Код української літератури. Проект психоісторії новітньої української літератури

Психопорубіжжя в історії національного розвитку аналогічне неврозу в історії індивідуального розвитку. Невроз означає духовну кризу, внаслідок якої має відбутися особистісна і національна трансформація. Порубіжжя — це ситуація випробування, коли руйнується старий світ, в індивідуальній і національній психології відбуваються радикальні зміни. У життя національного суб’єкта несподівано вриваються нові випробування сфери духовності, які активізують інстинкт смерті. Для національного характеру криза має завершитися переходом до більш високого рівня і способу буття, в якому не зацікавлений імперський суб’єкт. Тому з боку імперського суб’єкта активізуються процеси розщеплення, адже це головний психічний захист імперського переслідувача. Сучасний погляд на психологічно-духовну кризу правомірно співвідносить з нею процес внутрішнього оновлення, пов’язаний з символічною «смертю» застарілої сутності[568]. На минулому порубіжжі мова йде про народження модерної української літератури та української державності.

Історико-психологічний підхід З. Фройда, пов’язуючи індивідуальну і масову психологію, розглядає народи як окремих невротиків, які завжди знали (особливим родом знання), що вони колись здолали й убили свого праотця. Спогад уходить в архаїчну спадщину і за певних обставин активізується, тобто з неусвідомленого стану пробивається до свідомості у видозміненій спотвореній формі, актуалізуючи значення національно-релігійної традиції. Механізм дії традиції з психоаналітичного погляду передбачає, що вона повинна пережити витіснення, перебування у неусвідомленому перед тим, як знову повернутися і могутньо задіяти, тобто примусити народ їй підкоритися.

Український народ мав власну історію культурного розквіту, який закінчився історичною катастрофою (за зразком загибелі Трої), обумовленою ослабленням (споганенням) праотця й утворенням братерського клану анархічних «запорожців» та посиленням ролі матері. Це привело до ослаблення національної мужності. Тому антиколоніальний дискурс в класичну українську епоху був пов’язаний з пошуками втраченої монотеїстичної ідеї. Але порубіжжя XIX–XX ст. готувало нову епоху вбивства Бога-отця, в якій був зацікавлений імперський суб’єкт.

Загальноєвропейська криза, що обумовила характер психопорубіжжя, була породжена кризою двох багатонаціональних імперій: Австро-Угорщини і Росії, яку підготувала криза Другої імперії у Франції. Антиімперські настрої у Франції покликали до життя натуралізм у тамтешній літературі, на основі якого почався в Європі розпад реалізму шляхом нарощування психологізму, модерних форм «розщепленого психологізму» у національних літературах. Ці пошуки привели спочатку до розпаду натуралізму, що був тісно пов’язаний з реалізмом (на основі головного принципу детермінізму). Так, після 1871 р. активізувалася едіпова боротьба між «батьком» натуралізму Е. Золею і «синами» — братами Гонкурами, які проголосили провідним принципом літератури заміну об’єктивного — приватним (суб’єктивним), що символізувало подальше розщеплення імперського тіла: у лоні натуралізму сформувався імпресіонізм, який визначив завершальну деконструкцію традиційного «батьківського» реалізму.

Паралельно до появи натуралізму «Квіти зла» (1857) французького поета Ш. Бодлера започаткували нову якість модерного романтизму в Європі, що отримав назву символізм. Психологічною його основою стали нове психічне розщеплення свідомого з несвідомим, активізація сексуального інстинкту, що означало початок входження літературної європейської свідомості у нову материнську стадію мороку і пошуки синтезу розщеплених частин імперського та національного суб’єктів. Процеси розщеплення, які нуртували в надрах індивідуальної і національної психологій, породжували декадентське світовідчуття, яке супроводжувалося радикальною відмовою від релігійної традиції. Під кінець XIX ст. французький символізм активно проник у модернізаційні національні літературні процеси по всій Європі. У 1886 р. опублікований Ж. Мореасом «Маніфест символізму» як реакція на виснаження декадансу виразив новий наступ символізму, на який активно зреагувала російська імперська література — спрацювала характерна для російської психології імітаційна реакція на французьке новаторство.

Апокаліптичні розщеплення Австро-Угорської та Російської імперій розпочалися майже одночасно. Природним порятунком їх мали стати активізація агресивної сексуальності та нарощування деструктивних імпульсів, спрямованих на національні об’єкти. Наслідком активізації імперського природного фундаменту була активізація сексуальності в Європі. Порубіжжя визначив пік сексуальної революції. Актуалізація сексуальності спричинила активізацію творчих сублімацій. «У столицях двох імперій, Австро-Угорській і Російській, одночасно спалахнула і протягом двох десятиліть просіяла культура “Fin de Siécle”, — писав Є. Еткінд. — У німецькомовному світі цей дивний ренесанс відбувся саме у Відні; інші міста, в яких розвивалася німецька культура, приєдналися до загального процесу, але виявилися порівняно з Віднем, провінцією: Мюнхен, Лейпціг, Дрезден, навіть Берлін»[569].

Художній ренесанс у Відні на порубіжжі досяг свого апогею. Він охоплював музику, живопис, літературу, театр, психоаналіз: І. Штраус, І. Брамс, А. Шьонберг, Г. фон Гофмансталь, Р.-М. Рільке, Р. Музіль, З. Фройд та ін. Пошукові процеси в Європі визначали яскраві особистості, популярні в інонаціональних літературах: драматурги Метерлінк (Бельгія), Ібсен (Норвегія), композитори Вагнер (Німеччина), Гріг (Норвегія) та ін. Колоніальна Україна не мала свого міста і була не видимою в Європі зі своїм сформованим національно-державницьким бажанням.

Французький символізм став найпривабливішим для російського імперського суб’єкта, адже на порубіжжі набувало актуальності завдання модерного синтезу імперського «тіла». Російський імперський символізм супроводжували пошуки модерної релігійної ідеї на основі імітації багатонаціональних міфологій. Прикладом цього пошуку є праця Є. Блаватської «Таємна Доктрина» (1888), в якій на основі інтеграції науки, релігії і філософії було проаналізовано еволюцію міфологічного символізму різних народів й обґрунтовано езотеричну картину світу на основі радикального розмежування арійської і семітської релігійності. Аскетичний єврейський монотеїзм, який давав високе, одухотворене уявлення про Бога, ставав головним об’єктом переслідування. На основі сексуалізації Бога формувалася в російському богошукацтві модерна деконструкція християнства. Так російський філософ В. Розанов, критикуючи аскетичний монотеїзм, в якому Бог повністю виносився за межі сексуального і підносився до ідеалу вищої етичної досконалості, назвав християнську культуру — культурою «безстатевих» кастратів. Замість одухотвореного монотеїзму, що сприяв формуванню національної мужності, маніфестувався імперський політеїзм у формі чоловічо-жіночого дуалізму: «Я все збиваюся говорити по-старому: «Бог», коли давно треба говорити Боги; адже їх два… Пора залишити цю нав’язливу нам з богословського недомислу помилку. Два Боги — чоловіча сутність Його, і — жіноча»[570]. Російське богошукацтво порубіжжя, що формувалося під впливом сексуальної революції як ревізія філософського (чистого) християнства, а також перша хвиля російського символізму (1895—1900) й друга (1900—1910), рухаючись у бік варварського політеїзму з його культом сексуального праотця, ідеологічно готували більшовицьку революцію, потужну хвилю антисемітизму та інші соціальні перверсії.

Епоха модернізму як символізму, або новоромантизму тривала в європейських країнах між 1876 і 1950 рр. Її релігійно-світоглядною основою був явний конфлікт між монотеїстичним національним християнством і політеїстичною імперською античністю, що приховував конфлікт між національним і імперським суб’єктами. У 1895 р. австрійський письменник К. Зокаль у своєму есе «Умирання» наголошував, що думка про смерть є однією з найпопулярніших у літературному житті і доноситься від Метерлінка до Гауптмана. Однак вона була також філософською думкою в античному смислі — як потягу в чисте божественне буття, на зразок Сократа і Платона[571]. Активізація деструктивних імпульсів пов’язувала її з імперським пансексуалізмом епохи, захопленням агресією, цікавістю до порнографії, перверсій. Європа накопичувала елементи декадентського сатанизму, садомазохістські надриви, культивувала богемну, театралізовану, фальшиву жінку, модернізовану мадам Боварі.

Наприкінці XIX — на початку XX ст., як зазначає Є. Еткінд, «вся Європа вступила в період етернізму, повторивши — на іншому витку спіралі — те, що було на початку XIX ст., коли вона пройшла через романтизм. Тепер новоромантичний стиль мислення і творчості знайшов своє вираження в Австро-Угорщині («віденський ренесанс»), Франції (починаючи з символізму), Німеччині, Італії, і, звичайно, в Росії. Так виразилася суспільно-політична криза, яка призвела до Першої світової війни»[572]. Закономірно, що в тому часі знову набули актуальності індивідуалістичний демонізм героя (героєм був той, хто повставав проти символічного батька (Бога-отця) і перемагав його), поверталася космополітична демонічна скорбота Байрона, що означало генетичну залежність психопоетичних шукань європейського сина-героя від його бунтівливої творчості[573]. У центр вийшли поети-новоромантики, а велику прозу класичної реалістичної традиції замінила драма. Якщо завданням літератури реалізму був національно-соціальний аналіз задля виявлення суспільних хвороб, то порубіжжя цікавила позасоціальна приватна людина, воно переймалося діагностуванням індивідуальних психологічних хвороб. Європейські літератури зацікавилися псипатологією, перверсивністю, які ніс із собою потужний своєю сексуальністю імперський суб’єкт.

Основою російського модернізму на порубіжжі став напророкований Достоєвським перверсивний індивідуалізм, або «всепоглинаючий егоїзм — доведена до межі індивідуалістична самообмеженість»[574]. У 1906 р. російський філософ Л. Шестов маніфестував його таким чином: «Нехай з жахом відсахнуться від нас майбутні покоління, нехай історія заклеймить наші імена, як імена зрадників загальнолюдської справи, — ми все-таки будемо складати гімни потворності, руйнуванню, хаосу, тьмі. А там хоч трава не рости»[575]. Закономірно, що на зміну цьому перверсивному індивідуалізму дуже скоро прийшов перверсивний колективізм (більшовизм).

У Відні й Петербурзі домінувало декадентство, яке отримало назву «Fin de Siécle»[576]. Декадентське світовідчуття постало на основі гріховного Над-Я, породило апокаліптичні переживання, закономірні передчуття загибелі цивілізації. Декадентському світовідчуттю притаманна втрата етичних світоглядних орієнтирів, які замінив панестетизм як вивищення мистецтва над моральністю, що вів до естетизації смерті. Символічним аналізом такої психології творчості стала драма В. Винниченка «Чорна пантера і білий медвідь» (1911). Ерогенне ставлення до смерті на основі культивованого перверсивного мазохізму супроводжувало бажання інтенсивно насолодитися життям в його сексуальні миті, коли ерос і смерть тотально зливаються між собою (А. Мар «Жінка на хресті»).

Психопорубіжжя фіксувало у національній літературі завершення старої структури (цілісного класичного циклу), що також обумовлювало настрої вмирання. Як було виявлено, згідно з практикою національної психоісторії літератури, національна мужня особистість, яка досягла вищого рівня усвідомленості, маніфестувала себе у літературі відповідно до провідного батьківського психотипу, що пригнітив онтогенетичні фази розвитку — синівські маргінальні (інфантильні) характери. На порубіжжі національна література знову повернулася до активізації маргінальних характерів й активно прагнула до єдиного загальноєвропейського процесу вироблення модерної свідомості для цілого континенту. Отже, національна формула у виробленні літературної свідомості порубіжжя відштовхувалася від спільного знаменника, що об’єднав у цей час типовий загальноєвропейський характер. Таким спільним характером став невротичний — для чоловічої «синівської» психології й істеричний — для «дочківської». Невроз як феномен культури визначив європейське порубіжжя. «Європейська культура зламу віків була невротичною, — писала Є. Павличко. — Невроз у цей час став у ній майже вимогою, необхідною частиною модерності. Невроз сприймався як вираз декадансу, самої новітньої цивілізації»[577]. Поява невротичного/істеричного європейського психохарактеру означала активізацію в національних європейських літературах кастраційного комплексу в обох статей, спрямованого на символічне усунення Бога-отця. Потужний наступ на монотеїзм моделювався у світоглядній імперській системі. Тому для психоісторій європейських літератур є актуальним зіставлення різних національних формул невротичності й істеричності з імперським дискурсом боговбивства.

Символічне вбивство Бога-отця як імперський дискурс

Аналізуючи людське відношення до смерті, З. Фройд зазначав, що у своєму несвідомому люди і досі — «банда вбивць»[578], тобто, будучи нащадками багатьох поколінь убивць, на рівні інстинкту вони не мають жодної відрази до вбивства. Ця відраза формується лише на рівні свідомості і любові, де й виробляється протистояння потягу до вбивства. Христос, за тлумаченням Фройда, приніс себе в жертву, щоб символічно спокутати первородний гріх вбивства батька, тобто на основі єврейської психології він пізнав загальнолюдську провину перед Богом-отцем. XX століття почалося з обожнення сексуального інстинкту, що вело за собою дозвіл на вбивство, пришестя сина-героя, який відсуває Христа заради Антихриста.

«Сутінки» європейської цивілізації наприкінці XIX ст. допомагають побачити дві знакові для того часу й психогенетично споріднені постаті — Ф. Ніцше як загальноєвропейського ідеолога боговбивства та одного з його «апостолів» — польського модерніста С. Пшибишевського. Обох їх об’єднував не лише польський онтогенез, але й відчудження від материнської культури, яке властиве для імперського суб’єкта. Предки Ніцше були вихідцями з Польщі (графи Ніцькі), тому з дитинства він мав глибоке переконання, що «поляки перший народ у світі»[579]. Французький біограф Ф. Ніцше Д. Галеві зауважив його особливу любов до слов’ян: поляків і росіян. Звідси визначальна для світогляду Ніцше орієнтація на Достоєвського. «Синівський» образ С. Пшибишевського моделювався за «батьківським» образом Ф. Ніцше. Під його ідеологічним впливом Пшибишевський прагнув повторити у новому часі слов’янське байронічне «паломництво» по Європі.

Психоаналіз виявляє серед злочинних характерів «злочинців через усвідомлення провини», коли «темне відчуття провини має своїм джерелом комплекс Едіпа» й провокує до символічного боговбивства[580]. Ніцше містив у своїй психології такого нетипового злочинця. «Передіснування почуття провини і використання злочину для раціоналізації цього почуття, — стверджує Фройд, — просвітлюється для нас… в темних промовах Заратустри «про блідого злочинця»[581]. Символічну (на рівні текстів) злочинність Ніцше, що постає у його промовах, підготував страхітливий онтогенез з інтроекцією божевільного батька.

Батько Ф. Ніцше був лютеранським пастором, психічна таємниця його відступу від Бога розкривалася у передсмертному психозі, після року божевілля і болісних метань він помер, коли Фрідріху було чотири роки. Тривалий час Ф. Ніцше жив зі страшним дитячим образом божевільного батька, який інтенсивно зафіксувався у його фантазіях. За прикладом батька він вирішив стати пастором, але невдовзі розпочав, як і батько, свою героїчну едіпову боротьбу з Христом як месією. Психоаналіз героя виявляє його головну відмінність від месії: якщо герой повстає проти батька і долає його, то месія має потужну духовну спрагу поєднатися з батьком, а відповідно — з Богом-Отцем. Деконструючи у своїй психіці морального Бога-Отця (відповідно демонізуючи батьківську інстанцію Над-Я), Ніцше як герой порубіжжя опиняється перед загрозою божевілля. Він стає одержимим ерогенною філософією життя, яка тісно пов’язується з імперським бажанням — його розширенням та збільшенням, тобто із завойовницьким потягом життя.

Звернення до іранського релігійного реформатора, засновника зороастризму Заратустри у творчості Ніцше виникло у час переживання любовного почуття до російської дівчини Лу Саломе, яка нагадувала феміністичний психотип Марка Вовчка. Адже первісно фемінізм був породженням множинної імперської культури, в глибині якої перебував ерогенний матріархат. Невипадково роман «Ідіот» Ф. Достоєвського, як вказав Г. Гессе, пророчо сигналізував, що імперська Росія «вводить матріархат неусвідомленого, ліквідовує культуру»[582]. Саме на період любовної дружби з Лу Саломе припало знайомство Ніцше з творчістю Ф. Достоєвського.

Незвичайного розуму жінка, Лу Саломе була емансипованою авантюристкою, в якої сексуальні цінності явно переважали над духовними, що дозволяло успішно імітувати любов і спокушати чоловіків. Сестра Ніцше, спостерігаючи за впливом на свого брата «молодої росіянки», писала, що та ніколи не була щирою, а її пристрасть мала штучний характер[583]. Саме двадцятирічну Лу Саломе, цю «молоду росіянку», як називав її Ніцше, рекомендували йому для одруження. Однак у неї закохався також друг Ніцше — П. Ре. Лу Саломе прагнула утримати їх обох біля себе й зрештою обсміяла Ніцше. Як Марко Вовчок, їдучи на зустріч з Кулішем, уже мала на увазі Тургенєва, Лу Саломе «приїхала до Ніцше у Лейпціг, як вона обіцяла, але у супроводі Пауля Ре»[584]. В одному з листів до Лу Саломе її поведінку Ніцше назве егоїзмом кішки, яка прагне лише єдиного — жити.

Гострий розум Лу Саломе, писав Ніцше, «нагадує погляд орла, її душа смілива, як лев, а між тим, це надзвичайно жіноче дитя…»[585]. Таке поєднання інфантильності і жорстокості було особливою спокусою для романтичного чоловіка, одержимого власним сексуальним інстинктом. Від химерного кохання Ф. Ніцше і Лу Саломе, за словами Д. Талеві, й «народився духовний син: пророк Заратустра»[586]. Тому психосемантика ніцшівського «Так казав Заратустра»(1883) без ерогенного російського жіночого впливу не може бути пізнана.

У своїй автобіографії Ф. Ніцше згадує спільний з Лу Саломе твір — «Гімн життю» — на її слова та на його музику: «Текст… належить не мені: він є дивовижним натхненням молодої російської дівчини, з якою я тоді дружив — Лу фон Саломе. Хто здатний загалом збагнути смисл із останніх слів цієї поезії, той вгадає, чому я віддав йому перевагу і захоплювався ним: в цих словах є велич»[587]. Далі він наводить ці «величні» слова Саломе: «Якщо у тебе немає більше щастя, щоби дати мені його, ну що ж! У тебе є ще твоя мука…»[588]. Фраза Лу Саломе, що так захоплювала Ніцше, відсилала до перверсивного мазохізму і вказувала на садо-мазохістське жіноче бажання, згідно з яким ерогенне страждання не стає підставою для заперечення життя, а навпаки — культивує його в надмірній чуттєвості.

Психоаналіз модерністської філософії життя з її ідеєю чуттєвості як новим онтологічним принципом, що був викликом строгому монотеїзму та класичній європейській парадигмі, допомагає аналітично переглянути її поза панівною романтичною ідеалізацією, якій піддалися не лише сучасне вітчизняне літературознавство, але й філософія. Так, у трактуванні модерної філософії життя українська дослідниця О. Гомілко поза критичним аналізом виокремлює три тенденції: ніцшівський гімн тілу, згідно з яким стихійна реальність, що спонтанно виражає себе, протистоїть «штучному», раціонально сконструйованому; життя як переживання, що представлено у філософії В. Дільтея, О. Шпенглера та Г. Зіммеля, для яких життя означає безпосереднє переживання людиною суб’єктивного та об’єктивного світу; «життєвий порив» проти інтелекту, представлений у працях А. Бергсона, котрий життя ототожнює з творчістю нових форм буття, тілесним поступом, протиставляючи життєвий, творчий дух смертоносному інтелекту[589]. Несвідоме засвоєння цих настанов є особливо небезпечним для моделювання сучасного національного світогляду.

Те що ніцшівська філософія життя сформувалася під впливом садомазохістської ерогенності, свідчить тлумачення Ніцше статевої проблематики. На порубіжжі українське моделювання мужності і жіночості займало провідне місце у модерністських пошуках, спровокованих піком сексуальної революції, і було спрямоване в бік нарощування свідомості. Протилежну настанову демонстрував Ф. Ніцше: модерний чоловік повинен був думати про жінку «тільки по-східному», «сприймати жінку як майно, як власність, яку треба тримати під замком, як щось призначене для служіння, що досягає досконалості лиш у цьому служінні»[590]. Жінка, розучившись боятися чоловіка, вважав Ніцше, виродиться як стать. Він радикально засудив національних модерністів, які прийняли позицію нарощування жіночої свідомості (за аналогією до психоаналізу З. Фройда). «Звісно, — писав Ніцше, — не бракує тупологолових прибічників та розбещувачів жіноцтва серед учених ослів чоловічої статі, які радять жінці таким шляхом позбутися жіночості й наслідувати всю ту глупоту, на яку хворіє європейський «чоловік», європейська «чоловічість», і хотіли б принизити жінку до «загальної освіти», навіть до читання газет і політиканства»[591].

У 1886 р. він, рефлексуючи над можливими наслідками того, що жінка стане новим суб’єктом культуротворчих процесів, висловив свій песимістичний прогноз, згідно з яким «окультурення» жіночого «варварства» спричинить появу замість природної у своїх інстинктах жіночості — жіночості істеричної, не здатної народжувати здорових дітей. Зміцнення «слабкої статі» за допомогою культури (через духовний пошук стримування злочинних інстинктів) Ніцше вважав модерною оманою: «Немов історія не вчить нас найпереконливішим чином, що «окультурення» людини та розслаблення (саме розслаблення, роздрібнення, захиріння сили волі) завжди йшли пліч-о-пліч…». Вважаючи, що розум ворожий життю, що він деформує і патологічно викривляє його, Ніцше бачив перевагу жінки над чоловіком в її натурі, яка «натуральніша» за чоловічу. Цю натуральну варварську жіночість він культивував з допомогою демонічної метафори небезпечної і прекрасної кішки, яка відсилала до образу Лу Саломе («її справжня, хижацька, підступна грація, її тигрячі кігті під рукавичкою, її наївність в егоїзмі, неприручувана внутрішня дикість, незбагненне, неохопне, невловне в її пристрастях і чеснотах…»[592]).

На основі культивованої ерогенності Ніцше чітко розмежував чоловічу і жіночу волю до влади через чоловічий інстинкт як спрямований садистськи, а жіночий — як мазохістськи. Модерна філософія статі передбачала зміцнення цієї ерогенності, яка проголошувалася безпосереднім втіленням природної волі, істинним фундаментом людського існування. Наймогутніші і найвпливовіші жінки світу, на думку Ніцше, свою силу волі плекали не з допомогою освіти, а завдяки своїй натурі, тому що природна жінка, як небезпечна і прекрасна самка, була здатного викликати у мужчин страх і любов[593]. Загалом ніцшівський псевдоренесансний пафос на утвердження інстинктивного життя і його жадоба «могутніх людей» вела за собою перверсивний захист чоловічого ерогенного садизму і посилену маскулінізацію світу. Це означало відсунення мужності як духовного феномена, символічно — відсунення Христа.

На такому шляху моделювання модерного світогляду, що означений несвідомими імперськими амбіціями, Ісуса Христа було обрано головним едіповим противником — за аналогією до героїв Достоєвського. На це «євангеліє зла» Ніцше власне й надихнула російська філософія життя, що спокусила європейських модерністів у кінці XIX ст. Ідеологічні герої Достоєвського як провісники епохи диявола спровокували Ф. Ніцше на героїчну переоцінку всіх традиційних цінностей. Культ російської ерогенної релігійності супроводжував антисемітизм, що приховував у собі символічний наступ на монотеїзм імперського суб’єкта. Євреї, — писав Ніцше, — «найнебезпечніший народ в історії людства: наслідки їхніх дій настільки відвернули людство від правди, що воно ще й досі гадає, ніби Христос проти євреїв, навіть не усвідомлюючи, що це останній єврейський чинник»[594]. Зрештою антисемітизм став «масовим явищем у Європі початку XX ст.»[595].

Вкрай невірно пов’язувати ніцшівську переоцінку цінностей з відродженням аристократичних античних цінностей. Варто згадати філософію Сократа і Платона. Або порівняти модель українського аристократизму П. Куліша, яку той обґрунтував в одному часі з Ф. Ніцше, щоб побачити суттєву відмінність національного аристократизму з цінністю свідомості і любові та перверсивного імперського, який відстоює політеїстичне варварство. Закономірно, що ніцшівський імітований аристократизм привів до образу Антихриста, позиції по той бік добра і зла, античної міфологізації на користь Діоніса, який витісняє Христа. Особисті неврози Ф. Ніцше супроводжувалися надмірною жорстокістю, а пошук «страшної істини» зрештою завершився божевіллям.

Пояснюючи свою працю «Генеалогія моралі», Ніцше звертав увагу, що він говорить від імені бога темряви Діоніса, при цьому суть християнства витлумачував як «рух назад, велике повстання проти панування аристократичних цінностей»[596]. Замість етичного монотеїзму він уводив модерну психологію совісті — не як «голос Бога в людині», а як «інстинкт жорстокості, звернений назад, всередину, після того, як він уже не може розрядитися ззовні»[597]. Філософський мазохізм Христа як потяг до вічного життя, за межею сексуального інстинкту, Ніцше трактував з позиції ерогенного садомазохізму: «Християнство це релігія заперечення волі до життя»[598]. Поняття добра і зла тотально пов’язувалися з імперським завойовницьким інстинктом: «Що таке добро? Все, що помножує в людині чуття сили, жадання влади, і, зрештою, саму силу. Що таке зло? Все, що походить від слабкості. Що таке щастя? Коли відчуваєш, як зростає сила, отже, долається опір… Недолугі й безпорадні мусять загинути — це перший принцип нашої любові до людини. І в цьому їм треба допомогти»[599].

Ф. Ніцше і його творчість — яскравий приклад трагедії митця, який відчуджується від материнської культури на основі культивованого інстинкту смерті, що видається за інстинкт життя. Тому така модерна філософія життя, замішана на імперській ерогенності, являє собою символічний перверсивний імперський невроз порубіжжя, що закономірно переходить у психоз. Написавши свій останній твір «Жадання влади. Спроба переоцінки всіх цінностей», Ніцше прирік свій інтелект на зруйнування: протягом 1890—1900 років він перебував у психіатричній клініці як безнадійний пацієнт, одержимий Діонісом. Свої останні божевільні листи він підписував як «Розіп’ятий», що свідчило про його заздрісну прив’язаність до свого головного едіпового «противника» — Ісуса Христа. Як сказав би Фройд, такий мислитель не може бути учителем людства. Те, що деякі українські маргінали молодої генерації на минулому порубіжжі пробували застосувати психосемантику боговбивства для української культури, розпочавши садоавангардистську едіпову боротьбу з власними класиками, зокрема із Шевченком, свідчило про заздрісну психологію маргінальності, яка прагнула дорівнятися до потужної європейської маргінальності на основі деструктивного інстинкту.

Культовий письменник європейського модернізму — поляк С. Пшибишевський (1868—1927) у контексті вище згаданих рефлексій займав особливу космополітичну позицію відчудження від материнської культури. Всі песимістичні течії світової поезії, на думку Лесі Українки, знайшли в його творчості відлуння: «демонізм Байрона…, пантеїзм Шелі, холодний космічний песимізм Леконт де Ліля і [Хозе]-Марія Ередіа, сатанізм Бодлера, надлюдська презирливість Ніцше, сум пересичення і набожність відчаю Верлена, моральний нігілізм Рембо, вічно страдаючий естетизм д’Аннунціо, безумний лунатизм Сар Пеладана, — все це, наче в дзеркалі, відображається в творіннях краківської школи поетів, сотворивши собі кумира з поетичної прози несамовито-натхненного Станіслава Пшибишевського»[600]. На початку XX ст. він був популярний в Польщі, Німеччині, Росії (значною мірою вплинув на російських символістів), займав культове місце у середовищі різних європейських митців. Творче хрещення Пшибишевський отримав у середовищі берлінської богеми наприкінці XIX ст., де й втілив свої імперські амбіції німецькою мовою. Повернення у Краків і Галичину на початку XX ст. обумовило цікавість до нього українських письменників. Адже протягом 1903—1904 рр. Пшибишевський провів літературну і рекламну подорож Росією й Україною, а за три роки у Росії вийшло п’ятдесят дві його книги. Він поставав у контексті російських прозаїків-модерністів (І. Буніна, О. Купріна, М. Арцибашева, Л. Андреєва, Ф. Сологуба), орієнтуючи на пошуки «статевої» істини, модерної антропологічної концепції, пов’язаної з актуалізацією сексуальності.

На думку сучасного швейцарського дослідника Г. Ріца, популярність Пшибишевського була «заснована на його діяльній ролі посередника між західноєвропейською культурною спадщиною, частково Ніцше і його життєвою філософією надлюдини, і Росією. Пшибишевський став чимось на зразок двійника Ніцше…. Його типове для свого часу «мистецтво нервів» повинно було впасти на особливо благодатний ґрунт там, де публіка виховувалась на Достоєвському»[601]. Раннє згасання слави Пшибишевського у берлінській богемі, де провідну роль відігравали Стрінберг та Мунк, Г. Ріц пов’язав з його слов’янським походженням: причини витіснення польського письменника з активного літературного життя між Берліном і Віднем наприкінці 90-х років свідчили, на його думку, про «негативний культурний стереотип поляка в Німеччині». У Кракові «німець» Пшибишевський існував після 1898 року як «імплантат ззовні», його сприймали «як факт відчудження польської культури і насамперед польської мови»[602].

Космополітична «скорбота» Пшибишевського супроводжувалася явною психосемантикою злого блазня, патологічного варвара-політеїста, що контрастувала з національними аристократичними світоглядними пошуками тодішніх західноєвропейських митців на зразок Г. Гессе. Своїми ненаситними пристрастями розбурханий демонічний новоромантик Пшибишевський тримав у напрузі поетів і жінок, пов’язуючи друзів і знайомих зі своїми страшними психопатологічними експериментами. Він став ідеологом ряду злочинів, зокрема провокатором самогубства молодого поета С. Кораба Брозовського і довголітньої коханки, матері його дітей М. Фердерер, смерті культової фігури скандинавської і берлінської богеми, а також його дружини — Д. Йуель. Пшибишевський зі своїм юним другом Емеріком спланували у 1901 р. вбивство Дагні у Тифлісі, куди він відправив її з малолітнім сином (згодом цей син буде програний ним у карти)[603]. Пшибишевський був ініціатором інцестного зв’язку зі своєю дочкою — талановитою письменницею Станіславою Пшибишевською, і буквально погубив її. Невипадково провідні письменники польського модерну С. Віткевич, В. Гомбрович та Б. Шульц вважали Пшибишевського плебеєм і блазнем. Польська аристократія викидала його зі свого середовища за тією самою психологікою, за якого зрікалася свого часу консервативна Англія амораліста Байрона.

«Саморуйнування та руйнування ближнього, — писав Г. Ріц, — що незмінно присутнє в життєвій концепції Пшибишевського, стає все виразніше… Бажання щоб там не було жити якомога драматичніше приводить у багаточисельних історіях з жінками до скандалів та приватних трагедій, жертвами яких, як правило, стають жінки, а саме жінки, які прагнуть до злочинних дій, до порушення табу і які майже завжди порушують суспільні норми»[604]. Бажання жити «якомога драматичніше» було пов’язане з намаганням Пшибишевського оголити первісні інстинкти — сексуальний інстинкт і потяг до вбивства. У своєму програмному творі «Заупокійна меса» (1893) він, перетлумачуючи біблійний міф, в якому сотворения світу пов’язується з Духом (Логосом), сотворения апокаліптичного світу на порубіжжі символічно пов’язує з первісною сексуальністю: «На початку була стать. Нічого крім неї — все у ній… Стать є основна субстанція життя, зміст розвитку, найсокровенніша істота індивідуальності. Стать є вічно творяще начало, перетворююче-руйнівне.

Це була сила, з допомогою якої Я кидало атоми один на одного — сліпа хіть, яка повеліла їм поєднатися, яка примусила їх створити елементи і світи»[605]. Дух, за перверсивним тлумаченням Пшибишевського, поставав «дитиною» статевої хіті. Тому пізнання первісної сутності, що володіє потенцією творення, стає його головною задачею: «На дні моєї душі лежить похмура, жахлива таємниця безумної, диявольської, чорної меси… І я хочу розкрити цю таємницю; виставити напоказ тріумф епілептичної пристрасті, хочу ще раз насолодитися моїм «статевим вампірством» і ще раз відчути себе всесильною статтю, яка грає моїм мозком, як дурною, смішною іграшкою»[606].

Як відомо, архетип диявола (адекватний у психоаналізі несвідомому) визначив пафос демонічного модерністського дискурсу. Якщо Байрона вважали прихильником диявольської школи, то Пшибишевський відверто демонстрував модерний диявольський «байронізм» через політеїстичні ідентифікації: «Я — великий синтез Ягве і диявола», «несамовитий містик і жрець диявола»[607], «ненаситний, вічний злочинець, збуджувач обміну речовин в історії, дух еволюції і руйнування»[608] тощо. Архетипи «материнського мороку» символічно озвучуються в його творчості в образі апокаліптичного матріархату — апокаліптичної жони, загрозливий імперський привид якої з’являється над традиційним національно-патріархальним світом. У ніцшівському дусі культивування первинного сексуального інстинкту Пшибишевський символізує чоловічу спрагу творення: «Я бачу природу, як апокаліптичний апофеоз вічно напруженого Фалоса, який у безмежно грубій марнотратності виливає потоки сімені на всесвіт»[609].

Здійснивши серію злочинів на основі розгнузданого сексуального інстинкту і символічну демонізацію у творчості, С. Пшибишевський міг би сказати Ф. Ніцше так, як сказав Смердяков Івану Карамазову: «Головний убивець у всьому тут єдиний ви-с, а я тільки найнеголовніший, хоч це і я убив. А ви найзаконніший вбивця і є!». Отже, Ф. Достоєвський, Ф. Ніцше і С. Пшибишевський органічно зійшлися на порубіжжі, по-різному виявили у своїх текстах символічне злочинство, що означало кастрацію високого, одухотвореного уявлення про Бога у символічній психічній інстанції Над-Я заради чуттєвості, актуалізованого на порубіжжі завойовницького інстинкту життя, що, супроводжувалося наближенням Першої світової війни. Активне розмноження «банди братів», об’єднаних символічним боговбивством, почалося у різних європейських модернізмах, які надихалися імперською ідеологією своїх «батьків-героїв» — Ф. Ніцше і Ф. Достоєвського.

Істерія як реакція на боговбивство

Істерія в індивідуальному розвитку жінки (онтогенезисі) тісно пов’язана з істерією в національному філогенезисі та імперському. Порубіжжя, проявляючи новоромантичного героя і «банду братів», одержиму кастраційним комплексом, проявляє також несвідомий материнський комплекс жінки, завдяки якому рівнозначно поглинається і Бог, і диявол, що стає особливо загрозливим для національного світу. О. Вайнінгер у праці «Стать і характер» (1900) одним із перших на порубіжжі звернув увагу на те, що несвідома жінка — це невизначена сексуальна сутність (інша, ніж в чоловіка сексуальність, полягає в тому, що не концентрується на статевих органах, а розливається по всьому тілу[610]), тому обумовлює невизначену духовну сутність. У таку несвідому жінку, на яку й прагне перетворити імперський переслідувач національний суб’єкт, можуть проникати різноманітні ідеї та спокуси, тобто вона може «вагітніти» всім, що пропонуватиметься перверсивною імперською культурою. Охарактеризувавши психотип Матері, Вайнінгер звернув увагу на сутність несвідомого материнства, коли воно стає загрозливим спраглим Вмістилищем, символічною апокаліптичною Чашею. Відчуваючи цю загрозу від несвідомої жінки, він намагався «спокусити» її моральним імперативом, духовно спраглою мужністю як вищою свідомістю, звертаючи увагу на власну істеричну ситуацію та вихід з неї через філософське самогубство у двадцять три роки.

Несвідома істерична реакція національного суб’єкта на боговбивство виразить характер національного порубіжжя. Так, Леся Українка у своїй символічній поведінці нагадувала самогубство О. Вайнінгера: кожна її драма закінчувалася символічним самознищенням істеричної жінки, тобто жінки, яка перебувала в болісному метанні щодо власної сутності, а не знаходячи її сталої духовної форми, ліквідовувала себе. У драмі «Касандра» (1907) письменниця багатозначно протиставить істеричну Касандру, яка прагне утриматися у полі духовного материнства, й Клітемнестру, яка реалізується у полі несвідомої ерогенної й злочинної материнської насолоди[611]. Закономірно, що в дискурсі інтелектуального материнства сформувався український фемінізм в особі М. Рудницької, яка у своєму онтогенезі поєднала єврейський материнський інтелект та українську батьківську патріотичну волю, відповідно — концептуалізувала національний фемінізм як духовне, свідоме материнство[612]. Порубіжна позиція О. Вайнінгера, Лесі Українки, М. Рудницької була яскраво вираженою аристократичною позицією архетипних національних особистостей у перехідному часі, коли утверджувалася масова психологія не лише «банди братів», але і «банди сестер», яка на основі активізованого кастраційного комплексу розпочала власну імітацію героїчного боговбивства. Криза мужності, що означала зречення аскетичного й етичного Христа й утвердження сексуального Діоніса, вела за собою масову кризу жіночості, на що вказав О. Вайнінгер[613]. На зламі віків виявився дискурс страху національної мужності перед істеричною, розщепленою не лише національною, але й імперською сутністю, яка поставала в «суперечливій безлічі машкар»[614], чоловічих і жіночих, викликаючи жах і бажання пізнати її. Але національний суб’єкт втрачав власні сили, адже імперським переслідувачем проводилося грандіозне символічне розщеплення цього разу на основі статевого чинника. Тому на порубіжжі «чоловіче» й «жіноче» постали «не двома взаємодоповнювальними частинами Цілого, а двома (невдалими) спробами символізувати це Ціле»[615]. Така позиція була особливо небезпечною для українського світу з його сформованою потребою Держави.

Якщо найпоширеніший чоловічий невроз порубіжжя — невроз нав’язливих станів — виражав витіснену сексуальну ідею (на основі первісного потягу до матері), що й вела до символічної кастрації батька, то особливістю жіночого психічного конфлікту стала істерія з явним вираженням психічних ідей у тілесних симптомах, пов’язаних з материнськими і батьківськими фігурами та їх замінниками. Європейську національну істерію супроводжувала масова відмова жінок від сексуальності і моральна претензія до батька, чоловіка загалом. Симптоми імперської істерії вказували на активізацію кастраційного комплексу в жіночій психології через одержимість каструванням на основі власної ненаситної сексуальності. Отже, у симптомах істерії, що являли собою альтернативну репрезентацію забороненого бажання, яке проривалося з несвідомої сфери, можна прочитати психологію національного та імперського суб’єктів.

Енергія заборонених сексуальних потягів, зударяючись з аскетичною енергією, спрямованою на їх витіснення, утворювала симптом як вузол несвідомих і свідомих думок, одні з яких схвалювали заборонений потяг, інші — заперечували. Національна істерія проявляла двоїсте сексуально-духовне страждання: страждало незадоволене Воно (активізоване несвідоме) і страждало незадоволене Над-Я (активізована моральна інстанція). Мова йшла про ситуацію інфантильної (незрілої) жіночої статі у ситуації гріховного Над-Я, що активізувало головний психологічний конфлікт модерного порубіжжя — конфлікт сексуальності і любові та неможливість їх цілісного поєднання.

Психоаналітичне тлумачення істеричного конфлікту сформувало поняття психосексуальності як синтезу сексуального і психічного. Психічний аспект сексуальності відокремив психоаналіз від психіатрії, звертаючи увагу на душевний фактор життя людини. У зрілих своїх працях Фройд задля відокремлення психосексуальності від сексуальності вживав поняття «Ерос». Адже психічний вияв сексуальності (з допомогою фантазій, уявлень тощо) був характерною ознакою людської природи. Сексуальна функція у психоаналізі пізнавалася цілісно з любовною. Аналізуючи формування статевої мужності та жіночості, Фройд вказував, що лише єдність сексуальності і любовного руху становить «нормальну єдність любовної функції»[616]. Це було теоретичним осмисленням проявленого конфлікту.

Якщо З. Фройд у становленні особистості виходив з органічного поєднання сексуальності та любові, то О. Вайнінгер у своїй праці «Стать і характер» (1900), реагуючи на брутальність сексуальної революції, радикально роз’єднував їх на користь аскетичної любові. З позиції філософського мазохізму Вайнінгер відстоював чисту любов, а сексуальність назвав похіттю, брудом і брутальністю: «Є тільки одна любов, поклоніння Мадонні. Для статевого акту існує вавилонська блудниця»[617]. Аскетичний ерос був однією з провідних альтернативних ідей національних філософських мазохістів. Ідея чистої любові у світогляді національних мислителів опонувала ідеї агресивної імперської сексуальності. Національний істеричний конфлікт був реакцією на спокусу, яка фіксувала метання між моральною традицією і модерною аморальною пропозицією.

Як відомо, з погляду психоаналізу, типова відмінність статей полягає у різному вияві Над-Я: у мужньому типовому вияві воно має стійку моральну позицію, у типовому жіночому — слабшу. Різна інтенсивність Над-Я, пов’язана з відмінним онтогенезом, обумовлює продуктивну структуру любовних чоловічо-жіночих стосунків. Як зауважував О. Вайнінгер, критерієм мужності для жінки є те, що чоловік сильніший від неї духовно, тобто типову жінку приваблює чоловік, мислення якого їй найбільше імпонує, адже несвідоме в жінки прагне до висвітлення, отже, до свідомого в чоловіка. Перетворювати несвідоме у свідоме — така, на думку Вайнінгера, «статева функція типового чоловіка стосовно типової жінки, яка є для нього ідеальним доповненням»[618]. Відповідно духовна авторитетність мужчини на противагу жіночій невизначеності діє на жінку також як статева ознака, тобто спокушає до сексуального бажання[619]. До речі, ще Арістотель охарактеризував природу чоловічого принципу як оплодотворяючу, формуючу, як активну функцію, функцію Логоса, а жіночого — як пасивної матерії. Яскравим підтвердженням впливу естетики чоловічої свідомості щодо несвідомої себе жінки став на порубіжжі психоаналітичний сеанс. Великі провали у пам’яті, коли витіснялося і забувалося несвідоме, гріховне бажання, були характерними ознаками істеричності. У зв’язку з цим аналітик виконував свідому провокацію, допомогаючи жінці-істеричці сконструювати історію власного несвідомого життя, достовірно відновити в ньому втрачені причинно-наслідкові зв’язки. Успішне закінчення психоаналізу означало появу справжньої, послідовної та ясної історії психічного життя жінки, народження її мужньої (свідомої) суб’єктності. За дослідженнями Фройда психоаналітична акція мала практичну мету — ліквідацію істеричних симптомів шляхом заміни їх на свідоме мислення, і теоретичну — позбавлення об’єкта будь-яких недоліків у роботі пам’яті[620]. Так, психоаналіз виявляв велику цінність індивідуальної і національної пам’яті, що забезпечувало істинне знання людини (нації) про себе саму.

Психоаналітичний сеанс З. Фройда спокушав жінку не лише самопізнанням, але й ставав лабораторією для вироблення духовної потреби любові. Фройд правомірно вважав, що у процесі психоаналізу, коли відбувалося творення свідомої жіночої суб’єктивності, тобто задіювалися механізми усвідомлення, які сприяли виникненню ясної жіночої історії, жінка-істеричка, спокушена бажанням знати, на певному етапі разом із цим бажанням виявляла закономірне бажання любити. Тлумачення появи любові на основі нарощування свідомості Фройд зробив у статті «Замітки про переносну любов» (1915), довівши, що чиста любов, яка виникає під час психоаналізу як функція аналітичної ситуації, є насправді істинною — свідомою любов’ю. Тобто з допомогою психоаналізу Фройд науково підтвердив вчення Христа, який, усвідомлюючи свій духовний генезис від Бога-отця як Вищої свідомості, навчав учнів: чим свідомішою стає людина, тим більше в ній любові, тим більше в ній божественної сутності. Тому закономірно, що дослідження істерії у жінок сприяло посиленню дискурсу морального батьківства у теорії Фройда. Фройдівська концепція дитини, а відповідно й істеричної жінки як інфантильної особистості, поліморфно збоченої (до людської сутності, чистоти і моральності вона мала подолати шлях просвітлення своєї темної інстинктивної природи) стали основою дискурсу про Батьківство, міцним формуванням батьківського духовного коду, а отже, й реальною гарантією соціальності як державності. Це батьківське бачення несвідомої дитини і несвідомої жінки було бездоганно поясненим, тому стало опорою «неминучості символіки і соціального коду» як «моральне, біблійне бачення»[621]. Отже, З. Фройд, ідентифікуючи себе, як і романтик Шевченко, «батьком» істеричних доньок, на минулому порубіжжі став головним опонентом імперським боговбивцям-батьковбивцям, виступаючи з позиції духовного монотеїзму. У своїй праці «Людина Мойсей і монотеїстична релігія», що підсумовувала його модерністський аналіз національної людини і національної державності, він наводив слова апостола Павла, звернені до євреїв: «Ми такі нещасливі, тому що вбили Бога-отця». Ці слова стосувалися всієї європейської цивілізації на порубіжжі.

Закономірно, що на тлі символічного боговбивства на порубіжжі активізувалося лесбіянство, гомосексуалізм як інфантилізація мужності та жіночості, що означало відмову від потреби вийти з пастки бісексуальності, чітко диференціюватися. Такі тенденції були особливо загрозливими для процесу державобудівництва, який мала розпочати Україна.

Яскравим зразком національної істерії стала знаменита історія Дори у практиці З. Фройда, дев’ятнадцятирічної дівчини, яка виявила у своїй психології символічний конфлікт порубіжжя як конфлікт любові і сексуальності[622]. Дорина романтична ідентифікація з Мадонною виражала відразу до брутального сексу: потаємним бажанням була ніжна любов, а реальний, сексуальний, аморальний батько викликав істеричне метання.

Як виявив аналіз Фройда, формування структури жіночої ідентичності і жіночого бажання відбувається у дзеркалі батька, згодом — коханого чоловіка, авторитетного вчителя, що визначає характерну жіночу залежність від батьківського образу, без якого не може бути сформована «дочківська» суб’єктивність. Історія Дори була класичним зразком психоаналітичної спроби проникнення «батьківського» погляду в «дочківську» таємницю через формування цілісного чоловічого наративу на основі перервного жіночого. Шокуючий театр доньки-істерички, що розігрувався перед «батьківським» поглядом Фройда, виявив несвідому, поліморфно-інфантильну різновекторність бажання, а також потенційну спрагу Бо-га-отця на основі захоплення Мадонною. Спрагла потреба духовної мужності стала основою також українського новоромантичного аскетичного еросу, що супроводжував образ жінки-істерички (у драмі Лесі Українки). У цей час почали аналізувати психічну жіночу структуру як інфантильну, поліморфну, з наявною бісексуальністю, тобто двоїстістю у структурі бажання. На модерністський наратив як фемінний вказувала перверсія гомосексуалізму, що пізнавалася в культурі модернізму[623].

Вияв на зламі віків істеричної жіночої і національної фрагментарності, розщепленості єдиного бажання вплинув на становлення модерністського роману. У 20-ті роки XX ст., як зазначав С. Жижек, «відбулася остаточна перемога «модерністського» роману над традиційним «реалістичним»[624]. Головна онтологічна проблема, яка нагадувала про істеричність Дори і яку розв’язував модерністський роман, була проблемою філогенетичною, пов’язаною із розщепленістю цілісного національного характеру і спробою об’єднати його в єдину структуру, щоб протистояти імперському переслідувачу. Втрата послідовної історії в істерії (така чітка історія була аналогічна реалістичному ланцюгу подій) означала, що національний суб’єкт втратив шлях, постав перед новим проектом реальності, який повинен освоїти. Химерність намірів імперського переслідувача супроводжувалася внутріпсихологічними національними невротично-істеричними пошуками.

У зв’язку з новою ситуацією випробування національного суб’єкта психопорубіжжя поставило перед ним психологічно-духовну задачу виходу із загрозливої пастки бісексуальності, продовження процесу імперсько-національного розрізнення, зміцнення національної мужності, пізнання національної жіночості. Виходячи з того, що проблема порубіжжя тісно пов’язана з проблемою мужності та жіночості, актуалізується проблема фемінізму та емансипації. Дискурс аморальної емансипації в дусі імперських ідеалів активізував варварську, богемну естетику. Таку емансипацію жінки на зламі століть на основі культу інстинкту Вайнінгер правомірно назвав емансипацією проститутки. До речі, саме такий характер емансипації радикально маніфестується у наш час у новій течії французького порнографічного фемінізму, що дістав назву просексуального фемінізму[625].

На основі дискурсу емансипації як власне чоловічої ідеї можна було зробити висновок, що щиро бажали емансипації не чоловіки-імперіалісти, а національні чоловіки-аристократи, зацікавлені у формуванні духовного, свідомого материнства (З. Фройд, О. Вайнінгер). Зустрічною була реакція національної жінки. Адже випадок Дори, як показав фройдівський психоаналіз, означав, що така жінка прагне утримати в собі ідеальну фігуру батька. В основі національної істерії лежав моральний страх, страх за Бога-отця у жіночій психіці. Тому в своєму розв’язанні істеричний конфлікт міг сформувати залежно від характеру онтогенезу (національного чи імперського) протилежні психотипи: психотип моральної мазохістки, як це мало місце у драмі Лесі Українки, та психотип ерогенної садомазохістки або фальшивої жінки, що поставала з імперської культури. Відмінність психосемантики національної та імперської істерії сприяла тому, що в чоловічому дискурсі минулого порубіжжя жіноча істерія дістала протилежні тлумачення. Так З. Фройд схилявся до виявлення в істеричці моральної жінки, що попри інфантильну перверсивність прагне істинної любові, натомість О. Вайнінгер схилявся до виявлення в істеричці фальшивої жінки, яка прагне втолити свою ненаситну сексуальність. Хронічна брехливість, на думку Вайнінгера, постає тоді, коли жінка хоче впровадити у свою психіку чужорідний для неї моральний закон. Мова йде про імперську жіночість. Тому така істерія означає «органічну кризу органічної брехливості жінки»[626]. «Глибока омана, якій особливо піддалися Брейер і Фройд, — писав Вайнінгер, — оголошувати саме істеричних високоморальними людьми. Механічно засвоївши моральні принципи, вони по-рабськи слідують цьому кодексу, не розмірковуючи, нічого не намагаючись оцінити»[627]. Що цікаво, на основі психоаналізу сучасний російський дослідник Альфред Щеголєв, досліджуючи істеричну жінку нашого порубіжжя у своїй праці «Брехлива жінка. Невроз, як внутрішній театр особистості» (2002) також схиляється бачити в істеричці лише фальшиву жінку. Але у психоісторії української літератури є яскраві моделі відмінних істеричних характерів порубіжжя, що відповідають різним психотипам (тобто мають різний психогенезис), характерним доказом чого стане у нашому дослідженні аналіз істеричності Лесі Українки (на основі національного онтогенезу) та істеричності Оксани Забужко (на основі імперського онтогенезу).

Загальноєвропейська криза мужності та жіночості, що визначає провідний характер новоромантичної епохи, спонукає звертатися національні літератури до аналізу моделей мужності та жіночості, дошукуватися їх власного коду, що дає змогу пізнати цілісний код національної сім’ї. Так О. Вайнінгер у праці «Стать і характер» психологію нації тісно пов’язав з чоловічо-жіночою психологією. У плані колоніальної психології О. Вайнінгер звертав увагу: там, де у психології народу більше жіночого елемента, ніж чоловічого, у того народу немає могутньої потреби у свободі[628], отже, його перебування у рабстві тісно пов’язане з його власними рабськими нахилами. У контексті цієї провідної психосемантики Fin de Siécle варто розрізнити імперську стратегію психопорубіжжя, несвідомо спрямовану на розщеплення національної мужності і жіночості, та національну стратегію порубіжжя, свідомо спрямовану до процесу модернізації національних моделей мужності та жіночості заради їх синтезу.

NB

ПОРУБІЖЖЯ — особливий період у психоісторії літератури, він пов’язаний з активізацією боротьби імперського суб’єкта з національним. В онтогенезі цей період аналогічний неврозу як кризовій ситуації у психіці людини. Невроз активізує материнський код, який радикально розщеплюється на два інстинкти — лібідозний і монструозний, тому виникає нагальна потреба зміцнення національного характеру з допомогою батьківського коду мужності.

У СТРУКТУРІ творчого суб’єкта є національні та імперські імпульси на основі первісних орального і анального відношення до материнського тіла. Залежно від того, який імпульс переважає, формуватиметься характер через відношення материнської матриці до Бога-отця. Імперський характер з’являється в середині національної культури (С. Пшибишевський, Ф. Ніцше).

ПОТУЖНИЙ імперський суб’єкт на порубіжжі проявляється через символічне батьковбивство, стаючи героєм, який відсуває Бога-отця і Христа як психологічного символа єднання батьківського і материнського кодів.

З ІМПЕРСЬКИМ наступом на монотеїзм тісно пов’язаний дискурс антисемітизму та феномен національної істерії.

У ПРОБЛЕМАТИЧНОМУ контексті порубіжжя варто розрізнити національну істерію, пов’язану зі страхом смерті на основі символічного вбивства Бога-отця, та імперську істерію, пов’язану з втрачанням національного об’єкта як бажаного ерогенного об’єкта, який містить у собі материнську матрицю.

ІМПЕРСЬКА істерія породжує дискурс фемінізму, несвідомо спрямований на розщеплення національної мужності і національної жіночості. На порубіжжі імперський фемінізм символізує «банда сестер», яка стихійно об’єднується з чоловічим імперським дискурсом вбивства Бога-отця — «бандою братів».

Індивідуальне усвідомлення цінності монотеїзму серед українських архетипних письменників не привело до такого повернення монотеїстичної традиції, щоб вона змогла захопити весь народ і діяти на користь державності.

