4. Постмодерний цикл у психоісторії української літератури
ШІСТДЕСЯТНИЦТВО — діагностичний центр для пізнання постмодерного циклу. В. СТУС і Гр. Тютюнник — опозиція мужнього і наївного національних характерів. НАЇВНІ пошуки втраченого коду мужності, або дискурс несвідомої любові. Химерна стихія як регресія до материнського коду. П. ЗАГРЕБЕЛЬНИЙ і Вал. Шевчук: архетипна і маргінальна перспектива для української мужності. ВІСІМДЕСЯТНИКИ — перехідне покоління, або тріумф маргінальності. НЕВРОТИЗМ і театралізація як колоніальна симптоматика сучасного порубіжжя.
4.1. Шістдесятництво як наївний дискурс батьківства
Розвиток національної духовності, згідно з класичним психоаналізом, пов’язаний з вибором на користь вищих духовних інтересів, на цій основі батьківство у національній психоісторії літератури визнається більш важливішим, ніж материнство. Оскільки провідник народу уподібнюється фігурі батька, то йому відводиться у масовій психології роль Над-Я, яке може бути державотворчим, духовним (образ Мойсея) й імітаторським, гріховним, демонічним (образ Леніна, Сталіна). Дискурс духовного батьківства, створений архетипними письменниками у класичному циклі, потужно деконструйований маргінальними письменниками у XX ст.: замість архетипного національного і релігійного батьківства, що складав основу аристократичного проекту української літератури, маргінали-імітатори сформували культ Сталіна, заклавши у масову психологію потребу в диктаторі як маскулінному батьківстві. Тому на новому постмодерному етапі української психоісторії літератури постало завданння відродити органічний для українського світу батьківський код мужності і синтезувати його з материнським кодом.
В епоху раннього постсталінізму в літературу прийшло покоління, назване шістдесятниками. Це філогенетичне явище пов’язане з активізацією лібідозних імпульсів у національній психіці, що в онтогенезі веде до інтеграції національного характеру й означає новий виток розвитку. Шістдесятники розпочали новий цикл в психоісторії української літератури, який формувався у контексті постмодерної загальноєвропейської кризи. Оскільки в епоху комунівського сталінізму були остаточно спустошені християнство і релігійна монотеїстична традиція, це позначилося на репараційній спроможності нового українського покоління.
М. Наєнко пропонує вважати шістдесятництво локальним явищем: «Шістдесятництво справжнє закінчилося в 1965—1966 рр. …»[1091]. Тобто із завершенням так званої хрущовської відлиги. Однак літературне покоління характеризує процесуальність явища — його зародження, розвиток та результативність[1092]. Шістдесятництво як психоісторичний феномен передбачає аналіз етапів його становлення, які й виявляють його сутнісну природу.
Українське шістдесятництво як феномен літератури і феномен політики розпочинається в середині 50-х років стихійним національно-визвольним протестом проти імперської тоталітарної системи з метою символічного відновлення пошкодженого материнського об’єкта, яким стала колоніальна Україна за часів сталінізму. Репараційні процеси, як відомо, спрямовані проти шкоди, нанесеної материнському об’єкту, а відповідно його символічному заміннику — Україні. Саме така психологічна місія випала цьому поколінню[1093]. Кульмінаційним виявом шістдесятництва була поезія Ліни Костенко, Івана Драча, Леоніда Кисельова, Василя Симоненка, Миколи Вінграновського, Василя Стуса. Прозове шістдесятництво формували Григір Тютюнник, Валерій Шевчук, Євген Гуцало, Роман Андріяшик та ін. Світоглядні його обрії окреслювалися у середовищі критиків, публіцистів, яких представляли Іван Дзюба, Іван Світличний, Євген Сверстюк, В’ячеслав Чорновіл, Левко Лук’яненко та ін.
Інтеграційний процес, тобто зміцнення структури національного характеру, мав зумовлювати формування національного модерного світогляду, тобто нарощування батьківської інстанції Над-Я. Адже основним завданням шістдесятників було повернути принцип реальності в літературу і політику. Однак цього процесу, що сприяв зміцненню національного характеру, найбільше боялася імперська структура, зацікавлена в розщепленні — механізмі ослаблення національного суб’єкта. Тому з допомогою поновлених репресій у кінці 60-х років відбулося потужне переслідування новопосталого синівського характеру, активізувавши у його психології нові збудники страху. У зв’язку з цим літературне шістдесятництво світоглядно не встигло оформитися як могутня генераційна сила, здатна об’єднатися зі своїм народом у національно-державницькому бажанні.
О. Пахльовська розглядає шістдесятництво «українським відгалудженням екзистенціалізму як найпотужнішої філософської течії XX ст.»[1094]. Однак, нагадуючи своєю потугою індивідуального сумління західний атеїстичний і релігійний екзистенціалізм, шістдесятництво було передусім стихійним рухом, що не встиг виробити власного цілісного світогляду. Тому не вистачає підстав вважати літературне шістдесятництво сформованим «філософським феноменом»[1095]. Якби воно стало таким, українська література мала би потужну аналітичну прозу, однак літературне шістдесятництво відбулося переважно поетично (романтично). Характерну світоглядну обмеженість воно виявило і як стихійний національно-визвольний проект.
Офіційний постсталінський світогляд формував у своїй основі модернізовану імперську едіповість, що «каструвала» «брата» Сталіна заради єдиного «батька» — Леніна. Невипадково у той час О. Гончар, переписуючи «Прапороносці», замінить сталінізм-ленінізм на ленінізм, а його роман «Собор» здаватиметься новому наївному синівському поколінню втіленням соціально-національної правди. Дискурс комунізму-ленінізму був досить потужним і в ліриці молодих — І. Драча, Д. Павличка, В. Симоненка та ін. Одна з найконтроверсійніших збірок Д. Павличка «Правда кличе», що була видана наприкінці 50-х і згодом знищена, містила в собі «оди» Леніну і комуністичній партії.
Головною психологічною задачею 60-х мав стати вихід із сталінської батьківської перверсивності. Замість збоченого сталініста-мазохіста на цій стадії з’являється органічний для української психології моральний мазохіст. Звільнення природної психотипності мало наслідком те, що шістдесятництво почало формуватися як «великий Текст української моральної революції 60-х»[1096]. Національна ідентичність поставала передусім як моральна ідентичність, що усвідомлювалася справжньою свободою особистості, котра пов’язує її з іншими людьми[1097]. Психобіографія і творчість В. Стуса яскраво відображали позицію філософського мазохіста, який ідентифікував свій шлях з мужньою дорогою болю як зі шляхом сина Божого і сина національного, натхненного потойбічною волею Бога-Отця[1098]. Цією яскраво вираженою ідентифікацією, що замість сталінської маскулінності відсилала до духовної мужності Христа, послуговуються в міфологізації і десакралізації образу В. Стуса у нашому часі. Роблячи спробу деміфологізувати В. Стуса, Б. Підгірний пропонує критично подивитися на нецензурного Стуса як вихідця з епохи сталінізму-ленінізму: «Читач побачить Стуса не лише у поставі безкомпромісного борця, а й у стані розпачу, зневіри, розгубленості; не тільки в період сформованого світогляду, а й тоді, коли він був юним сталінцем, щирим ленінцем, коли сповідував віру у радянську владу і в соціалізм з людським обличчям»[1099]. Однак у тому то й річ, що у цій глобальній для всіх ситуації сталінізму-ленінізму Стус, один з небагатьох, зумів вирізнитися, радикально пересотворити себе, ставши самотнім прикладом духовної батьківської мужності в історії української літератури. Лише поодинокі шістдесятники (В. Стус, Ліна Костенко та ін.) пройшли досить складну психологічну еволюцію у 60—70-ті роки, а переважна більшість шістдесятників інтегрувалася в постсталінському суспільстві. На конформістській основі офіційні шістдесятники порозумілися з владою (символічним фактом цього порозуміння може бути нагородження у 1972 р. І. Драча за збірку «Корінь і крона» Шевченківською премією). Тому інтенсивне творення національного характеру, опозиційне до імперського механізму розщеплення, потужно розгорталося передусім на етапі дисидентського руху і досягло в своєму розвитку небувалого в часі прозріння, яке утвердило національно-релігійне розуміння батьківщини всупереч офіційному поняттю постсталінської комуни. З відновленим національним та релігійним переживанням прийшли в літературу духовна мужність, лицарський кодекс чесності всупереч тотальному масовому блазнюванню і маргіналізації в химерній прозі 70—80-х років. Разом із духовно змужнілим психотипом філософського мазохіста на даному етапі проявилася і його стихійна версія у психобіографії і творчості Гр. Тютюнника. Його психологія яскраво вираженого наївного морального мазохіста дає змогу побачити синівську симптоматику шістдесятництва. Філософський мазохіст В. Стус, що репрезентує у своєму розвитку високу усвідомленість національної ситуації, і стихійний моральний мазохіст Гр. Тютюнник з його наївною неусвідомленістю з психоісторичного погляду закладають симптоматичну основу ранньої постмодерної стадії в психоісторії антиколоніальної української літератури. Адже вони репрезентують єдиний український психотип, але у двох виявах — мужньому і наївному. У мужньому вияві інтроекція «батьківське — материнське» є цілісною, тобто лібідозне материнське зміцнюється батьківським вольовим началом (ідентифікація з сином Божим у ситуації себестворення В. Стуса виявляє цей акт синтезу); у наївному, або стихійному, — простежується активізоване материнське начало, що обумовлює спонтанну перевагу лібідозних імпульсів над деструктивними, однак за характерної слабкості батьківської волі спричинює меланхолійний стан, а далі — суїцид (Гр. Тютюнник). Протилежна цій модель психологічної трансформації наївного морального мазохіста (за невиробленості індивідуалізованого опозиційного мужнього світогляду) призводить до повернення у суспільну імперську структуру, тобто означає формування соціального мазохіста, який приймає чужорідне імперське псевдобатьківство як ленінізм, або імітує його на шляху соціального конформізму. Тому шістдесятництво, поставши на відновленні природної української психотипності, у своєму психологічному прояві розвивалося різними шляхами, обумовленими зміцненням або послабленням батьківського коду мужності. Йдеться про мужній варіант філософського мазохіста (В. Стус, Л. Костенко); наївний варіант морального мазохіста, що прямує до меланхоліка (Гр. Тютюнник, Р. Андріяшик); соціальний мазохіст (І. Драч, Д. Павличко, Б. Олійник та ін.).
Оскільки наївний (стихійний) моральний мазохіст є показовою фігурою для шістдесятництва, це актуалізує аналіз постаті Гр. Тютюнника, де невироблення світогляду, а також недостача батьківського вольового чинника зіграли катастрофічну роль у ситуації, за якої конформізм був неприйнятний зі своєю семантикою переродження. «З такої біографії, — писав В. Дончик про Тютюнника, — можна зчитувати історію нашого народу в XX столітті…»[1100]. Справді, ця біографія є психотиповою, народною, що також дає підстави виокремити цю постать як «силову точку» шістдесятницького періоду.
Наївні пошуки батьківського коду мужності у прозі Гр. Тютюнника
Деконструкція сталінізму виявила неподолану едіпову позицію українського наївного сина. Шістдесятництво в особі Гр. Тютюнника мало велику духовну потребу батька, авторитетного вчителя як батьківського замінника. Але деміфологізація Сталіна спричинила українську синівську меланхолію, пов’язану з відсутністю авторитетної батьківської фігури в національному світі.
Батько Гр. Тютюнника мав також сином іншого видатного письменника — Григорія Тютюнника, автора роману «Вир». У 1937 р., коли Григору було шість років, батька репресували. Це спричинилося до міфологізації батьківської фігури в його творчості. Створення батьківської фігури відбувалося на основі образу старшого брата, який був схожий на батька і відповідав запиту молодшого брата, про що свідчить спогад Гр. Тютюнника в автобіографічній повісті «Коріння»: «Я з’єднав їх докупи — Григорієву зовнішність та манери й те, що чув про батькову вдачу або вигадав сам, і вийшов тато, якого я не пам’ятаю і не знаю навіть, який він був із себе…»[1101]. Міфологізована батькова фігура була взята за орієнтир синівської совісної ідентифікації. Гр. Тютюнник втілюватиме у психоісторії української літератури «найорганічнішого речника покоління «дітей війни»[1102], точніше — українських «сиріт війни», у яких відсутність батьківської фігури сформувала не лише синівську етичність, але й обумовила потребу романтичної міфологізації та її негативний результат — синівське меланхолійне безсилля на основі нерозпізнаного принципу реальності.
Як відомо, Фройд розрізняв пасивне і активне переживання едіпового комплексу, обумовлене бісексуальною психологією[1103]. Активне переживання означає, що несвідомий син прагне витіснити батька, який сприймається ним як суперник щодо матері, а відповідно хоче усунути батька і зайняти його місце. У пасивному переживанні син хоче замінити батькові матір як любовний об’єкт, що Фройд назвав «жіночою установкою»[1104]. У психологічній ситуації Тютюнника домінувало пасивне розв’язання едіпового комплексу, коли замість свідомої ніжної любові до матері й ідентифікації з мужнім батьком формується несвідома образа на матір і ніжна любов до батька, що продукує тип наївного сина (символічно ця ситуація втілена в новелі «В сутінки») і, зрештою, — наївного, без світогляду, письменника. Його екзистенційний бунт носив романтичний характер, оскільки формувався стихійно й неусвідомлено на основі первісної образи щодо сексуальної матері, яка зрадила батька. Автобіографічний образ матері як неавторитетного суб’єкта та пошуки його достойного замінника проектується у твори. Гр. Тютюнник згадує: «В дитинстві, бувало, мати казала мені: Слухай матір і корися кожному її слову. Пам’ятай: покірне телятко дві матки ссе. І тут же суворо, безапеляційно додавала: „На лід не йди. Інші йдуть, так у них батьки є, є кому чоботи справляти“. Але я не хотів дві матки ссати і йшов на річку у своїх червононосих, потрісканих від старості чоботях»[1105].
Творчість Гр. Тютюнника розгорталася як пригадування свого самотнього дитинства, що є особливо цікавим для реконструкції його психобіографії. Перше оповідання «В сутінки» символізує ту пору, коли Тютюнник у своїй власній психобіографії переживав «сімейний роман», за Фройдом. Як правило, син прагне звільнитися від фактичного батька, коли батьківський образ не задовольняє його: заміщення реального батька в уяві іншою ідеалізованою фігурою, що виражає вищу потребу, відбувається в типовій ситуації великих онтогенетичних витіснень. Однак український совісний син має не лише втрачену фігуру батька, але й втрачене релігійне почуття. Авторитетного національного батька і його авторитетних замінників не те що немає, вони остаточно знищені сталінсько-імперським суспільством. Тому синівська фантазія несвідомо працює так, щоб стати своєму втраченому совісному батькові «ніжним» заступником. Якщо у своєму типовому онтогенетичному розвитку, що передбачає змужніння, фемінний елемент у психіці чоловіка витісняється, то в українському онтогенезі чоловіка-сина при втраті батьківського духовно-мужнього чинника (у родині і релігійному вимірі, за його ніжної ідеалізації фемінний елемент нарощується).
У новелі «В сутінки» образно відтворена Тютюнником болісна згадка про материну зраду батькові. Синівське бажання заступитися за батька, що в цей час перебуває на війні, морально відокремитися від зрадливої матері-коханки та її самовпевненого коханця, призводить до романтичної міфологізації батьківської фігури та власної неусвідомленої інфантилізації. Сексуальне бажання матері, спрямоване до «чужака», викликає образу і формує синівське відчудження: «Вони вже забули про мене, їм сумно, гірко і, мабуть, хочеться плакати, того що він не йде. А вони ждуть його увесь вечір та й цілий день ждали. Знають, що в нього жінка й діти, знають, що завтра вранці наші ворота будуть облиті дьогтем і їм доведеться шкребти їх ножем, ховаючи обличчя в хустку, — знають, а ждуть.
Та ось гнітючу тишу в хаті розплескала пісня. Вона викралася з пітьми так тихо і моторошно, наче не людина народила її, а казкова тінь людська… Та пісня морозом пішла у мене по спині, зашкреблася у горлі, бо співала її не мати, а якась чужа красива жінка, котру я чомусь називаю матір’ю. Може, і мене й справді піймали в капусті і оддали цій жінці…»[1106]. З іншого боку, постає ворожість сина до коханця матері, який не може бути замінником батьківської фігури: «Але в його голосі немає ласки до мене. В ньому я чую зневажливу, як милостиня, поблажливість самовпевненої людини. Я ладен підскочити до них з кулаками, але замість цього хутенько, мов загнана ящірка, дерусь на піч»[1107]. Амбівалентна позиція любові-ненависті щодо матері ослаблює синівський характер. Між совісним батьком і безсовісним коханцем мати віддає перевагу коханцю, навмисне провокуючи того до ревнощів, що особливо ображає сина: «Мабуть, для того, щоб зачепити його за живе, вони починають розповідати про мого батька, про те, що він молився на них, мов на ікону, роботу з рук вихвачував.
— Я ще було сплю, а він, дивись, уже й корівку здоїв, і дровець уніс. Стане ото на коліна та й складає по одному обапілку, щоб не гримнути, не розбудити»[1108].
Отже, оповідання побудоване як становлення синівської особистості через конфліктне уявлення між міфологізованим ідеальним батьком та аморальним коханцем: «Я згадую той день, коли тато йшли на фронт. Він, оцей чужак, обнімався тоді з татом і говорив:
— Ну що ж, Миколо, ти там старайся, а ми, тиловики, тут надолужуватимемо.
І тато пішли.
А якось через півроку, вночі, я почув крізь сон важку тяганину в сінях і якийсь дивний, скажено радісний і придушений материн голос: „У, безсоромнику! Не встиг чоловік за поріг…“ Я похолов з переляку і затовкся на печі, шукаючи злаз. Але рука моя увесь час натрапляла на стіну, і це ще більше налякало мене.
— Мамо! — закричав я і заплакав. Вона відповіла спокійно і навіть з досадою:
— Чого тобі?
— Хто там?
— Нікого. Спи!»[1109]
Пригадування цієї події дитинства призводить до усвідомлення підлої ошуканості з боку матері: «І ось лише тепер я зрозумів, що тоді мене обдурили. Зрозумів, і почуття помсти скинуло мене з печі»[1110]. Ідентифікуючи себе з батьком, переживаючи наругу за нього, юний син символічно зрікається матері (покидає її, втікаючи до тітки, яка його «любить, жаліє, називає „сиріткою“, а матір — „пройдою“»[1111]). Так закладається характерна для меланхоліка неможливість психологічного поєднання ідеалізованої моральної батьківської фігури з сексуальною аморальною матір’ю. Моральне ядро особистості сина формується наївним шляхом — на основі несвідомого розщеплення материнської і батьківської фігур та романтизованої батьківської: «…Потім я часто чув від дорослих живуче в ті роки прислів’я: кому війна, а кому мать родна, і завжди, — чи сказане воно пошепки, обачливо, чи вголос, з огидою, — це прислів’я будило в мені жорстоку зненависть до чужака і горду, по-дитячому ревниву любов до тата. Я тільки тріньки-трінечки пам’ятаю тата: вони були великі, і рука в них теж була велика. Вони часто клали ту руку мені на голову, і під нею було тепло й затишно, як під шапкою. Може, тому й зараз, коли я бачу на голівці якогось хлопчика батьківську руку, мені теж хочеться стати маленьким…»[1112].
В оповіданнях Тютюнника багато совісних синів («В сутінки», «Дивак», «Комета», «Сито, сито…», «Смерть кавалера», «Перед грозою», «Тайна вечеря», «Климко» та ін.). Всі вони, як правило, формуються без батька, він є ідеалізованою, втраченою фігурою, яку символічно прагне повернути син у своєму моральному становленні-змужнінні. У цих геро'ів, як пише В. Дончик, «спільний біографічний корінь»[1113]. З ним пов’язано переживання того, що національний батько хронічно витіснявся у сталінському соціумі як совісна, чесна людина, а зі сталінщини не повернулися найблагородніші, найсовісніші, романтичні батьки. Саме з ними пов’язується синівська ідентифікація. Тому совісний син Їгорко Човновий в оповіданні «Смерть кавалера» нагадує власною психологією свого загиблого батька. «Бач, який ти несміливий, — говорить йому мати. — В тата пішов. Він, мабуть, і загинув, козак, того, що отак десь чогось не посмів. Спритніші повертались…»[1114]. У такий спосіб Гр. Тютюнник виявив колоніальну спадщину українського постсталінського соціуму з утраченою батьківською авторитетною фігурою, що зумовлює пошук синівського себе-створення у ситуації соціальної пустоти. Едіповий конфлікт у соціумі породжує наївну формулу бунтівливого покоління, яке прагне сотворити себе проти реальних аморальних «батьків». Конфлікт «батьки і діти» займе чільне місце у творчості Г. Тютюнника («Син приїхав», «Оддавали Катрю», «Нюра» та ін.), яку небезпідставно можна вважати розгорнутим соціально-психологічним дослідженням українського родинного світу зі спустошеним батьківським кодом мужності. Характерним з цього погляду є оповідання «Нюра», в якому батько трьох дочок «фемінізувався» настільки, що остаточно втратив своє чоловіче ім’я, отримавши жінчине — Нюра. Ця фемінізація української мужності є промовистим свідченням колоніальної чоловічої «еволюції». Загалом творчість Г. Тютюнника насичена різними негативними варіаціями батьківської фігури в реальному середовищі постсталінізму, що свідчить про катастрофічну психологічну синівську спадщину. Адже маскулінний (бездуховний) чоловічий характер формувався за образом Сталіна, породжуючи в національній сім’ї авторитарного українського батька-сталініста, бездумно відданого владі й порядку, як в оповіданні «Поминали Маркіяна». Цей батьківський зразок безслідно прожитого життя, очевидно, найбільше пригнічував Гр. Тютюнника, який у щоденнику залишив такий запис: «Я не боюся смерті. Я боюся безслідно прожитого життя»[1115].
Три автобіографічні повісті Гр. Тютюнника «Облога», «Климко» і «Вогник далеко в степу» подають образ сина (Харитон, Климко і Павло), який формується як етична особистість і характерна національна ніжна мужність з центрованим у структурі материнським лібідозним і маргіналізованим батьківським вольовим, тому в умовах аморальної «сталінської мужності» (садистської маскулінності) вона приречена на соціальну поразку.
«Дивак… Затопчуть його… Бо воно ж як деревце в пагоні…»[1116] — ця метафора є втіленням української ніжної мужності, що відроджувалася в постсталінському соціумі. Вона також символізує синівську несформованість, що багатократно повторюється у новелах Гр. Тютюнника, а отже, є характерним симптомом. Адже органічне поєднання мужності та ніжності властиве для українського батьківського коду. Однак якщо ніжність потужніша, то вона обумовлює небезпечну чутливість до болю. Про біль як наскрізний мотив світовідчуття ведуть мову не лише письменники, які знали Гр. Тютюнника (П. Загребельний, Є. Гуцало), а також сучасні дослідники В. Дончик[1117], В. Даниленко[1118] та ін. Психологічно Тютюнник найближчий до В. Стефаника та Г. Косинки. В. Стефанику з його відкритою до болю душею цілком слушно радили: «Не пиши так, бо вмреш». Подібну пораду давав Гр. Тютюннику його брат: «Ти, Григоре, надто відкриваєш серце, ти хоч рукою його прикривай». Ця кордоцентричність стане показовою для українського шістдесятництва, яке почало наївно відроджуватися у постсталінській епосі з соціальної пустоти при відсутньому реалістичному психологічному самоаналізі. «Очевидьки, я належу до типу “писателів”, що їх називають наївними, — характеризував себе Г. Тютюнник. — Оповідання — найближче до поезії, до почуття.
Питають часто, над якою темою працюю. Ніколи не працював над темою. Завжди працюю над почуттями, що живуть навколо мене і в мені»[1119]. Тобто наївність української мужності обумовлена перевагою чуттєвості над мислительськими процесами, відсутністю аналітичності і романтичною ідеалізацією, що веде до міфологізації, інфантилізму та світоглядної несформованості. «Ідеалізм мій полягає в тому, — писав Тютюнник, — що я завжди жду від людини хорошого. Через це у мене повна відсутність дипломатичності у стосунках з людьми, повна — збоку це, певно, видається наївністю (якщо не більше — інфантильністю) — відвертість, а по цьому — жахлива втома, розчарування, депресія»[1120]. Закономірно, що ніжна, відкрита до болю мужність героїв та особистості Тютюнника сприймалися як «скигління»[1121], або брак мужності.
Є в житті людини, — писав він у щоденнику, — «один страшний день — коли вона вперше опустить плечі, зігнеться»[1122]. Саме цей випадок стався у березні 1980 p., коли Гр. Тютюнник вирішив подолати в собі депресивну синівську наївну сутність, покінчивши самогубством. У передсмертній записці він писав: «Домучуйте когось другого, а все моє, що в мене є, спаліть!». Це самогубство дзеркально відобразило самогубство М. Хвильового, оскільки в обох випадках проявилося характерне для меланхолії розщеплення українського характеру на основі несвідомого розщеплення материнської і батьківської фігур. У такому розщепленні як знесиленні синівської психології був і зацікавлений імперський переслідувач. Символічно, що одним з дискурсів 60-х років був напівреабілітований дискурс 20-х років, який стихійно і закономірно повторився у суїцидному жесті Гр. Тютюнника.
Едіпова кризова проблематика у 60—70-ті роки тотально пронизує літературну свідомість. Вона закономірно постає й у творчості «батьків», зберігаючи, однак, сліди романтизації сталінізму. Помітна вона, наприклад, у романі О. Гончара «Собор» (1968), що став «батьківським» символом в епосі шістдесятництва. У ньому ідеальне робітниче селище Зачіплянка подано у світлі сталінської соцреалістичної утопії як ідеальна батьківсько-синівська єдність: «Батьки тут жили і синів, поженивши, оселяють біля себе, розбудовуються: на одній садибі по дві-три хати втискується, поруч із старими виростають нові будинки, міцні, биті із шлаку. Раніш, кажуть, жилося тут просторо, зараз тіснішає, проте Зачіплянка не горює, весело живе»[1123]. Як виняткова на тлі «золотого віку» едіпова опозиція постає через синівсько-батьківський конфлікт, що в образі сина представляє «батькопродавця» Володьку Лободу, а в образі героїчного батька — заслуженого металурга республіки. Оскільки головний конфлікт символізується як конфлікт руйнаторів і творців, то сучасний вандалізм пов’язується з винятково поганим синівством, при тому, що ідеальним батьком для соціуму залишається Ленін. Тому спроби романного аналізу причин синівської деструкції в національному світі є катастрофічно наївними, навіть порівняно з Гр. Тютюнником, адже йдеться про «батьківську» наївність: «Сучасний вандалізм — звідки він, звідки ця психологія браконьєрства? Коли у вирі революції доводилось руйнувати, у битвах із старим світом, тоді ще можна було якось зрозуміти, — битви мають свої закони… Стихія, вибух вікової ненависті… Та й тоді не зруйнували, хтось уберіг, може, здорова інтуїція народу вберегла та Ленін своїми декретами? І ось нині, серед устояного мирного життя, коли мистецтво покликане облагороджувати душі людські, пробуджувати потяг до духовного навіть у тих, хто встиг змізеритись, — в цей час приходить зачіплянський сірий-сірий герострат, пігмей із бульдозером чи вибухівкою…»[1124]. У спробі виявлення механізму причинності синівської деструкції О. Гончар дотримується, за словами сучасного критика Є. Барана, «найголовнішого принципу своєї творчості — напівправди»[1125], яка відповідає психосемантиці еволюціонуючого соцреалізму. Однак «батьківська» позиція Гончара у 60-ті роки сприймалася як втілення національної мужності, що надихала синів-шістдесятників, про що свідчила рецензія Є. Сверстюка «Собор у риштованні», в якій роман репрезентовано літературною спробою реставрації справедливості і гласності, одним із найгуманніших творів у нашій історії[1126]. Таке «синівське» захоплення стало можливим через забуття того, що саме О. Гончар став одним із перших успішних маргіналів і блазнів сталінської епохи, подолавши аристократичного О. Довженка. Тому його «Собор» міг означати стихійне, неусвідомлене спокутування, що засвідчила подальша конформістська позиція, зокрема панегірик комуністичній вітчизні у тексті «Твоя зоря» (1980) із супергероєм і соціальним (епічним) титанізмом, що ідеологічно нагадує про сталінізм.
Шістдесятницький дискурс несвідомої любові
У творчості шістдесятників помітне спонтанне нарощування лібідозних мотивів. Однак, імперське суспільство у цей час також було зацікавлене в активізації лібідозних імпульсів, щоб гуманізувати сталінський соціум. Тому на цьому шляху необхідно було відокремитися від офіційного курсу, виробивши власний світогляд. Адже імперська структура химерно змінювала власну тактику, обігруючи несвідомого національного суб’єкта провокаціями то до деструктивних, то до лібідозних імпульсів. Ранній образ більшовицької епохи — образ «молодого варвара» «з Леніном у голові й наганом в руці», не міг існувати довго в літературі, а тому мусив бути гуманізованим. Однак процес гуманізації тривав недовго. У сталінську мілітаризовану епоху знову було розкручено деструктивні імпульси національного суб’єкта, оскільки потрібно було навчити морального мазохіста вбивати, про що свідчать «Прапороносці» О. Гончара. У постсталінську епоху постала нова проблема гуманізації й нарощування лібідозних імпульсів. Ці змінні психологічні експерименти над національним несвідомим суб’єктом, безперечно, спричинялися до його невротизації.
Джерелом активізованих лібідозних імпульсів у прозі Гр. Тютюнника було усвідомлення синівської провини перед втраченим батьком, про що яскраво свідчить новела «Три зозулі з поклоном», присвячена «Любові всевишній». Однак у ситуації міфотворчого романтизму і відсунутого принципу реальності виникала загроза, на яку звертав увагу О. Вайнінгер, аналізуючи національну психологію з потужним фемінним елементом. Йшлося про романтичне перенесення цінності на ідеалізований об’єкт, про потребу в очищенні через несвідому любов. Загалом любов є «найвище й найсильніше вираження волі до цінності»[1127], в ній розкривається істинна сутність людини, розщепленої між духом і тілом, чуттєвістю і моральністю, тваринністю і божественністю, адже у любові людина має органічну потребу стати цілісною особистістю, тобто поєднати мужність як психологічну сутність з жіночістю на основі цілісного батьківсько-материнського коду. Любов як феномен проекції (той, хто любить, переносить «своє чисте Я» на об’єкт любові) найсильніше пробуджує усвідомлення власного існування як часткового, неповноцінного поза любов’ю. Тому усвідомлення провини — психологічна причина і передумова любові, в якій суб’єкт прагне звільнитися від власної недосконалості, відокремленості від цілого. Однак несвідома любов як феномен романтичної проекції постає ідеалізованим, відірваним від реальності, переживанням. Несвідомо любити — зробити об’єкт «носієм всіх цінностей»[1128]. Тобто любовна проекція породжує в того, хто любить, надію, що нарешті знайдено все, «перед чим замовкає всяке бажання, всякий егоїстичний інтерес»[1129]. Це породжує втрату динамізму у власному розвитку: замість того, щоб прагнути до досконалості у собі, суб’єкт прагне цю досконалість бачити у здійсненому образі, тобто несвідоме любовне переживання як стихійна спроба очищення від власного зла поза нарощуванням власної свідомості формує пасивну потребу забути про зло, забути власну провину. Відповідно спрага несвідомої любові — «це тільки спрага спокутування», а всяка несвідома спрага спокутування є «крім усього, аморальна»[1130]. Тому Леся Українка, пізнавши одержимість своєї любові до Сергія Мержинського як несвідомого переживання, прийшла до розуміння істинної любові, яка повинна бути свідомою, як і пам’ять про неї[1131].
У шістдесятницькому письмі розгортається феномен романтизованої наївної любові, внаслідок якої несвідомий себе чоловічий суб’єкт прагне досягнути чистоти як зовнішнього дива, а не через процес внутрішнього самоочищення, тому й символізує в ідеалізованому об’єкті власну знайдену сутність. Наївний ерос як романтична проекція втілений у новелі Гр. Тютюнника «Холодна м’ята». Андрій, у минулому офіцер, у сімейному мікросоціумі почуває себе тотально пригніченим материнським суб’єктом, що нагадує потужний імперський: йому здається, що теща навмисне зустрічає його в сінях, аби загнати в куток, і цим остаточно принизити. Проти авторитарного імперського тиску сімейної структури постає романтичне кохання до школярки Лесі «з чистими, трохи сполоханими очима»[1132]. У дівчину проектується чоловіче бажання духовності, що відокремлює його від небажаного світу дружини і тещі. Однак це бажання вибратися з нестерпного «матріархального» світу в інший, вільний, відображає наївність романтика, який не усвідомлює реалістичної ситуації, в якій формується подібна сімейна структура.
Розглядаючи несвідому любов чоловіка до жінки як феномен романтичної проекції, психоаналіз піддає її сумніву через втрату трансцендентної цінності. Звуження любові до ідеалізованого об’єкта означає відпадання від Ідеї абсолютної істини, адже лише свідома любов передбачає потяг до нескінченої цінності, до абсолютного, до Бога, стаючи трансцендентною сутністю любові[1133], тобто любові, в якій людина виходить за власні межі у широкий світ. Тому повноцінна духовна мужність не може проявитися в несвідомій любові чоловіка до жінки, як і в несвідомій любові до вітчизни. А саме духовного розширення любові немає у творчій психології Гр. Тютюнника. Його душевна криза і самогубство пов’язані з цим обмеженням спонтанного лібідозного почуття, породженим тоталітарною епохою, яка утримувала національного суб’єкта від пошуку істини і глибинного самоаналізу, переконуючи, що абсолютної істини не існує як і потреби самоусвідомлення. Щоденник Гр. Тютюнника свідчить про відсутність у його пошуку цінності релігійної істини: «Істина — поняття історичне. Тисячі років людям твердили, а люди вірили, повторювали: бог створив людину. А виявилося зовсім навпаки: людина створила бога»[1134]. З цього «комунівського» світогляду Тютюнник так і не вибрався на пошуки позачасової істини, тому в його прозі найвиразніше проявилася симптоматика наївного шістдесятника. У 1959 р. ставлення до християнства українського наївного атеїста дають змогу збагнути ці слова Гр. Тютюнника: «Якщо вже закликати людину до боротьби за прекрасне, то треба насамперед озброїти її на цю боротьбу, інакше вона прокляне вас, дорогий письменнику, прокляне і назве шахраєм. Людство вже дало урок щодо цього. Воно вірило в прекрасного бога Ісуса Христа — вірило, аж поки не переконалось, що його нема»[1135]. Закономірно, що міфологізована батьківська фігура при відсутності релігійного і психологічного знання не витворила рятівного синтезу світоглядної мужності, що міг перевести українського сина на новий рівень розвитку. У постсталінських умовах на цій атеїстичній основі сформувався характерний для психоісторії української літератури меланхолійний характер.
