио выдвинулся на авансцену в середине 90-х годов, когда в Италию проникли идеи Ницше. В 1893 г. Д’Аннунцио опубликовал три остро полемические статьи о Золя, в которых провозгласил новый символ веры. Он заявил, что философия позитивизма и эстетика натурализма мертвы, мертва вся культура и все мифы XIX в. Он бросил дерзкий вызов науке, которая, по его утверждению, отняла у людей душевный мир и не сумела сделать их счастливыми. «Мы не хотим больше правды, — восклицал Д’Аннунцио, — дайте нам мечту!» Роман Д’Аннунцио «Девы скал» (1895) — нечто вроде манифеста ницщеанского сверхчеловека в его итальянском варианте. Герой романа Клаудио Кантельмо презирает и плебс и буржуазию. Высшую мысль и высшую силу представляют поэты; их мало, но они владеют словом, и слово — могущественнее научных формул и людских масс. Единственный долг поэтов — защищать Красоту и мечту, живущую в их сердцах. Поэты находятся во вражеском окружении, наступит день, вещает Д’Аннунцио, когда враги попытаются сжечь книги, разбить статуи и разорвать в клочья картины. Долг поэтов — спасать эти вечные ценности «от ярости пьяных рабов».

Роман «Девы скал» печатался в журнале «Конвито» («Пир»), который в 1895 г. основал в Риме Адольфо де Бозис. «Конвито», на страницах которого встретились многие писатели, ранее выступавшие в «Византийской хронике», стал первым официальным органом итальянского декадентства. Тема Красоты, воплощенной в искусстве, повторяется во многих произведениях Д’Аннунцио.

Искусство — выше жизни, и в жертву ему надо приносить все. Этот культ Красоты, это утверждение превосходства искусства над жизнью, соединенное с ненавистью к политической демократии, надо, разумеется, рассматривать в связи с процессами, происходившими в то время не только в итальянской литературе. Начиная с 1885 г. в итальянской прессе регулярно появлялась информация о французском символизме.

Итальянское «новое искусство» имело довольно четкую программу: в нем сочетались эстетизм, национализм и колониализм, и не случайно оно начало свою деятельность с публикации романа Д’Аннунцио, в котором так яростно атаковалась самая идея демократии. Когда началась итало-эфиопская война 1895–1896 гг., «Конвито» восхвалял ее и воспевал, как исторически закономерное и справедливое выступление «латинян» против «варваров». Журнал призывал к борьбе против пацифизма, позитивизма и социализма, а также «буржуазного здравого смысла» во имя пресловутой Красоты и величия Италии.

Платформа «Конвито» в основном совпадала с платформой нового журнала «Марцокко», начавшего выходить в 1896 г. Его основала во Флоренции группа писателей, среди которых был Энрико Коррадини (1865–1931), очень средний литератор, впоследствии ставший главным идеологом итальянского национализма. «Марцокко» (журнал нельзя полностью отождествлять с Коррадини, которого чистая политика увлекала больше, нежели искусство) с самого начала объявил себя «антипозитивистским и анти-экадемическим». Он проявлял большой интерес к зарубежным литературным течениям, в частности к иррационализму, довольно плохо, впрочем, усвоенному. Подобно «Конвито», он решительно восставал против любых произведений искусства, в основе которых было нечто находящееся «вне сферы чистой Красоты». Когда Коррадини на страницах «Марцокко» провозгласил, что отныне миф Красоты полностью сливается с националистической идеей, процесс превращения Д’Аннунцио из чистого эстета в певца империализма был уже в разгаре. В его стихах и прозе настойчиво звучали мотивы националистической пропаганды: Италия должна вернуть былую славу древнего Рима и эпохи Ренессанса, а вместе с этим — господство на Адриатике и владения в Северной Африке. В романах Д’Аннунцио, вышедших в конце века, отдельные, подлинно поэтические страницы тонут в напыщенной риторике.

Начиная с этого периода на протяжении нескольких десятилетий творчество Д’Аннунцио оказывало глубокое влияние на многих итальянцев. Этот ницшеанец и эстет был убежденным реакционером и антидемократом. Идеология Д’Аннунцио была почти антитезой (если не отчетливо политической, то во всяком случае моральной) позитивистской философии и социализму в конце XIX и первом двадцатилетии XX в. Популярность Д’Аннунцио далеко выходила за рамки литературных вкусов: он оказывал сильнейшее влияние на нравы, существовал «даннунцианский стиль» не только в искусстве, но и в жизни.

Программа итальянского национализма была достаточно ясной: усиление власти государства, укрепление престижа монархии и вооруженных сил, борьба не только против социализма, но и против всех форм буржуазной демократии. Коррадини не уставал обвинять стоявшую у власти либеральную буржуазию в ограниченности и трусости, в том, что она ничего не предпринимает для того, чтобы превратить Италию в великую державу, обладающую богатством, колониями, международным престижем, достойную своего великого прошлого. Среди идеологов движения, кроме Д’Аннунцио и Коррадини, были и другие писатели, также испытавшие влияние философии и эстетики Ницше, которого они понимали, как уже сказано, крайне односторонне, усвоив преимущественно лишь то, что отвечало их стремлениям. Так, они восхваляли культ насилия и войны, твердили о морали господ и морали рабов. Они на все лады воспевали Римскую империю, оправдывали колониальные притязания ссылками на походы Спиционов. В конце XIX и начале XX в. эстетические течения, ярко окрашенные националистическим психозом, таили уже в себе зародыши будущей идеологии фашизма. Распространение националистической идеологии не было случайным: наступление эпохи империализма вызвало волну антидемократизма почти во всех странах Западной Европы, и многие представители итальянской интеллигенции, разочаровавшиеся в недавних своих симпатиях к рабочему движению, жадно хватались — в поисках новых ценностей — за каждый последний крик интеллектуальной моды, утверждавшейся в Париже или других столицах.

С конце XIX в. в католическом мире выделились группы, называвшие себя христианско-демократическими. Их идеологом был молодой священник Ромоло Мурри (1870–1944), основавший в 1898 г. журнал «Культура сочиале». Этот журнал с самого начала заявил, что намерен бороться с социализмом и либерализмом, но в то же время он резко осуждал капитализм и писал о необходимости расчистить путь для левой католической программы, для осуществления которой христианские демократы намерены опираться в основном на народные массы. Мурри и его группа оказались слишком левыми для Ватикана, их причислили к «модернистам», которых высшая церковная иерархия считала крайне опасными, и их разгром стал неотвратимым. Грамши видел в модернистах религиозных реформаторов, появившихся в конкретных условиях религиозной жизни в Италии.

Модернизм нельзя рассматривать как стройную и цельную идеологическую систему, так как на взгляды модернистов оказывали влияние и позитивизм, и идеализм, и прагматизм. Важно было, однако, уже одно то, что в начале XX в. в Италии появились люди, решившие развернуть движение за реформу церкви, причем эти люди надеялись встретить поддержку в тех самых католических массах, которые до тех пор пассивно подчинялись духовенству. Книги модернистов попали в индекс запрещенных Ватиканом книг, а сами они подверглись решительному осуждению и наказаниям. «Интегральные» католики (отъявленные клерикалы), пользуясь полицейским режимом, установленным внутри церкви, свирепо расправлялись со своими врагами. Впоследствии Грамши с горечью писал о том, что равнодушие, проявленное крупнейшими светскими философами к этому разгрому, изолировало модернистов в области культуры и облегчило иезуитам победу над ними. Социалисты также отнеслись ко всему этому равнодушно. Надо было обладать большим чутьем, чтобы в то время осознать значение католического модернизма.

Большую роль в итальянской культуре и общественной жизни на протяжении более полувека играл знаменитый философ и мыслитель Бенедетто Кроче (1866–1952). Кроче — фигура чрезвычайно сложная. В 90-х годах, слушая лекции Антонио Лабриолы, он прошел через кратковременное увлечение марксизмом, но марксистом не был никогда, хотя сам заявлял, что одно время был «искренним социалистом». Более того, именно Кроче, не имевший отношения к рабочему движению, стал в конце XIX и начале XX в. одним из духовных лидеров европейского ревизионизма (в частности, он оказал немалое влияние на формирование идеологии главы французского «революционного синдикализма» Жоржа Сореля).

Кроче был неогегельянцем; он и Джованни Джентиле (1875–1944) являлись главными лидерами «неаполитанской школы» неогегельянцев; подобно тому как позитивизм на протяжении нескольких десятилетий выступал как господствующее течение итальянской философской и общественной мысли, неогегельянцы оказывали решающее влияние на мировоззрение очень многих образованных итальянцев и в начале XX в., и позднее, до войны и даже в период фашизма. Однако, за исключением немногих специалистов, почти никто не понял, каким событием в духовной жизни страны явилось опубликование ставшей впоследствии знаменитой книги Кроче «Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика». Позднее, в несколько переработанном виде, эта работа вошла в книгу Кроче «Философия духа». В «Философии духа» (так обозначил Кроче свою систему) в активности этого духа различалось четыре сферы. Первые две — мораль и экономика — относились к области практики; третья и четвертая — познание и искусство — относились к области теории. Познание могло быть интеллектуальным и интуитивным. Идеальной моделью интуиции (т. е. воображения) Кроче считал «лирическую интуицию», которая выражалась и воплощалась в произведениях искусства. Кроче на протяжении всей своей жизни чрезвычайно много занимался проблемами специфики искусства. Отстаивая его самоцельность как творческого процесса, он в то же время выступал против теории «искусство для искусства» и сурово осудил все декадентское искусство, отчасти даже схематизируя это понятие. Кроче был не только мыслителем, но также литературоведом и литературным критиком, который с присущей ему страстностью боролся как против позитивизма, так и против католических догм, отстаивая гуманистические и светские традиции итальянской культуры. В 1903 г. он начал издавать в Неаполе журнал «Критика». Вначале в нем сотрудничал и Джентиле, но затем Кроче и Джентиле разошлись, и на протяжении почти полвека Кроче (случай, кажется, беспрецедентный) единолично писал в своем журнале, выступая, как критик — militante, т. е. не как бесстрастный и холодный наблюдатель, но как человек, активно отстаивающий свои взгляды и вкусы.

В первом же году существования «Критики» Кроче поместил в ней статью о Д’Аннунцио, где рассматривал его творчество в связи с общим кризисом духовных ценностей Отточенто в Европе. Сравнивая Д’Аннунцио с Бодлером, Верленом, Гюисмансом, Кроче сурово осудил все декадентское искусство, в котором видел «кризис философского идеализма и подлинной религиозности, обусловленный позитивизмом (в мышлении и в «практике» промышленной буржуазии и самого социализма), реакцию, ведущую к эготизму, к стилизации и протокольности, к псевдомистицизму и героизированному национализму»[835].

В том же 1903 г., когда начала выходить крочеанская «Критика», во Флоренции были созданы два новых журнала: «Леонардо» (в честь Леонардо да Винчи) и «Реньо» («Государство»); обоим журналам предстояло сыграть довольно видную роль в борьбе идей.