Психологічний розвиток, що відображає становлення національного характеру, пов’язаний із двома небезпеками: загальмованістю і регресією. Ці небезпеки означають, що не всі підготовчі фази «пройдені однаково добре і подолані з однаковим успіхом; частина функцій назавжди зостанеться на одній із попередніх стадій і для загальної картини буде характерний певний ступінь загальмованості розвитку»[629]. Зіставляючи індивідуальну і масову психологію, З. Фройд вдається до історичної події, асоціативно пов’язаної з виходом єврейського народу з єгипетського полону: «Коли весь народ полишає обжиті місця, аби пошукати нових, — як часто траплялось у ранні періоди людства, — то, звичайно, не всі його представники добираються до нової батьківщини. Не беручи до уваги інших утрат, окремі гурти чи громади мандрівників неодмінно зупиняються на півдорозі й залишаються там жити, а головна маса рухається далі»[630]. Стосовно індивідуального онтогенезу це означає, що сексуальний потяг як цілісний неперервний потік на певній стадії зазнає розщеплення. Затримку часткового потягу Фройд назвав фіксацією. Друга небезпека цього розщепленого (стадійного) розвитку полягає в тому, що «навіть ті елементи, котрі пішли далі, дуже легко можуть змінити напрям руху і повернутися на одну з попередніх стадій»[631]. Процес зміни руху, повернення з вищого на нижчий ступінь розвитку психічного акту, за словами Фройда, є регресією. Як правило, розвиток вдається до регресії, коли стикається з великими зовнішніми перешкодами, які не дають йому змоги рухатися далі й досягнути мети. Тому фіксація і регресія взаємопов’язані: за сильної фіксації вітальний порив, зіткнувшись з великими зовнішніми перешкодами, обминатиме їх, відступаючи на стадію фіксації. Для цього Фройд використав такий приклад у формуванні національного характеру: «Подумайте про те, що коли народ під час міграції залишає великі громади на місцях своїх зупинок, то тим, хто прорвавсь уперед і зіткнувся з надміру сильним ворогом або зазнав поразки, найприродніше повернутися на ці нещодавно полишені місця. Крім того, коли більше люду зостанеться на таких проміжних зупинках, то грізнішою ставатиме загроза поразки»[632]. Інтуїтивне прозріння цієї загрозливої ситуації Шевченком спонукає його наголосити на національній потребі релігійної єдності аристократії зі своїм народом[633]. На порубіжжі І. Франко символічно асоціює себе з Мойсеєм, який добрався до нової батьківщини сам, а народ не чує батьківського романтичного пророчого голосу і зрікається Богом показаного шляху. Тому на стадії, коли постала проблема виходу з російського імперського психологічного полону, необхідно було сформувати світогляд на основі монотеїзму й за межами імперського християнства, тобто світогляд, який би вирізнив й консолідував націю на модерному порубіжжі. Переважно соціальною, але не релігійною проблематикою національного світогляду займався І. Франко. Позначений активізованим кастраційним комплексом радикальний розрив молодого покоління з класиками і відсутність у модерного покоління об’єднувального світогляду, який би ввібрав у себе надбання архетипних українських письменників, обумовить «розмноження» української анархічної «банди братів-маргіналів», негативну результативність невротичної стадії, яку по-своєму виявляють різні історико-літературні факти.

В українському філогенезі проявився специфічний національний невроз, віддзеркалений в онтогенезі індивідуальними неврозами, причини яких допомагає пізнати психоаналіз. «Щоб ви краще зрозуміли неврози, — писав Фройд, — дуже важливо завжди пам’ятати про відносини між фіксацією та регресією»[634]. Регресія у психології суб’єкта, або повернення назад, поділяється на відступ до інцестних об’єктів (батька-матері), на яких в онтогенезі вже було спрямоване лібідо, а також відступ сексуальної організації на попередні стадії розвитку. Обидва вони закладають основи неврозів переносу, особливо характерні для них інцестні неврози послідовно проявляються на українському порубіжжі. Інша група неврозів, не менш важлива для тлумачення психопорубіжжя, належить до нарцистичних неврозів, що активізуються у зв’язку з едіповою боротьбою малопотужних молодих письменників-маргіналів («безсилих синів») проти потужніх класиків («батьків»).

У потужному витісненні об’єднувальної української монотеїстичної традиції особливо зацікавлена Російська імперія. Витіснення — це процес, завдяки якому психічний акт, який дозрів для усвідомлення, виштовхується у систему неусвідомленого, тобто який «вже на порозі завертає цензура»[635]. У цій ситуації регресія вбиратиме в себе і витіснення. Крім модерного відродження монотеїстичної традиції, наступний закономірний психічний акт у психоісторії української літератури мав означати синтез національного чоловічого Его і національного жіночого Его, тобто символічний акт єднання мужності й жіночості як шлях зміцнення позиції національного характеру на шляху до власної держави.

Регресію національного характеру «не можна вважати за чисто психічний процес»[636], тому психоісторія актуалізує необхідність поєднання соціального аналізу і психоаналізу в процесі становлення національного характеру, тобто марксизму з фройдизмом. Однак, як зауважила С. Павличко, у 20-х рр. в Україні шанс для розвитку марксофройдизму, який на Заході з’явився тільки в 60-х роках (Е. Фромм, Г. Маркузе), був утрачений»[637]. Але у нашому часі при написанні психоісторії української літератури не можна обійтися як без психоаналізу, так і без аналізу національно-соціального.

Механізм імперського чоловічого неврозу нав’язливих станів виявив потребу материнського об’єкта, що втрачався, а тому на рівні неусвідомлених сил лібідо поверталося на стадію садистсько-анальної організації, що вела за собою такі модерні прояви інфантилізації мужності, як актуалізація гомосексуальної психосемантики, з одного боку, та активізація «мускульної сили», садистського імпульсу, з іншого. Літературний футуризм, що проявить стан імперського суб’єкта, став головним ідеологічним натхненником Першої світової війни.

Аналізуючи чоловічий ерос у ситуації неврозу нав’язливих станів, З. Фройд пише: «Порив до кохання мусить тоді маскуватися під садистський порив. Нав’язлива ідея «Я хочу тебе вбити» означає, по суті, — коли звільнити її від певних, аж ніяких невипадкових, неминучих нашарувань — не що інше як: «Я хочу натішитися тобою в коханні»[638]. У ситуації українського порубіжжя імперський суб’єкт на рівні неусвідомлених сил схилятиме національний в бік перверсивного мазохіста, тобто повернення лібідо до інцестних об’єктів (батька-матері) і спрямування на них садистського пориву, що у синтезі означатиме: «Ти хочеш вбити свого поганого батька або свою погану матір». У механізмі нав’язливого неврозу, як відзначає Фройд, велику роль відіграє витіснення традиції, тобто зовнішній, соціальний фактор, яким в українській колоніальній ситуації буде російсько-імперський фактор. Адже регресія лібідо без витіснення традиції ніколи б не породила неврозу, а привела б до збочення, якому не має місце в українській літературі минулого порубіжжя. З погляду психоаналізу, «витіснення — найпритаманніша ознака неврозів, воно їх найкраще характеризує»[639]. Тобто у характері народу, що відповідає провідному національному психотипу, невроз починається тоді, коли націю позбавляють можливості задовольняти лібідо власним генетичним шляхом, отже, коли існує… «відмова», а невротичні симптоми постають як замінник задоволення, в якому відмовлено. Адже лібідо у високому сенсі — це життєва (любовна) енергія, природним джерелом якої є вроджена сексуальна конституція. Однак на порубіжжі будуть активізовані смертоносні сексуальні імпульси. Тому активізована імперська психополітика наприкінці XIX–XX ст., підсилюючи загальноєвропейський невроз або невротичну епоху порубіжжя, що розгортається, зокрема, як пік сексуальної революції, буде дезорієтовувати українську людину, недосформовану у власній релігійній традиції.

«Відмова, — писав Фройд, — вкрай рідко буває всебічна і абсолютна; щоб стати патогенною, вона мусить унеможливлювати саме той спосіб задоволення, якого лише й вимагає та або інша особа, той єдиний спосіб, на який вона здатна»[640]. Йдеться про існування багатьох різних способів відмов, за яких національний характер терпітиме брак лібідозних задоволень і не стане невротичним. В онтогенезі, наприклад, вдова може прожити довгі літа без чоловіка, страждати від самотності, але не стати істеричкою. Адже сексуальні потяги, що взаємопов’язані між собою як «система наповнених рідиною сполучних посудин», наділені особливою пластикою, а тому легко можуть заступати одне одного, змінювати свій об’єкт, переміщатися, досягаючи бажаного лібідозного задоволення, що ослабляє патогенний вплив відмови. Одним із процесів, який захищає від неврозу, і має важливе значення для культури, Фройд вважав сублімацію, коли сексуальний потяг полишає первісну мету й обирає мету соціальну[641]. В українському характері соціально-національні цілі, як правило, беруть гору над вузькоегоїстичними сексуальними, в чому переконує, наприклад, психобіографія І. Нечуя-Левицького, який прожив самотнє, але творче життя задля української державності.

Але міра незадоволеного лібідо, яку спроможна нормально переносити типова «пересічна» людина, досить обмежена, оскільки вона має нижчу здатність до сублімації. Мала рухливість лібідо у народної (масової) людини приводить до того, що вона може отримати задоволення «від дуже нечисленної групи цілей та об’єктів»[642]. Передусім в обмеженому сімейному, родинному колі. Але, як свідчить класична українська література, в імперській структурі відбувалася тотальна руйнація національної сім’ї («Люборацькі» А. Свидницького, «Повія» Панаса Мирного, «Кайдашева сім’я» Нечуя-Левицького та ін.). Згодом більшовицька влада руйнацію національної родини зробить основою своєї психополітики. У романі «Вершники» Ю. Яновський означить її сутність таким чином: «рід розпадається, а клас стоїть», тобто імперська психополітика органічній солідарності національного роду, що постає на релігійній традиції, протиставить штучну класову солідарність. Руйнація родини, сім’ї означатиме відмову природному лібідозному імпульсу, що провокуватиме невротичний стан так званої масової людини, як це сталося з Чіпкою в романі Панаса Мирного «Хіба ревуть воли, як ясла повні?». Перверсивна сутність російського імітаційного народництва штовхатиме масову людину до несвідомої революційної помсти.

Невроз непересічної національної людини, яка ставить перед собою передусім національно-державницькі, або національно-соціальні цілі, може бути наслідком відмови їй у сублімації. Як відомо, російська імперська психополітика, пізнавши загрозу, яка іде від української літератури як дискурсу державництва, у 1876 р. видасть Емський указ, яким українська література проголошувалася провінційним додатком російської імперської літератури. Указ дозволяв друкувати українською мовою лише комічні твори, тобто він дозволяв українському письменнику бути лише блазнем. Це була заборона на національний високий стиль, передусім на релігійно-духовний, світоглядний пошук, адже «істину» виробляло імперське Над-Я. Однак ця заборона нічого вже не могла вдіяти з потужним проривом, який здійснило віртуозне національне Его, обвівши свого часу імперського цензора. Тому в 1905 р., коли в українського мислителя І. Франка вже було понад п’ятдесят томів досліджень українською мовою, імперська Російська академія змушена була визнати, що українська література може розвиватися самостійно. Цей факт імперського визнання на модерному порубіжжі дотепно схарактеризував Г. Грабович: «Коли 1905 року імперська Російська академія наук визнала, що українська література має право на життя, тобто, що українська мова таки мова, а не наріччя, — це вже було антиклімаксом. І мова, і література існували й розвивалися. Стара криза минула — починалася нова»[643]. Імперська психополітика повинна була підготувати нову відмову, яка б відповідала «духові часу». Ця відмова сформувалася в лоні російського перверсивного модернізму як комунівська ідея на основі перверсії християнства.

Для пізнання випробування національного характеру, коли йому загрожує державницька відмова, важливо мати на увазі психоаналітичний аспект механізму дії релігійно-національної традиції, яка служить формуванню особливого роду оптимізму, що випливає з довіри до Бога, а отже й веде до особливої наполегливості у своєму державницькому бажанні. Тому з погляду філогенезу психологічна готовність І. Франка до власної держави ще не була свідченням такої психологічної готовності українського народу, відокремленого від власної аристократії. Особливо небезпечна відмова на тлі втрати органічної релігійності і численні індивідуальні невротичні фіксації її провідників вели до розбалансованості національної психічної структури. Так внутрішні сприятливі чинники разом з відмовою як зовнішнім сприятливим чинником формували національну поразку. В українській колоніальній ситуації внутрішнім чинником стала фіксація на материнському об’єкті, що вела за собою інфантилізацію національної мужності на основі переваги романтичного імпульсу — любовна проекція переносилася на ідеалізований материнський об’єкт при втраті батьківського чуття реальності. Тому психоісторичний погляд причину ослаблення національного характеру виявляє не лише у новому витісненні національно-релігійної традиції з боку імперії, але й у колоніальній спадщині романтичної психології, що фіксувала кастраційний комплекс й не давала змогу проявитися монотеїстичній традиції з важливою батьківською психосемантикою.

Внутрішнім чинником, що сприяв невротичності національного характеру було нединамічне лібідо через його прилипання до окремих напрямів та об’єктів. Цю здатність українського лібідо можна побачити через аналіз традиційного національного еросу.

Напередодні порубіжжя, як відомо, в українській психоісторії сформувалися її основні позиції, завершився цілісний цикл, що створило умови для його пізнання та поглибленої модернізації. Невипадково тоді розроблялися перші проекти історії української класичної літератури (І. Франко, С. Єфремов та ін.). Тлумачення класичного циклу виявило його головний центр — Т. Шевченка. Так, С. Єфремов кваліфікував поетів на гармонійних, прикладом яких був Т. Шевченко (тобто таких, які, з погляду психоаналізу, мали цілісне тотальне бажання) і дисгармонійних, зразком якого був П. Куліш (тих, які хронічно роздвоювалися у своєму бажанні, тобто психологічних невротиків). Психологічна складність Куліша породжувала психологічну ускладненість літератури, відкривала перспективу для модерністського порубіжжя з його спраглим пошуковим пафосом. Вона давала багатий матеріал для вивчення внутрішніх українських чинників невротичності. Адже, зважаючи на те, що основою національного існування (так само, як індивідуального) є бажання, то внутрішнім чинником невротичності були психічні конфлікти, коли одна частина особистості відстоювала одне бажання, а інша боролася проти нього. Подібні психічні конфлікти в українському характері стали результатом вимушеної стриманості, постійного пригнічення, адже лібідо хронічно було змушене шукати об’єкти-замінники, ухилятися від прямих способів задоволення. Тобто оскільки національний характер формувався в колоніальних умовах (умовах потужного витіснення власної традиції), то він був вражений роздвоєністю, хитаннями первісного еротичного і похідного від нього національно-державницького бажання, яке постійно маскувалося, приховувалося, або згасало повністю. Тому явно відкинуті бажання у колоніальних умовах здійснювалися маскувальним шляхом, зазнаючи перекручень і пом’якшень. Невипадково прийом маски став головним прийомом І. Котляревського, М. Гоголя, Т. Шевченка й П. Куліша. Оскільки внутрішні гальма виникають із реальних зовнішніх перешкод, то «щоб зовнішня вимушена стримливість стала патогенною, її має доповнити внутрішня вимушена стримливість»[644]. Це й позначилося на характері національно-державницького бажання, яке на порубіжжі втрачало свою тотальність і послаблювалося через страх, непевність у собі під впливом потужної відмови, тобто потужного витіснення, якому сприяв імперський дискурс боговбивства.

Високі (державницькі) бажання формувалися в лоні української класичної літератури на основі процесу десексуалізації. Гармонія духовного і сексуального виявилася проблемною для українського характеру, який, ставлячи перед собою вищі національні цілі, ігнорував сексуальну проблему. Коли порубіжжя висунуло сексуальну проблематику, над якою почали рефлексувати європейські літератури, то в лоні традиційної української літератури сформувалася потужна традиційна відмова, яка не дозволяла активно й відкрито включатися в ті рефлексії. Національний невроз був породженням конфлікту між національно-свідомим високим державницьким бажанням та сексуальністю, яка була винесеною духом часу як головний об’єкт модерного самоусвідомлення. Традиційне пригнічення рефлексій не означало відсутності проблематики. Адже національний характер (так само, як індивідуальне Я) «на кожному новому щаблі розвитку намагається досягти гармонії зі своєю тогочасною сексуальною організацією і пристосовується до неї»[645]. Тому не можна уникнути психології і метафізики національного еросу, що виявило порубіжжя, зокрема, психоаналіз. На українському психопорубіжжі як кризовій стадії проявилися сильні гальмівні механізми попереднього розвитку. Головним із них став розщеплений національний ерос.

Розщеплення національного еросу і модерна проблема синтезу

Сексуальний потяг, з погляду психоаналізу, має дві течії, які виникають на основі двократного вибору лібідозного об’єкта: перший — у віці між 2—5 роками пов’язаний з материнським об’єктом, він призупиняється в латентному періоді; другий — пов’язаний з батьківським об’єктом на стадії формування статевої зрілості. Перша фаза названа у теорії Фройда як ніжна течія сексуального життя, друга — хтива. У нормальному розвитку сексуального потягу відбувається об’єднання їх, у противному разі не може бути досягнутий еротичний ідеал людського життя — об’єднання любовно-сексуальних бажань на одному об’єкті[646], що й обумовлює психологічну причину зрадливості.

В аналізі зрілої любовної функції Фройд наголошував: «Запорукою нормальності статевого життя є лише точне співпадання обох спрямувань на сексуальний об’єкт і сексуальну мету, ніжної і хтивої течій, із яких перше містить в собі все, що залишається із раннього інфантильного розквіту сексуальності. Це схоже на прокладення тунелю з двох боків»[647]. Тому в нормальному потягові мужнього чоловіка хтива течія повинна приховуватися за ніжною, але бути досить сильною і вільною, щоб пробити шлях до реальності як функції продовження роду.

Український ерос, що сформувався в колоніальних умовах, поставав на основі розщеплення ніжної і хтивої течій, формуючи інцестний комплекс, пов’язаний з фіксацією на материнському об’єкті. Внаслідок цього активний хтивий потяг шукав лише таких об’єктів, які не нагадували табуйованих інцестних осіб: якщо якась особа-об’єкт викликала любовне бажання, яке супроводжувалося високою психічною оцінкою, то це зумовлювало не хтиве збудження, а еротичну, не дієздатну ніжність. Через сильні інцестні фіксації, за словами З. Фройда, «любовне життя таких людей залишається розщепленим в двох напрямках, які знаходять своє вираження в мистецтві, як небесна і земна (тваринна) любов. Коли вони люблять, то не бажають володіння, коли бажають, то не можуть любити»[648]. Розщеплений любовний потяг привів, наприклад, О. Вайнінгера до філософського самогубства. Розщеплення хтивої і ніжної течії загалом характерне для національного психотипу — батьківського характеру філософського мазохіста. На основі розщепленого національного еросу міфологізував реальність Т. Шевченко, що дало підстави дослідникам виявляти неспівмірність його життя і творчості як міфологізації реальності[649].

В особистості з розкладеним любовним потягом хтивість може нормально проявлятися лише за умови несвідомого приниження сексуального об’єкта, що зумовлює «прояв статевої активності і сильне почуття насолоди»[650]. Цим можна пояснити надання Т. Шевченком у своєму любовному виборі переваги легковажній Ликері перед княжною Варварою. Формування чоловічого психотипу з розчленованим лібідозним потягом передбачає не лише несвідоме приниження сексуального об’єкта, а й психічну переоцінку любовного об’єкта, яка в нормальній ситуації спрямована на єдиного об’єкта, а в цьому разі зберігається для інцестного об’єкта та його замінників (наприклад, матері-України або поневолених українських «доньок»). Майже відсутність любовної лірики у Т. Шевченка, а згодом нерозвинутість любовної поезії на зламі віків, що констатують українські дослідники модернізму С. Павличко, В. Моренець та ін., є цілком закономірним наслідком панування інсцестного комплексу, що веде до розщеплення еротичного потягу.

Класична українська література як чоловічий дискурс не створила жодного впливового образу аристократичної жінки, потребу в якому гостро виявило українське психопорубіжжя. Відсутність такого образу-символу дає підстави аналізувати особливий тип вибору любовного об’єкта у класичному еросі. Очевидно, що в Україні не всі жінки були покритками, але саме цей психотип жінок поставив у центрі свого еротичного українського світу Т. Шевченко. Такий специфічний вибір об’єкта і його психічна переоцінка, походив «від дитячої фіксації ніжності на матері», тобто був одним із наслідків цієї фіксації[651].

У психоаналізі еросу З. Фройд звертав увагу на особливий спосіб вибору любовного об’єкта певним типом фемінних (невпевнених у собі) чоловіків. Такий чоловічий психотип об’єктом любові, як правило, обирає жінку іншого. Тобто важливою умовою збудження потягу стає третій, який повинен «постраждати». Натомість чиста, без підозр жінка не є достатньо привабливою, щоб стати об’єктом любові для такого психотипу[652]. Цю важливу умову еросу Фройд називає «любов’ю до проститутки»[653]. Тобто наявність суперника і причетність жінки до легковажної поведінки збуджують потяг у несвідомого себе національного суб’єкта — через ворожість до чужого чоловіка, в якого забирають жінку, і можливість ревнощів, що доводить пригнічену хтиву пристрасть до бажаної інтенсивності. Як писав В. Петров про історію кохання П. Куліша до одруженої Марії Маркович: «Усе, увесь світ замкнувся для Куліша в Марку Вовчкові. В ній, саме в ній знайшов ідеал нової «емансипованої» незалежної жінки… Йому здавалось, що все, чого бажав, шукав, прагнув, він знайшов у Марку Вовчкові»[654].

«У нормальному любовному житті, — писав Фройд, — цінність жінки визначається її цнотливістю і понижується з наближенням до розряду проститутки»[655]. Однак він зауважив дивне відхилення у чоловіків, для яких саме психологічний тип проститутки стає найціннішим об’єктом любові, внаслідок чого любовні об’єкти часто змінюються, утворюючи довгий жіночий ряд. У такому еросі формується й своєрідне любовне бажання — порятувати кохану жінку: «Чоловік переконаний, що кохана потребує його, що без нього може втратити всяку моральність і швидко опуститися до низького рівня. Він її рятує тим, що не залишає»[656].

Еротичне бажання порятувати жінку (символічну Україну, як у поезії Шевченка) походить від материнської констеляції. Вплив материнського прообразу на багаторазовий вибір об’єкта свідчить, що у чоловіків цього типу «потяг до матері і в час статевої зрілості наявний так довго, що в обраних ними пізніше об’єктів любові виявляються ясно виражені материнські ознаки, і в них легко впізнати заміну матері»[657]. Тому природна переоцінка об’єкта любові означає, що кохана є незамінною, єдиною, такою, як мати, яка може бути лише одна, тому всі інші об’єкти любові — це лише заміна матері, що передбачає «утворення ряду». Отже, розчленування на довгий ряд передбачає подовження через те, що «всякий сурогат все-таки не дає задоволення»[658]. Материнський комплекс приводить до романтичного донжуанства як одухотвореного донжуанства, наприклад, через чисту «любов до покритки»: жінка, яка стала жертвою сексуальності, виноситься за межі сексуального інтересу чоловіка-заступника.

Саме у Шевченковій творчості несвідомо сформувалася своєрідна тенденція українського класичного чоловічого еросу як такого оберненого донжуанства, що проявилося через бажання рятувати коханих українських жінок. Спокусливого українського Дон Жуана як ерогенного мазохіста характеризувало те, що він спокушав жінку пасивно, своєю неагресивною сексуальністю. Цю сексуальну психологію українського Дон Жуана представив Л. фон Захер-Мазох у повісті «Дон Жуан із Коломиї»(1866) як аристократичну сексуальність: «Цей чоловік міг подобатися жінкам. У ньому нічого не було від тієї неприкритої незграбности, яку в інших народів вважають мужністю, він був наскрізь просякнутий шляхетністю, стрункий і вродливий, однак пругка енергія, непереборна впертість промовляли у кожному його рухові»[659]. Очевидно, саме таким був у своїй молодості і Т. Шевченко, спокушаючи аристократок (княжну Варвару, княгиню Ганну та ін.) синівським ерогенним мазохізмом і несучи в собі бунтівливу духовну енергію, що йшла від батьківського філософського мазохізму і стала головною символічною загрозою для Російської імперії.

Психосемантика українського донжуанства вивершується у творчості Шевченка через тлумачення образу Богоматері як врятованої святої покритки: кохана жінка перебуває в небезпеці завдяки своїй схильності до сексуальності, а тому коханий (як Йосип біля Марії) має її вберегти, зокрема своєю моральністю протидіяти її несвідомим нахилам. Мабуть, у дитинстві на Шевченка велике враження справила якась історія покритки, що породило до цих жінок суперечливе почуття жаги і провини, оскільки він розумів, що також належить до чоловічого племені, яке загрожує несвідомій жінці.

Подібний психотип чоловіка, якому властиво рятувати кохану жінку, визначає суть любовної поведінки всіх українських класиків. Цей характерний вибір любовного об’єкта характеризує ерос Панаса Мирного, І. Нечуя-Левицького, П. Куліша та ін.

Т. Осьмачка, подаючи українську реальність 1912 р. у своїй повісті «Старший боярин» (1944), саме цей український чоловічий спосіб вибору любовного об’єкта зафіксує у всій його оголеній символізації. Сюжет повісті формується на закоханості головного героя Гордія Лундика в чужу наречену Варку, яку він має порятувати від її «поганого» нареченого Харлампія Проня, що символізує імперського суб’єкта — спадкоємця Маркури Пупаня — містичного чоловіка-диявола, що панує в українському світі[660]. Статус «старшого боярина», який посягає на чужу наречену і бажає «порятувати» її, обумовлюється не лише прилипанням національного лібідо до материнського об’єкта, але й несвідомою заздрістю до розкутої імперської сексуальності, оскільки власна хронічно пригнічується. У зв’язку з цим одержимим «порятунком» формується в національному еросі загрозливе розщеплення любовного потягу, що стає однією з причин божевілля Т. Осьмачки. У його автобіографії є кохання до черниці, яке символізує несвідоме бажання відвоювати жінку в аскетичного Бога.

Класична українська література, як відомо, виявила провідний батьківський психотип — психотип філософського мазохіста, схильного до розкладання любовного потягу на користь ніжної течії (така поведінка визначила ерос Т. Шевченка щодо Марка Вовчка). В умовах сексуальної революції та імперської провокації хтивості постає психологічна небезпека для українського неусвідомленого донжуанства в образі мазохістської перверзії, що, з одного боку, стимулюватиметься імперською психополітикою, а з іншого — може розгортатися на основі власної непросвітленості національного романтизму, тобто непізнання національної сексуальності. Традиційний кастраційний механізм, що сформувався на депресивно-репараційній стадії і започаткував романтичне розщеплення національного еросу на користь материнського, стає головним гальмівним чинником на порубіжжі.

На власній стадії розвитку класичний кастраційно-романтичний механізм поставав носієм і оберігачем культури. В епоху романтизму страх втратити національну як мужню ідентичність України найвиразніше озвучений у творчості Шевченка. Оскільки національна ідентичність є культурним коррелятом статевої ідентичності, то чоловічо-жіноча опозиція як імперсько-колоніальна у творчості Шевченка, що проявилася через деконструкцію опозиції «москаль — українська покритка», означала, що український поет «каструє» імперського мужчину, але таким чином виганяє сексуального мужчину загалом з національного світу — як «чоловіка-диявола», за тлумаченням Шевченка, а потім повторно й символічно — в Т. Осьмачки.

Критика «дисгармонійних» українських класиків з уст перших українських модерністів — Лесі Українки, В. Підмогильного та М. Хвильового — виявила комічну неприналежність українського письменника до проблеми сексуальності. Якщо в традиційному романтизмі агресивна присутність сексуальності була ознакою імперського еросу, то на модерністській стадії мала усвідомитися недооцінка аналізу психосексуальності в моделюванні державницького бажання.

Усвідомлення гальмівного кастраційного комплексу і розщепленого національного еросу означало прийняття модерного розуміння еросу, згідно з яким волю до вищого життя супроводжує гармонія аскетичного (любовного) і природного сексуального потягів. Закономірно, що улюбленим філософом провідного ідеолога української модерної державності В. Винниченка стане А. Шопенгауер з його метафізикою статевої любові. Як відомо, А. Шопенгауер (1788—1860) одним із перших зробив інстинкт і сексуальність об’єктами філософської рефлексії. Всяка тілесна діяльність, вважав він, є проявом несвідомої волі, яка спрямовується на певний об’єкт, котрий є метою її бажання[661]. Оскільки смислом людського життя є боротьба зі смертю, то найприродніше воля до життя, вважав А. Шопенгауер, проявляється у статевому потязі, незадоволення якого породжує тугу, повне задоволення — нудьгу.

Шопенгауерівський пафос виразно відчитується у творчості українських модерністів — О. Кобилянської, В. Винниченка, В. Підмогиль-ного та ін. Чоловічий характер меланхолії у Винниченка пов’язаний з тугою «за створенням себе» не лише у дусі, але й у тілі, а оскільки сміливість і відчайдушність себе-творення розбивається об реальну життєву логіку дисгармонії, роз’єднання духовного і сексуального, виявляючи обмеженість, недовершеність цілісного акту, то переживання розкладеного бажання виявляє тугу від життя без цілісної творчості і недосяжної досконалості. В особі Винниченка модерна українська література, що дошукується власного лібідозного коду, розділятиме таку філософську позицію, згідно з якою прояв статевої (сексуальної) природи людини є нижчими формами волі, у боротьбі яких виникають вищі, котрі їх всіх поглинають[662]. Оскільки у статевій любові реалізується індивідуальна та національна воля до життя, яка полягає у відтворенні майбутніх поколінь, то статева любов стала важливим об’єктом для літературних рефлексій. Шопенгауерівська рефлексія символічно вплинула на українське художнє мислення порубіжжя (найяскравіше — у творчості В. Винниченка), адже актуальним на цій стадії був синтез розкладеного національного еросу — заради значущої символічної «Дитини» — національної Держави. Символічна психосемантика «Дитини», як і з появою «Енеїди» Котляревського, знову пророчо вирине в психоісторії української літератури завдяки творчості В. Винниченка. Вона тісно пов’язана з пошуком свідомої Жінки, яка обирається Матір’ю для духовного Сина, який продовжить свого духовного Батька.

Пояснюючи лібідозний національний потяг, Фройд бачив у ньому характерний наддетермінізм: «Послідовність окремих стадій розвитку лібідо визначена, напевне, якоюсь наперед установленою програмою»[663]. Порушення, або сплутування надобумовленої програми стає основою несвідомої імперської психополітики на порубіжжі, що штовхає українську психологію у психотичний маніакально-депресивний стан у 20-ті роки XX ст. З цього погляду важливий аналіз еротичної поведінки національно свідомого характеру (індивідуально творчого Я, що представляє історико-літературний поступ), в якого лібідо мало сильну фіксацію на материнському об’єкті. За Фройдом, Я може погодитися з фіксацією і тоді стане збоченим (гомосексуальним або лесбійським). У ситуації з українським психотипом там, де лібідо зазнало фіксації, Я ініціює витіснення на основі потужної релігійної традиції, що зберігається в архетипній психології, тому в українській літературі немає розгорнутого не лише гомосексуального, а й лесбійського дискурсу, оскільки аскетичні (духовні) імпульси приводять до подолання перверсивних вимог сексуальності. Попри відсутність перверсій модерні українські письменники, долаючи консервативну інерцію, поступово усвідомлюють нагальну потребу відрефлексувати національну проблематику сексуальності як розщепленого національного еросу, адже порубіжжя дає відчуття конфлікту між національною мужністю і національною жіночістю, про який яскраво свідчать драма і модерністський роман (в особах Лесі Українки і В. Винниченка).

Психоісторичне тлумачення українського порубіжжя як невротичної стадії має виходити з аналізу традиції національного лібідо, адже, будучи успадкованим, воно лише «здобувається наново в процесі індивідуального розвитку», а це означає, що «обставини, які колись спонукали прийняти його, існують і досі та діють на кожного окремого індивідуума»[664]. Тобто національні архетипні письменники стають лише символічними фіксаторами лібідозного коду, його невротичних змін і порушень. Витіснення національної традиції, потужний материнський комплекс, послаблення структури бажання в імперській ситуації, а також неможливість задовольняти еротичне бажання органічним для національного суб’єкта шляхом ведуть до невротичності ситуації.

Вияв психосемантики національного еросу передбачав модерну психопоетику, розрив з традиційним реалізмом, котрий обґрунтовано сприймався як застаріла художність, неспроможна передати модерний психологічний стан невротичної української людини, а також розрив з традиційним романтизмом, що потребував у новій ситуації перегляду кастраційного механізму. Раннє українське жіноче письмо порубіжжя виявило явне незадоволення національною мужністю, про що, наприклад, свідчить творчість Є. Ярошинської, О. Кобилянської та ін. Модерна стадія літератури мала здійснити новий синтез, проаналізувавши не пізнаних до інстинктивної глибини «батьків», передусім національний романтизм на його депресивно-репараційній антиколоніальній позиції, закономірно повернувшись до архетипності Шевченка.

Психопорубіжжя також формувало потребу продовження стратегії європеїзації українського характеру: виведення національного характеру з російсько-імперського полону у європейський «сюжет», яке розпочав І. Котляревський, підсилив П. Куліш. Стратегія європеїзації передбачала свідоме виведення національної літератури у релігійний контекст, а також модерні пошуки власної іманентності на основі загальнолюдських цінностей. Так, одягаючись в античні одежі, Леся Українка зробила яскравий самоаналіз, що символізував аристократичну жіночість в її порубіжній архетипній національній істеричності — образі Касандри[665].

У зв’язку з потребою модернізації еросу українське творче Его мало продовжити просвітлення класичного романтизму, що народився у двох відокремлених формах — низькій, яка символізувала мазохістську ерогенність українського Дон Жуана («Енеїда» І. Котляревського), і високій, яка символізувала мазохістську аскетичність на шляху утвердження десексуалізованого пророка (образ сина Божого як сина Національного у творчості Т. Шевченка), а відповідно — конфлікт сексуальної Трої і охрещеної Русі-України в українській психіці, що визначив пошуки модерного романтизму (новоромантизму, як назвала його Леся Українка). Для просвітлення традиційного дволикого романтизму необхідні були ревізії класичних прийомів традиційного реалізму і пошуки модерного реалізму, тобто такого неореалізму, що рухав би далі аналітичне проникнення у національне несвідоме, вбираючи у себе на цьому шляху модерні художні елементи.

Закономірно, що у час Fin de Siècle до неоромантизму було більш схильне українське «жіноче письмо» (Леся Українка, О. Кобилянська), до неореалізму — модерне «чоловіче письмо» (В. Стефаник, М. Коцюбинський, В. Винниченко та ін.). Але і неоромантизм і неореалізм формувалися під впливом загальноєвропейського «сюжету» новоромантизму (символізму) і його невротичних характерів. Логіка української психоісторії не дає змоги стверджувати про окреме явище символізму або імпресіонізму, як це роблять деякі вітчизняні дослідники[666]. Художні явища української літератури чітко диференційованими не були, а дотягування їх до західноєвропейських модерних стилів унеможливлює пізнання їх іманентної (цілісної) специфіки.

Відсутність множинної стильової диференціації є загальною ознакою української психоісторії, що прагнула сформувати у своєму лоні тотальне національно-державницьке бажання. Але заперечення традиційної реалістичної поетики виникало органічно, оскільки пов’язувалося з активізацією різних психізмів, які вже не могли виражатися прямо, безпосередньо, а потребували поетики натяків, поетики мовчання, емоційного згущення, трагічного надриву (як, наприклад, у В. Стефаника). Зіткнення з власним складним автопсихологізмом вело українського модерного архетипного письменника до символу і міфу у пошуках нових пророчих візій. Відштовхуючись від особистого складного і суперечливого психізму, архетипний письменник звертався до символізованого минулого, яке зв’язувалося з національним сучасним, оприсутнюючи ідею Держави з проблематичною концептуалізацією історичного вибору (пророча драма Лесі Українки, в якій символізується національний психогенезис). Модерний український Символ як синтез національного еросу формувався через пророчий дискурс і жіночий жертовний образ: образ несвідомого себе Дон Жуана у «Камінному господарі» Лесі Українки відсилав до українського ерогенного мазохізму, якому загрожує тоталітаризм в образі Командора, тому закохана в нього Долорес постає в образі порубіжної пророчиці, яка шукає шляхів порятунку для інфантильного Дон Жуана. На межі між символічною та міфологічною поетикою пророча драма Лесі Українки з ознаками новоромантизму створювала на основі загальнолюдської проблематики нову просторовість (архетиповість) художнього мислення, невластиву для попередньої романтичної літератури, тобто мегаломанія (манія космічної масштабності, вселенськості) виводила драму Лесі Українки з обмеженого поля колоніальної національної онтології. По-новому актуалізуючи архетип Котляревського й архетип Шевченка, Леся Українка моделювала проблемний національний універсум, де українка вступила в істеричний діалог з Богом-отцем, як Касандра з Аполоном, перетворюючись на фігуру еротично-демонічну — прокляту Міріам, яка крізь віки одержимо прикута до Месії. Якщо в романтизмі Шевченка витіснялася сексуальність, то в жіночому новоромантизмі вона прагне стати явною всупереч інерції традиційного кастраційного комплексу в національній літературі, оскільки спрацьовує особливість жіночої психології. Пояснюючи неспівмірність чоловічого і жіночого еросу, М. Бердяєв стверджував, що чоловіча любов часткова, не захоплює всієї чоловічої істоти, жіноча — цілісніша, внаслідок чого жінка може стати одержимою, нести в собі смертельну небезпеку еросу[667]. Після Т. Шевченка у творчості Лесі Українки українська література почула новий голос одержимого патріотичного еросу, пройнятого глибинною зв’язаністю з материнським тілом вітчизни.

Романтична традиційна психологіка була пов’язана з тим, що виокремлена особистість володіє універсально значущим змістом, але суб’єктність приноситься в жертву задля трансцендентного, тобто суттю романтичної психологіки було набуття значущої індивідуальної психосемантики і втрата її, жертвопринесення. Неоромантична психологіка, вбираючи в себе елементи символізму, так моделює особистість, що вона, будучи первісно багатозначною, вже є не цілісною, а розщепленою, тому постійно випробується різна психосемантика на шляху динамічного пошуку національної цілісної ідентифікації. Так, Леся Українка шукає для української сутності психокультурний відповідник в різних епохах, ставлячи питання: хто є українська жінка — антична Касандра, середньовічна Долорес, християнська Прісцілла, українсько-язичницька Мавка, модерна, істерична Любов Гощинська? Багатозначність символічної образності видає пристрасний пошук єдиної індивідуалізованої форми, яка в одержимій спразі національного синтезу психічної мужності і жіночості катастрофічно роздвоюється, втрачає певність цілісної мети, здатність надійно локалізувати себе в просторі.

Український модерніст був синтетичним у спробах поєднати «своє» (індивідуально-психологічне) і «чуже» (загальнолюдське). Шевченківське символічне трансцендування (звернення до сакрального материнського ядра — Великого Льоху України, закопаного Скарбу, своєрідного «золотого руна») в новоромантизмі набуває нового смислу: воно стає актуально модерним (індивідуалізованим) і загальнолюдським фактом, пов’язується з метафізикою Жінки, яка — і донька, і мати, і коханка, і пророчиця, та з метафізикою Чоловіка, який — і батько, і син, і коханець, і пророк. Це свідчило про згасання традиційного (колективно маркованого) трансцендування, яке набувало яскраво індивідуалістичного пошуку, пов’язаного із статевою метафізичною істиною. Жіночо-чоловічий дуалізм, за яким чоловік і жінка — контрастні величини, виражав також контрастність традиції і модерну, спровоковану активізованою жіночою суб’єктністю. Отже, якщо поетичний «синівський» міф Шевченка, лібідозно пов’язаний з трансцендентно Іншою, якою був материнський об’єкт України, вів до утвердження батьківської мужності, то архетипні пошуки В. Винниченка, Лесі Українки пов’язані з трансцендентно Іншими, якими є Жінка і Чоловік, але не лише в емпіричному, а й у цілісному метафізичному сенсі. На порубіжжі модерна Україна — це передусім Жінка і Чоловік, а пошуки модерної державності — це пошуки української аристократичної Мужності і Жіночості.

Отже, перед українським модернізмом як новоромантизмом і новореалізмом постала модерна статева проблематика, яка стосувалася вияву національної психосексуальності, репарації національної мужності, символізації аристократичної жіночості, синтезу національного еросу. Завдяки їй українське порубіжжя виявило, що затримка в розвитку національного характеру є наслідком колоніальної фіксації на материнському об’єкті, яка породжує інфантилізацію національної мужності і національної жіночості.

NB

На МИНУЛОМУ порубіжжі актуалізується проблема осмислення національного еросу — його лібідозного коду.

УКРАЇНСЬКИЙ чоловічий ерос поєднує в собі синівський ерогенний мазохізм з батьківським філософським мазохізмом, що творить у нормальних умовах розвитку аристократичний ерос. У колоніальних умовах він катастрофічно розщеплюється, втрачає власну самототожність.

АНАЛІЗ класичного українського еросу на порубіжжі виявляє в ньому характерну розщепленість ніжної і хтивої течії любовно-сексуального потягу, що веде до неусвідомленого національного комплексу донжуанства як одухотвореного донжуанства, коли ряд бажаних жінок виносяться за межі сексуальності, формуючи у психічних уявленнях чоловіка-творця образ Матері та її символічного замінника — України.

МАТЕРИНСЬКИЙ синівський комплекс разом з батьківським моральним мазохізмом символічно формував національну еротичну мужність як цілісну єдність сина і батька, яка передбачала еротичну реалізацію жінки як доньки і матері. Це обумовлювало потребу відрефлексувати у модерній українській літературі національний ерос та його відношення до імперського. Адже відсутність такого самоусвідомлення сприяла розщепленню національної мужності і національної жіночості. Їх аристократичний варіант мало витворити українське літературне порубіжжя.

На порубіжжі відбулася символізація провідного українського жіночого психотипу, який зауважив І. Франко, називаючи Лесю Українку «єдиним мужчиною між сучасними українськими поетами»[668]. Ця фраза, за словами Є. Маланюка, «не є тільки дотепним парадоксом»[669]. Самоусвідомлення жіночого характеру та його видимість у дзеркалі літератури на порубіжжі спонукали до зіставлення чоловічого і жіночого характерів у національному світі. «Навіть побіжний перегляд нашої історії, — писав Є. Маланюк, — навіть позірне знайомство і з проявами української національної психіки — приводять до думки, що Франкова фраза — не льокальний парадокс, а важлива заввага, що має надто глибоке й широке значіння»[670]. Аналізуючи українську національну психіку на основі філософсько-психологічної теорії О. Вайнінгера, Є. Маланюк бачить, що українська жіночість має оригінальний й різко відмінний характер порівняно з жіночістю європейських націй[671]. Вдаючись до архетипних образів, він зіставляє персоніфікацію мужнього войовничого прояву, що в усіх народів уособлює чоловік, — Марс, Apec, Вотан та ін., з втіленням його в давньоруській традиції в образі жінки (наприклад, Діва-Обида у «Слові про Ігорів похід»). В українській міфології войовничий імпульс втілений в жіночому образі так само, як і прекрасні вияви любові. Про це свідчить наявність двох божеств, що втілюють мужність і жіночість — Див і Дива, а їх єдність виражена у семантиці слова «дівчина». Див — божество неба, яке в інших народів має винятково чоловічу семантику, а в українській міфології небесний Див — це амбівалентне божество, яке характеризує дві мужності — маскулінну з семантикою смерті, що зображається «у вигляді великої хижої птиці з потворним жіночим обличчям»[672], та духовну — з семантикою — «нетлінності, вічності і чистоти»[673]. Із символізацією маскулінності в жіночому образі пов’язані народні пісні та легенди про войовничу жінку та «військо дівоцьке», які дотепер збереглися на Поліссі[674]. Олена Пчілка у 1903 р. публікує поліську колядку, що відсилає до цих образів:

Цілком ймовірно, що чоловіче «запорізьке військо» сформувалося за аналогією до архетипного «війська дівоцького». Є. Маланюк звертає увагу на українську оберненість, коли ще на світанку свого історичного життя національна психіка виявила досить оригінальне розуміння війни, пов’язавши його з жінкою[676]. Зіставляючи в історії психологію жіночої та чоловічої поведінки, Є. Маланюк показує відмінність через княгиню Ольгу і князя Олега, відсилаючи до психотипу українських жінок, яких можна назвати «мужчинами в жіночій статі»: «Згадати хоч би княгиню Ольгу, яка мала, за легендарним, але тим більше характеристичним літописом, дуже небогато жіночого в собі. Жорстоке її поступовання з Деревлянами найкраще це доказує. Взагалі її постать, навіть у порівнянні з таким чоловіком, як князь Олег, робить значно більше мужеське вражіння»[677]. Цей особливий психотип української жінки, який характеризується «мужеською жадобою до влади», «мужеською волею до панування, до аґресії, до боротьби» Є. Маланюк визначає як основний психотип української жіночості. Видимим його у психоісторії української літератури зробила Леся Українка своєю одержимою любов’ю-ненавистю, що спонукала до рефлексій над нетиповою природою національного світу. Несвідомий потяг до вбивства в українській жіночій психіці, який символічно проявляється в ненависті, обумовлює у свідомій творчості потужний захист на основі пристрасті до духовності. З погляду психоаналізу, у чоловічій психіці так само «прекрасні прояви любові існують завдяки реакції проти жала пристрасті до вбивства, яке ми відчуваємо у себе в душі»[678].

Вказуючи на психонаціональну традицію, з якої виросли творчі індивідуальності О. Кобилянської та Лесі Українки, Є. Маланюк відзначав, що за об’єктивного зіставлення провідного чоловічого і жіночого психотипів доведеться визнати не лише перевагу в основному українському жіночому психотипі мужнього елемента над жіночим, але й щось більше дивне, що стосується взаємного переміщення цих елементів, тобто про тенденцію в національній психоприроді «до втілення майже абсолютного мужчини в жіночій формі»[679]. Є. Маланюк одним із перших актуалізував проблему вивчення психосексуальних глибин цієї «аномалії» національної психології, звертаючи увагу на недостачу та потребу національної мужності в провідному чоловічому психотипі: «Наша література не може похвалитися достатньою кількістю мужів типу Куліша і Франка. І в літературі нашій ролю мужів виконують такі жінки, як Ольга Кобилянська і Леся Українка. Трудно судити такий стан річей. Я не можу повірити, що психічна загадка української нації розгадується дуже просто і ми є взагалі нацією жіночою.

Я тільки знаю, що той рух, який так потрібний нам, нації, яка розбудовується, становиться, є дух мужеський, дух — sui generis — творчий, збуджуючий і формуючий. Я тільки знаю, що настає час, коли цей дух мусить стати домінантним.

Раніш чи пізніш цим творчим духом мужеськости прийдеться перейнятися й чоловікам українським, як не менш важливим для нації духом жіночости перейнятися українським жінкам…

Надходить час, коли неприродньо в українській психіці розпреділені елементи М і Ж мусять перегрупуватися до своїх природніх пропорцій і дати здорову і гармонійно-суцільну Націю»[680]. Вияв провідного психотипу філософського мазохіста в українській жінці дає змогу пояснити феноменологію гармонійної мужності та жіночості, яку відзначив також у свій час Л. фон Захер-Мазох, характеризуючи жіночу психологію Галичини[681].

Порубіжня модернізація актуалізує «архетип Лесі Українки» в психоісторії української літератури, що яскраво виявляє недостачу національної мужності в колоніальному світі, активізацію мужності в жіночому характері, а також істеризацію у жіночій психіці, пов’язану з процесом маскулінізації (нарощування інстинкту вбивці) в російсько-імперській ситуації і європейському світі загалом.

Активізація жіночого письма на порубіжжі стає дзеркалом для національного чоловічого психотипу, що деградує в умовах колоніалізму. Так, проза Є. Ярошинської (1868—1904), зіставляючи національну жіночість і національну чоловічість наприкінці XIX ст., виявляє вітальну неспівмірність чоловічої і жіночої волі до життя. У деяких новелах («Жіноче щастє») розгортається аналіз українського інфантильного донжуанства. Пояснення чоловіком своєї поведінки виявляє характерну тут духовну інфантильність: «Мені тебе жаль, дуже жаль…. але я не можу помогти тобі, се прийшло на мене без моєї вини і без моєї співучасті. На жаль, я такий чоловік, що даюся опанувати своїм чувствам»[682].

Критичний аналіз національної мужності Є. Ярошинською спричиняє негативну реакцію з боку «москвофілів». Так, її найбільший твір, який піддав аналізу українську мужність і жіночість, — повість «Перекинчики» (1897) — викликав бурхливу реакцію на порубіжжі: патріархально настроєні буковинці вимагали припинити її друкування, вважаючи «аморальною». Про це Ярошинська засвідчила О. Маковею: «Видите, я вже сама не знаю, як вдати, пишу з житя, що з того — почали друкувати і перестали, кажучи, що загал тим образився, що моя добра слава може під тим потерпіти, бо «москвофіли» почали на мене накидатись, кажучи, що «незамужня дівчина» не повинна щось такого писати, бо хоть воно в нас і так буває, то «непорочна дівиця», а до того ще й учителька, не сміє всі людські страсті знати»[683]. Психологічне наближення до реальності, яке приходило з жіночим письмом в українську літературу, супроводжувало консервативне бажання не знати цю психологічну реальність, сутністю якої було сексуальне і духовне незадоволення модерної української жінки національною мужністю.

Як було виявлено в аналізі О. Вайнінгера, статева функція, яку очікує жінка щодо чоловіка, пов’язана з його мисленням і мовленням. У повісті «Перекинчики» (перекинчиками є чоловіки, які на порубіжжі відмовлялися від національно-державницького бажання), немало ситуацій, у яких озвучується духовно-сексуальна неспівмірність між чоловіками і жінками. «Ти мене все за дурня маєш?» — допитується протопоп у своєї дружини. «Бо ти не дуже й розумний»[684], — відверто відповідає протопопиха, вдаючись до розпутного жіночого «донжуанства». Не відзначаючись великими духовними здібностями, у всьому приходив протопоп за радою до своєї розпутної жінки. А вона, будучи сексуально жадібною, мала також неабияку соціальну жадібність, а тому нарадила йому зректися русинства, пристати до волохів, «бо так скорше зможе дійти до всяких почестей»[685]. Жадібність, що є проявом ранньої інфантильної оральності, тут формує типовий русинський характер «перекинчика»: «Так жадоба почестей і користолюбність винародовила не одну руську родину на Буковині, дала волохам багато інтелігенції і щирих патріотів, бо вже нема більше запеклого волоха, як русин-перекинчик»[686].

Материнсько-батьківську невідповідність у повісті «Перекинчики» Є. Ярошинської символічно віддзеркалює дочківська ситуація Аглаї та її жениха Ераклеса Капула. В Аглаї, яка успадкувала материнську сексуальну енергію протопопихи, плебейське залицяння жениха, мислення якого не виходить за межі господарства, викликає естетичну відразу: «Її забирала велика охота сказати сьому неотесаному семінаристу, що вона не вийде за нього, що він їй противний, мерзкий…»[687]. Реагуючи на його примітивне мовлення, Аглая переживає еротичну відразу: «Боже, боже, який він прозаїчний… Як то я представляла собі, що той, кого я буду любити, освідчиться мені і я ущасливлю його признанєм моєї любові. А сей не споминає навіть про любов. Боже, чому не можу я вибрати собі мужа по своїй думці, але мушу йти за сього недотепу…»[688]. Отже, низька якість духовної мужності, нерозвинута сексуальність, що не дає змоги виявити у мовленні витончене любовне почуття, іронічно осміюється в повісті. Тому під час моделювання української модерної пари відчувається явна жіноча скорбота. Показавши за типово народницьким сюжетом сексуальне та духовне невдоволення української жінки порубіжжя, Є. Ярошинська сигналізувала про необхідність модернізації не лише української мужності, а й материнсько-батьківського світу. Пошук ідеалу аристократичного батька активно моделюватиметься саме в жіночій творчості. Модернізація порубіжжя як епоха першого глибинного самоусвідомлення в психоісторії української літератури, виявляючи витіснення аристократичного національного еросу, мала на меті динамізувати поступ національного характеру.

Рання українська модернізація, що розпочинається в останні роки XIX ст. і обривається більшовицькою революцією 1917 року, пов’язана з актуалізованою чоловічо-жіночою конфліктністю порубіжжя і може бути символічно прочитана через таку провідну психосемантику еросу: істеричну пророчу — у Лесі Українки, меланхолійну пошукову — в О. Кобилянської та невротичну едіпову — у В. Винниченка. Володіючи надзвичайною інтуїцією, Леся Українка у своїй драмі відтворила код української літератури на головних етапах його становлення, представлених класичною літературою. Цей український модерний драматичний сюжет постав у контексті загальноєвропейського порубіжжя.

Фатальна Жінка в імперському та національному дискурсах європейського порубіжжя

Фатальна жінка, яка несе у собі потужний інстинкт смерті, є одним із провідних образів порубіжжя. В образі фатальної жінки проявляється її національна та імперська психосемантика, що спонукає дошукуватися розрізнення. Оскільки імперський суб’єкт визначається на порубіжжі через нарощування сексуального інстинкту і спустошення любовного смислу, то фатальна жінка має втілювати в собі особливо спокусливу ерогенність: психотип фатальної Проститутки уособлює собою Жінку-імперію. Оскільки національний суб’єкт визначається через нарощування любовного смислу і маргіналізацію сексуального, то психотип фатальної Матері уособлює собою колоніальну Жінку-націю.

Структурний психоаналіз, аналізуючи семантику відношень середньовічного поета-романтика з Прекрасною Дамою, виявляє тут своєрідний чоловічий невроз через зіткнення духовного і сексуального потягів. Для середньовічного поета було б смертельною катастрофою, якби Прекрасна Дама вирішила здійснити його сексуальне бажання; він чекає від неї лише хронічного відкладання свого пристрасного бажання, яке приносить йому неймовірну насолоду від духовної спраги любові. Для середньовічного національного романтика фігура Прекрасної Дами є показово символічною, оскільки вона втілює і духовну насолоду, і її загрозливу втрату, розщеплюючись, з одного боку, на Вічну Любов, з іншого — на сексуальне Зло. Саме з образу сексуального Зла виникає символічний для порубіжжя образ імперської femme fatale.