Меланхолією вражений також провідний чоловічий характер у романах Р. Андріяшика. Депресивні герої-чоловіки населять його роман «Люди зі страху» (1965), що є скоріше спробою роману після втрати роману в літературі соцреалізму. Наївний реаліст не може стати творцем роману, тому він залишається або у межах новелістики і повісті (Гр. Тютюнник, Є. Гуцало) або в межах реформованого романного мислення (Р. Андріяшик), на що вказує примітивний психологічний аналіз. Під впливом переслідування національного характеру лібідозна енергія перетворюється на страх, породжуючи феномен українських боягузливих чоловіків та ряд психізмів, породжених суспільним механізмом переслідування. Наївний реаліст формується у травмуючій родинній та суспільній структурі. Аналізуючи феномен «загубленої української людини», М. Шлемкевич підкреслює втрату родоводу: «Родина й кохання були колись Архімедовою певною точкою, з якої людина зважувалася на підбій світу і до якої могла спокійно повертатися в невдачі. Сьогодні й та точка захиталася. Революція в родині збіглася з найбільшою кризою в історії світу. І це саме поглибило страждання сучасної людини»[1136]. Розпад сім’ї, а з ним розбрат національної родини, — ця актуальна українсько-колоніальна проблема є однією із найзначущіших у романі «Люди зі страху». Наївно і стихійно (без глибинної аналітичності, на основі різних світоглядних уламків) Андріяшик продовжує розгляд цієї головної проблематики українського прозового дискурсу, в якому розпад національної сім’ї розцінювався як страхітливе українського існування, адже саме родина з соборною потребою об’єднання становила тут основу державницького ідеалу.
Головний герой роману Андріяшика «Люди зі страху» Прокіп Повсюда нагадує тютюнниківських героїв. Це — невротична особистість, загнана переслідуваннями, він пробує діяти, весь час готується до дії, але нездатний подолати внутрішнє безсилля. Вся його потуга спрямована на будівництво хати і бажання родини, що є абсурдним в епосі імперського хаосу — епосі революції та воєн. Наскрізним у романі є едіпів мотив втраченого батька, що символізує втрачений родинний стрижень. Прокопу час від часу являється привид батька. Він, як і герой Гр. Тютюнника, прагне вчепитися за це ядро родинного міфу: «Якби ж я застав його! Може, поклав би він на плече свою важку руку, суворо, ніби відчіпне, дав би якесь напучення, посміхнувся б, ховаючи батьківське занепокоєння, і, на якомусь слові, на якійсь незабутній інтонації урвавши самого себе, сором’язливо пригорнув до грудей. Наскільки легше було б, наскільки більше було б упевненості, наскільки зрозумілішим стало б життя!»[1137]. Цього наївного сина переслідують різні інфантильні страхи (страх темряви, мерців, видінь), а особливо страх смерті, що загострився на війні. Він — не воїн, а селянин, якого змусили воювати, тому своєю меланхолійною безвольністю нагадує Андрюшу з новели М. Хвильового «Я (Романтика)». Це свідчило про актуальну в українському світі проблему фемінного чоловіка, якому понад усе потрібна родина як міцний осередок для становлення мужності. Однак спроба влаштувати родину у хронічному хаосі приречена на поразку. «Сумно ми, мабуть, виглядаємо, — говорить Прокіп Повсюда. — І всі, хто намагається зберегти в собі людину»[1138]. Ідеологічна синівська позиція Прокопа Повсюди зводиться до вибору між націоналістами і революціонерами-комуністами й утверджує ленінське вождівство як історичне право сильнішого імперського суб’єкта, який узурпує право на істину.
Характерна відстороненість релігійного світобачення в психології наївних українських шістдесятників робить їх стихійний світогляд не тео-, а кордо-центричним. Як зазначає Л. Тарнашинська: «Питома українська свободолюбність (волелюбність — воля до волі), помножена на апріорну свободу людини творчої, у путах тоталітаризму посилювала острах залежності, що значною мірою й призводило до персоналістського максималізму, який дистанціював ідею Бога, перетворюючи її на абстрактну субстанцію, діалогізування з якою не бачилося можливим. В такому разі вищою інстанцією залишалася для них совість, до якої як до Вищого судді та адвоката апелювала людина без вини винувата, а місцем зустрічі Я-Я, Я-інший були серце-майдан»[1139]. Лише у дисидентському шістдесятництві, що випало з-під впливу боговбивчого (атеїстичного) комунівського дискурсу, яскраво утверджувалася монотеїстична перспектива індивідуального духовного пошуку мужності. «Мистецтво, — писав В. Стус, — вабить нас перспективою чисто індивідуального порятунку: так Господь Бог відпускає нам гріхи тільки в усамітненій молитві, проказаній пошепки»[1140]. Подібного релігійно-світоглядного розуміння не було ні в Гр. Тютюнника, ні в Р. Андріяшика та інших офіційних шістдесятників, що залишалися світоглядно «невизначеними», «дезінтеґрованими» у світоглядній структурі оновленого соцреалізму. «В людини є якесь таємне почуття, яке завжди противиться істині, якщо істина може зупинити її в дорозі. Це бог страху», — ці слова з роману «Люди зі страху» Андріяшика є знаковими для наївного шістдесятницького покоління, враженого неврозом переслідування та депресивною тривогою.
«І що я в господа за людина!!! — писав Гр. Тютюнник. — Ні в чому немає мені ані міри, ані втіхи — ні в любові, ні в стражданні, ні в захопленнях, ні в сумі пекельному. Неприкаяний я»[1141]. Саме з такої психологічної неприкаяності народжувалася типова шістдесятницька негероїчна національна людина, котра понад усе боїться самотності, про що красномовно свідчить новела Гр. Тютюнника «Червоний морок». Як писав A. Шевченко, типовий тютюнниківський герой — «трудяга, душевний, часом наївний, у чомусь химерний, беззахисний, як дитина, добрий чоловік»[1142]. Отже, ця ніжна мужність, внутрішньо надломлена, травмована, совісна і водночас не здатна до повноцінного соціального життя, виразила покоління українського чоловіцтва, що формувалося як «сироти війни». Аналізуючи меланхолійних героїв Тютюнника, B. Даниленко вважає, що з цієї неподоланої наївності та депресивності «власне і бере витоки слабкість української духовної еліти»[1143].
Симптоматика несформованої мужності в репресивних умовах (на новому витку переслідування національного характеру) вела до типового психологічного переродження: наївний моральний мазохіст регресував до доброго блазня. Так, психологічну новелістику разом із Гр. Тютюнником успішно розпочав Є. Гуцало. Як і Гр. Тютюнник у ранніх оповіданнях, Є. Гуцало здійснює онтогенетичний аналіз формування української дитини («Олень Август», «Ти не матимеш жодного краба» та ін.). Очевидно, поштовхом до пошуків органічної синівської сутності послужила автобіографічна кіноповість О. Довженка «Зачарована Десна» (1956), що стала провісником національно-культурного шістдесятницького відродження. Аналіз конкретної «малої» вітчизни, конкретної родини — все це провокувало молодих письменників шукати у світі власного родоводу первинну батьківсько-материнську цілісність, яку втратив національний світ в умовах сталінізму. Характерною стильовою ознакою реалістичної прози Є. Гуцала, як і Гр. Тютюнника, ставав психологізм. Так 60-ті роки поступово пригадували 20-ті з їх репресованою орієнтацією на психологічну Європу. «Психологічний аналіз в системі зображувальних засобів творення характеру є провідним»[1144], — писав М. Жулинський про художню особливість прози Є. Гуцала. Однак лірико-психологічна новелістика Є. Гуцала не досягла також романного синтезу. Розвинути реалістично-психологічний дискурс в умовах заборони незалежного світогляду та наївної національної мужності йому не вдалося, оскільки накопичувався страх перед владою, яка розпочала наступ на процеси самоусвідомлення національного суб’єкта. Повернення принципу реальності вимагало вияву громадської мужності, послідовного бунту аж до прийняття суспільної ізоляції. Однак у психології творчості Є. Гуцала з’являється симптоматична регресія на ранню параноїдно-шизоїдну материнську позицію. Радикальний відступ від аналітичного (інтегруючого) письма у бік химерного блазнювання, що дезінтегрує, розсіює національне Его та об’єкти переслідування (трилогія «Позичений чоловік», «Приватне життя феномена», «Парад планет») стає характерним проявом уникнення імперського переслідування інфантильним способом, який вестиме до самоспустошення.
У 1987 p., видаючи свої вибрані твори, Є. Гуцало вважатиме саме другу половину 60-х років, коли він активно шукав себе як аналітик-реаліст, найвизначнішим етапом у своєму творчому житті. «Тепер уже, через двадцять з гаком літ, можу пошкодувати, що й далі не шукав себе в цьому напрямі»[1145], — зізнавався Є. Гуцало. Актуальність батьківського принципу реальності в 60-ті роки на тлі тимчасового відступу від фальшиво-оптимістичної, мажорної соцреалістичної утопії, поступово відсувалася на користь синівському інфантильному принципу насолоди, який свідчив про колоніальну національну несвідомість на даній позиції. Люди зі страху, як визначатиме Р. Андріяшик, «це створіння неволі, до певної міри дон-кіхоти, частіше терпеливці, зрідка бунтарі». Вони постають, як свідчить психоісторія української літератури, то в депресивній личині, то в протилежній — маніакальній, що загалом визначає маргінальний образ хронічно недосформованого національного сина-суб’єкта.
Розвиток національної духовності, згідно з класичним психоаналізом, пов’язаний з вибором на користь вищих духовних інтересів, на цій основі батьківство у національній психоісторії літератури визнається більш важливішим, ніж материнство. Оскільки провідник народу уподібнюється фігурі батька, то йому відводиться у масовій психології роль Над-Я, яке може бути державотворчим, духовним (образ Мойсея) й імітаторським, гріховним, демонічним (образ Леніна, Сталіна). Дискурс духовного батьківства, створений архетипними письменниками у класичному циклі, потужно деконструйований маргінальними письменниками у XX ст.: замість архетипного національного і релігійного батьківства, що складав основу аристократичного проекту української літератури, маргінали-імітатори сформували культ Сталіна, заклавши у масову психологію потребу в диктаторі як маскулінному батьківстві. Тому на новому постмодерному етапі української психоісторії літератури постало завданння відродити органічний для українського світу батьківський код мужності і синтезувати його з материнським кодом.
В епоху раннього постсталінізму в літературу прийшло покоління, назване шістдесятниками. Це філогенетичне явище пов’язане з активізацією лібідозних імпульсів у національній психіці, що в онтогенезі веде до інтеграції національного характеру й означає новий виток розвитку. Шістдесятники розпочали новий цикл в психоісторії української літератури, який формувався у контексті постмодерної загальноєвропейської кризи. Оскільки в епоху комунівського сталінізму були остаточно спустошені християнство і релігійна монотеїстична традиція, це позначилося на репараційній спроможності нового українського покоління.
М. Наєнко пропонує вважати шістдесятництво локальним явищем: «Шістдесятництво справжнє закінчилося в 1965—1966 рр. …»[1091]. Тобто із завершенням так званої хрущовської відлиги. Однак літературне покоління характеризує процесуальність явища — його зародження, розвиток та результативність[1092]. Шістдесятництво як психоісторичний феномен передбачає аналіз етапів його становлення, які й виявляють його сутнісну природу.
Українське шістдесятництво як феномен літератури і феномен політики розпочинається в середині 50-х років стихійним національно-визвольним протестом проти імперської тоталітарної системи з метою символічного відновлення пошкодженого материнського об’єкта, яким стала колоніальна Україна за часів сталінізму. Репараційні процеси, як відомо, спрямовані проти шкоди, нанесеної материнському об’єкту, а відповідно його символічному заміннику — Україні. Саме така психологічна місія випала цьому поколінню[1093]. Кульмінаційним виявом шістдесятництва була поезія Ліни Костенко, Івана Драча, Леоніда Кисельова, Василя Симоненка, Миколи Вінграновського, Василя Стуса. Прозове шістдесятництво формували Григір Тютюнник, Валерій Шевчук, Євген Гуцало, Роман Андріяшик та ін. Світоглядні його обрії окреслювалися у середовищі критиків, публіцистів, яких представляли Іван Дзюба, Іван Світличний, Євген Сверстюк, В’ячеслав Чорновіл, Левко Лук’яненко та ін.
Інтеграційний процес, тобто зміцнення структури національного характеру, мав зумовлювати формування національного модерного світогляду, тобто нарощування батьківської інстанції Над-Я. Адже основним завданням шістдесятників було повернути принцип реальності в літературу і політику. Однак цього процесу, що сприяв зміцненню національного характеру, найбільше боялася імперська структура, зацікавлена в розщепленні — механізмі ослаблення національного суб’єкта. Тому з допомогою поновлених репресій у кінці 60-х років відбулося потужне переслідування новопосталого синівського характеру, активізувавши у його психології нові збудники страху. У зв’язку з цим літературне шістдесятництво світоглядно не встигло оформитися як могутня генераційна сила, здатна об’єднатися зі своїм народом у національно-державницькому бажанні.
О. Пахльовська розглядає шістдесятництво «українським відгалудженням екзистенціалізму як найпотужнішої філософської течії XX ст.»[1094]. Однак, нагадуючи своєю потугою індивідуального сумління західний атеїстичний і релігійний екзистенціалізм, шістдесятництво було передусім стихійним рухом, що не встиг виробити власного цілісного світогляду. Тому не вистачає підстав вважати літературне шістдесятництво сформованим «філософським феноменом»[1095]. Якби воно стало таким, українська література мала би потужну аналітичну прозу, однак літературне шістдесятництво відбулося переважно поетично (романтично). Характерну світоглядну обмеженість воно виявило і як стихійний національно-визвольний проект.
Офіційний постсталінський світогляд формував у своїй основі модернізовану імперську едіповість, що «каструвала» «брата» Сталіна заради єдиного «батька» — Леніна. Невипадково у той час О. Гончар, переписуючи «Прапороносці», замінить сталінізм-ленінізм на ленінізм, а його роман «Собор» здаватиметься новому наївному синівському поколінню втіленням соціально-національної правди. Дискурс комунізму-ленінізму був досить потужним і в ліриці молодих — І. Драча, Д. Павличка, В. Симоненка та ін. Одна з найконтроверсійніших збірок Д. Павличка «Правда кличе», що була видана наприкінці 50-х і згодом знищена, містила в собі «оди» Леніну і комуністичній партії.
Головною психологічною задачею 60-х мав стати вихід із сталінської батьківської перверсивності. Замість збоченого сталініста-мазохіста на цій стадії з’являється органічний для української психології моральний мазохіст. Звільнення природної психотипності мало наслідком те, що шістдесятництво почало формуватися як «великий Текст української моральної революції 60-х»[1096]. Національна ідентичність поставала передусім як моральна ідентичність, що усвідомлювалася справжньою свободою особистості, котра пов’язує її з іншими людьми[1097]. Психобіографія і творчість В. Стуса яскраво відображали позицію філософського мазохіста, який ідентифікував свій шлях з мужньою дорогою болю як зі шляхом сина Божого і сина національного, натхненного потойбічною волею Бога-Отця[1098]. Цією яскраво вираженою ідентифікацією, що замість сталінської маскулінності відсилала до духовної мужності Христа, послуговуються в міфологізації і десакралізації образу В. Стуса у нашому часі. Роблячи спробу деміфологізувати В. Стуса, Б. Підгірний пропонує критично подивитися на нецензурного Стуса як вихідця з епохи сталінізму-ленінізму: «Читач побачить Стуса не лише у поставі безкомпромісного борця, а й у стані розпачу, зневіри, розгубленості; не тільки в період сформованого світогляду, а й тоді, коли він був юним сталінцем, щирим ленінцем, коли сповідував віру у радянську владу і в соціалізм з людським обличчям»[1099]. Однак у тому то й річ, що у цій глобальній для всіх ситуації сталінізму-ленінізму Стус, один з небагатьох, зумів вирізнитися, радикально пересотворити себе, ставши самотнім прикладом духовної батьківської мужності в історії української літератури. Лише поодинокі шістдесятники (В. Стус, Ліна Костенко та ін.) пройшли досить складну психологічну еволюцію у 60—70-ті роки, а переважна більшість шістдесятників інтегрувалася в постсталінському суспільстві. На конформістській основі офіційні шістдесятники порозумілися з владою (символічним фактом цього порозуміння може бути нагородження у 1972 р. І. Драча за збірку «Корінь і крона» Шевченківською премією). Тому інтенсивне творення національного характеру, опозиційне до імперського механізму розщеплення, потужно розгорталося передусім на етапі дисидентського руху і досягло в своєму розвитку небувалого в часі прозріння, яке утвердило національно-релігійне розуміння батьківщини всупереч офіційному поняттю постсталінської комуни. З відновленим національним та релігійним переживанням прийшли в літературу духовна мужність, лицарський кодекс чесності всупереч тотальному масовому блазнюванню і маргіналізації в химерній прозі 70—80-х років. Разом із духовно змужнілим психотипом філософського мазохіста на даному етапі проявилася і його стихійна версія у психобіографії і творчості Гр. Тютюнника. Його психологія яскраво вираженого наївного морального мазохіста дає змогу побачити синівську симптоматику шістдесятництва. Філософський мазохіст В. Стус, що репрезентує у своєму розвитку високу усвідомленість національної ситуації, і стихійний моральний мазохіст Гр. Тютюнник з його наївною неусвідомленістю з психоісторичного погляду закладають симптоматичну основу ранньої постмодерної стадії в психоісторії антиколоніальної української літератури. Адже вони репрезентують єдиний український психотип, але у двох виявах — мужньому і наївному. У мужньому вияві інтроекція «батьківське — материнське» є цілісною, тобто лібідозне материнське зміцнюється батьківським вольовим началом (ідентифікація з сином Божим у ситуації себестворення В. Стуса виявляє цей акт синтезу); у наївному, або стихійному, — простежується активізоване материнське начало, що обумовлює спонтанну перевагу лібідозних імпульсів над деструктивними, однак за характерної слабкості батьківської волі спричинює меланхолійний стан, а далі — суїцид (Гр. Тютюнник). Протилежна цій модель психологічної трансформації наївного морального мазохіста (за невиробленості індивідуалізованого опозиційного мужнього світогляду) призводить до повернення у суспільну імперську структуру, тобто означає формування соціального мазохіста, який приймає чужорідне імперське псевдобатьківство як ленінізм, або імітує його на шляху соціального конформізму. Тому шістдесятництво, поставши на відновленні природної української психотипності, у своєму психологічному прояві розвивалося різними шляхами, обумовленими зміцненням або послабленням батьківського коду мужності. Йдеться про мужній варіант філософського мазохіста (В. Стус, Л. Костенко); наївний варіант морального мазохіста, що прямує до меланхоліка (Гр. Тютюнник, Р. Андріяшик); соціальний мазохіст (І. Драч, Д. Павличко, Б. Олійник та ін.).
Оскільки наївний (стихійний) моральний мазохіст є показовою фігурою для шістдесятництва, це актуалізує аналіз постаті Гр. Тютюнника, де невироблення світогляду, а також недостача батьківського вольового чинника зіграли катастрофічну роль у ситуації, за якої конформізм був неприйнятний зі своєю семантикою переродження. «З такої біографії, — писав В. Дончик про Тютюнника, — можна зчитувати історію нашого народу в XX столітті…»[1100]. Справді, ця біографія є психотиповою, народною, що також дає підстави виокремити цю постать як «силову точку» шістдесятницького періоду.
Наївні пошуки батьківського коду мужності у прозі Гр. Тютюнника
Деконструкція сталінізму виявила неподолану едіпову позицію українського наївного сина. Шістдесятництво в особі Гр. Тютюнника мало велику духовну потребу батька, авторитетного вчителя як батьківського замінника. Але деміфологізація Сталіна спричинила українську синівську меланхолію, пов’язану з відсутністю авторитетної батьківської фігури в національному світі.
Батько Гр. Тютюнника мав також сином іншого видатного письменника — Григорія Тютюнника, автора роману «Вир». У 1937 р., коли Григору було шість років, батька репресували. Це спричинилося до міфологізації батьківської фігури в його творчості. Створення батьківської фігури відбувалося на основі образу старшого брата, який був схожий на батька і відповідав запиту молодшого брата, про що свідчить спогад Гр. Тютюнника в автобіографічній повісті «Коріння»: «Я з’єднав їх докупи — Григорієву зовнішність та манери й те, що чув про батькову вдачу або вигадав сам, і вийшов тато, якого я не пам’ятаю і не знаю навіть, який він був із себе…»[1101]. Міфологізована батькова фігура була взята за орієнтир синівської совісної ідентифікації. Гр. Тютюнник втілюватиме у психоісторії української літератури «найорганічнішого речника покоління «дітей війни»[1102], точніше — українських «сиріт війни», у яких відсутність батьківської фігури сформувала не лише синівську етичність, але й обумовила потребу романтичної міфологізації та її негативний результат — синівське меланхолійне безсилля на основі нерозпізнаного принципу реальності.
Як відомо, Фройд розрізняв пасивне і активне переживання едіпового комплексу, обумовлене бісексуальною психологією[1103]. Активне переживання означає, що несвідомий син прагне витіснити батька, який сприймається ним як суперник щодо матері, а відповідно хоче усунути батька і зайняти його місце. У пасивному переживанні син хоче замінити батькові матір як любовний об’єкт, що Фройд назвав «жіночою установкою»[1104]. У психологічній ситуації Тютюнника домінувало пасивне розв’язання едіпового комплексу, коли замість свідомої ніжної любові до матері й ідентифікації з мужнім батьком формується несвідома образа на матір і ніжна любов до батька, що продукує тип наївного сина (символічно ця ситуація втілена в новелі «В сутінки») і, зрештою, — наївного, без світогляду, письменника. Його екзистенційний бунт носив романтичний характер, оскільки формувався стихійно й неусвідомлено на основі первісної образи щодо сексуальної матері, яка зрадила батька. Автобіографічний образ матері як неавторитетного суб’єкта та пошуки його достойного замінника проектується у твори. Гр. Тютюнник згадує: «В дитинстві, бувало, мати казала мені: Слухай матір і корися кожному її слову. Пам’ятай: покірне телятко дві матки ссе. І тут же суворо, безапеляційно додавала: „На лід не йди. Інші йдуть, так у них батьки є, є кому чоботи справляти“. Але я не хотів дві матки ссати і йшов на річку у своїх червононосих, потрісканих від старості чоботях»[1105].
Творчість Гр. Тютюнника розгорталася як пригадування свого самотнього дитинства, що є особливо цікавим для реконструкції його психобіографії. Перше оповідання «В сутінки» символізує ту пору, коли Тютюнник у своїй власній психобіографії переживав «сімейний роман», за Фройдом. Як правило, син прагне звільнитися від фактичного батька, коли батьківський образ не задовольняє його: заміщення реального батька в уяві іншою ідеалізованою фігурою, що виражає вищу потребу, відбувається в типовій ситуації великих онтогенетичних витіснень. Однак український совісний син має не лише втрачену фігуру батька, але й втрачене релігійне почуття. Авторитетного національного батька і його авторитетних замінників не те що немає, вони остаточно знищені сталінсько-імперським суспільством. Тому синівська фантазія несвідомо працює так, щоб стати своєму втраченому совісному батькові «ніжним» заступником. Якщо у своєму типовому онтогенетичному розвитку, що передбачає змужніння, фемінний елемент у психіці чоловіка витісняється, то в українському онтогенезі чоловіка-сина при втраті батьківського духовно-мужнього чинника (у родині і релігійному вимірі, за його ніжної ідеалізації фемінний елемент нарощується).
У новелі «В сутінки» образно відтворена Тютюнником болісна згадка про материну зраду батькові. Синівське бажання заступитися за батька, що в цей час перебуває на війні, морально відокремитися від зрадливої матері-коханки та її самовпевненого коханця, призводить до романтичної міфологізації батьківської фігури та власної неусвідомленої інфантилізації. Сексуальне бажання матері, спрямоване до «чужака», викликає образу і формує синівське відчудження: «Вони вже забули про мене, їм сумно, гірко і, мабуть, хочеться плакати, того що він не йде. А вони ждуть його увесь вечір та й цілий день ждали. Знають, що в нього жінка й діти, знають, що завтра вранці наші ворота будуть облиті дьогтем і їм доведеться шкребти їх ножем, ховаючи обличчя в хустку, — знають, а ждуть.
Та ось гнітючу тишу в хаті розплескала пісня. Вона викралася з пітьми так тихо і моторошно, наче не людина народила її, а казкова тінь людська… Та пісня морозом пішла у мене по спині, зашкреблася у горлі, бо співала її не мати, а якась чужа красива жінка, котру я чомусь називаю матір’ю. Може, і мене й справді піймали в капусті і оддали цій жінці…»[1106]. З іншого боку, постає ворожість сина до коханця матері, який не може бути замінником батьківської фігури: «Але в його голосі немає ласки до мене. В ньому я чую зневажливу, як милостиня, поблажливість самовпевненої людини. Я ладен підскочити до них з кулаками, але замість цього хутенько, мов загнана ящірка, дерусь на піч»[1107]. Амбівалентна позиція любові-ненависті щодо матері ослаблює синівський характер. Між совісним батьком і безсовісним коханцем мати віддає перевагу коханцю, навмисне провокуючи того до ревнощів, що особливо ображає сина: «Мабуть, для того, щоб зачепити його за живе, вони починають розповідати про мого батька, про те, що він молився на них, мов на ікону, роботу з рук вихвачував.
— Я ще було сплю, а він, дивись, уже й корівку здоїв, і дровець уніс. Стане ото на коліна та й складає по одному обапілку, щоб не гримнути, не розбудити»[1108].
Отже, оповідання побудоване як становлення синівської особистості через конфліктне уявлення між міфологізованим ідеальним батьком та аморальним коханцем: «Я згадую той день, коли тато йшли на фронт. Він, оцей чужак, обнімався тоді з татом і говорив:
— Ну що ж, Миколо, ти там старайся, а ми, тиловики, тут надолужуватимемо.
І тато пішли.
А якось через півроку, вночі, я почув крізь сон важку тяганину в сінях і якийсь дивний, скажено радісний і придушений материн голос: „У, безсоромнику! Не встиг чоловік за поріг…“ Я похолов з переляку і затовкся на печі, шукаючи злаз. Але рука моя увесь час натрапляла на стіну, і це ще більше налякало мене.
— Мамо! — закричав я і заплакав. Вона відповіла спокійно і навіть з досадою:
— Чого тобі?
— Хто там?
— Нікого. Спи!»[1109]
Пригадування цієї події дитинства призводить до усвідомлення підлої ошуканості з боку матері: «І ось лише тепер я зрозумів, що тоді мене обдурили. Зрозумів, і почуття помсти скинуло мене з печі»[1110]. Ідентифікуючи себе з батьком, переживаючи наругу за нього, юний син символічно зрікається матері (покидає її, втікаючи до тітки, яка його «любить, жаліє, називає „сиріткою“, а матір — „пройдою“»[1111]). Так закладається характерна для меланхоліка неможливість психологічного поєднання ідеалізованої моральної батьківської фігури з сексуальною аморальною матір’ю. Моральне ядро особистості сина формується наївним шляхом — на основі несвідомого розщеплення материнської і батьківської фігур та романтизованої батьківської: «…Потім я часто чув від дорослих живуче в ті роки прислів’я: кому війна, а кому мать родна, і завжди, — чи сказане воно пошепки, обачливо, чи вголос, з огидою, — це прислів’я будило в мені жорстоку зненависть до чужака і горду, по-дитячому ревниву любов до тата. Я тільки тріньки-трінечки пам’ятаю тата: вони були великі, і рука в них теж була велика. Вони часто клали ту руку мені на голову, і під нею було тепло й затишно, як під шапкою. Може, тому й зараз, коли я бачу на голівці якогось хлопчика батьківську руку, мені теж хочеться стати маленьким…»[1112].
В оповіданнях Тютюнника багато совісних синів («В сутінки», «Дивак», «Комета», «Сито, сито…», «Смерть кавалера», «Перед грозою», «Тайна вечеря», «Климко» та ін.). Всі вони, як правило, формуються без батька, він є ідеалізованою, втраченою фігурою, яку символічно прагне повернути син у своєму моральному становленні-змужнінні. У цих геро'ів, як пише В. Дончик, «спільний біографічний корінь»[1113]. З ним пов’язано переживання того, що національний батько хронічно витіснявся у сталінському соціумі як совісна, чесна людина, а зі сталінщини не повернулися найблагородніші, найсовісніші, романтичні батьки. Саме з ними пов’язується синівська ідентифікація. Тому совісний син Їгорко Човновий в оповіданні «Смерть кавалера» нагадує власною психологією свого загиблого батька. «Бач, який ти несміливий, — говорить йому мати. — В тата пішов. Він, мабуть, і загинув, козак, того, що отак десь чогось не посмів. Спритніші повертались…»[1114]. У такий спосіб Гр. Тютюнник виявив колоніальну спадщину українського постсталінського соціуму з утраченою батьківською авторитетною фігурою, що зумовлює пошук синівського себе-створення у ситуації соціальної пустоти. Едіповий конфлікт у соціумі породжує наївну формулу бунтівливого покоління, яке прагне сотворити себе проти реальних аморальних «батьків». Конфлікт «батьки і діти» займе чільне місце у творчості Г. Тютюнника («Син приїхав», «Оддавали Катрю», «Нюра» та ін.), яку небезпідставно можна вважати розгорнутим соціально-психологічним дослідженням українського родинного світу зі спустошеним батьківським кодом мужності. Характерним з цього погляду є оповідання «Нюра», в якому батько трьох дочок «фемінізувався» настільки, що остаточно втратив своє чоловіче ім’я, отримавши жінчине — Нюра. Ця фемінізація української мужності є промовистим свідченням колоніальної чоловічої «еволюції». Загалом творчість Г. Тютюнника насичена різними негативними варіаціями батьківської фігури в реальному середовищі постсталінізму, що свідчить про катастрофічну психологічну синівську спадщину. Адже маскулінний (бездуховний) чоловічий характер формувався за образом Сталіна, породжуючи в національній сім’ї авторитарного українського батька-сталініста, бездумно відданого владі й порядку, як в оповіданні «Поминали Маркіяна». Цей батьківський зразок безслідно прожитого життя, очевидно, найбільше пригнічував Гр. Тютюнника, який у щоденнику залишив такий запис: «Я не боюся смерті. Я боюся безслідно прожитого життя»[1115].
Три автобіографічні повісті Гр. Тютюнника «Облога», «Климко» і «Вогник далеко в степу» подають образ сина (Харитон, Климко і Павло), який формується як етична особистість і характерна національна ніжна мужність з центрованим у структурі материнським лібідозним і маргіналізованим батьківським вольовим, тому в умовах аморальної «сталінської мужності» (садистської маскулінності) вона приречена на соціальну поразку.
«Дивак… Затопчуть його… Бо воно ж як деревце в пагоні…»[1116] — ця метафора є втіленням української ніжної мужності, що відроджувалася в постсталінському соціумі. Вона також символізує синівську несформованість, що багатократно повторюється у новелах Гр. Тютюнника, а отже, є характерним симптомом. Адже органічне поєднання мужності та ніжності властиве для українського батьківського коду. Однак якщо ніжність потужніша, то вона обумовлює небезпечну чутливість до болю. Про біль як наскрізний мотив світовідчуття ведуть мову не лише письменники, які знали Гр. Тютюнника (П. Загребельний, Є. Гуцало), а також сучасні дослідники В. Дончик[1117], В. Даниленко[1118] та ін. Психологічно Тютюнник найближчий до В. Стефаника та Г. Косинки. В. Стефанику з його відкритою до болю душею цілком слушно радили: «Не пиши так, бо вмреш». Подібну пораду давав Гр. Тютюннику його брат: «Ти, Григоре, надто відкриваєш серце, ти хоч рукою його прикривай». Ця кордоцентричність стане показовою для українського шістдесятництва, яке почало наївно відроджуватися у постсталінській епосі з соціальної пустоти при відсутньому реалістичному психологічному самоаналізі. «Очевидьки, я належу до типу “писателів”, що їх називають наївними, — характеризував себе Г. Тютюнник. — Оповідання — найближче до поезії, до почуття.
Питають часто, над якою темою працюю. Ніколи не працював над темою. Завжди працюю над почуттями, що живуть навколо мене і в мені»[1119]. Тобто наївність української мужності обумовлена перевагою чуттєвості над мислительськими процесами, відсутністю аналітичності і романтичною ідеалізацією, що веде до міфологізації, інфантилізму та світоглядної несформованості. «Ідеалізм мій полягає в тому, — писав Тютюнник, — що я завжди жду від людини хорошого. Через це у мене повна відсутність дипломатичності у стосунках з людьми, повна — збоку це, певно, видається наївністю (якщо не більше — інфантильністю) — відвертість, а по цьому — жахлива втома, розчарування, депресія»[1120]. Закономірно, що ніжна, відкрита до болю мужність героїв та особистості Тютюнника сприймалися як «скигління»[1121], або брак мужності.
Є в житті людини, — писав він у щоденнику, — «один страшний день — коли вона вперше опустить плечі, зігнеться»[1122]. Саме цей випадок стався у березні 1980 p., коли Гр. Тютюнник вирішив подолати в собі депресивну синівську наївну сутність, покінчивши самогубством. У передсмертній записці він писав: «Домучуйте когось другого, а все моє, що в мене є, спаліть!». Це самогубство дзеркально відобразило самогубство М. Хвильового, оскільки в обох випадках проявилося характерне для меланхолії розщеплення українського характеру на основі несвідомого розщеплення материнської і батьківської фігур. У такому розщепленні як знесиленні синівської психології був і зацікавлений імперський переслідувач. Символічно, що одним з дискурсів 60-х років був напівреабілітований дискурс 20-х років, який стихійно і закономірно повторився у суїцидному жесті Гр. Тютюнника.