«Реньо», политико-культурный еженедельник, основал Энрико Коррадини для пропаганды идей итальянского национализма. Программная статья Коррадини в первом номере называлась: «Для тех, кто возрождается». В ней энергично и вызывающе излагались взгляды автора: он и его друзья основали журнал для того, чтобы бороться за будущее величие Италии, против всех, кто виновен в ее теперешнем «унизительном» положении. В первую очередь, писал Коррадини, они выступают против «гнусного социализма», который использует «мятущиеся людские толпы и вместо благородных идей разжигает ярость самых низменных инстинктов алчности и разрушения»[836]. Вслед за этим красочно описывались «оргии масс», разрушающих все высокие ценности, и т. д. Одновременно с этими сонмищами «варваров» предавалась анафеме также стоявшая у власти либеральная буржуазия.

Впоследствии именно на страницах «Реньо» начала муссироваться идея, что Италия — «бедная нация», «великая пролетарка», которая должна завоевать себе место под солнцем. О том, кому принадлежало это определение, будет сказано дальше. Роль, которую выполнял журнал «Реньо», вполне ясна, однако расцвет националистической идеологии был еще впереди.

«Леонардо», литературно-философский журнал, созданный писателями Джованни Папини (1881–1956) и Джузеппе Преццолини (1882) в первые месяцы своего существования не имел отчетливой идеологической направленности и его программная декларация носила явно эклектический характер. Однако с самого начала было ясно, что «Леонардо» выступает и против позитивизма, и против того, что называлось «культурными традициями». Молодые писатели, объединившиеся вокруг «Леонардо», в первом же номере журнала, вышедшем в январе 1903 г., изложили свою «Синтетическую программу», уместив ее в 17 строчек. В жизни они «язычники и индивидуалисты», враги плебейской покорности и христианского смирения, в философии они «персоналисты и идеалисты», а в искусстве — сторонники идеального преобразования действительности, «презирающие низшие ее формы» (явная полемика с веризмом). Высший и глубочайший смысл человеческого существования они видят только в Красоте.

Это могло бы показаться равнозначным позиции «Марцокко», но группу «Леонардо» отличало то, что при всем своем эстетизме и тяге «к сфере интуиции и мистики» она все же проявляла самый живой интерес к мысли, к философии, к «игре интеллекта». Кроме того, в отличие от «Марцокко», группа «Леонардо» не стояла на позициях национализма, который представлялся ей «грубым и примитивным». Джованни Папини (под псевдонимом Джан Фалько) в первом же номере «Леонардо» напал на «Марцокко» и лично на Коррадини, издеваясь над пошлостью его риторики, над убожеством аргументов. Мы, писал Джан Фалько, также яростные противники буржуазной демократии и идеологии прогресса. «Но вульгарному идеалу жалкого и благополучного человеческого муравейника мы не желаем противопоставлять вашу грубость, вашу двусмысленную мечту о господстве над людьми»[837].

«Леонардо» выдвинул и свою философскую программу. Джузеппе Преццолини написал манифест «Торжествующая жизнь», начинающийся ссылкой на Анри Бергсона. Книга Бергсона «Непосредственные данные сознания», вышедшая во Франции в 1889 г., оказывала большое влияние на умы. Преццолини заявил, что новая философия, ведущая свое начало от Бергсона, принимает различные имена: философия случайности, философия действия, философия свободы: «Она могла бы точно так же, без всякой злонамеренности, быть названной философией декадентов, подобно тому как без излишней похвальбы могла бы называться философией жизни». Преццолини провозгласил задачей журнала «борьбу против грубого материализма», против «философии бедняков», под которой, вполне очевидно, подразумевался социализм.

Вскоре к первоначальному интуитивизму в духе Бергсона прибавились ницшеанство и прагматизм — и получилась совершенно эклектическая позиция. Но прагматизм ненадолго удовлетворил группу «Леонардо». Папини и Преццолини писали: «Мы всегда рассматривали «Леонардо» как средство для того, чтобы оказывать некоторое воздействие на низменные души итальянцев. После пяти лет этих усилий, после того как мы старались при помощи этого журнала и иными путями открыть людей, разбудить и зажечь сердца, найти юношей, которые стали бы нашими товарищами в битвах, а не плохо выдрессированных попугаев, мы убедились, что нет смысла продолжать»[838].

В 1907 г. «Леонардо» прекратил свое существование. При всей пестроте и изменчивости его позиций несомненно, что идеология «Леонардо» носила ярко выраженный классовый характер: не случайно журнал выступал против «философии бедняков». Но в общем «Леонардо» отразил тревогу, неудовлетворенность, ощущение духовного кризиса, жажду какого-то обновления, охватившие в то время значительные слои не только итальянской, но и всей западноевропейской интеллигенции. Все это — смутно, зыбко; многие идеи, пришедшие извне (из Франции, Германии) в интерпретации «Леонардо» приобретали несколько наивный, «облегченный» характер. И все же этот журнал флорентийской богемы был любопытен и играл немаловажную роль в духовной жизни итальянской интеллигенции тех лет.

Особо надо остановиться на роли, которую играл Папини, который в отличие от Преццолини, бывшего скорее «организатором культуры», обладал большим и оригинальным талантом. Папини был рафинированным интеллектуалом, для которого жизнь духа или, вернее, авантюры этого духа были несравненно важнее проблем и событий реальной жизни. Он испытывал отвращение к «официальной культуре», судорожно искал свое призвание, его индивидуализм был исступленным, болезненным, высокомерным, циничным.

Он — мастер эпатажа, и зачастую трудно понять, когда он серьезен, а когда издевается над читателями. Составить хотя бы приблизительно идеологическую его биографию очень трудно — в своих увлечениях новыми идеями он всякий раз доходил до крайностей, что, быть может, было искренним, но, возможно, и наигранным. Когда Папини стал националистом и начал тесно сотрудничать с тем самым Коррадини, над которым когда-то так издевался, он договорился до вещей, которых даже Коррадини не придумал, например, что для оздоровления итальянской нации ее надо окунуть в ванну, наполненную горячей черной (африканской) кровью. После этого не удивляет, что позднее Папини примкнет к фашизму, от которого тоже отойдет, пытаясь найти прибежище в религии. В одной из самых знаменитых своих автобиографических книг — «Конченый человек» (1910) — Папини писал о том, как он мечется в поисках духовного спасения. Это спасение он сможет обрести, если помогут, если есть на свете такой человек, «кто уверен, кто знает, кто живет и движется в истинном».

Это в высшей степени характерно для настроения итальянской интеллигенции в первом предвоенном 15-летии XX в., когда так остро ощущался глубокий кризис духовных ценностей Отточенто. Как раз в 1907 г., когда перестал выходить «Леонардо», Кроче в статье о характере итальянской литературы самого последнего времени неожиданно вспомнил о литературе периода 1865–1885 гг. и нашел доброе слово даже для веристов. Правда, он повторил свои обычные обвинения против натуралистической эстетики, но при этом подчеркнул честность и «добрые намерения» веристов. Теперь, заявил Кроче, в искусстве и в философии появились совершенно иные персонажи. И он находит крайне резкие слова для этих персонажей: «У нас нет больше патриотов, веристов, позитивистов. Теперь у нас есть империалисты, мистики, эстеты или как там еще они себя называют, с многочисленными вариациями в названиях. Но у всех них, несмотря на разные имена, из-под различных масок проглядывает одно лицо. Все они — мастера одного и того же искусства: великого искусства пустоты»[839].

Это — настоящий обвинительный акт. В нем говорится о кризисе итальянской литературы. Впоследствии о кризисе, который переживала в те годы вся итальянская культура, с большой силой скажет Пальмиро Тольятти: «Старые идеологи, характерные для XIX столетия, подвергаются нападкам и рушатся, а все представления об истории нашей страны испытывают глубокие потрясения»[840].

В этой атмосфере кризиса в декабре 1908 г. Преццолини основывает во Флоренции новый еженедельник, посвященный вопросам культуры, — «Воче». Папини также некоторое время играет видную роль в журнале. Платформа, с которой предстал перед читателем «Воче», значительно отличалась от программы «Леонардо». Новый журнал призывал к искренности, широте взглядов, серьезности, писал об «этичности интеллектуальной жизни», проявлял некоторый интерес к социальным вопросам, обещал информировать о лучших произведениях литературы, появляющихся за границей. Идейные позиции журнала, влиятельного и крайне противоречивого, были смутными и эклектическими, к тому же они менялись в зависимости от того, кто руководил «Воче». Сотрудничали в нем люди разной интеллектуальной формации и разных политических взглядов; впоследствии из ряда бывших вочеанцев вышли и фашисты, и антифашисты.

На первой стадии существования «Воче» можно говорить о враждебности к позитивизму и даннунцианизму в литературе, хотя некоторые авторы журнала испытывали в своем творчестве влияние прозы Д’Аннунцио.

Журнал, действительно, широко знакомил итальянских читателей с новинками зарубежной художественной литературы, способствовал развитию художественного вкуса в Италии и в некоторых отношениях играл очень положительную роль. Тяга к обновлению была бесспорной. Но очень скоро верх одержали не люди с серьезными культурными интересами, а Папини и «воинствующие идеалисты». Потеряв то, что было его первоначальной сутью, «Воче» изменил свое лицо, и теперь о нем следует судить как о «литературном эксперименте, в рамках которого стремление к духовному и общественному обновлению постепенно исчезло, уступив место приспособлению к интересам правящих классов»[841].

Среди журналов первого десятилетия XX в. надо упомянуть еще об одном флорентийском журнале — «Гермес», который в 1904 г. начал выпускать Джузеппе Антонио Борджезе (1882–1952), в то время крайне националистически настроенный и считавшийся лидером молодых империалистов. В программной статье, открывавшей первый номер журнала, Борджезе писал: «Мы объявляем себя идеалистами в философии, аристократами в искусстве, индивидуалистами в жизни… Скажут, что мы язычники и даннунцианисты. Да, мы любим и восхищаемся Д’Аннунцио больше, чем каким-либо другим современным нашим поэтом, умершим или живым, и от него мы идем в нашем искусстве. Мы — последователи Д’Аннунцио, подобно тому как Д’Аннунцио был последователем Кардуччи, а Кардуччи — последователем Фосколо и Монти»[842].

Журнал очень много занимался проблемами литературы и искусства. Он просуществовал всего два года и, хотя не сыграл особой роли, вписывается в панораму времени. В нем был эклектизм; сам Борджезе находился то под обаянием творчества Д’Аннунцио, то под влиянием Кроче, который так сурово судил о Д’Аннунцио. При всем том он был авторитетным литературным критиком и у него бывали точные и тонкие находки. Так, в 1911 г. в статье, посвященной лирике нескольких поэтов, он впервые употребил термин crepuscolarismo (от слова crepuscolo — «сумерки»). Под этим названием вошло в историю итальянской литературы целое течение в поэзии и драматургии.