Фатальна імперська жінка як замаскована ерогенна сутність володіє потужною множинною суб’єктністю, але вона не існує сама по собі, а є симптомом різних чоловіків несвідомих власної суб’єктності, які потужно проектують на неї, як на екран, власні ключові позначення, як це відбувалося з Марком Вовчком, куди спроектували свої творчі потенції видатні чоловіки різних націй. Цю жіночу множинну «суб’єктність», наділену імперською спрагою імітації любові, можна розглянути з погляду символічного лаканівського психоаналізу, який в образі фатальної жінки закодовує імперську семантику і виявляє її сутність через «маскарад» навколо чоловічого знака (фалоса) — химерну зміну ідентифікацій. Тому правомірно у лаканівському психоаналізі ставиться питання, в якій ситуації фатальна множинна, імперська, імітаційна суб’єктність вийде з кола фальшивого маскування, тобто з кола привласнення, поглинання в собі потужних чоловічих сублімацій, і набуде здатності побачити власну пусту сутність?

Тлумачення фатальної жінки як небезпечного ерогенного об’єкта розкривав С. Жижек на основі образу Кармен. У новелі французького письменника П. Меріме «Кармен» (1845), яка стала знаменитою завдяки однойменній опері Ж. Бізе (1875), йдеться про любовно-сексуальну пристрасть селянина Хосе до циганки Кармен, яка культивує сексуальну свободу, ставить її понад любов, понад саме життя. Коли Кармен відмовляє Хосе, незважаючи на загрозу смерті, з її уст звучать непокірні слова: «Хосе, ти вимагаєш від мене неможливого. Я тебе більше не люблю… Як мій ром, ти маєш право убити свою ромі; але Кармен буде завжди вільна». Розглядаючи сучасне тлумачення образу Кармен з однойменної опери Бізе П. Бруксом, Жижек акцентує увагу на миті пророцтва, в які Кармен починає усвідомлювати, що вона не лише жінка, яка втілювала долі своїх коханців, але й жертва долі, що опинилася в руках несвідомих сил. Спочатку до арії про «безжальні карти», зазначає Жижек, Кармен була об’єктом для чоловіків, сила її чарів залежала від ролі, яку вона грала в просторі їх фантазій, хоча мала ілюзію, що керує ними. Коли Кармен «нарешті стає об’єктом також і для себе», вона усвідомлює, що є просто пасивним елементом в грі лібідозних сил, і «суб’єктивізується», тобто становиться «суб’єктом»[689]. Але Жижек не звертає увагу на важливий момент провокації: провокуючи закоханого в неї чоловіка до вбивства, Кармен несвідомо прагне оправдати себе, позбавитися у такий спосіб власної могутньої пристрасті до вбивства, яка й визначала її спокусливу ерогенну сутність. Розмаскування цієї пустоти (Кармен не має жодного смислу: вона не любить, а приховано ненавидить, маскує свій потужний інстинкт вбивці) робить фатальну жіночість «сутнісною» у виборі власної смерті і безсутнісним, остаточно втраченим — чоловіка, який став вбивцею.

На минулому порубіжжі фатальну Жінку символізувала Російська імперія у час свого розпаду. З психологією ерогенної фатальної жінки тісно пов’язана істеричність: перехід до істеричної стадії готує процес загрозливого самоусвідомлення. Фатальна жінка-імперія в історичному становленні пов’язувалася з різноманітними маніпуляціями, які вона чинила над різнонаціональними чоловіками: чоловіки символізували втрачені державницькі національні світи. Тому розпад імперії нагадує онтогенез фатальної жінки в його кульмінаційному істеричному зриві, коли відбувається розпад фігури множинної жінки на фрагменти істеричних масок, які похапливо міняються між собою. Ці маски відповідають образам, які фатальна жінка створювала для кожного поневоленого нею чоловіка. Скидання змінних істеричних масок свідчитиме про фінальний надлом фатальної жінки. Істеричний зрив виявляє пустоту, що нагадує пустоту Марка Вовчка як української письменниці, коли вона залишила свого українського чоловіка Марковича. Про цю ситуацію істеричного зриву ерогенної фатальної жінки Жижек пише: «Тепер вона стає істотою без сутності, серією розрізнених масок без якогось зв’язуючого етичного відношення, — це мить, коли її сила маніпуляції щезає і залишає нам почуття нудоти і відрази, це мить, коли ми бачимо “тільки тіні неіснуючого” там, де раніше бачили ясну і чітку форму, що випромінювала спокусу могутньої сили…»[690]. Маскування фатальної жінки, її фінальний істеричний зрив прекрасно ілюструє фраза Лакана «Жінка не існує», що адекватне — імперська Жінка не істотна, не сутнісна, адже те, що вона являла собою, було «симптомом чоловіків», а її спокуслива сексуальність маскувала пустоту власного неіснування. Тому «по той бік істеризації» фатальну у своїй ерогенності імперську жінку «чекає потяг до смерті в найчистішому вигляді»[691], тобто після такої жіночої смерті у психічній матриці нічого не проявляється. Щоб набути смислу вона й провокує закоханого в неї чоловіка до вбивства. Вбиваючи її, той надає її смислу, оживляє її знову, адже стаючи причетним до злочину, він відчуває провину, з якої народжується любов, і чоловік-злочинець символічно починає творити наново цю жінку-імперію, тобто творити у слові, як П. Меріме.

Химерна незбагненність фатальної жінки-імперії підриває ідентичність національного чоловіка як суб’єкта, тому, лише доводячи фатальну імперську жінку до істеричності, до розпаду її масок, національний чоловік пізнає пустоту, звільняється від ерогенної залежності й відновлює власне почуття особистісної цілісності та ідентичності. Але злочинність чоловіка, який представляє націю, повертає його на нове коло поневолення, значно потужніше від попереднього. Адже вбита жінка-імперія виявляється могутнішою за живу: вона буде відтворюватися у слові, символічно. Власне цей сценарій розігрувався на рівні неусвідомлених сил на минулому порубіжжі. Мужчина як метафізична сутність України мав би бути особливо потужним у своєму цілісному й незалежному державницькому бажанні. Адже фатальна жінка-імперія приваблює не творчою потенцією, оскільки вона імітаторка, а своїм прихованим потягом до вбивства, що міститься під її незбагненною маскою і проявляється, коли маска спадає. Тому чоловічий потяг до фатальної жінки Жижек правомірно бачить не в тому, що вона втілює неймовірне патологічне задоволення чоловіка, вриваючись у простір чоловічої фантазії, а в її істеричному зриві, коли чоловік стає здатним вийти із зачарованого поля любовної фантазії, а ця жінка постане перед ним як опустошена сутність. «Коли жінка досягає цієї точки, чоловіку залишається лише дві можливості: або він «уступає своєму бажанню», тобто нехтує фатальною жінкою й відновлює свою уявну нарцистичну ідентичність, або він ідентифікується з нею як симптом і приймає свою долю в самовбивчому жесті…»[692].

Ідентифікуватися з фатальною жінкою як симптомом може лише той національний чоловік, який несе в собі подібну семантику, тобто він повинен бути романтичним Дон Жуаном, тотально ерогенним мазохістом, який не усвідомлює себе.

Істеричність, згідно з психоаналізом, є феноменом, притаманним як фатальній жінці, так і донжуанівському психотипу, який символізує собою спустошену націю, як Байрон у своєму паломництві по Європі. Щоб приховати свою національну скорботу, він вдався до показового донжуанства, поширюючи міфи про своє успішне чоловіче «паломництво» по європейських жінках. Невипадково В. Скотт, реагуючи на різноманітні плітки навколо Байрона, відзначав, що його любов до містифікацій стала справжнім лихом, адже вже ніхто не знав, де правда, а де брехня. Тобто не лише імперська жінка може виявити свою пустоту, але й національний романтик може виявити власну пустоту, виражаючи собою імперський ерогенний симптом, або позицію сексуальної суперцінності. Якщо чоловік утверджував себе тотально як сексуальність (саме це, жахаючись, бачить Долорес Лесі Українки в драмі «Камінний господар» в романтичному Дон Жуанові), то його сутність також проявиться через сутність маскараду, за яким оголиться пустота. Щоб український Дон Жуан став сутнісним (за аналогією до Енея Котляревського) Долорес Лесі Українки жертвує собою радикально: і тілом, і душею. Отже, на порубіжжі екзистенційна пустота національного Чоловіка й імперської Жінки, проявляючись у структурі множинних сексуальних відносин, стає взаємозалежною.

Торкаючись феномену істеричності національного чоловіка (коли деструктивний потяг до влади вихолощує духовний смисл мужності), С. Жижек звертає увагу на «Річарда II» В. Шекспіра з його проблемою істеризації короля, порівнюючи її з істеризацією фатальної жінки. У драмі Шекспіра перед королем, який втратив аристократичний статус Короля, відкривається пустота суб’єктності: поза маскувальним титулом, серією театральних масок, які спадають через ряд істеричних зривів (невротичні зриви демонструють одержимі пошуки втраченої сутності), проступає божевільний Злий Блазень. На порубіжжі Жінка-імперія має перетворити національного Чоловіка з його неусвідомленим потягом до влади (що проявляється у Дон Жуана — через перебір любовних об’єктів) на подібну до себе пустопорожню відсутність. Загроза національній романтичній мужності активізує жіноче пророче мовлення, яке постає у творчості Лесі Українки. У драмі «Камінний господар» українська Долорес наслідує подвиг Христа: заради українського Дон Жуана (національного романтика, адже таким був і її улюблений Байрон) вона символічно жертвує усім, щезаючи як жінка не лише у посейбіччі, але й у потойбіччі, щоб у психічній українській матриці утвердилася Мужність. Тому на відміну від пустопорожньої свободи фатальної жінки-імперії українську фатальну жінку-доньку представляє потужна залежність від інтроектованого материнського об’єкта, який всюди переслідує її й змушує жертвувати не чоловіком (як Кармен), а собою — заради української мужності.

Материнський фатальний код в істеричному дискурсі переслідування Лесі Українки

В онтогенезі істерична стадія наступає після остаточного розриву дитини з матір’ю. Істеричні симптоми є породженням страху, пов’язаного із внутрішнім переслідувачем (напад переведеного у внутрішній план «поганого» материнського об’єкта[693]). Ця характерна ситуація переслідування доньки істеричною матір’ю символічно виражена на порубіжжі у творчості Лесі Українки. Люба Гощинська («Блакитна троянда»), Міріам («Одержима»), Касандра («Касандра»), Долорес («Камінний господар»), Оксана («Бояриня») — всі вони проявляють різновиди істеричного українського дочківського характеру.

Єдиною драмою Лесі Українки, де виявляється реальна українська любов, є «Лісова пісня», написана як завершення істеричного дискурсу. У цьому зв’язку цікаво простежити розвиток автобіографічного образу фатальної жінки, що постав у першій драмі «Блакитна троянда»(1896), і його варіацій у наступних творах письменниці, адже фатальна жінка, яка еволюціонує до істерички, — типовий сюжет епохи європейського модернізму.

Згідно з психоаналізом природна активізація деструктивного імпульсу (первісного потягу до вбивства) примушує духовну особистість відновлювати, продукувати свідому любов й захищатися від інстинктивної ненависті. Зіткнення протилежних імпульсів у кризовій ситуації характеризує істеричне розщеплення, що відсилає до материнського коду як відношення інстинкту життя до інстинкту смерті.

Істерична дисоціація у Лесі Українки постала в автобіографічній драмі «Блакитна Троянда» — першій модерністській драмі на українському порубіжжі. Автобіографічний підтекст робить її особливо цікавою для психоаналізу, оскільки відсилає до реального дочківсько-материнського конфлікту Лариси Косач та Ольги Косач, а також до їх спільного психологічного стану на порубіжжі — істерії. Цей символічний істеричний конфлікт талановитої матері й талановитої доньки заклав основи раннього модерністського дискурсу й повинен розглядатися як духовно-психологічний феномен українського порубіжжя[694].

Істеричний дочківський стан виникає внаслідок конфлікту між двома протилежними інстинктами в материнському коді (інстинктом смерті та інстинктом життя) на основі ослабленої батьківської інстанції Над-Я, яка містить в собі невизначені ідеали щодо власної сутності, тобто за наявності нестійкого ядра особистості, що вказує на втрачання батьківського коду мужності. Особливим випадком істеричності Фройд вважав ситуацію реалізації давнього і глибоко обґрунтованого бажання, яка й викликає істеричний зрив. Цей парадоксальний момент він назвав «крахом у момент успіху»[695]. Саме таку ситуацію виражає драма «Блакитна троянда». Головній її героїні Любі Гощинській випало не трагічне, а навпаки взаємне кохання. Однак захворювання виникає у момент, коли цілком можна насолодитися ним. Присутній у драмі реальний об’єкт, який може принести любовне задоволення, — Орест. Коли зрив виникає у час успіху, то місце має архетипна ситуація, яка обумовлена проблематикою батьківського і материнського кодів, тобто індивідуальна проблематика потужно виражає національну. Психоаналітика з’ясовує, що «сили совісті, які примушують людину впадати у хворобу не від незадоволеності, як звичайно, а в момент успіху, інтимно пов’язані з едіповим комплексом, зі ставленням до батька і матері»[696].

На початку драми Люба постає в образі скептичної, іронічної, незалежної емансипантки. Головна проблема її в тому, що вона не може бути такою ж незалежною й успішною коханкою. Дім Люби Гощинської є модерним мистецьким салоном, куди сходиться міська молода богема. До неї належить Орест, талановитий український письменник, перша драма якого набуває суспільного резонансу. Потяг до драми виявляє також творчу орієнтацію Лесі Українки. Згадуються Шекспір та Ібсен — драматурги, на яких вона орієнтувалася в час порубіжжя. Істерична жіночість в літературі аналізувалася Фройдом саме на творах Шекспіра та Ібсена, адже в них проявився істеричний жіночий характер, який, на його думку, формувався під впливом дівочої любовної фантазії, спрямованої на батька. Однак в образі української істерички виявляється дочківський характер, який сформувався в психології Лесі Українки під впливом любовної фантазії, спрямованої на її талановиту матір. Тому щодо власних талантів Люба виявляє тенденційний (показово автобіографічний) песимізм. Хоча знайомі Люби вказують на її талант художниці, в неї сформоване глибоке переконання своєї незначущості: «Які там таланти? У мене їх зроду не було»[697]; «Я малюю якраз настільки, щоб повіситись»[698]. Вона ідентифікує себе з майстром-невдахою з роману Золя, який «вішається з розпачу, бо не може барвами змалювати свій ідеал»[699]. Подібно Люба висловлюється про свій талант до музики, визнаючи талант за своєю цілком посередньою знайомою Санею, але не за собою: «…знаю музику настільки, щоб се розуміти…»[700]. Наскрізним мотивом психології Люби є невіднайденість себе, своєї самостійної доччиної позиції, внаслідок чого моделюється нав’язлива ідентифікація з покійною матір’ю, яка хворіла на божевілля.

Божевілля у драмі Лесі Українки є бажаним виходом за нестерпного поєднання любові і сексуальності, що символічно відсилають до конфлікту двох інстинктів — інстинкту життя та інстинкту смерті. Воно є симптомом цих інфантильних афективних переживань. Літератор Острожин, один із героїв богемної Любиної компанії, роздивляючись портрет її красуні-матері, у своєму запитанні «Се, певно, актриса в ролі божевільної?»[701] вказує на істеричну театралізацію. Але Люба зі своєю невіднайденою сутністю прагне образ божевільної матері зробити серйозним, сутнісним у своїй долі. Материнський об’єкт з’являється як замінник власної невіднайденості. Люба починає розпитувати про свою божевільну матір, яка стає для неї нав’язливою ідеєю. Будучи надто екзальтованою, вона, дізнавшись про хворобу матері, прагне захиститися від внутрішньої деструкції негативною реакцією — самознищенням як знищенням ненависного їй інстинкту смерті.

«Скажіть, — звертається Люба до своїх друзів, показуючи портрет божевільної матері, — правда ж я похожа на мамин портрет?»[702] Закоханий Орест намагається її переконати у батьківській долі. «Ні, ні, — запевняє він. — Де ж там! Ви — вилитий батько!»[703] Однак роль батька в онтогенезі Люби явно відповідає пасивній ролі, тобто ролі, яку виконував український батько у психобіографії доньки. Люба жаліється, що її «балували, а не виховували»: так само, як поступала її тіточка, поступав і татко. «Він не виховував мене, він просто любив мене, — зізнається Люба. — Він не боронив мені нічого»[704]. Внаслідок відсутності активної батьківської фігури Люба позбавлена внутрішньої мужності, орієнтації у зовнішному і внутрішному світі. Психологічний стан мішанини, сплутаності різних істин вказує на несформованість характеру, хисткість світоглядного ядра: «Я сама себе виховала, ну, то можете собі здумати! Читала все, що під руку попадало, було там усякого!»[705] «Якось у неї все разом, — дивується з Люби тіточка Олімпіада Іванівна, — книжки, романси, гулянки, залицяння, приязнь… нічого не розберу!..»[706]

Ідентифікація з божевільною матір’ю змушує Любу прийняти «аскетичний погляд на життя», який водночас не відповідає її природі («Якби я була релігіозна, я пішла б в монастир, — говорить Люба, — а то для таких, як я, навіть монастирів нема»[707]). Істеричне метання у пошуках органічного для себе еросу виявляє, що, з одного боку, Люба обґрунтовує аскетичну теорію платонічної любові, з іншого — прагне позбутися всякого аскетизму. «Адже мені усякий аскетизм, усяке факірство глибоко противне»[708], — зізнається, коли їй дорікають одержимістю аскетичним світоглядом. На істеричне розщеплене любовно-сексуальне бажання Люби вказує і те, що вона визнає вільну любов, яка не повинна вести до вінця, але у своєму істеричному припадку розігрує весілля, вінчання, що виражає її потаємне бажання сім’ї. Сексуальній хіті Люба протиставляє цінність платонічного, чистого еросу, яким була любов Данте до Беатріче. Саме під вплив цього чистого еросу, що є жіночою спробою зцілення — намагання об’єднати розколене Я, потрапляє Орест. В українській драмі моделюється аристократичне любовне бажання на основі символу Блакитної Троянди, який відсилає до середньовічнього еросу лицарських романів. Блакитна Троянда втілює поетичний символ чистої любові як квітка з «містичного лісу», яку дістає лише лицар «без страху й догани», тобто такий чоловік, котрий ніколи не мав у своїй душі сексуальної думки щодо дами серця, «ніколи не кинув на неї жадібного погляду, ніколи не марив про шлюб, а тільки носив у серці образ єдиної дами, на руці барви її, на щиті девіз її, за честь її лив свою кров без жалю, за найвищу нагороду мав її усміх, слово або квітку з її рук»[709]. Але фаталізм цього розщепленого еросу веде до того, що невизначена у своїй сутності жінка прагне з чоловіка зробити химерного лицаря «Блакитної Троянди». Орест противиться цій ролі, аналізуючи її як хворобливий симптом: «Єсть і в наші часи блакитні троянди, але се ненормальні створіння хворої культури, продукт насильства над природою»[710]. Коли Люба як активний суб’єкт прагне розіграти роль Беатріче, то Орест як пасивний об’єкт погоджується бути її Данте, слабо бунтуючи проти нав’язаної йому аскетичної ролі: «Знаю, що все-таки се непевна, ненормальна любов, вона якась безвихідна…»[711]. Насправді Орест прагне до шляхетного еросу, але не знає, як поєднати його зі своїм сексуальним бажанням. А Люба, будучи заплутаною у подібному еротичному бажанні, плутає і його, несвідомо скеровуючи не до цінності життя, а до цінності смерті. Слабкість Ореста видає в ньому не чоловіка-суб’єкта, який мав би вести заплутану у своїй сутності жінку, а чоловіка-об’єкта, якого ведуть цим химерним, заплутаним шляхом. Тому в дзеркалі Люби Орест прочитується як подвійний симптом коханої жінки та своєї матері, що робить його незбагненною для себе самого романтичною сутністю: «Сам я, може, й не піду на риск, не шукатиму його, у мене для сього замало енергії, але коли мене захопить яка стороння стихійна сила, тоді я трачу розум! Знаєте, як часом запливеш ненароком у морі далеко-далеко, чуєш, що хвиля тебе тягне, раптом прокинеться думка; а що, як не стане сили вернутися до берега? Проте пливеш все далі і далі, і так якось страшно і любо тоді! Підлітком я мав звичай, та що казати, я й тепер його не покинув, бігати на пожар і там орудувати укупі з пожарними, лізучи у найбільший вогонь. Роблю я се, ніде правди діти, не тільки з філантропії. Мені миліше тоді ставити на карту своє життя, ніж рятувати чуже. Я сам не знаю, що зо мною робиться, коли я бачу огнище пожежі, се щось стихійне, непереможне. Певне, метелик, летячи на вогонь, почуває те саме»[712].

Орест невипадково опиняється біля такого «непевного, химерного створіння», як Люба Гощинська. Люба втілює собою потужний материнський замінник. Завдяки материнській домінації та втраті батьківського коду мужності Орест, як і Люба, сформувався як невіднайдена, несамостійна особистість. У момент свого творчого успіху, коли його визнали як видатного драматурга, він зрікається всього, ідучи вслід за фатальною у своєму житті жінкою, яка веде себе і його до згуби. «Я не хочу бути вашим злим духом, вампіром», — щиро зізнається Оресту Люба. Однак вона не знає, як не бути цим злим духом. Адже з допомогою свого проникливого розуму відчуває в глибині еросу можливість незбагненного й жахаючого містицизму, що продукує потужне несвідоме. Правомірно стверджував М. Бердяєв, що в жіночій несвідомій любові міститься «можливість перетворення її в стихію демонічну»[713]. Будучи несвідомою свого любовного бажання, тобто не маючи стійкого батьківського ядра особистості, який би творив свідому любов, Люба, згідно зі своїм інтуїтивним моральним чуттям, боїться власного інстинкту, своєї глибинної тьми: «…я не того боялася, що навколо мене, а якось самої себе страшно, того, що в мені…»[714] За недостачі батьківського коду мужності в Ореста, який би міг зібрати обох, посилюється страх, адже він як фемінний чоловік-романтик помножує своєю невизначеністю невіднайденість жінки. Орест, по суті, стає її двійником. Божевільний припадок Люби активізує материнську владу над сином. «Проклятий той час, коли я послухав тебе, — зізнаватиметься згодом хворий Орест своїй матері. — Я не пішов тоді за нею, тепер вона не хоче йти за мною! Що ж, мамо, ти повинна радіти з того! Тепер всьому кінець!»[715].

Якщо Люба переймає смисл своєї божевільної матері, не наважуючись на власний, самостійний, то за Марією Захарівною Груїчевою, матір’ю Ореста, вона бачить «роль грізного судьбища»[716] в їх спільній з Орестом долі. «Що се, фатум? — вигукує розпачливо Орест. — Знов моя мати між нами? Любо, забудь про неї, не думай, я тисячу раз зрікаюся її, її слів»[717]. Однак у психології Люби сформований потужний страх материнського переслідування, який змушує її на основі незнайденого смислу зректися життя як страхітливого інстинкту в образі божевільної матері. Так драма Лесі Українки виявляє, як фатальна Жінка-імперія позбавляє національний світ батьківського коду мужності, нарощуючи у національному материнському несвідомому світі інстинкт смерті, який переслідує дітей. Визволитися з-під цього материнського переслідування означає повернути втрачений батьківський код мужності.

Отже, у першій драмі Лесі Українки йдеться про роль несвідомої матері, яка фатально керує долею дітей і негативно впливає на психологію любові, розщеплюючи національний ерос. В основі української істерії, зображеної Лесею Українкою, лежить переслідування доньки і сина «поганим об’єктом», яким для доньки є потужний інстинкт смерті в образі божевільної матері, а для сина — в образі авторитарної матері; обидві продукують — «інвалідів цивілізації». Так, образ фатального імперського переслідування в українському світі пов’язується з образом фатальної Жінки-матері, яка випускає у світ фатальну доньку, здатну істеричним, розщепленим любовно-сексуальним бажанням погубити закоханого в неї чоловіка-сина. Не будучи здатною через слабкість батьківського коду мужності об’єднати розщеплені частини свого Я в єдине ціле, щоб протистояти руйнівному інстинкту смерті, така донька прирікає себе на однобічну суб’єктивізацію — злиття з матір’ю, через потяг до смерті. Так само відсутність цілісного Я робить приреченим закоханого в неї чоловіка, який стає у подібній ситуації фатальним двійником-невротиком.

Патріотичний пророчий ерос Лесі Українки

У психоісторії української літератури Леся Українка створює пророчу драму. Пророчим, як було сказано, стає той текст, у якому потужно лунає голос національного несвідомого, що дає змогу символізувати майбутні психологічні події. Вже перша драма Лесі Українки з яскраво вираженим психологічним автобіографізмом фіксувала фатальну подію для національного світу на основі колоніально-психологічного комплексу матері. Закономірно, що у пророчій драмі Лесі Українки «Касандра» (1907) знову з’явиться сюжет про загибель Трої (символічно після І. Котляревського, який також постав з «Енеідою» на порубіжжі). Цікаво, що наприкінці 60-х років XIX ст. під керівництвом Г. Шлімана в Російській імперії провели активні пошуки і розкопки Трої, яку актуалізувала українська література. Скарби Трої були передані у російську скарбницю. Нині вони зберігаються в музеї художніх мистецтв імені Пушкіна в Москві[718]. До речі, післягомерівські перекази залишили спогад про те, що допомогу троянцям у війні подали амазонки, тобто жінки з активізованою у психології мужністю.

Загибель Трої у Лесі Українки символізує образ Касандри, яка втілює несвідоме пророче натхнення, за аналогією до несвідомої любові з «Блакитної Троянди». У психоаналітичному тлумаченні Касандра розглядається як архетипний прототип істерички[719]. Феміністично налаштовані дослідниці епохи постмодернізму в жінці-істеричці бачать космополітичну жіночу сутність[720]. Постмодерністське імперське психоаналітичне тлумачення істеричного характеру виявляє тенденційну мішанину — нерозрізнення національної істеричності й імперської істеричності. Але, звертаючись до архетипної істерички (архетипна істеричка — це завше національна істеричка!), Леся Українка виявляє передусім сутність національної істерії через втрату батьківського коду мужності, що активізує материнський інстинкт смерті, а відповідно й потенційне безсилля національної пророчиці порятувати ідею Держави. Інтуїтивна драма Лесі Українки пророчо символізує головні причини національної поразки Трої. Тому образ Касандри в психоісторії української літератури прочитується як символічне застереження.

За архетипним психогенезисом, Касандра — донька Прометея. Батьківський код Прометея, як відомо, виявляє в ньому потужний кастраційний комплекс. Прометей як один з улюблених образів Лесі Українки нагадує Кроноса, що повстав проти бога Неба, адже Прометей також повстав проти Зевса, коли той приготував для непокірних людей апокаліпсис. Цей батьківський кастраційний комплекс, спрямований на Бога-отця (символізованого богом Аполоном), характеризує психологію Касандри, яка втілює собою одержиму Трою. Троя-Касандра у кризовій ситуації порубіжжя зрікається бога Аполона, котрий дав їй унікальний пророчий дар. Романтичний бунт проти сонцесяйного Аполона, який символізує свідоме натхнення, робить пророчицю та ідею Держави приреченою на загибель. Тому, впадаючи в містичні видіння, метаючись між неясними образами, Касандра втрачає орієнтацію для Трої. Істеричне усунення логічної мови з її інтуїтивного осягнення означає, що провідним в її психізмах стає несвідоме, інстинктивне бачення, реальним знанням якого жінка-істеричка не здатна оволодіти без аполонівського реалістичного просвітлення. Тому кастраційний романтичний дочківський комплекс Касандри відсилає до синівської бунтівливої романтики батька-Прометея. Інфантильний суб’єкт (національні романтики як син-батько і донька) неспроможний переживати себе повноцінним творцем без головної батьківської божественної сутності. Сонячна божественна енергія (єгипетський монотеїзм у Сонці вбачав символ єдиної божественної сутності) сходить променями на творчу особистість, обдаровуючи її вищою усвідомленістю подій. Пророкуючи несвідоме материнське знання як знання про смерть, Касандра виявляє недостачу свідомого натхнення як знання про життя. Тобто вона навчає Трою помирати мужньо, замість того, щоб навчати її мужньо жити. Якщо Люба Гощинська у драмі Лесі Українки несвідомо губить лише Ореста, то Касандра несвідомо губить Державу. Потужний материнський комплекс обумовлює фанатичний патріотизм Касандри, а деконструкція монотеїзму робить його безплідним. Отже, Леся Українка так символізує внутріпсихологічну причину загибелі Трої: зрікаючись аполонівського (батьківського начала), істерична Касандра з Мойрою в душі (материнським божеством) стала божевільною пророчицею, яка веде Трою, як Люба Гощинська Ореста, до смертельної межі[721]. Архетипна Касандра допомагає виявити брак релігійного батьківського чинника у фатальній українській пророчиці, якою є сама Леся Українка.

В апокаліптичному сюжеті драми «Касандра», що відсилає до епохи зламу віків і до еллінсько-троянської війни, є також фатальна Жінка-імперія в образі Гелени, чия «червоновзута білая нога», за пророцтвом Касандри, «ранила» троянську землю. Об’єктом-жертвою Гелени (символічно ерогенною жертвою) став національний інфантильний романтик — донжуанівський психотип в образі пастуха Паріса, що формувався за межами аристократичної царської родини, в якій навчали стриманості від інстинктів, а у його системі цінностей визначальними стало сексуальне замість духовного. «Троянки, плачте, — пророкує Касандра. — Умер, загинув молодий Паріс!»[722] Як раб Афродіти, тобто раб інстинкту, Паріс, ця національна романтична мужність, несе погибель для Трої.

Оскільки на порубіжжі активізується феміністичний рух, то Леся Українка виявляє у своїй драмі небезпечні жіночі архетипи, які мали місце на еллінсько-троянському порубіжжі внаслідок духу емансипації. Емансипова богорівна жінка Гелена (на зразок «мовчущого божества» Марка Вовчка), позбавлена духу вітчизни, тому здатна погубити світ, за пророчим аналізом Лесі Українки. Як цариця Спарти, Гелена легко зрікається заради сексуальної насолоди вітчизни; так само у час краху Трої вона грайливо зрікається Трої, знову повертаючись до Спарти богорівною завдяки закоханим у неї чоловікам, являючись їх симптомом. Дивуючись цій імперській жіночій лукавості, Андромаха лише вигукує: «Вона цариця знов, а ми — рабині! Боги, де ж ваша правда?!» Символічно, що Гелена (як донька несвідомого Епіметея, невдалого розумом брата Прометея) своїм натхненним тілом керує духом чоловічої історії, руйнуючи вщент аристократичну царську родину, до якої належить Касандра. Так на порубіжжі зійшлися дві фатальні жінки: фатальна Жінка-імперія в образі Гелени (аристократичної плоттю) і фатальна Жінка-Троя в образі Касандри (аристократичної духом), їх двобій вирішують чоловіки, адже вони формують або руйнують державу як патріархальну структуру, тобто як видющі або як сліпі виконавці жіночих бажань. Чоловіки-троянці на порубіжжі обожнюють інстинкт, як символічно показує Леся Українка, тому вони, самознищуючись у дусі, обирають Жінку-імперію, символізовану Геленою.

У пророчій драмі Лесі Українки також озвучені фатальні маргінальні жіночі архетипи, провідний із них — архетип Андромахи, або несвідомої матері, яка опонує позиції духовного материнства Касандри, яка є матір’ю-заступницею для всієї Трої. Психотип несвідомої матері, як вказувала О. Теліга, перетворює чоловіків на свиней, обмежуючи їх життя сімейним колом — батьківським і сексуальним інстинктами і боротьбою за матеріальні цінності. Тому Андромаха, як і Гелена (лише у менших масштабах), — жінка, в якої відсутній дух вітчизни. «Ся не була троянкою ніколи, — проникливо аналізує її Касандра. — Давніш — то жінка Гектора була, тепер — то жінка елліна, та й годі. Не еллінка вона та й не троянка»[723]. Найрадикальнішим втіленням жінки без духу вітчизни у драмі Лесі Українки є образ Клітемнестри з потужним інстинктом вбивці. Характерно, що саме цей образ є улюбленим образом імперського за своїм духом сучасного феміністичного дискурсу: вбивство нею свого чоловіка і героя Троянської війни Агамемнона позитивно витлумачується феміністками «як удар по всій системі патріархальної влади», «бунт проти чоловічої влади мужа і царя»[724]. В архетипної української письменниці Лесі Українки Касандра гине від символічного меча Клітемнестри, цієї маскулінізованої жінки з втраченою духовною мужністю. Лесина Касандра, прозираючи фатальну деструктивність Клітемнестри, відмовляє їй в національній жіночості. «Ти, — вказує їй Касандра, — правда, і не жінка»[725]. У цих словах пророчо символізується ставлення архетипної українки до космополітичного фемінізму, адже фемінізм з його архетипом Клітемнестри ґрунтується на неусвідомленому потязі до вбивства, який веде до соціальної перверсії — деконструкції державності.

Характерний сюжет, а саме втрату державності, подано у драмі «Бояриня»(1910), написаній Лесею Українкою на матеріалі української історії часів Руїни. Патріотизм головної героїні Оксани знову виявляє її потужний материнський комплекс: материнське переслідування у ситуації втрати національної мужності (державності) не дає зреалізуватися реальній сексуальній любові до чоловіка. Втеча у смертельну хворобу стає скорботним способом розв’язання ненависного тут пригнічення[726]. Українська жіноча еротика неможлива у ситуації «боярського» рабства, прийнятого українським чоловіком. Ця позиція бунту української жіночої мужності проти пасивної чоловічої ролі, нестерпної сімейної ситуації (коли сім’я моделюється у суспільній структурі Російської імперії за її «боярським» зразком) виявляє характерну відмінність істеричного мовлення національного жіночого характеру (архетип пророчиці Лесі Українки-Касандри) від врівноваженого феміністичного імперського мовчання-імітації (архетип «мовчущого божества» Марка Вовчка-Гелени).

Проблематика батьківського еросу у пророчій драмі Лесі Українки: між Дон Жуаном і Месією

Більшість драм Лесі Українки написані не як любовні, а як драми бажання, що вказує на символізацію батьківського образу. У лаканівському психоаналізі зроблено важливий акцент на відмінності між бажанням і любовним потягом. Бажання — метонімічне: об’єкт, до якого прагне суб’єкт, постійно віддаляється, тобто він завше «іманентно недоступний», як фігура батька для закоханої в нього доньки. Головна фантазія зосереджена «на неможливості, пов’язаній з бажанням»[727]. Тобто структура бажання за своїм характером трансцендентна, тому передбачає постійну емпіричну перешкоду (наприклад, любити Сергія Мержинського, який помирає, нагадуючи Христа на розп’ятті у реальній психобіографії Лесі Українки, або набути материнської хвороби божевілля для Люби Гощинської, щоб унеможливити сексуальну любов з Орестом, любити Дон Жуана, який постійно віддаляється у пошуках різноманітних жінок тощо). Фіксація на неподоланій емпіричній перешкоді є основою у поведінці доньки-істерички з потужним батьківським комплексом, яка не бачить для себе можливості реальної любові, а тому прагне підкоритися трансцендентній структурі бажання за зразком середньовічного поета-романтика. Тобто український жіночий ерос порубіжжя з інтроекцією батьківського образу, який спрямовується у трансцендентне й виключає сексуальну близькість, закладає основи психосемантики новоромантичного письма Лесі Українки.

Згідно з лаканівським психоаналізом, бажання означає тотальну, цілісну, недиференційовану потребу, яка ніколи не може бути задоволена повністю. Цей механізм є головним мотиваційним чинником людського існування[728]. Суть його полягає в тому, щоб бажання завжди було відкритим, незадоволеним. За словами С. Жижека, «реалізація бажання не полягає в його «виконанні», або у його «цілковитому задоволенні», а збігається з виробництвом бажання як такого, з його циркулярним рухом»[729]. Ставлення жінки-доньки до бажання, яке постає на основі первинного потягу до батька, передбачає психологічну необхідність відкладання його задоволення, адже задоволення часткового бажання не втолить його цілісну потребу. Згідно з психоаналітичною теорією бажання, надто близьке наближення до нього, коли втрачається недостача, викликає тривогу, пов’язану із «зникненням бажання»[730]. Тому платонічний середньовічний європейський ерос був пов’язаний із символічним продукуванням синівського бажання, яке несло в собі комплекс матері і зберігало цінність любові. Закономірно, що на цей ерос у пошуках національної ідентичності орієнтується українська письменниця, виявляючи споріднену європейську душу.

Драми Лесі Українки «Одержима» (1902) і «Камінний господар»(1912) у психологічному плані демонструють взаємообернені історії еросу бажання: у першій — цілісне бажання Міріам, спрямоване до аскетичного Месії, у другій — цілісне бажання Долорес, спрямоване до сексуального Дон Жуана. Обидві ситуації втілюють істеричну відразу до натуралістичного брутально-сексуального еросу, проблематизуючи можливість аристократичного поєднання свідомої любові як духовного чинника і несвідомої любові як сексуального чинника.

Головні чоловічі архетипи в любовних проекціях Лесі Українки — Дон Жуан («Камінний господар») і Месія («Одержима») — відсилають до чоловічої гіперсексуальності і до чоловічої гіпердуховності, що в цілісному вимірі втілюють тотальне українське — духовно-сексуальне — бажання Лесі Українки. Таке розщеплення між Дон Жуаном і Месією характеризує конституціональні фактори українського психохарактеру, що виявляє протилежності потужного сексуального потягу та потужного сексуального витіснення, тобто підвищеного спротиву оголеному сексуальному потягу на основі духовної спраги. Тому українська любовна істерія виявляється через роздвоєність між протилежними могутніми бажаннями, втіленими архетипом «Дон Жуана» і архетипом «Христа».

За результатами психоаналітичного дослідження істеричних жінок Фройд стверджував, що їм не вдалося витіснити батьківський об’єкт, з яким пов’язане несумісне бажання, тобто вони витіснили його зі свідомості, зі своєї пам’яті, позбавили себе великої міри незадоволення, але в їх неусвідомленому витіснене бажання продовжує існувати і прагне активізації. Тому несвідоме посилає від себе у свідомість «спотвореного, невпізнаваного заступника»[731]. Образи Дон-Жуана і Месії постають такими симптомами українського жіночого еросу і можуть розглядатися як спотворені заступники ідеальної батьківської фігури, оскільки з ними не може бути сексуального контакту. Відмова від інстинктивного бажання означає спрямування його на високу мету, на те, що називає Фройд сублімацією, де «досягається свідоме оволодіння несумісним бажанням»[732]. Тому в драмі Лесі Українки Месія своєю духовністю втілює батьківську божественну мужність, а Дон Жуан — батьківську божественну сексуальність.

Психоаналіз, як було сказано, виявляє у глибині донжуанівського характеру неподоланий інфантилізм, що є ознакою слабкості, невпевненості в собі: збільшення кількості жіночих об’єктів має щоразу доводити йому власну чоловічу силу. Є. Ненадкевич, аналізуючи образ Дон Жуана у світовій літературі, зауважив, що до колоритного іспанського психотипу незвичайного розпусника щоразу додаються національні риси[733]. Вказати на інфантилізм українського лицаря на основі образу Дон Жуана було важливим пророчим завданням Лесі Українки. Закономірно, що виявляє його закохана Долорес, підкреслюючи потенційну залежність Дон Жуана від жінки і неспроможність бути собою. Цим Леся Українка розвиває байронівську романтичну інтерпретацію Дон Жуана як пасивного коханця. У Лесі Українки, як у Байрона, за спостереженнями С. Павличко, «Дон Жуана фактично спокушено. Донна Анна розпалює в ньому честолюбство й заражає своєю ідеєю стати Командором. І ця спокуса виявляється фатальною для героя. Носій ідеї свободи, незалежності, він гине, переможений не так статуєю, як самим духом Командора, який… втілював „консервативний принцип“»[734]. Отже, національного романтика Дон Жуана можна спокусити владою, яка стане випробуванням для його гіперсексуальності: романтичний Дон Жуан маскулінізуватиметься, трансформуючись у Командора. На такий шлях самознищення прирікає Дон Жуана Анна — архетип соціальної жінки, порятувати Дон Жуана прагне Долорес, архетип метафізичної жінки.

З погляду нетрадиційної герменевтики відображення (Дон Жуан) пізнавальне для прямого образу (Долорес). З психоаналітичного розуміння «дзеркальної топіки», Дон Жуан складає приховану сутність Долорес, тобто робить те, на що свідомій Долорес не вистачило б сміливості. Тому він є її істинним двійником: фатальною є любов до нього, що невипадково судилася їй з дитинства як містична програма незвичайної нареченої. Але Долорес на відміну від Дон Жуана свідома своєї глибинної сутності. Тобто Долорес відрізняється від Дон Жуана знанням: вона пізнала себе у любові до нього. Тому тотальна жертва Долорес — тілом і душею як самоліквідація означатиме викуп перед Богом Дон Жуана як порятунок національної мужності. Отже, навіть по той бік світу українська жінка у своєму бажанні просить Бога смертельно не карати грішного чоловіка. Долорес готова все віддати, всім пожертвувати — тілом і душею — заради нього. Така жертовність приховує стійкий характер української жіночої суб’єктності, де Дон Жуан є важливішою від себе цінністю, адже це цінність національної мужності — основи державності. Тому символічна поведінка Долорес зміцнює становище романтичного чоловіка в національному світі.

Серед двох варіантів виходу з бажання (перший, коли суб’єкт робить все, щоб злитися з об’єктом, другий — коли суб’єкт підкоряється об’єкту), Леся Українка у своєму тотальному бажанні обирає повне злиття з любовним об’єктом, отже, психологічно обирає повне бажання, а не частковий сексуальний потяг. Тому любовна зустріч Долорес з ідеальним об’єктом (батьківським божественним образом Дон Жуана-Месії) можлива лише у метафізичному світі. Оскільки материнське переслідування робить жінку одержимою, то схиляє її до фанатичного жертвопринесення. Зав’язується подія, на драматичність якої звертає увагу Ж. Лакан, а вслід за ним М. Долар: якщо коханий чоловік має у своїй сутності те, в чому жіночий суб’єкт може пізнати самого себе, «то ситуація справді може бути небезпечною»[735]. Тобто Долорес (Леся Українка) дивиться в зеркало і бачить Дон Жуана, який також відображає її потужний сексуальний потяг. Але його погляд із дзеркала викликає містичний страх Долорес. Адже коли Дон Жуан дивиться у дзеркало, то бачить погляд Командора. Командор як потойбічний авторитарний батьківський погляд проникає в романтичного Дон Жуана через Анну. Так моделюється українське пророцтво щодо несвідомого українського романтика Дон Жуана, який, досягаючи влади як ерогенний мазохіст, оскоплює свою аристократичну сутність (мужність філософського мазохіста), пускаючи у світ тінь диктатора. Символічно, що у фіналі драми Командор, викликаний бажанням влади спокушеного Анною Дон Жуана, ставить Анну на коліна, а Дон Жуану умертвляє серце (символічно — національну романтичну душу). Прозірлива Долорес прямує у метафізичний світ, щоб у психічній матриці рятувати Дон Жуана.

Істерична дисоціація у «християнській» драмі «Одержима» виявляє характерну розщепленість українського материнського коду через боротьбу між любов’ю і ненавистю в жіночій психіці Міріам. Месія (Христос) своїм духовним шляхом іде впевнено і прямо, його філософський спокій свідчить про мужню і стійку психологію філософського мазохіста, тобто з потужною інтроекцією Бога-отця, на основі якої й здійснюється доленосний для людства вибір. На відміну від нього Міріам репрезентує тип національної істерички, в якій потужне материнське переслідування не дає змоги досягнути філософської рівноваги Учителя. Якщо Месія іде на хрест, просвітлюючи загальнолюдську материнську провину перед Богом-отцем, то Міріам іде за Месією одержима непросвітленою материнською провиною:

Міріам несе в собі також непросвітлене одержиме бажання до батька, що конфліктує з філософією любові до Бога-отця Месії. Істеричка, яка прагне поєднати духовне і тілесне бажання (будучи розщепленою між любов’ю і сексуальністю), стає розщепленою між філософським мазохізмом, що жертвує сексуальним інстинктом, та ерогенним мазохізмом, який виявляє потужний смертоносний інстинкт. Провокуючи людей своїм прокляттям, Міріам спонукає людей до вбивства її. Так істерична Міріам, імітуючи шлях Месії, утверджує материнське деструктивне несвідоме. «У нашому несвідомому, — писав Фройд, — всі ми до цього часу — банда вбивць. У таємних наших думках ми ліквідовуємо всіх, хто стоїть у нас на шляху, хто завдає нам болю або ображає»[737]. Бажання ліквідувати людей, які вбили Месію, виявляє в Міріам загрозливу демонізацію. «Я проклинаю вас прокльоном крові!» — з цими словами звертається істерична Міріам до людей, проектуючи в них свою ненависть. А в образ Божого сина вона проектує всю свою любовну одержимість: «я тепер за тебе віддаю… життя… і кров… і душу… все даремне!.. Не за щастя… не за небесне царство… ні… з любові!»[738]. Таке радикальне розщеплення материнського коду або двох провідних інстинктів — монструозного і лібідозного — при зсуві батьківського коду мужності, що мав би їх зібрати в єдине ціле, означає безрезультатний бунт проти «банди вбивць», з якими внутрішньо споріднена Міріам.

Згідно з логікою психоаналізу цілісний об’єкт еросу, який містить в собі причину любові, відпочатково втрачений. Тому в теорії еросу Лакана цей втрачений об’єкт любові, який ніколи не зустрічається в реальності, отримує назву об’єкта а[739]. Трансцендентність цього об’єкта дає підстави любити певний кінечний об’єкт, дошукуючись його потойбічної суті. Тому психоаналіз логічно доводить, що єдиним об’єктом, який можна любити абсолютно, може бути лише Бог[740]. Невипадково саме богочоловік стає проекцією пристрасті Лесі Українки, даючи змогу збагнути її автобіографічну любов до Сергія Мержинського: механізм любові запускається усвідомленою частковістю жінки і цілісністю божественної сутності, до якої спрямовується духовно спрагла у своєму бажанні жінка.

Символізація українського християнства як національного зізнання у вбивстві Бога-отця і спокутування провини в драматичному пошуці Лесі Українки виявляє колоніальний кастраційний комплекс, що постає через романтичну, одержиму віру в сина Божого, яка відсуває Бога-отця — на зразок Касандри, коли та зреклася Аполона. Христос як цілісний психологічний символ, який виражає національну або материнську єдність з Богом-отцем, в ситуації української істеричності — з неподоланим романтичним комплексом — розщеплюється. Тому істеричне переживання Міріам смерті Месії за неусвідомленої маргіналізації Бога-отця виявляє в національній душі мазохістський комплекс даремної жертви. Так Леся Українка пророчо прочитує українське XX століття. На сучасному порубіжжі Г. Пагутяк, символізуючи український світ в образі Смітника Господа нашого, показує цю Еру пустоти, коли Дух відвертається від людей, адже йому не потрібна їхня ерогенна жертовність. «Зрештою, всі вони почули великий неспокій, — пише Г. Пагутяк, — може, через те, що Вітрові не потрібна їхня жертва, самі вони непотрібні в цій країні, де все відбувається без них»[741].

Закономірно, що при істеричному моделюванні національної жіночості Леся Українка послідовно ідентифікує себе з грішною донькою, в якої одержимість вказує на непокірну гріховність. Український збірник 1905 р. на честь О. Кобилянської починається символічним текстом Лесі Українки «Дочка Ієфанія», що відсилає до старозавітного міфу про батька, який повинен пожертвувати Богу свою єдину доньку. Донька не прагне усвідомити, чому батько змушений принести Богу цю жертву. Поезія написана як доччине прохання — відпустити в гори перед смертю, щоб вона отримала символічну ерогенну насолоду, співаючи на межі життя і смерті свою лебедину пісню:

Українське пророче порубіжне письмо є важливим текстом для тлумачення загальноєвропейського дискурсу XX ст. Адже порубіжжя з його символічною імперською стратегією вбивства Бога-отця і одержимою українською романтичною деконструкцією монотеїзму разом з невротичністю різних європейських народів, яка є видимою у дзеркалі національних літератур, дає змогу побачити, що християнство несвідомо втрачало монотеїстичну ідею, відновлюючи велике материнське божество, гріховну матір, яка вбиває Бога-отця, не усвідомлюючи катастрофічного для неї самої злочинства. Христос, який символізував собою заступництво Матері перед Богом-отцем, втрачається як цілісний психологічний символ.

В українському світі романтичний християнський монотеїзм як релігія Сина без Отця стане ґрунтом для одержимого патріотизму, про що інтуїтивно попередила пророча драма Лесі Українки. На завершенні свого творчого життя вона створила національний ідеал еросу, ставши на захист материнського коду, наслідуючи Учителя любові.

Десублімація еросу в «Лісовій пісні» Лесі Українки

Головною проблемою української жінки-істерички, яка є носієм національного архетипного еросу, є психологічне прийняття натуральної, сексуальної любові.

«Лісова пісня» (1912) виводить зі сфери неможливого містичного еросу, який вказує на потужний батьківський комплекс дочки, у сферу еросу натурального, жіночо-чоловічого, що дає змогу простежити еволюцію психології еросу, представлену Лесею Українкою у драматургії, а саме еросу як трансцендентного бажання, що ніколи не може бути зреалізованим, та еросу як натурального потягу жінки до чоловіка.

А. Зупанчич, словенська послідовниця Ж. Лакана, у праці «Про любов як комедію», виходячи з лаканівського розрізнення бажання і натуральної любові як потягу-ваблення, зазначає, що лише любовна сублімація дозволяє насолоді спуститися до бажання[743], але натуралістична, тобто сексуальна, любов повинна романтичну сублімацію як піднесення до метафізичного Неба поєднати зі спуском до землі, зішестям до низу, адже висхідний рух еросу підносить любовний об’єкт в ранг Об’єкта у всій його трансцендентності, недоступності, а нисхідний — опускає у його доступності. За лише висхідної течії Об’єкт набуває нелюдського (божественного) статусу, наприклад статусу Перекрасної Дами в куртуазній любові, який Лакан оцінює як статус «нелюдського партнера», або статус Дон Жуана для Долорес чи Месії для Міріам у драмі Лесі Українки. Зниження піднесеного Об’єкта є умовою, яка забезпечує натуральну, сексуальну ситуацію любові. Тому Фройд, виявивши небезпечне розщеплення в національному еросі, акцентував його через проблему розходження ніжної і хтивої течій як наслідок інцестного спадку любові та психологічну загрозу для національного світу, адже мова йде про розщеплення мужності і жіночості. «Нехай це звучить неприємно і парадоксально, — радив Фройд, — але варто сказати, що той, хто хоче бути в любовному житті вільним і щасливим, повинен подолати респект перед жінкою і примиритися з уявленням про кровозмішання з матір’ю або сестрою»[744]. Тобто, потужний материнський комплекс, спрацьовуючи у національному романтичному еросі на рівні психічних уявлень, не повинен ліквідовувати хтиву течію. У протилежному разі національний суб’єкт, оскоплюючи ерогенність, постане як чистий філософський мазохіст, що виявить відразу до статевого акту, а сам статевий акт переживатиме як щось принизливе, брудне, таке, що оскверняє людину (ситуація О. Вайнінгера). На основі оскоплення ерогенного мазохізму народжується українська істеричність, про яку й свідчить драма Лесі Українки.

Можливість любовного еросу як зниження піднесеного об’єкта у драматургії Лесі Українки пов’язане з українізацією Чоловіка. Поява українського селянина Лукаша є кульмінаційним сюжетом у пошуковій драматургії Лесі Українки, адже у цій любовній ситуації відбулося аристократичне поєднання трансцендентного (Лукаш — це національна шляхетна мужність, яка сама себе не знає, але до якої тягнеться Мавка) і доступного (він є звичайним сільським чоловіком, який носить у собі це незбагненне для нього трансцендентне). Якщо в «Одержимій» і «Камінному господарі» любовна ситуація, в якій перебувала жінка-істеричка, пов’язана з трансцендентною психічною пустотою, через потяг до якої втрачався реальний чоловічий об’єкт, тобто недоступність батьківського об’єкта посилювала трансцендентність, не давала змоги наблизитися до чоловіка впритул, створювала неможливість сексуальної любові, то в «Лісовій пісні» фігурує подоланий страх наближення жіночості до мужності.

На любов як «смішне чудо» звертає увагу А. Зупанчич: любити означає усвідомлювати розрив або невідповідність між реальним і трансцендентним в об’єкті, не лише вміти сміятися над цим розривом, але й переживати до нього неподоланий стимул[745]. Адже реальна любов полягає в збереженні трансцендентності у доступності, банальності іншого[746].

Банальний і водночас метафізичний Лукаш (не відкрита самому собі архетипна українська Мужність, адже це відкриття можливе лише з допомогою Іншої — закоханої жінки) — чудо натуральної любові, яке переживає Мавка Лесі Українки. Своєю любов’ю вона успішно творить Лукаша з цієї комбінації банальності (того, ким був Лукаш для себе) і піднесеності (того, ким стає Лукаш для Мавки, олюднюючи її, тобто обдаровуючи душею). Якщо в драмі бажання український жіночий суб’єкт використовує метафізичного Іншого — символічного Батька — як засіб, пов’язаний з самопізнанням, а відповідно виникає потреба десексуалізації, ухиляння від натуральної любові, що прирікає реального любовного об’єкта (як у «Блакитній троянді»), то в «Лісовій пісні» любовний потяг «олюднює насолоду», олюднює саме бажання. Невипадково основою любовного сюжету є олюднення Мавки, що насичує драму наскрізним духовно-сексуальним пафосом[747].