Едіпова кризова проблематика у 60—70-ті роки тотально пронизує літературну свідомість. Вона закономірно постає й у творчості «батьків», зберігаючи, однак, сліди романтизації сталінізму. Помітна вона, наприклад, у романі О. Гончара «Собор» (1968), що став «батьківським» символом в епосі шістдесятництва. У ньому ідеальне робітниче селище Зачіплянка подано у світлі сталінської соцреалістичної утопії як ідеальна батьківсько-синівська єдність: «Батьки тут жили і синів, поженивши, оселяють біля себе, розбудовуються: на одній садибі по дві-три хати втискується, поруч із старими виростають нові будинки, міцні, биті із шлаку. Раніш, кажуть, жилося тут просторо, зараз тіснішає, проте Зачіплянка не горює, весело живе»[1123]. Як виняткова на тлі «золотого віку» едіпова опозиція постає через синівсько-батьківський конфлікт, що в образі сина представляє «батькопродавця» Володьку Лободу, а в образі героїчного батька — заслуженого металурга республіки. Оскільки головний конфлікт символізується як конфлікт руйнаторів і творців, то сучасний вандалізм пов’язується з винятково поганим синівством, при тому, що ідеальним батьком для соціуму залишається Ленін. Тому спроби романного аналізу причин синівської деструкції в національному світі є катастрофічно наївними, навіть порівняно з Гр. Тютюнником, адже йдеться про «батьківську» наївність: «Сучасний вандалізм — звідки він, звідки ця психологія браконьєрства? Коли у вирі революції доводилось руйнувати, у битвах із старим світом, тоді ще можна було якось зрозуміти, — битви мають свої закони… Стихія, вибух вікової ненависті… Та й тоді не зруйнували, хтось уберіг, може, здорова інтуїція народу вберегла та Ленін своїми декретами? І ось нині, серед устояного мирного життя, коли мистецтво покликане облагороджувати душі людські, пробуджувати потяг до духовного навіть у тих, хто встиг змізеритись, — в цей час приходить зачіплянський сірий-сірий герострат, пігмей із бульдозером чи вибухівкою…»[1124]. У спробі виявлення механізму причинності синівської деструкції О. Гончар дотримується, за словами сучасного критика Є. Барана, «найголовнішого принципу своєї творчості — напівправди»[1125], яка відповідає психосемантиці еволюціонуючого соцреалізму. Однак «батьківська» позиція Гончара у 60-ті роки сприймалася як втілення національної мужності, що надихала синів-шістдесятників, про що свідчила рецензія Є. Сверстюка «Собор у риштованні», в якій роман репрезентовано літературною спробою реставрації справедливості і гласності, одним із найгуманніших творів у нашій історії[1126]. Таке «синівське» захоплення стало можливим через забуття того, що саме О. Гончар став одним із перших успішних маргіналів і блазнів сталінської епохи, подолавши аристократичного О. Довженка. Тому його «Собор» міг означати стихійне, неусвідомлене спокутування, що засвідчила подальша конформістська позиція, зокрема панегірик комуністичній вітчизні у тексті «Твоя зоря» (1980) із супергероєм і соціальним (епічним) титанізмом, що ідеологічно нагадує про сталінізм.
Шістдесятницький дискурс несвідомої любові
У творчості шістдесятників помітне спонтанне нарощування лібідозних мотивів. Однак, імперське суспільство у цей час також було зацікавлене в активізації лібідозних імпульсів, щоб гуманізувати сталінський соціум. Тому на цьому шляху необхідно було відокремитися від офіційного курсу, виробивши власний світогляд. Адже імперська структура химерно змінювала власну тактику, обігруючи несвідомого національного суб’єкта провокаціями то до деструктивних, то до лібідозних імпульсів. Ранній образ більшовицької епохи — образ «молодого варвара» «з Леніном у голові й наганом в руці», не міг існувати довго в літературі, а тому мусив бути гуманізованим. Однак процес гуманізації тривав недовго. У сталінську мілітаризовану епоху знову було розкручено деструктивні імпульси національного суб’єкта, оскільки потрібно було навчити морального мазохіста вбивати, про що свідчать «Прапороносці» О. Гончара. У постсталінську епоху постала нова проблема гуманізації й нарощування лібідозних імпульсів. Ці змінні психологічні експерименти над національним несвідомим суб’єктом, безперечно, спричинялися до його невротизації.
Джерелом активізованих лібідозних імпульсів у прозі Гр. Тютюнника було усвідомлення синівської провини перед втраченим батьком, про що яскраво свідчить новела «Три зозулі з поклоном», присвячена «Любові всевишній». Однак у ситуації міфотворчого романтизму і відсунутого принципу реальності виникала загроза, на яку звертав увагу О. Вайнінгер, аналізуючи національну психологію з потужним фемінним елементом. Йшлося про романтичне перенесення цінності на ідеалізований об’єкт, про потребу в очищенні через несвідому любов. Загалом любов є «найвище й найсильніше вираження волі до цінності»[1127], в ній розкривається істинна сутність людини, розщепленої між духом і тілом, чуттєвістю і моральністю, тваринністю і божественністю, адже у любові людина має органічну потребу стати цілісною особистістю, тобто поєднати мужність як психологічну сутність з жіночістю на основі цілісного батьківсько-материнського коду. Любов як феномен проекції (той, хто любить, переносить «своє чисте Я» на об’єкт любові) найсильніше пробуджує усвідомлення власного існування як часткового, неповноцінного поза любов’ю. Тому усвідомлення провини — психологічна причина і передумова любові, в якій суб’єкт прагне звільнитися від власної недосконалості, відокремленості від цілого. Однак несвідома любов як феномен романтичної проекції постає ідеалізованим, відірваним від реальності, переживанням. Несвідомо любити — зробити об’єкт «носієм всіх цінностей»[1128]. Тобто любовна проекція породжує в того, хто любить, надію, що нарешті знайдено все, «перед чим замовкає всяке бажання, всякий егоїстичний інтерес»[1129]. Це породжує втрату динамізму у власному розвитку: замість того, щоб прагнути до досконалості у собі, суб’єкт прагне цю досконалість бачити у здійсненому образі, тобто несвідоме любовне переживання як стихійна спроба очищення від власного зла поза нарощуванням власної свідомості формує пасивну потребу забути про зло, забути власну провину. Відповідно спрага несвідомої любові — «це тільки спрага спокутування», а всяка несвідома спрага спокутування є «крім усього, аморальна»[1130]. Тому Леся Українка, пізнавши одержимість своєї любові до Сергія Мержинського як несвідомого переживання, прийшла до розуміння істинної любові, яка повинна бути свідомою, як і пам’ять про неї[1131].
У шістдесятницькому письмі розгортається феномен романтизованої наївної любові, внаслідок якої несвідомий себе чоловічий суб’єкт прагне досягнути чистоти як зовнішнього дива, а не через процес внутрішнього самоочищення, тому й символізує в ідеалізованому об’єкті власну знайдену сутність. Наївний ерос як романтична проекція втілений у новелі Гр. Тютюнника «Холодна м’ята». Андрій, у минулому офіцер, у сімейному мікросоціумі почуває себе тотально пригніченим материнським суб’єктом, що нагадує потужний імперський: йому здається, що теща навмисне зустрічає його в сінях, аби загнати в куток, і цим остаточно принизити. Проти авторитарного імперського тиску сімейної структури постає романтичне кохання до школярки Лесі «з чистими, трохи сполоханими очима»[1132]. У дівчину проектується чоловіче бажання духовності, що відокремлює його від небажаного світу дружини і тещі. Однак це бажання вибратися з нестерпного «матріархального» світу в інший, вільний, відображає наївність романтика, який не усвідомлює реалістичної ситуації, в якій формується подібна сімейна структура.
Розглядаючи несвідому любов чоловіка до жінки як феномен романтичної проекції, психоаналіз піддає її сумніву через втрату трансцендентної цінності. Звуження любові до ідеалізованого об’єкта означає відпадання від Ідеї абсолютної істини, адже лише свідома любов передбачає потяг до нескінченої цінності, до абсолютного, до Бога, стаючи трансцендентною сутністю любові[1133], тобто любові, в якій людина виходить за власні межі у широкий світ. Тому повноцінна духовна мужність не може проявитися в несвідомій любові чоловіка до жінки, як і в несвідомій любові до вітчизни. А саме духовного розширення любові немає у творчій психології Гр. Тютюнника. Його душевна криза і самогубство пов’язані з цим обмеженням спонтанного лібідозного почуття, породженим тоталітарною епохою, яка утримувала національного суб’єкта від пошуку істини і глибинного самоаналізу, переконуючи, що абсолютної істини не існує як і потреби самоусвідомлення. Щоденник Гр. Тютюнника свідчить про відсутність у його пошуку цінності релігійної істини: «Істина — поняття історичне. Тисячі років людям твердили, а люди вірили, повторювали: бог створив людину. А виявилося зовсім навпаки: людина створила бога»[1134]. З цього «комунівського» світогляду Тютюнник так і не вибрався на пошуки позачасової істини, тому в його прозі найвиразніше проявилася симптоматика наївного шістдесятника. У 1959 р. ставлення до християнства українського наївного атеїста дають змогу збагнути ці слова Гр. Тютюнника: «Якщо вже закликати людину до боротьби за прекрасне, то треба насамперед озброїти її на цю боротьбу, інакше вона прокляне вас, дорогий письменнику, прокляне і назве шахраєм. Людство вже дало урок щодо цього. Воно вірило в прекрасного бога Ісуса Христа — вірило, аж поки не переконалось, що його нема»[1135]. Закономірно, що міфологізована батьківська фігура при відсутності релігійного і психологічного знання не витворила рятівного синтезу світоглядної мужності, що міг перевести українського сина на новий рівень розвитку. У постсталінських умовах на цій атеїстичній основі сформувався характерний для психоісторії української літератури меланхолійний характер.
Меланхолією вражений також провідний чоловічий характер у романах Р. Андріяшика. Депресивні герої-чоловіки населять його роман «Люди зі страху» (1965), що є скоріше спробою роману після втрати роману в літературі соцреалізму. Наївний реаліст не може стати творцем роману, тому він залишається або у межах новелістики і повісті (Гр. Тютюнник, Є. Гуцало) або в межах реформованого романного мислення (Р. Андріяшик), на що вказує примітивний психологічний аналіз. Під впливом переслідування національного характеру лібідозна енергія перетворюється на страх, породжуючи феномен українських боягузливих чоловіків та ряд психізмів, породжених суспільним механізмом переслідування. Наївний реаліст формується у травмуючій родинній та суспільній структурі. Аналізуючи феномен «загубленої української людини», М. Шлемкевич підкреслює втрату родоводу: «Родина й кохання були колись Архімедовою певною точкою, з якої людина зважувалася на підбій світу і до якої могла спокійно повертатися в невдачі. Сьогодні й та точка захиталася. Революція в родині збіглася з найбільшою кризою в історії світу. І це саме поглибило страждання сучасної людини»[1136]. Розпад сім’ї, а з ним розбрат національної родини, — ця актуальна українсько-колоніальна проблема є однією із найзначущіших у романі «Люди зі страху». Наївно і стихійно (без глибинної аналітичності, на основі різних світоглядних уламків) Андріяшик продовжує розгляд цієї головної проблематики українського прозового дискурсу, в якому розпад національної сім’ї розцінювався як страхітливе українського існування, адже саме родина з соборною потребою об’єднання становила тут основу державницького ідеалу.
Головний герой роману Андріяшика «Люди зі страху» Прокіп Повсюда нагадує тютюнниківських героїв. Це — невротична особистість, загнана переслідуваннями, він пробує діяти, весь час готується до дії, але нездатний подолати внутрішнє безсилля. Вся його потуга спрямована на будівництво хати і бажання родини, що є абсурдним в епосі імперського хаосу — епосі революції та воєн. Наскрізним у романі є едіпів мотив втраченого батька, що символізує втрачений родинний стрижень. Прокопу час від часу являється привид батька. Він, як і герой Гр. Тютюнника, прагне вчепитися за це ядро родинного міфу: «Якби ж я застав його! Може, поклав би він на плече свою важку руку, суворо, ніби відчіпне, дав би якесь напучення, посміхнувся б, ховаючи батьківське занепокоєння, і, на якомусь слові, на якійсь незабутній інтонації урвавши самого себе, сором’язливо пригорнув до грудей. Наскільки легше було б, наскільки більше було б упевненості, наскільки зрозумілішим стало б життя!»[1137]. Цього наївного сина переслідують різні інфантильні страхи (страх темряви, мерців, видінь), а особливо страх смерті, що загострився на війні. Він — не воїн, а селянин, якого змусили воювати, тому своєю меланхолійною безвольністю нагадує Андрюшу з новели М. Хвильового «Я (Романтика)». Це свідчило про актуальну в українському світі проблему фемінного чоловіка, якому понад усе потрібна родина як міцний осередок для становлення мужності. Однак спроба влаштувати родину у хронічному хаосі приречена на поразку. «Сумно ми, мабуть, виглядаємо, — говорить Прокіп Повсюда. — І всі, хто намагається зберегти в собі людину»[1138]. Ідеологічна синівська позиція Прокопа Повсюди зводиться до вибору між націоналістами і революціонерами-комуністами й утверджує ленінське вождівство як історичне право сильнішого імперського суб’єкта, який узурпує право на істину.
Характерна відстороненість релігійного світобачення в психології наївних українських шістдесятників робить їх стихійний світогляд не тео-, а кордо-центричним. Як зазначає Л. Тарнашинська: «Питома українська свободолюбність (волелюбність — воля до волі), помножена на апріорну свободу людини творчої, у путах тоталітаризму посилювала острах залежності, що значною мірою й призводило до персоналістського максималізму, який дистанціював ідею Бога, перетворюючи її на абстрактну субстанцію, діалогізування з якою не бачилося можливим. В такому разі вищою інстанцією залишалася для них совість, до якої як до Вищого судді та адвоката апелювала людина без вини винувата, а місцем зустрічі Я-Я, Я-інший були серце-майдан»[1139]. Лише у дисидентському шістдесятництві, що випало з-під впливу боговбивчого (атеїстичного) комунівського дискурсу, яскраво утверджувалася монотеїстична перспектива індивідуального духовного пошуку мужності. «Мистецтво, — писав В. Стус, — вабить нас перспективою чисто індивідуального порятунку: так Господь Бог відпускає нам гріхи тільки в усамітненій молитві, проказаній пошепки»[1140]. Подібного релігійно-світоглядного розуміння не було ні в Гр. Тютюнника, ні в Р. Андріяшика та інших офіційних шістдесятників, що залишалися світоглядно «невизначеними», «дезінтеґрованими» у світоглядній структурі оновленого соцреалізму. «В людини є якесь таємне почуття, яке завжди противиться істині, якщо істина може зупинити її в дорозі. Це бог страху», — ці слова з роману «Люди зі страху» Андріяшика є знаковими для наївного шістдесятницького покоління, враженого неврозом переслідування та депресивною тривогою.
«І що я в господа за людина!!! — писав Гр. Тютюнник. — Ні в чому немає мені ані міри, ані втіхи — ні в любові, ні в стражданні, ні в захопленнях, ні в сумі пекельному. Неприкаяний я»[1141]. Саме з такої психологічної неприкаяності народжувалася типова шістдесятницька негероїчна національна людина, котра понад усе боїться самотності, про що красномовно свідчить новела Гр. Тютюнника «Червоний морок». Як писав A. Шевченко, типовий тютюнниківський герой — «трудяга, душевний, часом наївний, у чомусь химерний, беззахисний, як дитина, добрий чоловік»[1142]. Отже, ця ніжна мужність, внутрішньо надломлена, травмована, совісна і водночас не здатна до повноцінного соціального життя, виразила покоління українського чоловіцтва, що формувалося як «сироти війни». Аналізуючи меланхолійних героїв Тютюнника, B. Даниленко вважає, що з цієї неподоланої наївності та депресивності «власне і бере витоки слабкість української духовної еліти»[1143].
Симптоматика несформованої мужності в репресивних умовах (на новому витку переслідування національного характеру) вела до типового психологічного переродження: наївний моральний мазохіст регресував до доброго блазня. Так, психологічну новелістику разом із Гр. Тютюнником успішно розпочав Є. Гуцало. Як і Гр. Тютюнник у ранніх оповіданнях, Є. Гуцало здійснює онтогенетичний аналіз формування української дитини («Олень Август», «Ти не матимеш жодного краба» та ін.). Очевидно, поштовхом до пошуків органічної синівської сутності послужила автобіографічна кіноповість О. Довженка «Зачарована Десна» (1956), що стала провісником національно-культурного шістдесятницького відродження. Аналіз конкретної «малої» вітчизни, конкретної родини — все це провокувало молодих письменників шукати у світі власного родоводу первинну батьківсько-материнську цілісність, яку втратив національний світ в умовах сталінізму. Характерною стильовою ознакою реалістичної прози Є. Гуцала, як і Гр. Тютюнника, ставав психологізм. Так 60-ті роки поступово пригадували 20-ті з їх репресованою орієнтацією на психологічну Європу. «Психологічний аналіз в системі зображувальних засобів творення характеру є провідним»[1144], — писав М. Жулинський про художню особливість прози Є. Гуцала. Однак лірико-психологічна новелістика Є. Гуцала не досягла також романного синтезу. Розвинути реалістично-психологічний дискурс в умовах заборони незалежного світогляду та наївної національної мужності йому не вдалося, оскільки накопичувався страх перед владою, яка розпочала наступ на процеси самоусвідомлення національного суб’єкта. Повернення принципу реальності вимагало вияву громадської мужності, послідовного бунту аж до прийняття суспільної ізоляції. Однак у психології творчості Є. Гуцала з’являється симптоматична регресія на ранню параноїдно-шизоїдну материнську позицію. Радикальний відступ від аналітичного (інтегруючого) письма у бік химерного блазнювання, що дезінтегрує, розсіює національне Его та об’єкти переслідування (трилогія «Позичений чоловік», «Приватне життя феномена», «Парад планет») стає характерним проявом уникнення імперського переслідування інфантильним способом, який вестиме до самоспустошення.
У 1987 p., видаючи свої вибрані твори, Є. Гуцало вважатиме саме другу половину 60-х років, коли він активно шукав себе як аналітик-реаліст, найвизначнішим етапом у своєму творчому житті. «Тепер уже, через двадцять з гаком літ, можу пошкодувати, що й далі не шукав себе в цьому напрямі»[1145], — зізнавався Є. Гуцало. Актуальність батьківського принципу реальності в 60-ті роки на тлі тимчасового відступу від фальшиво-оптимістичної, мажорної соцреалістичної утопії, поступово відсувалася на користь синівському інфантильному принципу насолоди, який свідчив про колоніальну національну несвідомість на даній позиції. Люди зі страху, як визначатиме Р. Андріяшик, «це створіння неволі, до певної міри дон-кіхоти, частіше терпеливці, зрідка бунтарі». Вони постають, як свідчить психоісторія української літератури, то в депресивній личині, то в протилежній — маніакальній, що загалом визначає маргінальний образ хронічно недосформованого національного сина-суб’єкта.
4.2. Химерне блазнювання як регресія до материнського коду
Наприкінці 60-х — на початку 70-х років постмодерні стратегії у літературі й політиці активізували механізми розщеплення та їх пізнання. Імперський суб’єкт використовував постмодерну ситуацію світу для власного самозбереження. Несвідомий національний суб’єкт, втрачаючи суб’єктність, ставав об’єктом неусвідомлених стихійних імперських сил. В умовах посиленого переслідування українського націотворчого суб’єкта відбулася ще одна неусвідомлена регресія інфантильного українського характеру на параноїдно-шизоїдну позицію. Її супроводжувала постмодерна спроба відродити барокову художність.
Як відомо, світогляд епохи бароко символізував єдність народу і аристократії. Саме епоха бароко вперше наблизила літературу до народу, сприяла у європейських літературах народженню сильної й тривалої традиції, формуванню національного характеру[1146]. Всі ці здобутки епохи бароко надихали епоху романтизму. Про близькість бароко до романтизму свідчить їх спільний художній прийом — метафора та релігійний пошук.
Українська давня література бароко (І. Величковський, Г. Сковорода та ін.) була наскрізь релігійною, спрямованою до вищої істини. Барокова містика Сковороди втілювала в собі глибинне напруження національного інтелекту в осмисленні божественної сутності. Закономірно, що класичне європейське бароко прагнуло здійснити синтез ренесансного стилю з його світоглядним людиноцентризмом і середньовічного з його богоцентризмом. Тобто бароко означало повернення до людини і до Бога, активізацію релігійних мотивів, інтенсивний пошук місця людини у світі природи (інстинкту) й у світі божественному (вищої свідомості). Тому творці бароко намагалися примирити античну культурну спадщину, що гармонійно поєднала сексуальне й духовне, з аскетичним християнством, що спрямовувалося в дусі монотеїстичної традиції до вищої духовності, жертвуючи низькими інстинктами. «Енеїда» Котляревського маскувала в собі традицію релігійного українського бароко, а тому породила Велике Слово Шевченка.
У постсталінську епоху бароко поверталося в українську літературу передусім формально, тобто повертався його динамічний характер мовлення, що приховував тугу за суспільними змінами, виражав прагнення оновлення національного життя за низької світоглядної спроможності цього оновлення. Адже як можна оновити постсталінську літературу і адекватне їй суспільство без радикального оновлення світогляду? Пошукове бароко мало би пробуджувати інтелектуальну думку, релігійний порив до істини, напружувати національну пам’ять, ставити питання: «Що таке Бог? Що таке національна родина? Що таке людина у сучасному світі?» Але метафорика українського барокового стилю постсталінізму повторює блазнюючий невротичний симптом 20-х років, що виражається через захоплення формальним прийомом: письменники спокушаються художньою грою, втрачають себе в лабіринті пустопорожньої гри. Несвідоме скочування до блазнювання і тотальної театралізації, що нагадує маніакальну психотичність, було новим проявом інфантилізму за вихолощеності в колоніального суб’єкта батьківської мужньої інстанції Над-Я.
В екзистенціалізмі ведуть мову про два провідні психотипи, що відповідають інфантильному синівському характеру і мужньому батьківському характеру. Їх образно втілюють Дон Жуан, який схиляється до принципу насолоди, і Сократ, для якого головним є принцип реальності. Психотип Дон Жуана здійснює вибір естетичний, Сократа — вибір етичний. «Естетична» людина, — зазначає О. Пахльовська, — живе переживанням хвилини. «Етична» людина живе переживанням майбутнього. Естетичне начало виявляє в людині те, ким вона є. Етичне начало виявляє те, ким вона стає»[1147]. Імперський суб’єкт зацікавлений у продукуванні національного донжуанівського психотипу, оскільки той не розвивається, застрягає в інфантилізмі, не передбачає у перспективі націотворчої мужності. Донжуанівський психотип несвідомо продукує в психоісторії української літератури комічні жанри, стаючи апологетом карнавальної художності. З допомогою інфантильного донжуанівського національного суб’єкта імперська епоха десталінізації як постмодерна спроба перебудови ідеологічного поля літератури шляхом виведення маргінальних дискурсів, пов’язаних з функціонуванням приватного життя, закономірно переходила в офіційне русло. Попри послаблення різних позицій соціального простору завдяки звільненому простору приватного життя, шістдесятники в офіційному дискурсі створили продуктивні умови для оновлених дискурсів влади. Адже за рахунок комічних моделей «приватного життя» відбувалася динамізація тоталітаризму, що визначало ілюзію життя в постмодерному дискурсі української прози, який формувався у полі ослабленого гуманістичними ідеями сталінського соцреалізму, на матриці «олюдненої» імперської (комунівської) утопії. Характерним підсумком пост-модерного барокового дискурсу була дилогія «Лебедина зграя» (1971) і «Зелені Млини» (1976) Василя Земляка, а першим його вибухом — «химерний роман з народних уст» О. Ільченка «Козацькому роду нема переводу, або ж Мамай і Чужа Молодиця» (1958). Тобто у другій половині XX ст. вперше несвідома котляревщина та низьке бароко симптоматично виринули у химерно колоніальному романі О. Ільченка.
У 50-ті роки була офіційно спланована імперською ідеологією акція українсько-російського братання, зумовлена наміром відзначити 300-ліття Переяславського договору 1654 року. У звязку з цим почали активно друкуватися українські історичні романи, присвячені слов’янському братанню («Переяславська рада» Н. Рибака, «Гомоніла Україна» П. Панча, «Хмельницький» І. Ле та ін.). Твір О. Ільченка постав як пародія на «високий» жанр цього національно-історичного роману. Бурлескно-травестійна манера несвідомої котляревщини, поетика бароко у суміші з рококо маскували відсутність історичного світогляду. Україна XVII ст., часу національно-визвольної боротьби, стала об’єктом і джерелом химерної міфотворчості, в яку було включено за ознаками планетарної постмодерної гри багатьох міфологічних героїв (Адам і Єва, апостол Петро, Каїн і Авель, Мелхиседек, Мамай та ін.), відповідно перегравалися єврейські, індійські, античні міфи і міфологеми в дусі загальнослов’янського язичництва. Так світову міфологію через химерну гру було включено у несвідомий колоніальний політеїзм, що втілює епоху світоглядного хаосу.
Оскільки національно-історичний роман передбачає постать національного героя, що веде свій народ у державність, то супроти вищого призначення героя моделюється на архетипному образі української міфології — блазень Мамай. Він поданий як «герой» бурлескного «низу», невгамовних низьких пристрастей, ерогенний мазохіст, асоціативно нагадує інфантильного Енея І. Котляревського. Пародійність оповіді, химерне поєднання «комічного роману» Скаррона з реаліями України XVII ст. — часу занепаду Запорозької Січі, працює на комічне зниження трагічного пафосу в національній історії. «Комічний роман» Скаррона, на який орієнтується О. Ільченко, — невипадковий твір, адже він є зразком французького низового бароко. Звернення до французької культури, що перетинається з українською (історична дійсність XVII ст. показана через розіграний текст Боплана «Опис України»), продиктоване імперською постмодерністською ідеєю культурного космополітизму. У химерному тексті Ільченка відбувається змішування культур Сходу і Заходу, а місце дії роману, як і все інше, невизначене — і Україна, й Італія, Індія, Китай, Франція, Польща. Внаслідок цього пост-модерністського всесприйняття кожний новий об’єкт культури стимулює невичерпну інтертекстуальну гру.
Проблематика роману «Козацькому роду нема переводу…» — з’ясування причини безсмертя українського роду постає у комічній формі сексуальності. Вже саме звернення до язичницького божества Рода продиктоване низовою карнавальною естетикою, оскільки це божество у міфологічній системі належить до нижчого ієрархічного рівня, воно дарує життя, довголіття і плодовитість, тобто принципово орієнтоване на сексуальні бажання. Блазнювання Ільченка пов’язується з характерною для імперського суб’єкта амбівалентністю. Невичерпним джерелом смислової амбівалентності твору є бісексуальна природа головного героя, що вказує на брак мужності. Бісексуальна сутність Мамая характеризує і породжений ним світ: козак є родоначальником зла і добра, тьми і світла. Мамай, як і Еней, бажає завести собі потужне царство, тому герої роману — розмножена низова козацька «банда мамаїв» (від «Батька Хмеля» Абрахама ван Вестерфельда до народних «козаків-мамаїв»). Втіленням ненаситної сексуальності Мамая є «Ляхиня», або Чужа Молодиця. Обоє вони — інцестна божественна пара, як божество безсмертя Йама і його кровна сестра — богиня веселощів Яма. Згодом подібна концепція бісексуального «чоловічо-жіночого карнавалу» проявиться і в інших творах, зокрема у химерній трилогії Є. Гуцала. Так утверджується постмодерна концепція бісексуального національного характеру, що трансформує сталінські перверсії у динамічний процес колоніального карнавалу. Оскільки сміхова стихія відноситься до матеріально-тілесного низу, диявольського світу, то трагічна національна історія, втрачаючи принцип реальності, перетворюється на карнавальне дійство з чортівнею на чолі. Ідеологічне загравання письменника-блазня з панівними ідеологічними дискурсами з’являється тоді, коли О. Ільченко проектує свого героя у комунівську історію, наділяючи текст відповідними ритуальними речами: фартух робітника, серп і книга з надписом «УРСР», шабля, молот і написи, що демонструють класову свідомість на зразок: «Я — пролетарій Мамай, стережись мене, буржує, не займай». Постмодерне змішування національних героїв з більшовицькими призводить до того, що і пророцтво Шевченка, і «пророцтво» Леніна перебувають в єдиному ціннісному вимірі для національного суб’єкта-маргінала[1148].
Основним художнім принципом, на якому будується постмодерний псевдороман Ільченка, є театралізація. Як зазначає В. Нарівська, «Стосовно ж роману «Козацькому роду нема переводу…» необхідно попередньо зауважити, що наратив Ільченка органічно включає в себе поетику театрального дійства вертепу як єдино можливий варіант розкрити суть складової української ментальності, українського характеру. Життя України в період соціального розшарування козацтва в романі показано не через соціальні зіткнення, що обмежують вибір особистості, а через театральне дійство, в якому те, що вчора було храмом, набуває ознак театру, а отже, сприяє звільненню від нормативності у виборі життєвої поведінки»[1149]. Так несвідомий український блазень-маргінал переводить сталінізм у постсталінізм.
Еней Котляревського, карнавальний герой химерної прози, бубабістський герой у 80-х належать до одного і того ж інфантильного дон-жуанівського типажу. Тому закономірно, що козака Мамая, цього мандрівного запорожця, вояку і гультяя, жартуна і «філософа», бандуриста і співаку, бабія і монаха, а загалом — чоловічо-жіночу суміш — буквально продовжить Стах Перфецький, головний персонаж карнавального роману Ю. Андруховича «Перверзія» (1996), що також постане втіленням маніакальної, несвідомої себе, маргінальної свободи з романтичною та бароковою плутаниною рольових масок. Добратися до глибини сутності національної мужності читачеві не вдасться, бо її немає. Через театралізовану художність усвідомлюється перехідний момент епохи (коли старі ідеали зрушилися, а нові ще не створено), така художність логічно набуває видовищних форм. Театральне дійство виражає певну смислову порожнечу не лише історично втраченого часу, а й утраченої національної особистості. Тому в «перехідних» творах українських блазнів сучасність стає не історичною подією, вона — театралізована, а це знімає ідеологічну відповідальність письменника за створену ним писемність, маскує незнайдену й непотрібну світоглядну позицію у невизначені історичні періоди. Цій комічній художності відповідає орально-анальна фіксація національного Его, що продукує жадібне до насолоди мовлення типу: «Козак Мамай добре таки вмів клюкати й вихиляти… умів він дудлити й жлоктати, кубрячити, смикати й лигати, кружати, смалити, смоктати, цмулити, цюкати, хлебестати. З кухлів, з кварт, з чарок, з покришок, з мисок і макітер, з коновок і відер, умів пити річкової, пити нахильці, черкати і чаркати, — все він умів, анахтемський козак Мамай»[1150]. Орієнтація на усну простолюдну оповідність, динамічну естетику, що захопило українську прозу 70-х років, свідчить про ігровий зсув статичного сталінського соцреалістичного епосу.
Та якщо у 50-ті роки орально-анальна фіксація була поодиноким випадком, що зафіксував індивідуальну регресію О. Ільченка, то наприкінці 60-х — у 70-х відбулася тотальна регресія національного Его на параноїдно-шизоїдну позицію, що засвідчили такі твори, як «Семирозум», «Ирій», «Замглай, або В’язка небилиць з давньої минувшини, колгоспним ковалем переказаних», «Самотній вовк» В. Дрозда, «Хроніка міста Ярополя» Ю. Щербака, «Кіоскерка на перехресті» А. Мороза, «Первоміст», «Левине серце» П. Загребельного, «Зорі й оселедці» та «На ясні зорі» В. Міняйла, «Жбан вина», «Кам’яне поле» Р. Федорова, «Манускрипт з вулиці Руської» Р. Іваничука, «Оглянься з осені», «Автопортрет з уяви» В. Яворівського. Ця тенденційна зміна художності у 70-ті роки сталася на тлі еволюції світової естетики, яка вступила в постмодерний процес актуального міфологізму (у зв’язку із проривом латиноамериканського роману). Представники магічного реалізму (Г.-Г. Маркес, А. Карпентьєр, В. Льоса, X. Л. Борхес та ін.), використовуючи міфологічні сюжети й образи, прагнули витворити в умовах наступу імперіалізму незалежну національну ідентичність. Розбудова національної ідентичності латиноамериканським письменником як стратегія духовного виживання в несприятливих репресивних умовах меншою мірою слугувала світоглядним орієнтиром для українського письменництва. Адже ідеологом українського колоніального постмодернізму було імперське літературознавство, зокрема теорія карнавальної культури М. Бахтіна, що сформувалася як світоглядне доповнення до сталінізму, заохочуючи несвідомого національного суб’єкта до комічної художності. Аналізуючи умовні форми відображення дійсності в українській прозі, А. Кравченко у середині 80-х років, посилаючись на Бахтіна, вказував на особливий фольклорний тип художності — карнавальний, «народно-святковий»[1151], з яким пов’язувався універсальний синтез прозового мислення: «Народно-святкова естетична концепція за своєю суттю є універсальною. Існуючи в кожному окремому жанрі народного мистецтва, вона всі їх організовує в єдине ціле, творить новий умовний світ, нове життя — життя народного свята. Карнавальне дійство, проаналізоване М. Бахтіним, синтезує на основі фольклорного світосприймання всі види мистецтва, зумовлює їх взаємодію, взаємопроникнення. Ця всеоохоплююча природа фольклорного начала і є причиною жанрової поліфонічності літературного твору, написаного в ключі означеної вище традиції»[1152]. Бахтінська ідеологія карнавальності надихатиме бубабістів у 90-ті роки, визначаючи світоглядну амбівалентність їх художнього мислення та мовлення, оскільки героїка тут всеціло спрямована на культивування низьких сексуальних пристрастей. Створення фігури національного героя, яка була б втіленням високого духовного подвигу людини, тобто «подвигу пригнічення низьких пристрастей заради високого призначення», як визначав Фройд сутність Мойсея, для українського блазня є зовсім не актуальним завданням.
На тлі характерної блазнюючої дволикості у лоні химерної прози виникла загроза духовної опустошеності прозопису: свідому міфологізацію відчутно потісняла несвідома «простонародницька химерність». Низький химерний стильовий потік ніс виродження художнього експерименту: театралізована умовність все відчутніше означала фальшиву оптимістичність або маніакальну радість, коли неусвідомлюється, що долається. Гротескна образність, маскарадні герої, як загалом весь химерний карнавал у часи оновленого тоталітарного тиску, нагадував маніакальний психоз із його ненаситною спрагою насолоди. Репараційний аналітичний проект літератури, по-новому закладений шістдесятниками, відкладався на невизначений період.