Каковы истоки сумеречной поэтики? Известный итальянский критик-марксист Салинари считает, что она в известной мере испытала влияние «Д’Аннунцио в моменты его усталости» и преимущественно неоромантического поэта Джованни Пасколи (1855–1912). О неоромантизме интересно писал известный итальянский философ Антонио Банфи (1886–1957): «Когда на рубеже двух веков буржуазное развитие капитализма привело к возникновению его империалистических форм и все традиционные духовные ценности, которые буржуазное сознание все же сохранило с периода Просвещения, пали, когда интеллектуальное сознание буржуазии увидело, что такое подлинно новая социальная действительность, оно снова стало искать выхода в романтическом эскапизме; перед нами неоромантизм, появляющийся в начале XX века и развивающийся в дальнейшем»[843].

Пасколи в свое время примкнул к социалистическому движению, но это длилось недолго, его социалистические убеждения были расплывчатыми и туманными, да к тому же с сильными националистическими оттенками. О Пасколи мы не раз встречаем упоминания в «Тюремных тетрадях» Грамши, порою очень суровые. Так, Грамши писал, что Пасколи мечтал стать лидером итальянского народа, но видел стремление новых поколений к социализму, такое же сильное, как сильна была мечта предшествующих поколений к национальному единству. «Поэтому, — замечал Грамши, — его темперамент влечет его к тому, чтобы стать знаменосцем национального социализма, который кажется ему отвечающим требованиям времени. Он — создатель концепции пролетарской нации, а также других концепций, развитых потом Коррадини и националистами синдикалистского толка… Интересно это внутреннее противоречие духа Пасколи: хотел стать эпическим поэтом и народным бардом, в то время как по своему складу был скорее «интимистом». Отсюда также его художественные затруднения, которые проявляются в тяжеловесности, празднословии, риторике, в уродстве многих его произведений, в наигранной наивности, превращающейся в настоящее ребячество»[844]. Эта характеристика чрезвычайно интересна. Поэтика Пасколи основывалась на том, что он воспевал то «вечно детское», что сохраняется в душе каждого человека. Настойчивое обращение к теме детства отвечало какой-то общественной потребности. Детство превращалось в символ мира и невинности, и это импонировало сознанию и чувствам многих людей. Поэтика незначительных, интимных событий и чувств была очень далека от протеста, от настоящей оппозиции по отношению к окружающей действительности. Пасколи был не способен понять человека в том «новом измерении», как это делали большие художники-веристы. Символы, которые любил Пасколи — Поэзия, Страдание, Смерть, Судьба и т. п., — были внешними и по-своему риторическими; обнаруживалась у него и склонность к морализированию. В самом «мифе детства» многие итальянские критики находят элементы декадентского искусства, потому что этот миф означал бегство от проблем современного мира. Пасколи закрывал глаза на жестокую эксплуатацию, на обезличивание человека в капиталистическом обществе, он был не способен к сопротивлению.

Среди писателей сумеречного направления надо назвать Арденго Соффичи. Одно из его стихотворений некоторые итальянские критики склонны считать чуть ли не манифестом школы. Соффичи, его друг, и подруга-ирония идут по жизни. Они видят людей и предметы удивительно будничные, повседневные: какой-то лысый господин, какие-то парикмахеры, священники, огородники, старушка, няня с ребенком, офицерик с моноклем, кафе, мещанские абажуры, размеренный ритм жизни, мелкие семейные радости. И это все. Неужели все? Такое существование кажется ему бессмысленным. Усталость, пассивность, безверие, отказ от идеалов, ощущение щемящей пустоты. Стихотворение заканчивается тем, что к двум писателям и их подруге-иронии прибавилась еще одна подруга — меланхолия. Она сама взяла их под руку и с ними пройдет через всю жизнь.

Среди «сумеречников» безусловно встречались очень одаренные писатели, лучшие из них испытывали сильное отвращение не только к риторике, но и ко всем громко прокламируемым духовным ценностям того времени. Но характерной особенностью предвоенного 15-летия в Италии была быстрая смена убеждений, поиски, приводившие к удивительным и странным сочетаниям и превращениям. В этом смысле Соффичи — фигура характерная: один из наиболее известных «сумеречников», он потом стал футуристом. И он же в 1912 г. написал роман «Леммонео Борео», где как бы предвосхитил психологию и нравы тех сквадристов, которые через 10 лет будут свирепствовать во время «похода на Рим». В этом романе Соффичи предстает как законченный циник, полный презрения к «добрым чувствам», признающий только коварство и силу как высшие качества людей. Эта мифология силы — еще один вариант ницшеанского сверхчеловека — прямая предтеча фашистской идеологии.

В 1910 г., почти накануне войны в Ливии, организационно оформилась националистическая партия. На первом конгрессе националистов Коррадини сделал доклад, в котором заявил, что, подобно тому как социализм разъяснил пролетариату значение классовой борьбы, националисты должны разъяснить итальянцам значение международной борьбы. Классовая сущность национализма, которую впоследствии пытались затушевать разными пышными фразами, совершенно бесстыдно выступала в некоторых высказываниях его идеологов.

С 1 марта 1911 г. националисты располагали еженедельником «Идеа национале», основанным Коррадини и группой его единомышленников. Именно на страницах этого журнала националисты развивали идею существования богатых и бедных наций, наций «капиталистических» и «пролетарских». Они заявляли, что итальянский империализм — это «империализм бедняков». Марксистскому учению о борьбе классов национализм противопоставлял, на что обратил внимание В. И. Ленин, этот свой тезис о «капиталистических» и «пролетарских» нациях. «Итальянский империализм, — писал Ленин, — прозвали «империализмом бедняков» (l’imperialismo della povera gente), имея в виду бедность Италии и отчаянную нищету массы итальянских эмигрантов»[845]. В. И. Ленин упомянул и о Коррадини: «А вождь итальянских националистов, Коррадини, заявлял: "Как социализм был методом освобождения пролетариата от буржуазии, так национализм будет для нас, итальянцев, методом освобождения от французов, немцев, англичан, американцев севера и юга, которые по отношению к нам являются буржуазией"»[846].

Достаточно познакомиться, хотя бы выборочно с тем, что печаталось на страницах журнала «Реньо» и «Идеа национале», чтобы представить себе всю бессодержательность итальянского национализма, бедность идей, напыщенную, помпезную фразеологию, наглые и опасные рассуждения о превосходстве латинского духа, о предназначении Италии, о первенстве, о священных требованиях итальянского империализма.

Говоря о писателях — националистах и империалистах, нельзя опустить имя Альфредо Ориани (1852–1909), он и романист, и политический писатель (романы свои он издавал под псевдонимом). Еще в 1889 г. в одном из романов он дал первые наброски итальянской империалистической доктрины. Для того чтобы создать империю, нужно было, по его утверждению, иметь сильное государство, нужно было, чтобы нации «не мешала» борьба между капиталом и трудом. В соответствии с этими взглядами Ориани резко осуждал социализм и выдвигал идею корпоративного строя. В 80-х и 90-х годах Ориани выпустил несколько романов, в том числе и нашумевших. Один из них — «Разгром» — высоко оценил Кроче. В 1908 г., незадолго до смерти, Ориани написал книгу «Идеальная революция», в которой дал образ человека-вождя ницшеанского типа. Впоследствии, когда Муссолини превратится в дуче, он заявит однажды, имея в виду свое интеллектуальное формирование: «Мы принадлежим к поколению Альфредо Ориани». А Грамши, говоря о книге Ориани «Политическая борьба», замечает, что в этой книге изложена самая популярная из идеологических схем «фетишизированной истории образования итальянского государства». Ориани дал там мифологические фигуры «Федерации», «Единства», «Революции», «Италии» и т. д. Все эти мифологические фигуры выглядят на редкость убого и провинциально, что, впрочем, вполне соответствует риторическому и безвкусному итальянскому национализму. Но за дешевой шелухой образов и стилистических ухищрений стояли вполне реальные интересы определенных слоев итальянской буржуазии, которая жаждала колоний и сверхприбылей и рвалась к завоеванию своего «места под солнцем». В 1914 г. еженедельник «Идеа национале» превратился в ежедневную газету, выходившую под тем же названием; через несколько лет «империализм бедняков» прочно войдет в арсенал фашистской пропаганды, а газета будет переименована в «Трибуну» в 1925 г., когда национализм окончательно сольется с фашизмом.

В 1913 г. Папини и Соффичи основали во Флоренции двухнедельный журнал «Лачерба». Первый номер открывался редакционной статьей под шапкой: «На свете не имеет значения ничто, кроме гениальности. Пусть уничтожаются нации, пусть подыхают народы, если это необходимо для того, чтобы жил и побеждал человек-творец». «Лачерба» яростно нападала на «Воче» и с презрением писала о том, что линия «Воче» — это бунт жалких служащих против гениальности. «Лачерба» провозгласила, что новый порядок и новое равновесие в мире смогут установиться лишь после того, как беспорядок станет абсолютным. Подобно Д’Аннунцио, редакторы журнала заявляли, что единственным оправданием существования мира является искусство, призывали к «революционному воспитанию итальянского духа» и выступали против любых традиций в искусстве и культуре.

Вот типичная их тирада: «Цивилизованным, взрослым, старым, моралистам, мудрецам, благоразумным и нормальным мы противопоставляем дикаря, ребенка, преступника, безумца, гения». «Лачерба» довольно быстро сблизилась с футуристами, и в номере от 15 марта лидер футуристов Филиппо Томмазо Маринетти (1876–1944) опубликовал один из своих манифестов.

Маринетти, сын миллионера, эпикуреец, почти постоянно жил в Париже и писал по-французски. Первый написанный им манифест был опубликован в парижской газете «Фигаро» 20 февраля 1909 г. — в нем излагалась теоретическая платформа движения. Манифест состоял из 11 пунктов. Некоторые приводятся здесь в точном переводе, другие — в изложении: 1. «Мы хотим воспеть любовь к опасности, вкус к энергии и отваге». 2. «Смелость, дерзость, мятежность будут существенными элементами нашей поэзии». 3. «До сегодняшнего дня литература воспевала задумчивую неподвижность, экстаз и сон. Мы хотим прославить агрессивное движение, лихорадочную бессоницу, стремительный марш, сальто-мортале, оплеуху и кулак». 4. В этом пункте воспевается скорость и автомобиль как символ новой эпохи. 5. Воспевается человек, сидящий за рулем и тем властвующий над Землей. 6. Поэт должен не щадить себя, весь отдаваясь искусству. 7. «Не существует красоты вне борьбы. Ни одно произведение, не носящее агрессивного характера, не может быть шедевром». 8. Очень пышные рассуждения о том, что Время и Пространство умерли вчера, сейчас наступила эпоха всепоглощающей скорости. 9. «Мы хотим прославить войну — единственную гигиену мира — милитаризм, патриотизм». 10. «Мы хотим разрушить музеи, библиотеки, всевозможные академии». Дальше говорится, что футуристы выступают против морализма, феминизма и пр. 11. Самый длинный пункт, в котором воспеваются людские толпы, «многоцветные и полифонические волны революций в современных столицах», арсеналы, верфи, вокзалы, заводы, пароходы и аэропланы. Все это изложено очень громогласно, эффектно и вызывающе.

Заканчивается манифест заявлением, что самым старшим участникам движения нет еще 30 лет и все они «бросают вызов звездам».