Найкраще визначити сексуальну любовну ситуацію — це сказати, що внаслідок неї відбувається десублімація (А. Зупанчич), яка не означає «перетворення піднесеного об’єкта в банальний об’єкт», а передбачає порушення положення і зсув піднесеного об’єкта, усвідомлення «мінімальної відмінності» між обома[748]. У зв’язку з цією психосемантикою сексуальної любові можна вести мову про специфіку порубіжної психопоетики Лесі Українки: «Лісову пісню» в психоісторії української літератури слід розглядати як завершальну стадію пошукового художнього синтезу, тобто як символізацію модерного єднання національного ново-романтизму, символічно втіленого в образі інстинктивної української жінки (Мавки, яка прагне в людський світ) і національного новореалізму, символічного втіленого в образі прагматичного й метафізичного українського чоловіка (селянина Лукаша, який обдаровує жіночий інстинктивний світ свідомістю). Таким чином, пророчо утверджується в національному світі творчий синтез Мужності і Жіночості заради подолання загрозливого інстинкту смерті. Адже Мавка символізує лібідозне несвідоме, яке є носієм українського безсмертя. Як зазначав Фройд, несвідоме людини не вірить у власну смерть. Саме цю істину материнського лібідозного коду несе у чоловічий світ Мавка, здобуваючи у ньому через любовне переживання батьківську свідому душу.

Меланхолійна прелюдія до «поважної» творчості О. Кобилянської

«Я не просто жінка, — писала О. Кобилянська у листі до О. Маковея, — а жінка з душею, поважною як смерть». Однак її творчість можна поділити на дві частини: несвідому материнську і свідому батьківську, або «поважну». Перша — виразно автобіографічна, де образно втілюється її еротичне життя, внутріпсихологічні проблеми, виявляється їх меланхолійний пафос, який відсилає до материнського німецького коду. Другу — характеризує стиль «поважної» письменниці, що означає утвердження українського батьківського коду. Розщепленість творчої психіки між різнонаціональними кодами, материнським і батьківським, є особливо цікавим об’єктом для психоісторичного дослідження, оскільки виявляє онтогенез імперського суб’єкта.

Поважність «батьківського» письма О. Кобилянської вивершується у романі «Земля» (1905), написаному як пророчий текст — «з поглядом у будучину». Цей роман може бути співставлений із романом «Земля» (1887) Е. Золя, де французький письменник прагнув показати селян як несвідомих людей, сутність яких визначає інстинктивне, «тваринне життя». Страшна правда про свій несвідомий народ, що керується у діяльності стихійними бажаннями, закономірно лякає свідому власних інстинктів творчу особистість, якою був Золя. У романі «Земля» О. Кобилянська, уникаючи притаманного Е. Золя жорсткого натуралізму, який відповідає характеру чоловічого письма, містично й шляхетно виявила вкорінений в українське народне несвідоме національно-психологічний комплекс братовбивства через модерну інтерпретацію біблійної історії про Каїна й Авеля.

Братовбивство як українсько-психологічний комплекс, що відсилає до покоління архетипних вбивць, стає закономірним привидом-попередженням на порубіжжі. Адже цей деструктивний комплекс потужно символізувався у поезії Шевченка, повісті «Страшна помста» Гоголя, романі «Хіба ревуть воли, як ясла повні?» Панаса Мирного та ін. Активізоване деструктивне несвідоме і надалі символізуватиметься через комплекс братовбивства. Психоаналітичне лаканівське розуміння таких комплексів, що постійно виринають у психоісторії літератури, пов’язане із символічним поверненням Реального як несвідомого. Роль, яку грає Реальне в Лакана, означає, що несвідоме вривається у реальність як травматичне повернення, в «привидах живих покійників» (С. Жижек), які не хочуть залишатися мертвими, тому знову і знову повертаються, щоб здійснити символічні розрахунки. Ці «привиди» мають смисл не виконаного символічного закону, є знаком порушення у символічному ритуалі, процесі символізації. У тлумаченні цієї символізації С. Жижек посилається на міф про Едіпа і працю «Тотем і табу» З. Фройда, який реконструює міф про вбивство батька. Однак С. Жижек не відчитує національного коду психоаналізу Фройда, який невипадково подає два різні тлумачення міфу про батьковбивство. Перше тлумачення — характерне для імперського суб’єкта, воно ґрунтується на установці, за якою батько як інстанція заборони закриває шлях для інцестного задоволення і для порушення табу, тому через вбивство батька ліквідовується перешкода і можна насолоджуватися забороненим об’єктом. Друге тлумачення — характерне для національного суб’єкта, який архетипно переживає родинну провину, тому тут вбивство батька не усуває перешкоди, не робить задоволення доступним, а навпаки — мертвий батько виявляється сильнішим за живого: з’являючись після смерті як агент символічного закону, остаточно закриває доступ до порушення табу. Тобто реальний батько у національному світі не має такої влади, яку отримує мертвий батько, адже, за словами С. Жижека, тут «вбивство батька інтегрується у символічний всесвіт» і «мертвий батько починає владарювати в особі символічної інстанції Імені-Батька»[749]. Тобто національний суб’єкт тісно зв’язаний з психічною матрицею, імперський діє за відсутності психічної матриці, як язичник, який не помирає, тому що не живе.

Привид вбитого Батька, як і інші привиди, зокрема привид вбитого Брата в українській літературі та вираження в особі символічної інстанції Імені-Брата, переслідуватиме нас, як сказав би Жижек, поки остаточно не інтегруємо травму цієї загибелі в нашу історичну пам’ять. Тому роман «Земля» Кобилянської є поважним у тому сенсі, що письменниця інтуїтивно підключається до пророчого дискурсу української літератури, а відповідно — до її психологічного коду. «Ми тому такі нещасливі, — як сказав би апостол Павло українцям, — тому що ми вбили Бога-отця, а це відкрило нам шлях до братовбивства».

Традиційне літературознавство вивчало творчість Кобилянської передусім через другу — «поважну» — частину, модерне (С. Павличко, Т. Гундорова, В. Агеєва та ін.) звернуло увагу на маргінальну сторону її життя і творчості. Так, С. Павличко інтерпретує маргінальну проблематику прози Кобилянської як явище модернізму і фемінізму: «Розгубленість і страх чоловіків перед фемінізмом узагалі і Кобилянською зокрема, пояснювалися й тим, що вона торкнулася сфери, яка не існувала для патріархальної культури. Йдеться про сексуальність»[750]. Інтерес до сексуального інстинкту, на думку С. Павличко, був мотивований фемінізмом, який руйнував цнотливість, святенництво і прагнув зазирнути туди, куди боявся дивитися традиційний письменник-народник. У праці «Femina melancholica: Стать і культура в гендерній утопії Ольги Кобилянської» (2002) Т. Гундорова аналізує меланхолію як символічний процес модерної ідентифікації жінки у творчості Кобилянської: «Бажаний, але неможливий розрив із материнським «тілом» культури, нації і статі програмує особливий меланхолійний контекст цілої творчості Кобилянської»[751]. Femina melancholica[752]. Однак Т. Гундорова уникає аналізу німецького характеру материнського коду, що конфліктує у ранній психології творчості Кобилянської з батьківським українським.

С. Павличко правомірно назвала першими українськими модерністками Лесю Українку та Ольгу Кобилянську[753]. Однак для психоісторії української літератури та пошуку її коду важливе психологічне розрізнення цих двох жіночих постатей, якого Павличко уникає, звівши обох письменниць до спільного знаменника — модернізму. Цілком слушне визначення Т. Гундоровою О. Кобилянської як меланхолійної жінки також уникає цього розрізнення.

Несвідомою основою меланхолійної, або депресивної, семантики Кобилянської стала відраза до чоловіків, джерелом якої у її психобіографії послужила несвідома відраза до строгого у моральному вихованні українського батька, який сприймався небажаною авторитарною фігурою, котру хотілося усунути на тлі романтичного піднесення матері, німкені за національністю. Така доччина позиція щодо батьків різної національності спричинить ранній пошук батьківського замінника в особі Ф. Ніцше з його культом Надлюдини та входження у літературу німецькою, материнською мовою. Отже, якщо істерична еротика Лесі Українки формувалася на основі несвідомої любові до матері й батька[754], то меланхолійна еротика О. Кобилянської тісно пов’язана з первісною відразою до батька та любов’ю до матері. Присутність цих відмінних позицій у психоісторії української літератури дає привід звернутися до психоаналітичного розрізнення меланхолійного та істеричного характерів.

Меланхолія, за дослідженням Фройда, постає як реакція на втрату любовного об’єкта, але він помирає не реально, а лише втрачається як об’єкт любові[755], тому йдеться про невизначену, химерну втрату, внаслідок якої Я переживає комплекс неповноцінності. Вибір меланхоліком об’єкта любові відбувається на основі нарцистичного ототожнення себе з ним, тому втрата його спричинює самолюбування. Тобто, якщо виникає емпірична перешкода, то «прив’язаність поступово переходить у самолюбування»[756]. В онтогенезі характер меланхоліка передбачає регресію лібідо на оральну стадію, оральна фіксація відноситься до самолюбування[757], породжуючи бажання самовозвишення з допомогою творчості.

Розрізняючи меланхолійну та істеричну ідентифікації, Фройд зауважує, що за меланхолійної ідентифікації прив’язаність до любовного об’єкта не фіксується, вона є нестійкою (щоденники Кобилянської демонструють парад закоханостей, що свідчить про змінність об’єктів), тобто йдеться про психотип Проститутки. За істеричної — любовний об’єкт одержимо зберігається, фіксується, як це помітно у творчості Лесі Українки в образі Міріам, яка всюди блукає за Месією, або в образі Долорес, яка фанатично тримається за Дон Жуана, або Лариса Косач у своїй любовній ситуації — за Сергія Мержинського. Отже, меланхолія пов’язана з нарцистичним перевибором об’єктів, унаслідок чого появляється амбівалентність у ставленні до любовного об’єкта, коли кохання обертається відразою, розчаруванням тощо. Меланхоліки у своєму неусвідомленому — латентні садисти, їм приносять задоволення імпульси жорстокості, реалізація ненависті, вони схильні мучити первісні об’єкти любові. Тому за роздвоєного конфлікту меланхоліка — між любов’ю і ненавистю — актуалізується фаза садизму[758]. Внаслідок розлютованості, тобто активізованої пристрасті до вбивства, ослаблюється фіксація лібідо на об’єкті, який знецінюється, принижується, при цьому Я переживає задоволення від можливості визнати власну перевагу над об’єктом»[759]. Меланхоліком, наприклад, був Ф. Ніцше, а його заздрісна боротьба з Христом розгорталася як несвідома помста, яка породжувала маніакально-садистські символізації. Концепція «аристократизму» як у Ніцше, так і в О. Кобилянської, первісно пов’язана з меланхолією, яка формує різні форми відрази і ненависті, зокрема відразу до нижчого світу, грубого зв’язку, ненависть до некультурного оточення, інстинкту тощо. «Я — нікчема, нікчема, нещасна, розтоптана, роздерта нікчема, — писала О. Кобилянська у щоденнику 6 серпня 1888 року. — Тих, за кого я стою вище, я зневажаю і ладна вбити, бо вони страшенно підлі й обмежені, а тих, хто стоїть вище за мене, озброєних знаннями і впевненістю, я ненавиджу, бо не зможу зрівнятися з ними, бо я приречена жити в злиднях і спілкуватися з ляльками! Ні, будь-яка духовність, якщо вона змушена жити тихо, по-міщанському й не поривається переступити межі, які її рокують на смерть, жалюгідно загине. Мені притаманна жахлива суперечливість. О, я так заниділа, і заниділа тому, що живу серед низького оточення…»[760]. Саме перевага садистського імпульсу у власній психіці дала змогу Кобилянській майстерно зобразити братовбивцю у романі «Земля». Адже фемінізм, на який вона орієнтувалася у ранньому періоді творчості, з його символічним вбивством Бога-отця, на несвідомому рівні споріднював письменницю з братовбивцею.

Меланхолія, згідно з християнською етикою, витлумачується як смертельний гріх, спокуса від лукавого, оскільки її психологічною основою є духовна гординя або зневага, що ведуть до втрати розуміння добра і зла, байдужості до нижчого за рівнем культури ближнього, зрештою — до Боговбивства. У своїй негативній перспективі меланхолія прямує до суїциду або психотичності, як виявить соціальна ситуація України 20-х років XX ст.

О. Кобилянська певний час перебувала під впливом меланхолійного Ніцше, який поєднував у собі німецький материнський код з батьківським польським. Закономірно, що Леся Українка інтуїтивно не приймала цей синтез в особі Ніцше з його опоетизованою релігією ненависті. Але Кобилянська у своєму несвідомому залишалася німкенею (обожнювану матір вона називала «святою», вродженою аристократкою), а тому на стадії світоглядного формування повноцінним замінником батьківської фігури став Ф. Ніцше. У своєму свідомому виборі вона прагнула до модерного, європеїзованого українства, але невротичний конфлікт між материнським і батьківським кодами, неможливість їх синтезу заклав основи депресивної жіночої психології, яскраво виписаної у ранній творчості. У пізніх спогадах О. Кобилянська зміцнюватиме позицію батьківської мужності, уникаючи критики батька, що свідчитиме про розв’язання конфлікту на користь українського вибору в його модерному синтезі — з материнсько-німецьким кодом. Цей синтез німецького материнського з батьківським українським остаточно розвів її з Ніцше, який утверджував чужий для неї німецько-російський симбіоз (на основі «батьківства» Достоєвського).

Предметом аналізу становлення меланхолійного характеру може послужити автобіографічна повість О. Кобилянської «Гортенза» (1880), яка мала підназву «Нарис життя однієї дівчини»[761], написана німецькою мовою, як усі ранні повісті, через що до цього часу майже не привертала уваги українських літературознавців. Повість називали письменницькою пробою, дитячим писанням[762]. Однак ця, за словами О. Бабишкіна, безпорадна, дитиняча повість[763] як всяке маргінальне явище є особливо цікавою для психоаналізу. На час її написання Кобилянській було сімнадцять років. У такому віці досвіду замало, щоб добре маскувати власні інстинкти, та й авторка може зробити твір лише з несвідомих бажань та ілюзій. Відмова від задоволення цих бажань формує Кобилянську як поважну письменницю. Водночас рання проза, засвідчуючи неабиякий психологічний талант Кобилянської, дає змогу подивитися на первісне джерело меланхолії, фемінізму та модернізму.

Проблематика повісті «Гортенза» — це проблематика дівочого життя з лібідозною потребою, значення вроди для дівчини, ставлення до чоловіка як лібідозного об’єкта, заміжжя, до життя загалом. Ця маргінальна проблематика, що переймала душу юної Кобилянської, представлена через різні жіночі образи та через образ головної героїні — доньки доктора Гердмана — Гортензи. Портрет її явно нагадує юну авторку: схожа на матір, «висока, струнка, обличчя мале, вузьке, худорляве, жовтувато білого кольору, чоло високе, але вузьке, карі очі, ніс прямий, на устах часто грає глумлива посмішка. Загальний вигляд обличчя можна назвати майже негарним»[764]. Опозиційною до «негарної» Гортензи є «незвичайної краси» Луда, яка, на думку головної героїні, «не може правдиво любити», а тому в подружжі стане «лялькою для оздоби». Правдиво кохати означає тут переживати глибоку пристрасть — ерогенний надрив. Однак супроти Луди Гортенза — неприваблива для чоловіків «поважна дама», яку доповнює «розумна», «прониклива» й «холодна» подруга Стефанія. Коли Гортенза береться за перо, щоб зафіксувати у щоденнику власні бажання, дівоче обличчя набирає «глибокого, поважного виразу». Попри зовнішню німецьку «аристократичну» стриманість, Гортензу характеризує неймовірна внутрішня пристрасть, яку вона виражає у музиці, їзді верхи. На коні нею опановує солодке, невідоме їй почуття, яке накочується з глибини тіла і робить її безконечно щасливою. Тоді вона мчиться, «наче дика». Мотив «дикості» у портреті Гортензи час від часу варіюється. Коли вона опиняється верхи на коні, її обличчя шаленіє. Ця відкритість до несвідомої пристрасті перетворює негарну дівчину на таємничу спокусницю. Пристрасна материнська натура прокидається в ній у стані активізованого бажання, тоді її видають палкі від збудження очі. Пробудження пристрасного бажання виписується Кобилянською під час зустрічі дівчини зі зрілим чоловіком. Гортенза з’являється, як правило, верхи на коні, що додає їй самовпевненості та зверхності: «Гарний незнайомець був від молодого вершника лише за кілька кроків, і вона не спускала з нього очей. Його темні очі гостро дивилися на Гортензу, яка зі свого боку самовпевнено дивилася у своєрідне гострозарисоване обличчя чоловіка. Одну мить вони дивилися одне на одного, а потім — це була справа однієї хвилини: вдарила Гортенза свого коня, він, злякавшись, скочив у бік. Повільно, твердими кроками ішов молодий чоловік, не спускаючи дівчини з очей. Але тепер вже вона залишилася позаду. Ні, вона мусила ще раз поглянути в його обличчя. Повернула голову, а в цю хвилину і незнайомець спрямував свій погляд на неї. І на мить їх очі зустрілися. Гортенза здригнулася. Глибокий рум’янець покрив її обличчя, ще раз відчув її любимець удар хлиста і полетів зі своєю здивованою вершницею дорогою далі, що проходила біля міського парку. „Що за своєрідне обличчя? — думала Гортенза, — а ті страшні, холодні очі, як холодно вони дивилися на мене, а я, я мусила на них дивитися, не знаю чому — я б в пекло пішла, щоб ті очі побачити“»[765]. Ерогенне тяжіння до чоловіка як маскулінної сили особливо помітне, коли дівчина чує накази-прохання чоловіка: «Я була дуже збентежена, він стояв близько біля мене, я грала, але я не знала, як я грала, тільки один раз — правдоподібно грала я піаніссімо — нахилився він швидко до мене і шепнув на вухо: «Гортензо, трохи сильніше, якщо я смію просити». Я наче з неба впала… Я хотіла втекти з кімнати, щоб мене не бачило жодне людське око, і сама не знала чому. Леон переглядав ноти. Врешті звернувся до мене і сказав: «Тепер заспівайте ви, Гортензо, ось цю пісню, я б охоче послухав». Це звучало люб’язно, але твердо, майже, як наказ. Я тремтіла…»[766]. Мотиви тілесного хвилювання від чоловічої наступальної сили характеризують маскулінну потребу дівчини. Наближення схильного до садизму чоловіка викликає природний відгук жіночого тіла. «Я хочу, щоб мене обняла дужа, залізна рука і пригорнула до цілком здорових грудей, — пише двадцятип’ятилітня Кобилянська у своєму щоденнику. — У мене якийсь дивний, незвичайний настрій. Я не маю бажання ні читати, ні писати. Все думаю тільки про його дужу постать. Хочу, щоб він лише раз, однісінький раз пригорнув мене до себе. Це природний потяг, природний і чистий, бо ж я тільки людина. Може, я б тоді перестала бути така нервова… Я неспокійно сплю, мені весь час щось сниться, інколи й він. Часом уночі, коли мені сниться, що він торкається мене (а я рідко бачу його вві сні), я відчуваю щось дивне: наче мене пронизує електричний струм, що йде від нього. Що це таке?»[767].

Юна Гортенза-Кобилянська, розігруючи у своєму образі ніцшівську жінку, або «жіночого філософа, мудреця і глибокого мислителя — людського ворога», прагне приховати потужний сексуальний імпульс, організувати свої почуття відповідно до високих ідей, стати поважною та обміркованою. Ця настанова на аристократичну поважність проявляється як акторство (невипадково Кобилянська у той час мріє про гру на сцені, розігруючи власне життя). Так, Гортенза дає обітницю улюбленій подрузі Стефанії ніколи не цілуватися при зустрічах, а лише подавати руку, бо «цілування — то щось бабське і непотрібне». Але після розлуки, коли вона лише чує ім’я подруги, її обпікає, мов електричним струмом, і вона забуває обітницю: бурхливо обіймаючи подругу, цілує «її повні червоні уста» (епізод вказує на бісексуальну психологію, що характерна для еросу Кобилянської). Красномовним є також театралізований епізод «поважності», в якому Стефанія та Гортенза спостерігають за любовною поведінкою Луди та її нареченого. «Дуже нудно дивитися, — звертає увагу подруги Стефанія, — як доктор цілує Луду… Наречений Луди цілує її бідну біля двадцяти разів на день, я не можу цього терпіти». «Я теж ні, — відповідає Гортенза. — Якби я коли-небудь вийшла заміж, то спочатку заявила своєму панові нареченому, щоб припинив цілування»[768]. Отже, зневага до цілування пов’язана з уявленням про приниження до чогось цілковито «бабського», адже красиво бути гордою аристократкою і не опускатися до пересічної жіночої натури, негативним прикладом якої у повісті є образ Луди.

В уста доктора Стейнлебена О. Кобилянська вкладає порівняння пересічної покірно-пасивної дівчини Луди (з нижчого світу), яка нагадує пластичну кішку і викликає спокусливе чоловіче споглядання, та модерно пристрасної Гортензи, яка своєю «дикістю» як надривною пристрастю і розумом виявляє належність до вищого світу, викликаючи острах чи навіть відразу. «Яка різниця між обома, — міркує Стейнлебен, — Луда гарний, любий ангел, а та темна, соковита, „циганка“, ні, я не терплю таких дам, що носять в собі зародки самосвідомості, вони мені противні, я щасливий своєю гарною Лудою»[769].

Інший герой повісті, Леон, також зрілий чоловік (що свідчить про символізацію батьківського замінника або пошуки авторитетної фігури), у якого закохана Гортенза, бачить, що в її душі «повільно, але загрозливо палає» «вулкан», що за її «чарівною невинністю», поважною стриманістю ховається деструктивне бажання, яке потребує «покривала»: прикриттям стає горда аристократична маска. Цією маскою дівчина вміло вирізняється серед вродливих дівчат, які охоче віддаються залицянням, танцям тощо. Маскування Гортензи, яка видає себе за іншу, формує фальшиву жінку, яка демонструє показну врівноваженість: «Обличчя Гортензи було одинакове, вона не змінювала виразу, як це роблять деякі жінки, щоб звернути на себе увагу. Щоразу усміхалася, коли в танці зустрічала щасливу Олену або Луду, заздрила їм і сама не знала чому. Ні, вона знала, вона хотіла бути такою, як вони»[770]. Отже, дівчині, яка розігрує аристократку, хочеться також зреалізувати потужне інстинктивне бажання. Блиск карих очей і тілесний трепет щоразу видає маскулінний компонент у психології Гортензи, свідчить про латентний гомосексуалізм цього загадкового «пристрасного вершника». Якщо розмірковувати про лесбійську латентну фантазію, про яку вела мову С. Павличко, аналізуючи епістолярну спадщину Лесі Українки та О. Кобилянської[771], то ця фантазія несвідомо могла сформуватися передусім у психології Кобилянської, пройнятої ранньою зневагою до чоловіків та неусвідомленою пристрастю до вбивства. «Я читаю з ваших очей більше, ніж ви сподіваєтеся, — каже Леон Гортензі. — Це не був голос ані вашого серця, ані розуму, це була хвора гордість, яка одягнулася в холод, щоб обманювати і ранити…»[772].

Гортенза — зразок модерної жіночості, якій притаманна незвичайна інстинктивна сила, що продукує тонкий і глибокий розум, а конфлікт між ними створює психологічну проблему маскування. Водночас така маскулінізована жінка відштовхує чоловіка своєю пристрастю, сексуальною спрагою, оскільки він не може повноцінно почуватися з нею у ролі активного сексуального суб’єкта. Тому спокушений Гортензою Леон символічно дарує їй «білу порожню троянду», закликаючи носити «тільки білі троянди в косах», бо вони нагадуватимуть їй про їх сумне значення — «зречення». Тобто про те, що традиційний чоловік не прагне еросу з модерною імітаторкою: Гортенза як резонатор (улюблене слово у щоденнику О. Кобилянської) звучатиме у відповідь холодною гордістю. З пристрасної і дикої дівчини вона стане глумливою та «дуже свідомою», а свою душу втопить у музиці, так само, як О. Кобилянська — у творчості. «Свою душу, — признається Гортенза, — топлю в музиці, освіжаюсь нею, находжу в ній найкращі слова втіхи. Музика — це мова мого серця. Я розмовляю, голосно нарікаю лише гарною святою музикою. О, так. Ще раз повторю, моє серце не знаходить ані слів, ані виразів, щоб скаржитися на давній біль, тільки мовою божественної, чудової музики говорить воно»[773]. «Я шаліла внутрішньо від музики»[774], — писала про себе О. Кобилянська, нагадуючи свого учителя пристрасті — Ф. Ніцше. Переживання музики тут аналогічне сексуальному переживанню. У Г. Гессе один з героїв відверто говорить про подібну пристрасть до музики: «Музику я дуже люблю, думаю, тому, що в ній так мало моральності. Все інше моральне, а я шукаю чогось іншого»[775].

Рання повість Кобилянської, її щоденники наочно демонструють, як змінюються лібідозні об’єкти. У зв’язку з цим втрата об’єкта бажання помножується, що накопичує депресивність і відразу. Уява Гортензи плекає образ поважного чоловіка, який нагадував би її материнську культуру, тобто був наділений підвищеним потягом до знання і краси, стриманою сексуальністю й обов’язково перевищував її в цьому. «В Кимполунзі, — зізнається Гортенза, — я не маю жодної дівчини, яка б мені дорівнювала, я кинулася на книжки, навіть і наукові — не тільки на романи, які жадібно поглинала, я читала, часто заплутувалася, і книжки зробили мене такою. Я в щось вплуталася, і не можу вийти з цієї плутанини, але я знаю — гарна душа, відкрита, яка б розумово стояла вище від мене, така душа могла б мене з цього чарівного лабіринту вивести. Але ж де найти таку душу? Тепер весь світ переповнений егоїстами»[776]. У цих словах гостро відчутна внутріпсихологічна проблема юної О. Кобилянської. Вона спостерігає, що знайомі їй чоловіки беруть за жінок таких, як Луда, — осіб «з дитячим розумом», які нагадують бажаних чоловічому еросу пасивних жіночих об’єктів. У тоні ображеної тужливості починає своє раннє письмо О. Кобилянська, віщуючи собі безрадісну жіночу долю через невіднайденість любовного об’єкта, який би дорівнював її гордому бажанню. Тому Гортенза вирішує не виходити заміж, а купити маленьке господарство і господарювати «по своїй волі». Так, через образ Гортензи О. Кобилянська приміряє на себе шати гордої і самотньої королеви. Однак її пристрасна натура бунтує при згадці про чоловіка, з яким можна втолити своє сексуальне бажання. Гортенза думає про великі холодні очі Фаллера, її серце сильно пульсує від згадки про демонічну чоловічу натуру, що гострими очима проникає до її палкого серця. З природної глибини виникає інша люта, садистська мрія: «Гортенза стояла перед дзеркалом в довгій блідожовтій шовковій суконці і втикала в каштанове цілком розплетене волосся принесені квіти. Її обличчя було блідніше, ніж звичайно, а карі очі страшно палали. Чому вона сьогодні так хвилюється? Гортенза була вже готова, але не рухалася з місця і все дивилася в дзеркало на свою високу струнку постать і гірко усміхалася: «Боже, тільки чотири вечори, один за одним, хотіла б я бути такою красивою, як Венера, щоб зламати ті серця, які завдали мені стільки болю, — це було б солодке задоволення. Перші три дні були б вони щасливі, а четвертого дня — зламані…»[777]. Це бажання садистської помсти, спрямоване на чоловіків, нагадує про Кармен, або фатальну жінку, і є підставою для тверджень про внутріпсихологічну основу фемінізму в творчості О. Кобилянської.

Страх видати своє інстинктивне бажання породжує потребу «володіти собою», своїм навіженим серцем. Саме таку спокусливу демонічну холодність і бажану поважність Кобилянська зустрічає в тих чоловіків-німців, у яких закохується, а тому імітує цю національну чоловічу поведінку стриманості. Коли ж Гортенза довідується про свою чергову поразку (Леон Фаллер освідчується її подрузі Стефанії), то нагадує бліду троянду зі страшним спокоєм на обличчі, хоча за її «вогненно гарячим чолом жахливо кипіло, а серце грозило розлетітися на куски»[778]. Нерозділене сексуальне бажання глибоко травмує жіночу гордість. У пристрасному відчаї вона звертається до Бога, щоб звільнив її серце від «жахливої, знищувальної» пристрасті, щоб «визволив її від поганої любові і вивів на правдиву святу дорогу». Молитва дарує їй тимчасове святе почуття, але не знімає внутріпсихологічного конфлікту. «Я б хотіла, — зізнається вона подрузі, — бути такою красивою, як Лореляй, щоб всі чоловіки падали до моїх ніг, а потім, знаєш, щоби я зробила… …я б з усіх без винятку і різниці жахливо глузувала…»[779].

На відміну від спокусливої та радісної Луди з «вічно усміхненим обличчям» Гортензу видають глумливий усміх, сонні і байдужі очі, поглядом яких, як скаже Стефанія, можна миттєво «привести грішника до розпачу». Повість юної О. Кобилянської дає змогу простежити, як народжується в душі письменниці меланхолійна — чорна й струнка, з поважною, як смерть, душею — жіноча особистість. «Панна Гердман, — говорить про Гортензу Леон Фаллер, — була б гарна, коли б її очі дивилися радісно на світ, а маленькі уста щоб радісно сміялися, а так… Панна Гердман дуже поважна, переважно глузлива риса біля уст, — це не приваблює…»[780]. Отже, поважне обличчя Гортензи — це самозакохана аристократична маска, яку одягає дике й незадоволене «серце». Дівочі історії невідвзаємненого кохання у повісті Кобилянської подаються без істеричного любовного фанатизму: «Гортенза ніколи довго не страждала, вона страждала коротко, але сильно, після цього наче насильно щось придушувало бурю в серці, і в наступну хвилину вона глузливо сміялася сама з себе. Після такої боротьби була вона безсердечна, нікого не щадила і могла сміятися кожному в обличчя, хто нарікав би на страждання серця»[781]. Тобто глузлива посмішка на устах Гортензи нагадує про те, що великий бій в душі закінчився, що пристрасті погамовані, Я суб’єкта вивищилося над об’єктом бажання. І лише сідаючи за фортепіано, дівчина оживлює бажання і дає невтоленій пристрасті правдивий вихід. Збагнути гру Гортензи означає збагнути її любов-ненависть: «Це не була ані соната, ані увертюра, не була це миловидна мелодія, яку грала Гортенза, ні, це були звуки тихі, оскаржуючі, шепотячі, які випливали з наболілої душі. Це були звуки глибокої сили уяви, хвилюючої, високо-літаючої фантазії. Її обижене серце — ця чарівна загадка — виливало глибокий невимовний біль, жалілося голосно й одчайдушно, в єдино можливій мові серця — в музиці. Як могла інакше душа свій біль голосно вилить, як не в цих солодких, ніжних і сумних звуках, як могло серце інакше скаржитися, як не криком в цих бурхливих, повних гармонії, акордах»[782]. У музиці Шумана, Шопена, Бетховена письменниця віднаходить характерний для її душі бурхливий порив до шляхетної, аристократичної любовної єдності і меланхолію від неможливості її втілення. Так, Гортенза часто грає «Mondscheinsonate» Бетховена. Початок цієї сонати постійно супроводжує головну героїню Наталку у «Царівні», він звучить у її душі, нагадуючи про знайому вже меланхолійну тужливість. «В цій сонаті, — говорить Наталка, — така сама пристрасна краса, вона так само нездужає на тугу, як і місячна ніч, перейнята чимсь демонічним, от як хоч би й моя душа тепер». Аналізуючи роль «музичних моментів» у творчості О. Кобилянської, С. Нагорна звертає увагу на новелу «Impromptu phantasie», де переживання десятирічної дівчинки нагадують Кобилянську в дитячі роки: «Тут малює вона переживання десятилітньої, дуже відважної дівчинки, експансивної вдачі, повної контрастів. Раз непогамованої дикості, то знов безмежного смутку і мелянхолії»[783].

Після музичного звільнення від «дикості», що вказує на психотерапевтичне значення творчості у житті Кобилянської, Гортенза з’являється серед людей, як королева, так гордо, ніби володіє їх душами, а байдужістю та глузуванням віддячує тим, кого перехотіла. Гірка посмішка гуляє на її блідих устах, коли прощається з колись бажаним чоловіком: подає йому руку, а він з глибокою пошаною цілує, впевнено залишаючи спокійну, поважну дівчину. Тоді, здавалося, розв’язується якась загадка: вона вже не насміхалася, не глузувала, чоловік переставав відчувати себе ворогом жінки, проте кожна невдало пережита пристрасть знову фіксує втрату, повертаючи дівчину до образу білої порожньої троянди. Звідси народжується хвороблива туга, хронічно невтолене любовне бажання є її своєрідним дзеркалом: «Ні, тепер вона вже його не любила, вона його не ненавиділа і не зневажала, але він викликав у її порожньому серці темну, непояснену тугу, він пригадував їй, що її ніхто не любить»[784].

Повість «Гортенза» символічно закінчується бажанням, яке збувається: дівчина вийшла заміж за доброго й незвичайного чоловіка, який її нарцистично відображає. Образ такого ідеального чоловіка Кобилянська подає в записах Гортензи про професора Лордена: «гарна, елегантна постать, невимушені, добре виховані манери, обличчя серйозне, неначе б в ньому була втілена вся мудрість і, зрозуміла річ, надзвичайно освічений. Не можу тобі розказати надто багато про його розумові здібності, він стоїть вище за мене і розумово перегнав мене, він для мене відповідна людина, я не терплю чоловіків з жіночим характером, хай які вони будуть добрі й доброзичливі»[785]. Чоловіки з жіночим характером тут вказують на український синівський психотип морального мазохіста, до якого й проявляється відраза. Психізмами про ідеальне сімейне життя О. Кобилянська вивершує свою повість: «Приходить вечір, на прихід якого я завжди радісно жду, ми займаємося музикою, я граю на піаніно, а Макс на скрипці, а як ні, то з книжкою в руках супроводжую його в кімнату мудрості, де він займається героями античного світу, а я читаю якусь гарну книжку. Однак, коли я зайнята якоюсь дрібною роботою і не приходжу до нього на декілька хвилин для розмови, то чую тверді швидкі кроки, і ось він стоїть перед своїм серденьком, поцілує скромно і знову зникає. Часто, дуже часто мушу я для нього грати сонату місячного сяйва в той час, коли він роздумує над своїми книжками. І на цей час широко розкриваються двері, щоб він чув кожний, навіть найніжніший тон… Я дуже щаслива»[786]. Однак така щаслива кінцівка психологічно непереконлива. «Я свою дорогу знаю, — писатиме пізніше О. Кобилянська в «Акордах». — То самота… Я тобі служити буду, ти велика, безсердечна самото і пісні свої покладу у ніг твоїх». Отже, у повісті «Гортенза» вперше символізувався в психоісторії української літератури меланхолійний характер, що нарцистично моделює об’єкт любові, а «втрачаючи» його, повертається до первісного самолюбування як захисної реакції від знецінювання власного Я.

О. Кобилянська на перший погляд нагадує Марка Вовчка, але в її особі постає німецько-український психологічний симбіоз, що пророчо проявляється на порубіжжі. Основою меланхолійного характеру є втрата здатності любити через перевагу деструктивної пристрасті у власній психіці. Тому, на відміну від ерогенної російської люб’язності Марка Вовчка, Кобилянська демонструє ерогенну зневагу, відштовхуючи чоловічі об’єкти, а від розпусти її утримують німецька зневага до нижчих тваринних пристрастей, український моральний батьківський закон, що робить її національно свідомою письменницею. Однак у зв’язку з німецько-українським симбіозом психобіографія Кобилянської — це довгий ряд незреалізованих бажань. Одне з них — стати акторкою, що виявляє ранню потребу до розігрування, театралізації. «Одного разу, — пригадує О. Кобилянська, — порішила вступити до українського театру до Львова — і написала туди, чи не прийняли би. Вдома діялося круто, я хотіла мати гроші, щоб закуплювати книжки. Була така голодна на книжки… що не можу Вам це описати. Директор тодішньої української трупи в Галичині відписав мені, що прийме мене радо — та лише з тою умовою, коли мої родичі дадуть на те свій дозвіл. Тою відповіддю він мене відразу вбив. Я писала тайки до нього. Уявляла собі лише, як то буде, коли буду грати, які ролі буду грати, але щодо умов і інших сторін тієї справи, то я не думала. Я злякалася. Мій батько був строгий, «старої дати» щодо «моралі», а мати — ах, боже… подумавши лише про в и р а з їх лиць, — мені всього відхотілося. І книжек, і грошей, і грання цеї або тої ролі, і всього. Я всунула мовчки лист до кишені — і навіть не відписувала більше»[787].

Страх перед батьком не дозволяє Кобилянській зреалізувати ерогенну позицію, тому формує бажання обійти моральне батьківство завдяки заміжжю, у неї з’являється нав’язлива думка вийти заміж за старого чоловіка. Виразний батьківський комплекс відображає пошуки адекватного чоловіка-батька. «Одного разу, — пригадує в автобіографії Кобилянська, — коли мій брат Юліан звернув на ферії в гори до Кимполунга… оповідав він багато про професора університету, філолога Вробля… а між іншим і те, що він нежонатий, і що десь говорив, що коли б найшов чесну дівчину чи жінку — без великих вимог, він би вженився. Оповідав докладно про дивацькі привички його. Показував, як, ідучи до університету або вертаючи, ставав по дорозі і сам до себе говорив. Я сміялася з Окуневською з того, а другим боком чудувалася. Який то дивак мусив бути той професор! Одної днини прийшло мені на гадку, що це було б для мене дуже добре вийти за нього заміж. В мене не було великих вимог, я б його доглядала, та за те, будучи його жінкою, я б могла дальше образуватися-вчитися, зложити докторат і писати, писати досхочу! Як я роздумувала над тим, то та гадка чим раз більше вподобувалася мені, я зживалася з нею чим раз то більше — не застановляючись ні над чим іншим, як над тим одним, що коло такого «вченого» чоловіка і я могла б набратися якнайбільше знання. Під впливом тої думки я почала приглядатися уважніше старшим добродіям — і найшла, що це нічого такого страшного мати старого чоловіка»[788]. У свої дев’ятнадцять Кобилянська таки напише лист професору, але знову моральний страх не дозволить їй здійснити свою мрію: думка, що «професор, одержавши таке письмо, зробить «відвічальним» за його зміст мого брата Юліана, вийде скандал, і той не зможе кінчати свої студії»[789], активізує знову жертовну поведінку. Очевидно, що якби Кобилянська замала такого старого професора, що виконував роль, як Маркович біля Марка Вовчка, то все одно не могла би стати, як вона, «Моцартом любовних історій XIX ст.», оскільки бути стриманою тут означало бути вищою людиною, царівною, поважною письменницею. Проте у своїй душі О. Кобилянська, як і Марко Вовчок, залишилася глибоко ображена на українських чоловіків, про що свідчить її зізнання в автобіографії, написаній у листі до професора С. Смаль-Стоцького у 1922 р.: «Ніобу» я написала з причини, коли полюбила одного «чужинця». Скажу Вам щиру правду, дорогий пане доктор, що не «наш» навчив мене, що це таке правдива, щира, чиста, свята любов, — а чужий, німець. За границею пізнала я його»[790]. Чужий тут, як ніхто, є власне своїм. Таким своїм для О. Кобилянської був спочатку Ф. Ніцше, в якого вона не розгледіла меланхолійного психозу й навчилася зневаги і гордині. Як психологічна німкеня (оскільки національність матері психологічно визначає національний характер) Кобилянська була також чужою в українському романтичному театрі еросу, про що свідчить її платонічна любов до О. Маковея.

Закономірно, що у своїй творчості О. Кобилянська звернулася до характерної для вікторіанських поетів літературної умовності, прихована психосемантика якої цілком інша, ніж в Лесі Українки. Символічні образи жінок, які панували в літературі вікторіанської доби, як відомо, виражалися через квіткову образність — Лілеї і Троянди. Лілеї — це присилувані до безрадісного життя, безнадійного страждання створіння, приречені на незайманість, що є їх прокляттям і смертю; Троянди — їх чуттєві протилежності, втілюють активну, агресивну сексуальність. Тобто Лілеї виражали пригнічену сексуальність моральної вікторіанської жінки, Троянди — звільнену сексуальність. Бути Лілеєю означало бути приреченою на еротичну смерть, бути Трояндою означало нести смертоносну загрозу чоловіку (стати фатальною жінкою). Аналізуючи чоловічий погляд на сексуальність і стать поетів вікторіанської доби з допомогою цих квіткових символів, К. Мілет виокремила такі їх модифікації: «Тенісон дотримувався пристойності, тавруючи розпусну Троянду за її нечестя й завжди голосно заступаючись за Лілею; Росеті зберігав подобу пристойності, чіпляючись за уявлення, дарма що секуляризоване, про Пресвяту Діву, Беатріче або якусь іншу Лілею. Свінберг усякчас, і то гучно, обстоював саме зло. Поклоняючись Долорес, «Богородиці страждань», він благає цю поганську принцесу «простити нам наші чесноти»[791].

Леся Українка, виразивши архетипне українське ставлення до сексуальності через символ Блакитної Троянди, істерично шукала розв’язання конфлікту між сексуальністю і любов’ю. «Кохання в мене в серці, наче кров у чаші таємній святого Грааля»[792], — пояснює себе українська Долорес, апелюючи до містичної крові Христа. Образ Білої Троянди, до якого звертається у ранній символізації О. Кобилянська, парадоксально поєднав Лілею і Троянду, а зречення сексуальності носило тут ніцшівський пафос аристократизму, що пов’язаний зі зневагою та ненавистю.

Попри богемну дружбу з Лесею Українкою, Кобилянська не була споріднена з нею у психології творчості: «З Лесею Українкою ми дуже гарно держалися; однак вона не була тією, що особисто впливала на мене»[793]. Це був зовнішній національно-ідейний вплив Лесі Українки: «Щоправда при ній я заглянула глибше в акції розвою українізму, цебто націоналізму, і пізнала більше українського світу й поглядів. Вона ж багато оповідала, була образована, і я їй дуже вірила»[794]. Однак так само, як у психологічній еволюції творчості Леся Українка розв’язує істеричний український конфлікт, пов’язаний з материнським деструктивним переслідуванням, варто аналізувати розв’язання німецького меланхолійного конфлікту у творчості О. Кобилянської, пов’язаного з подібним переслідуванням деструктивного інстинкту, яке, відсилаючи до іншої материнської культури, робить спроби підключитися до німецького батьківського коду, що формуватиме в психоісторії української літератури особливу новоромантичну образність. Загалом позиція О. Кобилянської (її «німецький» погляд на «українське») сигналізує з позиції чужорідного іншого про потребу потужного авторитетного батьківства в українському світі (в образі мислителів, філософів, аналітиків), відсутність яких розмножує несвідоме братовбивство, синівську неавторитетність, меланхолійний фемінізм. Як проникливий психолог О. Кобилянська розуміла значущість батьківської фігури, про що свідчать її зрілі щоденникові записи і художні твори того періоду. Проте саме її порубіжна творчість з неусвідомленою пристрастю до вбивства батька вплинула на меланхолійний дискурс «безсилої» молодої синівської генерації. Психологічне безсилля втілював брак оригінального українського світогляду, компенсацією чого стали нарцистичні деконструкції класиків.

Огляд української літератури, поданий у 1910 р. М. Євшаном у книзі «Під прапором мистецтва», зокрема у статті «Поезія безсилля», представляє ранній український модернізм як чоловічий меланхолійний дискурс (М. Яцків, П. Карманський, В. Пачовський, А. Кримський, М. Чернявський та ін.). Аналіз психології творчості цих поетів виявляє деструктивну спрагу подолати національне батьківство. На такій психологічній основі твориться безідейне меланхолійне мистецтво: письменники починають творити за відсутності власного світогляду, творчого синівського пошуку, а доходячи «до ідеалу фальшивого», скочуються до байдужості і нудьги. Цих українських меланхоліків як потенційно безсилих романтиків, фальшивих ідеалістів гостро критикує Євшан: «І такі творці, з таким світоглядом чи радше з браком всякого світогляду, звертаються до людини, апелюють до її почувань — говорять про душу. Намагаються виявити якнайбільше наївності, свіжості, гонють за чимсь все новим, незвичайним, екзотичним, шукають по всіх віках, епохах і народах, щоб освіжити свої притуплені почуття, уряджують якийсь дикий карнавал всяких богів, масок, міфів, людей — одним словом, скрізь шукають того, чого у їх вже давно немає. Природність, той ґрунт під ногами — вони загубили»[795]. Небезпека від українського меланхоліка означала небезпеку від його неусвідомленого кастраційного комплексу: стаючи далеким, байдужим до національного світу, він гониться за чужорідною мрією, за фантомом[796]. З таких безсилих меланхоліків, які зреклися національного ґрунту, і постануть романтики «загірної комуни», або українські романтики фальшивого більшовицького ідеалу, щоб пізнати власну пустоту неіснування.

Батьківсько-синівський ерос і проблема свідомої матері у порубіжній творчості В. Винниченка

Сексуальна революція розширила географічні кордони і літературні горизонти: творчі генерації в різних країнах об’єднувалися, розробляючи спільні мотиви і спільні конфлікти. Про цей злам віків І. Франко писав як про панування «певної літературної моди в цілому цивілізованому світі»[797]. Молоде українське літературне покоління головним завданням мистецтва прагнуло також зробити психологію, відштовхуючись від модерних студій свого часу[798]. «Сексуальна проблематика загалом стає прикметою масової культури на початку XX ст. і набуває виразного урбаністичного підтексту»[799]5, — зазначає Т. Гундорова. На центральність проблеми статі, що заполонила всі сфери тогочасного культурного життя, вказує М. Бердяєв: «Стать ніби проявляється, із таємної стає явною»[800]. Якщо знаковим фактом раннього українського модернізму, що реагує на сексуальну революцію, було жіноче письмо Лесі Українки та О. Кобилянської, то його найяскравішою чоловічою реакцією — творчість В. Винниченка. Епоху українського модернізму першої третини XX ст., за словами С. Погорілого, цілком заслужено називають «винниченківським періодом української літератури»[801]. Драми «Memento» (1909), «Брехня» (1910), «Чорна Пантера і Білий Ведмідь» (1911), «Пригвожденні» (1915), романи «Чесність з собою» (1911), «Рівновага» (1912), «По-свій!» (1913), «Божки» (1914), «Заповіт батьків» (1914), «Хочу» (1915), «Записки Кирпатого Мефістофеля» (1916) В. Винниченка репрезентують новореалістичну психологічну «драматургію» української літератури зламу віків. У творах Винниченка складання модерністського дискурсу поширюється на сферу сексуальності, яка стає складовою екзистенційної проблематики[802]. Кожен текст будувався відповідно до прагнення розв’язати певне психологічне завдання, поставити певний психологічний експеримент, а на основі багаторазового його повторення вивести «формулу рівноваги» між деструктивною стихією потягів і упорядковуючими, контролюючими силами свідомості. Ще ніколи українська література не була такою рефлексивною, такою внутріпсихологічно проблематичною, зацікавленою деструктивним фундаментом несвідомого, національним еросом, джерелом проституції, особливостями материнства і батьківства в українській реальності тощо.

М. Зеров вважав, що у творах Винниченка любов і статева проблема фігурують «у центрі всієї письменницької творчості, нагадуючи творчість Арцибашева»[803]. Один із видавців, Є. Чикаленко, цензуруючи сексуальний натуралізм творів Винниченка, вважав, що «порнографічне» письмо в українській літературі є тимчасовою хворобливою течією, котра прийшла з російської літератури[804], і не акцентував власне української специфіки тлумачення. Ідеологічними натхненниками творчості В. Винниченка вважалися Ф. Достоєвський, Ф. Ніцше та А. Шопенгауер, але без аналізу цих впливів не можна збагнути особливостей пошукового українського чоловічого дискурсу.

Переважаючий ерос модерної російської прози минулого порубіжжя (Л. Андреєв, Ф. Сологуб, І. Бунін, О. Купрін, М. Арцибашев) насичений ерогенністю, що відсилає до творчості Достоєвського, де ерос винятково діоністичний[805]. У цей час у дискурсі російсько-імперської релігійної філософії формується повернення до політеїзму[806]. Для психоаналізу російського філософського дискурсу еросу порубіжжя цікава опозиція «Вл. Соловйов — В. Розанов» з погляду їх відмінного онтогенезу. Порівняння концепції Еросу в працях В. Розанова «Жінка перед великим завданням», «Люди місячного світла» та ін. з працями Вл. Соловйова «Жіноче питання», «Смисл любові» та ін. розкриває відчутну відмінність, адже В. Розанов подає концепцію Еросу у світлі імперського політеїзму, а Соловйов — у світлі національного монотеїзму. У Вл. Соловйова, як зауважував М. Бердяєв, Ерос платонічний, спрямований на Вічну Божу Жіночність[807], його концепція відштовхується від світогляду українського філософа Г. Сковороди, який по материнській лінії був родичем Вл. Соловйова[808]. Опозиція «Розанов — Соловйов» є свідченням того, як виявляється різне осмислення еросу у дискурсі російського філософування, яке у першому випадку прямує до імперських цінностей, а в другому — до національних.

Дошукуючись романтизму в любові, Леся Українка закономірно звернулася до аскетичного дискурсу середньовічної християнської культури Європи задля просвітлення українського еросу. Адже він формувався у дискурсі чужої для нього імперської культури, де жіноча російська природа, за словами Бердяєва, «непросвітлена, в ній міститься притягувальна безодня, але ніколи немає ні образу благословенної матері, ні образу благословенної діви»[809]. Російський релігійний ерос, представлений в образі князя Мишкіна («Ідіот»), Альоші Карамазова («Брати Карамазови»), репрезентував «християнський діонісизм»[810] як непросвітлену любов-ненависть. У випадку непросвітлення ні надзвичайна хтивість, ні надзвичайне співстраждання парадоксально не поєднуються з об’єктом любові. При аналізі російського еросу М. Бердяєв виявив, що істинно російський ерос (тобто як власне імперський) не знає таємниці єднання двох душ в одну, двох плотей у єдину плоть[811]. Адже його характеризує явна перевага хтивості. «Достоєвський глибоко досліджує проблему хтивості, — писав М. Бердяєв. — Хтивість переходить в розпусту. Розпуста — явище не фізичного, а метафізичного порядку. Сваволя породжує роздвоєння. Роздвоєння породжує розпусту, в ньому втрачається цілісність. Цілісність є цнотливістю. Розпуста ж є розірваністю. У своєму роздвоєнні, розірваності й розпущеності людина замикається у своєму «я», втрачає здатність до поєднання з іншим, «я» людини починає розкладатися, вона любить не іншого, а саму любов. Істинна любов є завжди любов’ю до іншого, розпуста ж є любов’ю до себе. Розпуста є самоутвердженням. І це самоутвердження веде до самознищення. Адже людську особистість зміцнює вихід до іншого, поєднання з іншим. Розпуста є глибокою самотністю людини, смертельним холодом самотності»[812]. Таку російсько-імперську позицію, коли люблять любов, а не іншого, прекрасно ілюструє ерос М. Цвєтаєвої, що нагадує про ерос О. Пушкіна. Для психоаналізу важливим об’єктом може послужити її літературно-філософське есе «Лист до Амазонки» (1932), написане французькою мовою до письменниці Н. К. Барні, авторки книги «Думки амазонки», яка вийшла у 1918 р. Барні була американкою, але постійно жила у Парижі, тут відкрила відомий літературний салон, який відвідували М. Пруст, А. Франс, П. Валері, А. Барбюс, О. Роден та ін. Лист Цвєтаєвої цікавий як діалог російської жінки з європейською богемою про сутність материнства і сексуальності. Оскільки ця проблематика також цікавить В. Винниченка, то це дає змогу зіставити мислення імперського за психологією суб’єкта, інфікованого карамазовщиною, і національного, що прагне вибратися з неї.

Модерне російське тлумачення материнства пов’язане з перверсивністю, що є характерною ознакою російсько-імперського еросу. В есе «Лист до Амазонки» М. Цвєтаєва розмірковує про психогенезис лесбійського еросу, оскільки вона мала досвід такої любові з талановитою поетесою часів Срібного віку — С. Парнок[813]. Протиставляючи чоловічо-жіночому материнський ерос, М. Цвєтаєва виходить з того, що ідеальне материнське бажання закорінене в бажанні мати дитину не від чоловіка як Іншого, а від самої любові, що виявляє тут перверсивний нарцисизм на зразок: «Як хочеться мати дитину — не від чоловіка!» або «Як хотілось би дитину — але тільки мою!». М. Цвєтаєва вважає, що така чистота материнського бажання мати лише свою дитину, найточніше пояснює смисл лесбійського еросу: «І ось одного разу усміхненій дівчині, яка не хоче нічого чужорідного в собі, не хоче від нього і його, а хоче тільки свого, зустрічається на зламі дороги інше я, вона, яку нічого боятися, від якої ні для чого захищатися, адже ця інша не може причинити їй болю, як не можна (хоча би коли ти юна) причинити біль самій собі…

Але коли біль все ж трапиться — виявляється, що це зовсім не біль. Біль — це сором, жалкування, каяття, відраза. Біль — це зрада своєї душі з чоловіком, своєму дитинству — з ворогом. А тут ворога нема, тому що — іще одне я, знову я, я нова, але що спить всередині мене і розбуджується цією іншою мною, ось цією переді мною, винесеною за межі мене і, нарешті, полюбленою. Їй не треба було відрікатися від себе, щоби стати жінкою, ії достатньо було би лише дати собі повну волю (спуститися до найглибших своїх глибин) — лише дозволити собі бути»[814]. Закономірно, що жінка, яка почала свої любовні бажання «з не-хотіння дитини від нього, закінчить хотінням дитини від неї», та оскільки таке неможливо, вона згодом зречеться цих стосунків, переслідувана лютими і безсилими ревнощами подруги, і врешті-решт виявиться в обіймах першого зустрічного чоловіка[815]. М. Цвєтаєва, як і Ф. Достоєвський у «Братах Карамазових», говорить про ерос як про хтивість, стихію, що замикається у власному Я. Тобто про внутрішньо виправдану хтивість, про роздвоєне сластолюбство, яке веде до розпусти. У розпусті, як відомо, втрачається свобода вибору, тому індивідуалізація чоловіка у поясненні материнського бажання Цвєтаєвою не важлива. Те саме спостерігається при аналізі російського чоловічого еросу в Достоєвського. «У Федора Павловича Карамазова, — розмірковував Бердяєв, — остаточно втрачена можливість свободи вибору. Вона цілком перебуває у владі дурної множинності жіночого начала у світі. Для нього і… Єлизавета Смердящая — жінка. Тут принцип індивідуалізації остаточно знімається, особистість загублена»[816]. Згубна для формування характеру розпуста постає не причиною, а наслідком глибинних пошкоджень в онтогенетичній побудові людської істоти, наслідком її розщеплення. А розщеплення, як відомо, — головний психічний захист шизоїдного характеру, властивий для імперського суб’єкта. Отже, розпуста стає основою його свавільного самоутвердження. Тобто, якщо в любові як феномені інтегруючої духовності особистість відкриває значущість іншого Я, яке переживається значущішим від власного, на основі визнання іншого характер збирається в цілісність, то лесбійський ерос як перверсивне явище стає проекцією одержимої імперської самозакоханості.