Характерною проекцією художньо-стильової тенденції, що остаточно сформувалася у 70-ті роки, стала психічна маніакальна мішанина, що виразилася через комбінування реалістичних, соцреалістичних, романтичних, символістських, карнавально-фантастичних, барокових, бурлескно-травестійних елементів. Тому правомірною є загальна назва цієї даної тенденції — химерна проза. Химерний проект формується на засадах масової літератури: карнавальна маска замість психологічних образів, відносна порожнеча внутрішнього світу героя компенсувалася динамічно розгорнутим театралізованим дійством, надміром незвичайних, фантастичних, майже казкових пригод; сюжет перетворювався на безкінечні походеньки донжуанівського інфантильного героя-«супермена», що мав на меті постійно розважати читача. Джерелом комічності є наскрізний модус театральності (карнавалізація образів, подій, світогляду). Тотальна театральність, розрахована на масовий ефект, стає синонімом фальшивості. Адже «у карнавалі в життя і смерть просто грають»[1153], і головним джерелом театральності стає прагнення суб’єкта «підігравати іншим, не бути самим собою»[1154], за аналогією до злого і доброго блазня Ф. Достоєвського.
Химерно-карнавальна проза по-своєму віртуозно ослабляла актуальну в часі національну державницьку ідею: імітуюча націотворча діяльність карнавального героя-маргінала розгорталася у безперспективний спосіб, що не загрожувало імперському тоталітарному суб’єкту. Тому химерна течія не піддавалася репресивному тиску, у своїй основі вона легко вироджувалася у тоталітарний кіч з усіма його характерними ознаками: униканням і згладжуванням глибоких суспільних конфліктів, сміховим утвердженням ейфорії всезагального комунівського щастя, веселим карнавальним походом до невідомої тьми майбутнього тощо. Цей модус химерної постмодерної колоніальної тенденції отримали у спадок карнавалісти-вісімдесятники, формуючи модель посттоталітарного кітчу, що продовжив «низову» революційність, народжену на хвилі стихійного (неусвідомленого) національного пробудження. Динамізуючи сталінський соцреалізм, що вичерпав себе, химеристи несвідомо рятували комунівську утопію. Адже, якщо О. Ільченко обіграв жанр серйозного історичного роману, то за подібним сценарієм у 70-ті роки П. Загребельний вивертав навиворіт найбездарнішу модель соцреалістичної прози — виробничий псевдороман — у своєму химерному тексті «Левине серце» (1978), а згодом у його продовженні романі «Вигнання з раю» (1985). «Виробнича» соцреалістична проза з її штучною народністю була естетичним самогубством для творчої особистості. Химерні експерименти розхитували «сталінський» епос, щоб його по-новому зібрати у 80-ті роки, про що виразно свідчать соцреалістичні епопеї на зразок «Твоєї зорі» О. Гончара.
Своєрідною кульмінацією стихійної химерної течії можна вважати трилогію Є. Гуцала «Позичений чоловік», «Приватне життя феномена», «Парад планет» (1982—1984). Сюжетна основа першого роману — виразно блазнююча: селянка Мартоха позичає свого законного чоловіка Хому Прищепу Одарці Дармограїсі, щоб роздобути в господарство породисту телицю, тобто театралізована ситуація вводить читача в атмосферу низького химерного дивакування. Центральною постаттю трилогії є знову донжуанівський інфантильний психотип: невірний і лукавий Хома, «дивак і характерник, гуманіст і пройдисвіт, ловкач і народний умілець, джигун і мудрець», «найвидатніший характерник колгоспної епохи», «Гомер із Яблунівки» тощо. Химерно-ексцентричний образ екзальтованого романтика Хоми Прищепи будується за відомою схемою — шляхом нагромадження неймовірних перевтілень, перевдягань, перелицювань, пародіювань, фантазувань тощо. Текст є вулканічним вибухом блазнюючого народницького мовлення. Оповідь будується також за принципом нагромадження різноманітних пригод, дивацтв, чудодійств химерного героя. «Селянський» дискурс у наступному романі Гуцала «Приватне життя феномена» доповнюється «літературно-богемним»: письменник пародіює сучасну йому літературу, відомих прозаїків, газетні та науково-популярні статті на актуальні теми індійської філософії, тібетської медицини, телепатії. Здається все, чим живе світ і культура наприкінці 70-х — на початку 80-х років, потрапляє в поле постмодерного обігрування. За подібним принципом екзотичного інформаційного накопичення і вітаїстичного гедонізму згодом буде моделювати світ Ю. Андрухович («Перверзія»), карнавальний герой-маргінал якого буде так само представлений «акулою в океані життя», тобто з характерною інфантильною оральною жадібністю, що доводить романну форму до абсурду. Вихолощення романного жанру постає на основі спустошення особистості, знецінення автобіографізму як такого. Пробуючи віднайти адекватне тексту Гуцала жанрове означення, М. Жулинський у 80-ті роки розмірковував: «Ці романи я розглядаю як своєрідне, в іронічно-химерному вияві пародіювання такого класичного, далеко не світського жанру, як житіє. Отже, чи не краще було б не означувати ці твори романами, а назвати їх щось на зразок «житія сучасного українського характерника?»[1155]. Однак точніше було б сказати про житіє без житія українського блазня, оскільки маємо яскравий зразок спустошеного автобіографізму на основі культивованого язичництва. Якби на час виходу цієї трилогії розпочався адекватний їй аналіз психологічного феномену постмодернізму, то вона була б не лише названа пустим текстом, але й приводом до розмови про те, що робити після такого колоніального афекту карнавального постмодернізму.
Карнавал як втілення життєрадісності і вітальності проявляється через комічність. «Комос» давньогрецькою означає сільське свято. Химерний карнавал 70-х років розгортався передусім як сільське свято: у сміховій стихії утверджувалася невичерпна вітальна енергія несвідомого себе українського народу, який весело живе в комуні. Згодом химерному народному карнавалу, що мав стати фактором масової культури 70-х років, вісімдесятники протиставили нарцистичний карнавал, що мав охопити масову урбаністичну культуру 90-х років. Однак загалом тут проявився наївний постмодернізм, що, розпочавшись наприкінці 50-х, помітний і в нашому часі. Творцем його є наївний (несвідомий себе й своїх розгнузданих інстинктів) національний суб’єкт-маргінал. В українському химерному постмодернізмі не йдеться про витончений ігровий філософський аналіз, як у західноєвропейських авторів У. Еко, П. Зюскінда, а про колоніальну несвідому регресію. Читач, потрапивши у неспинне українське багатослів’я (несвідому оральність), уже не очікує на глибину смислу. Несвідома стилізація створює враження пустоти. Недаремно М. Стрельбицький своє незадоволення від тексту виразив такими словами: «Читаючи «Позиченого чоловіка»… враження таке, що тебе обнімає море. І ось ти йдеш-бредеш цим морем, а воно все тобі… по коліна»[1156]. Інфантильна естетична позиція Гуцала, пов’язана з фольклорною стилізацією, поза інтелектуальним, мужнім, батьківським світоглядом формує українське маргінальне письмо епохи постмодернізму. Як зазначає М. Павлишин: «Розкошуючи в сільському корінні культури, аби розважити читача, «Позичений чоловік» наражає себе на ту саму критику, якій було піддано епігонів Котляревського, а саме: етнографізм, не доповнений інтелектуально чи естетично, зводиться до вульгарности та провінціялізму»[1157].
Отже, несвідома регресія до материнського об’єкта, на параноїдно-шизоїдну позицію на основі синівської психології боягузливості, активізованих страхів переслідування призводить до того, що український химерний постмодерний текст стає «своєрідним і анахроністським відродженням котляревщини»[1158], тобто низького романтизму у суміші з бароко в їх малосвідомій, колоніальній формі. Роздвоєний, амбівалентний характер пародійно-підривної сутності несвідомої ново-котляревщини надає їй форми інфантильного бунтівливого дискурсу, що виявляє несформовану національну чоловічу ідентичність на основі неподоланого едіпового комплексу. Тобто з неподоланого едіпового комплексу постає несвідома себе котляревщина, а відповідно її психоісторичні послідовники — химеристи і бубабісти як творці-імітатори, залежні від колоніального статусу, на що вказує Г. Грабович: «Ледь приховано, але здебільшого відкрито в ній висміюється імперська дійсність і канонічна поетика. На глибшому рівні і завжди приховано в настанові котляревщини постійно (в кожному разі в тих моментах, що мотивують бурлескний відрух) показується, що для неї та дійсність насправді міродайна, що більшою чи меншою мірою імперська дійсність таки вимірює світ. Можна, отже, постулювати, що котляревщина суттєво залежна від колоніального статусу (дійсного чи духовного); без нього вона не функціональна, недоречна (хіба що як стилізація або як архаїзм)»[1159]. Несформована мужність особливо вражає, коли йдеться про комічне обігрування трагічних епох колективізації, голодомору, як у романах В. Земляка «Лебедина зграя», «Зелені млини».
Міфологічний Вавилон у «Лебединій зграї» Земляка, що втілює постмодерний світ, постає як страхітливе химерне місто, нагадуючи апокаліптичну Трою: з одного боку, це — місто чудес, найбагатолюдніше місто світу, «золотий город, слава царств, красота Халдеї», а з іншого, — можливість величезної руїни, пристанища для шакалів, безлюдного цвинтаря, всесвітнього посміховища і «кошмару між народами». Символізуючи українське село міфологічним іменем «кошмарного» міста Вавилона у романі «Лебедина зграя», В. Земляк несвідомо пов’язав Україну з цією апокаліптичною мішаниною. Адже сутність українського Вавилону постає в дусі імперської шизоїдності, тому тотально амбівалентна, це — химерна суміш, місце антихриста і Бога, несвідомої української романтики і комунівського експерименту. В історії український романтичний Вавилон виражає одержиму анархічну позицію: то засяє новими дахами, «то спалить себе ні за що». Основна міфологема роману, прихована у семантиці назви «Вавилон», означає змішування і відсилає до імперського постмодернізму. Міфологема химерно працює в ідеологічній площині тексту: Вавилон може бути прочитаний і як модель імперської структури (символізація комунівської імперії), і як модель колоніального українського світу, одержимого хаосом. Адже міфологема «змішування» як основа постмодерної химерії пронизує всю структуру моделювання світу і людини. У новому часі (90-ті роки) вона успішно експлуатуватиметься бубабістами-карнавалістами, а в романі Ю. Андруховича «Перверзія» стане, як і у В. Земляка, центральною. Ця імперська міфологема нерозрізнення дасть підстави Г. Штоню вести мову про романтичну «рознаціоналізацію» В. Земляком українського світу, за якої національні трагедії не усвідомлюються, а обігруються: «„Лебедина зграя“ Василя Земляка слугує чи не найбільш яскравим прикладом політичного… насильства над звичними риторичними „інерціями“ живомовної, доведеної Квіткою, Коцюбинським, Стельмахом до певного естетичного абсолюту, образної стихії, яка в цім романі уперше працює на люмпенство. Що ідеологічне (славлення і романтизація предтеч колгоспів — комун), що характерологічне, за яким стоять постаті тих самих комунарів, котрим вже згадана живомовна стихія віддає те, що раніше адресувала виключно душі і духові народу. Переведення цього народу в ранг живописного статиста романного дійства, де історично найголовнішим є прихід на Україну колгоспів… могло стати літературною подією лише у свідомості вже навіть не народу, а соціалістичного за внутрідержавними функціями етносу»[1160]. Цілком слушно Г. Штонь зазначає, що на глибинному (несвідомому) рівні «химерія» В. Земляка спрямовується не на розбудову національної ідентичності як стратегії духовного розрізнення й виживання, а на «всенародний ширпотреб», безпам’ятство, що втілюватиме космополітичний комунівський Вавилон, ощасливлений «небесними пришельцями» — безсмертними героями-комунарами[1161]. Очевидно, в такому імітованому пошуку ідентичності слід говорити про стихійну маніакальну радість, що постає на основі несвідомого українського звільнення від сталінізму, у той час, як постсталінська суспільна модель ідеологічно перекомбіновується в оновлену імперську утопію. Тому втрачаються значущі репараційні національні тенденції, оскільки втрачається процес індивідуального та національного самоусвідомлення. Прикладом цього є образ характерника-філософа Фабіяна, в постмодерній багатогранній, багатоликій сутності якого Земляк змішує сократівське (етичне) і донжуанівське естетичне. «Низьке» й «аристократичне» походження Левка Хороброго-Фабіяна обумовлює його належність обом світам: масовій культурі, а відповідно інфантильному синівському ерогенному мазохізму, що об’єднує його з простим смертним людом (недаремно він трунар), й елітарному, вічному світові мудреців, духовних провідників людства, відповідно — батьківському філософському мазохізму. Але така мішанина (масового й елітарного), передбачаючи світоглядну невизначеність та безвідповідальність, зводить химерного філософа Фабіяна наніщо у своєму розвитку. Тобто Фабіяна комунівська утопія впіймала, привласнила і цупко тримає у своїх ідеологічних обіймах: філософ зрештою стає радником голови колгоспу і більшовиком («Зелені Млини»). Роман Земляка асоціативно нагадує про «Я (Романтику)» М. Хвильового. Та якщо у Хвильового змішування маскулінного більшовизму з традиційним християнством викликало трагічне відчуття жаху, психотизувало українську душу, то у Земляка плутання української людини тотально театралізується, а, отже, український блазень уже не усвідомлює свою колоніальну перверсію.
Виродження репараційних тенденцій і процесу самоусвідомлення у химерній прозі В. Медвідь означив як поколіннєву поразку шістдесятників, що стала негативною «батьківською» спадщиною для нового літературного покоління, орієнтованого на низькі цінності письменника-маргінала: «Вистаткуване на бодай наближеній до народної долі естетиці та ідеалах, наснажене атрибутикою, характерологією, а часто й народотворчою філософією аборигенного буття, шістдесятництво впритул наблизилося до однієї з фундаментальних основ, але часто з переляку, переситу або й грайливості, яку дозволяло незглибне слово, не закорінилося в цьому єстві, не склало зусилля до гартування найміцнішого стовбура світопочування, стилістики, аристократизму, — література, наостанок, відчувши цілковиту свободу, почула і цілковиту безвідповідальність; час, що найбільше потребував епічного осягнення враз почав марнуватися на екзотичні витвори. Постшістдесятники, у найгарніших своїх зразках…. втрапили у пустелю з поодинокими деревами, і вже мусили вгноювати пісок. Засадничо знехтувані шістдесятниками, хоч і декларовані ними, поняття історичної долі, трагедії і ін. у часі нинішньому просто були осміяні…»[1162]. Отже, наслідком колоніальної новокотляревщини стало спустошення принципу реальності, що відповідало імперській стратегії соцреалізму і постмодернізму, спрямованій на розщеплення національного суб’єкта, тобто його знесилення шляхом розщеплення батьківсько-материнського коду. Адже імперський постмодернізм втілює собою ненаситне бажання, спрямоване на спустошення національних моделей світу на основі провокативного ерогенного принципу насолоди, який відсилає до інфантильних стадій розвитку в онтогенезі національного суб’єкта — оральної та анальної фіксацій.
Соцреалізм, як доводить М. Берг, органічно виростає з російської культури з її характерною організацією, що відображає владу утопій та обумовлює на кожному новому етапі цілковите знищення минулого й апокаліптичне народження нового[1163]. Порівнюючи структуру російської і європейських культур, він відзначає, що утопічний дискурс, втілений проектом більшовицької революції, «відповідає бінарній структурі російського універсууму», а західним культурам властиві тернарні (троїсті) структури, наділені механізмами, що перешкоджають втіленню утопічних прагнень[1164]. Символічну троїсту структуру відображає християнська Трійця, що аналогічна сімейній едіповій структурі, адже Бог-отець втілює Батьківську Божественну Свідомість, Святий Дух — Свідоме натхнення, син Божий через Свідоме натхнення синтезує батьківський божественний код з материнською матрицею, втілюючи цей синтез як Свідому Любов.
Російський соцреалізм поставав як постмодернізм, який виганяє батьківський принцип реальності з монотеїстичної християнської культури. Інструментом втілення комунівської утопії (звідси концепція веселого імперського карнавалу) ставали псевдореалізм і псевдоромантизм, оскільки основною функцією соцреалізму було «заміщення образів реальності утопічними уявленнями про неї», тобто оновлений постсталінський соцреалізм формувався на основі синтезу комунівської утопії й утопічного реалізму як ідеологічної моделі передусім російської культури[1165]. «Утопічний реалізм, — зазначає М. Берг, — дійсно багато в чому відповідав основним інтенціям російської культури, що самовизначається в просторі між утопією і реальністю. Мріючи осягнути реальність, російська культура тяжіла до утопії; на словах прокламуючи любов до реалізму, вона віддавала перевагу тому, що вводило в оману. Реалізм був мрією, утопія здавалася реальністю, тому будь-яка згадка про реалізм потребувала уточнення („критичний“ реалізм, „романтичний“, „фантастичний“, „магічний“ реалізми є різними аспектами цього уточнення). Реалізм був ідеологічною константою російської культури, оскільки сама реальність мала статус марева»[1166]. «Общинний» дух утопічного проекту соцреалізму може бути пояснений також специфікою російської душі, в якій парадоксально поєднується анархо-волелюбна інтенція з общинно-родовою потребою підкорення, що на рівні філософської рефлексії породжує авторитарну патріархальну теорію суспільства з «готовністю людини володарювати й підкорятися владі»[1167]. Потрапляючи під вплив (у тінь) російської культури з органічним імперським постмодерністським станом, тобто з органічним тут шизоїдним механізмом як механізмом розщеплення батьківсько-материнського коду, українська література протягом усього XX ст. хронічно позбувалася принципу реальності, що катастрофічно позначалося на розвитку національного характеру. Так, «Лебедина зграя» В. Земляка — один з найяскравіших творів стихійної химерії — захоплював несвідомих читачів «веселим театром у прозі» (Д. Павличко), натомість не аналізувалося колоніальне блазнювання з його загрозливою семантикою інфантилізацій та перверсій: карнавалізація відсилала до осміювання національного трагічного, зневаги до індивідуального психічного страждання, утверджуючи романтизовану комунівську утопію.
Західна постмодерна химерія, що поставала внаслідок глибинного самоусвідомлення, передбачала філософський синтез національного романтизму (бароко) з реалізмом — психологічним та світоглядним аналізом). Зразком його є міфологізована романістика Д. Р.-Р. Толкієна. У колоніальному прояві українська постмодерна едіповість означала синтез національної несвідомої романтики з чужорідною імперською утопією, тобто вела до химерної псевдоедіповості, як це сталося у 70—80-ті роки, до появи динамічної, безвідповідальної донжуанівської текстуальності замість статично-епічної, «сталінської» (30—50-ті роки). «Залишається тільки пояснити, — звертає увагу О. Ковальчук, — чому драматичні, а часом і трагедійні події зовсім недалекого минулого одягнулись у карнавальні шати, з-під яких то там, то тут проглядає трагедія»[1168]. Психоісторичне пояснення виявляє в українському наївному постмодернізмі 70—80-х років колоніальний симптом романтики як інфантильної несвідомості, яка регресує до материнського об’єкта у пошуках насолоди, за зразком інфантильного Дон Жуана, коли той прагне розмноження насолоди, не подолавши материнський комплекс і будучи одержимим комплексом кастрації щодо символічного батька.
4.3. Реалістична і романтична моделі постмодерного синтезу батьківсько-материнського коду
У романі «Собор» О. Гончара закономірно постала едіпова національна ситуація через проблему несвідомого анархічного руйнування і свідомого аналітичного творення. Очевидно, інтуїтивно передбачаючи небезпеку химерної дезінтеграції національного характеру, О. Гончар під впливом шістдесятницького синівського прориву символом національної деструкції зробив образ анархіста Махна, який в історії може еволюціонувати «і до монарха», і до блазня, і до «комедіанта ярмаркового». Анархії Махна в «Соборі» протиставлена аналітична позиція професора Яворницького, яка символічно виражала потребу у свідомій батьківській мужності. Цю потребу в постмодерні 70—80-ті роки намагалися втілити два найпотужніші письменники-антиподи — П. Загребельний і Вал. Шевчук, їх провідна опозиція на цій стадії може бути прочитана як типово едіпова, що відповідає батьківській реалістичній і синівській романтичній психосемантиці. Вони по-різному синтезують принцип реальності (етичний принцип) і принцип насолоди (естетичний принцип). «Синівська» структура шістдесятника Вал. Шевчука формується як «романтизм — реалізм», а «батьківська» П. Загребельного — як «реалізм — романтизм».
Активізація принципу реальності мала вести до нарощування інтелектуалізму в літературі, репресованого сталінським соцреалізмом. Нарощування інтелектуалізму означало також нарощування мужності, що мало протистояти соцреалістичній тенденції інфантилізації і «тотальної плебеїзації свідомості»[1169]. Інтелектуалізм «як „аполонівська“ форма духовного буття»[1170] мав врівноважити потужну поетичну синівську стихію, яка спонтанно й несвідомо прорвалася в історію української літератури на основі хрущовської відлиги. Інтелектуалізацію прозового мислення маніфестував П. Загребельний. Однак ідеологічно він залишався пов’язаний зі своїм часом, в якому поступово демократизувалася і гуманізувалася соцреалістична утопія. Тому в його творчості формувалася перехідна особистість, яка інтуїтивно прагнула у майбутнє, але світоглядно затримувалася у своєму часі. Оскільки у 60-ті роки відбулося пригадування позиції 20-х років з орієнтацією на психологічну Європу, то серед шістдесятників сформувався стихійний наївний психологізм. П. Загребельний, усвідомивши, що принцип реальності може порятувати психологічний аналіз, маніфестує концептуальне поєднання історії і психології. Його романи про Київську Русь та інші яскраві періоди національної історії — «Диво» (1968), «Первоміст» (1972), «Смерть у Києві» (1973), «Євпраксія» (1975), «Роксолана» (1980), «Я, Богдан» (1983) представили інтелектуальну українську історію як «історію мислячу»[1171] й аристократичну. В інтерв’ю для «Молоді України» (27 травня 1976 року) він казав: «Коли мене питають, що роблять мої герої, я відповідаю: так само, як і я сам, вони шукають істину». Отже, така позиція спрямовувалася на зрілий пошуковий тип художнього мислення.
У сучасному літературознавстві обґрунтовується гіпотеза, що психологічний роман зароджується з тлумаченням образу жінки, що вносить у художню свідомість сенс складності[1172]. Оскільки роман передбачає дорослу позицію мужності, зумовлену подоланою едіповою ситуацією, що, з явного боку, означає вироблення світогляду, а з прихованого — еротично-сексуальне змужніння, яке дає змогу чоловікові (жінці) осмислювати протилежний світ статі («Чоловік усе життя шукає чогось у жінці, заглиблюється в неї, і ніколи це не набридає. Коли це жінка»[1173], — як стверджує П. Загребельний у романі «Роксолана»), то таке психоісторичне діагностування роману визначатиме і позицію національно свідомого характеру на стадії пошуку постмодерної едіповості. Тобто на стадії, коли у західноєвропейському світі активізується феміністичний імперський світогляд з бажанням деконструювати національну патріархальну державність. За створений Загребельним історичний триптих про «українську жінку на розпуттях історії» — жіночий образ в романі «Євпраксія» (XI ст.), образ султанші в романі «Роксолана» (XVI ст.) та образи сучасних жінок в романах «Гола душа» та «Юлія, або Запрошення до самогубства» — Л. Тарнашинська назве його «першим феміністом» в українській літературі другої половини XX ст.[1174], хоча точніше було б назвати його першим українським «феміністом», оскільки його «фемінізм» опонує імперському світу.
У постшістдесятницькій ситуації, що означила вихід з наївної меланхолійної мужності, є два романи, які відобразили чоловічо-жіночу ситуацію з позиції пошукової постмодерної ситуації: «батьківська» позиція у «Роксолані» (1980) П. Загребельного і «синівська» позиція у «Домі на горі» (1983) Вал. Шевчука.
Імперська постмодерністська тенденція, спрямовуючись проти зміцнення національного характеру, як було сказано, зацікавлена в розщепленні мужності і жіночості в національному світі, адже психічний імперський механізм розщеплення тотально діє на всіх рівнях, спрямованих проти національної соборності. П. Загребельний символічно поселяє українську талановиту жінку Роксолану в жорстокий східний імперський світ, ситуація асоціативно відображає позицію фемінної поневоленої України в садомазохістській Російській імперії. Закономірно, що в епосі постмодернізму західноєвропейське мислення активно рефлексує над проблематикою східного і західноєвропейського патріархату. Жорстокий східний патріархат порівняно з культурним західним європейським спонукає до розбудови різних гіпотетичних конструкцій. Наприклад, американський антрополог М. Джімбутас намагається переконати, що патріархат — органічна структура східного світу, а не західного[1175], тому що європейський світ здавен матріархальний, а кінець європейського матріархату був спричинений вибухом насильства, яке означало вторгнення до західного світу озброєних металом народів, які прийшли зі Сходу і поклали край щасливим часам матріархату. «Тоді як європейські культури мирно жили і досягли правдивого апогею мистецтва й архітектури в 5 тисячолітті до I. X., — пише Джімбутас, — дуже відмінна неолітична культура, з одомашненими кіньми і смертельною зброєю, з’явилася в басейні Волги, в Південній Росії»[1176]. Однак таке гіпотетичне моделювання європейського матріархату є вираженням феміністичної романтичної міфологізації. Адже насправді існували дві протилежні давні моделі патріархату: осілий національний європейський патріархат, заснований на органічній родинній мужній духовності, яка відсилає до десексуалізованого праотця (архетип Бога), і кочовий східний імперський патріархат, що ґрунтується на авторитарній маскулінній завойовницькій силі й відсилає до сексуального потужного праотця (архетип диявола). Саме цей кочовий східний патріархат взято в основу Російської імперії.
У своїх дослідженнях давнини різних народів Леся Українка дійшла висновку, що арійцям як споконвічним європейцям притаманна сформована в родині модель патріахального життя: «Громада їхня теж була подібна до великої сім’ї, та навіть «клан» (рід, племено) їхній був не що інше, як велика родина, а над родиною тією владав старший в роді, а з ним разом рада старших родичів»[1177]. Аналізуючи давньоукраїнські суспільні моделі на основі родинних містерій святого Вечора, святкового племінного Збору та інших фактів, К. Сосенко підтверджував органічність для українців прадавньої патріархальної суспільної моделі[1178].
У постмодерному дискурсі, який піддає критиці авторитарну східну патріархально-імперську структуру, пізнавальний інтерес становить формування едіпової позиції українських письменників. З цього погляду знаковим є роман «Роксолана» П. Загребельного, в якому архетипна українська жінка з потужним батьківським кодом мужності й потужним вітальним материнським кодом привносить у східний авторитарний патріархат (символічно — Османську імперію) жіночу програму розумної деконструкції. У XIX ст. Леопольд фон Захер-Мазох, аналізуючи психологічну відмінність українок від європейських жінок, пророчо проголосив, що у лоні цих жінок «лежить майбутнє» українського народу[1179]. Подібне національне майбутнє пророчо символізує у своєму романі П. Загребельний.
Державницька діяльність Роксолани в романі П. Загребельного продиктована прагненням утвердити лібідозне материнське право проти садистського (імперського) батьківського закону. На цій основі моделюється її кульмінаційний поєдинок з Османською імперією, що символізується як велика поразка і велика перемога свідомої жінки. Авторитарний східний патріархат уособлює кровавий закон Фатіха: при переході влади батька-султана у руки одного з синів, щоб запобігти міжусобним війнам, усе чоловіче покоління Османів, окрім родини нового султана, знищувалося. Щоб виграти свій бій з Османською імперією, Роксолані потрібен духовний син, який порушить батьківський жорстокий закон на користь материнського лібідозного права. Це має бути син, у якого лібідозні імпульси сильніші за деструктивні, потяг до духовності переважатиме над потягом до сексуальності. До влади ідуть два сини — Селім і Баязид. Селіма ніщо не єднає з матір’ю, крім народження: «Байдужий до всього на світі, окрім пиятики і розпусти, з тупим, одутлуватим обличчям, цей червонобородий чоловік не викликав у ній нічого, крім страху й відрази»[1180]. Отже, Селім, навіть не задумуючись, автоматично виконає кривавий закон Фатіха: уб’є свого брата і всіх його маленьких синів, і в нього не здригнеться серце. Лише Баязид послухає свою матір. «Він би не вбивав свого брата, навіть ставши султаном. Адже він такий добрий»[1181], — розмірковує Роксолана, вирішивши у мудропідступній боротьбі за владу передати Османську імперію улюбленому синові. Роксоланою керує бажання у такий спосіб закріпити владу матері, здобувши титул валіде, тобто впливову позицію при патріархальній структурі сина-султана. Адже султанша підкоряється султану, а син-султан підкоряється матері. Якщо здійсниться її мрія, то вона зможе модернізувати патріархат, із кривавого жорстокого світу імперії творити державу сина і матері. В останньому бою Роксолана зрікається чоловіка-ворога заради нового світу, де правитиме духовний син. У любовній структурі «мати-син» психоаналітичне, фройдівське пояснення зазначає, що взаємини матері з сином «найдовершеніші, справді найвільніші від амбівалентності людські взаємини»[1182], «найчистіший приклад незмінної любові»[1183]. Очевидно, на цій лібідозній основі формувалося Шевченкове пророцтво для України — «І буде син, і буде мати, і будуть люди на землі». Тому, попри те, що материнське бажання Роксолани в романі П. Загребельного залишається нездійсненим, воно інтуїтивно озвучує українське бажання в імперському світі.
Чоловічий імперський світ в романі Загребельного постає на основі меланхолійного донжуанівського психотипу (Сулейман), жіночий — на основі характерної для української психотипності мужньої, або фалічної жіночості (Роксолана).
Історично-психологічне розслідування загадки Роксолани П. Загребельним — як їй вдається утверджуватися в авторитарному патріархальному (мусульманському) світі, стати можновладною, не загубитися у віці титанів[1184] — супроводжує психологічна таємниця імператора Сулеймана. Щоб бути успішним імперським завойовником, його психологія мала бути наділеною особливо активізованими деструктивними імпульсами. Загребельний так характеризує її: «Він брав простори, як жінку, він ґвалтував їх, весь світ довкола нього мав слугувати лиш знаряддям кари або ж насолод. Жінки не становили винятку»[1185]. Так повинен чинити ідеальний завойовник в жорстокому імперському світі. Тому, щоб виховати цю нестримну імперську жадобу завойовництва, замолоду султана спонукають до розпусти: гарем для молодого загарбника — своєрідна символічна мала земля, де він вчиться підкоряти чуже тіло, щоб потім вирушити на завоювання чужої землі. Розпусна, завойовницька, маскулінно-агресивна сексуальність правомірно пов’язується П. Загребельним з імперськими амбіціями.
Однак «за душевним складом» імператор Сулейман нагадує український чоловічий психотип, тому виявляється «великим меланхоліком». Ця меланхолія, що зумовлює перевагу еротичності над сексуальністю в його психології, стає рятівним чинником у долі українки Роксолани, спрямованої на пошуки альтернативної патріархальної структури для імперії. Деструктивна гаремна (імперська) сексуальність вбиває в жіночій душі Бога: імператор як Володар Світу, ідентифікуючи себе тінню Бога на землі, стає єдиним «Богом» для підневільної жінки. Супроти цієї знищувальної гаремної тенденції постає індивідуалізована еротична любов Сулеймана до Роксолани, що дає їй унікальний шанс на самоутвердження.
Символічна ситуація жіночого самоутвердження в романі Загребельного є опозицією до соцреалістичного імперського епосу, що тотально знецінював не лише жіночу позицію в соціумі, але й українську чоловічу як державницьку. Підсумовуючи гендерну картину світу російсько-імперської структури як комунівської епохи, П. Загребельний акцентував на закономірній в імперії втраті феномену значущості національної мужності та жіночості: «Ми люди трагічної долі, в яких було відібрано все людське до таких меж, що вже не було мови про чоловіче й жіноче, про найвищий дар, отриманий від Бога. Адам і Єва стали легендою, міфом, маревом, натомість зродився „простой советский человек“…, істота, позбавлена статі, не чоловік, не жінка, навіть не середній рід, а щось невизначене, аморфне, драглисте, як медуза…. Згадаймо преамбулу Брежнєвської конституції. Там було записано буквально таке: основою радянського суспільства є трудовий колектив. Отже, все розчинялося, дезінтегрувалося, знищувалося в цій колоїдній масі, званій „колективом“. Які тут чоловіки, які жінки?»[1186]. Вирізнення з імперського «комунівського» гарему української Роксолани та її індивідуалістичне свідоме самоутвердження як сюжет роману Загребельного давали змогу відчитати механізм похмурої імперської реальності, який знецінював духовну мужність і жіночість, продукуючи різноманітні перверсії. Адже перверсивного імперського завойовника характеризує ненависть до всього живого, відраза до духовного життя, прихована відраза до любові, оскільки у його психології особливо розвинуті некрофілічні потяги, а біофілічні пригнічуються. У зв’язку з цим батько Сулеймана Селім постає латентним некрофілом: любить війну, кровопролиття, зневажає жінок, врешті відмовляється від жіночого гарему, відчуваючи гомосексуальний потяг до молодих хлопчиків.
Наділена неймовірною волею до життя, природною енергією, Роксолана береться подолати імперську похмуру перверсію. Вітальна радість, що відсилає до української психотипності й виокремлює її у «мстивому гаремі», диктує ім’я — Хуррем, тобто «розвеселена», «розсміяна». Саме такою була Україна після депресивно-репараційної позиції шістдесятництва. Художня деталь, що у Хуррем сяяло тіло, було сліпучим від її іскристого розуму, дуже важлива у моделюванні Загребельним фатальної для імперії української жіночості. Сексуальність не визначає фатальну жінку в П. Загребельного. Це — лише природний фундамент для найбільшої спокуси, яку може мати українська жінка в імперському світі. Тому Роксолана символізується чоловічою жінкою, що відсилає до провідного українського психотипу мужньої жіночості: вона є жінкою, яка дбає передусім про свій розум, розбудовує його як міст, «по якому можна перейти найширшу ріку, як мечеть, де можна вимовити найсокровенніші слова, як небесне склепіння, під яким голос розлунюється аж до слуху самого Аллаха». Саме розвинута свідомість жінки, поєднана з радістю життя, творить особливу спокусу для «імператора» Сулеймана: «Яка то для нього несподіванка і радість водночас: зустріти в гаремі, серед цього зневаженого „м’яса для задоволень“, серед отупілих молодих самиць, затурканих наложниць, заляканих знарядь утіхи й насолод, істоту мислячу, людину, яка дорівнює тобі впертістю розуму й жадобою знань, а волею й характером перевищує, бо за тобою, крім походження, немає нічого, а вона видобулася з небуття, з безнадійного понищення на самий верх тільки завдяки власним силам, обдарованості душі, мужності й вірі у своє призначення на землі»[1187]. Це мужнє захоплення свідомим жіночим суб’єктом, що спрямовується до вищого призначення, формує нетипову психологічну трансформацію мужності і жіночості на вершині Османської імперії: завдяки свідомій любові Роксолана стає чоловічою жінкою, яка знає, що таке закон і принцип, а султан — жіночим чоловіком, котрий знає, що таке душа.