Отвратительно-циничный лозунг футуристов «Война — единственная гигиена мира» не может удивить, поскольку уже встречались другие его вариации в литературе националистов. Социальные корни итальянского футуризма представляются очевидными. Страна переживает период быстрого и интенсивного индустриального развития. Промышленная буржуазия, своекорыстная и агрессивная, претендует на роль класса-гегемона, олицетворяющего общенациональные интересы. Техника, машина превращаются в фетиш, миф, символ. Скорее, скорее, скорее, время не ждет. Италия должна догнать передовые капиталистические страны. XX век имеет свои железные законы — это век стремительных ритмов, гигантских заводов, динамического движения, новой, небывалой эстетики, колониальных завоеваний.

Многие итальянские критики, говоря о литературной преемственности, связывают футуристов с Д’Аннунцио. Но следует подчеркнуть не только несомненную общность (все те же вариации темы сверхчеловека), но и различие. Д’Аннунцио в смысле формы полностью оставался в пределах традиционной поэтики: его Красота, Страсть, Искусство и прочие символы (с заглавной буквы), вся система образов, набор эпитетов, пышность, сладкозвучие, характер его риторики связаны с XIX веком. Эстетика футуристов иная.

Еще в 1905 г. Маринетти основал в Милане журнал «Поэзия», в котором сотрудничали итальянские и французские писатели, в том числе Д’Аннунцио, Жан Кокто и др. В этом же году Маринетти издал свою сатирическую трагедию «Король-Кутеж». Журнал «Поэзия» выходил до того самого 1909 г., когда Маринетти опубликовал манифест в «Фигаро». В 1910 г. в Париже вышел на французском языке роман Маринетти «Мафарка — футурист», одновременно переведенный на итальянский. Это — единственный футуристический роман, известный главным образом потому, что в нем четко отражена политическая программа итальянского футуризма. Футурист Мафарка — мифический вождь, завоеватель: он воюет в Африке (роман вышел как раз накануне Ливийской войны в 1911 г., когда итальянцы захватили турецкие колонии в Киренаике и Триполитании). Убийства, насилия, жестокость, возведенная в высшую доблесть, — все это преподносится автором с глубочайшей уверенностью в своей исторической правоте. Через несколько месяцев после первого манифеста последовал второй, озаглавленный «Убьем лунный свет», затем — «Технический манифест футуристической литературы». В нем Маринетти призывал уничтожить «Я» в литературе, иными словами — всю психологию — и «ненавидеть Разум».

Футуристическое движение в разных странах носило различный характер. В Италии футуристы безоговорочно прославляли капитализм; в капиталистической конкуренции, как и в войне, они видели проявление силы, и Маринетти воспевал ее в стихах. В новой литературе, о которой мечтали футуристы, человек должен был играть совершенно подчиненную роль — не более, чем колесика в гигантском теле обожествленной машины. Футуристы заявляли, что надо отвергнуть старую структуру рассказа, когда, например, человеку, раненному в сражении, отводят преувеличенную роль по сравнению с орудиями разрушения, стратегическими позициями и атмосферными условиями.

Стремясь передать «динамику эпохи», создать ощущение стремительной скорости, в соответствии со своим первым программным манифестом, футуристы объявили «свободу слов», отказались от знаков препинания, начали употреблять глаголы в неопределенном наклонении, называли свой стиль «алогичным».

В сентябре 1914 г. футуристы организовали в Милане первые уличные демонстрации против Австро-Венгрии, за вступление Италии в войну на стороне Антанты. Вся зима 1914/15 г. проходит в лихорадочной интервенционистской пропаганде. К этому времени относится сближение футуристов с Муссолини. Начиная с 1910 г., т. е. примерно через год после появления на общественной сцене, футуризм начал приобретать довольно ярко выраженный политический характер, и в 1913 г. футуристы опубликовали свою политическую программу, несколько смутную, в которой смешивались националистические и анархические идеи. Политическая футуристическая партия была создана позднее.

Расцвет воинствующего национализма, сближение «Лачербы» с футуристами — все это происходит незадолго до начала первой мировой войны. И для того, чтобы подытожить все сказанное и дать общую характеристику атмосферы того времени, приведем цитату из книги Э. Гарэна: «На пороге этого осознания кризиса, этого чувства коренной неполноценности, тотального отрицания, абсолютного отказа было бы нетрудным делом разбирать культурные течения и мировоззрение людей Италии периода, предшествовавшего мировой войне. И это, несомненно, было бы весьма любопытным путешествием в мир любителей авантюры, проповедников риска, в буржуазном духе эстетствующих критиков буржуазного общества, мир переходного этапа от кардуччианской риторики к даннунцианскому декадентству. На этом пути то и дело встречались бы фальсификаторы, симулянты драмы, люди, которых различные оттенки дилетантства приводили на позиции, параллельные позициям академизма худшего толка, что было — простите игру слов — академией антиакадемии. Они были футуристами из-за бессилия играть какую-то роль в настоящем, иррационалистами — по недостатку ума, проповедниками активности — из-за склонности к насилию, любителями авантюры — в силу наивного инфантилизма и т. д. Из их среды выходили критики академической культуры, очутившиеся позже — и без необходимого багажа технической подготовки — на кафедрах, революционеры, превратившиеся затем в консерваторов, анархисты, закончившие свои дни реакционерами, — словом, та толпа любителей риторики, которым сложный и неспокойный исторический период дал полную возможность неприкрытого проявления опасной нерешительности. В области строго философской деятельности они поочередно выступали последователями различных тенденций, готовыми переменить веру в зависимости от превратностей моды, становились идеалистами, экзистенциалистами, персоналистами, материалистами, с блестящей непринужденностью перекочевывая из одного направления в другое, диаметрально противоположное»[847].

Тема «Муссолини» — за пределами этой главы, но ее нельзя не коснуться в одном ракурсе: взаимоотношения будущего «дуче» с теми группами итальянской интеллигенции, о которых шла речь выше. В свое время Муссолини был прилежным читателем «Леонардо», а в «Воче» он сотрудничал, регулярно переписывался с Преццолини и очень прислушивался к его мнениям.

Когда в октябре 1914 г. «Аванти!», официальный орган Социалистической партии, неожиданно для всех опубликовала интервенционистскую статью своего редактора Муссолини, это предвещало разрыв Муссолини с социалистическим движением. И в самом деле, 15 ноября 1914 г. вышел первый номер основанной Муссолини новой газеты — «Пополо д’Италиа», а через 9 дней на собрании миланской секции Социалистической партии Муссолини исключили из ее рядов.

Именно в то время всячески развивалась идея о том, что Италия— бедная, «пролетарская», нация, что, следовательно, война, которую она будет вести против «консервативных держав Центральной Европы», будет революционной войной. И Муссолини стал трубадуром этой идеи.

Когда известие об исключении Муссолини из партии облетело страну, Преццолини и группа его сотрудников из «Воче» послали Муссолини телеграмму: «Социалистическая партия тебя изгнала, Италия тебя принимает». Когда же Муссолини основал «Пополо д’Италиа», Преццолини стал одним из ее активнейших сотрудников и политическим корреспондентом в Риме, чем немало гордился. Долгое время Преццолини выступал «с левых позиций», в роли обновителя итальянской культуры и даже играл в псевдосоциализм, Но в 1914 г. журнал «Воче», который первоначально выступал с какими-то, хотя и смутными, требованиями «обновления», и многие группировавшиеся вокруг него писатели приняли на себя тяжелую политическую и моральную ответственность, «умыв руки» и отказавшись занять активную позицию по решающему вопросу о вступлении Италии в войну. Так завершилась парабола «Воче». Этот журнал, при всей его эклектичности, первоначально выдвигал все же в своих программах мысль о необходимости связи литературы с жизнью, культуры с политикой и т. д. О «Воче» и его отдельных сотрудниках в Италии написано много статей и книг. Любопытно в литературном и даже человеческом, психологическом плане следить за судьбами «Воче»: взаимоотношения с «Лачербой», с Кроче, разные позиции Преццолини, яростные нападки на «Воче» Папини и Соффичи, которые вернулись туда, когда ушел Преццолини.

А он ушел в 1914 г., перед самой войной, «подарив» свой журнал Джузеппе де Робертису. 15 декабря 1914 г. выходит первый номер новой серии, так называемого белого (из-за цвета обложки) «Воче», который начинает называться «Воче леттерариа». Новый редактор, де Робертис, и его друг, талантливый молодой критик Ренато Ceppa, делают последнюю ставку — на литературу. Планы и надежды изменить облик джолиттианской Италии заканчиваются крахом — они думают уже не о жизни, а только о литературе. Да, конечно, они остаются патриотами («Мы работали, работаем и будем работать для блага Италии», — пишет Ceppa), но, несмотря на войну и, быть может, даже в особенности из-за войны, все их мысли сосредоточены на искусстве. Именно в нем ищет Ceppa, разуверившийся во всем, последнее духовное прибежище и спасение. Надо признать, что накануне войны, когда националисты развивают бешеную деятельность и антидемократические силы решительно одерживают верх, слишком многие деятели культуры занимают пассивную и оборонительную позицию.

Правда, все это противоречиво. Де Робертис в программных статьях не только выступает против риторики, он пишет и о том, что хочет созидания; он мысленно обращается к де Санктису, призывает вернуться к лучшим традициям итальянской литературы. Но это повисает в воздухе. Время работает против них. Призывы к серьезной, скромной, вдумчивой литературной работе блекнут, атмосфера в стране становится все более напряженной. Италия вступает в войну. В 1915 г. Ceppa гибнет на фронте. Кроче считал его декадентом и причислял к «больным детям века». Он был необычайно талантлив: тонкий литературный критик, человек, обладавший исключительной интуицией, он, может быть, лучше, чем кто-либо другой, сумел выразить драму своего поколения: горечь, душевную боль, чувство тревоги, отрицание всех «официальных духовных ценностей, смутные надежды, которым не суждено было сбыться. После него остался один чрезвычайно выразительный документ: «Разговор писателя со своей совестью».

Гема «Разговора писателя со своей совестью» имеет непреходящее значение, ее можно определить иными словами: это тема добровольно взятых на себя нравственных и гражданских обязательств художника. Пройдут годы войны, кризисные для стольких представителей итальянской интеллигенции. Многие футуристы пойдут добровольцами на фронт. Маринетти будет посылать с фронта очередные свои манифесты. Д’Аннунцио станет летчиком. Но будут и другие писатели, такие, как бывший сотрудник «Воче» и «Лачербы» Пьеро Жайе (1884–1966), автор недооцененной в свое время сатирической эпопеи о Джино Бьянки и о бюрократизме государственной машины, которого тяжкий опыт войны сделает не только моралистом, но и — в будущем — антифашистом.

Приближалось начало новой исторической эпохи, когда судьбы мировой культуры и ответственность художника перед своей совестью и перед людьми приобретали новый смысл, новые измерения: приближался Октябрь 1917 г. и Великая революция в России.