На особливість російського еросу, що відсилає до феномену розщеплення і впливає на перверсії порубіжного світогляду, вказав М. Бердяєв: «Царство Карамазовщини є царство хтивості, що втратило власну цілісність»[817]. Тобто йдеться про царство імперії, яке втратило цінність національної родини та моральний батьківський закон. Унаслідок переважання хтивості в імперській психології ідеал Мадонни й «ідеал Содомський» набувають однакової привабливості[818], що й породжує постмодерністське «всеприйняття» на основі несвідомого материнського інстинкту фатальної Жінки-імперії, яка однаково поглинає і Бога, і диявола.

B. Винниченко аналітично критикує Ф. Ніцше і Ф. Достоєвського, своїм ідеологічним «батьком» обирає А. Шопенгауера[819], оскільки його філософські рефлексії допомагають збагнути специфіку українського еросу, в якому сексуальний інстинкт відступає перед першозначущістю батьківської і материнської любові, що вказує на перевагу ніжної течії лібідозного потягу над хтивою. Тобто Винниченко прийде до того самого висновку, що й Леся Українка.

«Питання про любов виникло переді мною природно, об’єктивно і само собою ввійшло у систему мого світогляду»[820], — писав А. Шопенгауер. Так само природно й об’єктивно, незалежно від російських рефлексій, воно виникло на порубіжжі й було пов’язане з модерними світоглядними пошуками національного характеру у творчості В. Винниченка. Основою любові, на думку Шопенгауера, є «індивідуалізований статевий інстинкт», а всі любовні історії виражають «думу всього людства про створення майбутнього покоління, яке у свою чергу є родоначальником незчисленних нових поколінь»[821]. За романтикою любові А. Шопенгауер бачив цілеспрямовану «натуру» інстинкту, назвавши її «духом роду», «думкою роду, яка вказує волі на те, що йому корисно», в якій дитині «тип роду може зберегтися у можливій чистоті і правильності»[822]. Ідея Шопенгауера, згідно з якою основою статевої любові є інстинкт, спрямована винятково на майбутню дитину, поєднана з метафізикою обраного чоловіка та обраної жінки, коли у дитині реалізується синтез індивідуальної волі до життя чоловіка-батька й відповідного їй інтелекту жінки-матері[823]. Ця шопенгауерівська ідея націлювала свідомих українських чоловіків порубіжжя на пошуки інтелектуальної жінки. Ідеал аристократичної, свідомої жінки особливо захоплював Винниченка, психобіографія якого виявляє, що його вибір був пов’язаний з жінкою єврейської національності. Очевидно, єврейство приваблювало Винниченка інтелектуальною традицією, в якій важливе місце займала свідома дітотворчість. Адже, з погляду єврейської езотерики, духовна жінка відіграє важливу роль у призначенні національного роду, про що, зокрема, свідчить написаний наприкінці XIII ст. «Лист про святість», відомий також під заголовками «Стосунки чоловіка зі своєю жінкою» або «Шлюбні дні», який дарували новоодруженій єврейській парі. Оскільки чоловічо-жіночі стосунки у структурі єврейського світогляду займали важливе місце, то «Лист…» своїм змістом мав навчити чоловіка духовному ставленню до жінки, сприяти нарощуванню свідомості жінки-матері, адже таємною суттю шлюбу вважалося народження справедливих дітей, щоб вписати кожне нове потомство у ланцюг поколінь, з якого має народитися Месія[824]. Винниченко, як і Франко, усвідомлював важливість українсько-єврейського «шлюбу» в боротьбі з Російською імперією на порубіжжі.

У 1908 р. у Винниченка народилася дитина від коханки Люсі Гольдмерштейн, а через три місяці вона померла. Про свою реакцію Винниченко згадував: «Останніми часами я мав багато важких переживань, які знов довели мою нервову систему до поганого стану. А оце недавно в мене помер син (трьох місяців) при тяжких обставинах. Це вкрай зопсувало мої нерви… Почуваю себе дуже погано»[825]. Стосунки між В. Винниченком і Л. Гольдмерштейн були непростими, їх дитина була небажаною для Винниченка: «Люсі він не любив і боявся, що дитина прив’яже його до цієї, старшої за нього на два роки жінки — матері шестирічного сина»[826]. «Свій любовний роман із Люсею Гольдмерштейн письменник відтворить у п’єсі «Memento», написаній тієї ж трагічної осені 1908 року, — зазначав М. Жулинський. — І те, що батько небажаної дитини художник Василь Кривенко в п’єсі виставляє немовля на холод і цим спричинює його смерть, наштовхувало і саму Люсю Гольдмерштейн, і прихильну до Винниченка родину Левка Юркевича на думку про свідому вину Винниченка в смерті сина»[827]. Історія з бажанням синовбивства спричинить нав’язливий мотив у невротичній психосемантиці порубіжних творів Винниченка. Як відомо, для психоаналізу не важливо, чи був реальний злочин, а важливо, що він мав місце у психології суб’єкта. Нав’язливий мотив у творчості Винниченка — яскраве тому підтвердження.

У 1916 р. дружина письменника Розалія Яківна внаслідок позаматкової вагітності назавжди позбавляється можливості материнства, а Винниченко — батьківства. Очевидно, такий життєвий «сценарій» викликає бажання розібратися з власним ставленням до смерті. У «Щоденнику» цього ж року він писатиме: «Кошмар тягнеться. Коха в лікарні. Невідомо й досі, що в неї. Здається, тільки те, що позаматкова вагітність. Значить, операція і ще місяць лежання в лікарні. Життя ніби намагається примусити нас вірити в забобони. Стільки мріяти про рождіння дитини, з такою побожністю, захватом і чистотою готуватись до цього, так обгортати це інтимною таємністю — і так прилюдно, боляче, з такими муками відмовитись від своєї мрії. Життя ніби хоче поглузувати, висміяти, примусити боятися його»[828]. В іншому щоденниковому записі: «На дітей без болю і жаської тривоги дивитись не можу»[829]. Ця психобіографічна проблема дасть поштовх для творчих рефлексій Винниченка над національним батьківством і пов’язаними з ним етичними вимогами. Автобіографічність цих психологічних конфліктів у творчості В. Винниченка підтверджують сучасні дослідники[830].

На перший погляд В. Винниченко перевертає головний конфлікт творчості Ф. Достоєвського, що виходить з опозиції «син-батько»: замість батьковбивства як головного мотиву творчості російського письменника («основного і первинного злочину людства і окремої людини»[831], за Фройдом) багатократно актуалізується український батьківський страх смерті через несвідомого сина. Цей страх смерті особливо актуальний для українського світу, який бореться за власну державність. Модерний батько, як показує творчість В. Винниченка, прагне аристократично унормувати сексуальний інстинкт, але стикається з емпіричною перешкодою, яка штовхає його на злочинний шлях. Обернений едіповий конфлікт, що постає як батьківський бунт проти небажаного сина, у творчості Винниченка відсилає також до західноєвропейської літератури. Так, драматичний мотив вбивства дитини на зламі віків присутній в новелі Гі де Мопассана «Сповідь», романі «Невинна жертва» Г. Д’Аннунціо та ін. У «Записках Кирпатого Мефістофеля» Яків Михайлюк, пробуючи скоїти синовбивство, «інтертекстуально» коментує свою українську нерішучість: «У Мопассана в оповіданні це легше виходило…»[832].

B. Винниченко також продовжує розвивати еротичну проблематику, порушену свого часу Захер-Мазохом, який у романі «Дон Жуан з Коломиї» (1866) висновував, що материнський інстинкт віддаляє подружню пару одне від одного, робить невдоволеного сексуального чоловіка Дон Жуаном. Та якщо Захер-Мазох виходить у своєму світобаченні з першоцінності сексуального інстинкту, то В. Винниченко — з першоцінності батьківського еросу, тому їх підсумкові ідеї розходяться. Поміщуючи національне Его у, здавалося, типову модерну проблематику, Винниченко заторкує глибинно національну проблему еросу, яка закономірно набуває в його модерністських творах серійного експерименту.

Український страх смерті на порубіжжі означає страх перед несвідомим материнством, випадковим сином від несвідомої жінки. Цей пророчий невротичний страх свідомого батька, виражений у дискурсі Винниченка, підтвердиться у час більшовицького експерименту, коли український модерний син, зрікаючись національно-традиційного батьківства, фанатично перейматиме чужорідне батьківство як російсько-імперський ленінізм-сталінізм. Винниченківський невротичний страх також відсилає до осмислення минулого в психоісторії української літератури, в якому був також актуалізований батьківський страх смерті через проблему синовбивства: у повісті М. Гоголя «Тарас Бульба» свідомий свого національного обов’язку батько вбиває несвідомого сина, коли той стає жертвою стихійних сексуальних інстинктів. Продовжуючи гоголівську проблематику батьківської честі, Т. Шевченко вкаже на колоніальне згасання жорстокої батьківської волі: «Не заріже батько сина, / Своєї дитини / За честь, славу, за братерство, / За волю Вкраїни. / Не заріже — викохає / Та й продасть в різницю / Москалеві…»[833]. У цьому загальнонаціональному контексті батьківсько-синівського конфлікту прояснюється символізація його модерного вияву, невипадково взятого Винниченком для аналізу.

Художник Василь Кривенко з драми «Memento» (1908), реагуючи на факт появи випадкової дитини (як плоду лише стихійних сил — сексуальних інстинктів), впадає у невротичний відчай: «Моя дитина — дегенерат!.. Це після всіх моїх мрій, теорій, після жагучого бажання мати дитину тільки від тої, з якою… Оце вскочив… все іде к чорту — і твої мрії, теорії, бажання, вся твоя чесність, все»[834]. Така чоловіча психосемантика відчаю пов’язана з тим, що несвідомий син є носієм імпульсу до батьковбивства. Ця проблематика вивершується у романі «Записки Кирпатого Мефістофеля».

Головний винниченківський герой — Яків Михайлюк на прізвисько «Кирпатий Мефістофель» — нагадує демонічного психоаналітика, який має вивести на поверхню свідомості несвідомі бажання людей. Мефістофельська психоаналітична діяльність проявляється в тому, що несвідомі себе люди провокуються до втілення власних латентних бажань. Для цього український Мефістофель розробляє відповідний сценарій, заохочує до рішучих дій, показує, куди йти. Будучи тонким знавцем людських душ, він прагне побачити їх у ситуації небезпечного психологічного експерименту. Роль «режисера» приносить Якову демонічне задоволення від влади над людьми. «Мені приємно, — зізнається він, — заманити чоловіка на саму гору і зіпхнути його вниз. І той момент, коли в очах, поширених надією і захватом, блискає жах, — є найкращий. Приємно, коли увага застигає й ти обережно, м’яко повертаєш його в той бік, який тобі потрібний. А він усміхається й гадає, що сам іде, „сам іде“! От за це ще можна багато дати: коли ти так запанував над ним, що він уже й не помічає того»[835]. Водночас там, де свідома людина виявляє стійкість моральних переконань, Яків також не може стримати свого захоплення від особистості, на що вказує історія з «ідейно-інтелігентним» Нечипоренком, якого Кирпатий Мефістофель спокушає в голод трьомастами карбованцями, за які той повинен «вмовити одного чоловіка, що абсолютної істини на світі немає й що світ є не що інше, як тільки наша уява»[836] і в такий спосіб порятувати родину. Стійкий в етично-релігійній свідомості Нечипоренко належить до «батьківського» традиційного характеру, тому не піддається на цю модерну світоглядну провокацію, доводячи, що навіть у катастрофічній ситуації можна зберігати совість. Отже, Яків Михайлюк (як проекція В. Винниченка) — це свідомий модерний провокатор, який має показати людині, з ким вона на порубіжжі: з Богом чи з дияволом. Такі провокації глибинно символічні, адже психологічні експерименти над людьми у порубіжну епоху стають особливо актуальними, тому вимагають неабиякої пильності. За твердженнями М. Жулинського, «письменник прагнув розвинути в людині її внутрішній слух, уміння вслухатися в свої найпотаємніші голоси, які долинають із глибин позасвідомого»[837]. М. Вороний, аналізуючи на минулому порубіжжі головний конфлікт між етичною свідомістю і потаємними потягами до вбивства, відзначав «жорстокий» талант Винниченка, називав розіграну тут боротьбу за людину кровавим побоїщем, на якому справді «за человека страшно»[838].

Психологічний аналіз Винниченком національного еросу виявляв, що в українському світі батьківський інстинкт має перевагу над сексуальним інстинктом. У «Записках Кирпатого Мефістофеля» є батьки, над якими жінки отримують жорстоку владу завдяки дітям, — Панас Павлович Кривуля, Дмитро Сосницький, сам Яків Михайлюк. Немало українських матерів ведуть непевне істеричне існування. Така жінка-істеричка викликає меланхолійну відразу головного героя роману, і водночас саме з такою несвідомою жінкою український чоловік почувається найупевненіше. Непорушній у своїй правоті й величності Варварі Федорівні з «чисторосійською конституцією» (навіть замах чоловіка на її життя не зміг порушити цю рівновагу) протистоять типові українські істерички — Соня Сосницька, Клавдія Петрівна, Олександра Михайлівна, до яких Яків Михайлюк переживає відразу і симпатію. Лише образ Ганни Пилипівни є винятком української свідомої жінки (тип української аристократичної жінки, що виявляється на порубіжжі), яка заглядає у саму душу Кирпатому Мефістофелю і примушує його подумати про власне ставлення не лише до смерті, але й до любові. З хронічної туги за аристократичною матір’ю своїх дітей Винниченко творить головну романтичну фантазію. «Я можу запропонувати тобі тільки те, що маю, — уявно звертається Кирпатий Мефістофель до цієї жінки, — моє палюче бажання тебе, твоїх уст, грудей, всього твого тіла, співзвучного, рідного моєму. Я не обіцяю тобі нічого! — ні вірности, ні вічности мого бажання, бо, кажучи так, я збрешу і тобі, і собі. Але є в мене крім цього ще одно! — це моя давня, викохана довгими роками туга за матір’ю дітей моїх, за другом і товаришем мого життя. Маю тайну, несмілу мрію обновитися в моїх дітях і оправдати забруднене, зогиджене мною моє існування»[839]. Бажання батька відкриває у національному еросі давнє, вічне шукання свідомого українського роду, що тісно пов’язане з гармонійною єдністю усвідомленої волі батька і свідомої любові матері, адже відсутність такої єдності веде національну синівську психологію до деструкції та її наслідку — колоніального знесилення.

У психоаналізі, як відомо, особлива увага приділена материнському і батьківському еросу, оскільки вони закладають основу цілісної синівської (дочківської) або розщепленої і ослабленої, невротичної особистості. Тому в гуманістичному психоаналізі Е. Фромм вказує на відмінності материнської і батьківської любові: материнська любов — за природою безумовна, тобто мати любить дитину тому, що вона її дитина, а не за певні заслуги[840], а любов батька постає за певних умов[841]. «В «обумовленій», або «заслуженій» батьківській і в «безумовній» материнській виявляється інтегруюча духовна мужність. Специфіка батьківської любові полягає в тому, що її потрібно заслужити, що її можна втратити, якщо не виправдати сподівань, оскільки в природі батьківської любові закладена цінність морального закону, відповідно — слухняності як головної доброчинності, а непослух вважається головним гріхом, який карається позбавленням батьківської любові; але оскільки любов виникає за певних умов, то можна щось зробити, щоб завоювати її. В ідеальному варіанті материнська безумовна любов не повинна заважати дорослішати, а батьківська обумовлена — не повинна бути загрозливою й авторитарною, вона має давати синові всезростаюче почуття власної сили, дозволити стати самому для себе авторитетом[842]. В онтогенезі доросла людина, позбавляючись психологічної залежності від батька-матері, проектує їх образи всередину своєї душі. Тобто, звільняючись від реальних материнської та батьківської фігур, вона будує їх у внутрішній психології: материнську свідомість зі своєї здатності любити, батьківську свідомість зі свого розуму і здорового глузду[843]. Якби людина зберігала в собі лише батьківський образ, зазначає Фромм, вона була б жорстокою і нелюдяною; якби вона зберігала в собі лише материнський образ, то могла би втратити здатність до оцінювання, заважати власному розвитку і розвитку інших[844]. Тобто у цій еволюції «від материнсько-центрованої до батьківсько-центрованої прив’язаності і в їх остаточному синтезі» закладається основа духовного здоров’я людини і її духовної зрілості[845]. Відхилення від цього синтезу є основною причиною невротичних станів: невроз стає свідченням, що одне з начал — материнське чи батьківське — залишається нерозвинутим, або гостро конфліктує, як у випадку О. Кобилянської. Українська порубіжна невротичність виявляє слабкість батьківського начала і колоніальний материнський комплекс, унаслідок чого український несвідомий син стає небезпечною чашею, яка буде поглинати все, що йому пропонуватиметься (без аналізу) на основі материнського розщепленого коду.

Ідеал чоловічо-жіночого національного еросу в романі Винниченка «Записки Кирпатого Мефістофеля» моделюється як оргія п’яного кохання, що проходить у часі, але замість неї постає любов як розширення еросу — незнаної раніше свідомої любові до людей і світу. Еротична любов означає тут яскраву індивідуалізацію, коли перевага однієї жінки (одного чоловіка) над іншими не що інше, як віднайдена в ній (в ньому) бажана універсальність, тому в цій універсальній жінці (чоловікові) суб’єкт любить свій народ і все людство: «Коли ж знайомимо одно одного зі своїми приятелями, то не знаємо, як казати, й називаємо просто своє прізвище. Ми не кажемо: це мій чоловік або це моя жінка. Нам соромно й ніяково так казати, — ми ще не чоловік і не жінка. Ми поки що любовники — товариші веселого, п’яного бога. Ми бенкетуємо і справляємо оргію нашого п’яного кохання.

Але мимоволі несвідомо й потай стежимо одно за одним. Мені не все подобається в ній. А вона, здається, не зовсім вірить мені. Коли мине оргія, вона думає собі: я піду від неї, так усі роблять. І мені не подобається, що вона плаче від цього, тільки плаче. Вона повинна інакше почувати. Я не знаю, як саме, і не можу навчити її, але плакати не треба.

А втім, може, й так добре, — я ж не піду від неї все одно. Як я можу піти від тої, яку сам вибрав?

Нарешті, коли минає багато-багато часу, коли проходить оргія, я почуваю, що тепер знаю і люблю її. І раз питаюся її: що таке любов? Вона відповідає: це те, коли ніщо не існує, окрім нього.

Значить, вона ще не любить мене.

І знов згодом задаю їй те саме питання. Вона каже: любов — це страх загубити.

Ні, і тепер вона ще не знає, що таке любов.

І от, нарешті, вона сама каже мені: як дивно, я люблю світ, я люблю людей так, як ніколи не любила. Від чого ця жалість у мене, і зворушення, і така хороша печаль? Я вже не боюсь загубити тебе, бо це ж неможливо, правда? — ми так вросли одно в одного, що я вже не розумію слова «загубить». Кого загубить? Себе?

Тоді я бачу, що вона знає, що таке любов. Тепер ми не можемо ні загубить, ні зв’язати себе.

І тоді ми входимо в світ обновлені, злиті в одному. Тепер ми муж і жона»[846].

Подібне тлумачення чоловічо-жіночого еросу згодом постане в гуманістичному психоаналізі Е. Фромма, де любов означатиме «настанову, орієнтацію характеру особистості», яка визначає її ставлення до світу загалом, а не до одного лише об’єкта любові, бо якщо людина любить тільки одного з інших людей і байдужа до своїх ближніх, то така обманлива любов витлумачується симбіотичною прив’язаністю, іншими словами, — розширеним еготизмом, або «егоїзмом двох»[847].

«Романтично-реалістичному» національному еросу, що є цілісним любовним потягом, у Винниченка опонує «натуралістична» чоловічо-жіноча сексуальність. Саме натуралістичний ерос викликає невротичність чоловіків-батьків, спричинену жорстокою владою інстинкту над свідомим чоловіком. «Ах, голубе, ви щасливий чоловік, — застерігає Кирпатого Мефістофеля Панас Павлович, — ви не знаєте, що таке бути батьком. Ви не знаєте, що то за страшне чуття, як воно не піддається ніякому контролеві, ніякій логіці. Чорт його знає, що за сила! Я вам заздрю: вільний, самотній, незалежний. Ніколи не майте дітей, а коли захочете мати, то… будьте обережні, ох, будьте обережні!»[848]. Злісний психоаналітик Кирпатий Мефістофель опиняється у подібній до типових чоловічих ситуацій. Саме інстинктивний випадковий ерос пов’язує його з двома чужими його душі жінками, які стають матерями його дітей: Сонею Сосницькою і Клавдією Петрівною. Спостерігаючи істеричне материнство Клавдії Петрівни, Яків Михайлюк внутрішньо жахається: «Це щось чисто звіряче, неміркуюче, страховинне. Одмовляти в чомусь Кості вона не може, хоча розум щоразу робить невдалі спроби в цьому напрямі. Через те у них безперестанку тягнеться боротьба, боротьба двох звірів. З самого ранку, коли Костя розплющує очі, й до вечора, коли сон налягає на них, вони не перестають щось перемагати одно в одному»[849]. Несвідома мати під поглядом Якова Михайлюка належить до деструктивного природного світу, породи жорстоких, пазуристих, ревнивих і замкнених звірів, тому несвідоме материнство нагадує «звіряче раювання», а синові при такому вихованні без аналітичного батьківства загрожує моральний анархізм, несвідомість, втрата духовної мужності. Протиставляючи батьківське свідоме бажання материнському як інстинктивному, Винниченко бачить на цьому полі не лише найбільший конфлікт чоловіка з жінкою, але і найбільшу потребу несвідомої жінки в свідомому чоловікові, який розуміє, що національний рід має творитися на міцній духовній основі. Однак, опинившись перед вибором між своїм ідеалом — аристократичною жінкою Ганною Пилипівною («білою шапочкою») і несвідомою себе Клавдією Петрівною, яка стала випадковою матір’ю його дитини, Яків Михайлюк стає на бік несвідомої матері. «Вона для мене… рідніша, ніж ви», — зізнається Яків Михайлюк коханій жінці. Потяг до жінки-матері виявляється як психотичний, оскільки він пов’язаний з нерозумінням, непросвітленням бажання, породжує відчай і злочинну думку про вбивство матері або про вбивство небажаного сина, оскільки вказує на неможливість вибратися з полону несвідомого навіть заради коханої жінки, яка опиняється по той бік розуміння і прийняття: «Так вона! Вона гидка мені, ненависна, але рідніша», — відкривається Ганні Пилипівні Кирпатий Мефістофель. «Я цього не розумію», — відповідає вона йому, вислуховуючи чоловіче парадоксальне пояснення: «І я не розумію. А так почуваю. Вона — моя справжня жінка, от що. Розумієте? Вона ніколи не може бути мені чужою, поки в неї мій син. Я не знаю, може, це психоз, хоробливе щось, але я весь час власне це схоплюю в собі. І це мене найбільше лютить. Я просто готов убити її!»[850]. Через деструктивний потяг, або імпульс до вбивства, виявляється небезпечна сторона материнського комплексу українського чоловіка.

Злочинна думка про вбивство жінки-матері як усунення небажаного об’єкта і спрага досягнути завдяки цьому звільнення походить від непросвітленого кастраційного комплексу й сигналізує про інфантильну українську мужність. Несвідоме бажання злочинним шляхом звільнитися від ненависного інцестного зв’язку, від цього потайного ланцюга, яким український чоловік-син прив’язується до жінки-матері, спровоковане також ніцшівським пафосом маскулінної мужності. Але сильний, енергійний, насмішкуватий, жорстокий і цинічний Кирпатий Мефістофель — лише ніцшівська маска українського батька, який виявляє на людях зверхність власного «я», а в глибині психіки — слабкодуху нерішучість, що не дає йому змоги зважитися і здійснити свої злочинні бажання. Меланхолію як наскрізний настрій роману Винниченка викликає конфлікт між злочинною чужорідною батьківською маскулінністю і національною духовною мужністю. У дискурсі ерогенного мазохізму постають щирі зізнання Кирпатого Мефістофеля: «Я не вмію поводитися з дітьми, я дурію і стаю якоюсь квашею»[851]; «Навіть у злому я не можу дійти до кінця»[852]. Мефістофельська деструктивна «жадоба за пануванням над усім світом»[853] гостро конфліктує з глибинними лібідозними силами, які обумовлюють зовсім протилежні вчинки, незалежні від волі та свідомості, наприклад, змушують Кирпатого Мефістофеля жаліти ненависну Клавдію Петрівну і кохатися з нею поза всякою логікою, адже ця жінка-мати, попри свідоме обурення, викликає неймовірний жаль і симпатію. На самоті Кирпатого Мефістофеля хронічно проймає наскрізна туга: він неймовірно боїться самотності. Ця туга переходить «в глибоку, плакучу печаль»[854]. Таке почування пов’язане з ностальгією за щасливою сім’єю не лише для своїх дітей, але передусім для себе. Порубіжний український меланхолік сформувався у ситуації «поганої» сім’ї: істеричного материнства і втраченого батьківства. Батьківський замінник в особі Ф. Ніцше провокує до усвідомлення національної батьківсько-синівської ситуації. У творчості Винниченка усвідомлюється потенційне безсилля українського сина, що походить з онтогенетичної незахищеності батьківством-материнством. Оскільки батьківство-материнство є земною проекцією Бога, то український син фіксується у цій онтогенетичній ситуації як позиції втраченого Бога. Таке усвідомлення дає привід Винниченку ідеологічно утверджувати дискурс національного батьківства і міцної сім’ї, родини. Тому Кирпатий Мефістофель переконує Соню, яка вважає його батьком своєї дитини, що потрібно визнати батьківство Андрійка не за ним, а за її чоловіком, Дмитром, тобто символічно зміцнити структуру «батько — син»: «Але не все діло в крові. А ще в любові, в духовному батьківстві. Можна не бути рідним батьком і бути все ж таки єдиним і справжнім батьком…»[855]. І Дмитро Сосницький, і Панас Павлович, який ніяк не наважиться розлучитися з дружиною, дітьми і піти до коханої жінки, і сам Яків Михайлюк — депресивний прояв українського батьківства, що сигналізує про меланхолію українського філософського мазохіста, яка формується під впливом ніцшівської філософії життя й у контексті небезпечного загальноєвропейського психологічного сюжету вбивства Бога-Отця, що веде до маскулінізації мужності, активізації садизму, несвідомого пориву до злочинності. Саме з цим несвідомим поривом до злочинності прагне розібратися В. Винниченко. На основі аналізу національної батьківської психології він виявляє, що нагальним завданням українського світу має стати творіння свідомого шлюбу. «Подивіться, що найтісніше, найдужче в’яже людей! — переконує Кирпатий Мефістофель. — Ідеї? Наука? Професія? Ні! Родина, діти, — от ця незрозуміла, могутня сила, яка часто ламає всі закони нашої логіки, всі розуміння розумного, цільного, гарного»[856]. «Треба творити шлюб,»[857] — звертається він також до коханої жінки. «Ідея написати річ про шлюб, — зізнається Винниченко, — усе більш та більш опановує мною. Я все ж таки хочу вірити принаймі в те, що кожне явище має свої причини або, інакше, має зв’язок з іншими явищами… Я вірю в деяку творчу будівничу спосібність розуму. А через те вірю, що він може іноді зруйнувати привичне й гниле. Не може бути, щоб людина, прагнучи всіма силами, всім розумінням і волею чого-небудь, що в її силі, не здійснила б того…»[858].

Разом з Лесею Українкою та О. Кобилянською В. Винниченко виявляє, що національною реальністю порубіжжя є українська істерична жіночість та українська меланхолійна мужність, значною мірою спровокована імперським героєм-боговбивцею, тому в модерній ситуації вони мають пересотворитися, щоб стати повноцінними Жінкою і Чоловіком, тобто потужними батьками, які виведуть національний рід з імперського полону. Якщо у «Memento», «По-свій!» В. Винниченка в одному і тому ж сюжеті злочинного батьківства дитина гине, то у «Записках…» відбувається зміна розв’язки: батько після двох злочинно-невротичних спроб синовбивства приносить в жертву свою романтичну любовну фантазію заради духовної творчості. Тобто як національний психоаналітик Винниченко демонструє необхідність переходу від принципу насолоди до принципу реальності як ознаку національно свідомого творця.

Оскільки джерелом модерної меланхолії як туги «за створенням себе» постало розщеплення материнського коду на два конфліктуючі інстинкти, то Винниченко сигналізує про реальну загрозу недовершеності національного творчого акту на основі колоніального знесилення батьківського коду мужності. У цій ситуації Кирпатому Мефістофелю залишається єдине: творити романтичні казки про любов, знаючи, що вони для нього ніколи не здійсняться, але творити з єдиною метою, щоб розповісти своєму сину, передати у спадок цю ілюзію казки, віру в можливість творення себе за піднесеним ідеалом, щоб син дошукувався жінки-ідеалу, бажаної свідомої любові, а разом з нею своєї вищої сутності у майбутніх поколіннях. Такою казкою, яка твориться у романі В. Винниченка, є українська казка про Білу Шапочку як ідеологічна опозиція до російської імперської казки про «Червону Шапочку», спрямованої на розщеплення родини, національного роду.

Психопоетика Винниченка відповідає психосемантиці переходу від новоромантизму до новореалізму: у розв’язці невротичного конфлікту він віддає перевагу реалістичному батьківству, що має сотворити свідомого сина, тобто батьківській свідомій творчості перед батьківським інстинктом. Розуміння свідомої творчості на основі свідомої любові тісно пов’язане з індивідуалізацією вибору, що передбачає поєднання двох душ: «Кохання це зойк крови, це бездумний, непереможний голос тіла, це наказ вічности, яка не допускає опору собі. Кохання саме себе пожирає, як вогонь, і коли задоволене, лишає по собі нудний, сірий попіл.

Любов — це вростання, це просякнення до найтемніших куточків одної істоти другою. Любов приходить пізно, за коханням, після його оргій, після жадних криків і лютого, дикого шепоту жаги. Вона ходить тихо, безшумно, з уважним поглядом, загадковою посмішкою. Кохання сліпе, дике, з поширеними ніздрями, скрюченими пальцями, накидається на все, що може задовольнити. Кохати можна одночасно двох, трьох, п’ятьох, стільки, скільки вистачить сили тіла і вогню.

Любити одночасно можна тільки одного. Врости можна тільки в одну душу, і одна душа тільки може прийняти всю істоту до кінця»[859]. Отже, модерна українська концепція свідомої любові як індивідуалізованої творчості, яку відображає В. Винниченко на порубіжжі, поєднується з українською традицією, що означає загалом «собою возвеличити українське»[860].

Нове століття, як писав Р. Тагор, народилося з поваги до Європи[861]. Аналізуючи європейський дух модерності, він підкреслював: «Дух сучасності прийшов, як світло, із Заходу і освітив цілий період світової історії. Європейська думка, підкоряючись якомусь нестримному потягу, проникла у всі куточки землі. І куди би вона не приходила, скрізь перемагала. У чому ж секрет її сили? У пошуках істини!»[862]. Однак наприкінці 30-х років Р. Тагор дійшов висновку, що Європою бродить «страшне чудовисько», дух імперіалізму, а відповідно руйнівний інстинкт охоплює західну цивілізацію. «Настане день, коли, згідно з волею долі, англійці вимушені будуть покинути Індію, яка ще входить в їх імперію, — писав Р. Тагор. — Яку страхітливу бідність залишать вони після свого ісходу, яке спустошення! Скільки бруду залишиться після того, як спаде потік їх більш ніж столітнього панування. Колись я від усієї душі вірив, ніби духовне багатство Європи стане джерелом нової, істинно прекрасної цивілізації. Тепер, в час прощання з життям, цієї віри більше немає. І все ж я не втратив надії, що Спаситель гряде, і хто знає, можливо, йому судилося народитися в нашій убогій хатині»[863]. Подібна значущість пошуку власного світоглядного шляху за орієнтації на Європу стає очевидною на сучасному українському порубіжжі, коли усвідомлюється минуле порубіжжя з його імперським розщепленням монотеїзму.

Істеричність і невротичність українського модерністського письма на зламі віків свідчила про підключення до загальноєвропейського пошуку статевої істини. Письменник, переживаючи особистісну трансформацію, потрапляв у полон загальноєвропейської світоглядної кризи, несвідомо підхоплював небезпечну інфекцію з потягом до злочинності. За цих умов основа особистісної реальності готувалася до радикальних випробувань, а вторгнення деструктивних сфер сексуально-психологічного досвіду нагально потребували осмислення. Ці процеси, що відбувалися через особистісну трансформацію модерного письменника, виразили і філогенетичну трансформацію, яка означала модернізацію національної свідомості. Успішна модернізація української літературної свідомості несла потенцію перетворення, переведення на новий виток розвитку на основі осмислення едіпової ситуації, яка вела до єднання модерного сина з традиційним батьком, у психопоетичному плані це означало оновлення національної поетики романтизму і реалізму. У світоглядному — модернізацію національно-соціальної моделі. Тобто український модернізм не міг бути запереченням аналітичного реалізму, а навпаки, актуальність його підвищувалася на виході з кризової стадії.

Процес самоусвідомлення, розпочатий у психоісторії української літератури, не встиг досягти такого завершення, за яким почалось би загальнонаціональне усвідомлення реальної соціальної ситуації та утвердження незалежного державницького світогляду: соціальні трансформації, пов’язані з активізацією російсько-імперського інтелекту, значно випереджали внутріпсихологічні національні. Внаслідок цього новоромантичне меланхолійне відставання спричинилося до появи українського несвідомого авангардизму, для якого вигадка, фантазія (на основі пориву ins Blau) стане еквівалентною «правдоподібності» в зображенні революційної реальності (наприклад, образ «загірної комуни» заміщував образ реальної національної катастрофи, що поступово розгорталася). Надалі романтичне фантазування (міфологізування) стане еквівалентом правдоподібності соціалістичного реалізму, тобто способу подачі революційної реальності в офіційній імперсько-комунівській літературі. Романтизм з його кастраційним комплексом ставав самоочевидним джерелом психологічної небезпеки в період державницького вибору. Новореаліст В. Винниченко нагадував Франка-Мойсея, який ішов до «обітованої землі» без свого народу в той час, як народу загрожувала розіграна імперіалізмом романтична світоглядна ілюзія з фальшивим батьківством в образі Леніна. На основі колоніального материнського комплексу, що забезпечує поглинання чужорідної ідеології без проникнення в її перверсивний смисл, невротичній як новоромантичній позиції у психоісторії української літератури під впливом більшовицької революції (модерного психологічного експерименту на чолі з російським Мефістофелем) загрожувала психотична стадія, тобто реальне соціальне божевілля. Адже імперія психологічно зацікавлена у розпаді національного характеру: розщеплення спричинює його знесилення. Імперському процесу розщеплення сприяє внутріпсихологічна національна ситуація як прихід модерно безсилих, невизначених у незалежному світогляді синів-маргіналів, які імітують ніцшівську «банду братів», несучи шизофренію для національного роду. Страх свідомого батька перед таким несвідомим модерним сином у творчості В. Винниченка виявився пророчим. Розщеплення батьківсько-синівського національного коду, який у класичному періоді відроджувався на основі архетипного Святого збору як архетипної родинності, зібраної Богом-Отцем, обумовив втрату ідеї Держави.

NB

ВІДПОВІДНО до головної проблеми порубіжжя як синтезу національної мужності та національної жіночості на шляху інтеграції національно-державницького бажання літературна свідомість рефлексує над національною статевою істиною. Порубіжжя виявило психосемантику архетипної української жіночості. Архетипна українська жіночість містить в собі перевагу мужнього елемента над жіночим, що виявляється у фольклорі, міфології та літературі через символізацію мужності в жіночій формі. Українська жіноча мужність поєднує в собі її несвідому маскулінну ознаку і свідому духовну на основі потужності двох материнських інстинктів — інстинкту смерті й інстинкту життя. Така психологія української жінки обумовлює пристрасний потяг до духовності як компенсацію до внутрішнього варварства (могутньої інстинктивної спадщини).

НА ПОРУБІЖЖІ у психоісторії української літератури з’являється архетип національної письменниці. Архетипна психологія письменниці народжується на основі рівноправної любовної інтроекції батька-матері, яка веде до їх символічного об’єднання у творчості, а відповідно — до пошуків єдності національної мужності та національної жіночості. На цій основі у творчості Лесі Українки символічно розгортається код української літератури, виявляючи нову літературну потугу через пророчу драму.

У ПРОРОЧІЙ драмі Лесі Українки символізується материнський код у двох стадіях — параноїдно-шизоїдній, яка виявляється через активізацію інстинкту смерті, процесів розщеплення на основі потужного материнського божевільного переслідування («Блакитна Троянда»), і депресивно-репараційній, яка утверджує лібідозний інстинкт життя і потужні інтеграційні процеси («Лісова пісня»). Істеричне метання між двома материнськими інстинктами породжує потребу пошуку батьківського коду мужності.

БАТЬКІВСЬКИЙ код мужності символічно відтворюється в єдності образів Дон Жуана і Месії — як єдності архетипної гіперсексуальності й архетипної гіпердуховності. Дон Жуан представляє батьківське несвідоме, Месія — батьківську свідомість. Пророцтво Лесі Українки виявляє, що розщеплення цих сутностей у батьківському коді загрожує національному світові тоталітаризмом: Дон Жуан з неусвідомленим потягом до влади прямує до Командора, який втілює собою тінь диктатора.

НА ОСНОВІ пророчої драми Лесі Українки здійснюється інтуїтивне жіноче бачення національного еросу як аристократичної структури, яка символізує собою єдність філософського мазохізму й ерогенного мазохізму. Розщеплення цієї духовно-сексуальної єдності, що провокується імперським суб’єктом, стає загрозливим для національно-соціального світу, тобто національної державності.

У ПРОРОЧІЙ драмі Лесі Українки знову з’являється сюжет загибелі Трої, вона ідентифікує себе з істеричною Касандрою — архетипом національної пророчиці, яка втратила батьківський код мужності, а тому інтенсивно рефлексує над трагічним досвідом — втратою державності. Пророцтво Лесі Українки спрямоване у недалеке майбутнє: романтичний Дон Жуан трансформується у соцреалістичного Командора, що й виявить епоха сталінізму.

ТВОРЧІСТЬ О. Кобилянської на порубіжжі символізує унікальну для психоісторії української літератури меланхолійну проблематику еросу на основі різнонаціонального розщеплення у психіці письменниці, коли її материнський код належить до німецької культури, а батьківський — до української. Пошук батьківського коду здійснюється О. Кобилянською у пророчому романі «Земля», в якому осмислюється український архетипний комплекс братовбивства на основі внутріпсихологічного деструктивного інстинкту.

НА ВІДМІНУ від істеричної еротики Лесі Українки, яка виникла на основі потужного материнського переслідування і несвідомої любові до батька, що об’єднувало батьківський образ з материнським і породило архетипну українську письменницю, меланхолійна еротика О. Кобилянської постає на основі первісної зневаги до батька, переваги материнського образу над батьківським, що веде до фемінізму, гомосексуалізму, народження потенційного імперського суб’єкта. Меланхолія виникає від неможливості поєднати батька й матір на глибинному несвідомому рівні. Меланхолійний дискурс О. Кобилянської негативно впливає на порубіжну ситуацію, ведучи до «розмноження» безсилих письменників-маргіналів, які модернізацію української літератури пов’язують з оскопленням національного батьківства.

ГОЛОВНИЙ герой-боговбивця імперського дискурсу порубіжжя Ф. Ніцше з розщепленою психосемантикою материнського і батьківського кодів на основі потужного символічного батьківського замінника в особі Ф. Достоєвського провокує В. Винниченка до рефлексій над українським еросом. На основі самоаналізу та різних психологічних експериментів В. Винниченко виявляє, що у структурі українського чоловічого еросу потужно задіяна психосемантика «сина» і «батька», що обумовлює пошуки свідомої матері.

ОСНОВОЮ моделювання модерної едіповості у творчості В. Винниченка є батьківський страх смерті в образі несвідомого сина, одержимого кастраційним комплексом. Це спричинилося до зміцнення новореалістичної психопоетики, нарощення принципу реальності, який давав змогу оцінювати порубіжну ситуацію, жертвувати інстинктом заради вищого призначення.

На модерністському порубіжжі в аристократичному проекті української літератури було виявлено психологічну причину націотворчості, яка полягала в єдності сина і доньки з батьком-матір’ю, чоловіка-батька з жінкою-матір’ю, інтеграційні процеси давали змогу творити потужний національний характер, свідомий національний рід навколо монотеїстичної релігійної традиції. Але цій національній модерній настанові опонувала ідеологія більшовицького героїзму: героєм проголошувався той, хто мужньо переступав через релігійну традицію, культивував здатність до вбивства батька, витісняючи будь-який сумнів, будь-яке почуття етичної провини за злочинну діяльність. Тобто такий герой культивував ніцшівську маскулінну мужність. Ця імперська політика була розрахована на несвідомих українських маргіналів, які втратили орієнтацію у житті, але були одержимими ідеєю власного самоутвердження — на основі психології заздрості та кастраційного романтичного комплексу (за аналогією структури «Ніцше — Христос»). Український маргінал поступово ставав головним героєм Ери пустоти, витісняючи аристократичний проект літератури, спрямований на державотворення.

Схильність несвідомого маргінала до деструктивної дії дає змогу викликати в ньому небезпечний садистський порив. Цей трагізм народної людини з усією глибиною експресії виписаний у творчості В. Стефаника. Так, український батько у ситуації несвідомого відчаю стає дітовбивцею («Новина»). «Отаких історій, — писав В. Стефаник, — так багато дієся по селах, що вони, як опирі, кров випивають. Все то є матеріал для заповнення „новинок“ газетярських. Ой, так гірко!»[864].

З. Фройд виходив з того, що метою онтогенезу є смерть, оскільки вона була раніше, ніж життя. Це дає підстави розмірковувати над проблемою походження не лише індивідуального життя і його потенційної мети, але й національного. Виявляючи поряд із сексуальним потягом потяг до смерті, Фройд висував гіпотезу, що людський організм хоче померти лише по-своєму[865], тому потяги до самозбереження і самоствердження призначені для того, щоб забезпечити організму іманентний шлях до смерті й уникнути всіх неорганічних для цього можливостей. Внутрішня закономірність смерті, її внутрішні причини є абсолютною необхідністю, обумовленою сутністю життя (первісним резервуаром лібідо, або життєвої енергії). Часткова випадковість, що перериває процес життя, передбачає насильницьке витіснення лібідозної енергії. Психоаналіз літературних текстів 20-х років XX ст. дає змогу з’ясувати: смертоносною випадковістю чи закономірністю для українського філогенезу була модернізація колоніалізму на основі активізованого потягу до вбивства. Історію свідомого українського пошуку державності поступово витісняла епоха несвідомого маргінала, який втрачав творче національно-державницьке бажання. Цю смертельну в духовному аспекті епоху підготували хитка позиція духовно активної верхівки, світоглядна й аналітична слабкість національної аристократії, яка мала створити державу.

З погляду психоаналізу, якщо невроз достатньо неусвідомлений і неподоланий, то в онтогенезі відбувається його перехід у психоз (божевілля), що відповідає семантиці смерті індивідуального або національного характеру. Головною ознакою психозу стає втрата принципу реальності. В українському філогенезі, тобто у психоісторії української літератури 20—30-х років XX ст. невротична порубіжна (модерністська) позиція поступово переходить у психотичну (пост-модерністську). Саме тоді розпочалася епоха українського реального (несвідомого) постмодернізму. У західноєвропейському дискурсі у 50-х років розпочинається епоха свідомого постмодернізму, тобто рефлексивне усвідомлення історичної психотичності, що витворило дві моделі тоталітаризму в Європі — німецький фашизм і російсько-імперський сталінізм.

Західний свідомий постмодернізм другої половини XX ст. був імітацією історичного постмодернізму: символічна імітація розгорталася з допомогою текстів заради пізнання людини у незвичайній історичній ситуації. Так в аристократичному проекті європейських літератур формується свідомий інтелектуальний дискурс на основі розіграного, імітованого божевілля, що виявляє новий виток самосвідомості національної людини. Тобто ситуація божевілля програється інтелектуально, щоб пізнати її ймовірні наслідки і смисли. Наприклад, роман німецького письменника П. Зюскінда «Парфуми»(1985), розігруючи для масового читача детектив про серійного вбивцю, для елітарного читача символізує сучасну ситуацію як пришестя Антихриста, яка дає змогу психологічно пізнати диявола. Однак в українській психоісторії 20-х років «реальне пришестя Антихриста» розвертає національну історію у протилежний бік[866]. Російсько-імперська провокація світоглядної мішанини марксизму, більшовизму і християнства моделює для одержимого українського романтика-маргінала ілюзію соціальної істини, пробуджуючи інстинкт вбивці.

Аналізуючи пророцтво Ф. Ніцше, О. Пахльовська зазначає: «Власне, збулося пророцтво Ніцше, який напередодні своєї смерті в пороговому 1900 році проголосив мораль „вампіризмом“ і попередив: „Поняття політики цілковито розчиниться в духовній війні…: будуть війни, яких ще ніколи не було на землі“. Напророкований Ніцше Діоніс, який протиставив себе Розп’ятому, продовжував п’яніти від людської крові. Камю, який побачив свій Париж під п’ятою цього п’яного Діоніса, розумів: цього не можна зупинити. Цього не можна виправити. І навіть якщо ця Чума колись і відступить, то „мікроб чуми ніколи не вмирає“. Залишається шлях самотнього бунту, відтак і „абсурдного“. Але саме з цього „абсурду“ народиться новий сенс історії»[867]. У психоісторії української літератури набував тотального поширення у 20—30-ті роки і виявив свої страшні наслідки на ґрунті національної романтики мікроб несвідомого постмодернізму. Тому необхідно розрізняти російсько-імперський постмодернізм, у тіні якого постала українська психотична позиція 20–30 років, і західноєвропейський постмодернізм, що формується значно пізніше, ідеологічно й естетично вбираючи в себе російську карамазовщину та її тлумачення.

Більшовицька революція 1917 року з її імперським фрустраційним смислом (йдеться про фрустрацію українського національно-державницького бажання), спровокувала реальну психотизацію українського характеру в 20—50-ті роки. Невипадково тогочасний наратив постає «як повість-притча про велику божевільню, виходом з якої може бути лише смерть»[868]. Безумство стає головною метафорою загальнонаціонального буття[869].

Модерністська українська література порубіжжя на невротичній стадії актуалізувала індивідуалізм, що став символічним виходом з традиції національного роду, викликав меланхолію. Самотнє Я переживало страх, сум’яття, потребу створити надійну національну структуру, що спонукало В. Винниченка до символічного моделювання модерної національної сім’ї. Натомість несвідомі колективістські тенденції, що розгорталися у психіці маргіналів на тлі індивідуалістичного провокативного модернізму, заполонили тогочасну загальноєвропейську психологію. Про цей маргінальний дух Європи Г. Гессе писав у романі «Деміан» (1919): «Цей потяг до стадності, коли люди біжать одне до одного (пани до панів, робітники до робітників і т. д.) означав, що вони вражені страхом смерті. Ці люди, які так боягузливо об’єднуються, сповнені страху і злості, жоден не довіряє іншому… Але все-таки це буде недаремно. Це покаже непридатність нинішніх ідеалів, зітре богів камінного століття. Це означає, що світ у його теперішньому вигляді хоче померти, хоче загинути, і так і буде»[870].

Насильницьке повернення активізованого на порубіжжі українського модерного характеру у чужорідний симбіоз (модернізоване імперське тіло) супроводжувалося меланхолією, адже бажаний синтез (в органічній для національного психотипу Державі) ставав неможливим. Прагнення повноцінного синтезу індивідуального Я з національним соціумом і його чужорідна підміна новоколоніальним симбіозом й зумовила тотальну депресивність, проти якої розгорталася неусвідомлена активізація садистського імпульсу, що, розпочавшись в лоні модерної синівської національної аристократії, згодом поширилася на весь «революційний» народ.

Матеревбивство як синівське порушення батьківського коду мужності

На психотичній стадії психосемантика божевілля проявляється передусім у молодих творців епохи, які належали до модерного синівського покоління на стадії формування, тобто перебували у пошуці батьківської мужності — В. Підмогильного, М. Куліша, М. Хвильового, Т. Осьмачки, Є. Плужника, Є. Маланюка та ін. Яскравим прикладом збожеволеності синівського Его у ситуації імперського ідеологічно-психологічного експерименту є новела «Я (Романтика)» (1924), яку слід вважати знаковим текстом, «силовою точкою» цього етапу психоісторії української літератури. Присвячена вона новелі «Цвіт яблуні» (1902) М. Коцюбинського. Подібність цих новел одночасно вказує на суттєву відмінність психологічних станів героїв — меланхолії і печалі. Печаль батька у зв’язку з реальною втратою дитини викликає психічне роздвоєння, яке виписує Коцюбинський на основі власної психобіографії, однак це роздвоєння не означає психотичності, тобто не призводить до деструктивної зміни характеру. Розрізняючи печаль і меланхолію, З. Фройд звертав увагу, що печаль є реакцією на втрату улюбленої людини або батьківщини, свободи, ідеалів тощо, а меланхолія, яка нагадує печаль своїм страждальницьким настроєм, належить до неврозу, що прямує у психоз, оскільки характерною психологічною ознакою стає втрата здатності любити[871]. Тобто під час меланхолії відбувається надзвичайне опустошення психічної інстанції «Я».

Оскільки більшовизм — це садоавангардизм у політиці, то у психології національного суб’єкта він провокував деструктивні (смертоносні) й витісняв лібідозні (любовні) імпульси. Російсько-імперський більшовизм як модерне розщеплення полягав у тому, щоб забрати все національне лібідо від улюбленого об’єкта, яким традиційно був материнський об’єкт і його замінник — Україна, і перевести його на об’єкт-замінник, запропонований імперським суб’єктом. Проти цієї психологічної політики російського більшовизму інтуїтивно постав національний письменник. Однак революційно-більшовицькі події мали надзвичайно тотальний масштаб, адже все відбувалося на рівні неусвідомлених сил. Національно свідома людина важко віддавала позиції лібідо і змагалася. Україна як материнський об’єкт уже не могла бути знищеною реально, тому її старалися знищити як незалежний об’єкт любові, замінити об’єктом-сурогатом, куди б національна людина проектувала своє лібідо. Оскільки «карамазови» діють несвідомо, їх поведінку неможливо прорахувати, як зауважив Г. Гессе, то модерний експеримент щодо порятунку Російської імперії також відбувався на рівні непередбаченого ходу потужних несвідомих сил.

М. Хвильовий як головний ідеолог українського покоління 20-х років належав до аналітичних письменників-пророків. Невипадково своїх українських героїв роману «Вальдшнепи» (1927) він назвав Карамазовими. Закономірно також, що відразу після публікації роман був конфіскований, оскільки в ньому не просто обігруються образи Достоєвського, але й символічно для української реальності обрано одного з героїв — українського комуніста Дмитра Карамазова, новітнього меланхоліка, який втратив власний ґрунт, отримавши активізований потяг до злочинності. В його душі змагається російський садомазохіст з українським моральним мазохістом, які мають на новому витку знову об’єднатися. Даючи характеристику «новітньої карамазовщини як перманентного руху», Хвильовий устами своєї героїні — розумної Аглаї — підкреслював, що «комуністична партія» Дмитра Карамазова «потихесеньку та полегесеньку перетворюється на звичайного собі «собирателя землі руської…»[872]. «Тут засідає садизм!» — так характеризує М. Хвильовий у новелі «Я (Романтика)» процес порушення культурної домовленості зі смертю, що втілює собою «новий синендріон» — «чорний трибунал комуни». Символічні і назви тогочасних творів Хвильового — «Бандити», «Злочин», «Санаторійна зона» та ін.

У новелі «Я (Романтика)» символізуються дві грози[873]: одна насувається з Індії, зі сходу — це природна для України гроза, що означає духовно-психологічне очищення, друга — з Росії — глухою канонадою, чекістським садоавангардизмом, що означає імітацію оновлення з допомогою смерті. В Україні 20-х років «карамазовщина» спровокувала меланхолійний психоз у середовищі «здібних недоучок з романтичним складом натури»[874]. У 1919 р. П. Тичина в надії ще писав: «Воздвигне Вкраїна свойого Мойсея, — / не може ж так будь!»[875] А вже у 1926 р., звертаючись, як Хвильовий у своїх творах, в бік Індії, не приховував розпачу: «Рабіндранате-голубе, / од достоєвщини звільни!»[876]

Євреїв, як стверджує Фройд, «створила одна єдина людина, Мойсей», і йому як визволителю, законодавцю й учителю державності цей народ зобов’язаний життєвою наполегливістю, адже саме він із байдужих індивідів і сімей сформував народ, надав якостей його характеру і визначив долю на тисячоліття»[877]. Сутність державотворця, з погляду психоаналізу, впливає через потужну особистість, яку визначають батьківські риси, і через ідею, яку він несе, що загалом робить його батьком народу, втіленням національного Над-Я. Відсутність українського Мойсея була психологічним наслідком відсутності потужного батьківського чинника в українській колоніальній психіці численного ряду чоловічих поколінь, що й не дозволяло народити свого Учителя. Відсутність потужного релігійно-національного світогляду сприяла таким психічним феноменам, як боягузство і переляк. Страх, за словами З. Фройда, означає позитивний стан очікування небезпеки і приготування до неї (як у психологічному аналізі В. Винниченка — страх батька перед можливою синівською деструкцією), що дозволяє моделювати ситуації, які мають запобігти небезпеці. Боягузство виникає перед певним об’єктом, якого бояться (для України 20-х років — це російський садомазохіст, що є «здібнішим» вбивцею, ніж український мазохіст), переляк — стан, спровокований такою небезпекою, за якої суб’єкт виявляється непідготовленим, тобто з’являється він у момент несподіваності. Таким моментом несподіваності для несвідомого національного суб’єкта були динамічні трансформації власної психіки під впливом постмодерністської імперської провокації на основі мішанини комунізму та імперського християнства, що робив несвідомого українця, за свідченням Хвильового, карамазенком.