В останньому вирішальному бою з Османською імперією українська жінка стає на захист духовного сина, що мобілізує її мужню рішучість: в душі Роксолани немає жодного сумніву, жодного вагання. Для усунення батька, який відстоює кровавий закон братовбивства, вона іде на батьковбивство заради порятунку духовного сина. На цьому злочинному шляху Роксолана підбадьорує підлеглих словами поета: «В ділі нікчемнім — страх смерті, а в ділі великім — смак смерті!» й наказує хворого батька-султана вважати мертвим, що символізує вирішальну бунтівливу позицію українського колоніального суб’єкта, який довго імітував підкорення чужорідному жорстокому закону, але насправді віками прагнув утвердити власний, органічний праведний закон.
В одному з інтерв’ю Загребельний так формулює українське ставлення до авторитарного патріархату, що ґрунтується на маскулінній силі: «Сучасне суспільство патріархальне, отже, інститут державності — це чоловічий витвір. Та коли поглянути неупередженим оком на історію людства, то виявиться, що держава, хоч і створена чоловіками, завжди була ворожою… найперше до них (досить лиш згадати тисячолітні чоловічі кровопускання на війнах), а вже тоді до жінок»[1188]. Маскулінну державу як вороже людині утворення, жінка, на думку Загребельного, не має права зміцнювати, вона повинна її руйнувати[1189], саме так чинили всі геніальні жінки: «гаразд розуміючи, що розламати державу вони неспроможні, ішли іншим… суто жіночим шляхом — вони використовували державу (точніше — її володарів) у своїх жіночих цілях»[1190]. Так, у позиції П. Загребельного утверджується реалістична думка про патріархат, який не може зруйнувати жінка, але, будучи свідомою матір’ю, вона може пом’якшувати його тоталітарні батьківські структури. Зіткнувши похмурий некрофілічний, авторитарний, імперський чоловічий світ із радісним життєствердним бунтуючим жіночим, Загребельний утверджував романтичну українську позицію, спрямовану на одухотворення патріархату, відродження власне українського патріархату, що ґрунтується на родинній духовності. У цьому постмодерному синтезі реалізму і романтизму символізувалася «батьківська» традиційна українська позиція, що віддає перевагу свідомій любові над імперською ерогенністю. У такий спосіб «Роксолана» П. Загребельного вивершила шістдесятницький антиколоніальний любовний дискурс, надавши йому значення усвідомленості.
«Любовне» шістдесятництво з часом заступило «деструктивне» (сексуальне) вісімдесятництво, а дискурс сексуальності на цій межі поколінь відкрив Вал. Шевчук, який схилявся до символізації статевого антагонізму, обумовленого активізацією в його прозі інстинкту сексуальності. Перевага національної несвідомої романтики у пошуковому світогляді Шевчука призводить до втрати органічного українського монотеїзму, зневаги аскетичного християнства, моделювання барокового проекту українського піднесеного варварства, що віддзеркалює українську інфантильну мужність з несвідомим комплексом матері.
«Дім на горі» Вал. Шевчука писався протягом чотирнадцяти років (у часі розгортання химерної стильової тенденції) і може служити прикладом інтелектуально-міфологічної прози, що опонує химерії як масовій культурі, спрямовуючись на пошуки органічного українського світогляду. Міфологічно-химерну художність елітарного зразка письменник прагне розбудувати відповідно до світоглядних і морально-етичних принципів барокової епохи. Тому на відміну від карнавальної театралізації романів Ільченка, Гуцала, Земляка, він відмовляється від комічності і розважальності, хоча зберігає у структурі твору образи філософа-характерника, фатальної жінки, незвичайного спокусника, химерні уявлення.
З допомогою високої барокової художності Вал. Шевчук прагне подолати свого головного едіпового противника М. Гоголя. «Для мене Гоголь — це приклад так званого „малоросійства“, на фольклор він дивився головним чином як на забавку, намагався розважити читача „малоросійською“ екзотикою. Моя книжка „Дім на горі“ — своєрідна дискусія з Гоголем. Ті самі теми, той самий спосіб мислення мені хотілось інтерпретувати значно серйозніше. Фольклор — це частина людської духовності, а не просто химерна вигадка, екзотична забава; засобами фольклорної поетики можна здійснювати надзвичайно тонкий і глибокий аналіз людської душі»[1191]. Однак цей образ М. Гоголя — витвір маргінального уявлення Вал. Шевчука, за яким приховується едіпова заздрість до сильного суперника, якого не може збагнути. Адже М. Гоголь на основі українського релігійного бароко відмовився від варварського язичництва заради християнського монотеїзму.
Обробляючи традиційні у народній демонології мотиви (оповідання з роману «Дім на горі» — «Відьма», «Чорна кума», «Свічення», «Перевізник», «Панна сотниківна» та ін.), В. Шевчук актуалізує моделі міфологічних і казкових сюжетів, що дають змогу виявити приховані бажання чоловічого суб’єкта. Він працює над своєю улюбленою психологічною темою роздвоєння національної душі, що відповідає роздвоєній позиції між язичництвом і монотеїзмом. У романі «Дім на горі» дуже ефектно виписані психічні стани, які переживає вкрай розпалена пристрастю душа, звільняючись від пригнічених емоцій і сексуальних бажань. Арістотель вважав, що хаос і шаленство містерій зрештою приводило суспільство і людину до встановлення порядку. Шаленство сексуальної свободи, проявлене як ерогенна історія роману Шевчука, так само приводить до впорядкованої структури, яка тут виразно матріархальна. М. Павлишин справедливо зауважує, що на прикладі роману «Дім на горі», виходячи з основної фабули про еротичні спокуси жінок, можна здійснити цікаве психоаналітичне прочитання: подати у Шевчуковому творі «розгляд різних можливих сублімацій сексуального», тобто «прочитати роман по-фройдівськи»[1192].
У романі «Дім на горі» реалістичні елементи дають змогу впізнати обриси української реальності, що постає через автобіографічну історію роду чотирьох поколінь з 1911 р. по 1963 р. Психологічна реальність В. Шевчука надзвичайно пристрасна, що відсилає до барокової естетики, а тому виразно живописна й контрастна. Синтезуюча художність «Дому на горі» цілеспрямовано працює на розбудову літературного міфу, закоріненого у феноменологію статі. Центральним міфологічним образом роману є матріархальний світ, що символізується жіночим домом на горі — «гордим й самотнім, наче фортеця, обійстям». На сторожі жіночого царства стоїть найстаріша жінка дому, «ветха», горда бабця. Її королівська постать зберігає значущу і непроминальну семантику: ніби цій жінці «не 67 років, а принаймні 500». Сакральним заповітом дому на горі є збереження його сутності: матріархальної структури. Тому мудра й досвідчена бабця навчає наймолодшу остерігатися чоловіків-ворогів. Основне призначення жінки дому — продовжити і увіковічнити жіноче царство. Цьому сприяє відповідний вибір фемінного чоловіка супроти маскулінного агресора. Дотримуючись правила вибору, молода красуня підтверджує закон жіночого дому, народжуючи дівчинку у шлюбі, завдяки чому найстарша жителька спокійно залишає світ, знаючи що її дім, переданий у спадок, стоятиме й надалі. Отже, чоловіки у романі є втіленням двох сил: агресивно-сексуальної (імперської) та еротичної (національної миролюбної). Сексуальні агресори загарбують несвідомих жінок, пробуджуючи в їх тілах нестримний сексуальний потяг, а зрештою — кидають напризволяще із хлопчиками-байстрючками, що відсилає до типового сюжету про українську покритку. Недаремно в романі з’являється згадка про «Повію» Панаса Мирного. Відповідно у Шевчуковому міфі формуються два сюжети: історія, в якій діють чоловіки-агресори, та історія, в якій активними суб’єктами дії є жінки. Отже, дім є місцем, де відбувається боротьба між матріархальним і демонічним патріархальним світом. Щоразу, коли дозріває у своїй красі молода господиня, грандіозне відчуття небезпеки наповнює все обійстя, психічно поєднує душу старої хранительки роду з необачною душею молодої красуні, в якій має зафіксуватися Над-Я, що структурується як феміністичне: оскільки йдеться про авторитарний материнський закон, що пригнічує інтроекцію батьківського об’єкта. Історія пришестя сексуального агресора сповнена сюрреалістичної містики. Чоловік-агресор символізує чоловіка-диявола: великий сірий птах-людина з’являється із солом’яним капелюхом на голові, у лакованих туфлях, з яких витикаються гострі кігті, з носом — грубо загнутим дзьобом. Диявол є вісником і еросу, і смерті, адже його прихід — смертельна помста старомодній хранительці морального закону: спокушаючи несвідому себе жінку, пришелець прагне завоювати дім на горі, стати його містичним господарем. Сексуальне бажання в романі пов’язується з винятково демонічним, агресивним смислом. Тому страшна ніч на горі, коли прилітає чоловіко-птах, постає образним апокаліпсисом для «жіночої» гори: «Вночі до обійстя прилетів великий сірий птах. Черкнувся підошвами лискучих туфель стежки і звільна пішов по ній до самітнього будинку на горі… Птах ішов по стежці й помалу втрачав пташину подобу: пір’я на його голові стало кучугурою кучерявого волосся, крила — руками, і поклався йому на плечі той-таки неодмінно сірий костюм…»[1193]. Появі спокусника передує статеве дозрівання дівчини, коли перші спалахи сексуального інстинкту вступають у конфлікт з витвореною віками етичною забороною.
Демонічну деконструкцію ідилії жіночого світу В. Шевчук подає як тріумф варварства: червоні, пожежні кольори символічно передають нестримну сексуальну пристрасть. Вечір спокуси заходить червоним, небо тремтить багряно, кроваво світить місяць, весь краєвид обагрений, ріка тече кров’ю, під ноги дівчини стелиться червона трава, рубіново блищать скелі; розпалені пристрастю дівочі вуста бризкають кров’ю, просвічуються руки, груди — чорно-червоним сяйвом, кольорами смерті й еросу. Схоплена чоловіком-птахом між небом і землею юна, ще не дозріла жінка символізується кровавою жертвою. Кігті величезного червоного птаха хапають її в обійми і несуть у чорну безвість, навколо дивної пари з’являються вогнища, крутяться червонясті тіла, блимає то чорним, то червоним місяць, чоловічі руки стають залізними руками, пристрастні чоловічі губи — залізними вустами. Переможний дух загарбницької сексуальності подається як диявольський шабаш, що завершується крахом голубої богині: «у зімнутому й потолоченому бур’яні, зімнута й потолочена сама, лежала, розкинувши ноги, в порваній одежі, закривавлена і знищена»[1194]. Перемога інстинкту над етичним законом стає основою для пізнання «правди всіх людських обмежень і засторог», але супроводжується зачаттям сина, дивні риси якого нагадуватимуть успадковану від демонічного пришельця блудну душу. Покликаний несвідомим приходом у світ, син блукатиме у пошуках істини і не знаходитиме її ніде. Неземна пристрасть батька-диявола спокушатиме чоловіка-сина до творчості та блуду. Так символізуватиметься онтогенез українського шістдесятника-язичника як історія байстрюка.
З «жіночим» сюжетом дому пов’язана совісна, миролюбна чоловіча психологія. Але ці мирні чоловіки залишають жінкам дому нових дівчаток-красунь, ніколи не претендують стати господарями, помирають дуже рано, виконавши свою єдину «плідну» місію в жіночому царстві. Таким героєм є Володимир, чоловік Галі. Його «гостювання» на околиці міста, де розташувався знаменитий дім на горі, є лагідним і покірним, що втілює собою слабосилу позицію морального мазохіста. З приходом його на гору знову відтворюється вічний закон жіночого царства. Отже, гармонійне буття Вал. Шевчук пов’язує з матріархальним світом як світом жіночого панування. Оскільки загрозою ідилічному буттю материнського дому на горі є сексуальний світ блудних батьків і блудних синів, то у Шевчуковому міфі ці два світи гостро конфліктують між собою. Розв’язує матріархально-патріархальну опозицію жінка-мати, яка поєднує Бога і диявола: вона привела на світ і блудного сина, Хлопця, і в законі народжену доньку — Оксану. Мати як своєрідне миротворче начало постає між демонічним Хлопцем, що повернувся в дім після довгих мандрівок по світу, й Оксаною, яка вважає себе єдиною законною господинею в домі, несвідомо бажаючи смерті своєму незаконнонародженому брату. Оксана — новий образ бабці-«феміністки»: світ чоловіків їй ворожий. Але Галя, як мати сина і доньки, прагне помирити два світи. Материнсько-синівська ідилія завершує міф Шевчука символічним розміщенням материнського дому на горі і синівського дому під горою. Ця матріархальна позиція Вал. Шевчука з неусвідомленим комплексом матері визначає світоглядну орієнтацію на язичництво. У своїй постмодерній позиції Шевчук (романтизована мужність) нагадує головну героїню новели «Голос трави» — відьму, що своє відунське знання отримує від двоїстої сили. Хто їй посилає це знання — Бог чи диявол — вона не знає. «А хіба я знаю, хто мною вершить? — говорить відьма. — Коли треба мені чого, прошу в обох: і в Бога, і в диявола. Хтось там мені із них і пособля…»[1195]. Романтизоване високе язичництво Вал. Шевчука мало протистояти проявленому в низьких гедоністичних формах язичництву химерного низу, хоча обидві форми мають спільний корінь: неподоланий комплекс матері. Українську язичницьку релігійність Вал. Шевчук розглядає як винятково сильну і здорову опозицію до аскетичного християнства, і навіть як опозицію «живого до мертвого, любові до ненависті»[1196]. Така імперська за своїм пафосом міфологізація язичництва є відступом від нерозпізнаного світогляду національного бароко, постмодерною утопією колоніального чоловічого суб’єкта, що особливо увиразнюється в образі фатальної жінки.
Якщо фатальна для імперії жінка в П. Загребельного постає як мужня жінка, здатна жертвувати своїм низьким інстинктом заради високої усвідомленості, то фатальна жінка у В. Шевчука — це завше ерогенна жінка-імперія, яка не є творцем культури, а лише уособленням демонізму, незбагненного, але спокусливого для культурного чоловіка інстинкту. У пізніх творах Шевчука сексуальність фатальної жінки (ненаситної у своїй жадібності бажання) не лише підкреслюється, а пов’язується з різного роду садизмом і перверсіями («Горбунка Зоя», «Жінка-змія», «Чортиця»). Осмислення жіночості на основі першоцінності сексуальності визначає і сутність чоловічого характеру у творчості Шевчука, в якому проявляється інтелектуально замаскований донжуанівський психотип, що видає свою язичницьку інфантильність за мужність. «Головний герой у пізніх повістях В. Шевчука, — відзначає В. Даниленко, — доволі фемінізований. Він не спокушає і не завойовує жінку, як те робить класичний чоловік, а сам чекає, доки вона його спокусить. Вдаючи, що байдужий до прекрасної статі, він провокує жінок і стає їхньою жертвою. При цьому герой Шевчука не може похвалитися ні силою, ні вродою, ні мужністю, ні благородством (традиційним набором чоловічих чеснот), він не випромінює навколо себе сексуальних флюїдів, а пишається єдиним своїм достоїнством, розумом, що дає йому підстави іронізувати з інтелектуальних потенцій інших чоловіків, а особливо жіноцтва»[1197]. Донжуанівське наївне шістдесятництво є особливо видимим в інтелектуально замаскованому дискурсі В. Шевчука на постмодерністському сучасному порубіжжі.
Твердження О. Пахльовської, що генетичний код нової України був створений шістдесятниками[1198], очевидно є романтичним перебільшенням, більш обґрунтоване її міркування, що шістдесятництво є «діагностичним центром»[1199] другої половини XX ст.
Перехід бунтівного шістдесятництва у барокове язичництво не давав змоги постати потужній мужності. «Протистояти нормам оточення, яке культивує театралізовані форми поведінки (швидше — театралізовані норми), — як зазначає О. Ковальчук, — можна лише тоді, коли знайдеш і утвердиш власну сутність»[1200]. Передумовами цього є подоланий едіпів комплекс і сформований мужній світогляд.
Повноцінну українську літературу Вал. Шевчук декларував у елітарному, середньому та масовому вимірах. «Елітарна література мусить задавати тон, бути камертоном літературного процесу, бути тим небом, до якого має прагнути митець, саме вона творить свою вищу честь і чим культурніша нація, тим дбайливіше має плекати культуру саме елітарну»[1201]. Однак відновлення донжуанівського колоніального психотипу серед шістдесятників-постмодерністів веде до підозрілої регресії індивідуального характеру, наприклад до того, що «в пізніх творах Шевчука немає любові, зате багато сексу»[1202], тобто замість мудрого і мужнього чоловіка з’являється хтива стать. Цей постмодерний симптом підтверджує недосформовану колоніальну мужність, яка почала з неподоланого ленінізму, а закінчує запізнілою сексуальною революцією. Несвідоме себе шістдесятництво (через недостатній психологічний аналіз) на основі національної романтики непомітно скочується у карамазовщину, що метафізично переплітає Бога і диявола, деконструюючи українську релігійну монотеїстичну традицію, яка й відсилає до елітарного, аристократичного проекту літератури. Якщо фатальна для імперського світу українська жінка означає вищий прояв свідомості (творчість П. Загребельного), то фатальна для українського світу жінка означає нищий прояв сексуальності, тому вона несе загрозу передусім для української мужності, як це символізується у творчості В. Шевчука.
NB
ДЕКОНСТРУКЦІЯ сталінізму означала перебудову комунівської імперії, що у свою чергу стимулювало становлення постмодерної загальноєвропейської ситуації у літературі й політиці. На ранній стадії постмодернізації постало нове синівське покоління в українській літературі, яке отримало назву «шістдесятники». Шістдесятництво проявило архетипну ситуацію українського чоловічого характеру, пов’язану з комплексом матері.
УКРАЇНСЬКИЙ синівський характер у психоісторії літератури виявлявся через різновид мазохізму — від його нижчої до вищої форми: нижчою формою був ерогенний мазохізм (образ Енея в І. Котляревського), вищою — філософський мазохізм (образ Мойсея в І. Франка). У шістдесятництві виявився наївний моральний мазохіст, який вивершився в офіційному дискурсі літератури в текстах Гр. Тютюнника, але не маючи потужної трансформації в бік мужнього батьківського характеру, регресував на депресивно-репараційну материнську позицію, де на основі розщеплення батьківсько-материнського коду сформувався меланхолійний невроз, який привів письменника до самогубства. Цій наївно-моральній синівській позиції опонував у дисидентському дискурсі філософський мазохізм як мужній вияв цілісного батьківсько-материнського коду в творчості В. Стуса. Інші шістдесятники стають на позицію соціального мазохізму (Д. Павличко, І. Драч та ін.), погоджуючись на колоніальне батьківство, тобто на синтез національного материнського коду з чужорідним імперським батьківством (ленінізмом). Завдяки різним проявам національного мазохізму шістдесятництво є діагностичним центром для психоаналізу української постмодерності, коли посиленню імперських механізмів розщеплення сприяло неусвідомлене розщеплення батьківського і материнського коду в психології національного творчого суб’єкта.
РЕГРЕСІЯ несвідомого національного творчого суб’єкта на параноїдно-шизоїдну позицію актуалізувала інфантильний ерогенний мазохізм і комічну художність. Розщеплення батьківсько-материнського коду продукувало розмноження «веселої банди братів» на основі інфантильного донжуанівського психотипу, що виявило бажану імперському суб’єкту розщепленість між ерогенним інфантильно-синівським мазохізмом, який відсилає до материнського коду, та філософським мазохізмом, який втрачається, оскільки батьківський код неусвідомлено оскоплюється (В. Земляк, Є. Гуцало та ін.). Так у психоісторії української літератури почав розгортатися наївний постмодернізм, який робив національного творчого суб’єкта об’єктом неусвідомлених імперських сил. Спустошення монотеїстичної релігійної традиції у формуванні українського характеру епохою сталінізму зміцнювало шизоїдний механізм, тобто його несвідому національну тенденцію розщеплювати себе і об’єкт.
НАЇВНИЙ психологічний аналіз шістдесятництва не давав змоги повносило повернути принцип реальності в літературу, наївний бунт виявив симптоматику неподоланого едіпового комплексу: брак мужності, депресивний симптом, психологію боягузства і переляку. Слабкі реалістичні потуги витіснила спустошена постмодерна барокова, химерна художність.
ПСИХОАНАЛІТИЧНЕ тлумачення постмодернізму як імперської стратегії виявляє в ньому ненаситне бажання, спрямоване на спустошення національних моделей світу, що наснажує імперіалізм. Несвідомий український письменник-блазень, піддаючись на цю новітню провокацію, стає об’єктом антинаціональних імперських маніпуляцій, втрачаючи незалежну сутність.
ПРОТИ імперського маскулінного садомазохістського світу П. Загребельний моделює в особі Роксолани наймогутнішу для нього загрозу — архетипну українську жіночість з потужним батьківським кодом мужності і не менш потужним материнським кодом вітальності, цілісність якої дає змогу здійснювати розумну деконструкцію імперського світу. У дусі імперського світу творить образ української жінки Вал. Шевчук, спрямовуючи її в тінь ненаситної ерогенності. Так відображається реалістичне «батьківське» творення жіночого образу (символічної доньки в літературі) і романтичне інфантильне творення подібного образу. Ці дві моделі (на основі батьківського коду мужності або на основі неподоланого материнського комплексу) пророчо відкривають перспективу символічного моделювання української мужності і жіночості на сучасному порубіжжі.
У романі «Собор» О. Гончара закономірно постала едіпова національна ситуація через проблему несвідомого анархічного руйнування і свідомого аналітичного творення. Очевидно, інтуїтивно передбачаючи небезпеку химерної дезінтеграції національного характеру, О. Гончар під впливом шістдесятницького синівського прориву символом національної деструкції зробив образ анархіста Махна, який в історії може еволюціонувати «і до монарха», і до блазня, і до «комедіанта ярмаркового». Анархії Махна в «Соборі» протиставлена аналітична позиція професора Яворницького, яка символічно виражала потребу у свідомій батьківській мужності. Цю потребу в постмодерні 70—80-ті роки намагалися втілити два найпотужніші письменники-антиподи — П. Загребельний і Вал. Шевчук, їх провідна опозиція на цій стадії може бути прочитана як типово едіпова, що відповідає батьківській реалістичній і синівській романтичній психосемантиці. Вони по-різному синтезують принцип реальності (етичний принцип) і принцип насолоди (естетичний принцип). «Синівська» структура шістдесятника Вал. Шевчука формується як «романтизм — реалізм», а «батьківська» П. Загребельного — як «реалізм — романтизм».
Активізація принципу реальності мала вести до нарощування інтелектуалізму в літературі, репресованого сталінським соцреалізмом. Нарощування інтелектуалізму означало також нарощування мужності, що мало протистояти соцреалістичній тенденції інфантилізації і «тотальної плебеїзації свідомості»[1169]. Інтелектуалізм «як „аполонівська“ форма духовного буття»[1170] мав врівноважити потужну поетичну синівську стихію, яка спонтанно й несвідомо прорвалася в історію української літератури на основі хрущовської відлиги. Інтелектуалізацію прозового мислення маніфестував П. Загребельний. Однак ідеологічно він залишався пов’язаний зі своїм часом, в якому поступово демократизувалася і гуманізувалася соцреалістична утопія. Тому в його творчості формувалася перехідна особистість, яка інтуїтивно прагнула у майбутнє, але світоглядно затримувалася у своєму часі. Оскільки у 60-ті роки відбулося пригадування позиції 20-х років з орієнтацією на психологічну Європу, то серед шістдесятників сформувався стихійний наївний психологізм. П. Загребельний, усвідомивши, що принцип реальності може порятувати психологічний аналіз, маніфестує концептуальне поєднання історії і психології. Його романи про Київську Русь та інші яскраві періоди національної історії — «Диво» (1968), «Первоміст» (1972), «Смерть у Києві» (1973), «Євпраксія» (1975), «Роксолана» (1980), «Я, Богдан» (1983) представили інтелектуальну українську історію як «історію мислячу»[1171] й аристократичну. В інтерв’ю для «Молоді України» (27 травня 1976 року) він казав: «Коли мене питають, що роблять мої герої, я відповідаю: так само, як і я сам, вони шукають істину». Отже, така позиція спрямовувалася на зрілий пошуковий тип художнього мислення.
У сучасному літературознавстві обґрунтовується гіпотеза, що психологічний роман зароджується з тлумаченням образу жінки, що вносить у художню свідомість сенс складності[1172]. Оскільки роман передбачає дорослу позицію мужності, зумовлену подоланою едіповою ситуацією, що, з явного боку, означає вироблення світогляду, а з прихованого — еротично-сексуальне змужніння, яке дає змогу чоловікові (жінці) осмислювати протилежний світ статі («Чоловік усе життя шукає чогось у жінці, заглиблюється в неї, і ніколи це не набридає. Коли це жінка»[1173], — як стверджує П. Загребельний у романі «Роксолана»), то таке психоісторичне діагностування роману визначатиме і позицію національно свідомого характеру на стадії пошуку постмодерної едіповості. Тобто на стадії, коли у західноєвропейському світі активізується феміністичний імперський світогляд з бажанням деконструювати національну патріархальну державність. За створений Загребельним історичний триптих про «українську жінку на розпуттях історії» — жіночий образ в романі «Євпраксія» (XI ст.), образ султанші в романі «Роксолана» (XVI ст.) та образи сучасних жінок в романах «Гола душа» та «Юлія, або Запрошення до самогубства» — Л. Тарнашинська назве його «першим феміністом» в українській літературі другої половини XX ст.[1174], хоча точніше було б назвати його першим українським «феміністом», оскільки його «фемінізм» опонує імперському світу.
У постшістдесятницькій ситуації, що означила вихід з наївної меланхолійної мужності, є два романи, які відобразили чоловічо-жіночу ситуацію з позиції пошукової постмодерної ситуації: «батьківська» позиція у «Роксолані» (1980) П. Загребельного і «синівська» позиція у «Домі на горі» (1983) Вал. Шевчука.
Імперська постмодерністська тенденція, спрямовуючись проти зміцнення національного характеру, як було сказано, зацікавлена в розщепленні мужності і жіночості в національному світі, адже психічний імперський механізм розщеплення тотально діє на всіх рівнях, спрямованих проти національної соборності. П. Загребельний символічно поселяє українську талановиту жінку Роксолану в жорстокий східний імперський світ, ситуація асоціативно відображає позицію фемінної поневоленої України в садомазохістській Російській імперії. Закономірно, що в епосі постмодернізму західноєвропейське мислення активно рефлексує над проблематикою східного і західноєвропейського патріархату. Жорстокий східний патріархат порівняно з культурним західним європейським спонукає до розбудови різних гіпотетичних конструкцій. Наприклад, американський антрополог М. Джімбутас намагається переконати, що патріархат — органічна структура східного світу, а не західного[1175], тому що європейський світ здавен матріархальний, а кінець європейського матріархату був спричинений вибухом насильства, яке означало вторгнення до західного світу озброєних металом народів, які прийшли зі Сходу і поклали край щасливим часам матріархату. «Тоді як європейські культури мирно жили і досягли правдивого апогею мистецтва й архітектури в 5 тисячолітті до I. X., — пише Джімбутас, — дуже відмінна неолітична культура, з одомашненими кіньми і смертельною зброєю, з’явилася в басейні Волги, в Південній Росії»[1176]. Однак таке гіпотетичне моделювання європейського матріархату є вираженням феміністичної романтичної міфологізації. Адже насправді існували дві протилежні давні моделі патріархату: осілий національний європейський патріархат, заснований на органічній родинній мужній духовності, яка відсилає до десексуалізованого праотця (архетип Бога), і кочовий східний імперський патріархат, що ґрунтується на авторитарній маскулінній завойовницькій силі й відсилає до сексуального потужного праотця (архетип диявола). Саме цей кочовий східний патріархат взято в основу Російської імперії.
У своїх дослідженнях давнини різних народів Леся Українка дійшла висновку, що арійцям як споконвічним європейцям притаманна сформована в родині модель патріахального життя: «Громада їхня теж була подібна до великої сім’ї, та навіть «клан» (рід, племено) їхній був не що інше, як велика родина, а над родиною тією владав старший в роді, а з ним разом рада старших родичів»[1177]. Аналізуючи давньоукраїнські суспільні моделі на основі родинних містерій святого Вечора, святкового племінного Збору та інших фактів, К. Сосенко підтверджував органічність для українців прадавньої патріархальної суспільної моделі[1178].
У постмодерному дискурсі, який піддає критиці авторитарну східну патріархально-імперську структуру, пізнавальний інтерес становить формування едіпової позиції українських письменників. З цього погляду знаковим є роман «Роксолана» П. Загребельного, в якому архетипна українська жінка з потужним батьківським кодом мужності й потужним вітальним материнським кодом привносить у східний авторитарний патріархат (символічно — Османську імперію) жіночу програму розумної деконструкції. У XIX ст. Леопольд фон Захер-Мазох, аналізуючи психологічну відмінність українок від європейських жінок, пророчо проголосив, що у лоні цих жінок «лежить майбутнє» українського народу[1179]. Подібне національне майбутнє пророчо символізує у своєму романі П. Загребельний.
Державницька діяльність Роксолани в романі П. Загребельного продиктована прагненням утвердити лібідозне материнське право проти садистського (імперського) батьківського закону. На цій основі моделюється її кульмінаційний поєдинок з Османською імперією, що символізується як велика поразка і велика перемога свідомої жінки. Авторитарний східний патріархат уособлює кровавий закон Фатіха: при переході влади батька-султана у руки одного з синів, щоб запобігти міжусобним війнам, усе чоловіче покоління Османів, окрім родини нового султана, знищувалося. Щоб виграти свій бій з Османською імперією, Роксолані потрібен духовний син, який порушить батьківський жорстокий закон на користь материнського лібідозного права. Це має бути син, у якого лібідозні імпульси сильніші за деструктивні, потяг до духовності переважатиме над потягом до сексуальності. До влади ідуть два сини — Селім і Баязид. Селіма ніщо не єднає з матір’ю, крім народження: «Байдужий до всього на світі, окрім пиятики і розпусти, з тупим, одутлуватим обличчям, цей червонобородий чоловік не викликав у ній нічого, крім страху й відрази»[1180]. Отже, Селім, навіть не задумуючись, автоматично виконає кривавий закон Фатіха: уб’є свого брата і всіх його маленьких синів, і в нього не здригнеться серце. Лише Баязид послухає свою матір. «Він би не вбивав свого брата, навіть ставши султаном. Адже він такий добрий»[1181], — розмірковує Роксолана, вирішивши у мудропідступній боротьбі за владу передати Османську імперію улюбленому синові. Роксоланою керує бажання у такий спосіб закріпити владу матері, здобувши титул валіде, тобто впливову позицію при патріархальній структурі сина-султана. Адже султанша підкоряється султану, а син-султан підкоряється матері. Якщо здійсниться її мрія, то вона зможе модернізувати патріархат, із кривавого жорстокого світу імперії творити державу сина і матері. В останньому бою Роксолана зрікається чоловіка-ворога заради нового світу, де правитиме духовний син. У любовній структурі «мати-син» психоаналітичне, фройдівське пояснення зазначає, що взаємини матері з сином «найдовершеніші, справді найвільніші від амбівалентності людські взаємини»[1182], «найчистіший приклад незмінної любові»[1183]. Очевидно, на цій лібідозній основі формувалося Шевченкове пророцтво для України — «І буде син, і буде мати, і будуть люди на землі». Тому, попри те, що материнське бажання Роксолани в романі П. Загребельного залишається нездійсненим, воно інтуїтивно озвучує українське бажання в імперському світі.
Чоловічий імперський світ в романі Загребельного постає на основі меланхолійного донжуанівського психотипу (Сулейман), жіночий — на основі характерної для української психотипності мужньої, або фалічної жіночості (Роксолана).
Історично-психологічне розслідування загадки Роксолани П. Загребельним — як їй вдається утверджуватися в авторитарному патріархальному (мусульманському) світі, стати можновладною, не загубитися у віці титанів[1184] — супроводжує психологічна таємниця імператора Сулеймана. Щоб бути успішним імперським завойовником, його психологія мала бути наділеною особливо активізованими деструктивними імпульсами. Загребельний так характеризує її: «Він брав простори, як жінку, він ґвалтував їх, весь світ довкола нього мав слугувати лиш знаряддям кари або ж насолод. Жінки не становили винятку»[1185]. Так повинен чинити ідеальний завойовник в жорстокому імперському світі. Тому, щоб виховати цю нестримну імперську жадобу завойовництва, замолоду султана спонукають до розпусти: гарем для молодого загарбника — своєрідна символічна мала земля, де він вчиться підкоряти чуже тіло, щоб потім вирушити на завоювання чужої землі. Розпусна, завойовницька, маскулінно-агресивна сексуальність правомірно пов’язується П. Загребельним з імперськими амбіціями.
Однак «за душевним складом» імператор Сулейман нагадує український чоловічий психотип, тому виявляється «великим меланхоліком». Ця меланхолія, що зумовлює перевагу еротичності над сексуальністю в його психології, стає рятівним чинником у долі українки Роксолани, спрямованої на пошуки альтернативної патріархальної структури для імперії. Деструктивна гаремна (імперська) сексуальність вбиває в жіночій душі Бога: імператор як Володар Світу, ідентифікуючи себе тінню Бога на землі, стає єдиним «Богом» для підневільної жінки. Супроти цієї знищувальної гаремної тенденції постає індивідуалізована еротична любов Сулеймана до Роксолани, що дає їй унікальний шанс на самоутвердження.