Литература ^{И. К. Полуяхтова}

Литература Италии 1870–1917 гг. отражает сложные процессы, происходившие в социальной и идеологической жизни. Еще живы традиции романтизма Рисорджименто, складывается новое направление веризм (от слова «vero» — «истинный», «правдивый»), тяготеющее к социальному анализу действительности. В лучших произведениях поздних романтиков и веристов идет формирование реализма, оставшееся недовершенным.

Поздний романтизм имел талантливых приверженцев. Среди них Рафаэлло Джованьоли (1838–1915), гарибальдиец. Лучшее произведение писателя — его исторический роман «Спартак» (1874), рисующий восстание рабов в древнем Риме[848]. Впервые в итальянской литературе Джованьоли изобразил народ не только носителем справедливости и гуманности, но и как грозную, наступательную силу. Романтическим дыханием овеян образ вождя восставших Спартака, в котором писатель воплотил этический идеал эпохи Рисорджименто. Воинская доблесть, государственный ум, самоотверженность характеризуют Спартака-вождя. В герое Джованьоли обнаруживаются черты национального героя Италии Джузеппе Гарибальди, который в глазах писателя был достойнейшей фигурой в истории.

Традиции Рисорджименто заметны в творчестве Джозуэ Кардуччи (1835–1907), поэта, близкого к романтизму. Кардуччи в молодости также был гарибальдийцем, в 1870 г. он примкнул к рабочему движению и вошел в итальянскую секцию I Интернационала. Поэзия Кардуччи 70-х годов — гражданственная и патриотическая, ее сквозная тема — революционное освобождение страны[849]. Он славит Рисорджименто и его героев. Но в стихах поэта звучит и горечь от сознания незавершенности победы. Образ Италии дается в плане романтического гротеска: торжествующая и побежденная, отчизна, героев и гениальных мыслителей попала под власть ничтожных пигмеев, беззастенчиво грабящих ее.

тревожно вопрошает Кардуччи, исполненный гнева и боли. Поэзия гарибальдийца требовательна в своих вопросах, обращенных к Италии настоящего и будущего.

В лирике 80–90-х годов Кардуччи несколько отходит от гражданской тематики. Он обращается к интимной лирике, философским и историческим темам[850]. Поэта привлекают эпизоды освободительной войны в Италии, возникает тема Великой Французской революции, которой Кардуччи посвящает свою поэму, собранную из сонетов, — «Сa ira».

Современниками Кардуччи были миланские поэты, называвшие себя «растрепанными романтиками». Бунтарство в их поэзии сочеталось с мрачными настроениями; «растрепанные» в известной мере перекликались с Бодлером. Выдающимся поэтом среди них был Арриго Бойто, который известен и как композитор. Ему принадлежит опера «Мефистофель», уникальная в истории итальянского искусства опера философского характера. Поэтический текст написан Арриго Бойто по «Фаусту» Гёте, который он интерпретировал своеобразно, сделав главным героем духа зла и разрушения.

В искусстве Италии XIX в. на всем его протяжении тесно переплетаются судьбы литературы и музыки, музыкального театра. В опере, как и в литературе, рождается в конце века новое направление — веризм. Основная заслуга веристов в том, что они повернули литературу к социальным проблемам.

Теоретиком веризма являлся критик Луиджи Капуана (1839–1915). В своих «Очерках современной литературы» (1882) он изложил основы веристской эстетики. Прекрасным он объявил то, что правдиво, поэтому прекрасно в искусстве и литературе то, что в действительности безобразно. Он требовал от литературы «фактов», литературное произведение должно быть «человеческим документом». Капуана настаивал на необходимости показать в произведениях искусства нищету и отсталость, социальные язвы общества.

Веризм быстро сделался ведущим прогрессивным направлением в литературе, повел за собой всех одаренных писателей. Вслед за новеллами Капуаны («Крестьянки») и Верги последовали романы де Роберто, новеллы и очерки Матильды Серао («Чрево Неаполя»). За нею выступила писательница Грация Деледда. Влияние веризма определило демократическое звучание произведений Де Амичиса (1846–1908), чья детская повесть «Сердце» (в русском переводе — «Записки школьника») получила широкую известность, а также повесть «Учительница рабочих», которую по-своему инсценировал В. Маяковский в «Барышне и хулигане». Близок к литературе веризма и Карло Коллоди, автор всемирно известной книжки «Приключения Пиноккьо, или история деревянной куклы» (эта книга также имела интересную судьбу в нашей литературе: ее сюжет использовал А. Н. Толстой в своих «Приключениях Буратино»). К веристам примыкали и драматург Джузеппе Джакоза и поэтесса Ада Негри, позднее сильно от него отдалившаяся. Школу веризма прошел Луиджи Пиранделло, один из крупнейших писателей Италии.

Джованни Верга (1840–1922) родился и вырос в Сицилии, был свидетелем побед Гарибальди и страстным гарибальдийцем в душе. Первое литературное произведение Верги, исторический роман «Карбонарии в горах» (1861), посвящено национально-освободительному движению. Верга как писатель сложился в 80-е годы, когда он смог сказать свое слово в литературе. Эти годы стали кульминацией всей его жизненной деятельности. Выходят его новеллы: сборник «Жизнь полей» (1880), «Сельские новеллы» (1883), «Бродячая жизнь» (1887), романы «Семья Малаволья» (1881) и «Мастро Дон Джезуальдо» (1887), ставятся драмы, написанные по сюжетам его новелл, в 1884 г. с успехом идет на драматической сцене его «Сельская честь»; положенная в 1889 г. на музыку Пьетро Масканьи, она завоевала и оперную сцену.

В новеллах Верга рисует отсталую, полупатриархальную деревню Сицилии в период ее первого столкновения с буржуазным прогрессом. Люди деревни изнывают под двойным гнетом: феодального произвола и беспощадной в своем цинизме власти денег, этого первого дара буржуазной цивилизации. Вековые предрассудки, дикость, невежество, царящие в южной деревне, усугубляют и без того отчаянное положение крестьянина, делая его почти трагическим. Писатель правдиво фиксирует крутой поворот в национальной истории: от полупатриархальной старины к капитализму, к антигуманности буржуазного порядка. Антибуржуазная тенденция характерна для лучших новелл Верги: «Недда», «Рыжий» «Иели-пастух», «Волчица», «Сельская честь», «Свобода», «Черный хлеб» и др.

Верга наделяет своих героев-крестьян огромной нравственной силой, идущей к ним от земли, от природы, подчеркивает высокое чувство достоинства у крестьянина, что и определяет трагический конфликт между героем и социальной средой. И художественный образ Верга строит на противопоставлении сильных страстей героя убожеству окружающего его быта.

Писатель-верист делает крестьянина непокорным человеком, носителем сильных страстей. Верга не видел перспективы в крестьянском движении, но сочувствовал гневу крестьян, доведенных нуждой до отчаяния. В поздних новеллах Верга обратился к сатире, создав образы деревенских богачей («Влюбленные», «Добро»), священников («Его преподобие», «История осла святого Иосифа»).

Художественное своеобразие новеллы Верги составляет бытовизм. Писатель-верист уделяет большое внимание внешней стороне жизни героев, имущественному их состоянию. Быт и нравы деревни предстают в новелах Верги во всем их красочном разнообразии.

В романах Верга дает широкую панораму общественной жизни. Но и здесь превалирует крестьянская тема («Семья Малаволья»). Верга взял одно из главных звеньев социальной жизни Италии: проследил изменения в деревне, процесс разложения патриархальных нравов, выделения из среды деревенских богачей, новой буржуазии.

В романе «Семья Малаволья» Верга обращается к жанру романа — семейной хроники, рассказывая о трех поколениях одной крестьянской семьи. Действие развертывается в рыбацком поселке, где жизнь веками определялась борьбой с капризами суровой стихии. Буржуазная цивилизация обернулась для семьи крестьян разорением и гибелью, деньги оказались силой куда более зловещей, чем стихия, к которой рыбаки уже притерпелись.

Роман «Мастро Дон Джезуальдо» (1887) отличается социальной и исторической конкретностью. Его действие развертывается в период Рисорджименто: в начале романа упоминается корбонарское восстание 1820 г., в конце — революционные бури 1848 г. Однако не национально-освободительное движение с его героикой ставится в центр, стержень сюжета романа — внутренние социальные процессы в Италии этих лет, рождение и формирование нового класса, буржуазии.

Верга раскрывает в романе трагедию итальянской буржуазии, предавшей интересы народа и обреченной на бесплодную затрату энергии во имя ложных ценностей. Верга показывает антинародную сущность буржуазного прогресса. В романе отразилась известная растерянность писателя, не умеющего предсказать перспективы подлинного исторического прогресса. Он выступил только обвинителем, дав объективный анализ современной общественной жизни. Верга был объективен даже тогда, когда рисовал карикатурные фигуры выродившихся аристократов, нищих донов: это была непреувеличенная правда. Народ, бунтующий, требовательный, он показал в этом произведении лишь как фон. Единственная героиня из народа — женщина, воплощающая высокие моральные качества: верность и трудолюбие.

Роман «Мастро Дон Джезуальдо» не целиком принадлежит веризму, в нем Верга поднимается до критического реализма по глубине социального анализа и обрисовке характеров. Этот роман один из лучших в литературе Италии. В нелегком и непрямом пути развития итальянского реализма Верга сыграл свою роль. Дальнейшие поиски реализма продолжает Луиджи Пиранделло (1867–1936), большой и сложный писатель, чье творчество не укладывается в одно литературное направление.

Пиранделло начал как верист, новеллы он писал под несомненным влиянием Верги, которого считал своим учителем. В новеллах 90-х и 900-х годов Пиранделло близок к традиции веристов, его герои — маленькие люди, но, в отличие от своего предшественника, Пиранделло чаще всего рисует человека города. Тут и вчерашняя крестьянка, пришедшая в город с ребенком на руках без гроша в кармане («Веер»), и бедный фонарщик («Некоторые обязательства»), белошвейка-горбунья без какой-нибудь надежды на счастливый случай («Три мысли горбуньи»), мелкий чиновник («Все, как у порядочных людей»), служитель конторы («Свисток поезда») и др. Пиранделло выбирает героев и среди интеллигенции — в его новеллах появляются учительницы, профессора, художники, студенты. Они тоже унижены в мире, где властвуют деньги. Буржуазный город в новеллах Пиранделло — хорошо сконструированная машина, где человек не более, чем винтик, и должен выполнять волю машины, желает он того или нет. Новеллист не говорит о тех, кто пускает в ход жестокую машину, он пишет о жертвах.

Отличительная художественная особенность новелл Пиранделло — психологичность, внимание к внутреннему миру героя. Герои новелл Пиранделло — люди с высокими этическими запросами, они страдают не столько от бедности, сколько от унижения, от пошлости окружающего мира. Чем внутренне красивее человек, тем труднее ему приходится, душевное благородство и благополучие в буржуазном мире несовместимы. Однако человек бессилен изменить что-либо в устройстве жестокой машины.

Романы Пиранделло не равноценны. Один из лучших — «Покойный Маттиа Паскаль» (1904) (в русском переводе «Дважды умерший»). Герой романа — бедный чиновник, душевно ранимый и беспомощный. Сюжетно и тематически роман Пиранделло перекликается с драмой Л. Толстого «Живой труп».