Це постмодерністське збочення українського характеру за втраченої національної традиції Хвильовий виразив у романі «Вальдшнепи». А його новела «Я (Романтика)» є безцінним психологічним свідченням про механізм дії карамазовщини як психічної інфекції в українському недосформованому синівському характері. Розпочинають новелу химерні, плутані галюцинації з комунівсько-християнською семантикою, яка відсилає до модерної химерії імперського перверсивного світогляду. Образ Богоматері, що з’являється на тлі загірної комуни, нагадує про відсунутий материнський образ, адже загірна комуна пропонується для українського несвідомого романтика ціннісним об’єктом-замінником («моя мати — прообраз загірної Марії»[878]).

Зробити національне Я нездатним до реальної любові — така психічна програма більшовицької «карамазовщини». Те, що втрачається у час більшовизму, національна людина не може збагнути, адже спочатку це не є реальною втратою, а символічною втратою в неусвідомленому (вбивство Бога-отця). У зв’язку з цим активізується внутрішня робота національного характеру, яка пов’язується з меланхолійною затримкою, або невротичністю. Відповідно помітно погіршується індивідуально-творче самопочуття, наростає депресивність, оскільки деструктивні зміни відбуваються з національним Я як об’єктом тотального психологічного експерименту. Творчий суб’єкт ще втішає себе здатністю до рефлексій: «І я голови не загубив. Мислі різали мій мозок»[879]. Та вже одна частина національного Я потужно продукує світлий материнський, інша — темний «бандитський», батьківсько-чекістський образ.

Розкол психіки національного Я у новелі Хвильового символізують: доктор Тагабат, який втілює «звірячий інстинкт» вбивці, холодний без серця розум, що формує садистську імперську батьківську волю, Андрюша — меланхолійний український син-комунар, який уособлює совісне безвольне начало; Дегенерат — перспектива, до якого має прийти національне Я, коли вбивати означатиме жити. Дезінтегрований український суб’єкт є болісною тричленністю переслідувачів. Новела дає відчуття небезпечних психічних фрагментів національного Я як множини внутрішніх переслідувачів, пов’язаних з інтроекцією зовнішніх переслідувачів: доктор Тагабат втілює імперського переслідувача — імперської інстанції Над-Я, що формує більшовицький світогляд; Андрюша — українське Я, що відсилає до безсилого національно-визвольного світогляду, а відповідно — до материнського начала за послабленого батьківського вольового; Дегенерат — перверсивну сутність імперського, садоавангардистського Над-Я. Сам текст пророчо вказує на необхідність зміцнення національного характеру шляхом розрізнення, відокремлення від російського злочинного Над-Я. Задля цього національне Его має бути сильно організованим, повніше ідентифікуватися з «хорошими об’єктами» — батьківським і материнським. Батьківська охорона материнського «хорошого об’єкта» в психоаналізі синонімічна духовному виживанню Его[880]. Однак принцип імперської реальності наполягає на тому, що правда має бути «за доктором Тагабатом»[881], тобто імперським садоавангардистським Над-Я, яке в революційних умовах має сформувати солідарну для імперії українську банду братів-вбивць на основі розщепленого національного характеру і звільнення маргінального. Тому національна психіка, потрапляючи у стан психологічного розтроєння, нагадує «до неможливості натягнутий дріт»[882], прагнучи у незвичайних умовах вберегти від гільйотини совісний кінець своєї душі.

В образі «невеселого комунара» Андрюші, якого переслідує самотній материнський об’єкт, передається депресивне джерело національної психіки: наївно-печального Андрюшу (яскравий український психотип морального мазохіста) призначили в чека «проти його кволої волі»[883]. Таке національне меланхолійне Я без батьківського вольового начала переживає себе у російсько-імперській революційній ситуації як невартісне, ні на що не придатне. Воно виявляється боягузом, нікчемою в руках доктора Тагабата, тому несвідомо «віддається» «на волю хижої стихії»[884]. «Я з вами, докторе, не згодний», — тремтячим, непевним і переляканим голосом говорить Андрюша у відповідь на однозначно садистський наказ доктора Тагабата: «Розстріляти!» Андрюші постійно хочеться сказати, «що так не чесно, що так комунари не роблять, що це — вакханалія і т. д. і т. п.»[885]. Тобто критична інстанція, яку продукує національне Я, демонструє свою моральну позицію. Ця інстанція є совістю[886]. Українська совість з’являється в образі тихо зажуреної матері, але за відсутності батьківської волі вона стає недієздатною, тому підкоряється імперському злочинному Над-Я: «Темним волохатим силуетом стоїть на сході княжий маєток, тепер — чорний трибунал комуни. Я повертаюся і дивлюся туди, і тоді раптом згадую, що шість на моїй совісті.

Тьма — наскрізний мотив новели Хвильового. Психотичне плутання на основі двох протилежних психічних інстанцій Над-Я, що відповідають за світогляд, (російсько-імперського соціально-загарбницького та українського романтичного національно-визвольного), призводить до того, що національне Его, шукаючи порятунку в метафізичному, не має уяви, куди йти і не знає виходу, крім смерті («Але який вихід?» — Який вихід?? — І я не бачив виходу…»[888]). Ситуацію національного характеру красномовно виражає рефрен: «Я йшов у нікуди»[889] або «Я здавив голову й ішов по мертвій дорозі…»[890].

Бажане для імперського Над-Я українське символічне матеревбивство, провокується як «єдина дорога до загірних озер невідомої прекрасної комуни»[891]. У цей кризовий психологічний час національне Я виявляє глибинне самопізнання власної безпорадності, коли існує два Над-Я: імперське садоавангардистське як маскулінне і сильне та українське морально-мазохістське як романтичне і слабке. М. Хвильовий, інтуїтивно здійснюючи український психоаналіз, виявляє в національній психіці боротьбу і семантику цих двох Над-Я: імперська психічна інстанція Над-Я втілює садистське батьківське начало за відсутності материнської матриці («доктор Тагабат» символізує цю чужорідну однобоку фігуру); українське колоніальне Над-Я втілює материнське лібідозне начало за відсунутого батьківського вольового. Більшовицький психологічний експеримент постає на основі довготривалої російсько-української історії, в якій виявляється несвідома імперська потреба в материнському українському началі, що наділяє російське історичністю (бо що таке імперська Росія, наприклад, без Київської Русі). Отже, більшовицький психологічний експеримент має завершитися тим, що українське материнське лібідозне начало поєднається з російсько-імперським садистським батьківським началом, створивши спільну психічну інстанцію Над-Я як більшовицький садомазохістський симбіоз. Аналізуючи за цієї ситуації українських несвідомих синів-маргіналів, М. вильовий писав: «Ці Карамазови забули, що вони Карамазенки, що їм бракує доброго пастиря. Вони (часто розумні й талановиті) не здібні бути оформителями й творцями нових ідеологій, бо їм бракує широкої індивідуальної ініціативи й навіть відповідних термінів, щоб утворити програму свого нового світогляду. Це запальні Діцгени, що їх використовують Маркси та Енгельси, але це не Маркси й Енгельси»[892].

У ситуації деструктивного світоглядного експерименту «мятежний» український син-романтик стає «бандитом», а мати, не маючи змоги пережити «хиже навколо», іде в монастир, однак синівське імітоване садоавангардистське і материнське морально-релігійне мають зустрітися. Адже саме лібідозне материнське формує романтичну психосемантику наївного комунара, а чужорідне садистське — дегенерата, «вірного пса революції»[893]. На основі цього зіткнення, тобто від неможливості на неусвідомленому рівні поєднати власну духовну матір з імперським маскулінним батьком, виникає українське меланхолійне захворювання.

За твердженням Фройда, ключ до розуміння меланхолії як хвороби полягає в тому, що докори собі постають як докори на адресу улюбленого об’єкта[894]. Тому докори героя-сина стосуються материнського об’єкта, аналогічного Україні, адже саме через зв’язок з матір’ю встановлюється зв’язок з рідною землею. За логікою меланхолійного розколу психіки слабовольний романтичний суб’єкт має подолати ненависний материнський об’єкт, що заважає йому стати здібним вбивцею-більшовиком. Першим сигналом психічної хвороби, зокрема шизофренії, з погляду психоаналізу є ненависть до батьків, особливо до матері, що стає «центральною точкою переживань хворого»[895]. Символічно, що українські літератори, потрапивши у психотичну ситуацію, починають спочатку демонструвати свою ненависть до класиків, зрікатися національно-духовного «батьківства» Т. Шевченка, П. Куліша та ін. Це й підготує символічне матеревбивство. Символічне батьковбивство на порубіжжі розпочалося футуристичним спалюванням «Кобзаря» М. Семенком, який зімітував західноєвропейських і російських футуристів. За цією модерною логікою ненависті мислить злий блазень Дмитро Карамазов у «Вальдшнепах» М. Хвильового, демонструючи символічне вбивство Т. Шевченка:

— За що ж ти Шевченка так ненавидиш?

— За що я його ненавиджу? — Карамазов знову зробив незадоволене обличчя: мовляв навіщо цей допит? Потім раптом нервово одкинув волосся і зупинився. — А за те я його ненавиджу, — надмірно запалюючись, сказав він злим голосом, — що саме Шевченко кастрував нашу інтелігенцію. Хіба це не він виховав цього тупоголового раба-просвітянина, що ім’я йому легіон? Хіба не Шевченко — цей, можливо, непоганий поет і на подив малокультурна й безвольна людина, — хіба це не він навчив нас писати вірші, сентиментальничати «по-катеринячи», бунтувати «по-гайдамачому», безглуздо та безцільно й дивитись на світ і будівництво крізь призму підсолодженого страшними фразами пасеїзму? Хіба це не він, цей кріпак, навчив нас лаяти пана, як то кажуть, за очі й пити з ним горілку та холуйствовати перед ним… Саме цей іконописний «батько Тарас» і затримав культурний розвиток нашої нації і не дав їй своєчасно оформитися у державну одиницю[896].

Сучасні дослідники-маргінали, цитуючи ці слова М. Хвильового, не вдаються до аналізу того, що саме так мислить український Карамазов або Карамазенко, який не просто зрікається національного «батьківства», але перекладає імперську класову ненависть, що формує більшовицький світогляд, на Шевченка. Попри те, що Шевченко заповів і мертвим, і живим, і ненарожденним синам солідарну національно-родинну істину на всі віки, тобто любити матір, відповідно Україну, молити за неї Господа «во врем’я люте, в останню тяжкую минуту».

Внутрішньо психологічна боротьба романтичного героя новели «Я (Романтика)» є наслідком хворобливої позиції: «боротьби за любов і проти неї», тобто амбівалентної боротьби, яка зумовлює втрату любові[897]. Тому Хвильовий, представляючи розщеплене українське покоління у постмодерністській ситуації, коли несвідомі сини-романтики фанатично «каструють» своїх батьків, прозріває генераційну синівську неспроможність перевести свідому Україну на новий виток розвитку. Таке відчуття безсилля покоління виросло з меланхолійного комплексу, здобутого не лише століттями колоніалізму, але й на основі поглинання чужорідного світогляду відповідно до несвідомого материнського комплексу, про який попереджав О. Вайнінгер націю, в якої активізований фемінний елемент. Саме цей несвідомий материнський інстинкт, через який поглиналося все без розбору, спричинить мазохістське підкорення у російсько-більшовицькій імперії. Психологічно цю мазохістську позицію демонструє романтичний суб’єкт «Я (Романтики)», що тільки називається суб’єктом, а насправді прямує до об’єктності: «Я пориваюся схопити маузер й тут же прикінчити з доктором, але я раптом почуваю себе жалким, нікчемним і пізнаю, що від мене відходять рештки волі. Я сідаю на канапу й жалібно, як побитий пес, дивлюся на Тагабата»[898]. Тобто внутріпсихологічна позиція морального мазохіста створює психічну перешкоду для вбивства, а в ситуації втраченої духовної мужності як незалежної стійкої позиції веде до підкорення маскулінному злочинному суб’єкту.

Інтерпретуючи незрілі форми об’єднання, Е. Фромм називав їх симбіотичним зв’язком, біологічним прообразом якого є зв’язок матері із зародком в її лоні[899]. Пасивною формою інфантильного зв’язку можна вважати колоніальний мазохізм: мазохістська особистість позбавляється самотності і відчуження через підкорення іншій особистості, через що сила того, кому вона підкоряється, неймовірно перебільшується (суб’єкт — все, об’єкт — ніщо); відповідно активною формою такого зв’язку є імперський садомазохізм, тобто уникнення самотності досягається через підкорення іншого об’єкта, прагнення зробити його частиною свого цілого: імперський суб’єкт набирається сили, поглинаючи іншого, який йому поклоняється. Однак садомазохістський імперський суб’єкт у такому об’єднанні не менш залежний і невільний, ніж мазохістсько-колоніальний, адже в обох випадках йдеться про злиття без цілісності. Саме постмодерністський садомазохістський симбіоз, коли російсько-українське постає після модернізації імперсько-колоніального на основі більшовицького садизму, втілюють стосунки бандита доктора Тагабата і морального мазохіста Андрюші, що має стати бандитом.

Національна ситуація у першій третині XX ст. мала таку психологіку: на порубіжжі у процесі модернізації сформувалося державницьке бажання, але під впливом динамічної більшовицької революції відбулося розхитування його. Прив’язаність до традиційного материнського об’єкта виявилася у модерного синівського покоління не стійкою, оскільки він викликав відразу своєю старомодною безвольністю, зумовленою відсутністю батьківського начала. У зв’язку з цим лібідо було повернено з материнського об’єкта на синівське Я (модерністський індивідуалізм), що спричинило не нарощування волі, а нарцистичне самолюбування — звідси символічна назва новели Хвильового «Я (Романтика)». Однак романтичний український син має велику потребу переносити своє лібідо на материнський об’єкт. Модернізована імперська психополітика, експериментуючи над цим недостатньо свідомим і недостатньо вольовим національним суб’єктом, спонукає до перенесення романтичного національного лібідо на інший об’єкт — «загірну комуну».

Щоб зрозуміти меланхолійну психотичність, необхідно врахувати сам конфлікт при меланхолії, що відсилає до загальнонаціонального конфлікту етичної консервативної традиційності і динамічної модерності (невипадково релігійна мати як об’єкт традиційного романтизму змагається у душі національного суб’єкта з постмодерністською загірною даллю, що випливає з психотичної міфологізацїї). Національному меланхолійному суб’єктові притаманні сильна фіксація на улюбленому об’єкті (Україні) і водночас як протилежність їй — недостатня прив’язаність до цього застарілого об’єкта. Однак неспроможність створити нову символічну Україну (через відсутність достатньої творчої світоглядної потуги!) підводить психологію модерніста до радикального розриву з нею, а далі — до самолюбування. Тобто на стадії індивідуалістичного модернізму психологія патріотизму (відносини Я з материнським об’єктом) змоделювалася на основі самозакоханості, що свідчило про модерністську психологіку сина-меланхоліка, коли нарцистичне ототожнення себе з об’єктом витіснило прив’язаність до цього об’єкта[900]. Тобто саме Я проголошувалося самодостатньою Україною. «Подібна заміна любові до об’єкта ототожненням, — за твердженням Фройда, — характеризує досить істотний механізм у захворюваннях, пов’язаних із самолюбуванням»[901]. Тому в філогенезі 20-х років несформоване синівське національне Его явно регресує до оральної стадії: йому хотілось би буквально втягнути в себе об’єкт любові, подібно до того як в оральній або канібалічній стадії подібне відбувається шляхом поїдання[902]. Такий нарцистичний «канібалізм» означає також і самопоїдання, невипадково психобіографія М. Хвильового закінчується самогубством, футуризм М. Семенка з бунтом проти Т. Шевченка — розстрілом і т. п. Отже, головними передумовами меланхолії є символічна втрата об’єкта любові, розщепленість психіки і повернення лібідо від об’єкта любові до себе — як безплідного нарцисизму[903], який прирікає його носія.

Українська меланхолія постає хворобливою реакцією на втрату материнського об’єкта любові, органічного для синівського морального мазохіста, який не встиг набути батьківського характеру філософського мазохіста. Роздвоєння безвольної синівської психіки надає психічному переживанню болісного характеру. Адже у внутріпсихологічній ситуації активізується ненависть, боротьба між лібідозними і деструктивними імпульсами досягає надзвичайного напруження. А національне Я опиняється в психологічному пеклі: йому потрібно відмовитися від традиційного романтичного материнського об’єкта і визначитися щодо нового романтичного об’єкта. В одержимого новою «істиною» несвідомого романтика активізується садистський порив, з допомогою якого має бути принижений традиційний материнський об’єкт. Самотерзання меланхоліка активізують архетипну пам’ять: з’являються образи, що втілюють національні ідеали. Мішанина, що супроводжує пошуки нового ідеалу, супроводжується розпадом національного характеру на декілька ядер, означає шизофренічну розколотість психіки. Доктор Тагабат, Андрюша і Дегенерат втілюють ці психічні ядра, які мають переструктуруватися навколо химерного ідеалу: «Ага, ви теософи! Шукаєте правди!.. Нової? Так! Так!.. Хто ж це?.. Христос?.. Ні?.. Інший спаситель світу?.. Так! Так! Вас не задовольняє ні Конфуцій, ні Лаотсе, ні Будда, ні Магомет, ні сам чорт!.. Ага, розумію: треба заповнити порожнє місце…»[904]. Це порожнє місце у постмодерністській психотичній ситуації заповнив більшовизм, формуючись як імітація національно-визвольного світогляду. Тому спочатку національному психотипу нав’язується садомазоістська аморальність, що у 20-ті роки провокує в національного суб’єкта деструктивний інстинкт вбивці і психічний захист від нього — втечу в хворобу. Інтелігентні меланхоліки, які не можуть стати відвертими садистами, спочатку починають символічно «мстити первинним об’єктам і мучити улюблених людей шляхом захворювання — вони хворіють, щоби не показати свою ворожість до цих близьких людей безпосередньо»[905]. Тексти 20-х років виявляють цю символізацію психічного синівського пекла.

«Надзвичайна особливість меланхолії, яка понад усе потребує пояснення, — писав Фройд, — це її схильність перетворюватися на протилежний за своїми симптомами стан манії»[906]. У цьому стані Я прагне подолати депресію, досягаючи тріумфу від дії, що веде до радості, торжества перемоги. Однак у маніакальному стані проявляється фальшива (несвідома) радість, адже несвідоме Я не знає, «що воно подолало і над чим святкує перемогу»[907]. Цей небезпечний маніакальний стан меланхолійного українського сина-героя виводить Хвильовий у «Я (Романтиці)»: «Я входив у роль. Туман стояв перед очима, і я був у тім стані, який можна кваліфікувати як надзвичайний екстаз. Я гадаю, що в такім стані фанатики йшли на священну війну»[908]. Мова йде про психотичне народження українського вбивці. Загалом новела «Я (Романтика)» Хвильового дає обширний матеріал для психогенезису можливого національного фашизму на основі несвідомої романтики. Адже у маніакальній ситуації, виписаній в новелі Хвильового, одержимий пошуками нової істини інфантильний національний суб’єкт, втрачаючи батьківський принцип реальності, переживає психотичне задоволення від садизму, самого вбивства. У такому стані і відбувається матеревбивство, що символічно попереджає про пришестя імперського фашизму на основі національної романтики: «…Тоді я у млості, охоплений пожаром якоїсь неможливої радості, закинув руку на шию своєї матері й притиснув її голову до своїх грудей. Потім підвів маузера й нажав спуск на скроню.

Як зрізаний колос, похилилася вона на мене.

Я положив її на землю й дико озирнувся»[909].

У маніакальній ситуації синівське Я подолало материнський об’єкт, це відкрило йому шлях до злочинства. Суб’єкт новели образно демонструє своє садистське звільнення від перешкоди, через яку він переживав неймовірні страждання. Звільняючись від табу, український син з лібідозною патологічною спрагою накидається на об’єкт-замінник — «загірну комуну». Адже у час меланхолійної діяльності накопичується лібідозна енергія, тому манія означає також завершення меланхолійної стадії і звільнення лібідозної енергії. Психосемантика цього звільнення виявляє регресію лібідо до самолюбування, самозадоволення. У психосемантиці новели «Я (Романтика)» відбувається зміна меланхолійних (депресивних) станів маніакальними або встановлення циклічної форми українського божевілля. Адже тріумф маніакального настрою не може тривати нескінченно: після кожного вбивства національний суб’єкт бачить перед собою Дегенерата. З’являється він і тоді, коли матеревбивець пожадливо припадає до голови вбитої матері. Це означає, що на стадії нового нападу меланхолії перед сином-суб’єктом закономірно постане питання, чи не бажає він часом розділити долю загиблого материнського об’єкта. У стані меланхолії «розігрується нескінченна кількість малих битв через об’єкт, це боротьба між ненавистю і любов’ю: в одних випадках, щоби відняти лібідо в об’єкта, в інших — щоби відбити натиск на позиції лібідо»[910]. Таку боротьбу Фройд відносить винятково до системи несвідомого[911]. Ця боротьба характеризує і стан національного Его на реальній психотичній (постмодерністській) стадії у психоісторії української літератури.

Самогубство і символічне матеревбивство взаємопов’язані у психобіографії Хвильового. Меланхолік, яким усвідомився у своїй психології М. Хвильовий, наважується на самогубство як значущий для психоісторії української літератури вчинок. До цього самогубчого акту його підштовхувала конституційна двоїстість, яка сформувалася у меланхолії, опустошуючи лібідозну спроможність Я. «Тільки садизм, — висновує Фройд, — дає відповідь на таємницю схильності до самогубства, яка робить меланхолію надзвичайно цікавою для аналізу і надзвичайно небезпечною для її носія»[912].

Загальною метою суїциду, за спостереженнями Е. Шнейдермана, є віднайдення рішення («Самогубство не є випадковою дією. Воно ніколи не здійснюється безцільно. Воно є виходом з утвореного становища, способом розв’язки життєвої проблеми, дилеми, обов’язку, скрутного стану, кризи або нестерпної ситуації»[913]). Загальним його станом є нестерпний психічний біль, загальною емоцією — безпомічність і безнадійність, загальним внутрішнім ставленням — амбівалентність (коли одночасно і люблять, і ненавидять один і той самий об’єкт). Якщо амбівалентність продуктивна для російського садомазохіста, то вона органічно чужа для українського психотипу морального мазохіста. Тому самогубство Хвильового — це важлива комунікативна дія, болісне повідомлення про реалістичну ситуацію 20—30-х років, коли сплуталася національна свідомість: одержима романтичним кастраційним комплексом, вона несвідомо прийняла міфологію безбожної соціальної релігії, сформовану російсько-імперським Над-Я.

Самогубство з погляду онтогенезу означає також, що насильство спрямоване проти інтроектованого об’єкта, тобто Его прагне вбити свої погані внутрішні об’єкти і зберегти свої улюблені об’єкти (зовнішні та внутрішні). У такий спосіб здійснюється збереження національного Его. При скоєнні самогубства, як зауважувала М. Кляйн, суб’єкт прагне позбавити «хороший» об’єкт від себе як своєї «поганої» частини: основою самогубчого кроку є «усвідомлена реакція на свої власні садистські атаки на материнську сутність»[914]. Порушення культурної домовленості зі смертю через ненависть до державотворчого національного батьківства і символічне матеревбивство, пережите у психології модерного українського покоління, робить самогубство М. Хвильового своєрідним актом спокути перед батьками, перед Україною, перед Богом.

Отже, з активізацією модерних імперських спроб розщеплення через відокремлення українського синівського лібідо від материнського об’єкта, надзвичайно активізується національне несвідоме, що прагне до усвідомлення ситуації. За таких умов перед модернізованою імперією постало завдання тотально зліквідувати українське державницьке мислення, передусім його свідомих носіїв, поетів-пророків, поетів-кобзарів, що викристалізується як настанова для нового пролетарського (плебейського) суспільства. Невипадково саме в час більшовизму остаточно було зліквідовано кобзарство. М. Семенко, спалюючи «Кобзар» Шевченка, навіть не усвідомлював, на що він посягав у трансцендентному світі. Адже постреволюційна імперська політика мала на меті замість національно свідомого письменника-пророка (на основі свідомого натхнення) формування нового типу українського комунівського письменника — за моделлю несвідомого себе блазня. Саме за такою моделлю мали творити українські радянські письменники, сліпо погоджуючись на основі несвідомого романтизму на об’єкт-замінник, відповідно на знецінення ідеї власної Держави. Майстрів мали витіснити посередності, рекрутовані несвідомо опустошувати материнський об’єкт, його самоцінність. Якщо про своє покоління М. Хвильовий говорив як про синівське покоління романтиків-недоучок, то нові українські письменники-блазні мали стати багатократно помноженими й розмноженими недоучками.

М. Хвильовий, закодувавши у своїй творчості український характер на психотичній стадії, встиг у своїх памфлетах зорієнтувати його на психологічну Європу. Заклики «геть від Москви» та «орієнтація на психологічну Європу» виявили у ньому справжнього національного письменника-пророка, який на власному досвіді психологічного формування збагнув загрозу несвідомої романтики і нагальну потребу аналітичного, реалістичного, батьківського світогляду. Психотична стадія своєю видющістю провідників актуалізувала модерну потребу психологічного аналізу як самозбереження: Україна мала стати психологічно свідомою у своєму минулому і теперішньому, у своїх національних комплексах, органічному світобаченні, щоб у майбутньому не ставати об’єктом подібних небезпечних психологічних експериментів. Основна настанова нашого модернізму на «дійсну» Європу цілком правильна[915], — писав М. Хвильовий у памфлеті «Україна чи Малоросія?» (1926), звертаючи увагу, що найбільше дістається українським письменникам за «психологічну Європу». «Саме на психологічній Європі, — свідчив він, — і дають нам чергову генеральну баталію»[916]. Ця баталія закінчиться фізичною розправою над прозріваючим синівським поколінням. Імперія збагнула, що психологічний аналіз є небезпечним для неї, оскільки допомагає національному суб’єкту самоусвідомлюватися.

Отже, творчість Хвильового, ідеолога літературного покоління 20-х років XX ст., є яскравим свідченням психотичної стадії в історії української літератури, коли у психології молодого національного лідера катастрофічно проявилася відсутність батьківських рис, яка вела до комплексу меланхолії на основі інтроекції чужорідного батьківства. Комплекс меланхолії, писав Фройд, подібний на «відкриту рану, він притягує до себе енергію всіх прив’язаностей і спустошує “Я” до повного зубожіння»[917]. Тому на цій стадії необхідно аналізувати скочування національного характеру до меланхолійного психозу під впливом постмодерністського, імперського розщеплення національного Его. Спочатку національний суб’єкт прямував до «типу самолюбування»[918]. Самозакоханий син-нарцис в історії української літератури був викликаний з глибин несвідомого на основі перверсивної постмодернізації. На психотичній стадії (божевілля означає також прозріння) українська література просвітила не лише національне несвідоме, але й російсько-імперський психологічний експеримент, пов’язаний з активізацією деструктивних імпульсів в національного суб’єкта.

Більшовицький світогляд із класовою мораллю пролетаріату, дозволивши матеревбивство і батьковбивство, відкрив злочинну перспективу через братовбивство. Мотив братовбивства на той час заполонив українську літературу. «А два брати знов далі б’ються — / ніяк їх не рознять»[919], — писав у 1923 р. П. Тичина. М. Хвильовий в «інтертекстуальній» новелі «Мати» зобразив двох братів — Остапа та Андрія за аналогією до «Тараса Бульби» М. Гоголя: «Остап і Андрій кидаються один на одного, як розлютовані звірі…»[920]. «Страшна помста» М. Гоголя пророчим привидом з’являється у 20-х роках, даючи змогу побачити реалістичний механізм народження імперського суб’єкта в національній сім’ї: брат-маргінал, помножуючи злочинність брата, виходить за межі національного роду, погоджується на символічне і реальне братовбивство, стаючи будівником імперії.

Матеревбивство аж ніяк не означало розв’язання психотичного конфлікту в психоісторії української літератури, оскільки материнський об’єкт є сильнішим за перверсивно романтичне синівське Я. В контексті психоаналізу вбивство і самовбивство означало, що «об’єкт повністю перемагає “Я”»[921]. Тобто вбивство матері в українському світі свідчило про інтеграцію материнського образу в «символічний всесвіт» (С. Жижек). Привид вбитої матері, травма від злочинної синівської дії мала інтегруватися в національну синівську пам’ять, до якої апелює М. Хвильовий. У новелі «Я (Романтика)» є яскраве втілення українських агентів символічного закону. Чека («чорний трибунал комуни») Хвильовий розміщує в помешканні розстріляного шляхтича, тобто розстріляної аристократії, древнього світу, що постає з портретів як «безсила грандіозність», «перламутр на бенкеті дикої голодної країни»[922]. Знищення цілого літературного «синівського» покоління у 30-ті роки, цієї недосформованої національної мужності, або української синівської «безсилої грандіозності», означає утворення символічних «привидів живих покійників» (С. Жижек). Ці привиди разом з образом їхнього лідера М. Хвильового формуватимуть у національній пам’яті смисл невиконаного символічного обов’язку, а в психоісторії української літератури — нагадують про порушення символічного закону («Це ж йому, цьому вартовому чорного трибуналу комуни, — зізнається романтичний герой Хвильового, — в моменти великого напруження я складав гімни»[923]). Невипадково сучасний український письменник І. Ципердюк, виписуючи власний депресивний синдром, пригадує самогубство Хвильового: «Дикі качки допивають воду в Бистриці. В селі Йордан. П’яний хтось, кажуть, замерз, щедруючи. Нинішнім ранком вже вкотре застрелився Хвильовий…»[924].

Імперська психополітика, що постала на основі символічного батьковбивства (боговбивства) і провокувала деконструкцію монотеїзму в національному світі, зсув національного лібідо з материнського об’єкта на чужорідний симбіотичний, розгорталася як довготривалий, поступовий процес нарощування інстинкту вбивць, що й виразить епоха сталінізму-соцреалізму і постсталінізму-постсоцреалізму. Оскільки історія української літератури твориться як пророче письмо, спрямоване на майбутню державність, то головним завданням Російсько-більшовицької імперії на цьому шляху була ліквідація потужних носіїв пророчого мислення, які зберігали і розвивали духовно-психологічний код української державності, що усвідомлювався на основі органічного монотеїзму, поєднаного в історії з християнізованим монотеїзмом, тобто монотеїзмом, пронизаним синівсько-батьківською та синівсько-материнською єдністю.

Психотичне блазнювання як інфантилізація національного характеру

«У Радянській Росії, — зазначав З. Фройд, — зроблена спроба піднести до більш досконалих форм життя більше 100 мільйонів людей, що тримаються в пригніченому стані. Правителі виявилися достатньо зухвалі, щоби відібрати у них «опіум» релігії, і настільки розумні, що дали їм розумну міру сексуальної свободи, однак при цьому їх піддали дуже жорстокому насиллю і відібрали у них будь-яку можливість свободи думки»[925]. Відібрати процес мислення у національного суб’єкта — таким був наступний крок імперського творця держави, що мав сформувати неповноцінний національний характер. Якщо одним із наслідків більшовицької провокації повинен був стати несвідомий злочинець, то його символічним вираженням — письменник як злий блазень.

На позитивну семантику блазня звертає увагу сучасний письменник Ю. Андрухович: «Блазень — найнижчий ступінь ієрархічної тріади, на яку розпався єдиний колись архетип (Бог — Король — Блазень)»: він зберігає в собі первісні риси і Бога, і Короля, тому «величний у своїй фізичній потворності» і «всемогутній у своїй глупоті (найчастіше маскованій божевіллям)»[926].

Блазнювання 20-х років психотично балансує між свідомою і несвідомою архетипною котляревщиною, що робить його унікальним об’єктом в українській психоісторії.

У 1918 р. П. Тичина зіставляв українську державницьку романтику в образі чистої, як голуба блакить, нареченої і більшовицьку державницьку реальність — в образі горобиної ночі, кровавих шляхів з незриданними сльозами-тьмами[927]. Депресивна психосемантика у тодішній літературі виявляла невротичний переляк (наприклад, українське страхітливе постало в образі божевільної голодної матері, що їсть трупи своїх дітей у трагедії «97» М. Куліша). Незвичайний психологічний експеримент спровокував в Україні національну паніку, що живилася соками національного «кайдашизму» (занепаду батьківської функції в реальній українській сім’ї). Трагізм того часу, що привів до громадянської війни, промовисто засвідчили «Вершники» Ю. Яновського, в яких анархія братів виражала розпад роду, а батьки залишалися пасивними спостерігачами цієї сімейної (родинної) катастрофи.

Тієї пори П. Тичина звертався до українських несвідомих експериментаторів — блазнів у літературі: «До вас, казенні поети, офіціантики, / до вас моє слово, мій гнів. / Не робіть, не робіть ви романтики / з червоної крові братів!»[928]. Це звернення було особливо на часі, адже ідеологом художнього експериментаторства виступила тоді нова літературна теорія — російський формалізм, що «обожнив» художній прийом, покликаний заступити трагічну психосемантику. У зв’язку з опустошенням релігійної істини (на пошуки вічної істини одержимому українському суб’єкту було накладено табу, оскільки «істина» пропонувалася як знайдена у конкретному історичному часі) самоцінність прийому і знецінювання ідейно-психологічного смислу твору цілковито відповідали засадам «карамазовщини». У розпал братовбивчої громадянської війни (1919) В. Шкловський порівнював літературу з шахами: «Дія літературного твору відбувається на певному полі; шаховим фігурам будуть відповідати типи — маски, амплуа сучасного театру. Сюжети відповідають гамбітам, тобто класичному розігруванню цієї гри, якими варіативно користуються гравці. Задачі і перипетії відповідають ролі ходів противника»[929]. У другій половині XX ст. він переглянув свою «формальну» позицію як помилку молодості, «енергію омани»[930]: «Зараз я багато чого для себе уточнив, від значного відмовився, вважаю зараз, що не потрібно починати і закінчувати розбір твору аналізом мови і ритму; вважаю, що визначення самі по собі не наука… Я тоді нерозважливо сказав, що твір є «сумою прийомів». Це було сказано так давно, що я пам’ятаю лише спростування. Тепер думаю, що література є системою систем…»[931]. Сучасні російські дослідники, враховуючи минулу «енергію омани», взяли курс на психопоетику[932]. Психоісторичний український досвід актуалізує необхідність пам’ятати про здатність російської психології дослідження до «енергії омани», оскільки «помилки» російських формалістів відповідали актуальній імперсько-більшовицькій ідеології з її забороною психологізму. Формалізм як модерна російська наука раціонально витравлював з літератури національну душу. Російський формалізм, як і російський більшовизм, були явищами імперськими і садоавангардистськими. Походять вони, на думку Б. Томашевського, з російського символізму і футуризму: «Звідки пішов “Формалізм”? Із статей Бєлого, із семінарів Венгерова, із Тенішевського залу, де футуристи шуміли під головуванням Бодуена де Куртене? Це вирішить біограф покійника. Але без сумніву, що крики дитини чулися скрізь»[933]. Психоаналіз російських формалістів виявляє російсько-імперську психологію, яка працює на неусвідомленому рівні: садистським суб’єктом є форма, мазохістським — зміст, що знецінюється, внаслідок чого вихолощується і філософська сутність форми.

Табу на психологізм у деструктивній постреволюційній ситуації в українській літературі було наслідком не лише тиску російського літературознавства, а й несвідомого психологічного захисту. З цього приводу важливим є пізнання умов, у яких формувався український антипсихологізм 20-х років минулого століття.

Розвиток індивідуального характеру в онтогенезі, як відомо, керується механізмами інтроекції та проекції. Проектуючи власну агресію на об’єкти, суб’єкт переживає їх як «погані» об’єкти, оскільки вони фруструють його бажання (не дають бажанню здійснитися), а також діють як небезпечні переслідувачі. «Одним із найперших методів захисту від страху переслідувачів, що сприймаються як існуючі у зовнішньому світі або інтерналізовані, є метод скотомізації, тобто заперечення психічної реальності, — відзначає М. Кляйн, — це може спричинити істотне обмеження механізмів інтроекції і проекції, заперечення зовнішньої реальності, що формує основу найтяжчих психозів»[934]. Отже, антипсихологізм у катастрофічній ситуації для несвідомого українського суб’єкта провокується не лише ззовні, але й із внутрішнього світу як метод захисту.

Психотична тривога, що характеризує у 20-ті роки стан національного характеру, є параноїдною тривогою, тобто тривогою переслідування. У переляканій на смерть індивідуалізованій національній психології це спричинило несвідому регресію до материнського коду як орально-садистських та анально-садистських психічних уявлень, що продукували маскувальне блазнювання. Імперський суб’єкт творчу потугу національного суб’єкта мав спрямувати до переваги анально-садистських уявлень, таким чином інфантилізувати його й уподібнювати до себе. Подібна регресія національного творчого суб’єкта повториться після репресій над шістдесятниками, що породили в 70-ті роки «химерну» прозу з елементами блазнювання, у 80-ті — бубабізм, який на рівні неусвідомлених сил був типовим українським способом рефлексування у невизначеній світоглядній ситуації. Невипадково з цієї захисної материнської фіксації почалася в імперських умовах новітня українська література, архетипно використовуючи в українському романтизмі захисну маску блазня.

Отже, українська література 20-х років XX ст. поступово потрапляла під вплив нав’язаного смислового компонента, тобто більшовицько-комунівської семантики, а також формалізму як модерної літературної теорії, що спокушала несвідомого творчого суб’єкта до ігрового штукарства. У цей час активізувалася свідома і несвідома котляревщина як внутрішня парадигма виживання з допомогою обігрування, однак ситуація була занадто катастрофічна, щоб її можна було обіграти. Тому на тлі несвідомого романтизму і депресивного почуття новокотляревщина межувала з маніакальним станом. Однак та маніакальна радість була фальшивою радістю, що супроводжується депресивними станами просвітлення вимушеного блазнювання, відповідно — породжувала процес трагічної суб’єктивізації, коли блазень починав усвідомлювати себе об’єктом імперських сил. Відповідно у глибині маніакального експериментаторства у руслі актуалізованого формального прийому активізувався й свідомий компонент маскування державницького бажання. Адже національний характер шукав виходу в незвичайних для виживання умовах. Тому експериментальна проза 20-х років, що своєю небаченою в українській літературі інтертекстуальністю, театралізацією, бурлеском і необароко цілком підходить до визначення несвідомо-свідомої новокотляревщини як версії українського постмодернізму (постноворомантизму), яка означала захисну регресію національного Его на параноїдно-шизоїдну позицію, супроводжувалася фіксаціями на анальному й оральному ядрі, інфантилізацією творчої особистості.

Характерною установкою для офіційної літератури став зсув принципу реальності, стійка наявність якого з погляду психоаналізу є показником мужності національного характеру. Невипадково блазнюючий письменник представляв яскравий донжуанівський інфантильний психотип (за аналогією до Енея І. Котляревського). Аналіз українського Дон Жуана 20-х років виявляє в глибині його анархізму пристрасний потяг до самолюбування (образ Степана Радченка у романі В. Підмогильного «Місто», 1928). Зсув принципу реальності для українського донжуанівського психотипу означав актуалізацію принципу насолоди у катастрофічних для цього умовах. У прозі з’являються химерні герої, блазнююча маргінальна масовка, на яку перетворюється Україна. В експериментальних текстах на рівні свідомого експериментування за химерним програванням (наприклад, у драмах М. Куліша) поступово проступає аналітична критика національної катастрофи.

В сучасних інтерпретаціях літератури 20-х років рідко відчитують блазнюючий компонент, хоч маскування було її тотальним фактом. Так, роман В. Підмогильного «Місто» постає на матриці «Любого друга» Г. де Мопассана, на що звертає увагу М. Ласло-Куцюк[935], водночас він є переграванням імперської і національної психології. Головний його герой український селянин Степан Радченко імітує імперського суб’єкта, постаючи як блазень і меланхолік в одній особі. «Я, — зізнається Степан Радченко, — сумне явище. На межі двох діб неминуче з’являються люди, що зависають якраз на грані, звідки видно далеко назад і ще далі вперед. Отже, вони слабують на хворобу, якої люди жодної партії ніколи не прощають, на гостроту зору. Найкращі слуги життя — засліплені й підсліпуваті»[936]. Блазнювання тут є способом боротьби з меланхолією, пов’язаною з цією гостротою зору. Психологію національного блазня має видавати передусім імітація любові, що становить у національному світі важливу духовну цінність. Зневажаючи любов, Степан прагне віддатися деструктивній імперській сексуальності. Вирушивши на завоювання міста, він імітує імперського завойовника, що здобуває жіночі тіла, зневажаючи їх душі. Кульмінацією цієї завойовницької зневаги стає те, що майбутній письменник не реагує на самогубство закоханої в нього жінки. Тому потаємне бажання Радченка при цьому написати повість про людей видає в ньому бажаний для імперського дискурсу тип національного злого блазня, який ставитиметься до життєвої трагедії як до театральної гри. Невипадково останньою пасією Степана стає легковажна акторка, з якою можна розігрувати кохання, не торкаючись глибин душі. І цілком логічно роман завершується блазнюючими, театралізованими жестами покорителя міста: «Воно покірно лежало внизу хвилястими брилами скель, позначене вогняними крапками, і простягало йому з пітьми горбів гострі, кам’яні пальці. Він завмер від сласного споглядання цієї величі нової стихії і раптом широким рухом зронив униз зачудований поцілунок»[937].

Імітація переможного завойовництва вербалізує маніакальний тріумф українського письменника-блазня, який зрікається моральної свідомості заради звільнення інстинкту. Письменник-блазень, як ніхто інший, гостро актуалізує духовну проблему міста. Адже у 20-ті роки українські футуристи, бездумно приймаючи чужі урбаністичні ідеї, часто не осмислювали, що вони означають для селянської України. Невипадково саме футуристи з їх несвідомим потягом до стадного колективізму стали фанатичними урбаністами: імперський урбанізм загрожував передусім національній етичній традиції. Імперська політика мала витворити ідеологію антидержавницького українського міста, про що сигналізував В. Підмогильний. У цьому сенсі могло прислужитися світоглядне тлумачення міста античним філософом Епікуром, який протиставив індивідуум міському натовпу: атомізм став основою епікуреїзму (латинське «індивідуум» відповідає грецькому «атом»). Кожний людський атом, вважав Епікур, прагне до анахорезу — соціального індивідуалізму. Концепція атомізму виразилася поняттям «сад»: людина поміщає атом села в місті й живе в ньому як життєвий індивідуум. Тому школа Епікура називалася Садом. Очевидно, таку концепцію українського міста варто було розробляти українським державотворцям, про що свідчили поетичні збірки «Три персні» (1934), «Книга Лева» (1936), «Зелена євангелія», «Ротації» (1938) Б.-І. Антонича. Агресивним футуристам також опонувала етична герметизація духу в поезії В. Свідзинського, про якого Е. Соловей писала: «Здається, що це поет, якого з багатьох причин не могло бути, а проте він є!». Мова йде про тип митця, який навіть у такому страшному часі «репрезентує органічну й повну прилученість до традиції»[938]. Але, як слушно відзначає Е. Соловей, це була несвідома позиція: «Проте свідомої, програмової орієнтації на минулий досвід ми в ньому знову ж таки не знайдемо. Навпаки, це начало здебільшого виявляється як стихійне, незалежно від волі і намірів автора»[939].

Блазнювання як вибір позиції письменника-урбаніста означало інфантилізацію творчого суб’єкта, символом якої поставала втеча від страшної реальності, втеча, як констатує В. Підмогильний, в «дитячу гру в Парнаса», «де одного, що з зав’язаними очима», ціла юрба жартунів смикатиме звідусюди. Про те, що блазнювання обрано провідною літературною позицією, свідчить і роман В. Підмогильного «Невеличка драма» (1929), в якому подана тотальна літературна стилізація передусім любовної проблематики, обігрування різноманітних персонажів, епох, образів. Перегравання художніх текстів стає характерним явищем тодішньої української літератури, що відсилає до «формального» захисту на матриці чужого тексту (за зразком «Енеїди» Котляревського).

Під вплив російського формалізму передусім потрапили футуристи — Гео Шкурупій, Д. Бузько, Л. Скрипник, М. Йогансен, Ю. Яновський та ін. Роман М. Йогансена «Подорож ученого доктора Леонардо і його майбутньої коханки прекрасної Альчести у Слобожанську Швейцарію» (1929) у всьому театралізований. Імена (Альчеста, Дон Хозе Перейра, Велетенко, назви розділу кількома мовами і та ін.) вказують на маскування і пародіювання класичного психологічного роману. Автор створює «пейзажний», «флоро-фаунний» текст, що химерно проголошує славу пролетаріату. Замість глибинної аналітики — блазнююче з’ясування, «яка закуска найкраща для горілки». «Роз’ятрена» маніакальна фантазія має подолати «наймонструозніший факт Реальної Дійсності»[940], однак втеча від страшної реальності призводить до безвідповідального, безвідносного до реальності патетичного фантазування. У літературі з’являється небезпечна думка про те, що письменнику не треба бути учителем людства, а це означає, що йому і не треба світогляду. З цього починалися українські карамазенки-блазні в літературі XX ст.

Виганяючи психологію з тексту, її роблять наскрізною темою химерного дискурсу, адже про неї зневажливо говорить нова влада. Один із найцікавіших тогочасних романів «Чорний ангел» (1929) О. Слісаренка в дусі химерного блазнювання символізує світоглядну плутанину як дух часу, а химерна детективна інтрига, авантюра, любовна колізія поєднуються з психотичною містифікацією, що втілює дивні бажання божевільних українців. Тут фігурує типовий для цієї літератури герой — наївний український романтик-ідеаліст, який мріє змінити людство на основі химерних психологічних трансформацій. Образи українських мрійників-ідеалістів складають враження трагічних велетнів, які, прозріваючи, почувають себе дітьми «могутнього, але сліпого Велетня», тобто сліпого народу, що не знає власної свідомості. Очевидно, національний суб’єкт почував себе заплутаною і водночас зрячою особистістю, якій «дано очі бачити» «за всі тисячі незрячих очей», «слухати за всіх глухих», «шукати шлях до світла сліпому Велетню, що, знесилений скотинячою працею, отупілий і байдужий, забув про сонце»[941]. Зловісно-містичні пейзажі роману нагадують про силу і тьму неусвідомленого. Однак авантюрно-пригодницький динамізм тексту опустошує серйозну психологічну проблематику, замість неї з’являється розуміння життя як величезної театральної сцени, де люди, заплутавшись, не знають, яку їм грати роль. Відчутно, що письменник почуває себе в цій ситуації суфлером («Бідні актори, вони не знають гаразд своїх ролей, вони не знають, як закінчити драму чи комедію свого життя і йдуть до мене як до суфлера»[942]). Але український письменник виявляється поганим суфлером, оскільки у його свідомості страхітлива світоглядна плутатина, обумовлена втратою національної традиції, власного коду. Адже блазень — це той, хто не має власного світогляду, тому погоджується на карамазовщину, що химерно обігрує більшовизм з християнством. Ця ідеологічна плутанина позначається на химерній образності роману. Маскування — один з наскрізних його мотивів: можна грати яку завгодно роль, можна серйозно зіграти у самогубство, як один із героїв — Том Карлюга, можна скинути маску і стати людиною, шукаючи істину, однак явним є відчуття світоглядної порожнечі, коли суб’єкт не знає, куди йти, а тому йде у нікуди, як писав М. Хвильовий. Чи письменник прийняв роль божевільного, чи він дійсно божеволіє, одержимо приймаючи комуну як ідеал для національного життя і тавруючи національно-державницьку ідею як ідею бандитів, — у цій неоднозначності вся характерна амбівалентність блазнюючого письма, невипадково подібні тексти заплутували більшовицьку владу, тому в наступному десятилітті були нею зліквідовані разом з їх творцями. Схоже, що письменник-блазень прагнув прислужитися новій владі, і виявити водночас свою незгоду з нею. Але в імперській кризі психологічно небезпечно одночасно бажати і не бажати власної держави.

Наскрізним мотивом прози цього часу є поступове прозрівання національного суб’єкта. Український письменник, усвідомлюючи себе блазнем, постає трагічно-етичною особистістю. Меланхолійний український дискурс конфліктує з імперським ідеологічним, що програмує фрагментарність замість цілісності особистості, роду, родини. Розпад національної психології на множинні фрагменти адекватний розпаду на множинні фрагменти монотеїстичної істини: парадоксальний монтаж цих фрагментів піддає сумніву саму етичну істину, що логічно веде до сумніву щодо національного світу і відповідного йому державницького бажання. «Я пробував аналізувати це поняття (мається на увазі нація — Н. З.), — констатує герой роману «Невеличка драма» В. Підмогильного, — і дійшов висновку, що це дуже незрозуміле явище, яке нібито й існує, хоч насправді існують тільки його складові й суперечні частини»[943].

Характерними тенденціями блазнюючої амбівалентності стало національне самопониження (через пониження архетипних письменників) та притаманне для меланхолійного характеру нарцистичне самолюбування, що заполонили літературу 20-х. Самопониження передусім стосувалося материнської фольклорної традиції і батьківської класичної традиції української літератури, що було символічним самопониженням національного материнства-батьківства. Так, в одержимих комуною українських блазнів класична література поставала як «сало-чоботяна»[944], а фольклор у світлі сексуальної революції — як примітивна еротика: «А ось вам краса наша національна — оцей статевий момент, оці товсті червоні (у піснях — вишневі) губи, оці сласні посмішки, зворушливо-емоціональний сміх, пропахнутий коров’ячим молоком, і ті масні сливові очі…»[945]. Еротика була також способом осміяння українських класиків, наприклад, створені В. Домонтовичем романізовані біографії М. Костомарова і П. Куліша нав’язували тенденційну думку щодо неповноцінності Куліша: нібито він не зміг розкритися ні в особистому, ні в громадському, ні в творчому житті, а його кохання означало зневагу до жінки. У дискурсі Домонтовича необхідно вести мову про позицію раціоналіста, «залізного мужчини», що формується в дусі сталінізму, а тому символічно зневажає талановиту аналітичну пошуковість П. Куліша, яка знала не лише, що таке сумнів на шляху пошуку істини, а й що таке помилка. Закономірно, що осміяння ідеологічно важливого для української літератури П. Куліша передбачало його подальше вилучення з комунівської літератури.

Яскравим зразком блазнюючого самопониження став роман Д. Бузька «Голяндія» (1929). Механізм психологічного самопониження в ньому постає на основі формального культивування художнього прийому. Характерну ознаку своєї несвідомої постмодерністської позиції Д. Бузько демонструє як заперечення світоглядної філософії, що на рівні психологічному означає заперечення власної вищої природи філософського мазохіста і схиляння до нижчої — ерогенного мазохіста, відповідно до якої автор — «комедіант-оповідач», клоун, ляльковод, крутій, спритний маг-чарівник, що все плутає і насміхається над пошуком істини, а відповідно — і над психологією. Коли письменник стверджує, що психологія йому набридла, наполегливо повертається до заперечення психологізму, це свідчить не лише про індивідуальну неспроможність створити повноцінний психологічний роман, а й про страх перед психологічним аналізом, табуйованим для українського «комунівського» письменника. Тому про комуну і колективізацію він пише у своєрідному жанрі «деструктивного роману»[946], театралізовано усуваючи серйозних едіпових суперників, що стають на його дорозі. Так розгортається блазнюючий діалог із письменниками-психологами — Е. По, Е.-Т.-А. Гофманом, І. Нечуєм-Левицьким, В. Винниченком, В. Підмогильним та ін. Ігнорування принципу реальності спричинює те, що замість реальної голодної дійсності у романі Д. Бузька з’являється маніакальний образ квітучої комуни, де гречка виростає в зріст людини, коні стають такими великими, як слони, тощо. «Так-то я сміявся. Я — штукатурив», — зізнається Д. Бузько, вказуючи мимоволі, що все це він нафантазував, а реальна Україна — це Голяндія, тобто гола країна. В епоху сталінізму письменник уже забуватиме про вигадку, а фантазію, здобуту у маніакальних творчих станах, сприйматиме за реальність.

Одним із найцікавіших романів 20-х є «Інтелігент» (1929) Л. Скрипника, який формально представляє постмодерністське письмо. Це — «екранізований роман»[947], як називає його Н. Бернадська, що поєднав у собі кіно і літературу (оскільки українське кіно тоді переживало своє потужне народження, то поєднання прийомів кіно і літератури було дуже поширеним у формальних експериментах, наприклад у «Майстрі корабля» (1928) Яновського). Образ інтелігента у Скрипника символізує людину без психології, імені, національності. Автор подає постмодерністську візію смерті героя, що цілком відповідає більшовицькій дійсності: замість національної особистості народжується псевдолюдина, яка впродовж віків змінила багато масок, багато імен, щоб нарешті виявити свою психологічну пустоту. Четверта частина роману символічно називається «Член партії „И. И.“», тобто партії «Испуганная интеллигенция», що обігрує характерну для українського маргінала психологію переляку. Починаючи від біографії (як псевдобіографії), все тут пронизане спустошеністю: психологія, національність, совість, революція, громадянська війна, сексуальність, стать, Бог, Держава. «Усе це нагадує цирк, буфонаду, театр абсурду»[948], — відзначає Н. Бернадська.

Маніакальну театралізацію також демонструє змінність масок Теодора Гая, героя роману Гео Шкурупія «Двері в день» (1928), для якого життя у час революції означає театральну виставу, де можна нарешті роздягнутися, змінити старий одяг, звільнити інстинкт. Спустошеність традиційних національних цінностей означає утворення космополітичної «комунівської батьківщини». На зміну блазнюючому як опустошуючому дискурсу розгортається псевдоромантичне міфотворення, завдяки якому принцип реальності (реальна братовбивча революція та громадянська війна, божевілля, самогубства національних письменників) втрачатиметься, а на його місці поставатиме революційна оптимістична містифікація, реалістичний тріумф диявола.