Символічна ситуація жіночого самоутвердження в романі Загребельного є опозицією до соцреалістичного імперського епосу, що тотально знецінював не лише жіночу позицію в соціумі, але й українську чоловічу як державницьку. Підсумовуючи гендерну картину світу російсько-імперської структури як комунівської епохи, П. Загребельний акцентував на закономірній в імперії втраті феномену значущості національної мужності та жіночості: «Ми люди трагічної долі, в яких було відібрано все людське до таких меж, що вже не було мови про чоловіче й жіноче, про найвищий дар, отриманий від Бога. Адам і Єва стали легендою, міфом, маревом, натомість зродився „простой советский человек“…, істота, позбавлена статі, не чоловік, не жінка, навіть не середній рід, а щось невизначене, аморфне, драглисте, як медуза…. Згадаймо преамбулу Брежнєвської конституції. Там було записано буквально таке: основою радянського суспільства є трудовий колектив. Отже, все розчинялося, дезінтегрувалося, знищувалося в цій колоїдній масі, званій „колективом“. Які тут чоловіки, які жінки?»[1186]. Вирізнення з імперського «комунівського» гарему української Роксолани та її індивідуалістичне свідоме самоутвердження як сюжет роману Загребельного давали змогу відчитати механізм похмурої імперської реальності, який знецінював духовну мужність і жіночість, продукуючи різноманітні перверсії. Адже перверсивного імперського завойовника характеризує ненависть до всього живого, відраза до духовного життя, прихована відраза до любові, оскільки у його психології особливо розвинуті некрофілічні потяги, а біофілічні пригнічуються. У зв’язку з цим батько Сулеймана Селім постає латентним некрофілом: любить війну, кровопролиття, зневажає жінок, врешті відмовляється від жіночого гарему, відчуваючи гомосексуальний потяг до молодих хлопчиків.
Наділена неймовірною волею до життя, природною енергією, Роксолана береться подолати імперську похмуру перверсію. Вітальна радість, що відсилає до української психотипності й виокремлює її у «мстивому гаремі», диктує ім’я — Хуррем, тобто «розвеселена», «розсміяна». Саме такою була Україна після депресивно-репараційної позиції шістдесятництва. Художня деталь, що у Хуррем сяяло тіло, було сліпучим від її іскристого розуму, дуже важлива у моделюванні Загребельним фатальної для імперії української жіночості. Сексуальність не визначає фатальну жінку в П. Загребельного. Це — лише природний фундамент для найбільшої спокуси, яку може мати українська жінка в імперському світі. Тому Роксолана символізується чоловічою жінкою, що відсилає до провідного українського психотипу мужньої жіночості: вона є жінкою, яка дбає передусім про свій розум, розбудовує його як міст, «по якому можна перейти найширшу ріку, як мечеть, де можна вимовити найсокровенніші слова, як небесне склепіння, під яким голос розлунюється аж до слуху самого Аллаха». Саме розвинута свідомість жінки, поєднана з радістю життя, творить особливу спокусу для «імператора» Сулеймана: «Яка то для нього несподіванка і радість водночас: зустріти в гаремі, серед цього зневаженого „м’яса для задоволень“, серед отупілих молодих самиць, затурканих наложниць, заляканих знарядь утіхи й насолод, істоту мислячу, людину, яка дорівнює тобі впертістю розуму й жадобою знань, а волею й характером перевищує, бо за тобою, крім походження, немає нічого, а вона видобулася з небуття, з безнадійного понищення на самий верх тільки завдяки власним силам, обдарованості душі, мужності й вірі у своє призначення на землі»[1187]. Це мужнє захоплення свідомим жіночим суб’єктом, що спрямовується до вищого призначення, формує нетипову психологічну трансформацію мужності і жіночості на вершині Османської імперії: завдяки свідомій любові Роксолана стає чоловічою жінкою, яка знає, що таке закон і принцип, а султан — жіночим чоловіком, котрий знає, що таке душа.
В останньому вирішальному бою з Османською імперією українська жінка стає на захист духовного сина, що мобілізує її мужню рішучість: в душі Роксолани немає жодного сумніву, жодного вагання. Для усунення батька, який відстоює кровавий закон братовбивства, вона іде на батьковбивство заради порятунку духовного сина. На цьому злочинному шляху Роксолана підбадьорує підлеглих словами поета: «В ділі нікчемнім — страх смерті, а в ділі великім — смак смерті!» й наказує хворого батька-султана вважати мертвим, що символізує вирішальну бунтівливу позицію українського колоніального суб’єкта, який довго імітував підкорення чужорідному жорстокому закону, але насправді віками прагнув утвердити власний, органічний праведний закон.
В одному з інтерв’ю Загребельний так формулює українське ставлення до авторитарного патріархату, що ґрунтується на маскулінній силі: «Сучасне суспільство патріархальне, отже, інститут державності — це чоловічий витвір. Та коли поглянути неупередженим оком на історію людства, то виявиться, що держава, хоч і створена чоловіками, завжди була ворожою… найперше до них (досить лиш згадати тисячолітні чоловічі кровопускання на війнах), а вже тоді до жінок»[1188]. Маскулінну державу як вороже людині утворення, жінка, на думку Загребельного, не має права зміцнювати, вона повинна її руйнувати[1189], саме так чинили всі геніальні жінки: «гаразд розуміючи, що розламати державу вони неспроможні, ішли іншим… суто жіночим шляхом — вони використовували державу (точніше — її володарів) у своїх жіночих цілях»[1190]. Так, у позиції П. Загребельного утверджується реалістична думка про патріархат, який не може зруйнувати жінка, але, будучи свідомою матір’ю, вона може пом’якшувати його тоталітарні батьківські структури. Зіткнувши похмурий некрофілічний, авторитарний, імперський чоловічий світ із радісним життєствердним бунтуючим жіночим, Загребельний утверджував романтичну українську позицію, спрямовану на одухотворення патріархату, відродження власне українського патріархату, що ґрунтується на родинній духовності. У цьому постмодерному синтезі реалізму і романтизму символізувалася «батьківська» традиційна українська позиція, що віддає перевагу свідомій любові над імперською ерогенністю. У такий спосіб «Роксолана» П. Загребельного вивершила шістдесятницький антиколоніальний любовний дискурс, надавши йому значення усвідомленості.
«Любовне» шістдесятництво з часом заступило «деструктивне» (сексуальне) вісімдесятництво, а дискурс сексуальності на цій межі поколінь відкрив Вал. Шевчук, який схилявся до символізації статевого антагонізму, обумовленого активізацією в його прозі інстинкту сексуальності. Перевага національної несвідомої романтики у пошуковому світогляді Шевчука призводить до втрати органічного українського монотеїзму, зневаги аскетичного християнства, моделювання барокового проекту українського піднесеного варварства, що віддзеркалює українську інфантильну мужність з несвідомим комплексом матері.
«Дім на горі» Вал. Шевчука писався протягом чотирнадцяти років (у часі розгортання химерної стильової тенденції) і може служити прикладом інтелектуально-міфологічної прози, що опонує химерії як масовій культурі, спрямовуючись на пошуки органічного українського світогляду. Міфологічно-химерну художність елітарного зразка письменник прагне розбудувати відповідно до світоглядних і морально-етичних принципів барокової епохи. Тому на відміну від карнавальної театралізації романів Ільченка, Гуцала, Земляка, він відмовляється від комічності і розважальності, хоча зберігає у структурі твору образи філософа-характерника, фатальної жінки, незвичайного спокусника, химерні уявлення.
З допомогою високої барокової художності Вал. Шевчук прагне подолати свого головного едіпового противника М. Гоголя. «Для мене Гоголь — це приклад так званого „малоросійства“, на фольклор він дивився головним чином як на забавку, намагався розважити читача „малоросійською“ екзотикою. Моя книжка „Дім на горі“ — своєрідна дискусія з Гоголем. Ті самі теми, той самий спосіб мислення мені хотілось інтерпретувати значно серйозніше. Фольклор — це частина людської духовності, а не просто химерна вигадка, екзотична забава; засобами фольклорної поетики можна здійснювати надзвичайно тонкий і глибокий аналіз людської душі»[1191]. Однак цей образ М. Гоголя — витвір маргінального уявлення Вал. Шевчука, за яким приховується едіпова заздрість до сильного суперника, якого не може збагнути. Адже М. Гоголь на основі українського релігійного бароко відмовився від варварського язичництва заради християнського монотеїзму.
Обробляючи традиційні у народній демонології мотиви (оповідання з роману «Дім на горі» — «Відьма», «Чорна кума», «Свічення», «Перевізник», «Панна сотниківна» та ін.), В. Шевчук актуалізує моделі міфологічних і казкових сюжетів, що дають змогу виявити приховані бажання чоловічого суб’єкта. Він працює над своєю улюбленою психологічною темою роздвоєння національної душі, що відповідає роздвоєній позиції між язичництвом і монотеїзмом. У романі «Дім на горі» дуже ефектно виписані психічні стани, які переживає вкрай розпалена пристрастю душа, звільняючись від пригнічених емоцій і сексуальних бажань. Арістотель вважав, що хаос і шаленство містерій зрештою приводило суспільство і людину до встановлення порядку. Шаленство сексуальної свободи, проявлене як ерогенна історія роману Шевчука, так само приводить до впорядкованої структури, яка тут виразно матріархальна. М. Павлишин справедливо зауважує, що на прикладі роману «Дім на горі», виходячи з основної фабули про еротичні спокуси жінок, можна здійснити цікаве психоаналітичне прочитання: подати у Шевчуковому творі «розгляд різних можливих сублімацій сексуального», тобто «прочитати роман по-фройдівськи»[1192].
У романі «Дім на горі» реалістичні елементи дають змогу впізнати обриси української реальності, що постає через автобіографічну історію роду чотирьох поколінь з 1911 р. по 1963 р. Психологічна реальність В. Шевчука надзвичайно пристрасна, що відсилає до барокової естетики, а тому виразно живописна й контрастна. Синтезуюча художність «Дому на горі» цілеспрямовано працює на розбудову літературного міфу, закоріненого у феноменологію статі. Центральним міфологічним образом роману є матріархальний світ, що символізується жіночим домом на горі — «гордим й самотнім, наче фортеця, обійстям». На сторожі жіночого царства стоїть найстаріша жінка дому, «ветха», горда бабця. Її королівська постать зберігає значущу і непроминальну семантику: ніби цій жінці «не 67 років, а принаймні 500». Сакральним заповітом дому на горі є збереження його сутності: матріархальної структури. Тому мудра й досвідчена бабця навчає наймолодшу остерігатися чоловіків-ворогів. Основне призначення жінки дому — продовжити і увіковічнити жіноче царство. Цьому сприяє відповідний вибір фемінного чоловіка супроти маскулінного агресора. Дотримуючись правила вибору, молода красуня підтверджує закон жіночого дому, народжуючи дівчинку у шлюбі, завдяки чому найстарша жителька спокійно залишає світ, знаючи що її дім, переданий у спадок, стоятиме й надалі. Отже, чоловіки у романі є втіленням двох сил: агресивно-сексуальної (імперської) та еротичної (національної миролюбної). Сексуальні агресори загарбують несвідомих жінок, пробуджуючи в їх тілах нестримний сексуальний потяг, а зрештою — кидають напризволяще із хлопчиками-байстрючками, що відсилає до типового сюжету про українську покритку. Недаремно в романі з’являється згадка про «Повію» Панаса Мирного. Відповідно у Шевчуковому міфі формуються два сюжети: історія, в якій діють чоловіки-агресори, та історія, в якій активними суб’єктами дії є жінки. Отже, дім є місцем, де відбувається боротьба між матріархальним і демонічним патріархальним світом. Щоразу, коли дозріває у своїй красі молода господиня, грандіозне відчуття небезпеки наповнює все обійстя, психічно поєднує душу старої хранительки роду з необачною душею молодої красуні, в якій має зафіксуватися Над-Я, що структурується як феміністичне: оскільки йдеться про авторитарний материнський закон, що пригнічує інтроекцію батьківського об’єкта. Історія пришестя сексуального агресора сповнена сюрреалістичної містики. Чоловік-агресор символізує чоловіка-диявола: великий сірий птах-людина з’являється із солом’яним капелюхом на голові, у лакованих туфлях, з яких витикаються гострі кігті, з носом — грубо загнутим дзьобом. Диявол є вісником і еросу, і смерті, адже його прихід — смертельна помста старомодній хранительці морального закону: спокушаючи несвідому себе жінку, пришелець прагне завоювати дім на горі, стати його містичним господарем. Сексуальне бажання в романі пов’язується з винятково демонічним, агресивним смислом. Тому страшна ніч на горі, коли прилітає чоловіко-птах, постає образним апокаліпсисом для «жіночої» гори: «Вночі до обійстя прилетів великий сірий птах. Черкнувся підошвами лискучих туфель стежки і звільна пішов по ній до самітнього будинку на горі… Птах ішов по стежці й помалу втрачав пташину подобу: пір’я на його голові стало кучугурою кучерявого волосся, крила — руками, і поклався йому на плечі той-таки неодмінно сірий костюм…»[1193]. Появі спокусника передує статеве дозрівання дівчини, коли перші спалахи сексуального інстинкту вступають у конфлікт з витвореною віками етичною забороною.
Демонічну деконструкцію ідилії жіночого світу В. Шевчук подає як тріумф варварства: червоні, пожежні кольори символічно передають нестримну сексуальну пристрасть. Вечір спокуси заходить червоним, небо тремтить багряно, кроваво світить місяць, весь краєвид обагрений, ріка тече кров’ю, під ноги дівчини стелиться червона трава, рубіново блищать скелі; розпалені пристрастю дівочі вуста бризкають кров’ю, просвічуються руки, груди — чорно-червоним сяйвом, кольорами смерті й еросу. Схоплена чоловіком-птахом між небом і землею юна, ще не дозріла жінка символізується кровавою жертвою. Кігті величезного червоного птаха хапають її в обійми і несуть у чорну безвість, навколо дивної пари з’являються вогнища, крутяться червонясті тіла, блимає то чорним, то червоним місяць, чоловічі руки стають залізними руками, пристрастні чоловічі губи — залізними вустами. Переможний дух загарбницької сексуальності подається як диявольський шабаш, що завершується крахом голубої богині: «у зімнутому й потолоченому бур’яні, зімнута й потолочена сама, лежала, розкинувши ноги, в порваній одежі, закривавлена і знищена»[1194]. Перемога інстинкту над етичним законом стає основою для пізнання «правди всіх людських обмежень і засторог», але супроводжується зачаттям сина, дивні риси якого нагадуватимуть успадковану від демонічного пришельця блудну душу. Покликаний несвідомим приходом у світ, син блукатиме у пошуках істини і не знаходитиме її ніде. Неземна пристрасть батька-диявола спокушатиме чоловіка-сина до творчості та блуду. Так символізуватиметься онтогенез українського шістдесятника-язичника як історія байстрюка.
З «жіночим» сюжетом дому пов’язана совісна, миролюбна чоловіча психологія. Але ці мирні чоловіки залишають жінкам дому нових дівчаток-красунь, ніколи не претендують стати господарями, помирають дуже рано, виконавши свою єдину «плідну» місію в жіночому царстві. Таким героєм є Володимир, чоловік Галі. Його «гостювання» на околиці міста, де розташувався знаменитий дім на горі, є лагідним і покірним, що втілює собою слабосилу позицію морального мазохіста. З приходом його на гору знову відтворюється вічний закон жіночого царства. Отже, гармонійне буття Вал. Шевчук пов’язує з матріархальним світом як світом жіночого панування. Оскільки загрозою ідилічному буттю материнського дому на горі є сексуальний світ блудних батьків і блудних синів, то у Шевчуковому міфі ці два світи гостро конфліктують між собою. Розв’язує матріархально-патріархальну опозицію жінка-мати, яка поєднує Бога і диявола: вона привела на світ і блудного сина, Хлопця, і в законі народжену доньку — Оксану. Мати як своєрідне миротворче начало постає між демонічним Хлопцем, що повернувся в дім після довгих мандрівок по світу, й Оксаною, яка вважає себе єдиною законною господинею в домі, несвідомо бажаючи смерті своєму незаконнонародженому брату. Оксана — новий образ бабці-«феміністки»: світ чоловіків їй ворожий. Але Галя, як мати сина і доньки, прагне помирити два світи. Материнсько-синівська ідилія завершує міф Шевчука символічним розміщенням материнського дому на горі і синівського дому під горою. Ця матріархальна позиція Вал. Шевчука з неусвідомленим комплексом матері визначає світоглядну орієнтацію на язичництво. У своїй постмодерній позиції Шевчук (романтизована мужність) нагадує головну героїню новели «Голос трави» — відьму, що своє відунське знання отримує від двоїстої сили. Хто їй посилає це знання — Бог чи диявол — вона не знає. «А хіба я знаю, хто мною вершить? — говорить відьма. — Коли треба мені чого, прошу в обох: і в Бога, і в диявола. Хтось там мені із них і пособля…»[1195]. Романтизоване високе язичництво Вал. Шевчука мало протистояти проявленому в низьких гедоністичних формах язичництву химерного низу, хоча обидві форми мають спільний корінь: неподоланий комплекс матері. Українську язичницьку релігійність Вал. Шевчук розглядає як винятково сильну і здорову опозицію до аскетичного християнства, і навіть як опозицію «живого до мертвого, любові до ненависті»[1196]. Така імперська за своїм пафосом міфологізація язичництва є відступом від нерозпізнаного світогляду національного бароко, постмодерною утопією колоніального чоловічого суб’єкта, що особливо увиразнюється в образі фатальної жінки.
Якщо фатальна для імперії жінка в П. Загребельного постає як мужня жінка, здатна жертвувати своїм низьким інстинктом заради високої усвідомленості, то фатальна жінка у В. Шевчука — це завше ерогенна жінка-імперія, яка не є творцем культури, а лише уособленням демонізму, незбагненного, але спокусливого для культурного чоловіка інстинкту. У пізніх творах Шевчука сексуальність фатальної жінки (ненаситної у своїй жадібності бажання) не лише підкреслюється, а пов’язується з різного роду садизмом і перверсіями («Горбунка Зоя», «Жінка-змія», «Чортиця»). Осмислення жіночості на основі першоцінності сексуальності визначає і сутність чоловічого характеру у творчості Шевчука, в якому проявляється інтелектуально замаскований донжуанівський психотип, що видає свою язичницьку інфантильність за мужність. «Головний герой у пізніх повістях В. Шевчука, — відзначає В. Даниленко, — доволі фемінізований. Він не спокушає і не завойовує жінку, як те робить класичний чоловік, а сам чекає, доки вона його спокусить. Вдаючи, що байдужий до прекрасної статі, він провокує жінок і стає їхньою жертвою. При цьому герой Шевчука не може похвалитися ні силою, ні вродою, ні мужністю, ні благородством (традиційним набором чоловічих чеснот), він не випромінює навколо себе сексуальних флюїдів, а пишається єдиним своїм достоїнством, розумом, що дає йому підстави іронізувати з інтелектуальних потенцій інших чоловіків, а особливо жіноцтва»[1197]. Донжуанівське наївне шістдесятництво є особливо видимим в інтелектуально замаскованому дискурсі В. Шевчука на постмодерністському сучасному порубіжжі.
Твердження О. Пахльовської, що генетичний код нової України був створений шістдесятниками[1198], очевидно є романтичним перебільшенням, більш обґрунтоване її міркування, що шістдесятництво є «діагностичним центром»[1199] другої половини XX ст.
Перехід бунтівного шістдесятництва у барокове язичництво не давав змоги постати потужній мужності. «Протистояти нормам оточення, яке культивує театралізовані форми поведінки (швидше — театралізовані норми), — як зазначає О. Ковальчук, — можна лише тоді, коли знайдеш і утвердиш власну сутність»[1200]. Передумовами цього є подоланий едіпів комплекс і сформований мужній світогляд.
Повноцінну українську літературу Вал. Шевчук декларував у елітарному, середньому та масовому вимірах. «Елітарна література мусить задавати тон, бути камертоном літературного процесу, бути тим небом, до якого має прагнути митець, саме вона творить свою вищу честь і чим культурніша нація, тим дбайливіше має плекати культуру саме елітарну»[1201]. Однак відновлення донжуанівського колоніального психотипу серед шістдесятників-постмодерністів веде до підозрілої регресії індивідуального характеру, наприклад до того, що «в пізніх творах Шевчука немає любові, зате багато сексу»[1202], тобто замість мудрого і мужнього чоловіка з’являється хтива стать. Цей постмодерний симптом підтверджує недосформовану колоніальну мужність, яка почала з неподоланого ленінізму, а закінчує запізнілою сексуальною революцією. Несвідоме себе шістдесятництво (через недостатній психологічний аналіз) на основі національної романтики непомітно скочується у карамазовщину, що метафізично переплітає Бога і диявола, деконструюючи українську релігійну монотеїстичну традицію, яка й відсилає до елітарного, аристократичного проекту літератури. Якщо фатальна для імперського світу українська жінка означає вищий прояв свідомості (творчість П. Загребельного), то фатальна для українського світу жінка означає нищий прояв сексуальності, тому вона несе загрозу передусім для української мужності, як це символізується у творчості В. Шевчука.
NB
ДЕКОНСТРУКЦІЯ сталінізму означала перебудову комунівської імперії, що у свою чергу стимулювало становлення постмодерної загальноєвропейської ситуації у літературі й політиці. На ранній стадії постмодернізації постало нове синівське покоління в українській літературі, яке отримало назву «шістдесятники». Шістдесятництво проявило архетипну ситуацію українського чоловічого характеру, пов’язану з комплексом матері.
УКРАЇНСЬКИЙ синівський характер у психоісторії літератури виявлявся через різновид мазохізму — від його нижчої до вищої форми: нижчою формою був ерогенний мазохізм (образ Енея в І. Котляревського), вищою — філософський мазохізм (образ Мойсея в І. Франка). У шістдесятництві виявився наївний моральний мазохіст, який вивершився в офіційному дискурсі літератури в текстах Гр. Тютюнника, але не маючи потужної трансформації в бік мужнього батьківського характеру, регресував на депресивно-репараційну материнську позицію, де на основі розщеплення батьківсько-материнського коду сформувався меланхолійний невроз, який привів письменника до самогубства. Цій наївно-моральній синівській позиції опонував у дисидентському дискурсі філософський мазохізм як мужній вияв цілісного батьківсько-материнського коду в творчості В. Стуса. Інші шістдесятники стають на позицію соціального мазохізму (Д. Павличко, І. Драч та ін.), погоджуючись на колоніальне батьківство, тобто на синтез національного материнського коду з чужорідним імперським батьківством (ленінізмом). Завдяки різним проявам національного мазохізму шістдесятництво є діагностичним центром для психоаналізу української постмодерності, коли посиленню імперських механізмів розщеплення сприяло неусвідомлене розщеплення батьківського і материнського коду в психології національного творчого суб’єкта.
РЕГРЕСІЯ несвідомого національного творчого суб’єкта на параноїдно-шизоїдну позицію актуалізувала інфантильний ерогенний мазохізм і комічну художність. Розщеплення батьківсько-материнського коду продукувало розмноження «веселої банди братів» на основі інфантильного донжуанівського психотипу, що виявило бажану імперському суб’єкту розщепленість між ерогенним інфантильно-синівським мазохізмом, який відсилає до материнського коду, та філософським мазохізмом, який втрачається, оскільки батьківський код неусвідомлено оскоплюється (В. Земляк, Є. Гуцало та ін.). Так у психоісторії української літератури почав розгортатися наївний постмодернізм, який робив національного творчого суб’єкта об’єктом неусвідомлених імперських сил. Спустошення монотеїстичної релігійної традиції у формуванні українського характеру епохою сталінізму зміцнювало шизоїдний механізм, тобто його несвідому національну тенденцію розщеплювати себе і об’єкт.
НАЇВНИЙ психологічний аналіз шістдесятництва не давав змоги повносило повернути принцип реальності в літературу, наївний бунт виявив симптоматику неподоланого едіпового комплексу: брак мужності, депресивний симптом, психологію боягузства і переляку. Слабкі реалістичні потуги витіснила спустошена постмодерна барокова, химерна художність.
ПСИХОАНАЛІТИЧНЕ тлумачення постмодернізму як імперської стратегії виявляє в ньому ненаситне бажання, спрямоване на спустошення національних моделей світу, що наснажує імперіалізм. Несвідомий український письменник-блазень, піддаючись на цю новітню провокацію, стає об’єктом антинаціональних імперських маніпуляцій, втрачаючи незалежну сутність.
ПРОТИ імперського маскулінного садомазохістського світу П. Загребельний моделює в особі Роксолани наймогутнішу для нього загрозу — архетипну українську жіночість з потужним батьківським кодом мужності і не менш потужним материнським кодом вітальності, цілісність якої дає змогу здійснювати розумну деконструкцію імперського світу. У дусі імперського світу творить образ української жінки Вал. Шевчук, спрямовуючи її в тінь ненаситної ерогенності. Так відображається реалістичне «батьківське» творення жіночого образу (символічної доньки в літературі) і романтичне інфантильне творення подібного образу. Ці дві моделі (на основі батьківського коду мужності або на основі неподоланого материнського комплексу) пророчо відкривають перспективу символічного моделювання української мужності і жіночості на сучасному порубіжжі.
4.4. Вісімдесятництво як колоніальна симптоматика
У другій половині XX ст. європейська свідомість виявилася інфікованою російським постмодернізмом як новітнім символізованим імперіалізмом. «По кордонах європейського світу, — констатує О. Пахльовська, — розливається безрозмірна Росія. В ній одна імперія виймається з іншої, як з великої матрьошки»[1203]. Імперська садомазохістська глобалізація світу як ніколи актуалізує проблематику психоаналітичного розрізнення, адже, як аналітично доводить І. Дзюба, російський імперіалізм — це невиліковний стан[1204]. Тому романтичне переконання вісімдесятника Ю. Андруховича «У Москві я був свідком загибелі останньої з російських імперій»[1205] є лише ознакою інфантильного мислення українського письменника-маргінала.
У постмодерній ситуації другої половини XX ст. повністю проявили себе два літературні покоління — шістдесятники і вісімдесятники. «Кожне літературне покоління, — розмірковує О. Гордон, — переходить переважно крізь декілька фаз свого розвитку, перша з яких — це дебют, друга — творча самореалізація, третя — реалізація своїх досягнень в літературному та інформаційному часопросторі і завоювання власного читача. Та насамкінець — етап осмислення свого значення, появи послідовників та плагіаторів»[1206]. Покоління шістдесятників і вісім-десятників є цілком сформованими, подолали всі фази розвитку, що дає підстави розпочати їх осмислення.
Літературним поколінням вважається група письменників, що народилися приблизно в один час, яка характеризується наявністю спільного «поколіннєвого переживання», поколіннєвої самосвідомості на основі головного духовного виклику-запитання часу і відповіді на нього, що увиразнюється при протиставленні з поколінням попередників; функціонуванням «літературної піраміди» (вершину займають пасіонарні, найбільш обдаровані особистості, які витворюють національну свідомість нового часу); програмною пропозицією нового світогляду і маніфестацією своєї мети; витворенням культурної перспективи[1207].
Оскільки переважна більшість письменників нового літературного покоління дебютувала у 80-ті роки, то воно отримало назву «вісімдесятники». На семантику назви представники сучасного критичного дискурсу вказують по-різному. Так, Л. Демська-Будзуляк зазначає: «Їх назвали «вісімдесятниками», але не тільки за часом появи, а за наявністю власної філософії мистецтва, індивідуального стилю та художньої естетики. Вони були тими, на чию молодість припав кінець великої імперії»[1208]. Суттєву ознаку нового літературного покоління В. Єшкілєв визначає за відношенням до традиції: «Вісімдесятники — умовна назва літературної генерації, котра у другій половині 80-х років створила першу в історії повоєнної української літератури опозицію ТР-дискурсові не у вигляді опору окремих особистостей, а в якості феномену нового літературного покоління»[1209]. Прозаїків нового покоління 80-90-х визначає як «вісімдесятників» й ідеологічно поміркований «літописець» літературної перехідної епохи В. Габор, упорядник «Вибраної української прози та есеїстики кінця XX ст.»[1210].
Загалом більшість дослідників перехідної літературної епохи під назвою «вісімдесятники» має на увазі такі яскраві літературні постаті, які робили численні спроби сформувати художні і світоглядні постколоніальні моделі: В’ячеслав Медвідь, Євген Пашковський, Юрко Ґудзь, Василь Герасим’юк, Іван Малкович, Юрко Іздрик, Юрій Андрухович, Юрій Винничук, Олександр Жовна, Олександр Ірванець, Олесь Ульяненко, Василь Портяк, Ігор Римарук, Олег Лишега, Володимир Діброва, Володимир Єшкілєв, Володимир Цибулько, Богдан Жолдак, Констянтин Москалець, Віктор Неборак, Петро Мідянка, Наталка Білоцерківець, Євгенія Кононенко, Галина Пагутяк, Софія Майданська, Оксана Забужко та ін. Р. Харчук нове літературне покоління, яке виявило себе у 80—90-ті роки, символічно називає «поколінням постепохи»: пострадянським, постколоніальним, постчорнобильським, постхристиянським, а загалом апокаліптичним[1211]. Найточніше назвати вісімдесятників перехідним поколінням.
У зв’язку з проголошенням української державності у психології українського суб’єкта відбулося невротичне роздвоєння: світоглядно він сформувався в імперсько-комунівській епосі, але час вимагав нагального пошуку націотворчого незалежного світогляду. У психоісторії української літератури з’явилося унікальне покоління, яка зависає в колоніалізмі, не виробивши потужного світогляду. Це покоління несе в собі минулу симптоматику шістдесятництва і сімдесятництва, загалом — порубіжний симптом, адже воно онтогенетично сформувалося у 60—70-ті, вперше виявилося у 80-ті, перебудовувало себе в 90-х, а на початку XXI ст. почало робити підсумки. Така поетапна трансформація позначилася на його психосемантиці і психопоетиці, що проявила колоніальну симптоматику.
Філогенетична симптоматика пов’язана з механізмом утворення індивідуальних неврозів, адже симптом виникає на основі багатократно спотвореного виробництва лібідозного бажання. Внаслідок постійного пригнічення в психоісторії літературного розвитку національно-державницьке бажання хронічно маскується, штучно обирається двосмисловість, що несе в собі протилежні смисли: явний, покликаний приховати це бажання, і прихований, який постійно трансформується, оскільки формування українського характеру відбувається під впливом страху переслідування. Утворення симптому внаслідок порушених лібідозних процесів стає заміщенням того, що не може проявитися на повну силу. Тому психоаналіз формує установку ці несвідомі передумови зробити свідомими, що дає змогу позбавитися колоніальної симптоматики. Однак імперська політика послідовно витісняла психоаналіз з національного простору в XX ст. Адже симптоматичні дії з допомогою психоаналізу можна прочитати знаками не лише минулої, а й майбутньої долі національного характеру, який почав би рахуватися з психологією несвідомого і нарощувати власну свідомість. Тому С. Павличко епоху сучасного національного відродження правомірно пов’язала з психоаналітичною революцією в Україні[1212]. Оскільки симптоми є продуктами неусвідомлених процесів, у яких головну роль відіграють пригнічені, витіснені потяги і бажання, потрібно вивести їх на світло свідомості, виокремивши серед провідної колоніальної симптоматики спільний знаменник, якою стала театралізація в її чоловічому та жіночому варіантах.
Театралізація як колоніальний невротизм
Театралізація — характерне явище невротизму колоніального періоду. «Невротизм і театр, — як зазначає сучасний російський психоаналітик А. Щеголєв, — …відносяться одне до одного як зміст і форма невротичного існування»[1213]. Оскільки сутність актора бути одним, а видавати себе за іншого, то письменник перехідного періоду, як ніколи, почуває себе актором, він прагне встигнути вписатися в дух часу, заволодіти накинутими ззовні постмодерними цінностями, в яких часто немає внутрішньої потреби. На основі невіднайденості власного обличчя і бажання встигнути зайняти місце безвідносно до духовної потреби виникає театроцентрична тенденція в літературі періоду так званої театралізованої незалежності, що пронизує всю перехідну українську культуру.
Театралізація починається з маскування. Маска потрібна для того, щоб приховати живе обличчя («Щоб не так гостро цілили в душу, — як пише Ю. Андрухович, — одягни їй дурня броню панцерну»). Річ також у тім, що штучне обличчя попередньої епохи розпалося на уламки, а перехідна епоха не має нового обличчя. Маска потрібна на певний час, поки не буде визначено нові параметри індивідуального і національного буття, поки не сформується світоглядна основа незалежного існування.
Бубабісти, а найяскравіше проза Ю. Андруховича, підсумовують семантику українського колоніального способу виживання, започатковану І. Котляревським, згідно з якою в імперському світі можна вижити, ставши лицедієм.
Сучасні психоаналітики (О. Манноні, А. Щеголєв та ін.), аналізуючи психічні причини театру, виявлять джерелом його виникнення індивідуальну невротичну потребу в театралізації. На невротичній основі виникає театр суспільний (наприклад, політичний або безпосередньо сценічне мистецтво як соціальна проекція внутрішнього театру). Невротична театралізація є закономірним явищем української антиколоніальної літератури, оскільки розбіжності глибинного національного світовідчуття на основі релігійної традиції і протилежного до нього імперського світоуявлення створюють простір для імітаційного існування, простір маскування відповідно до обігрування чужорідного офіційного світоуявлення.
Театралізація в особливо пригнічених умовах культивує фальшивого письменника, що неусвідомлено бунтує проти психологізму, будучи нездатним до психологічного самоаналізу, що сталося у 20-ті й 70-ті роки XX ст. Однак маскування у перехідній постколоніальній епосі на відміну від маскування у колоніальній епосі мало би служити не виживанню, а особистісному становленню, особистісному переформуванню. Тому театралізація як тимчасове явище набирає перспективної тенденції лише тоді, коли поряд з маскою відбуватиметься відторгнення численних колоніальних масок і формуватиметься конструктивна пропозиція нового обличчя епохи, нової концепції національної людини і національного світу. Театралізація, яка хронічно продовжується і стає самоціллю, втілює невротичність, що скочується у психотичність. Національний театралізований психоз нині пронизує все суспільство. Пожертвувати своїм ідивідуальним людським обличчям на догоду соціальній масці — логічний шлях конформіста, однак антиконформіст, страждаючи від соціальної маски як форми несвободи, не приймає внутрішню зраду себе, а тому шукає форму, яка б втілила його незалежну, сутнісну позицію, значущий духовний індивідуалізм.