В поздний период творчество Пиранделло окрашено в глубоко пессимистические тона, кризисные настроения отражаются в драматургии Пиранделло, где лейтмотивом становится тема маски и лица, противоречия между видимостью и сущностью. Сборник своих пьес драматург назвал «Обнаженные маски» (1919–1922), и в лучших пьесах он действительно обнажал явления, сбрасывал маски, прикрывающие страдания и боль. К интереснейшим драмам его относятся «Право для других» (1915), «Лиола» (1916), «Наслаждение в добродетели» (1917). Пиранделло не оборвал нити, связующие его с реализмом. Его драмы будили мысль, разоблачали благополучную видимость. Недаром Грамши назвал драмы Пиранделло ручными гранатами, которые производят взрыв в сознании и крушение пошлых чувств и мыслей[851].

Иной характер носило творчество Габриэле Д’Аннунцио (1863–1938), виднейшего представителя итальянского декаданса и одного из самых последовательных декадентов в мировой литературе. Д’Аннунцио в юности писал стихи в духе Кардуччи, потом новеллы в манере веристов. Он легко воспринимал чужие воздействия, подражал Мопассану, затем Достоевскому. Это определило эклектичность художественной манеры Д’Аннунцио, так и не выработавшего своего индивидуального художественного стиля.

Философия Ницше стала для Д’Аннунцио религией в 90-е годы, он остался верен ей до конца жизни. Он вводил ее в романы, добросовестно пропагандируя идею «сверхчеловека», обуреваемого разными утонченно-извращенными страстями, и прежде всего жаждой власти. Писатель-декадент искал своего героя среди аристократов. В его романе «Триумф Смерти» молодой чахоточный аристократ Джорджо убивает возлюбленную исключительно ради высшего ощущения любовного восторга. Он умирает и сам — торжествует идея смерти. Тема сверхчеловека лежит в основе и романа «Девы скал» (1895). но здесь она повернута другой стороной — юный аристократ озабочен мыслью о наследственности и выбирает себе невесту, достойную стать матерью сверхчеловека.

Темы смерти, героя-сверхчеловека присутствуют и в его драмах «крови и сладострастия»: «Мертвый город» (1898), «Слава» (1899), «Джоконда» (1899), «Франческа да Римини» (1902), «Больше, чем любовь» (1908).

Драмы Д’Аннунцио поэтизировали жестокость и звериные инстинкты. Человек, способный совершить убийство и не ощутить укоров совести, мог, по утверждению Д’Аннунцио, считать себя сверхчеловеком.

Драматург-декадент окружил поэтическим ореолом колонизаторские устремления империалистов, дал символическое отпущение грехов новым крестоносцам, готовым отправиться грабить чужие земли. В драме «Больше, чем любовь» герой по имени Каррадо убил и ограбил родственника «ради великой цели»; ему нужны были деньги, чтобы отправиться в Африку, «к неведомым берегам». Произведения Д’Аннунцио стали предвестниками фашистской идеологии с ее культом жестокости и милитаризма.

В годы, предшествующие первой мировой войне, декаданс, имел немало сторонников: поэт-символист Джованни Пасколи, прозаик Альфредо Ориани, Джованни Папини. Выразителем идей империализма был и футурист Филиппо Маринетти. Первое десятилетие ознаменовано фронтальным наступлением декадентской литературы воинствующе антигуманного характера.

Самым выдающимся итальянским критиком XIX в. был Франческо де Санктис (1817–1883)[852]. Он сочетал активную политическую деятельность с преподаванием ив 1871 г. возглавил кафедру итальянской литературы в Неаполитанском университете. В 60–70-е годы были опубликованы его крупнейшие литературные исследования: «Критические очерки» (1866), «Новые критические очерки» (1872), «История итальянской литературы» (1870–1872)[853], которая до сих пор продолжает занимать одно из самых почетных мест в итальянской литературной историографии.

Де Санктис углубленно разрабатывал проблемы романтического мировоззрения. Он считал необходимым изучать литературу во всех ее связях с политическими, общественными, культурными, нравственными и религиозными тенденциями соответствующей эпохи; интересовался народным творчеством, высоко ценил его реализм и поэтичность. Де Санктис умел тонко чувствовать и передавать своеобразие художественного произведения. Его критические характеристики отличались удивительной точностью. Талант писателя де Санктис рассматривал в процессе его формирования и развития. Он указывал на вклад писателя в литературу и в то же время отмечал его связь с национальными традициями, прослеживая генетические и исторические корни его творчества.

«История итальянской литературы» представляла собой настоящее исследование духовной жизни Италии. Большое место в «Истории итальянской литературы» занимает драматургия. Де Санктис выступает против классицизма в драме и театре.

В его критике, наряду с многими романтическими чертами, были сильны и реалистические тенденции, в значительной мере определявшие его вкусы и критические оценки. На «Истории итальянской литературы» де Санктиса училось не одно поколение историков литературы и искусства и критиков.

Подобно многим передовым деятелям итальянской культуры эпохи Рисорджименто, Франческо де Санктис принимал серьезное участие в национально-освободительном движении и политической жизни страны[854].

Театр[855] ^{С. М. Грищенко, Л. С. Лебедева}

Для общественной атмосферы 70-х годов XIX в. характерно разочарование в результатах Рисорджименто. Эти настроения оказали влияние и на идейную направленность актерского искусства.

Выдающиеся итальянские актеры того времени — Элеонора Дузе, Эрмете Цаккони, Эрмете Новелли, Джованни Гpacco, Антонио Петито, Эдоардо Ферравилла — каждый по-своему, в соответствии с характером дарования, рассказывали о судьбе «маленького человека» в буржуазном обществе, выражали в творчестве протест против общественной несправедливости, против жестокости и цинизма буржуазной морали.

Глубокие перемены произошли и в сценическом стиле. Как и в других европейских странах в конце века, в Италии шел процесс все большего «утончения» реализма, все большей психологизации искусства. На смену «колоритному реализму» А. Ристори пришел «психологический реализм» Э. Дузе. Этому служили драмы Ибсена, Л. Толстого, Тургенева, современная итальянская и французская буржуазная драма. Классический репертуар (Шекспир, Альфьери, Гольдони) отошел на второй план.

Творчество ряда художников подверглось влиянию натурализма и декадентства.

Самое выдающееся явление в театральной жизни Италии конца XIX в. — творчество Элеоноры Дузе (1858–1924).

Женщина с проницательным, живым умом, богатым духовным миром, Дузе была актрисой глубоко современной, и это свойство ее таланта немало способствовало беспримерной популярности и успеху актрисы на сценах многих стран мира. Излюбленный сценический тип Дузе — лишенная какого бы то ни было героизма женщина, страдающая от окружающей ее пошлости, от жестокости, ханжества и цинизма буржуазной морали. Свою тему актриса выдвигала на первый план во всех ролях. Она не идеализировала и не разоблачала своих героинь, а стремилась предельно правдиво показать в каждой роли человека, каков он есть, особенные черты его психологии, сложность внутреннего мира, взаимоотношения с окружающими, его место в обществе.

Трагедия ее героини была будничной, она происходила в обычной, повседневной обстановке, «от этого стула до этого шкафа», как говорит Магда в «Родине» Г. Зудермана. Такой подход к роли соответствовал новым представлениям о правдивом изображении человека в литературе и искусстве.

В выборе репертуара Дузе руководствовалась стремлением поставить в творчестве «больные» вопросы современности (как она их понимала) и близостью роли ее человеческой индивидуальности. Поэтому ведущее место в репертуаре Дузе заняла итальянская и переводная современная буржуазная драма. Дузе сыграла 20 ролей в пьесах А. Дюма-сына, Ожье, В. Сарду, А. Пинеро, Г. Зудермана и др. Понимая истинную цену этих пьес, Дузе часто использовала их лишь как либретто, углубляя образы, намеченные авторами. Обычный адюльтер в ее исполнении превращался в глубокую психологическую драму. Так было, например, с лучшей и самой знаменитой ее ролью — Маргаритой Готье в «Даме с камелиями» А. Дюма; Дузе создавала образ любящей, поруганной во всем, что ей дорого, женщины, рассказывала о «человеческой душе, истерзанной во имя буржуазной чести»[856].

Играя Магду в «Родине» Г. Зудермана, Дузе от имени современной женщины протестовала против того идеала семьи, который требовал, чтобы она принесла ему в жертву всю жизнь.

Дузе — первая среди итальянских актеров начала играть в драмах Ибсена. «Я люблю Ибсена бесконечно», — писала она. Из ролей Дузе в пьесах Ибсена наиболее законченным и соответствовавшим замыслу автора был образ Норы. Непримиримая, полная страсти борьба против лжи и фальши в отношениях между людьми, борьба за человеческое достоинство женщины — эти мысли Ибсена были очень близки всему направлению творчества Дузе. Нора — Дузе (в отличие от многих прославленных исполнительниц этой роли, обычно игравших Нору женственной кокетливой мещаночкой) — глубокий и сильный человек. Она бескорыстна, горда, способна на самопожертвование. Актриса глубоко современная, Дузе играла мало ролей классического репертуара. В юности это были Джульетта, Офелия и Дездемона в трагедиях Шекспира. В зрелые годы (помимо Клеопатры) — только Памела Гольдони и Мирандолина в его комедии «Трактирщица». В исполнении роли Клеопатры Дузе выдвигает на первый план не царское происхождение, а ее удивительный, полный неожиданностей характер и страстную любовь к Антонию.

Единственной комедийной ролью в обширном репертуаре актрисы была Мирандолина («Трактирщица» Гольдони). В образе умной, плутоватой, бойкой на язык Мирандолины Дузе показывала цельность характера, душевное здоровье, жизнерадостность и неистощимый юмор девушки из народа. Этот образ был глубоко демократичен и полон социальной значимости.

В 90-е годы на творчестве Дузе начало сказываться влияние модернизма и декадентства. В стремлении найти выход из тупика, в котором находился современный ей буржуазный театр, в неутомимых исканиях нового слова в искусстве Дузе увлекалась то возрождением античной трагедии, то символами Метерлинка, то насквозь искусственной и фальшивой драматургией Д’Аннунцио, то стилизаторством Гордона Крэга.

Неудовлетворенность собой, разочарование в современном буржуазном театре и драматургии, личные тяжелые переживания привели Дузе к духовному и творческому кризису. В 1900 г. она решила оставить сцену. Спустя 12 лет нужда заставила Дузе снова вернуться в театр. Ее лучшие роли в этот период — Фру Альвинг («Привидения»), Эллида («Женщина с моря») Ибсена. Дузе совершила турне по Италии, и спектакли превратились в триумфальное чествование актрисы.

В 1922 г. пришедший к власти Муссолини предложил Дузе возглавить фашистский театр. Дузе отказалась и заключила контракт на гастроли в Америке, во время которых в 1924 г. она и умерла.