У кризовій ситуації 20-х років, коли необхідно було зміцнювати свою аналітичну національну самосвідомість, реалістично творити себе як державну особистість, одержимість чужорідною істиною і нарцистичне самолюбування з блазнюючим самопониженням зіграли в імперському театрі абсурду драму національного самознищення, що привела до перемоги маскулінного більшовика як узаконеного в державі злочинця, що не лише у своєму несвідомому, а й у свідомому не має жодної відрази до вбивства. Протиставляючи ці здорові «робітні» сили, що психологічно відсилають до садизму, національним, які ототожнюються з слабкими мазохістськими («А ми що? М’ясо, кваша, теля, дурна квочка!»[949]), М. Івченко у дискурсі свого роману «Робітні сили» (1929) орієнтує національну свідомість на більшовицько-ніцшівський ідеал «залізного мужчини», що виражає у психології маргінала неусвідомлену потребу диктатора, який для переляканої національної маргінальності втілював би батьківську (сталінську) волю. Ця потреба диктатора психологічно відчутна у дискурсі блазнюючих і незадоволених власними «батьками» українських письменників. Тобто там, де на рівні ерогенного мазохізму закінчувалося блазнювання, починалося патетичне міфотворення диктатора. Якщо «нетривкі люди» побожеволіли, як скаже Ю. Яновський у «Чотирьох шаблях» (1930), то патетичні міфотворці надихали себе маніакальним пафосом, протиставляючи кровавому більшовицькому братовбивству романтику «мілітаризованого» побратимства. «Не треба божевілля туди, де буяє велетенська надія, — говорить один з побратимів із роману «Чотири шаблі» Ю. Яновського. — Надія охоплює нас, цілі мільйони людства здригаються, повертається на кін історії придушена, але жива нація, вже грізно й тривожно вітають її сурми. Хто сказав, що нам треба божевілля?»[950]. Однак це той випадок маніакального стану, коли маніакальність уже не усвідомлюють, адже за несвідомим романтичним пафосом громадянської війни в Ю. Яновського відчувається подібна до блазнюючого дискурсу світоглядна пустота. Національний продуктивний світогляд може народитися завдяки архетипній пам’яті і глибинному аналізу реальної дійсності, а роздмухана з пустоти незреалізованих нарцистичних бажань химерна романтика лише виражає цю ідеологічну порожнечу на зразок: «Революція — велике слово… Всі щасливі, нема царя, правитиме нарід, розіллються медові ріки, щастя й радість!»[951]. Тому побратими у «Чотирьох шаблях» Яновського як українська «банда братів», одержимих неусвідомленим батьковбивством, отак романтично воюючи, навіть не знають, заради чого все це вони роблять, оскільки є об’єктами неусвідомлених стихійних сил, введеними в оману зовнішньою ілюзорною енергією. Сам Яновський не має уяви, що таке революція і громадянська війна, він не може цих речей усвідомити, а тому вдається до романтичної театралізації дійсності. Як зауважує М. Ласло-Куцюк, у його романах смерть, різанина подібні на опереткову гру, смерть також не справжня, а розіграна, реальність війни перетворилася на фікцію легенди[952]. Творчі нарцистичні манії вели до «гіпертрофії розмірів» реальності («Усе, що попадалося їм на очі, вони взивали не інакше, як тільки в е л и к и м»[953]), до «неврозів ізоляції» від реального й небажаного страхітливого, а врешті-решт — до небезпечного самолюбування — все це разом обумовило фізичне знищення розщепленого у своєму національно-державницькому бажанні й одержимого інстинктом руйнування покоління.

Позиція, характерна для покоління, що не змогло сконцентрувати свою свідому силу й активізувати батьківську волю — навколо державницької ідеї, не давала змоги ставити і розв’язувати проблеми універсального значення (задля цього треба було мислити подібно до П. Куліша, тобто продовжувати «роботу» національних класиків), тому національний суб’єкт самознищувався «в хаосі своєї ідеологічної кризи, в хаосі своїх недоношених уявлень про картини світу»[954]. Альтернативою до національного ослаблення роду стала модернізована імперія з авторитарним урядом, що укріплював розщеплений революційною провокацією національний світ: силу батька-Сталіна віддзеркалював крах безвольного українського «сина», який визнав авторитет диктатора після осміяння власних батьків. «Карамазових сьогодні тисячі»[955], — констатує героїня роману «Вальдшнепи» М. Хвильового. Так авторитарна імперська держава, розхитавши ослаблену структуру національної сім’ї/родини, виявила апокаліптичну національну деструктурованість: український світ, опустошивши власні цінності, не мав внутрішнього механізму для розбудови органічної державницької структури. Започатковане у 20-ті роки блазнююче експериментаторство стало в психоісторії української літератури архетипним проявом загибелі Трої, тобто символічним проявом головної причини її самознищення — національної несвідомості, що відсилала до небезпечного материнського інстинкту в психології народу з посиленим фемінним елементом.

Імперське розщеплення еросу і розпад національного світу

Сексуальність і любов як дві форми пошуку симбіозу/синтезу були проблемою не лише сексуальної революції, але й епохи становлення більшовизму. Пошуки модерного імперського/національного симбіозу/синтезу як психосемантичні пошуки 20—30-х років відсилають до проблематики в індивідуальному онтогенезі. Вийшовши з материнського світу, людина потрапляє в непевне, ненадійне і відкрите середовище, розпочавши самотнє, відокремлене існування. Тому найглибшою її екзистенційно-психологічною потребою стає подолання самотності. Існують різні шляхи досягнення єднання. Головними з них на думку Е. Фромма є: різноманітні оргіастичні стани (на цьому ґрунтувався ритуал групових сексуальних оргій як частина первісних обрядів, наприклад, купальська оргія в українських обрядах), що мають форму аутогенного екстазу, охоплюючи людську душу і тіло, але є недовготривалими, тому потребують періодичного повторення; поєднання, засноване на підкоренні групі, її звичаям, способу життя тощо; творча діяльність, коли людина досягає єдності зі світом у процесі творчості. Ці шляхи є лише частковим розв’язанням проблеми людського існування. Так, у сучасній «неоргіастичній» культурі перший маніакальний шлях породжує депресивне почуття провини і сорому, тому часто супроводжується наркоманією, алкоголізмом, що, як здається, мають допомогти уникнути депресивних переживань. Соціальне розв’язання проблеми об’єднання формується у формі диктатури, яка добивається підкорення індивідуального Я шляхом погроз і терорів, та демократії, яка добивається підкорення індивідуума шляхом пропаганди і навіювання. Аналізуючи психологію людини в її ставленні до свободи, Е. Фромм виявляє, що люди західних демократій значно сильніше бажають підкорятися, ніж їх до цього змушують[956]. Соціальне підкорення виявляє втрату індивідуальності, стандартизацію людини, тому воно часто означає псевдоєдність.

Досягнута у творчості єдність, як зазначає Е. Фромм, не є міжособистісною, тому також не позбавляє почуття відчуженості. Яскравою ілюстрацією любовного розщеплення на основі одержимої творчості є драма В. Винниченка «Чорна Пантера і Білий Ведмідь» (1911). Цілісним розв’язанням проблеми досягнення єдності, згідно з гуманістичним психоаналізом Е. Фромма, є поєднання з іншою людиною у любові, що веде до єднання в національному та загальнолюдському роді: «Бажання міжособистісного злиття — наймогутніший потяг людини. Це найбільш фундаментальний потяг, це сила, яка примушує триматися разом всіх членів людського роду, клан, сім’ю, суспільство»[957]. Тому для роз’єднання соборності національної родини, сформованої на основі архетипного монотеїзму, імперська більшовицька політика посягала передусім на природний фундаментальний чоловічо-жіночий ерос, покликаний зміцнювати національну структуру.

На порубіжжі, коли лібералізувалася статева мораль, активізувалася проституція, над проблемами якої інтенсивно рефлексувала українська література через В. Винниченка. Так, у його романі «Заповіт батьків» (1914) один з героїв Петро Заболотько розмірковує про ймовірність демократизації проституції та її наслідки: «Коли признати за проституцією послугу громадянству та поставити її в добрі умови, то не буде ні родини, ні кохання, нічого, сама розпуста, бо не будуть ні боятися, ні соромитись… Відніміть оцей страх — і всі так і шугнуть у публічні доми, і жінки, і чоловіки»[958]. Страх перед безвідповідальним сексуальним інстинктом свідчив про стійкі морально-психологічні стереотипи у європейському світі, що у багатьох європейських країнах призвело до занепаду сексуальної революції, але в Німеччині і Радянському Союзі сексуальність перверсивно використовували тоталітарні (авторитарно-патріархальні) структури.

Більшовизм у своїй реакції на сексуальну революцію виявляв парадоксальну деконструкцію, згідно з якою сексуальність мала сублімуватися в абстрактні комуністичні ідеали, оскільки сексуальна свобода проголошувалася ознакою буржуазності, розкладу людини. Комунівська імперія на основі садомазохістського еросу взяла курс на аскетично-діонісійський ерос, що не мав конкретного об’єкта любові. Невипадково цей більшовицький ерос М. Бердяєв назвав унікально безбожним: «Це — безособистісна комуністична любов, в якій люди приліплюються одне до одного, щоб не так страшно було жити тим, хто втратив віру в Бога і в безсмертя, тобто у Смисл життя. Це — остання межа людського свавілля і самоствердження»[959]. Сутність «комунівської ерогенності» моделювалася в опозиції до філософського пошукового християнства, поставши «не від Смислу буття, а від безглуздості буття, не для утвердження вічного життя, а для використання минущої миті життя», тобто така «любов», як розмірковував Бердяєв, ставала фантастичною утопією, пророче відчитаною у російсько-імперській психологічній реальності Ф. Достоєвським[960].

Ідеологом модерної соціально-ерогенної утопії став революційний Карамазов — В. Ленін, який проголосив, що ніякої вічної моралі, абсолютної істини немає, а всяка моральність, взята з позакласової цінності, є обманом, шахрайством робітників і селян з боку експлуататорів. «Ми говоримо, що наша моральність підпорядкована цілком інтересам класової боротьби пролетаріату, — писав Ленін. — Наша моральність виводиться з інтересів класової боротьби пролетаріату»[961]. Психоаналіз творів Леніна дає унікальний матеріал для дослідження російсько-імперської садомазохістської психології. Закономірно, що морально-філософський роман В. Винниченка з важливою для української традиції назвою «Заповіт батьків» і з психологічним пошуком моделі гармонійного поєднання не лише синівсько-батьківського національного світу, але й чоловічо-жіночого, В. Ленін назве застарілою й неактуальною достоєвщиною[962].

Вигнання психологізму і любові з національного світу супроводжувалося дорученням «революційному класу» втручатися у статеве життя громадян, оскільки статеве мало підкоритися класовому й обслуговувати його[963]. Демонічний конфлікт більшовицької маскулінізованої влади з психологізмом, що обертався перетворенням західного марксизму на садомазохістський ленінізм-сталінізм, В. Винниченко дослідив у таких творах, як «Чесність з собою», «По-свій!», «Заповіт батьків», «Божки», «Гріх» та ін. Більшовики в них пропагують абстрактні ідеали, які не мають жодного відношення до конкретного життя, а їх сексуальність брутальна, хтива, агресивно-жорстока. У «Божках», наприклад, Микола Водосвятський секс розглядає як садистську помсту жінці. «Очевидно, вона якогось принца жде, — розмірковує Водосвятський. — Почекай, я тобі покажу, як поженимось, я тобі покажу принца… Вона дума, що я їй рицарем буду ще довго?… Лакея сволоч собі знайшла?… Вона мені голову крутить; мордоворот, оповідає ріжні еротичні історії і ніби страшенно ними обурюється, а сама аж слини ковтає, стерво. Ну, я тебе, ціпонько, на цьому й піймаю. Я, голубко, мастурбацій не люблю»[964]. Невротичні «герої революції» з прихованими садистськими імпульсами, хворобливими амбіціями проектують у соціум власні перверсії: такий морфіст Юрко Микульський з роману «По-свій!», що «серед босяків лазить, соціалізм розводить, пошлий, глупий, остогидний всім соціалізм»[965]. Так відбувається соціальна сублімація неврастенії та хтивої сексуальності, що продукує перверсивне світобачення, яке визнає смерть єдиною мірою покарання для національного світу, оскільки той створив ідею державності. Революціонери як приховані садисти мали неабияку втіху від сексуального приниження жінки, що позначалося на їх соціальній функції, коли вони приходили до влади.

Якщо психопатичний Ф. Ніцше з явним імперським комплексом під впливом Ф. Достоєвського на зорі модерністської культури боготворив «натуральну» несвідому жінку, то духовним прагненням аристократичної модерністської культури була свідома, інтелектуальна жінка, адже вона відкривала перспективу національно-духовній мужності. Щодо цього красномовним є діалог чоловіків в автобіографічному романі американського письменника Г. Міллера «Тропік Рака» (1934), який певною мірою можна вважати символічним завершенням сексуальної революції в Європі (невипадково місце події в романі — богемний Париж):

— Що ж тобі потрібно від жінки?

— Мені хочеться віддатися жінці повністю… Мені хочеться, щоб вона забрала мене у самого себе… Але для цього вона повинна бути краща, ніж я; мати голову, а не лише п… Вона повинна примусити мене повірити, що вона потрібна мені, що я не можу жити без неї… Тоді мені не потрібні ні робота, ні друзі, ні книги, нічого. Якщо лише вона зможе переконати мене, що у світі є щось важливіше, ніж я сам. Господи, як я ненавиджу себе! Але цих сволочних баб я ненавиджу ще більше…»[966].

Про сексуальну революцію по-більшовицькому свідчить роман Гео Шкурупія «Жанна-батальйонерка» (1929), який виявляє патологічну сутність імперського фемінізму як садоавангардизму: одна з його сюжетних ліній розповідає про жіночий батальйон смерті (розділи «Бій амазонок», «Поїзд Ероса»). Головна героїня Жанна Барк (іронічне перейменування Жанни д'Арк відсилає до більшовицької перверсії жіночого героїзму) є об’єктом бажання трьох чоловіків, двох українців та офіцера царської армії Голуб’ятнікова, якого символічно (через нього гинуть українські романтики) називають «стерв’ятніков». Саме російський офіцер з садомазохістською імперською психологією прагне бачити в образі бажаної йому Жанни «богиню війни». Під його ідеологічний вплив і потрапляє модерна українська жінка. Плутанина жіночого світогляду постає на основі химерної меланхолії та романтики героїзму. Героїзм в дусі імперського футуризму означає активізацію в жіночій психіці потягу до вбивства та хтивої сексуальності. Екзальтована натура Жанни Барк може бути прочитана як перверсивний розвиток одержимості героїнь Лесі Українки, коли психологію одержимості формує чужорідна маскулінізована «батьківська» фігура. У більшовицькому часі українська жіноча психологія витягає з глибини несвідомого маскулінний симптом: у своїх фантазіях, активізованих богемно-мілітаристським Петербургом, українська дівчина уявляє себе середньовічним лицарем, естетично й аристократично закоханим у війну (агресивна військова метафора всюди нагадує про імперський футуризм). У романі відбувається типове для літератури 20-х років зіткнення жорстокої реальності й уявного романтичного фантазування, накинутого ззовні як психічна інфекція: «феміністична» романтика війни обертається реальною мілітаризованою проституцією і маскулінізацією жінки (нарощуванням в її психології садистського імпульсу), що веде до страшного прозріння національного суб’єкта.

У дискурсі 20-х років знову розігрується конфлікт любові і сексуальності. Так, у романі «Голяндія» Д. Бузька устами блазнюючого суб’єкта традиційне кохання двох іронічно подається як старе й егоїстичне, а нове кохання проголошується великим і груповим. З ідеологією більшовицького еросу виступає «феміністка» Гафійка, сексуальне множинне кохання у нової української жінки не викликає ніяких етичних сумнівів, адже розпуста у постреволюційній реальності, як зазначає автор, не варта психологічного страждання нісенітниця. У цей час материнський об’єкт і його символічний замінник Україна апокаліптично з’являється в образі проститутки, тобто не у значенні трагічно-етичної сутності повії, як її трактували Т. Шевченко, Панас Мирний, але у значенні безсоромної несвідомості.

Проститутка, як зауважував З. Фройд, для своєї професійної діяльності користується поліморфною, інфантильною схильністю[967]. Тому таку незрілу особистість під впливом спокуси можна легко спонукати до всеможливих збочень: оскільки всі ці збочення є в її інфантильній конституції. Спокуса у проститутки зустрічає так мало спротиву, оскільки душевні перешкоди цим сексуальним збоченням (сором, відраза, мораль) не настільки сильні або перебувають у стадії утворення. У нормальних суспільних умовах така інфантильна жінка може повестися цілком пристойно, але під впливом спритного спокусника вона набуде смаку до всіх перверсій і застосує їх у своєму сексуальному житті. Психологію такої середньої некультурності жінки нагадує Україна 20-х років, коли більшовицька ідея Комуни замінила національну ідею Держави. Комунівська Україна ототожнюється в літературі з проституткою.

Як виявили не лише 20-ті роки, а й сучасне порубіжжя, невипадково повія є своєрідним застерігаючим архетипом в українській літературі спочатку як покритка у Шевченка, згодом — як повія у Панаса Мирного та в Маланюка, як типова сутність національної невідаючої, несвідомої жіночості, адекватної національно-колоніальній сутності. Так у творчості Маланюка наприкінці 20-х років актуалізується узагальнене тлумачення амбівалентного материнського об’єкта, збоченої повії-України на основі попередніх класичних констеляцій, зокрема через символізацію колоніального ерогенного мазохістського психотипу, до якого схиляє національний ерос російський садомазохізм. Прадавньому свідомому і вільнолюбному українському жіночому психотипу в Маланюка опозиціонує рабська психологія модерної жінки, що формується на культивуванні інстинкту:

Амбівалентні коливання образу України у творчості Маланюка потребують особливого психоаналітичного прочитання. Передусім потрібно бачити нав’язливу тут акцентацію на інстинктивній смертоносній тілесності, що стане символічним розвінчанням українського колоніального характеру, спрямованого до несвідомості. Переконливим прикладом є поезія «Антимарія» Маланюка, що інтертекстуально відсилає до поеми Шевченка «Марія»: «Невдале втілення її — / Ти не Марія, не Софія: / Отсей зелений зір змії / Вже зрадив відьму і повію. / Цих ліній тіла хвильний лад / Не замаскує стерва м’яса, / Уста, що їх забарвив яд, / Це не окраса, а образа. / Як не ховай, все вирина / Прокляттями гріха і ночі, / Бо в кожнім зламі звірина / Жагою тварною регоче»[969]. Як відомо, образи відьми і проститутки набудуть культового звучання у західному просексуальному фемінізмі, що стане постмодерністським викликом у сфері моделювання сучасного жіночого радикального дискурсу[970].

У 20-ті роки українські письменники про любов пишуть як про національну меланхолійну хворобливість, тому Є. Плужник називає свій роман «Недуга» (1928). Меланхолійне захворювання формує розщепленість між модерним ерогенним більшовизмом і національно-традиційною уявою про любов як родинну цінність, адже українська людина — це ще була людина, яка пам’ятала, що їй понад усе треба міцної родини. Головним носієм меланхолійного захворювання постає, як правило, український більшовик. Таким у «Недузі» є Іван Орловець, для якого інтимне життя (до зустрічі з жінкою) було неважливою у більшовицькій реальності цінністю (саме так формується комунівський світогляд, зневажаючи приватну історію, значущий індивідуалізм). Однак несподіване кохання до акторки (вона символічно грає Кармен й у своїй психологічній сутності є такою фатальною жінкою) розколює цілісне більшовицьке Я, український меланхолік вперто змагається із собою, переживаючи психічну муку, що нагадує «Я (Романтику)» Хвильового. Кохати жінку, як і любити Україну, означало тоді бути хворим, немодерним, тому друзі-більшовики радять Івану Орловцю лікуватися, оскільки суспільна потреба культивувала садистське вольове Я — ідеал більшовицької, сталінської епохи. Закономірною розв’язкою роману стає ідеологічне одужання, що має вивести українського більшовика зі стану самопізнання, до якого спонукало кохання. Отже, український чоловік, вирвавшись із колективного комунівського тіла через психічне переживання кохання, має неодмінно повернутися назад, інакше постане ідеологічно ворожим елементом, що затіяв «слиняву трагікомедію». Є. Плужник через свого героя усвідомлює, що любов — це пошук себе, вибір духовної (замість маскулінної) мужності, інтенсивність рефлексій, але все це непотрібно пролетарському суспільству. Тому меланхолійному українському характеру (Івану Орловцю) протиставляється садистський психотип інженера Звірятина (прізвище свідчить про перевагу деструктивного, агресивно сексуального імпульсу). Таким має бути ерогенний більшовик, який не відає жодних метафізичних захворювань, отже, жодних пошуків істини, жодних сумнівів і помилок.

Маніакально-меланхолійна психотичність пронизує жіночі та чоловічі образи роману «Чорний ангел» (1929) О. Слісаренка. Психотизація відсилає до розщепленого материнського коду та химерного, незбагненного батьківського, що породжує роздвоєння між традиційною людською любов’ю і «безбожною комуністичною любов’ю». На основі цього роздвоєння психологія української жінки справляє враження фанатички, «психопатки та істерички», яка загнана в пастку фальшивого батьківського коду. Свідомість під впливом химерної комуністичної ідеї продукує містичний демонізм. Марта впадає у дивні маніакальні марення, які змінюються типовою депресивністю разом із суїцидним бажанням. Найбільшу психічну муку викликає амбівалентність: її втілює Чорний Ангел як символ ерогенного кохання, а також як диявол, що через кохання хоче забрати віру в комуністичну ідею. Тому любовна потреба має бути подолана в істеричній душі Марти. Прикладом зразкової батьківської вольової фігури є робітник Чмиря, який демонструє стандарт більшовицької маскулінності. Про психічне «одужання» Марти у романі свідчить зміна галюцинації: замість Чорного ангела, що символізує одержимість коханням, з’являється Червоний ангел, що символізує одержимість комуною. Така розв’язка «любовної» драми нагадує діалог з оповідання В. Підмогильного «З життя будинку № 29»:

«— Та це просто божевільна!

— Можливо. Але класово божевільна»[971].

Модель жіночої одержимості, виявленої на порубіжжі драмою Лесі Українки, на основі відсутності релігійної свідомості химерно трансформується в більшовицькій реальності 20-х років. Невипадково тоді почалися розмови про неактуальність жанру роману, оскільки кохання у світі раціонально-прагматичному — це «невеличка» драма[972], тобто подія, не варта особливої літературної уваги. У постмодерністському тексті, що спустошує цінність творчості, актуалізуючи імітацію (відповідно — виганяється психологічний аналіз, пізнавальний текст, а з ними — свідома і творча нація, що бачить себе у дзеркалі літератури), ерос стає імітаційною темою, об’єктом для осміяння етичних українських класиків, як про це сигналізує «Невеличка драма» В. Підмогильного, «Золоті лисенята» Ю. Шпола та ін.

Символічним симптомом вигнання любові на користь сексуальності стали романізовані біографії В. Домонтовича. Так, несвідомо зневажаючи Куліша як свого головного едіпового суперника, який почував себе не дуже впевненим у сексуальності, В. Домонтович підносить самозакохану Марію Маркович, яка впевнено імітувала любов[973]. Невипадково раціоналістичний В. Домонтович, осміявши любовні романи Куліша, стане успішним чекістом часів Сталіна і по собі не залишить жодних любовних романів, крім несміливих натяків на гомосексуалізм. Загалом боротьба Домонтовича проти Куліша виявляє несвідому боротьбу талановитого аналітика із вмираючою душею, яким став у більшовицькій імперії В. Домонтович, проти талановитого аналітика із живою душею, яким був у тій же імперії, але в іншому часі, П. Куліш.

Криза як літературна епоха, за словами Грабовича, «це ще не цілість явища; і навіть найвидатніші парадигми, архітвори як такі ще не становлять процесу, — а криза, як ми її хочемо охопити, — це передусім динаміка»[974]. Тому 20-ті роки були не роками національного Відродження, коли національне Еґо, що так стрімко прямувало у своєму історичному розвитку, могло проявитися на повну силу. З погляду психоісторії в цей період на повну силу виявилася криза національної романтики. Недозрілість національного синівського індивідуалізму як недозрілість національної мужності усвідомлюється у постмодерністській ситуації 20-х років з проясненням психосемантики більшовицької революції.

«Соматичні аномалії» втілює розщеплена, психотична образність цієї епохи, яка виявляє, що національне тіло (несвідоме), вагітне власною державою (як самосвідомістю), народжує мертву дитину. Українське ставлення до нерозпізнаного симбіотичного об’єкта (імперської комуни) на початку 30-х років набуває амбівалентності, невизначеності, психотичного метання. Психотичний національний суб’єкт, позбавляючись материнського об’єкта, прагне знайти нову інстанцію, яка б орієнтувала його у непевному світі. У пошуках філогенетичної орієнтації український психотик в умовах більшовицького (садистського) насильства несвідомо приймає запропоновану для колоніального об’єкта мазохістську роль, підкоряючись імперській маскулінізованій мужності.

У кризовий і болісний для Європи час, породжений пробудженою «карамазовщиною», письменники аналітично повертаються до власних душ, намагаючись побачити, як там «пробуджується звір», щоб усвідомити несвідомі деструктивні сили, які перебувають по той бік добра і зла. Людина, за словами Г. Гессе, переповнена тваринними, жахливими, складними для подолання інстинктами, які культура намагається пригнітити, ці небезпечні інстинкти завжди існують, і кожний з них не є поганим сам по собі, але «у всякої епохи і всякої культури існують інстинкти, яких бояться і яких переслідують більше інших», але коли ці інстинкти знову пробуджуються як неприборкані у часі, коли стомлюється і починає хитатися культура, тоді з’являються Карамазови, поширюється «тип людей дивних, істеричних, з незвичайними відхиленнями — подібних до юнаків в перехідному віці або до вагітних жінок», в їх душах піднімаються потяги, яким важко дати ім’я, «всяке добро і зло стають сумнівними, а всякий закон — хистким»[975].

Пришестя Карамазових виявилося особливо небезпечним для українського модерного покоління, яке прийшло в літературу цієї кризової епохи без національно-релігійного світогляду. «Ми не політики, ми поети, — проґавили ми Україну, і вона пішла від нас», — розпачливо підсумував літературно-суспільну ситуацію М. Хвильовий.

Активізований садистський імпульс і викликана ним тривога стають головними перешкодами у психорозвитку національного характеру. Глибину цих процесів допомагають зрозуміти такі міркування М. Кляйн: «Кожний зовнішній або внутрішній стимул (наприклад, кожна реальна фрустрація) вагітна крайньою небезпекою: не лише поганим, але й хорошим об’єктам загрожує Ід (несвідоме — Н. З.), оскільки кожний приступ ненависті або тривоги може тимчасово знищити диференціацію і спричинитися до втрати улюбленого об’єкта»[976]. Це означає, що імперський суб’єкт повинен був також постійно остерігатися українського, адже колоніально-національне Его на психотичній стадії (наприклад, на стадії божевільного бунту на зразок гайдамацького повстання) могло погубити не лише себе, але і свого переслідувача. Тому згодом терор і фізична розправа стали основним інструментом приборкування одержимого національного суб’єкта.

Неінтегровані у національну пам’ять наслідки психотичної стадії з активізованими деструктивними імпульсами позначилися на творчості письменників у подальшому часі. Страхітлива втрата материнського об’єкта на основі романтичної одержимості 20—30-х років, а також параноїдного страху перед маскулінізованими переслідувачами не лише виявила патологічний процес в психоісторії української літератури, але й підготувала перехід національного характеру на нижчий ступінь розвитку. Україна 20-х (а відповідно українська державність) пророче символізувалася як побудований корабель, що не вийшов у море («Майстер корабля» (1928) Ю. Яновського).

Національна травма від імперського більшовизму спричинює формування психології страху і невпевненості українського творчого характеру. Постійна невпевненість в «хорошості» хорошого об’єкта, як зауважує М. Кляйн, примушує його легко перетворюватися на поганий об’єкт (погана імперія означатиме і погану, або націоналістичну Україну), такі фактори об’єднуються для створення в національному характері глибинного відчуття, що він є жертвою протилежних і неможливих вимог зсередини, стану, який переживається як нечиста совість»[977]. Це психологічне рабство, в яке потрапляє національний суб’єкт, ускладнює репараційні завдання. Адже збереження хороших інтроектованих об’єктів (символічних Імені-Батька та Імені-Матері), з якими ідентифікується національний характер як цілісна структура, означає його повноцінне збереження. Спроби зберегти, відновити та відродити улюблений об’єкт у новій ситуації супроводжувалися страхами переслідування: український письменник сумнівався у своїй здатності досягнути такого відновлення, ці сумніви стали визначальними факторами постреволюційних сублімацій. Сумнів у власній психосемантиці психоаналіз тлумачить як сумнів у своїй любові, отже, у власній духовності[978]. Психологічними причинами згасання лібідозних імпульсів стала надто сильна тривога переслідування, що обумовила фантастичні підозри і страхи. Відповідно реальний материнський об’єкт (реальна Україна) постав в уяві як остаточно зіпсована, невиправна, страшна реальність. Прикладом такого психотичного письма є творчість Т. Осьмачки, що виявила травматичну психологію українського письменника, який навіть після зовнішнього звільнення (еміграції) не зміг звільнитися з імперсько-більшовицького психологічного полону-переслідування. В особі Т. Осьмачки постав яскраво виражений письменник-параноїк, який моделював національний світ на основі провідного мотиву переслідування (повісті «План до двору», «Ротонда душогубців»).

Психоаналітичні дослідження засвідчили, що параноїк через тривогу переслідування і підозри розвиває сильну здатність до спостереження за зовнішнім світом і картиною реальності, однак це спостереження та почуття реальності порушене, оскільки «його тривога переслідування примушує дивитися на людей головним чином з погляду того, чи є вони переслідувачами, чи не є». Через цю тривогу переслідування неможлива стабільна ідентифікація з іншим об’єктом (адекватне бачення і розуміння його), а відповідно неможливою є і здатність любити[979]. У прозі Т. Осьмачки постійно акцентується на втрачених батьківському і материнському об’єктах, що не дають змогу сформуватися потужному у своїй духовності синівському характеру. Конфлікт на основі розщепленого материнського коду, тобто між любов’ю і ненавистю, посилюють параноїдні тривоги, що свідчить про неспроможність Его справитися зі своїм садизмом і фобіями. Невдалі ідентифікації з інтерналізованими і реальними улюбленими об’єктами породжують психотичні розлади — депресивні, маніакальні і параноїдні стани. Надмірний страх від інтерналізованих переслідувачів, які проектуються на зовнішній світ, не дають змоги усвідомити психічну і зовнішню реальність, спричиняючи психотичне письмо. Підсумком цього національного божевілля був роман «Ротонда душогубців» (1956) Т. Осьмачки, пронизаний психосемантикою різноманітних страхів переслідування[980]. Тут маємо те, про що говорив Цицерон: у потьмареного розуму «всі вікна завішані».

Як відомо, мистецтво античності «завжди вважало себе терапевтичним, очисним засобом (що несе катарсис). Воно ідентифікувало певний симптом, ізолювало його і виганяло із суспільства…»[981]. У «Ротонді душогубців» одним із колоніальних симптомів є хворобливий асемітизм, успадкований національною масовою свідомістю разом з наступом імперіалізму на монотеїзм і у час формування більшовицького світогляду на основі імітації єврейських мислителів. Цей хворобливий український асемітизм, провокований Російською імперією, може бути очищений в психоісторії української літератури лише на основі психоаналізу. Проза Осьмачки як передусім психічна поразка національної геніальності разом з усіма вербалізованими у ній фобіями і маніями заслуговує глибоких студій, без чого неможливе повноцінне усвідомлення наслідків психотичної стадії у психоісторії української літератури[982]. Заглиблення в неї дає змогу збагнути психогенезу невротичності постбільшовицького українського письменника, що трансформується в параноїдний психоз на основі історичної травми 20—30-х років XX ст.

NB

ІМПЕРСЬКИЙ суб’єкт у 20-ті роки XX ст. діє відповідно до власної головної психологічної стратегії захисту — розщеплення. Модернізація стратегії розщеплення полягає в тому, щоб перенести українське лібідо з материнського об’єкта, оскільки така позиція формує національний патріотизм, на об’єкт-замінник, що дасть змогу модернізувати імперію. Модерне українське синівське покоління мало би відреагувати власною стратегією захисту — інтеграцією національного характеру на основі батьківського коду мужності. Однак українське синівське покоління не встигає сформуватися у власній духовній мужності на тлі динамічної маскулінізації імперського суб’єкта. Це породжує меланхолійний психоз у середовищі молодого покоління, що означає на рівні неусвідомлених сил неможливість поєднати українську матір як національного об’єкта з батьківським імперським суб’єктом, який проявляє свою маскулінну садоавангардистську сутність. Розв’язкою психотичного метання стає символічне порушення батьківського коду мужності через матеревбивство. Символічна злочинність (на рівні художніх текстів) вестиме за собою цілком реальну злочинність.

В ІСТОРІЇ української літератури 20-ті роки стали реалістичним проявом української романтичної психології одержимості, що несла в собі неподоланий кастраційний комплекс. Випробування українського характеру під час імперського провокативного психологічного експерименту (провокація інстинктів руйнування) виявила його потенційну синівську слабкість, наслідком чого стали психотичні стани.

НА ПСИХОТИЧНІЙ стадії синівське Его регресує до материнського об’єкта, перших двох визначальних в онтогенезі позицій — депресивно-репараційної і параноїдно-шизоїдної, що позначається на характері психотичності: маніакально-депресивні стани супроводжують параноїдно-шизоїдні і визначають панівну психосемантику.

ЯКЩО на класичній стадії реальна втрата улюбленого об’єкта (смерть України) обумовила його потужне інстилювання в творче Его (позиція Шевченка), то для модерного лідера покоління 20-х років XX ст. М. Хвильового під впливом зовнішньої провокації імпульсів до вбивства та за недосформованого незалежного світогляду інтроекція материнського об’єкта обертається смертоносною творчою катастрофою, яка символізує катастрофу цілого покоління.

НАЦІОНАЛЬНИЙ характер потрапляє в поле двох батьківських інстанцій — маскулінного імперського злочинного Над-Я і слабосилого у своїй доброчинності національного колоніального Над-Я. У полі деструктивного психологічного експерименту малопотужний національний характер регресує до орального ядра з канібалістичними імпульсами щодо материнського об’єкта і до анального ядра з імітаційними потугами замість творчості. Все це свідчить про загрозливі тенденції інфантилізації.

В ЕПОХУ несвідомого українського постмодернізму (20—30-ті роки XX ст.), спровокованого карамазовщиною, що була основою постмодернізаційного процесу збереження імперії, українському маргіналу дозволялося задовольняти свій деструктивний інстинкт, порушувати головні табу, звільнитися від своїх національних комплексів. Деструктивне маргінальне середовище мало породити українського письменника як злого блазня й імітатора комунівської державності з активізованим імпульсом до матеревбивства, що проявилося на символічному рівні — в художній літературі.

ЕПОХУ постмодернізму, що постала після модерного індивідуалізму, Ж. Ліповецкі назвав Ерою пустоти — епохою, в якій відбувається спустошення окремої особистості, перетворення її на ніщо, щезання[983]. Українська Ера пустоти розпочалася у 20-ті роки XX ст. на основі втрати принципу реальності, національної романтики, одержимості кастраційним комплексом, що супроводжувалися несвідомим поглинанням загрозливого для національного світу чужорідного світогляду, продукуванням письменника-маргінала і остаточною втратою аристократичного проекту літератури, спрямованого на ідею Держави.

Новий імперіалізм відображається у створенні псевдорелігійних уявлень для народу на основі імітації монотеїзму. Він обумовлює нову стадію (кінець 30-х — 50-ті роки) у психоісторії української літератури, пов’язану з диктатурою Сталіна. Ця стадія постає як епоха імітованого батьківства, або епоха українського соцреалізму, імітатором якої стає український маргінал. Маргіналу, як відомо, в архетипному сенсі відповідає диявол, який з погляду психоаналізу символізує несвідоме.

Маскування російського більшовизму як історичної події полягало в тому, що він мав модернізувати Російську імперію, але оформлявся як фальшива ідеологічна серйозність, що обіцяла принести соціальне визволення народам імперії і людині зокрема, тому він приховував власну шизоїдну стратегію розщеплення національного, в оманливу пастку якої потрапив український маргінальний характер. Психоаналітичне прочитання соцреалізму — важливий аспект для психоісторії української літератури XX ст. Соцреалізм як тоталітарна (сталінська) художня культура з психоаналітичного погляду зарубіжного літературознавства тлумачиться як шизоїдність[984]. Англійська дослідниця К. Кларк у праці «Радянський роман. Історія як ритуал» (1981) таке бачення пояснює тим, що російська революція постала не на власній (іманентній) ідеології, а запозичила для свого здійснення західний марксизм, точніше зімітувала його. Шизофренія російського характеру, на думку К. Кларк, відображається у літературі через фундаментальне протиставлення стихійності (революційної дії, що здійснюється поза марксистською ідеологією) і свідомості (революційної дії, що здійснюється суб’єктом відповідно до вчення Маркса, яке має штучно засвоюватися, ідеологічно супроводжувати суспільство). Оскільки імітований марксизм не має нічого спільного з пошуковим західним марксистським дискурсом, то Кларк висновує, що російська література на цій стадії набуває ритуального характеру, а «радянський роман» моделюється відповідно до міфу, активізуючи архетипні схеми або універсальні структури. Однак вона не враховує імперсько-колоніальну структуру, а відповідно національні соцреалізми, які продукувалися національними маргіналами, постаючи на власному ґрунті в Російській імперії, і мали бути зібрані імперським соцреалізмом в єдине ціле, тому шизоїдність не могла визначати його єдину сутність. Адже, розщеплюючи національного суб’єкта і розщеплюючись сам, імперський суб’єкт мав також інтегрувати ці процеси, тобто перекомбінувати національні структури на основі імітації архетипного монотеїзму.

Опонуючи К. Кларк, російський дослідник І. Смирнов вважає, що головний метод сталінської епохи «зводиться психологічно не до шизоїдності, а до мазохізму»[985]. У концепції соцреалізму як мазохізму в психоісторії російської літератури він демонструє своє порушення коду психоаналітичної теорії З. Фройда. Так, вибудовуючи мазохістську соцреалістичну концепцію, Смирнов звертає увагу на винятково ерогенне походження мазохізму з анально-садистської фіксації, тобто фіксації, що не лише передбачає гомосексуалізм, але й стосується імперського характеру. Однак він не вдається до розрізнення характерів імперського як перверсивного і національного, який уникає перверсивності. Адже на латентний гомосексуалізм, як відомо, звертав увагу З. Фройд у садомазохістському російському психотипі, звертаючись до творчості Достоєвського. Для Смирнова мазохістський характер є однобічним і має провідну анальну фіксацію.

Анальний мазохістський суб’єкт у теорії Смирнова «змушений ідентифікувати себе з продукованим ним нікчемним, відкинутим, щезаючим об’єктом, тобто бачити в суб’єктному негативну величину, впадати в мазохістське самозаперечення»[986]. Ця «нікчемність» ерогенного мазохіста у теорії Смирнова відповідає тлумаченню соцреалізму психологічного імперіаліста. Тому Смирнов розщеплює російсько-імперський садомазохізм, а соцреалізм розглядає як психотипологічний конгломерат, в утворенні якого задіяні різні види мазохізму і квазімазохізму. Тобто соцреалізм, за цією теорією, був сформований мазохістами-екстравертами, а до цього додалися садоавангардисти[987]. У такій космополітичній концепції помітна психологіка дослідника: несвідомо звинуватити у соцреалізмі національно-колоніальну психотипність, перекласти провину на «жида», «хохла», грузина та інших, тобто на національну несвідомість, зацікавлену в цій структурі. Прийняти в українській психоісторії цю однобічну концепцію означає визнати у національному характері потребу ерогенного мазохізму, накинутого ззовні гомосексуалізму та всі імперські перверсії, що реально провокуються на стадії російсько-імперського сталінізму.

У психоаналізі, як відомо, розрізняють первинний мазохізм, тобто той, що формується в онтогенезі, та вторинний мазохізм, тобто такий, що формується у філогенезі, під впливом зовнішньої причинності. Соціальний мазохізм має зовнішню спричиненість, тобто формується під впливом соціального середовища. Російсько-імперська політика 20-х років мала гостру потребу в перверсивному, колоніальному ерогенному мазохізмі. Задля цього на рівні несвідомого комунівська ідеологія перверсивно використовувала матрицю національного монотеїзму. Релігійні феномени розглядаються Фройдом на основі онтогенезу: за зразком невротичних симптомів індивідуума, як повернення давно забутих подій в праісторії людської сім’ї. Українська «родина» гостро відчувала потребу свого Мойсея — національного визволителя, законодавця і батька державності. Російська імперія, знищивши носіїв аристократичного проекту української літератури, запропонувала несвідомому українському суб’єкту, національній «банді братів-маргіналів» псевдо-Мойсея в образі Сталіна. На цій основі продукувався перверсивний мазохістський характер, домінантні якості якого визначили позитивного героя, який імітує месію в соцреалістичній літературі, тобто такого «сина», який зливається з «праотцем». «У своїй самовідсутності, — пише І. Смирнов, — мазохіст не схожий ні на кастраційний, ні на істеричний психотипи. Кастраційна особистість відчуває себе і наділеною ознаками, і позбавленою прикметних рис. Істерик вагається в самоозначенні між наявністю і позбавленістю ознак. Мазохіст лише без ознак. Нічого більше в ньому немає»[988]. Таким мав стати у своїй основі український характер, тобто він повинен був щезнути. У цих умовах національний маргінал мав імітувати його щезання.

І. Смирнов використовує психоаналіз так, як російський більшовик марксизм. Для тлумачення соцреалізму він посилається на ранню теорію психоаналізу, за якою ерогенний мазохізм походить із садизму. Ерогенною була логіка садомазохістської провокації: збурити в національного суб’єкта імпульси до вбивства, щоб викликати моральне відчуття провини за скоєні вчинки, і відповідно на новій стадії спровокувати ерогенний колоніальний мазохізм. Такий мазохіст-маргінал мав бути «схожий на ризикуючу кастраційну особистість», виявляти національного романтика з неусвідомленою гомосексуальною проекцією, спрямованою на диктатора. Для нього саморуйнування мало стати єдиним способом життя: «руйнуючи себе, індивід живе»[989].

Зразковим прикладом російського соцреалізму можна вважати роман М. Островського «Як гартувалася сталь» (1932—1934), в якому яскраво моделюється садомазохістський характер більшовицького психотипу з його фанатичною потребою історичної істини та ерогенного сталінізму, про що свідчить назва твору. Не екстравертований мазохіст, як прагне переконати Смирнов на основі порушення коду психоаналізу, створює мазохістську соціальність, середовище сталінізму, потребу в домінантному авторитеті, у вожді, що очолює маси[990], а екстравертований садомазохіст (російський імперіаліст), який на першій стадії ліквідовує ще не сформовану модерну національну аристократію, на другій ідеологічно використовує несвідомого українського суб’єкта, архетипно орієнтованого на монотеїзм. Психологія одержимості, що у катастрофічній епосі визначає несвідомий український патріотизм, приховує в собі смертельну небезпеку, оскільки патріотизм маргінала перетворюється на демонічну стихію. Таке перетворення патріотизму на демонізм характерне для націй з фемінним елементом. Тобто така нація у несвідомому стані афекту поводитиме себе як одержима жінка, пророчо символізована у драмі Лесі Українки. Тобто одержима Україна 30—50-х років — це одержима маргінальна Жінка.

«Одна з особливостей садистського характеру, — писав І. Смирнов, — полягає в тому, що він не в ладах із соціалізацією, з вибором суспільної ролі, яка перетворює того, хто мріє про буття-без-іншого, в одного з інших…»[991]. Тобто, коли садизм перемагає в соціокультурному житті, тобто соціалізується, він не має внутрішнього потенціалу для розвитку, тому імперіаліст як «соціалізований садист» змушений стати «квазімазохістом». У тоталітарному комунівському соціумі російський імперіаліст, додумавшись остаточно зліквідувати творчого національного суб’єкта, не враховує, що на цьому шляху і він деградуватиме, самознищуватиметься, адже імперія живиться творчими душами пригноблених народів.

Психоаналіз української літератури епохи соцреалізму доводить, що тотальний ерогенний мазохізм визначає сутність українського маргінала, наполегливо прищеплювану модернізованою Російською імперією. Задля цього російсько-імперські стратегії у 30—50-х роках повторюють розроблені у XIX ст. стратегії переслідування національного характеру. Український соцреалізм має розбудовуватися як література «для хатнього вжитку». Примітивізація цих стратегій повинна викликати регресію українського Его на основі застарілого російського народництва. «За зовнішніми і формальними прикметами, — вважає Г. Грабович, — це наслідування XIX ст., і література періодів Сталіна та Брежнєва є здебільшого саме такою регресією. Історична страшна помста етнографізму і популізму»[992]. Деградація і параліч російсько-імперського Его означали, що український характер мав потрапити у ситуацію застою, нерозвинутості. Традиційний соборний імператив української класики (з письменником-пророком для пробуджуючої нації) та індивідуалістичний модерний самоаналіз на шляху до самоутвердження, тобто попередні здобутки української психоісторії, пригнічуються заради колективістської психотипності на основі російської «общинної» психології. Український характер мав розчинитися у системі комунівських цінностей. Отже, соцреалізм формується на ґрунті психології та ідеології російсько-імперського садомазохістського народництва. Потужні переслідувачі розпочинають програшну для себе постмодерну гру: застарілі стратегії затримують розвиток українського характеру, національної Его-свідомості, однак виявляються катастрофічними для імперської структури, яка безславно сповзає до власного розпаду. Імперська структура, заснована на російсько-більшовицьких народницьких стратегіях, у своїй застарілій і злочинній основі стала приреченою. А в українській літературі настає епоха псевдоедіповості, з утратою принципу реальності та на основі пригнічення кастраційного визвольного механізму.

Наприкінці XX ст. С. Павличко правомірно писала про ідеологічну загрозу, що виходила з праць Добролюбова і Писарева, які прагнули нав’язати українським провідникам революційну ідеологію класового народництва. Адже це народництво розбудовувалося, за аналізом С. Павличко, на несвідомій ненависті до Європи, перверсивному містицизмі, імітованій месіанській екзальтованості[993]. Едіповий заповіт української державності сформувався Шевченком як духовне єднання національної аристократії зі своїм народом, що відкривало Україні шлях в Європу. Сталінська диктатура мала остаточно закрити вихід українському суб’єкту в європейський контекст з монотеїстичною релігійною традицією.

Мікропсихоаналіз виявляє, що найбільш штучним і загрозливим є час («арифметично розрахована пустота»[994]), що створюється людиною і належить до колективних галюцинацій цивілізації[995]. Особливо це очевидне в імітації нової історії, яка розпочинається в модернізованій Російській імперії 1917 роком, — тобто штучно створеному часі, що розриває і відкидає філогенетичний розвиток — національну психоісторію. Саме імперський хроногенезис, що імітує псевдорелігійні уявлення, свідчить про психологічну потребу диктаторів: фанатична потреба в часі означає, що імперський суб’єкт «має потребу у фюрері»[996]. Передбачаючи це сходження зі шляху на основі чужорідного світогляду, І. Франко попереджав у поемі «Мойсей»: «Горе вам, нетямучі раби / На гордині котурні! / Бо ведуть вас, неначе сліпих, / Ошуканці і дурні. / Горе вам, бунтівничі уми! Від Єгипту почавши, / Проти власного свого добра / Ви бунтуєтесь завше»[997]. Отже, порушення у процесі розвитку національного характеру тісно пов’язане з процесами розщеплення та імітації.

Якщо шизоїдні механізми на першій стадії приводять до дезінтеграції, то на нових стадіях в нормальному онтогенезі (філогенезі) розщеплення передбачає диференціацію свідомого і несвідомого. На стадії соцреалізму український літературний процес мав свідчити, що національного несвідомого взагалі немає. Як відомо, у ситуації помірного витіснення, за словами М. Кляйн, свідоме і несвідоме є «проникливими» одне для одного, а це означає, що імпульси, які подаються зі сфери неусвідомленого, до певної міри випускаються з неї, відбираються та диференціюються в національному Его, що розвивається[998]. Проникливість між двома сферами сприяє пророчому пізнанню (для художньої творчості) і глибинному самоусвідомленню цілісного розвитку (для аналітичної творчості). У такому здоровому національному процесі аж ніяк не зацікавлена імперська структура, політика якої має на меті пригнічення розвитку національного характеру.

Епоха українського соцреалізму пов’язана з перверсивною трансформацією національного характеру — психосемантикою переродження. Одним із фактів переродження українського поета в злого блазня є творчість П. Тичини. У психологічному плані ця видозміна означає переродження психології філософського мазохіста у психологію перверсивного ерогенного мазохіста, внаслідок чого поет виконує роль імітатора більшовицької ідеології. Так, у 1920 р. Тичина пише: «Приставайте до партії, де на людину дивляться, / як на скарб світовий і де всі як один проти / кари на смерть./ Хай вас називають творцями за шторами, / сантименталістами… Хіба це так важно?»[999] А в 1933 р. — уже оспівує вбивство: «Та нехай собі як знають — / божеволіють, конають, / — нам своє робить; / всіх панів до ’дної ями, / буржуїв за буржуями / будем будем бить! будем будем бить!»[1000]. Тобто творчість Тичини виявляє психогенезис соцреалізму, що формується на основі активізації імпульсів до вбивства. Якщо органічні лібідозні мотиви були філософською основою «Сонячних кларнетів» (1918) П. Тичини, то активізовані смертоносні імпульси означають народження бажаного для імперії деструктивного поета. Тому в українській літературі має бути проведено аналіз, на яких внутрішніх чинниках трансформується світогляд поета, який у 20-х роках писав: «Ленін-антихрист явився, мій сину, а ти проти мене», звертаючи увагу на психотичну модель української сім’ї з божевільним батьком, близьким до божевілля сином і єдиною реалістичною матір’ю, яку ніхто не чує (поема «Чистила мати картоплю…»), а в 1933 р. сам психотично реагуватиме на голодомор, втілюючи собою божевільного сина. Адже без усвідомлення такого переродження синівської психології національна література позбавляється власної пам’яті і знання дуже важливого досвіду психопатології національного характеру в тоталітарній імперії.

Однією з проблем психоаналітичної інтерпретації є розрізнення поезії та прози. Ще задовго до психоаналітичного літературознавства О. Потебня звертав увагу на психологічну відмінність поетичного повідомлення, яке безпосередніше, наближеніше до інфантильного, і прозового повідомлення, що близьке до зрілого, аналітичного повідомлення. Становлення прози пов’язується з розширенням свідомості, згущенням думки, «подорослішанням» мови[1001]. Тому має рацію Ю. Андрухович, що світ пізнаватиме національну літературу передусім через її прозу[1002]. Психоаналіз прози пов’язаний з наративікою, що має відстежити походження, еволюцію конкретної симптоматичної поведінки, адже ліричні тексти вербалізують готові результати психічних травм, під владою яких перебуває автор. Тому при пізнанні соцреалізму аналіз поетичних текстів бажано супроводжувати аналізом прозових (наприклад, з допомогою поеми «Христос» В. Сосюри у світлі «Прапороносців» О. Гончара можна відчитати український соцреалізм і його психотичну симптоматику).

Якщо у романтизмі людина розростається до національної і «метафізичної всезагальності», а в реалізмі вона повертається на землю, включаючись у реальні суспільні зв’язки[1003], тобто обидві основоположні системи створюють потужну матрицю для розвитку національного роману, то в соцреалізмі відбувається характерне явище скотомізації, коли суб’єкт творить у ситуації псевдоромантичної імітації, яка виключає індивідуальний психологічний пошук, а з ним — релігійну і національну метафізику. Соцреалістична література мала бути тільки патетичною і епічною (епічність в літературі повинна була віддзеркалювати колективістську імперську ідеологію, що ліквідовує індивідуальне та національне Его). Український соцреалізм формувався спочатку як наслідування офіційної ідеології. Зникнення реальності і поглинання її ідеологією у першій половині XX ст. в українській літературі відбувалося після остаточно знищеного власного аналітичного дискурсу. Першим наслідуванням офіційного соцреалізму в українській прозі були романи Андрія Головка («Бур’ян», «Мати», «Артем Гармаш»). Так, роман «Бур’ян», написаний наприкінці 20-х років, вважався радянським літературознавством першим яскравим зразком соціалістичного реалізму, а його ранні модерністські твори («Діти Землі і Сонця», «Червоний роман» та ін.) замовчувалися. Роман «Мати» (1932) своїм пафосом і навіть назвою засвідчив наслідування соцреалістичного роману «Мати» М. Горького.

Наслідком українського соцреалізму як псевдоедіповості була деструкція жанру роману, що підтвердило передбачення російських формалістів його долі. Тому погляд на соцреалістичний роман як жанр, так як це робить Н. Бернадська вслід за К. Кларк[1004], є малопродуктивним. Імітатор не може створити роман.

Поетичний український соцреалізм

Психотичну імітацію батьківського коду мужності, який мав зібрати розщепленого національного суб’єкта, можна простежити у таких поетичних текстах В. Сосюри: «Ленін» (1937), «Сталін» (1938) і «Христос» (1949). Більшовицький характер (за зразком образу Павки Корчагіна) характеризує маніакальне почуття всемогутності, адже маніакальний суб’єкт не знає сумнівів, моральних терзань, світоглядного пошуку, його надихає Его-ідеал, який моделюється «батьківськими» фігурами Леніна і Сталіна. В українській колоніальній структурі Над-Я, в якій знецінене національно-духовне архетипне батьківство й існує метафізична монотеїстична потреба, ці фігури займуть спустошене місце.