Становлення через маску, пошук ролі-маски, що відповідає перехідній епосі, є характерними ознаками творчості вісімдесятників — Ю. Андруховича, Б. Жолдака, О. Забужко, О. Ульяненка та ін. Аналіз естетичного і психологічного смислу театралізації допомагає пізнати пошуковий характер перехідної епохи в Україні. Адже, відреагувавши на перехідні обставини маскуванням, творча особистість, не ототожнюючись чи ототожнюючись з маскою, виявляє себе такою, що очистилася від тоталітаризму як неорганічного їй способу буття, ставши водночас вільнішою від нових масок, або такою, що визнає тоталітаризм як органічну для себе ситуацію існування. Істинне призначення маски, як слушно зауважує А. Щеголєв, «бути за маскою», дошукуватися таємного смислу живого національного обличчя, внутрішньої можливості свободи, закладеної у творчій особистості. Тобто гамлетівське питання «Бути чи не бути? Що благородніше?», гостро поставлене у творчості вісімдесятників, стало у наш час перед усією українською літературою, котра підсумовує колоніальну спадщину. Тому українська література перехідного періоду усвідомлює власний інстинкт театралізації як вироблений у колоніальних кризових умовах інстинкт психологічного самозбереження, який забезпечував їй хронічну відразу до мертвої імперської маски[1214]. Але на сучасному порубіжжі виявляється кризова проблема театралізації, адже вона у своїй сутності є низьким способом самовираження, залежним від колоніалізму. Театралізація як шлях самозбереження і самопізнання має межу — спокусу естетизації, що зумовлює продукування інфантильного донжуанівського психотипу і множинної жіночої особистості, тобто особистості з шизоїдним (розщепленим) Его — отже, продукування фальшивої мужності і фальшивої жіночості.
Колоніальна симптоматика маскування, поєднуючись з імперським постмодернізмом, стає психологічно загрозливою для українського несвідомого суб’єкта. Адже постмодернізм супроводжується розпадом індивідуального й національного характерів, політично спрямованою шизоїдністю. Значущий в національному світі індивідуалізм передбачає цілісне, інтегроване Его. Психологічною основою формування цілісної національної особистості, як було сказано, є психологічно-духовний синтез батьківського і материнського кодів, а відповідно — чоловічого і жіночого як природної основи некровного еросу. Мужність і жіночість — психологічні символи двох світів, які виявляються в ціннісних орієнтаціях чоловічих і жіночих творчих сублімацій. На основі психоаналітичного розуміння бісексуальності, або міфологічного розуміння андрогінності (особистість як духовно андрогінна сутність), можна означити «драматургію» творчості (незалежно від жанру) як зустріч жіночого і чоловічого начал в глибині особистості і їх психологічно-духовне поєднання. Руйнація тоталітарно-патріархальної імперської суспільної структури наприкінці XX ст. органічно супроводжується вивільненням пригніченого колоніального суб’єкта, віддзеркаленням чого стає активізація національної статевої структури, що виражає потребу нового формування особистості, відображену в прозі О. Ульяненка, О. Забужко, Є. Кононенко, Г. Тарасюк, Г. Пагутяк та ін.
Театралізація як невротизація органічно пов’язана зі статевою проблемою особистості, адже їй підлягає лише та конфліктна ситуація, яка виявляє проблематику статі. Перехідний (невротичний) період активізує стать, статеву проблему особистості так само, як на минулому порубіжжі. У психологічному розумінні, якщо б людина була стовідсотковим чоловіком або стовідсотковою жінкою, то внутрішній невротичний театр не мав би основи для свого існування, але внутрішня двостатевість (бісексуальність) первісно сформована в онтогенезі на основі генетичного коду — інтроекції батьківського і материнського об’єктів, що обумовлює внутрішній театр особистості: «Театр є взаємодією чоловічого і жіночого начал, це слушно як для суспільного театру, так і для внутрішнього театру особистості»[1215]. Невипадково виникають на сучасному порубіжжі і такі яскраві опозиції в українському політичному театрі, що символічно розігруються у значущих для державницького вибору структурах: «В. Ющенко — В. Янукович» і «В. Ющенко — Ю. Тимошенко».
Характерною тенденцією творчості на сучасному порубіжжі стала різка поляризація чоловічого і жіночого начал, що зумовлює формування двох таборів і є основою постколоніальної «драматургії», як чоловічого і жіночого монологічного (нарцистичного) театрів, які змагаються між собою, опонують одне одному без бажання почути одне одного. З цього приводу, аналізуючи літературну ситуацію наприкінці XX ст., С. Павличко писала: «Якщо порівняти твори чоловіків і жінок, то дисбаланс зображень і уявлень одне про одного і взаємне невдоволення одне одним видаються очевидними. Більше того, можна сказати, що в українській літературі вже декілька років точиться невидима з першого погляду боротьба або війна статей»[1216].
З естетикою імперського суб’єкта кризової епохи співвідноситься сексуальність як «одна із найзначущіших для нього цінностей життя, власне чоловіче „щастя“»[1217]. Тому кризова епоха — це час, з якого виганяється духовна мужність і любовна естетика внаслідок активізації імперського дискурсу сексуальності. У перехідний період, коли триває боротьба за виживання ослабленого імперського суб’єкта й активізованого національного суб’єкта, замість безпосереднього, душевного прояву жіночості формується театралізований, демонстративний прояв сексуальності у феміністичному письмі, що віддзеркалює нарцистичну «драматургію» статево маркованого письма.
Жінку зі спотвореною жіночістю А. Щеголєв правомірно називає фальшивою жінкою. Відповідно чоловіка зі спотвореною мужністю можна назвати фальшивим чоловіком. Істинна сутність мужності — чоловічості (духу) і жіночості (душі) — є духовно-душевною, вона знаходить себе і в природному (сексуальному), і в пересотвореному, трансформованому стані на основі батьківсько-материнського коду. Духовна жіночість, передбачаючи інтроективну структуру з центрованим батьківським кодом і маргіналізованим материнським, визначається передусім самовіддачею і любов’ю, духовна мужність, передбачаючи однакову інтроектовану структуру, тобто як центроване батьківське етичне начало та підкорене йому материнське лібідозне, визначається відповідно до чоловічої семантики — законом і логосом. Але мужність, щоб стати глибинно творчою, має бути «запліднена» жіночістю, і навпаки. Однак фальшивий чоловік і фальшива жінка, що в онтогенезі інтроектували конфліктуючі батьківський і материнський образи, перверсивно формують літературну свідомість перехідного періоду як маргінальну. Дослідження жінки перехідного періоду, а саме гіперсексуальної жінки (творчість О. Забужко, Г. Тарасюк, Є. Кононенко та ін.), сигналізують, що активізована жіноча сексуальність та інтелектуальність, які явно відгонять маскулінністю, закономірно прямують до перверсивної бісексуальності. В українську літературу невипадково вперше для усвідомлення активно вводиться дискурс жіночої гомосексуальності (С. Павличко, О. Забужко). Психоаналіз виявляє в лесбіянстві жіночу несформовану особистість. Адже прихований гомосексуалізм присутній в інтимній сфері будь-якої недосформованої особистості. В інтелектуальної жінки гомосексуалізм виражений більш рельєфно[1218].
Явний елемент невротичності й істеричності (тобто як неможливості віднайти відповідну своєму світовідчуттю форму соціального існування) визначає сутність чоловічого і жіночого письма перехідного періоду, що оголює хворобливість творчих душ, спраглих до самореалізацїї (гіпертрофований егоцентризм, нарцисизм, манії, фобії переслідування у творах Ю. Андруховича, В. Цибулька, О. Ірванця, О. Ульяненка та ін.). Криза жіночості і криза мужності як духовно-психологічних сутностей асоціативно нагадує 20-ті роки XX ст., коли відбувався психологічний злам у цілого літературного покоління. Злам несвідомого себе П. Тичини, як зазначає О. Забужко, почався не з «Партія веде», а у віршах перед 1920-м — «прощанням зі Скорбною Матір’ю», «пренепорочною Марією-Україною» — і привітанням натомість «жони відважної, діви гріховної», «нагої — без одежі, без прикрас», котра на запитання «чия ж ти така?» відповідає з соромітним усміхом: «усіх, твоя»[1219]. Такий злам українського романтика відбувається несвідомо, тоді, коли він переймає імперські цінності агресивної сексуальності на основі ерогенної заздрості до потужного імперського суб’єкта. У результаті перехідна епоха маргіналізує розуміння вищого призначення національної творчості. А саме втрачається розуміння того, що творчість — не мета, не самоціль, а шлях, що веде до виходу із фальшивого і неповноцінного існування до істинної національної мужності (жіночості) як свідомого процесу творчості національного характеру. «Не можна робити творчість самоціллю, стверджувати себе у творчості, потрібно стверджувати творчість в собі і, віддаючись справі перетворення, не втрачати інстинкту духовного самозбереження»[1220], — зазначає А. Щеголєв. Адже творчість у її вищому розумінні передбачає єдність, цілісність особистості на основі духовно-психологічної єдності батьківства і материнства, мужності і жіночості. Перехідний період закінчується тоді, коли приходять у суспільство нової якості цілісні творчі особистості, які успішно подолали едіпів комплекс і є здатними створити незалежний поколіннєвий світогляд, перспективний в національно-соціальному та релігійно-духовному розвитку.
Розуміння особистості через проблематику статі пов’язується з кризою, яку переживає не лише український, а європейський світ загалом. Тому ця проблематика на нинішній стадії пов’язана з усвідомленням розщепленого національного чоловічо-жіночого еросу. На цю кризову розщепленість звертає увагу Г. Грабович, розглядаючи творчість Т. Шевченка, який, на його думку, поетично виявив «розчахнутий надвоє» проклятий український світ, «світ фіксованої асиметрії, без жодної надії на примирення», що перекриває перспективу національному світу: «Прокляття цього світу полягає в непримиренній суперечності чоловічої та жіночої сторін, в неможливості їх об’єднання для дальшого продовження роду й розвитку»[1221]. Оцінюючи українську ситуацію з погляду статевої проблеми особистості на останньому рубежі XX ст., О. Забужко зазначає: «Українська культура в цілому сьогодні визначає себе — як пост-колоніальну. Українська культура всередині себе, в своїй гендерній структурі, й далі залишається — колоніальною»[1222]. Невротичний театр особистості («драматургія» чоловічого і жіночого) перебуває всередині творчої особистості нашого порубіжжя, яка носить її в собі й символічно проектує у творчість та аналітику. В такому розумінні можна застосовувати для розбудови психоісторії літератури поняття «внутрішній театр особистості», що є головною ознакою психопорубіжжя, виявляючи провідну чоловічу і жіночу національно-колоніальну симптоматику. Епоха театралізованого колоніального маскування завершується, що передбачає епоху самоусвідомлення. У зв’язку з цим вихід книги Г. Грабовича «Тексти і маски» (2005), у якій порушено проблематику маскувань, можна вважати символічним текстом, що також актуалізує новий виток розвитку. «Посутньо особистісне є водночас чимось украй універсальним, — правомірно стверджує Г. Грабович, — і проявляється воно у центральності й популярності автобіографічного моменту для новітньої літератури. Автобіографізм також визначає… чи не найскладнішу психологічну та онтологічну зав’язку в усякій творчості взагалі й у літературній зокрема. Бо перед кожним письменником самоаналіз ставить фундаментальне питання: а хто це пише? Або ще гостріше й моторошніше: а хто є цей я, що пише?»[1223].
Чоловічий внутрішній театр особистості
Блазнюючий симптом, або донжуанівська імітація вибору
Випадок О. Гончара 40-х років як романтизований мілітаристський похід «банди братів», або героїв-прапороносців, відкрив дорогу українській маргінальності. У серйозному соцреалістичному епосі українського маргінала представляв замаскований інфантильний донжуанівський психотип, який у дзеркалі власного бажання бачив тінь Командора як тінь Сталіна. Після сталінського соцреалізму почалася Ера веселої пустоти, яку формувало декілька поколіннєвих «банд братів». Закономірно, що оновлене донжуанство знову з’явилося у кінці 80-х років і проявилося протягом 90-х як виразний колоніальний симптом.
Блазнювання, як було виявлено, є характерним маскуванням відсутнього світогляду, обумовленого кастрацією батьківського коду мужності. Мала цілковиту рацію О. Пахльовська, оцінюючи сучасну літературну ситуацію як ситуацію вибору між психотипом Дон Жуана і психотипом Сократа. Донжуанівський «вибір» 80—90-років продукує постмодерністське імперське усесприйняття, що веде до відсутності національного вибору.
На становленні донжуанівського характеру позначається активізація материнського коду як інстинкту життя і втрачений моральний закон. Психоаналіз трактує донжуанство через розщеплення Его внаслідок того, що об’єктні любовні ідентифікації стають надто багаточисельними. Інтроекція любовного об’єкта, як відомо, є особливо важливою для тлумачення характеру в теорії Фройда, адже чоловічий характер втілює історію виборів любовних об’єктів, які залишають на рівні неусвідомленого численні сліди різних жіночих характерів. Коли Я здійснює багаточисельний перебір і не здатне до єдиної любові, воно несе в собі окремі розрізнені ідентифікації, між якими з’являється внутрішній конфлікт, на них розпадається дезінтегроване Я. Тому імперський суб’єкт, несвідомо моделюючи спокусу для національного суб’єкта, активізує проституцію. Е. Гемінгуей, аналізуючи психологічну здатність до творчості, звертав увагу, що чоловік може стати повноцінним письменником, пізнавши, що таке бідність, війна (як психічне страждання і випробування) і що таке любов до жінки. Психологічний Дон Жуан не знає, що таке любов до жінки (некровної, як мати або донька), яка б виразила його універсальне бажання, а тому ця жінка у нього розмножується на нескінченний ряд, що спричинює втрату ядра особистості, унеможливлює духовну мужність і світоглядне формування. Імперська сексуалізація національних моделей буття у сучасному суспільстві спрямована на знецінення любові, що негативно впливає на становлення жіночого і чоловічого характерів української нації, в якій генетично закладена ціннісна перевага любові над сексуальністю. Характерно, що розмножений український донжуанівський тип формував епоху сталінізму.
Театралізована тенденція, що спустошує духовні цінності, виявляє несвідому ностальгію за соціальною владою донжуанівського психотипу. Так, блазнююча поезія, сповнена неусвідомленої ностальгії за тоталітаризмом, що ілюструє книга В. Цибулька «Майн кайф» (2000), на основі одержимої романтики моделює профашистський симптом.
Фіксація на орально-садистській стадії онтогенезу, що стимулює жадність і ненаситність донжуанівської настанови, у час тоталітаризму продукувала успішний соціальний психотип, якого виховала імперська комунівська реальність. Бажання мати все визначало сутність монструозного чоловіка тоталітарних часів. До образу такого чоловіка відсилає оповідання Г. Тарасюк «Я живу з монстром» (1993). Головна героїня нагадує народну героїню, лукаву і простодушну, як у Марка Вовчка. Вона щиросердно розповідає про свою жіночу долю з чоловіком, який за радянської влади правив у селі як голова колгоспу, а вона була однією божевільно закоханою серед його численних коханок. Цей чоловік після соціальної перебудови втратив усе, що мав, зокрема й розум, тому про свої бажання говорить оголено і прямо: «Відколи його розбив параліч, він ще більше помішався, як тепер кажуть по-культурному, на сексі. Отак вибалушиться на мене і каже нахабно: „Я одружений на всіх жінках, і всіх їх я…“. І вживає сороміцьке слово. Самі знаєте яке. А я мовчу та тихенько, в собі, посміююсь. І думаю, що то так було колись. Було, чоловіче, та загуло. Тоді він був кум королю і сват міністру. І не було на нього ні управ, ні законів. „Я сам собі указ! — казав. — А закон мій — во! — на мужиків! — І показував кулачисько. — А на бабів — о!“ — І ляскав себе по матні»[1224]. Український «Дон Жуан», стаючи «Командором», проявляє якості психологічного монстра, який прагне до встановлення аморального порядку в державі («А треба, щоб народ боявся. Коли не Бога, то власті. Тоді буде толк. І порядок»[1225]). Символічно, що пророцтво тоталітаризму на основі донжуанівського інфантильного психотипу й прозвучало на минулому порубіжжі у драмі Лесі Українки «Камінний господар». Логічно, що у стані «депресивної» нудьги, коли цей монстр потрапляє у перехідний період, що має завершитися формуванням національної аристократичної державності, він починає «вар’ювати» і вимагати відновлення «Радянського Союзу і терору. І то негайно, доки не пізно»[1226]. Цей донжуанівський психотип з тінню диктатора виринає у творчості всіх українських блазнів, починаючи з бубабістів і їх послідовників.
Інфантилізацію мужності в українських вісімдесятників виявляє і те, як вони «легко й безжурно могли знущатися над тим, що ще було болючим досвідом (а, значить, долею) попередників»[1227]. Наприклад, О. Ірванець блазнює на матриці поетичного тексту В. Сосюри «Любіть Україну», створюючи садоавангардистський антитекст «Любіть!..»[1228]. Символічне матеревбивство супроводжується агресивним антипсихологізмом так само, як це було у 20-ті роки XX ст. Ю. Андрухович починав як реаліст, подаючи добірку оповідань «Зліва, де серце» у журналі «Прапор» (1989), однак через відстороненість від глибинного психологічного самоаналізу, без якого немає потужного усвідомлення принципу реальності, його недосформоване Его здрейфувало до бубабізму як театралізованого лицедійства, ідеологом якого обрано М. Бахтіна. В апології рекреаційного карнавалу М. Бахтін поставив те, що було характерно для епохи більшовизму — боротьбу з усвідомленістю. Тому, на його думку, «народні свята дураків», за висловом І. Смирнова, несли ідею істинної свободи. Бахтін «спроектував на ренесансну епоху сучасну йому ментальність і таким чином легітимізував останню як закорінену в історії»[1229], а бубабісти та їх послідовники прийняли бахтінську карнавальну концепцію без критичного аналізу. Інтровертований бахтінський карнавалізм сформулював постмодерністську установку «на неможливість найти ніяке „я“»[1230]. Комічна олігофренія (на зразок Вєрки Сердючки), тобто ослаблена інтелектуальність, окреслила обриси української масової культури, коли для національного відродження найвищою цінністю мав стати аристократичний процес самоусвідомлення.
Бубабізм почався з осміяння психологізму і патріотизму. Тому вже у своєму першому романі «Рекреації» Ю. Андрухович згадує про Фройда, Юнга, Ломброзо, а образ диявола постає в образі психіатра Попеля, оскільки «задрочений» фройдизм тут зводиться до сексуальності[1231]. «Я зовсім не боюся Господа Бога, — писав Фройд, іронізуючи над собою. — …Я ніколи не робив нічого ганебного і ніколи нікому не робив зла, але оскільки мені і не хотілося цього, то гордитися особливо нічим»[1232]. Український злий блазень не може повторити щось подібне.
Негативне тлумачення фройдизму переймає і літературознавство, симптоматичним проявом якого є дослідження М. Наєнка «Інтим письменницької праці» (2003), в якому про З. Фройда написано вульгарно й примітивно, а подача психології творчості праці зводиться до хтивих інтимів, за якими несвідомо виправдовується розпуста, аморальність тощо. Вводячи Лу Саломе як визначну особистість свого часу у контекст мужчин, М. Наєнко переймає імперську позицію російського дослідника Ю. Архипова із статті «Ця геніальна росіянка…» з його думкою про потенційну (сексуально-творчу) перевагу росіянки (а в її особі — імперії) над закомплексованими національними чоловіками. Подаючи «аскетичну» українську літературу у світлі цієї російської «ерогенності», Наєнко займає позицію такого суб’єкта, який несвідомо заздрить імперській перверсії: «В підневільній Україні письменники нерідко жертвували такими взаєминами, і це певною мірою збіднювало палітру їхніх художніх шукань, обмежувало їх у темах, мотивах чи й ідеях»[1233]. З такої несвідомої ерогенної заздрості до імперського сексуального суб’єкта і його необмеженої моральним законом перверсивності розпочали свої сексуальні одісеї вісімдесятники, ігноруючи пошук власного коду мужності. «Я — некерований вулкан на святі Воскресаючого X…!..»[1234] — таким постане постколоніальний поет, що театралізовано і бездумно демонструватиме невичерпну сексуальну українську потенцію. У результаті бубабісти стануть письменниками епохи першого розпаду Російської імперії, які осміюватимуть національних поетів-пророків. То був прихід у літературу таких блазнів, які вже не знають, що таке пророцтво, а тому архетип «кобзаря» на початку XXI ст. змішався з дешевою маскультурою[1235].
Хронічно не усвідомлюючи національних трагедій, сучасний письменник-«стилізатор» діє як перверсивний мазохіст — «заходжується розглядати попередні історичні жахіття як предмет насолоди»[1236]. Українське буття, на думку В. Медвідя, поставши перед сучасним письменником в його цілісності, вражає подієвою перевантаженістю, яку він не здатний опанувати з допомогою ігрової стилізації. Адже модус театральності, за якого відбувається неусвідомлена зміна масок, химерна буфонада, неодмінно веде до порожнечі — втрати сенсу і глибини індивідуального (національного) буття. За такої ситуації маска «стратила свою конотативну емблематику, стала зручним ерзацем безликих облич»[1237]. Це не та маска, якою користувався І. Котляревський, щоби віртуозно провести національне Его крізь імперську цензуру.
Блазнюючий (лицедійський) тотальний дискурс започаткували бубабісти, заснувавши 1985 р. у Львові літературне угруповання Бу-Ба-Бу[1238] з маніфестованою карнавалізацією або такою синтетичною художньою установкою, як бурлеск-балаган-буфонада. З 1987 р. бубабісти публічно і «апофеозно» самоутверджуються в Україні (концертні поетичні вечори протягом кількох років завершуються показовою карнавальною акцією — фестивалем «Вивих-92» з постановкою постмодерністської поезоопери «Крайслер Імперіал» режисером С. Проскурнею). З’являються друком вирішальні для лицедійної тенденції романи Ю. Андруховича — «Рекреації» (1991), «Московіада» (1992). У 1995 р. виходить підсумкова книга гурту — «Бу-ба-бу. Т.в.о. (…) ри», яка виявляє світоглядно небезпечну комунівсько-імперську бахтінську ідею карнавалізації культури.
У 1996 р. виходить друком роман Ю. Андруховича «Перверзія», що змішує спустошене українське бароко, новокотляревщину, імперську ідею карнавалу з європейським постмодернізмом, створюючи інфантильне мовлення «пастіссімо», що відсилає до українського материнського комплексу як несвідомої матриці, яка поглинає все без розбору. Романтичний дискурс завершення карнавалу супроводжує суїцидна театралізація: імітаційне самогубство героя-блазня постає як естетичний акт[1239]. Однак символічного самогубчого акту, що означав би народження сократівського (етичного) психотипу, насправді не відбувається. Тому письменник і далі продовжує творити в театралізованій тенденції, якщо взяти до уваги роман Ю. Андруховича «Дванадцять обручів» (2003). Але уже в 1995 р. факт пустоти літературного блазнювання стає очевидним. Бубабіст-аналітик В. Неборак в інтерв’ю «Прощання з карнавалом в українській літературі» (1995), а значно пізніше — в «хронописі кінця тисячоліття» «Введення у Бу-Ба-Бу» (2001) і особливо в тлумаченні «Енеїди» Котляревського[1240] створює дискурс самоусвідомлення, що дає підстави вважати повторну (після 70-х років) театралізовану тенденцію вичерпаним симптомом.
Бубабісти виявили в українській літературі неусвідомлений блазнюючий симптом як інфантильну перевагу принципу насолоди над принципом реальності, відсутність поколіннєвого страждання, брак національної мужності, тотальне панування інфантильного донжуанівського психотипу з материнським комплексом та одержимою ідеєю символічного вбивства Бога-Отця.
Ідеолог постмодернізації літературного процесу В. Єшкілєв вважає, що протягом 1989—1996 рр. в Івано-Франківську виникла така специфічна соціокультурна ситуація, яка обумовила необхідність неорганічного, «стрибкоподібного» переходу від літератури, в якій домінував традиційний національний дискурс, до світового літературного метагештальту постмодерністського дискурсу[1241]. Тобто цей несвідомий себе багатократно фіксований постмодернізм фальшиво осмислюється як нова тенденція розвитку національної літератури. «Через ситуацію постмодернізму» формується передусім івано-франківський симптом, що нарцистично самоусвідомлюється на порубіжжі. Однак психоісторичний підхід виявляє не нову позицію розвитку, а повторну регресію національного Его на параноїдно-шизоїдну позицію, що розпочинається в середині 80-х років й означає зациклення в розвитку, або невротичний і психотичний симптоми, тобто національний характер блудить по тому самому колу, не маючи змоги перейти на нову стадію розвитку. Це помітив у 1997 р. Є. Баран, стверджуючи, що лідер нової літератури Ю. Андрухович стає неусвідомленою стихією, тобто карамазовщиною, втягуючись у гру без початку і кінця, у гру без правил[1242].
Своєрідним пророцтвом театралізованої української незалежності стають «Рекреації» Ю. Андруховича. Символічно, що цей текст з’являється у першому номері журналу «Сучасність» (1992), який відкривається Актом проголошення незалежності України. Акт незалежності пророчо супроводжує низька комічна «одіссея», або блукання чотирьох українських поетів у просторі диявола (психоаналітично — у просторі несвідомого), що означується метафорично як українське місто Чортопіль. Кожному з поетів притаманна акторська потреба видавати себе за іншого, прикидатися: Орест Хомський, що явно відсилає до Ю. Андруховича, свій страх самотності та свою невизначеність прикриває «байронівським» стилем богеміста і Дон Жуана; Ростислав Мартофляк, образ якого нагадує В. Неборака, свою органічну перевагу любовних імпульсів над деструктивними прикриває алкоголізмом і неадекватними вчинками, які мають видавати його за алкогольного маньяка, розпусника і т. п. В образі героїв рекреацій постають тридцятирічні поети, що не стали мужчинами, не прояснилися у своєму часі, а тому блазнюють, прикриваючи свій романтичний інфантилізм. Ця символізація інфантилізму проявляється у театралізованих діях, коли, наприклад, Хомський-гомський зі своїми «дамськими варіантами» переодягається курвою, підмальовується, виблискує стегнами в сітчатих панчохах, танцюючи танго з Юрком Немиричем, або пропонуючи своїм друзям-поетам спробувати гомосексуалізму (гомосексуальні мотиви свідчать про поліморфну інфантильну чоловічу психологію, тому символічно виринають в романі). Психологічний інфантилізм пов’язаний з мовленням: лідер покоління Ростислав Мартофляк, п’яніючи від власних слів, втрачає контроль над мовленням, думкою (йдеться про контроль свідомості над несвідомим), тому асоціативна, маніакально збуджена хаотичність думки нівелює пошук смислу. У такому мовленні Бог означає Любов, Нафту, все інше теж, тобто Бог уже нічого не означає. Ці українські поети, «щирі мазохісти», знищуючи власну сутність, не дошукуючись і не усвідомлюючи її, видають себе за чорт зна що, а тому постають, «немов ілюстрації з Ломброзо»[1243]. Один із них — Гриць Штундера прагне вийти з театралізованого простору на шлях пошуку смислу. Тому його образ концентрується навколо батьківського об’єкта, але він навіть соромиться визнати в собі це успадковане синівство (батько називається «старим»), батьківський заповіт з бажанням усвідомлення національної трагедії супроводжує лицедійство сина-актора, що вирішив спробувати трагічну роль.
Страх переслідування, що видає в українського поета-бубабіста латентний параноїдний психотип, продукує несвідома установка на пошуки ворогів-мерзотників. «Ростику, уявляєш, яка навколо лажа, — говорить Гриць Штундера. — Я вже геть замахався. Вони на кожному кроці»[1244]. Згодом мотив переслідування театралізовано використовуватиметься в усіх романах Ю. Андруховича. Одним із потаємних переслідувачів у «Рекреаціях» є розумний Павло Аврамович Мацапура — головний режисер свята. Як виявляється, несвідомий український суб’єкт найбільше боїться розумного переслідувача. На основі цього страху народжується неусвідомлений постколоніальний антисемітизм. А несвідомі себе українські поети-блазні навіть не підозрюють, що вони і є найбільша в Україні «лажа», адже немає більшого ворога в Україні, ніж ця національна несвідомість. Інфантильно обвинувачуючи інших, як Гриць Штундера: «Вони все спалили, вони все спалили, вони все спалили, вони всіх убили, вони все зжерли, вони все зламали, вони все змішали»[1245], український маргінальний суб’єкт не бачить психоісторичної логіки, згідно з якою вони тих знищують, які не усвідомлюють себе, адже інфантильна суміш втілює найнебезпечнішу одержиму деструкцію. Метафізично — Бог руками інших знищує загрозливу нарцистичну несвідому силу. У цьому сенсі показова історія Навуходоносора, про яку в Біблії сказано: «Господь уразив його рукою жінки!»[1246].
Національна несвідомість в романі «Рекреації» Ю. Андруховича проявляється як ерогенна комунівська чуттєвість, що граничить з акторським трагізмом на зразок: «Пісня проймає до сліз, хрустиш пальцями, Мартофляче, плаче Зореслава, плачуть майже всі, закурюють, випивають, знову плачуть, бо починається друга пісня — про білі кості на самому дні Петербурга, як вони все-таки проростають і навесні зеленіють крізь асфальт, а петербурзькі гімназистки сплітають собі вінки, і вони, твоє товариство, поволі підводяться й починають танцювати…»[1247]. Як сказав би Г. Гессе, це не можна обіграти, це треба аналізувати.
У романі Андруховича на всеукраїнському Святі Воскресаючого Духу не раз виникає згадка про «помаранчеві намети»[1248], а завершується воно театралізованим переворотом. У цьому моменті наявне романне пророцтво національного безсилля, яке стихійно виринає із сфери національного неусвідомленого: «тож вельми сумнівно, чи вдасться вам що-небудь виходити поміж цими наметами й помостами, поміж цими прекрасними каліками, на цій площі, зусібіч оточеній горами і Європою, де кожен із вас заблукає по-своєму…»[1249]. Оскільки текст пише не лише свідомість, але й несвідоме, то він є унікальним пророцтвом на зорі української незалежності. «Як завжди, переможуть безбожники, — говорить Мартофляк. — Бо для українця важливіша кількість рушників у його церкві, аніж якась там Нагірна проповідь»[1250].
Всенародне театралізоване лицедійство як національне псевдовідродження постане згодом в романі Г. Тарасюк «Смерть — сестра моєї самотності»: «Тепер вони майже всі перефарбувалися в кольори національного відродження, натягли шаровари і вишиванки, гасають юрбами по містах і селах: валять пам’ятники Леніну і їже з ним… Балаган та й годі! Але робиться він з таким надривом, з таким безпам’ятством і всепоглинаючим ентузіазмом, що хочеться плакати… від щастя пробудженої самосвідомості і безнадії втрапити у цивілізований світ…»[1251]. Оця несвідома перевага театралізації над аналітичним пошуком смислу стає ознакою інфантильної мужності в перехідній епосі. Суїцидна театралізація, що вивершує карнавалізований автобіографізм, тісно пов’язана з нарцисизмом, адже Нарциса вбиває не закоханість у себе, а його прямий погляд, якого він особливо боїться[1252]. Невипадково оракул у легенді про Нарциса віщує йому смертельне прозріння. Цей прямий погляд Нарциса, звернений на себе, спонукає українського блазня до театралізованого самогубства, що виявляє за його маскою катастрофічну порожнечу як відсутність справжньої творчої потенції на основі радикально розщепленого батьківсько-материнського коду.
Отже, український поет-блазень виявляє втрату імперської ідентичності, але разом з нею і аристократичної українськості. У просторі розібраного світу він має віднайти для себе джерело з новою духовною поживою. У пошуках цього джерела він починає розбирати старий світ, щоб осягнути його віджилий організм, а звільнену енергію спрямувати на сотворіння нового. Тому в середовищі театралізованого письма бубабістів народжується садоавангардистський дискурс. Традиційна українська реальність для садоорієнтованого авангардиста виявляється недостатнім енергетичним джерелом. Оскільки імперське джерело (імперське материнське тіло) вичерпане («Московіада» Ю. Андруховича), оскільки національне джерело (українське материнське тіло) також пізнається вичерпаним: вичерпаність означає завершення колоніального статусу української літератури («Рекреації» Ю. Андруховича), то український поет подається у світ («Перверзія» Ю. Андруховича символічно виражає цей пошук європейського материнського джерела), але й тут він знаходить енергетичну вичерпаність. Троїста спроба Андруховича повертає його у замкнене коло, повтор пошуку: роман «Дванадцять обручів» (2003) за всієї його віртуозності фіксує повтор, занепад, спустошення бубабізму. Так проявляється внутрішньо пустий національний чоловічий суб’єкт як щирий колоніальний мазохіст, або «суб’єкт без суб’єктності»[1253].
Садоавангардистський симптом як симптом ненависті
Інтертекстуальна кастрація українських «батьків» визначила аналітичний дух маргінальності. О. Ірванець, закликаючи «Любіть Оклахому!» супроти сосюринського «Любіть Україну!», діяв символічно й симптоматично — проти ненависного материнського об’єкта, сексуалізуючи читання, несвідомо вносячи сюди агресивність садистського акту (ґвалтування). Мотиви відвертого натуралістичного ґвалтування згодом визначили прозу Ульяненка, критику І. Бондара-Терещенка[1254], інтелектуальний дискурс від О. Бузини до В. Єшкілєва. Ніцшівська воля до влади, що дозволяє осміювати пророків, надихнула садоавангардистів на деструктивні мистецькі акції. Невипадково, шукаючи відповідну для часу установку, В. Єшкілєв прагне реставрувати ніцшівську волю до влади[1255]. Згідно з цією демонічною настановою пізнання літератури зводиться до демонтування текстів, розкладання їх на частини з метою осміяння, що виражає потяг до максимального володіння об’єктом, а це передбачає його символічну смерть, тобто актуалізує деструктивний потяг до знищення. У художній літературі проімперська садоавангардистська акція призводить до неусвідомленої символізації насильств, вбивств, ґвалтувань тощо.