Все образы, созданные Дузе, были окрашены особым колоритом: их пронизывала преследовавшая ее тоска и неудовлетворенность, в них были задушевность, лиризм и необыкновенная женственность. Несмотря на влияние модных течений, творчество Дузе осталось в своей основе глубоко реалистическим и верным в национальной театральной традиции. Дузе поднимала итальянское актерское искусство на новую ступень сценического реализма.

Частым партнером Дузе был Эрмете Цаккони (1857–1948). С наибольшей силой талант Цаккони раскрылся в начале 90-х годов, когда он создал свои лучшие роли, в которых воплотились типичные черты его актерской индивидуальности и творческого метода. Особенно прославился Цаккони исполнением ролей Освальда («Привидения» Ибсена), Никиты («Власть тьмы» Л. Н. Толстого), Василия Семеновича («Нахлебник» И. С. Тургенева), Коррадо («Гражданская смерть» П. Джакометти).

Бурные споры вызвала его интерпретация трагедий Шекспира. Стремясь максимально приблизить их к современности, Цаккони сознательно лишал характеры шекспировских героев черт исключительности и всячески «снижал» образы титанов Возрождения до обыкновенных, «средних» современных людей.

Репертуар Цаккони отличался широтой и разнообразием. Основу его составляла современная итальянская и переводная драма. Цаккони и Дузе были неутомимыми пропагандистами Ибсена в Италии. Освальд в «Привидениях» — лучшая, но не единственная роль Цаккони в драмах Ибсена. В его репертуар входили «Враг народа», «Строитель Сольнес», «Маленький Эйольф», «Женщина с моря». Цаккони играл и в драмах Гауптмана («Одинокие»), Метерлинка («Непрошенная»), Стриндберга («Отец»), Мюссе («Лорензаччо»), А. Дюма-отца («Кин»), А. Дюма-сына («Друг женщин», «Полусвет»). Большое место в его репертуаре занимали пьесы современных итальянских драматургов: П. Джакометти, Р. Бракко, Дж. Джакоза, М. Прага, Г. Д’Аннунцио. Во время гастролей Цаккони по Италии и за границей ему повсюду сопутствовал огромный успех. Вскоре актер добился мирового признания.

Цаккони стремился к предельной простоте, естественности поведения на сцене, не останавливаясь ради достижения этой цели перед антиэстетическими и патологическими подробностями.

Неотьемлемыми чертами таланта Цаккони были обнаженная искренность, и особенная «нервность» («elettricità») исполнения.

Игра Цаккони находилась на грани между реализмом и натурализмом, для которого, как известно, был крайне характерен интерес к проблемам наследственности, повышенное внимание к «анормальному» в человеческой психике и физиологии.

В конце артистической карьеры Цаккони каждое его выступление в Италии становилось событием в культурной жизни страны. Только накануне второй мировой войны он оставил сцену, но продолжал оказывать влияние на итальянский театр, воспитывая молодежь, руководя постановками в различных труппах, выступая со статьями об актерском искусстве.

Старший современник Дузе и Цаккони Эрмете Новелли (1851–1919) перешагнул традиционные границы между жанрами. Он был непревзойденным мастером комедии и с большим успехом исполнял драматические и трагедийные роли.

Его игра отличалась необыкновенной сценической свободой, легкостью и блеском. Мимика и пластика актера поражали богатством и выразительностью. Новелли владел искусством трансформации и имитации. Лучшими его комедийными ролями были роли в комедиях Гольдони («Ворчун-благодетель», «Забавный случай», «Семья антиквария»), которые он играл с большим вкусом и мастерством, в «Скупом» Мольера, в комедии П. Феррари «Гольдони и его 16 новых комедий». Отличительными чертами комедийной манеры Новелли являлись жизненность создаваемых им типов, простота и правдивость сценического исполнения и редкий дар характеристики.

В начале 90-х годов Новелли начал играть драматические и трагические роли. Особенно удавались актеру характеры, в которых сочетались драматические и комические ноты. Он умел очень тонко раскрыть душевное состояние героя на грани смеха и слез.

Одним из лучших сценических портретов Новелли был Кузовкин в «Нахлебнике» Тургенева. Играя Кузовкина, он создавал полный драматизма образ смешного, искреннего, доброго, незаслуженно обиженного человека. Самой совершенной трагической ролью Новелли стал Шейлок в «Венецианском купце» Шекспира. Кроме того, в его репертуар входили «Отелло» и «Гамлет» Шекспира, «Привидения», «Строитель Сольнес» и «Дикая утка» Ибсена.

В драматических и трагедийных ролях Новелли стремился к углубленному психологизму и создавал предельно реалистические, подчас не свободные и от черт натурализма, характеры. «Новелли был мастером реалистического направления, хотя самый реализм его творчества подчас принимал легкий, едва заметный привкус веризма»[857]. Талант Новелли был глубоко национален. Его творчество отражало переходный период в итальянском сценическом искусстве. В нем сочетались черты традиционного народного искусства, шедшего еще от мастеров комедии дель арте, и принципы исполнения трагедии, созданные Г. Моденой, видоизмененные, однако, в соответствии с новыми вкусами и не избежавшие влияния натурализма.

Наряду с литературным театром на итальянском языке в Италии существовал с давних пор и существует поныне театр диалектальный. Корни его — в национальной истории. Театр на диалектах (возникший в результате раздробленности страны) — очень своеобразное явление. В разных частях Италии судьба его складывалась по-разному.

Диалектальный театр каждой области был глубоко связан с историей этой области, в частности, в XIX в. — с местом, которое она занимала в национально-освободительной борьбе. Кроме того, на театр оказывали влияние уровень экономического развития той или иной области, острота социальных противоречий, уровень культуры и, наконец, различия в психологии, в складе характера (неаполитанец по темпераменту, отношению к жизни, вкусам не был похож на ломбардца или уроженца Пьемонта).

Тем не менее можно выделить ряд общих черт, присущих диалектальному театру. Он был тесно связан с повседневной жизнью, молниеносно, живо и остро откликался на важнейшие события дня. Искренность и особая достоверность снискали ему любовь и популярность в широких кругах зрителей. Диалект — язык «простонародья», богатый яркими и живыми идиомами родного языка, всеми своими корнями уходил в повседневную жизнь. Диалект придавал диалогу особую живость и непосредственность, делал язык выразительнее, ярче, разнообразнее.

Диалектальный театр жил собственной самостоятельной жизнью, отличной от жизни литературного театра. Официальные власти не признавали театра на диалектах. Актеры подвергались преследованиям и гонениям.

Цензуру доводили до исступления неуловимые для запретов импровизации актеров. Закрывали театры, разгоняли труппы, запрещали спектакли, но театр на диалектах продолжал существовать. Он отличался удивительной жизнеспособностью благодаря непосредственной близости к зрителю.

Театр на диалектах достиг своего расцвета во второй половине XIX в., в разгар борьбы за объединение Италии. Расцвет регионального искусства по времени совпал с борьбой за победу национального начала над региональным. Это кажущееся на первый взгляд парадоксальным совпадение объясняется рядом причин, и прежде всего тем, что борьба за объединение шла во имя наиболее полного раскрытия сил и способностей всего народа, и лучшее в региональном искусстве приобретало, по словам Антонио Грамши, общенациональное значение.

Театр на диалектах способствовал духовному сближению и лучшему взаимопониманию итальянцев. Это вынуждены были признать даже его противники. Истоки его уходят далеко в глубь веков. Он тесно связан со славными традициями комедии дель арте.

Репертуар диалектального театра был очень пестрым и неравноценным. Шли комедии Гольдони, пьесы «на злобу дня» диалектальных драматургов, переводы с французского, переделки пьес, нашумевших на сцене литературного театра («Ромео и Джульетта», «Дама с камелиями», «Франческа да Римини» и др.). Часто сами актеры писали пьесы для себя. В истории диалектального театра второй половины XIX в, особенный интерес представляет комедия. В то время как трагедия тяготела к мелодраме, комедия была связана с критическим осмыслением действительности.

Огромный подъем духовных сил народа в эпоху национально-освободительной борьбы сказался и в театре и особенно проявился в расцвете актерского искусства на диалектальной сцене.

На фоне ярких актерских дарований, появившихся на миланской диалектальной сцене, самой выдающейся фигурой был Эдуардо Ферравилла (1846–1916).

Ферравилла создал обширную галерею сценических образов, и они оказались настолько жизненны и правдивы, что продолжали жить за стенами театра как фольклорные персонажи. Каждый из героев Ферравиллы был и ярко индивидуален, и типичен. Актер поднимался до широких обобщений, показывая живые характеры своих современников. Этим и объяснялись успех и популярность его сценических портретов.

Репертуар Ферравиллы состоял из весьма посредственных диалектальных комедий, переводных фарсов и водевилей, которые служили ему лишь толчком для творчества. Актер кардинально переделывал текст пьес, вставлял новых персонажей, переписывал целые сцены. На спектакле он часто импровизировал, отталкиваясь непосредственно от реакции публики. Благодаря редкой наблюдательности и огромной фантазии Ферравилла сам, почти независимо от драматурга, создавал тот или иной образ. А затем долгое время не изменял сути характера, перенося его из пьесы в пьесу, показывая своего героя в разнообразных жизненных ситуациях. Все его герои были как бы выхвачены из жизни.

Расцвету миланского диалектального театра способствовали и такие популярные и талантливые актеры конца века, как Г. Збодио, Д. Карнаги, Э. Джиро, Э. Ивон и многие другие. Но сила театра на диалектах заключалась не только в ярких актерских дарованиях, но прежде всего в непосредственной связи с жизнью, в умении молниеносно откликаться на самые важные события дня.

В Милане, одном из крупнейших центров Италии с развитыми буржуазией и пролетариатом, умная и злая сатира Ферравиллы с множеством злободневных намеков и ассоциаций падала на благодатную почву и находила горячий отклик у зрителей.

Иным по своему характеру, содержанию, традициям были неаполитанский и сицилийский театры на диалекте.

Неаполитанский и, тем более, сицилийский зритель весьма отличался от зрителя Милана или Венеции. Вековая отсталость, страшная нищета, кровавые законы вендетты, гнет Бурбонов — все это не могло не оказать влияния и на театр.

Искусство выдающихся неаполитанских актеров Антонио Петито (1822–1876) и Эдуардо Скарпетта было тесно связано с жизнью Неаполя того времени, так же как искусство Джованни Гpacco — с бытом и нравами его родины — Сицилии.

Слава Петито, знаменитого Пульчинеллы XIX в., гремела по всей Италии. Петито вдохнул жизнь в старую маску, наполнив ее современным содержанием. Актер стремился сделать своего героя возможно более жизненным и правдивым, возможно более похожим на неаполитанца того времени. Несмотря на постоянную маску, герои Петито были необычайно разнообразны. То пролетарий, то буржуа, то аристократ, Пульчинелла каждый вечер появлялся на сцене в ином облике и с другим характером. Он бывал то неугомонным весельчаком и балагуром, то бедным грустным неаполитанцем, склонным к меланхолии, но остроумным даже в горе.