Поезія «Ленін» відсилає до імені вождя, образ якого впливає на національного маргінала двома шляхами: через свою незбагненну «батьківську» фігуру й ідею національної самокастрованості, адже український маргінал з його психологією переляку може додуматися лише до кастрації власних батьків, але не до чужорідного маскулінного «батька», визнаючи його за єдиного, безмежно правлячого «праотця». Образ Сталіна — грузинська імітація Леніна. З цього приводу слушно писав Смирнов: «Сталін — людина без особистості. Він олюднював собою мертвого Леніна…»[1005]. Тобто Сталін був призначений імітувати російський садомазохістський психотип комунівського вождя, вперше змодельований В. Ульяновим. Цей символічний образ вождя підготували російське народництво, російське порубіжне богошукацтво, революційна карамазовщина загалом. Однак для реалізації більшовицької карамазовщини необхідно було мати Сталіна як заздрісну посередність, що прагнула до злочинної геніальності Леніна (характерно, що батько Сталіна був п’яницею і загинув під час п’яної бійки). Тому епоха Сталіна формувалася як епоха імітації, епоха блазня, посередності, плебея. Імітований сталінізм водночас закладав в імперській структурі можливість розвінчання культу Сталіна як неістинного «батька». Саме на цій основі у 60-ті роки розпочалася деконструкція Сталіна з одночасним зміцненням першого вождя — Леніна, що мало зміцнити комунівську імперію.

Український соцреалізм виявив неподоланий едіпів комплекс масової посередності, або національного блазня, на якого розраховував оновлений російський імперіалізм. Адже істинна національна геніальність, що розбудовується як пошуковий філософуючий індивідуалізм, шукатиме духовного батьківства у національному (архетипному) або релігійному світі, як це відбувалося у психобіографії Фройда, творчості Франка, які ідентифікували себе з Мойсеєм. Натомість український письменник-блазень епохи сталінізму, маючи низьку творчу спроможність, виражав бажання несвідомої масової людини у самореалізації. Тому психотичний український «син» В. Сосюра оспівує батьківський ідеал цієї національної посередності в образі Леніна, який «завжди, завжди між нами»: на маніфестаціях, у боях за батьківщину, серед республік-титанів, а Сталіна подає як рівноцінного брата Леніна за аналогією до «банди братів»:

Фігура Сталіна з допомогою романтизованого уявлення подається як ідеальний символ Держави, втілення Над-Я, що синтезує також материнські риси, тому фігурує як родинне велике, батьківське серце: «Коли серця мільйонів злить в одно — / Твоє це серце буде, рідний Сталін!»[1007]. Українский поет-блазень, виступаючи посередником між Сталіним та українським народом, імітує голос несвідомого українського народу: «Прийми цей спів щасливого народу. / Прийми його у сонячний цей час, / Щоб він гримів про тебе яснодзвонно. / Ти світиш нам, ведеш в майбутнє нас, / Віків маяк і слава міліонів»[1008].

Поему «Христос» В. Сосюра напише через декілька років після перебування у психіатричній клініці. Закономірно, що від такої сюрреальності, якою була незбагненна для прозріваючого національного суб’єкта комунівська сталінська імперія, плутається свідомість: стани прозріння виявляють хистке місце поета серед масової посередності, яка на неусвідомленому рівні за відсутності потреби вищого духовного авторитету прагне Сталіна. У 1944 р. Сосюра пережив одержиме прозріння, написавши «Любіть Україну», де романтично пов’язав національний ерос з патріотизмом: «Коханий любить не захоче тебе, коли ти не любиш Вкраїну»[1009]. Ці слова, як поезія загалом, не те що не вписувалися у дискурс сталінської «патріотичної» риторики, яка не передбачала вирізнення України, але й виявляли сильне національне пригнічення. Тому В. Сосюрі потрібно було або імітувати божевілля, або він насправді божеволіє, про що свідчить поема «Христос». Прагнучи виплутатися з явно невротичного роздвоєння (між релігійною ідеєю і безбожною комунівською ерогенністю), він створює цю психотичну поему з характерною емоційною плутатиною. Поема постає як інтерпретація Христа у світлі більшовицької ідеології, тобто правомірно було б її назвати «Більшовицький Христос». Тут син Божий як «усіх віків омріяна зоря» не є Учителем монотеїзму, а комунівцем і коханцем. Закономірно, що у психотичного поета (коли активізується несвідоме) йдеться про ерогенну деміфологізацію релігії, оскільки романтичний суб’єкт одержимий неусвідомленими лібідозними потягами. Він символічно звертається до кохання Марії, матері Христа, з невідомим чоловіком, вважаючи, що внаслідок цього палкого і ніжного кохання, яке символізувало єдність любові і сексуальної пристрасті, з’явився син Божий: «О золотий кохання серцетрус, /коли душа од щастя пломеніє… / Його нема. І лиш Ісуса очі, / такі ж, як в його…»[1010]. Так Сосюра у поемі «Христос» буквально продовжує шевченківський мотив Богоматері як таємничої Покритки. Інший ліричний сюжет у поемі стосується кохання Марії Магдалини до Христа. Тут Сосюра розбудовує любовний трикутник: Іуда як «давній коханець» Марії заздрісно вистежує свого суперника Христа, «продає» його за тридцять три гривеники, кожний з який символізує рік життя Ісуса.

Найцікавіший у поемі «Христос» образ одержимого Іуди («В душі Іуди — грози, / огонь гуде в крові…»[1011]). Ерогенна одержимість його стосується не лише Марії, але й Христа. Тому демонічний Іуда не може визначитися щодо любовного об’єкта: «Його люблю я, не її… / Ах, і її люблю я… / О, плачте, плачте, солов’ї, / душа моя вирує…»[1012]. Автор виводить явно бісексуального Іуду, який опиняється у невротичній ситуації, шукаючи спасіння. «О, спаси мене від божевілля!»[1013] — благає Марію Іуда. Його душевні страждання Сосюра подає як пекельні й мутні, що визначають цей характер «створінням зради й блуду»[1014]. Адже такі ерогенні «страждання муть», залишаючись неусвідомленими, ведуть у «тьму дороги…»[1015]. Несвідомо Сосюра ідентифікує себе з одержимим Іудою, кастраційний комплекс якого спрямований проти Христа. Далі в поемі символізується психотична плутатина, внаслідок якої Христос починає ототожнюватися зі Сталіним. Відповідно «окомунюється» Христос, його образ пов’язується з «мечем відплати». А діалог, спрямований на пошук істини, сплутує більшовицьку і релігійну ідеї. Священик Анна у діалозі з Іудою говорить про комунізм як ідею небесного «верху»: «Та що є верх і що є низ?/ Я знаю: верх є комунізм, / який гряде…»[1016]. У діалозі про сутність божественного, на питання Іуди «Хто ж Бог, якщо Христос син Божий», священик Анна відповідає: «Народ. / Комуна — йому ім’я»[1017]. Відповідно — Христос приходить не від Отця, а стає «Комуни сином, народу сином»[1018]. Так по-більшовицькому деконструюється монотеїзм.

У поемі були дві завершальні строфи, які деякі сучасні видання подають, інші — викреслюють. Так, В. Антофійчук та А. Нямцу у книзі «Євангельські мотиви в українській літературі кінця XIX—XX ст.» (1996) і журнал «Київ» (1997. — № 1/2) подають такі завершальні дві строфи: «Шумують юрби, як прибої, / курантів в небі лине спів… / Вони ідуть, ідуть Москвою / в багрянім морі прапорів. / Їм стелять путь жоржини й рожі, / що тихо падають з висот, / і Сталін, на Христа похожий, / вітає радісний народ»[1019]. У двотомнику В. Сосюри за 2000 р. ці строфи упущено, їх подано в примітках з таким коментарем С. Гальченка: «Поновлені публікаторами строфи повністю руйнують художній задум поета створити образ Христа, а не вождя народів Сталіна, який випадково, як іронія, з’являється у фіналі легенди»[1020]. Очевидно, С. Гальченко не усвідомив психотичність поеми, ставши її сучасним цензором. Навіть без цих строф «Христос» прямує до образу Сталіна, що відображає демонізм несвідомого українського романтизму. Одержимість національного романтичного характеру пов’язана з тим, що він підмінює небажану зовнішню реальність згідно з неусвідомленим монотеїстичним бажанням і перебудовує її на бажаний лад, внаслідок чого відбувається обожнення диктатора. Якщо українська новоромантична (одержима) особистість виявляла себе поза буттям, прагнучи ins Blau, то психотична так само залишається поза буттям, але прагне перверсивно прийняти реальність. Тому сосюринський Христос, який за психосемантикою є псевдоХристом, ідентифікується зі Сталіним, а розщеплений Іуда відображає несвідомого українського поета-романтика, що втрачає принцип реальності, стаючи перверсивним суб’єктом (невипадково в образі Іуди є натяк на гомосексуальний потяг до Христа).

Втрата духовного, архетипного батьківства в українському світі, тобто у філогенезі, була пов’язана з колоніальним онтогенезом — з втратою авторитетного батька в українській сім’ї, що змушувало національне несформоване синівське Его несвідомо шукати батьківського замінника в чужому світі. Ця національна потреба авторитетного духовного батьківства стала психологічною основою тоталітарної перверсивності. Цим зумовлена велика кількість текстів, створених українськими маргіналами на честь Сталіна. Закономірно, що ті українські поети-романтики, які особливо фанатично славили Сталіна, у час німецької окупації писали вірші про Гітлера. Українські несвідомі романтики, як і В. Сосюра, хотіли бачити в образі Сталіна Христа, ігноруючи принцип реальності, що було виявом особливої психотичної позиції. В цьому проявилось ошуканство несвідомого народу, про яке писав П. Зюскінд у романі «Парфуми», сюжет якого оповідає, що диявол приходить на землю в образі Бога. Романтичні люди поклоняються йому, проектуючи в його образ потребу Бога, і лише диявол усвідомлює, що люблять не його, а маску, яку він одягнув, тобто люди насправді люблять Бога, але, будучи несвідомими романтиками, не розрізняють Бога і диявола. На цій демонічній мішанині, яку спровокував психологічний імперський садомазохізм, поєднавши християнство і сталінізм, вибудовувався психотичний український соцреалізм, який виражає поема «Христос» В. Сосюри, проектуючи на образ Сталіна національну потребу авторитетного батька, пов’язану з неусвідомленим романтичним монотеїзмом.

Релігійний геній єврейського народу, згідно з аналізом Фройда, проявився у створенні перешкоди для подібного перверсивного збочення несвідомої народної психіки, поєднавши монотеїзм із забороною на створення образу Бога, що вело до визнання переваги мислительського процесу над чуттєвим сприйманням. Такий монотеїзм носив свідомий характер і запобігав перетворенню релігії «реалістичного» Отця на релігію «романтичного» Сина. Аналізуючи конфлікт принесеного з Єгипту чистого монотеїзму з християнством, З. Фройд зазначав, що головним змістом християнства стало примирення з Богом-отцем, викуп здійсненого над ним злочину, але Син, який взяв на себе цей злочин людства, сам став поряд з Отцем: «Виходячи з релігії Отця, християнство стало релігією Сина. Фатуму неминучого усунення Батька воно не уникло»[1021]. Українська реальність часів сталінізму символічно (в літературних текстах) й трагічно (в конкретних автобіографічних історіях) проявила цю небезпеку романтичного монотеїзму, коли несвідомо й одержимо приймається ідея отілеснення Бога, витісняючи Бога-отця.

Ідеал-Я, з погляду психоаналізу, веде до розуміння психології мас, оскільки він виявляє не лише індивідуальний, але і соціальний характер, символізуючи ідеал сім’ї, класу, нації. Ерогенний механізм несвідомого соціального проектування часів сталінізму виявився таким чином, що, крім нарцистичного лібідо маргінала, яке брало участь в утворенні ідеалу Я, він захопив і «велику кількість гомосексуального лібідо даної особи». Незадоволення у зв’язку з нездійсненням праведного ідеалу Я звільнило гомосексуальне лібідо, яке мало продукувати провину і соціальний страх. Оскільки усвідомлення національної провини є бажаним для імперської реальності, то необхідно було активізувати всезагальний механізм несвідомої провини, зокрема і гомосексуальної. Невипадково більшовицьке законодавство спочатку відкинуло статтю часів російського царату про покарання за чоловічий гомосексуалізм, а через п’ятнадцять років знову запровадило (ув’язнювали від трьох до п’яти років) — соціальна перверсивність стала очевидною. Однак з перверсивністю можна боротися лише духовним шляхом, але коли вся соціальна система перверсивна, то доводиться застосовувати авторитарне покарання.

Перверсивна едіповість, що поставала на основі отілеснення Бога в образі вождя, виразила страхітливу психічну трансформацію національного характеру, що символічно проявилася у прозовому дискурсі цього часу.

Прозовий український соцреалізм

Найяскравіше перверсивну семантику українського соцреалізму демонструє проза, в якій оприсутнюється механізм едіпової симптоматики у національній психології періоду сталінізму. Класичним прозовим текстом українського соцреалізму є «Прапороносці» (1946) О. Гончара, аналізувати який необхідно в його першій редакції, щоб побачити, як національне блазнювання химерно комбінується, виявляючи «сталінський» дух часу. Для аналізу цієї комбінації у контексті сталінізму варто звернути увагу на ситуацію, в якій постали «Прапороносці» О. Гончара як текст про Другу світову війну.

Одним із першим українських творів про ці події була кіноповість О. Довженка «Україна в огні» (1943). У щоденнику від 28 серпня 1943 року він зазначав, що прочитав кіноповість М. Хрущову і той пообіцяв її надрукувати російською та українською мовами, оскільки в Україні її боялися друкувати. Довженка війна вражала своєю несвідомістю й аморальністю: на основі активізованих потягів до вбивства солдати звикали до кровопролиття і ненависті. Тому він інтенсивно рефлексує над страхітливою психологією українських чоловіків, які прийдуть з війни, навчившись нарешті вбивати: «Війна знижує трудові навики людини. Розслаблена дисципліна, неповага до життя свого й чужого. Поспав, повоював. Од втрати трудових навиків потім бандитизм, крадіжки і т. ін.»[1022]. У грудні того року Довженко занотовує, що українська цензура насторожено ставиться до «України в огні»: «бояться, щоб не збаламутив я народ своїми критичними висловлюваннями»[1023]. Довженко-романтик, прозріваючи від оголеної реальності війни, повертав у мистецтво принцип реальності, який насторожував владу та її українських «вірних псів». Повернути в українську літературу принцип реальності — такою була головна її проблема протягом всього XX століття. Довженко, як ніхто інший, на початку 40-х років усвідомлював це. У реалістичності свого бачення він опонував Ю. Яновському, який перетворився на вірнопідданого блазня[1024].

Реакція Кремля на кіноповість, як відомо, була негативною: «… моя повість “Україна в огні” не вподобалася Сталіну, і він її заборонив для друку і для постановки. Що його робити, ще не знаю. Тяжко на душі і тоскно. І не тому тяжко, що пропало марно більше року роботи, і не тому, що возрадуються вразі і дрібні чиновники, перелякаються мене і стануть зневажати. Мені важко од свідомості, що “Україна в огні” — це правда. Прикрита і замкнена моя правда про народ і його лихо. Значить, нікому, отже, вона не потрібна і ніщо не потрібно, крім панегірика»[1025].

Оскільки у психоаналізі відносини з батьками є лакмусовим папером для характеристики творчої особистості, то закономірним у творчій психології Довженка, який являв собою архетипного митця, є особливо любовне ставлення до батька і матері, до родоводу свого, яке він представив в автобіографічній повісті «Зачарована Десна». Цікавим фактором біографії Довженка є позиція його батька у часи сталінізму, про яку він писав у «Щоденнику» від 26 листопада 1943 року: «батько, умираючи від голоду в Києві, не вірив у перемогу Сталіна у війні, вважаючи, що Сталін не вмів правити, не вміє також воювати, а лише несе загибель Україні». В Україні відбувалися основні бездарні сталінські бої Другої світової війни, тому батько Довженка гнівно проклинав Сталіна. Це були, згадував Довженко, прокльони «безупинні і повні страждань і розпачу»[1026]. Пригадуючи батькове життя, що нагадувало «цілий роман, повний історичного смутку і жалю», Довженко зауважував: «Він був неграмотний, красивий, подібний зовнішньо на професора чи академіка, розумний і благородний чоловік»[1027]. У щоденнику Довженка символічно увиразнюється протиставлення благородного українського батька (морально і духовно авторитетного) імітатору Сталіну. Отже, психологічно закономірна і стійка моральна синівська позиція Довженка в часи сталінізму.

Заборона кіноповісті «Україна в огні» була невипадкова, адже автор її на той час був митцем зі світовим іменем, який дав комунівській імперії українське поетичне кіно. У 1928 р. Довженко зробив фільм «Звенигора», вперше у світовому кіно поєднавши міф, хроніку та історію. Про нього згадували із захопленням видатні кінодіячі того часу, а Чарлі Чаплін писав: «Слов’янство поки що дало світові в кінематографії одного великого митця, мислителя і поета — Олександра Довженка»[1028]. Фільм «Земля» (1930) справив неабиякий вплив на становлення кінематографії у Франції та Англії. Довженко був також першим майстром ігрового кіно.

Головною провиною Довженка в кіноповісті про війну вважали те, що він посмів вирізнити Україну з Радянського Союзу і повернути національну свідомість до принципу реальності. Режим потребував такого тексту про війну, який би не вирізняв Україну, а навпаки підтвердив її неіснування як окремої сутності, а також критично засуджував війну фашистів і романтично прославляв сталінську війну. Тобто потрібне було таке фальшиве мілітаристське письмо, якого прагнув уникнути моральний, релігійний, правдивий творець Довженко. Існував політичний запит на блазнюючу посередність, здатну видати бажане для влади за дійсне, тотально зігнорувавши принцип реальності. Ця роль випала О. Гончару, який змоделював український соцреалізм на матеріалі Другої світової війни.

Для психоаналізу «Прапороносці» особливо цікаві, оскільки позиція їх автора, який виховувався у сталінській ідеології, емоційна, тому несвідоме видає всю свою сутність. Якщо «Україна в огні» Довженка — це текст, написаний свідомим автором, то «Прапороносці» — це маргінальна література, тобто текст, який писався для масової посередності несвідомим блазнем. Тому психоаналіз творчості О. Гончара як класика українського соцреалізму, що виявляє страхітливе національне несвідоме, є на сьогодні актуальною методологічною проблемою[1029].

У психоісторії української літератури «Прапороносці» О. Гончара потрібно читати як антитекст до «України в огні» О. Довженка з урахуванням таких позицій письменників: якщо Довженко в «Україні в огні» репрезентував себе відповідно до традиції української літератури заступником українського народу перед сталінською і фашистською арміями, то О. Гончар на основі романтизованого сталінізму — заступником сталінської армії перед своїм народом.

Автору епосу війни О. Гончару було на час написання «Прапороносців» 28 років, він повернувся з фронту, куди пішов добровольцем, перервавши навчання в Харківському університеті. Тому в особі автора маємо типового студента та ідеологічно «правильного» солдата сталінської епохи. Весь текст побудований як похід сталінської армії в Європу, що романтично міфологізується як справедливий похід. Тому текст уже на початку моделює обожнювання війни: «У справедливих армій доля завжди прекрасна»[1030]. Сталінську армію представляють солдати Другого Українського фронту. Гончар, підкреслюючи їх безіменність (це були «переважно вінницькі, подільські, наддністрянські колгоспники», «слухняні і працьовиті»[1031]), створює з них образ покірного народу. Наділені іменами бійці символічно представляють різнонаціональні характери, що моделюють сталінську державу. Українці в ній прочитуються як романтичне несвідоме. Тому спершу варто подивитися на творців свідомого ідеологічного світогляду комунівської Над-Держави.

Головним ідеологічним ядром епосу війни є міфічні батьківські фігури Леніна і Сталіна. О. Гончар мотиваційно підкреслює, що у великій епічній події — визвольному поході у Європу — йдеться про сталінових воїнів[1032]. Всюди, де вони проходять, вирізьблюють літеру «Л», що нагадує про міфічного визволителя народів. «Як ряд вічних маяків, — пише Гончар, — залишалась ця літера за бійцями в темних нетрях дрімучих чужих лісів. Перша літера невмирущого імені вождя. Ніби це справді витав над бійцями дух великого Леніна, весь час супроводжуючи їх»[1033]. Літера «Л», нагадуючи про батьківське символічне Ім’я «праотця» світової держави, на початку тексту, як у текстах Сосюри, з’являється поряд з Христом, тому буква «Л» як дороговказ вибита «під самим розп’яттям»[1034]. Символізує сталінський «синедріон» Кремль. Подібна символізація, але у демонічному тлумаченні, подається у «Ротонді душогубців» Т. Осьмачки.

Структура полку в «Прапороносцях» відображає структуру комунівської імперії: «хазяїн» полку — таджицький підполковник Самієв, його всі звуть «гарячим хазяїном»[1035], а полк — його «хазяйством». Тобто фігура Самієва символічно нагадує солдатам про фігуру Сталіна, тому наголошується його неслов’янськість: він командує «різким таджицьким акцентом»[1036]. У тексті запопадливо вихваляються неслов’яни, азіатська натура. Так, героя війни башкира Васю Багірова названо «буйним», його тіло «залізним», з «богатирським гартом» тощо.

Символічними творцями комунівської імперії є російські мислителі. Тому ідеологом визвольного походу є, закономірно, росіянин, гвардії майор, герой Радянського Союзу Воронцов, який «становив найголовнішу невід’ємну частину складного організму полку, він був у полку, ніби мати в сім’ї». Його родинну материнську сутність Гончар тенденційно підкреслює: «Природно, що мати мусить всіх втішати, вислуховувати, лікувати, бити й пестити, а сама ніколи не валитись з ніг. Вона до того звична й рідна…»[1037]. Попри те, що всюди про полк мовиться як про сім’ю, а про Самієва як «хазяїна», однак все Над-Я (ідеологічне батьківство-материнство) віддається Воронцову, який в одному епізоді нагадує матір, в іншому — батька: «Він справедливо вважався кращим оратором в дивізії і полку… Лисий, з відтопірченими великими вухами, він стояв над могилою, як старий батько серед своєї родини»[1038]. Культ батька в «Прапороносцях» демонструється повсюдно: проявляють його молодші до старших, а тому часто молодші авторитетного солдата називають також батьком. Батьколюбство тут особливо культивується, адже інфантильні «сини» завдяки «залізному батьківству» стають нездоланними воїнами, а у відношенні до смерті — фанатичними героями, які не бажають вірити у власну смерть. Активізація інстинкту вбивць на основі романтичної віри в безсмертя комуністичного подвигу робить сталінську тактику «гнучкішою, сміливішою, новішою, ніж німецька»[1039].

Політруку Воронцову безпосередньо підкорені віддані «сини»: комуністи і комсомольці: «Саме комуніст повинен був… задавати тон і весь час підтримувати високий бойовий дух солдатів»[1040]. Невипадково ідеологічне прозріння несвідомих себе «синів» на війні означало бажання вступити у комуністичну партію. На епізоді вступу в комуністичну партію можна простежити, що «синівський онтогенез» в комунівській імперії часів Другої світової війни цілковито відповідає «ленінсько-сталінському батьківству». Що таке біографія українського «сина» за сталінізму, виявляє офіцер Черниш, вступаючи в комуністичну партію. Його історія цілком позбавлена автобіографізму: «Черниш народився в ту зиму, коли країна прощалася з Іллічем. Він лежав ще рум’яним немовлям у колисці, коли Сталін давав Іллічеві клятву на вірність його заповітам. І ті, що лежали тоді в колисках, тільки народжене покоління, вже несвідомо переймали на себе ту клятву, всмоктуючи її з молоком матерів… Тепер вони проносять її по шляхах Європи…»[1041].

Цей вірнопідданий «онтогенез» у своїй трансформованій формі (очищений від сталінізму ленінізм) буде органічно присутній навіть у середині 80-х років, тобто у своєму неусвідомленому стані з цим «онтогенезом» прийде в літературу декілька українських поколінь.

Епос про війну Гончара є підтвердженням того, що світогляд у комунівській імперії твориться на основі імітації релігійно-міфологічних побудов, тобто він цілковито позбавлений логіки. Так, Воронцов переконує солдат, що ніде в Європі немає такого світогляду, як ленінізм, такого вчення, «що освітило, як сонце, дорогу всьому людству», що ніде в Європі немає такої могутньої держави, тому солдати різних національностей повинні думати «не кожен про своє, а про єдине, однакове у всіх»[1042]. На відміну від романтично одержимих українських бійців росіянин Воронцов має напрочуд спокійну стійку психологію: говорить лагідно, зі спокоєм сільського вчителя, виточує кожне слово, «як токар біля верстату»[1043]. Адже він виконує роль Мойсея — вихователя комунівського народу, засновника нового світогляду, йому притаманна мудрість росіян. Після його промов солдати готові переступити через смерть і довести власну безстрашність. Боягузливі «сини» бажають стати достойними його «батьківської» любові.

Якщо Воронцов видає себе за реалістичного батька, то в образі «культурного офіцера» Брянського постає романтичний син-герой, в якого Гончар проектує своє одержиме Я. Та щоб уникнути «фанатизму національності», Гончар робить Брянського білорусом. Ветеран полку, сталінградець-комуніст, «культурний офіцер», Юра Брянський становить міфологізуюче ядро комунівського епосу, що окультурює сталінську армію (очевидно, такою є місія самого Гончара в «Прапороносцях»). «Ми не дикі коні, щоб все топтати, — пояснює Брянський солдатам. — Ми найпрогресивніша армія світу. Таких нас і ждуть»[1044]. Романтика «сина» Брянського має підтверджувати «реалістичний батьківський світогляд Воронцова». Батьківське-синівське моделювання чоловічого світу передбачає ідеалізацію покірного «культурного сина» і всезагальне наслідування цієї моделі: солдат Шовкун, наприклад, закоханий у Брянського, пере йому комірці, при цьому ніяковіє, як дівчина. Романтизація образу Брянського викликає асоціацію з середньовічним лицарем, який воює за даму серця — Шуру Ясногорську. Після його смерті Ясногорську назвуть у роті Вірною: бути вірною означає продовжувати романтичний дух війни. Тому романтика кохання переплітається з мілітаристською ідеологією, що створює парадоксальну перверсію. Адже політрук Воронцов також є учителем кохання. На противагу реальній проституції потрібно було створити міф про чисте кохання двох патріотів сталінської вітчизни — цю його частину моделюють образи Брянського і Ясногорської під опікунством Воронцова. Романтика кохання наскрізь пронизана маскулінним духом. Наприклад, Брянський, згадуючи Шуру Ясногорську, уявляє її в цеху, де вона виточує радянським солдатам міни. Подібні уявлення Черниша: «Може, то вона будувала в азійських степах, на голому місці воєнний завод…»[1045]. Тому закохані романтики постають як парадоксальні сталіністи: Брянський, романтизуючи комунівський похід у Європу, переконує Черниша у неминучій спадкоємності сталінської війни: «Шкода, якби наш досвід, здобутий такою ціною, пропав. Хто знає? Можливо, він ще колись придасться тим, що ходять зараз в піонерських галстуках… Ми ж з тобою не думаємо, що це війна остання в світі… Ти ж знаєш, як багато ворогів у нашої Вітчизни…»[1046].

«Прапороносці» Гончара виявляють, що мілітаристська ідеологія комунівської імперії, ввібравши в себе романтичний патріотизм пригнічених у своєму державницькому бажанні народів, тепер спрямовує їх неусвідомлене лібідозне бажання на ідею світової Держави. Нічого немає гірше для національних романтиків, як бути «бездомному», тому про батьківщину вони говорять як про спосіб буття. На цій українській несвідомій потребі будується перверсивний міф про комуністичну вітчизну. Романтичним символом комунівського патріотизму в романі Гончара є білорус Юрій Брянський, який лише перед своєю смертю має право згадати про національну вітчизну: «Черниш вперше почув від Брянського оце “Бєларусь”. Вимовив його старший лейтенант з якоюсь особливою м’ягкістю»[1047]. Але, вимовивши це, він повинен був загинути за сталінську вітчизну. Адже у комунівській імперії цей романтичний патріотизм служить єдиній меті — надихати солдата на світовий похід: «В цей момент всі почули, як вигукнув Брянський:

— За Батьківщину! За Сталіна!

Ніколи, ні до, ні після цього Черниш не чув цієї фрази так. З якоюсь особливою силою й значимістю прозвучала вона тут, змикаючи всіх їх в кулак»[1048].

Безбожний комунівський патріотизм, несвідомо запліднюючись на материнській національній матриці, закономірно озвучується у романі Гончара фанатичними романтиками — білорусом Брянським, українцем Чернишем. Велич батьківщини і Сталіна, за що загинув Юрій Брянський і за що Шура Ясногорська готова загинути, дає відчуття єдиного тут справжнього щастя.

У мілітаризованому епосі російському ідеологу Воронцову «протистоять» українські боягузливі романтики. Гвардійські міномети «Катюші» або «Катрусі» символічно тут представляють своїм іменням їх страхітливе ніжне («Може тому й ніжне, що страшне»[1049]). Якщо у 20-ті роки на основі ідеології «загірної комуни» проявилася українська одержимість як комунівський психоз в літературі, то на основі сталінізму розгортається мілітаристський психоз, в який потрапляє український суб’єкт у Другій світовій війні. Про його психотичний стан свідчать образи Черниша, Хоми Хаєцького, Сагайди, в яких відображено українську одержимість, маніакальний стан психіки.

Черниш, котрий Воронцова «поставив для себе взірцем», а Самієву «довірливо й щиро» заглядає у вічі, виражає колоніальну регресію українського маргінала як ерогенного мазохіста, який остаточно втратив принцип реальності. Тому в поході по Європі йому здається, що «нема на світі ніякої війни, а є лише велика якась оргія, божевільне світове гульбище, куди всі поспішають»[1050]. Ця українська постмодерністська (психотична) відірваність від реальності робить Черниша схожим на божевільного. З мирними людьми, які трапляються йому на фронтовій дорозі, він поводиться дивно: «Наче захмелівши, він закликав їх на своє фантастичне світове гульбище»[1051]. Маніакальність Черниша, яку, очевидно, несвідомо на війні переживав і романтик Гончар, пов’язана з відкритою дорогою в Європу. Переживаючи радісну мить від перверсивно здійсненого бажання, Чернишу здається, що він вийшов на дорогу, «до запаморочливості велику, дуже відповідальну і прекрасну»[1052]. У цьому образі «європейця-сталініста» проявляється демонічна несвідомість українця, який прийшов у Європу божевільним. Хвильовий, який орієнтував український світ на аналітично-психологічну Європу, від такого походу ще раз покінчив би самогубством.

Антиєвропеїзм й антиінтелектуалізм, що, за словами С. Павличко, стали основою офіційного дискурсу соцреалізму[1053], підкреслено виражені у «Прапороносцях». Адже одним з ідеологічних завдань мілітаристського епосу було розвінчання Європи, європейської культури, до якої тягнулося попереднє українське покоління Хвильового. Тому в Гончара індивідуалістична західноєвропейська культура піддається постійному осміюванню. Європа своїм індивідуалізмом символізує епічну помилку і в майбутньому має приєднатися до комуни. Романтизація визволителів і засновників нового світогляду є примітивною й оголеною. Особливо показовими є сцени з дітьми, які нагадують хлопчиків Ф. Достоєвського. «Великодушний народ, що послав свої тисячні армії для визволення Європи!»[1054] — вигукує у романтичному захопленні Черниш. Але коли він чує, що навіть дитина в окупованій Румунії вигукує «Хай живе велика Румунія!», то у зв’язку з такою «некультурною» Європою говорить про можливість продовження тут війни: «Наша війна не на рік і не на два… Нам треба не лише розгромити ворожі армії. Нам також не менше доведеться боротись проти цього чаду шовінізму, яким тут встигли отруїти навіть отаких»[1055]. Тут же Гончар зазначає, що деякі «несвідомі» вороги-мадяри прагнуть «заміни жорстоких радянських окупаційних військ американськими»[1056]. Але український солдат-сталініст мріє про те, щоб сталінська армія була скрізь, щоб її крила розгорнулися по світу. Румунії тут стосуються такі слова: «Злиденна нещасна країна!.. Всі наші недокурки позбирали по дорогах, а кажуть — Європа»[1057]. Похід сталінських «синів» у Європу підноситься до рівня екзальтованої міфологізації: «Хлопці йдуть, як боги!»[1058]. У своєму фанатичному пориві український солдат радиться з російським, чи не хочеться йому усе у Європі знищити: «Щоб розорати плугами!.. І почати усе наново?..»[1059]. Під впливом своєї некерованої романтики Черниш зізнається, що йому іноді хочеться[1060]. Але на основі стримуючої психології Воронцова в українського нарциса формується характерна зверхність до чужого іншого, що обертається хворобливим самолюбуванням. Особливо виразно виписане воно в образі Хоми Хаєцького, коли той опиняється серед зляканих мадяр: «До того ж вони величали його паном капітаном. Хома не спростовував, коли вони його так називали, ніби не помічав помилки. Коли б хто з наших повеличав його офіцером, то Хома, безперечно, одразу вніс би відповідну ясність. А перед іноземцями він відчував таку свою зверхність, що й не дивувався, як це він раптом перетворюється в їхніх очах з рядового бійця на “пана капітана”»[1061].

Текст Гончара дає глибоке переконання, що війна була психологічною необхідністю для зміцнення комунівської імперії в її боротьбі з національним індивідуалізмом. Про це свідчать рефлексії російського командира Кармазина: «Ви помітили, що на фронті люди живуть дружніше? І мені здається, що навіть процес формування нової свідомості тут відбувається інтенсивніше. Бо на справжнього воїна, на мою думку, найменше тисне та огидна сила, яка зветься пережитками капіталізму в свідомості людей. Або, вірніше, він швидше скидає з себе цей вантаж, звільняється від нього. Бо він менше за інших заполонений вузькими хатніми інтересами»[1062]. «Вузькі хатні інтереси» — символізують національний патріотизм, який має бути остаточно викорінений.

Яскравим втіленням комунівського виховання Воронцова є сцена з роману, де український маніакальний Хома у палаті сенаторів у Будапешті повчає Європу позбутись індивідуалізму. «Прапороносці» Гончара символізують яскраво виражений російсько-імперський мілітаризм у світлі несвідомої української романтики. Цей симбіоз російсько-імперського мілітаризму з українською одержимою романтикою можна розглядати як постмодерністське страхітливе часів Другої світової війни. Адже одержимі романтики у «Прапороносцях» несвідомо наділені Гончарем особливим садизмом, а сцени жорстокості супроводжують їх маніакальні стани: «Перед Чернишем, утікаючи, скреготали по камінню ковані чоботи, і він, зціпивши зуби, напружуючись до останньої грані, плигнув ще раз вперед і вдарив обома руками німця в шию, в спину, повалив і уп’явся пальцями в горло, і той, наливаючись кров’ю, захарчав. Черниш товк його потилицею об камінь і все було мало, мало… Кинув і знову побіг, знову кричав, не пам’ятаючи що. Промчав мимо Хаєцький з розтріпаними страшними вусами, він весь час бив німця по спині маленькою лопаткою і намагався вхопитись за фалду френча. На мить Черниш загледів Сагайду, що майнув у розпанаханій гімнастерці, з оголеними волохатими грудьми, з налитими кров’ю очима. Він тримав у руці пістолет, Черниш теж згадав, що має пістолет, і, на бігу вихоплюючи його, мчав, і всі бігли вже між німцями, що з перекошеними від жаху очима тікали кудись наосліп»[1063].

Вбивство для боягузливого романтика (з пригніченим деструктивним імпульсом) викликає неусвідомлену насолоду від вчиненої дії, що нагадує маніакальну радість від матеревбивства у Хвильового: «Маковейчик теж вистрілив, ще зарані прицілившись. І хоч стріляли всі, і хтось, глушачи, бахкав йому біля самого вуха, все ж, побачивши, як німець, змахнувши руками, впав горілиць, Маковейчик швидше відчув, ніж зрозумів, що то його німець, що упав він саме від його кулі. «Це я, це я! — піднімався в ньому внутрішній голос. — Ніхто інший, тільки я!»[1064]; «Здається, він ніколи не стріляв з такою буйною насолодою»[1065] тощо. Дискурс піднесеної жорстокості Гончарем подається неусвідомлено, без аналізу, тому особливо вражає своїм варварством, своєю дикістю, від якої, зрозуміло чого, німці розбігаються з криками: «Монголи! Азія!»[1066]. З особливою натуралістичністю виписані жорстокі зізнання, в яких оголюється патріотизм героя-вбивці: «Добре, що ми їх добивали на місці… Ніколи, ніколи не братиму в полон! Все нищитиму, нічому не дам пощади!..»[1067].

У тексті Гончара ніде не йдеться про глибинну духовність, що об’єднує всіх людей, а лише про сентименталізм вбивць і несвідомих себе фанатиків. Час від часу українські романтики війни впадають у невротичні стани, які не можуть пояснити: «Черниш плакав. Плакав, не помічаючи сліз, впившись суворим поглядом у зелене пусте містечко з білими екранами. Коли б його запитали, за чим він плаче, він не зміг би відповісти. Бувають хвилини, коли стає жалко усього на світі»[1068]. Прорив лібідозного розчулення також характеризує українського солдата Гая, у якого після садистських боїв виникало бажання всіх приголубити. Близький до неврозу Черниш, ідучи по Європі, пригадує материнські слова: «Я знаю, який ти буваєш до самозабуття шалений. Ти занадто романтик»[1069]. «Я певен, — розмірковує Черниш, — що якби наші матері побачили, якими стають їхні сини на війні, вони не впізнали б нас… Вони й не підозрюють, що тут робиться з людиною»[1070]. Але ці реалістичні імпульси самоусвідомлення успішно пригнічує Воронцов. Ідеологія безбожного патріотизму найвиразніше проявляється у маніакальному стані: «Все, все ми віддаємо тобі, Батьківщино, — промовив він раптом якимось дивним голосом, ні до кого. — Все! Навіть наші серця! І хто не звідав цього щастя, цієї… краси вірності, той не жив по-справжньому»[1071]. Такі несвідомі романтики, як Брянський, Черниш, Хаєцький, остаточно позбавлені принципу реальності, фанатично вірять, що несуть Європі «нові демократичні порядки»[1072]. В їх романтизованих рефлексіях вчувається українська туга за державотворенням, а несвідомі проекції не розрізняють бажане і реалістичне імперське, де сталінська армія на чолі з «хазяїном» Самієвим має змінити «застарілу карту центральної Європи»[1073].

В образи Сталіна і Леніна проектується вольова потреба меланхолійного українського романтика: «Справді на погризеній сталлю стіні будинку вже якийсь сапер встиг накреслити “Л”. І туга стрілка, як вольовий жест вождя, напнулась на захід»[1074]. Недостача садизму в українській мазохістській психології є недоліком на війні. Тому війна стає для боягузливих українських романтиків місцем вольового, садистського самоутвердження, що означатиме маскулінізацію національного характеру. Цю психічну трансформацію Гончар описує в образі Хоми Хаєцького: «В його поведінці зникла деяка запобігливість і острах, а натомість з’являлись горда рішучість, упевненість, навіть зухвальство. Ні вдень, ні вночі він не скидав з пояса чохла з німецьким багнетом-кинджалом, похваляючись, що колись-таки власноручно шимене (Так в оригіналі. — Прим. верстальника.) тим ножакою якогось фріца»[1075]. Маскулінізацію Хоми Хаєцького супроводжує романтичне мілітаризоване слов’янофільство, тобто «банда братів» тут формується передусім як «банда братів-слов’ян». Ідеологічно її моделюють діалоги Хоми Хаєцького з Воронцовим. Хома має переконати Європу покинути свій індивідуалізм і пристати до слов’янської комуни: «Лише коли справа доходить до колгоспів, тут мадяр упирається, як віл. Тоді Хома шаленіє, його кулаки аж свищуть попід носом опонента»[1076]. Європейці в Гончара дякують «За все… всій Росії»[1077].

У тексті Гончара озвучені постмодерністські імперські фантазії про «вавилонське» злиття всіх народів. «Іноді уявляю, — глухо говорив Сагайда, — що було б, якби уже все на світі було єдине. Щоб ні мов, ні кордонів… Ні воєн… Міста хороші, білі. Хочеш — їдь в Багдад. Хочеш — в Буенос-Айрес… І люди б стали усі рівними, вільними… А то не живуть, а бродять по світу та клацають зубами…»[1078]. У мареннях Черниша єдине майбутнє постає веселим: «Наче там зібралися люди всіх націй світу. І серед мішанини дивних мов, різних мов, які він знав і яких не знав, вирізнявся тільки сміх, у всіх єдиний і зрозумілий всім»[1079].

В образі російського солдата в «Прапороносцях» Гончара з’являється знайома карамазовщина, що химерним чином поєднує ерогенне садистське з ерогенним мазохістським. Ось як Черниш пояснює мадяру Ференцу, що таке російський солдат: «Що ти знаєш про нього?… Дуже мало ти знаєш, Ференц! Хіба відомо тобі, що цей офіцер, ведучи огонь в Будапешті, думав про відбудову Ленінграда? Що, обстрілюючи одну з поліклінік, переповнену хворими, він навмисне не пустив жодного снаряду по вікнах… Скільки він думав про цей Будапешт! І ненавидів, і любив… Нещадно бив і вбити не хотів»[1080]. Тобто на несвідомому рівні вербалізується садомазохістська психологія, на основі якої російський сержант Козаков говорить про війну як про потяг: «Тягне, тягне, як п’яницю до чарки тягне… Мабуть для гражданки я вже пропаща людина. Так уже і залишусь вічним солдатом»[1081]. У рефлексіях особливо відчутна ерогенна амбівалентність: «Хороше рятувати людей! Ще краще ніж убивати!»[1082]. Ця амбівалентність примітизованих (інфантильних) рефлексій особливо вражаюча. Закономірно тут з’являється образ блазня, якого парадоксально втілює російський солдат Козаков. По його обличчю не можна було вгадати, жартує чи говорить серйозно, оскільки воно «мало вираз тієї лукавої придуркуватості, від якої можеш чекати всяких несподіванок»[1083]. Подібне враження створює текст «Прапороносців». Автор його нагадує «комунівського» П. Тичину, що за часів сталінізму, за словами В. Стуса, став «блазнем при дворі кровавого короля». Текст Гончара не просто амбівалентний, він примітивно вбирає в себе комунівську ідеологічну амбівалентність, властиву сталінській епосі. Амбівалентною є також українська покірність. Так, Черниш у пориві буйної пристрасті кидається на танк, порушивши наказ командира роти Кармазина, а коли той відчитує за його несамовитий вчинок, очі Черниша сміються «іскряним чорним сміхом»[1084]. При цьому сам Черниш не знає, чому він раптово кинувся на танк, порушуючи наказ, в той момент його підхопила якась невідома сила спротиву.

Якщо благородний батько О. Довженка розумів, що Сталін не вміє воювати і здає Україну на погибель, явивши думку ще психологічно здорового українського народу, що продукував не лукавих митців, то «освічений» по-сталінськи О. Гончар як переляканий блазень, свідомо доводячи значущість Сталіна у війні, витворюючи химерний культ сталінської війни, несвідомо деміфологізує ці страшні «цінності». При цьому, будучи неусвідомленим блазнем, автор проявляв сталінізм у всій його примітивності, через психологію української посередності, яка на своєму несвідомому рівні остаточно втратила духовну мужність.

У «Прапороносцях» романтик Брянський перед солдатами ставить химерне завдання «перебудувати очі»: «Ні собі, ні підлеглим Брянський не давав у горах спокою. Навіть Сагайду і Черниша він тренував годинами, привчаючи “дивитись по-новому”»[1085]. Схоже, що О. Гончар мав привчити українську людину дивитися на війну перверсивно.

Для української сталінської наративіки виконання ідеологічного завдання означало доведення українським письменником своєї «комуністичності», тому соцреалізм передбачав зречення індивідуалізму, української ідентичності. Українська маргінальна соцреалістична література мала демонструвати також зречення національно-державницького бажання. «Прапороносці» О. Гончара є яскравим зразком комунівської наративіки, в якій українське переводиться у стан несвідомості. Розвінчувальний пафос соцреалізму передбачав знецінення «фальшивої» трансмісії, якою могло бути бажання героя здійснити індивідуалізований національний вибір мужності.

Текст Гончара підтверджує, що комунівська імперія формується за примітивною садомазохістською моделлю, де садистська роль ідеологічно пов’язана зі «старшим» братом, якого символізує ідеолог війни Воронцов, а мазохістська — з «молодшим», якого символізують національні романтики. Садомазохістська структура імперського організму підпорядковується волі «законодавця» і «учителя» Леніна-Сталіна. Український ерогенно-мазохістський суб’єкт, блазнюючи, імітує своє щезання, проявляючи заодно свій примітивізм творця. Оскільки імперська культура накладає табу на іншу (не ерогенно мазохістську) національну суб’єктивність, то в письмі як блазнюванні прориваються спотворені замінники через психізми, шокуючи читача своєю несвідомістю. З іншого боку, український соцреалізм постає на основі імітації архетипного монотеїзму, з його фрагментів перекомбіновується історична ленінсько-сталінська «істина».

Аналіз соцреалізму як єдиного ерогенного мазохізму І. Смирновим ліквідовує відмінність психології російського імперіаліста з інонаціональною. «У мазохістському соціумі, — за його словами, — провина лежить на всіх. Кожний може бути покараний. Для мазохістської культури зовсім не обов’язково, щоби злочин був здійснений. В умовах масового терору всі є носіями провини (мазохістами). Незахищеність від обвинувачення як всезагального принципу робить звинуваченою саму особистість»[1086]. На основі «Братів Карамазових» Фройд також звертав увагу, що для російського садомазохіста як символічного злочинця не обов’язково, щоб злочин був здійснений, адже він створює передусім ідеологію злочинності, яка виправдовує злочинність загалом, тобто він постає ідейним злочинцем (як Воронцов у «Прапороносцях» Гончара), а виконавцем передбачається національний несвідомий суб’єкт. Тому несвідомий національний суб’єкт в цих умовах і стає найбільш видимо злочинним.

Розглядаючи творчість О. Гончара, М. Наєнко в історії української літератури за 1988 р. писав: «Трилогія “Прапороносці” саме тому й посіла визначне місце в літературі соціалістичного реалізму, що в ній зображено війну справжню, реальну, а образи головних її героїв стали втіленням героїчного духу радянського народу… Йдучи до народів західної Європи під прапорами свободи, герої “Прапороносців” думали насамперед про гуманістичну суть своєї місії (“…передусім любов рухає наші армії вперед…”), про велич і красу ленінських ідей, якими освячувався їхній визвольний похід і тому позначали свій шлях символічною літерою “Л”»[1087]. Таке тлумачення було характерним для другої половини XX століття, у ньому дослідник має на увазі переписаний у 60-ті роки текст «Прапороносців», в якому автор прибирає «сталінізм» як фальшиве батьківство, залишає за єдине правдиве батьківство «ленінізм». На подібному тлумаченні війни виховувалося постсталінське покоління протягом 60—80-х років XX ст.

І. Смирнов проголошує епоху соцреалізму історичною можливістю для реалізації мазохістів. Цікаво простежити його психологіку тлумачення: «Тоталітарна культура, заснована у другій половині 1920-х рр., — не виродок серед інших психодіахронічних систем, не культурна аномалія, не помилка роду людського, але одна із рівноправних з минулою і наступною творчістю людини спробою характеру (мазохістського) домінувати над іншими психіками. І більше нічого, хоч влада мазохізму і коштувала людству мільйонів жертв (тобто всезагального безвладдя)»[1088]. У цих словах яскраво виражена позиція сучасного російського імперіаліста-постмодерніста, який непрямо звинувачує в страхітливій комунівській державності національних мазохістів, тобто народи, які авторитарно пригнітила Російська імперія. Психоісторія української літератури дає привід встановити ідеологічну провину російського мислителя за реалістичний страхітливий психологічний експеримент, а також українську — за романтичну маргінальну несвідомість.

«Про літературу фальшивого реалізму, тобто соцреалізму, — писала С. Павличко, — я взагалі не згадую, її місце в історичному, а може, навіть і в психіатричному музеї. Я направляю її туди не з іронією чи зловтіхою, а з болем, не забуваючи про те, що ця література недавнього минулого була частиною і мого «роману виховання»[1089]. «Відправити у музей» таку літературу не дозволяється психоісторику. Адже у психоісторії не можна щось викинути або забути, тут все має бути піддане аналізу заради усвідомлення. Тому соцреалістичну літературу необхідно вивчати у вузах і школах як свідчення українського псевдобатьківства, оскільки без пізнання цього матеріалу неможливо усвідомити психологію імперського тоталітаризму і національного фашизму.

Образно відтворюючи тоталітарну батьківсько-синівську структуру, сучасна письменниця Г. Тарасюк у романі «Смерть — сестра моєї самотності» (1994) іронічно передає її як перверсивну структуру, що складається з інфантильних синів і авторитарних батьків, котрі у своєму страхові перед талановитими і молодими синами стають напівграмотними маразматиками. «Здитинілі партійні зомбі, — пише Г. Тарасюк, — гралися у вождів, генеральних секретарів, забавляючись брязканням зброї і орденів», «недолугі, вижилі з розуму старі монстри» були «ровесниками революції». «Страшно подумати, — іронізує письменниця, — що найвищим достоїнством людини у цій державі ще якийсь десяток років тому був… вік»[1090]. Отже, комунівська імперія була авторитарною структурою, яка закривала простір молодим синам, синівській ініціативі та національній самостійності. Через цю перверсію втрачався процес духовного розвитку: сини перестали прагнути достойно змінити своїх батьків. У філогенезі української літератури це означало повну втрату національної пам’яті, яка пов’язувала би молодих літераторів з їх архетипними письменниками. Однак зі смертю Сталіна українська література не позбавилася соцреалізму, що актуалізує необхідність її очищення від комунівської перверсії. Адже, як символічно застерігав Мойсей у Франка: «Буде вам відригатись повік те єгипетське м’ясо». Соцреалізм мав свої масковані етапи розвитку, що відповідали етапам модернізації комунівської імперії. Так, основою класичного (сталінського) соцреалізму був садоавангардизм, або мілітаризований футуризм, дух якого особливо відчутний у «Прапороносцях» О. Гончара. Згодом відбулася гуманізація соцреалізму на основі затребуваних лібідозних імпульсів. У «Прапороносцях» О. Гончара це простежується в образах російських політруків — актуальних в постсталінському часі ідеологів гуманізації. Гуманізація соцреалізму означала, що комунівська імперія мала намір приховати своє кроваве більшовицьке минуле (стадію садизму, тобто активізованого імпульсу до вбивства) і показати людське обличчя. Ідеологічне нарощування лібідозних імпульсів відбувалося на основі втрати принципу реальності, тобто на основі міфологізації історичного минулого. Тому, аналізуючи постсталінську літературу, необхідно брати до уваги успадковану симптоматику на попередній стадії.

Соцреалізм виявив не лише імітаційну суть творчості (імітацію реалізму поза принципом реальності та імітацію романтизму поза цінністю історично-національного і позачасового пошуку істини), але й імітаційну суть духовності, оскільки на цій стадії утверджувалася безбожна ерогенність. Безбожні ідеологи гуманізації, вийшовши з епохи садизму і кривавої жорстокості, кидаються до загальнолюдської любові у пошуках смислу, тому що постсталінська епоха загрожує розпадом передусім національної особистості, яку постійно треба було розбирати і збирати по-новому. Загроза шизоїдності поставала на основі часткового звільнення національної пригніченості, про що сигналізують твори того часу. Отже, виникала ідеологічна потреба збирати психотичну національну особистість навколо оновленого фальшивого ідеалу. Так витворювалася культура тоталітаризму, тобто на кожному етапі оновлюючи різні імітаційні моделі батьківського коду мужності. Тому епоху соцреалізму потрібно розглядати як епоху прихованої імітації, що позначається на сутності її псевдопсихопоетики. Так, український соцреалізм як імітація батьківського коду мужності постав як синтез псевдореалізму і псевдоромантики. Основою псевдореалізму була тотальна відсутність індивідуального світоглядного пошуку й антипсихологізм, основою псевдоромантизму — маніакальна втрата принципу реальності, що вела до фальшивої романтики. З метафізичного й аналітично-психологічного погляду, основою комунівської імперії є архетип диявола, її психологічний механізм полягає у викраденні живих душ несвідомих народів, спокушенні їх до різноманітних соціальних перверсій, які закривали дорогу національному характеру до незалежного пошуку релігійної та національно-державницької істини.

NB

ЯКЩО носіями коду української літератури як коду державності є архетипні письменники, психологія яких ґрунтується на архетипі цілісності (батьківсько-материнському коді або архетипі Бога), то під тиском внутрішніх і зовнішніх перешкод національний характер у 30—50-ті роки XX ст. переводиться на нищий ступінь розвитку, актуалізуючи появу антитворця, або імітатора, який деконструює код літератури з позиції маргінала (національної несвідомості).

ЕПОХА соцреалізму характеризується пригніченим психотизмом. На основі перверсивного кастраційного комплексу письменника-маргінала, спрямованого проти національного світу, відбувається символічна імітація батьківського коду мужності. Вихолощення української ідеї державності стає основою українського соцреалізму як епохи псевдоедіповості, в якій місію комунівського месії виконує його батьківський замінник в образах Леніна-Сталіна.

МАРГІНАЛЬНА література українського соцреалізму розбудовує перверсивні структури, які імітують релігійно-міфологічні побудови. Образ Сталіна втілює міфологізоване Над-Я, що відображає маргінальну потребу авторитарного, маскулінного батьківства і свідчить про деградацію української мужності в історії.

У МОДЕЛЮВАННІ комунівської ідеології перверсивно використовується християнська ідея примирення сина Божого з Богом-отцем, що на неусвідомленому рівні об’єднує українського романтика-маргінала з російським імперіалістом. Християнська ідея отілеснення Бога стає основою культу Сталіна.

МАРГІНАЛЬНИЙ український характер проявляє себе як носія неподоланого едіпового комплексу, що не дає змоги йому стати повноцінним творцем, а тому він виражає потребу масової посередності — основи тоталітарної державності. У літературі письменником-маргіналом розгортається дискурс символічної злочинності: письменник як «злий» блазень (основою неусвідомленої злості є заздрість до повноцінного творця) фальсифікує національну монотеїстичну традицію, національну історію, тотально ігноруючи принцип реальності. Імітована психопоетика постає на основі деконструкції реалізму і романтизму.

ЯСКРАВИМ прикладом маргінального соцреалістичного дискурсу є мілітаристський епос О. Гончара «Прапороносці», який у психоісторії української літератури опонує аристократичному проекту О. Довженка — його тексту «Україна в огні».