Темперамент Петито называли «дьявольским». Соответствовал темпераменту и неистощимый фейерверк сценических трюков, находок, режиссерских эффектов, которые он вставлял в свои «пульчинеллатты». Синтетический актер, Петито блестяще владел искусством пантомимы, был прекрасным имитатором. Музыкант, певец, танцовщик, Петито не имел себе равных в исполнении разнообразнейших динамических «лацци». Незабываемы были пародии Петито, занимавшие большое место в его репертуаре. В пародиях Петито использовал приемы варьете, цирка.

Петито сохранял тесную связь с национальной театральной традицией, шедшей от комедии дель арте. Приблизив Пульчинеллу к современности, Петито остался верен традиции актеров комедии дель арте, продолжая играть в маске и подчиняя текст пьесы импровизации. В то же время актер не избежал и воздействия театральной реформы Гольдони. Творчество Петито повлияло на дальнейшее развитие итальянского комедийного актерского искусства. Не случайно Э. де Филиппо назвал его своим духовным наставником и учителем.

Ученик Петито Эдуардо Скарпетта (1853–1925) боролся против маски и импровизации на сцене. Как известно, Скарпетта был очень плодовитым и способным драматургом. Особой популярностью пользовались его пьесы «Нищета и знать» (1888) и «Сантарелла» (1889). После смерти Петито Скарпетта создал свою труппу, с которой играл в Сан-Карлино, а затем и в других театрах Неаполя, Ливорно, Рима, Милана (в Милане он играл вместе с Ферравиллой).

А. М. Горький, живший на Капри в 1910 г., писал Л. А. Сулержицкому: «…Я все больше и горячей люблю Италию, особенно Неаполь и неаполитанский театр. Дружище, какой это великолепный театр!.. Смотрел я у Скарпетты, как голодные неаполитанцы мечтают— чего бы и как бы поесть? — смотрел и — плакал! И вся наша варварская русская ложа — плакала. — Это в фарсе-то? В фарсе, милый, да! Не от жалости ревела — не думай, — а от наслаждения. От радости, что человек может и над горем своим, и над муками, над унижением своим — великолепно смеяться…»[858].

Другой тип театра сложился в Сицилии — самой отсталой южной окраине Италии, сохранившей полуфеодальный уклад и патриархальную примитивность нравов. Однако здесь в конце XIX в. сформировался актер, который прославил сицилийский театр во всем мире. Это был Джованни Грассо (1873–1930).

Грассо страстно, со всей силой своего пламенного темперамента рассказывал со сцены о жизни родной Сицилии, о самых мрачных ее сторонах: о нищете и социальной несправедливости, о жестокости и дикости нравов, невежестве и фанатической набожности. Он показал природную стихийную доброту народа Сицилии, широту его натуры и первобытную, неограниченную власть инстинктов, дикость, религиозность. Его герой — весь пламя, порыв, экспрессия. Это человек искренний, непосредственный, подчас по-детски наивный, умеющий любить, способный на самопожертвование, но страшный в своей ненависти.

Грассо считал, что актер должен показывать на сцене жизнь такой, как она есть. Он отрицал какую бы то ни было условность. Природная тяга Гpacco к правдивому выражению чувств в сочетании с наивностью и примитивностью его мировоззрения привела его к натурализму. Но объективно его творчество, обнажая самые темные стороны жизни Сицилии, обличая нищету, социальное неравенство и темноту народа, звучало как обвинительный приговор.

Основу репертуара Грассо составляла диалектальная сицилийская драма. Любимыми авторами Гpacco, кроме того, были итальянские веристы Верга и Капуана, пьесы которых для него специально переводились на сицилийский диалект. Огромный успех имел Грассо в роли Альфио в «Сельской чести» Верги. В его репертуар входили также роли Коррадо («Гражданская смерть» П. Джакометти), Алиджо («Дочь Йорио» Г. Д’Аннунцио), Отелло.

В 1901 г. Грассо сформировал труппу и начал гастролировать по Италии (Палермо, Неаполь, Рим), в 1908 г. он с неизменным успехом играл в Берлине, затем в России, в 1911 г. — в Париже, Лондоне, США и Южной Америке.

Единственный сюжетный мотив большинства пьес, входивших в репертуар Гpacco, — любовь и ревность. Но однообразие типа в творчестве Грассо восполнялось самобытностью и яркостью его таланта и виртуозной техникой. Актер потрясал неистовым темпераментом, энергией страсти.

Гpacco, этот «первобытный трагик», предельно правдиво передавал чувства своих героев и быт Сицилии, который знал великолепно. Такой стихийный, яркий и в то же время примитивный талант, каким был талант Джованни Гpacco, мог появиться именно в Сицилии, отразив огромные творческие силы ее народа и низкий уровень его общего культурного развития. При всем разнообразии индивидуальностей в творчестве всех диалектальных актеров комедии отразился итальянский народный характер: радость бытия, чувство юмора, живой критический ум и острый наблюдательный глаз.

Новые поколения комедийных актеров XX в. (Р. Вивиани, Э. Петролини, М. Моретти, семья Де Филиппо и многие другие) продолжали и продолжают развивать национальные традиции и в то же время подчиняют свое искусство запросам современности.

Оперный веризм[859], открывший новую значительную страницу в истории итальянского музыкального театра, утвердился в 90-е годы прошлого столетия. Крупнейшими представителями веристского направления были композиторы П. Масканьи, Р. Леонкавалло, У. Джордано, Дж. Пуччини.

Эстетика оперного веризма в основном определялась идеями веристской литературы. Развивая творческие искания теоретиков веризма Верги и Капуаны, композиторы-веристы создали особый тип оперы-новеллы (обычно в одном или двух, реже — в трех-четырех актах), основанной на жизненно достоверном сюжете, с драматической любовной коллизией и острой обнаженностью человеческих страстей. Они вывели на оперную сцену простых людей: крестьянскую бедноту, уличных комедиантов, голодных обитателей городских трущоб, представителей нищей артистической богемы.

В поисках сюжетов для своих опер композиторы обращались к новеллам и диалектальным пьесам Верги, С. Ди Джакомо и других писателей-веристов. Некоторые драматурги-веристы, как, например, Луиджи Иллика (1857–1919) и Джузеппе Джакоза (1847–1906) были авторами либретто многих веристских опер. Помимо оригинальных либретто и итальянских литературных первоисточников, в операх этого направления нередко использовались сюжеты, заимствованные из произведений французских писателей и драматургов (А. Прево, А. де Виньи, А. Мюрже, В. Сарду и др.).

В веристской музыкальной драматургии сохраняется основная национальная особенность итальянской классической оперы — первенство вокального образа. Опираясь на традиции оперного реализма XIX в. (особенно Верди), а также используя интонации современного городского музыкального фольклора (песни-романса, танца), композиторы-веристы создают простой, гибкий мелодический стиль. Веристская опера отличается характерными особенностями: демократизмом, острой напряженностью и концентрированностью действия, эмоциональной выразительностью и драматической экспрессивностью музыкального языка, правдивостью в изображении человеческих чувств, своеобразием мелодизированных речитативов, яркой театральностью.

Одним из основоположников веризма в музыкальном театре был Пьетро Масканьи (1863–1945). Первым и одним из лучших образцов веристской оперной драматургии явилась его одноактная опера «Сельская честь» (написана в 1889 г. по одноименной драме Верги, впервые поставлена в 1890 г. в Риме). В опере правдиво, с большим драматизмом изображена трудная жизнь простых людей, крестьян сицилийской деревни. «Сельская честь» отличается необычайной мелодической свежестью (композитор широко использует сицилийские народные напевы), драматической напряженностью и предельной лаконичностью в развитии действия. Образы героев оперы — Туридду и Сантуццы, страстных и человечески проникновенных, обрисованы в опере выпукло, красочно, самобытно и психологически достоверно. В последующих операх композитора[860] — мелодическая выразительность музыки дополняется своеобразием и новизной инструментовки, расширением роли оркестра в драматическом действии.

Другой основоположник оперного веризма — Руджеро Леонкавалло (1858–1919). Мировую славу принесла ему опера «Паяцы» (1892). Текст либретто этой оперы, как и большинства других сценических произведений Леонкавалло, принадлежит самому композитору. Пролог оперы (монолог комедианта Тонио) — это своеобразный веристский манифест, выражение авторского «кредо» композитора: показ жизни без прикрас, изображение драм простых, обыкновенных людей. Паяц Канио — самый типичный герой веристской оперной литературы, наделенный чувством человеческого достоинства и сильными страстями, глубоко страдающий, переживающий большое личное горе. Для «Паяцев» характерна связь с традициями народного, площадного театра. Мелодическим богатством и эффектной театральностью отмечены и другие оперы Леонкавалло[861].

Одним из видных представителей веризма был Умберто Джордано (1867–1948). В числе первых веристских произведений оказалась его опера «Малавита» (написана по диалектальной драме Сальваторе Ди Джакомо «Обет», впервые исполнена в 1892 г.). В ней раскрывается драма, происходящая в среде неаполитанской каморры. «Малавита», как и другая опера Джордано — «Месяц Марии» (также навеянная одноименной пьесой С. Ди Джакомо, 1910), отличается глубоким гуманизмом, сочувствием к бедному люду неаполитанских предместий, реалистическим изображением горестей этих людей, контрастным драматизмом характеров, выразительным мелодическим языком (использующим неаполитанские напевы и танцевальные ритмы), интересной оркестровкой. Мировое признание принесла композитору историко-романтическая онера «Андре Шенье» (либретто Л. Иллика, 1896). В ней наиболее полно проявился драматический темперамент Джордано, мелодический дар, выразительность вокальной декламации, мастерство композиции.

Джакомо Пуччини (1858–1924) — крупнейший итальянский композитор после Верди, развивавший реалистические принципы национального оперного искусства. Известность композитору принесли оперы «Манон Леско» (по роману А. Прево, 1893) и особенно «Богема» (на сюжет А. Мюрже, 1896, либретто Л. Иллика и Дж. Джакоза), сделавшие Пуччини виднейшим представителем веризма. В лучших произведениях[862] Пуччини предстает прежде всего как художник-гуманист, искренне и психологически правдиво рисующий душевный мир своих героев, как превосходный знаток сцены и оперный драматург, театральные искания которого отмечены смелостью и новаторством, стремлением расширить границы оперного искусства, приблизив его к реальной жизни и освободив от условных трафаретных канонов. Пуччини — последний из великих оперных мелодистов Италии, достойный наследник чародеев бель канто — Россини, Беллини, Доницетти, Верди. Не случайно Верди назвал его «"хранителем печати" итальянской мелодии». Драматический пафос, вдохновенный лиризм, ярко эмоциональный, гибкий и свободный ариозно-мелодический стиль лучших созданий Пуччини воплощает гуманистическую сущность итальянской классической оперы с ее неизменной устремленностью к человеку.

В веристском оперном репертуаре прославились многие выдающиеся итальянские вокалисты, соединившие в своем искусстве лучшие традиции классической школы бель канто и черты нового, необычайно экспрессивного исполнительского стиля, ставшие корифеями мирового оперного искусства: певицы Дж. Беллинчони, Э. Карелли; певцы — Ф. Таманьо, Э. Карузо, Т. Руффо, А. Пини Кореи.