Українська література, як і всі літератури, не могла уникнути садистських імпульсів, якщо взяти до уваги, що садистська фаза є органічною в онтогенезі. Садистський психотип як «доброякісний» у фроммівському тлумаченні стає актуальним на певній стадії розвитку національного характеру. Однак на сучасному порубіжжі проявив себе неусвідомлений злоякісний садист, який намагається перетлумачити українську літературу, демонтувати її код. Яскравою ілюстрацією цього процесу стала книга О. Бузини «Вурдалак Тарас Шевченко. Інтелектуальний тріллер» (2000). Назва книги й емоційне представлення «Кобзаря» як «Кровавої Біблії», показ українських бунтарів кримінальними злочинцями, вурдалаками, а української культури в кровавих садистських образах (образ кровожадібного гопака і т. п.), — все це є втіленням садоавангардистської стратегії, що постає з імперської тоталітарної позиції щодо національної (материнської) культури. Анальність спрощення у тлумаченні універсального письма і постаті Шевченка фіксується як настанова для читання: «Не варто шукати прихованих смислів. Їх немає. Адже це просто маячня не зовсім нормальної людини, одержимої сценами жорстокості. Матеріал для психоаналітика — не більше того»[1256]. Для злоякісного садиста деструкція є провідним принципом на шляху до влади над об’єктом (яким у цьому разі має стати українська культура). Прив’язаність до Шевченка явно садомазохістська: механізм ненависті запускається частковою патологічною рисою, яка видається Бузині занадто зрозумілою, йдеться про перверсивний садизм. Едіпова боротьба Бузини з Шевченком втілює бажання торжества авангардистської постколоніальної гіпертрофовано індивідуалістичної культури, що пориває з «батьківським» і «материнським» об’єктами. Такі дослідження роблять, як правило, не з пізнавальною, а з агресивно-загарбницькою метою. Оскільки письмо випускає індивідуальний психічний досвід у зовнішню реальність, то українське психоаналітичне літературознавство не повинно залишати без усвідомлення такі характерні агресивно-загарбницькі психоавтопрезентації, як письмо О. Бузини, І. Бондара-Терещенка, В. Єшкілєва та ін., оскільки вони працюють на формування масової свідомості, як у свій час письмо О. Гончара.
Постмодернізація українського літературного процесу з інфекцією садоавангардизму охоплює всі сфери. Психологічною основою садоавангардизму є заздрість, що проявляється через інтертекстуальний редукціонізм: заперечуючи талановите минуле заради мізерного сучасного, спрощуються попередні тексти, передусім найпотужніші претексти надихають інстинкт руйнування. Садоавангардизм несе найбільшу психологічну загрозу, адже він позбавляє можливості самоусвідомлення, яка передбачає вдумливе тлумачення минулого досвіду. Заперечуючи минуле, садоавангардист не просто спрощує претексти в процесі інтертекстуальної роботи, а не дає їм змоги проявитися у своїй історичності як сучасне. Інтертекстуальна боротьба на літературному порубіж-жі робить літературну діяльність не полем пошуку істини, а ареною для прояву індивідуальних комплексів неповноцінності. Так, постмодернізація творчості Т. Шевченка пов’язується з нарощуванням у її психопоетиці несвідомого (архетипу диявола), щоб не розрізнити національного поета з імперським суб’єктом. На факт тенденційної інтерпретаційної постмодернізації (демонізації) Т. Шевченка звертає увагу В. Смілянська[1257]. Несвідома й заздрісна посередність закономірно прагне бачити в тексті талановитого Іншого подібну до себе жадібність і несвідомість, особливо це стосується тих її едіпових противників, які наділені потужною свідомістю[1258]. «Індивідуум не був би зацікавлений в нігілізмі, якби та сфера, яку він заперечує, не складала для нього певної загрози. Нігіліст агресивний і деструктивний із небажання стати жертвою нігілізму. Це означає, що нігілізм виростає зі страху бути невизнаним, неприйнятим»[1259], — як слушно відзначає І. П. Смирнов.
Якщо у 40-ві роки малоосвічений маргінал і блазень в особі О. Гончара відсунув українського аристократа в особі О. Довженка, то на сучасному порубіжжі відбувається агресивне пришестя значно освіченішого маргінала, який видає свої імітаційні потуги за аристократичні й творчі. Тому сучасна українська літературна ситуація апокаліптично проявляє масову маргінальність як найбільшу загрозу для аристократичного проекту національної культури, що несе її код.
«Силовою точкою» блазнюючого садоавангардизму сучасного порубіжжя стала критика І. Бондар-Терещенка і публіцистика О. Бузини: їх бажання перемоделювати український історико-літературний простір в бік маргінального суб’єкта надихає несвідома заздрість до цілісного таланту, що обумовлює в їх текстах непримиренну едіпову боротьбу. Авангардистський нігілізм символізує бунт проти батьківської моральної інстанції Над-Я, тому цей бунт катастрофічно розростається проти «батьківських» авторитетів в історії української літератури, носіїв монотеїстичної традиції, оскільки функцією маргінала-садоавангардиста є спротив історії як процесу розвитку. Автор у своєму фанатичному нігілізмі прагне відмінити історію літератури, щоби утвердити єдину — власну (індивідуальну) історію. Нігілістична тенденція пов’язана також зі страхом переслідування в непевному перехідному стані українського суспільства. Інфантильний садоавангардизм з його відміною історичності не можна змішувати з модерністською критикою історизму, яскравим втіленням якої є пошук Г. Грабовичем альтернативної (індивідуалістичної) подачі історії української літератури, що веде до едіпового відмежування від попередників (наприклад, від С. Єфремова, Д. Чижевського), адже це бажання втілити власний проект означає продуктивне продовження попередників (психологія вченого із сформованим світоглядом[1260]). Натомість критика І. Бондара-Терещенка веде до абсурдного маніакального тріумфу: неусвідомлено заздрісний напад на авторитетність заперечує будь-яку авторитетність. Цей нігілізм, відкриваючи внутрішню порожнечу, вичерпує себе сам.
Активний садист (як послідовний садоавангардист) цілком розриває з матір’ю, пасивний садист (непослідовний садоавангардист, або модерніст) прагне звільнити матір від її об’єктності. Тому садоавангардизм може бути складовою модернізму, а може відокремлюватися від нього в тотальну однозначність. У своїх маргінальних інтенціях І. Бондар-Терещенко схиляється до утвердження садоавангардизму, а Г. Грабович — до модернізму. Український авангардизм має свій імітаційний симптом: заздрість виявляє патологічну залежність автора від того, кому він завдячує своєю суб’єктністю. Прагнення суб’єктивізувати українську об’єктність пов’язане з модерністським дискурсом С. Павличко, Г. Грабовича та ін.
Садоавангардист у своєму мовленні хронічно прагне псувати, знищувати батьківсько-материнські об’єкти, у його письмі провідним стає імпульс до вбивства, що символізує ідею смерті іншому. Така мовленнєва поведінка І. Бондара-Терещенка в сучасній українській критиці. Для його авангардистської психопоетики характерна постмодерністська мішанина того, що прагне народитися і того, що концептуально умертвляється, а тому самознищується історія літератури як така. Закономірно, що І. Бондар-Терещенко у своїй стратегії боротьби з іншим як бажаним «мертвим» стає на боці Бузини, що означає виправдати імперську стратегію садоавангардизму. Для цього він вдаєтся до характерного прийому мішанини, щоб не розрізняти модерністське літературознавство з садоавангардистським. «Загальнопостмодерністська теза про те, що будь-яке навчительство, наука і мистецтво являють собою волю до тотальної влади, може народжувати найрізноманітніші індивідуальні тактики, — відзначає І. Бондар-Терещенко. — Варіянт О. Бузини із створенням тексту „Вурдалак Тарас Шевченко“ видається у подібному контексті цілком показовим. В суті речі, з цього самого контексту вийшли також попередники згаданого автора, інтерпретатори Шевченкової творчости Г. Грабович і О. Забужко, дослідниця „гомосексуальної“ спадщини А. Кримського С. Павличко, а також вершительки образу Л. Українки — Н. Зборовська і В. Агеєва»[1261]. Психоаналітика розрізнення потребує аналізу кожного індивідуального пошуку, що характерно відрізняється від інфантильної садоавангардистської (заздрісної) стратегії, оскільки її єдиною метою є бажання змішати, щоб позбавити іншого трансцендентності[1262], а вслід за цим заперечити трансцендентність національного світу. Так, І. Бондар-Терещенко доходить до закономірного для його студій осміяння коду української літератури як коду державності: «В Україні не було власної філософської традиції… Навзамін… виник специфічний дискурс — філософування, в основі якого — проблеми призначення України, майбутнє українського народу і т. ін. В суті речі, основна методологія малоросійського філософування від Сковороди до Медвідя — це самопізнання і самоаналіза… Це не бенкет уяви, а звичайний лексичний обід селюка, коли жування і мовчанка стають космосом»[1263].
Заперечення трансцендентності у національному світі відбувається якнайрадикальніше: садоавангардист не бажає тут бачити нічого, крім пониженого іманентного. Адже авангардист Бузина не має потреби пізнати Шевченка, йому тут нема що пізнавати, все — явно, очевидно, «іманентно» (пив, гуляв, заздрив тощо). Тому такий садоавангардизм — типово інфантильний дискурс, що постає як імітація маскулінного імперського суб’єкта. У колоніального суб’єкта садоавангардизм стає істеричним пошуком маскулінності. Оскільки основою садоавангардизму є бажання звести національний світ до примітивної іманентності, то цілком зрозуміло, що авангардиста лякає передусім світоглядна сформованість модерніста (для модерніста як символіста з його пошуком трансцендентності авангардист втілює психологічного монстра). Садоавангардиста також особливо лякає потужний жіночий інтелект, тому боротьба набуває виразних гендерних ознак. Садоавангардистське бажання присвоїти чуже фіксує низький рівень пізнавального процесу. Адже пристрасть до іманентного авангардиста-аналітика конфліктує з талановитим текстом, механізм якого не може обмежитися іманентністю, тому деструктивно спрямований автор розв’язує цей конфлікт з позиції садистської психології: перетворюючи об’єкт на безцінний, виключаючи з нього трансцендентне, повертаючи трансцендентне в іманентне, втягуючи об’єкт у той спрощений контекст, що протистоїть йому (наприклад, Грабович урівнюється з Бузиною).
Передумовою успішного розвитку творчих та аналітичних сублімацій, з погляду психоаналізу, є цілісна любовна інтроекція материнського та батьківського об’єктів. У садоавангардиста первісний код радикально розщеплений, ненависть щодо материнського об’єкта проектується в об’єкти-замінники, що загалом складають образ вітчизни[1264], йому так і не вдається розв’язати едіпів комплекс, тому він потрапляє у символічну пастку матеревбивства, яке має хронічно продукуватися з позиції неусвідомленого імперіаліста.
В сучасному сюжеті є два головні напрями розв’язання едіпового конфлікту: авторитарний (кастраційний перверсивний імперський характер прагне до влади над обома батьками і над світом, стаючи дофіном Сатани, як О. Ульяненко, О. Бузина, або кастраційний романтичний національний характер в стані шизоїдної одержимості розщеплює язичницький материнський об’єкт — Є. Пашковський); егалітарний (комплекс кастрації спрямований на інфантилізацію «батьків», внаслідок чого вони стають рівними йому, осміюються і спрощуються, щоб утвердити нарцистичне Его, однак цей едіповий напад на авторитетність заперечує і значущість національного материнсько-батьківського коду — Ю. Андрухович, І. Бондар-Терещенко та їх послідовники).
Блазнюючий симптом привів до того, що замість психологічного автобіографізму із інтенсивним світоглядним пошуком культивувався театралізований, імітований автобіографізм, а разом з ним — зневага до творчо потужної особистості та її динамічного (історичного) становлення. Так у жанрі сфальсифікованої біографії почав Ю. Андрухович, цю негацію автобіографізму підхопили садоавангардисти. Наслідком цього є тотальне знецінення значущості індивідуальної історії як індивідуального пошуку істини, значущості індивідуалізму загалом. До речі, значущість індивідуальної історії визначила головну сутність європейських модерністів. «Але мені моя історія і важливіша, ніж якому-небудь письменнику його історія, — писав Г. Гессе в автобіографічному романі «Деміан», — адже це моя власна історія, а значить історія людини не вигаданої, можливої, ідеальної або ще якоїсь не існуючої, а теперішньої, єдиної у своєму роді, живої людини. Що це таке справжня жива людина про це, правда, сьогодні знають менше, ніж коли-небудь, і людей, кожний із яких є дорогоцінна, єдина у своєму роді спроба природи, вбивають сьогодні юрбою»[1265]. У цьому дусі на минулому порубіжжі О. Вайнінгер багаторазово наголошував, що лише геніальна людина може мати історію, але її бракує посередності, яка заздритиме на історію. У зв’язку з цим є показовою позиція українського садоавангардиста Бондара-Терещенка у статті «Випадок Бузини», де історична множинність індивідуальних пошуків знищується на основі анальності спрощення[1266]. Агресивна проективна оцінка різних особистостей постає на основі несвідомого відчуття сили об’єкта і спонукається бажанням нанести йому шкоду, контролювати його (в онтогенезі це означало би нанести шкоду матері, контролювати її), внаслідок чого об’єкт постає у психічному переживанні в якості переслідувача. Закономірно, що Шевченко — універсальність, яка переслідує активізованого у часі порубіжжя маргінала, тому боротьба з таким потужним переслідувачем зводиться до шизоїдного захисту: розщеплення цілісності Шевченка, тенденційне вирізнення, відокремлення «поганих» частин його самості. Тобто в даному разі потрібно вести мову про імперські анально-садистські проекції, в яких виштовхуються назовні передусім «погані» частини власної самості (адекватні екскрементам), як символізує есей О. Бузини, побудований на інфантильній фіксації імперського суб’єкта. Проекція психічного змісту замаскованого «Бузини» на Шевченка, «ІБТ» на Грабовича є інфантильним символічним захистом, втечею від самопізнання, від власного активізованого в материнському коді саморуйнівного інстинкту смерті, який, щоб не спрямовуватися всередину, проектується назовні. Так символічна поведінка О. Гончара з активізованим імпульсом до вбивства маскулінізованих героїв-прапороносців вивершилася в садоавангардистському імперському дискурсі на сучасному порубіжжі.
Кастраційний симптом як симптом страхітливого
У психосемантиці порубіжжя помітна характерна колоніальна проблематика українського синівського онтогенезу, що маскується в образах Нарциса (Ю. Андрухович) і Шизоїда (Є. Пашковський), обумовлених кастраційним романтичним комплексом, спрямованим проти національного батьківства. Адже Нарциса в онтогенезі формує батьківський авторитаризм, Шизоїда — відсутність батьківської авторитетності. Тому суттю замаскованого українського Нарциса, що проявився у творчості Ю. Андруховича, є пошуки національно-індивідуальної материнської іманентності, з якою ідентифікує себе донжуанівський Нарцис. Є. Пашковський веде пошуки під впливом спраглого духовного батьківства, що формує потребу трансцендентного Отця при зневазі національного.
Ніхто в сучасній українській прозі не може зрівнятися з Пашковським за силою символічного проникнення в материнський об’єкт. З погляду кляйнівського психоаналізу, його творчість можна розглядати не лише як могутнє проникнення всередину об’єкта (власне материнського об’єкта, яким є Україна), але й тоталітарний контроль над ним з боку синівської самості. Однак унаслідок загрозливої інтроекції, зумовленої могутнім проникненням в об’єкт-Україну, тобто внаслідок можливого повернення цього об’єкта вбік Его, створюється відчуття небезпечного впливу навколишнього світу на письменника — це відчуття можна назвати несвідомим переживанням символічної розплати за шалене вторгнення. Щоб уникнути контролю ворожого світу над собою, кожний новий текст Пашковського стає посиленням контролю над світом з боку індивідуального Его, кульмінаційним проектом цього посилення є «Щоденний жезл» (1999). Символіка назви виражає авторитарний патріархат як щоденний контроль фалоса, логосу, жорстокого закону над українським материнським язичницьким світом. Страх перед інтроекцією несвідомого матріархального світу, а також перед внутрішніми переслідувачами спричинює злиття з ідеалізуючим внутрішнім суб’єктом, що веде до нарцистичного умогутнення Его і протиставлення цій могутності — жалюгідної материнської нікчемності світу. Так формується несвідома установка авторитарного (тоталітарного) патріархального Его.
Творчість Є. Пашковського свідчить про зміцнення і нарцистичне умогутнення індивідуалістичного Его, а також про його ослаблення, виснаження у безперервній боротьбі за контроль і владу. Адже ослаблення національного суб’єкта пов’язане з ослабленням лібідозних імпульсів на тлі умогутнення деструктивних, що проявляє нездатність зібрати всі спроектовані у зовнішній світ частини. Тому з’являється особлива для українського суб’єкта меланхолія від нездатності поєднати Бога-Отця з українським материнським світом. Творчість Пашковського відсилає до активізації материнського коду, пов’язаного з параноїдно-шизоїдною позицією, яка асоціюється з «архетипом Котляревського», оскільки провідною тривогою, яку переживає тут національне Его, є тривога переслідування. Водночас вона відсилає до сучасної постмодерністської ситуації, в яку потрапляє інфантильне українське Его, шукаючи власні психічні механізми захисту від можливого оновлення імперського світу шляхом маскулінізації, або садоавангардизму. Як відомо, в онтогенезі садистське проникнення в материнське тіло продукує страх бути ув’язненим і переслідуваним всередині материнського тіла, що породжує параноїчні тривоги (тривоги переслідування). Щоденний жезл — як метафора невичерпного фалоцентризму, невичерпної української фалічної сили — символічно нагадує статеву невичерпну потенцію Енея у Котляревського. Однак у Пашковського — сублімований піднесений «енеїзм», повернений до високого Вергілієвого варіанту «Енеїди». Проти одержимого інстинктами Енея-бубабіста постає у Пашковського одержимий монотеїзмом пророк. Агресивний характер одержимої проекції обумовлює і перенесення провини на материнський світ. Оскільки в його творчості домінують агресивні елементи щодо материнського об’єкта, то нагнітається тривога зовнішнього і внутрішнього переслідування. Его героя постійно переживає загрозу з боку потужної символізованої матері, яка може знищити його агресивними деструктивними імпульсами. Така негативна боротьба з материнським світом обумовлює виснаження сина-героя. Про це свідчить могутнє відчуття самотності у творах Пашковського. З цього відчуття-крику починається «Щоденний жезл»: «Ти був самотній, як сто вовків, що марно зрисачили ніч, зупинилися вдосвіта, з голодним підвивом, виростаючи над сірим снігом мордами, білими від інею, перегукують ліси і збиваються в ще лютішу зграю…»[1267].
Намагання зібрати індивідуальне Его у розщепленому материнському світі приводить Є. Пашковського (на відміну від Андруховича) до романтичної ідеалізації та міфологізації сина-пророка, який прагне підкорити материнський світ власній волі. Деструктивне розщеплення материнського об’єкта породжує нову в українській літературі текстуальність могутнього асоціативного потоку як шизоїдне розкладання мовлення, яке викликає своєрідну апатію в читача. З таким розкладеним материнським (емоційним) мовленням і мисленням втрачається цілісність батьківського дискурсу. Адже під тиском емоційної амбівалентності, яка виникає на основі конфлікту з ворожим материнським світом і почуття несвідомої провини від внутрішньої деструктивності, фігура нарцистичного Его-суб’єкта постійно хитається між двома материнськими інстинктами — любов’ю та ненавистю. Цю нестійку емоційну рівновагу зауважив С. Квіт: «Гнівні називання проблем і ворогів, на яких будуються романи „Осінь для ангела“ та більшою мірою „Щоденний жезл“, оте видання в очі читачеві неприкритої правди, переважає християнський мотив доброти, до якого приходить автор»[1268].
Творчість Пашковського виявляє комплекс одержимої Касандри у сучасному чоловічому письмі. Шизоїдна проблема Є. Пашковського також відсилає до образу істеричної Міріам у Лесі Українки («Одержима»). Комплекс Міріам означає, що автор прагне продемонструвати абсолютну втрату сексуального інтересу до світу, цей інтерес сублімується як підвищений інтерес до божественного. Однак одержиме відривання лібідо від материнського об’єкта стає небезпечним, оскільки залежність від нього залишається, проявляючись у палкій ненависті. Тому психологічна позиція Пашковського також нагадує істеричну даму Хохлакову в романі Ф. Достоєвського. Як відомо, Хохлакова старцю Зосиму зізнається у своєму болісному стражданні: вона любить людство взагалі, але чим більше його любить, тим менше любить людей, як особистостей. У думках і бажаннях вона доходить до пристрасних ідей про служіння людству і навіть погоджується піти за нього на хрест, але з конкретними людьми не може бути жодного дня на цьому шляху. «Ну що ж робити? Що ж у такому випадку робити? Тут треба прийти у відчай?» — розмірковує перед старцем пані Хохлова. На що їй старець відповідає: «Ні, адже і того достатньо, що ви через це хвилюєтеся. Зробіть, що можете, і воздасться вам. У вас же багато вже зроблено, адже ви змогли так глибоко і щиро пізнати самі себе!»[1269].
Україна як материнський об’єкт постає з позиції Пашковського апокаліптичним страхітливим, основою якого є перевага інстинкту над свідомістю. Але в одержимій любові до трансцендентного (Бога) знищується несвідома Україна, тому «Щоденний жезл» (2003), що вивершує пошуки Є. Пашковського, нагадує «передпрокляття»[1270]. Так само Міріам Лесі Українки проклинала людей прокльоном крові за вбивство Месії. Тобто внутрішня переробка потужного лібідо, що вернулося від материнської України до синівського Я, проявляється патогенною нарцистичною концентрацією. Пашковський з великою творчою потугою мовлення стає голосом відокремленого національного маргінала, що утверджує бунтівливу самотність. Тому це новоромантичне мовлення зривається до ненависті, падає до інстинкту, прагне піднестися над ним, але внаслідок неподоланих страхів переслідування скочується до тоталітаризму й авторитарності. Проза Пашковського символічно відтворює онтологічні стадії національного Его, якому загрожує неусвідомлений тоталітаризм. Адже потужний страх зовнішнього переслідування породжений страхом перед знищенням Его (багаторазово вербалізується відчуття того, що існує соціальна ворожа сила, яка загрожує обраній особистості тотальним знищенням). Однак актуалізується страх перед знищенням не національного характеру, а лише індивідуального Его, тому такий невротичний страх бажає породити тоталітаризм, адже це — могутній кастраційний страх Нарциса, що продукує також неусвідомлену кастрацію Бога-Отця для України. Тому в Пашковського немає тієї лібідозної Шевченкової настроєності на зразок: «Мені однаково, чи буду я жить в Україні, чи ні, чи хто згадає, чи забуде мене в снігу на чужині, та неоднаково мені, як Україну злії люди присплять…».
Що цікаво, реальна ситуація соціального переслідування, в якій перебував, наприклад, шістдесятник В. Стус, не породила подібної тотальної деструкції, а навпаки укріпила лібідозні імпульси. Тривога переслідування у творчості Є. Пашковського — це передусім невротична тривога переслідування. У психоаналізі розрізняють «об’єктивне» і «невротичне» в тривозі: об’єктивна небезпека (небезпека, з якою зіткнулися українські шістдесятники) — це небезпека, яку можна означити, тобто яка відома; невротична небезпека (небезпека, з якою зіткнулося перше постколоніальне покоління) викликає тривогу передусім з приводу невідомої небезпеки, оскільки вона обумовлена внутрішнім інстинктом смерті. Хоча активізація соціальної проблематики у цій постколоніальній творчості маскує невротичну тривогу, але проза «соціальної клініки» є своєрідним симулякром. Тому цей внутрішній театр особистості не хвилює читача на порубіжжі так, як позиція громадянської мужності в часи становлення шістдесятництва. Отже, психологія вісімдесятника принципово відрізняється від психології дисидента-шістдесятника: реальний страх перед знищенням Его у вісімдесятника є наслідком внутрішньої роботи інстинкту смерті (активізованих внутрішніх деструктивних імпульсів). Психоаналітична інтерпретація літератури 80—90-х років виявляє перцептивно-символічну соціальність, за якою йде смерть соціальності, тобто символічна смерть письменника як громадянина. Адже реальний страх за вітчизну притаманний лише тому письменнику, в якого активність інстинкту життя значно перевищує активність інстинкту смерті. В іншому разі на поверхню виходить тенденційна смертоносність письменника або письменницька клініка. Творчість Пашковського у зовнішньому вияві відповідає шістдесятницькій депресивно-репараційній психології, але у внутрішньому — нарцистичне відокремлення індивідуального Его виявляє розчарування в репарації материнського об’єкта. Тому вісімдесятник Пашковський констатує, що успішну репарацію здійснити неможливо, однак він не бачить себе тим, хто несе цю кастраційну неможливість.
Є. Пашковський як втілення найталановитішого українського мовлення сучасного порубіжжя є головним едіповим противником О. Ульяненка, який імітує його проблематику апокаліптичної матері-України. Неусвідомлена імітація Ульяненка позиції Є. Пашковського і позиції Ю. Андруховича на основі страхітливого — один з найцікавіших проявів вісімдесятницького дискурсу.
Фройд звертав увагу на розрізнення між страхітливим, яке переживають насправді від реальних подій, як це сталося в психобіографії В. Стуса, і страхітливим, яке уявляють і про яке фантазують, що притаманне Ульяненку. В останньому випадку йдеться про витіснені інфантильні комплекси, передусім комплекс кастрації і фантазії про материнське тіло, тобто про психічну реальність як про витіснення певного змісту і про повернення витісненого у творчості, або таке переживання страхітливого, коли «витіснений інфантильний комплекс знову оживляється певним враженням»[1271].
Некрофільський дискурс Ульяненка виявляє яскраво виражений імперський психотип садомазохіста, що з’являється в постмодерністському монструозному образі шизонарциса. За українською маскою Олеся Ульяненка приховується російський імперіаліст Олександр Ульянов з його неусвідомленим батьківським комплексом садиста. Тому ця творчість є зразком імітаційної могутності несвідомої імперської стихії, в полоні якої суб’єкт почуває себе дофіном диявола. Відповідно виникає потреба психологічного захисту від страшного в собі, яке набуває символізації психопатологічної (злочинної, гіпертрофовано сексуальної, збочено-ерогенної) дійсності.
За словами З. Фройда, етична свідомість надає переваги почуттю прекрасного, тобто позитивним емоціям над неприємними. Але, звертаючись до роману «Еліксир Сатани» Е. Гофмана, Фройд аналізує нагромадження мотивів, пов’язаних із психологічними розладами Я. Серед головних факторів, які перетворюють те, що лякає, на страхітливе, він назвав відношення до смерті, що пов’язане у чоловіка з комплексом кастрації. Закономірно, що у творчості Ульянова-Ульяненка сконденсовано найпотужніший на порубіжжі страх смерті, оскільки маємо імперського садомазохістського суб’єкта. Це спричинює «нав’язливе повторення» злочинного, передусім сцен сексуального перверсивного бажання з потягом до вбивства. Зіставлення письма Панаса Мирного, який пише про «багатосерійного» злочинця Чіпку Вареника, й Олеся Ульяненка, який пише про подібне («Дофін сатани»), виявляє характерну психологічну відмінність письма, обумовленого протилежною психотипністю. Так само, як і зіставлення письма Є. Пашковського й О. Ульяненка.
Посилаючись на Шеллінга, Фройд відзначав: «страхітливе — це щось таке, що повинно було би залишатися прихованим, однак воно проявилось»[1272]. Якщо свого часу О. Косач (Олена Пчілка) стверджувала, що Марко Вовчок вкрала «українську личину», то в нашому часі сталося значно страхітливіша імітація: психологічно імперський суб’єкт-імітатор видає себе за національного суб’єкта-творця. Цей унікальний випадок у психоісторії української літератури свідчить, що мова не є визначальною для коду національної літератури, визначальним є лише мовлення. В лаканівському структурному психоаналізі закономірно, що наголошується розрізнення мови і мовлення при пошуку іманентності[1273]. Мовлення визначається психотипом, з глибини якого постає твір. Страхітливе в Т. Шевченка, В. Стефаника, Панаса Мирного, Т. Осьмачки, М. Гоголя має свою психологічну типовість, з якої випадає страхітливе Ульяненка.
Потенційна могутність (сексуальна й аналітична) Івана Білозуба з роману «Дофін сатани» О. Ульяненка притягує і жахає. Таке відчуття таємної сили, на думку Фройда, робило Мефістофеля надто страхітливим в очах Гретхен: «Вона збагнула, що я майже напевне геній, а, може бути, навіть диявол»[1274]. Подібне відчуття страхітливого залишають чоловічі образи Ульяненка, через прояв сил, не передбачених у людині, але присутність яких вона може відчувати у віддалених варварських сферах власної інстинктивності. Страхітливі фантазії, які вербалізує Ульяненко, пов’язуються з імперським суб’єктом (образ Білозуба він писав з історії реального «багатосерійного» вбивці в Україні). Однак історія вбивці є маскуванням внутріпсихологічної авторської проблеми. Відрубані голови, руки, тілесні частини, що нагромаджують страхітливе в розповіді Ульяненка, символізують оголений інстинкт кастрації, обумовлений патологічним страхом смерті.
Порівняно з О. Ульяненком Ю. Андрухович страхітливе переводить в комічну площину, навіть позначаючи свій текст як роман жахів. Виступаючи явним антиподом Ульяненка, Андрухович замість посилення страхітливого ослабляє його вплив. Тому читач не переживає страхітливого враження від смертей, психопатології та їм подібних фактів, яких у прозі Андруховича не менше, ніж в Ульяненка. У поле сміху Ю. Андрухович також переводить ті сфери страхітливого, до якого переважно звертається «жіноче письмо», тобто містичні. Постійно нагадуючи про вигадану реальність і завдяки цьому прилаштовуючи читання до реальності вигадки, штучно сконструйованого світу, Андрухович формує середовище для страхітливого, в якому воно щезає. Натомість Ульяненко діє за принципом натуралістичної аналогії: те, що діє на людину, як страхітливе у житті, так само діє і в його прозі, навіть гіпертрофується, виходячи за межі можливого переживання, оскільки автор подає читачеві сцени, які йому переважно не доводилося переживати. Творчість Ульяненка як концентрація страхітливого дає привід звернутися до думки Фройда про стійкість страхітливого, якщо воно походить із джерел витісненого кастраційного комплексу: «Страхітливе, що виникає із витіснених комплексів, є більш стійким, воно зберігається у вигадці — незалежно від умов — настільки страхітливим, наскільки воно наявне у переживанні»[1275]. Тобто подолане страхітливе (присутнє у психології Андруховича) втрачає свою сутність у вигаданій ним дійсності, у зв’язку з чим автор постійно жартує, іронізує, кепкує над ним. Тому почуття страху, відчуття жахливого не можуть виникати. В імперській психології Ульяненка страхітливі переживання є настільки стійкими і хронічно повторюваними, що свідчать про постійну незавершену боротьбу з ними, а тому концептуально зберігаються у фантазії та бажанні[1276]. Відмінність психосемантики між витісненням і подоланням обумовлює відмінність психопоетики, що спонукає до психоаналітичного співставлення творчості О. Ульяненка та Ю. Андруховича.
Страхітливе у жіночому письмі (через слабкість комплексу кастрації) не має такого натуралістичного, явного смислу, здебільшого пов’язується з іншими факторами, а саме: із значно стійкішими, ніж у чоловіка, анімістичними переконаннями, магією, чаруванням, всевладдям думки, тобто переважно з містичним світом, який близький жінці і в якому вона прагне черпати знання, недоступне раціонально орієнтованому чоловіку. Для зіставлення з страхітливим О. Ульяненка найвідповіднішим об’єктом є творчість О. Забужко[1277].
Співставлення з прозовим дискурсом О. Ульяненка російського ідеолога постмодернізму І. Смирнова виявляє характерну спорідненість не лише у психотипності (Смирнов сам характеризує себе як шизонарциса), але і в ідеології постмодернізму. «Симбіотик, — визначає постмодерніста Смирнов, — об’єктно-суб’єктивний в інтровертованому або екстравертованому варіантах і, таким чином, змушений мислити себе монструозним. Якщо тоталітарна культура вдає, що страхітливого немає, то постмодернізм не може концептуалізувати суб’єкта поза монструозністю. Страхітливе в постмодернізмі вже не відкидається (християнство) або не знімається через те, що суб’єктність приписується не-суб’єкту (тоталітарна культура). Суб’єкт в постмодернізмі є монстром, і тільки ним»[1278]. Закономірно, що такий автор-монстр, якого надихає архетип диявола, концентруючи страхітливе, виявляє його не як елемент Божого (національного) світу, як це спостерігається у творчості Панаса Мирного, а як імперський світ, в якому тотально панує диявол: монстри, злочинці, збоченці тут конфліктують або поєднуються з іншими монстрами, злочинцями, збоченцями.
«Те нове, що принесло в постмодерністське тлумачення страхітливого покоління російських письменників 1970-х рр., було прирівнянням страхітливого до авторського»[1279], — стверджує Смирнов. Усвідомлення постмодерністської ситуації в російських прозаїків («Палісандрія» О. Соколова, «Роман» В. Сорокіна, «Тяжке дитинство, або 20 страшненьких історій» Д. Прігова та ін.) відбувається через монструозний світ, в якому автор ототожнюється з героєм-дофіном Сатани, що означає подібну до О. Ульяненка тотальну єдність страхітливого. Так само, як зображений головний герой (наприклад, Іван Білозуб у «Дофіні Сатани»), страхітливим є і метасуб’єкт у власній психології, тобто і той, хто зображає страхітливе.
Анально-деструктивна фіксація у психології Ульяненка зумовлює потужну символізацію гомосексуальної перверсії. О. Ульяненко вперше в українській літературі витворює тотально перверсивний роман, тобто імперський текст, в якому перверсія є не лише основою ідеології як тлумачення світу, а й запереченням національного як онтологічної та психологічної нормальності. Це особливо увиразнюється, коли співставити роман «Перверзія» Ю. Андруховича, створений на основі українського психотипу інфантильного ерогенного мазохіста, та романи «Сталінка» або «Дофін сатани» О. Ульяненка, створені на основі російсько-імперського психотипу садомазохіста. У зв’язку з цим в Ульяненка тотально знецінюється історія становлення національного світу, вона постає у своїй психопатологічності та виродженні, дискредитації сакральних цінностей, регресії до різних перверсій.
Психоаналітичне тлумачення деструктивних суджень виявляє, що їх психічним змістом є бажане витіснення («Дещо в негативних судженнях можна означити такими словами: „Це є щось, що я найкраще хотів би витіснити“»[1280]). У цьому разі можна вести мову про несвідому імперську боротьбу О. Ульяненка з українством. Адже нігілізм виростає на ґрунті психічного роз’єднання інстинкту смерті й інстинкту життя. Ці психічні сили в імперського суб’єкта мають потенційну тенденцію відокремлюватися одне від одного, або змішуватися. «Загальну хіть до заперечення, негативізм деяких психотиків, — писав Фройд, — насправді потрібно розуміти як ознаку змішування інстинктів через відхід лібідозних компонентів»[1281]. Як було виявлено, ознакою імперського суб’єкта, що визначає сутність карамазовщини, і є змішуванням інстинктивного, що веде до світоглядної монструозності.
О. Ульяненко хронічно виписує сцени, в яких злочинний персонаж уявляє себе ґвалтівником матері. Психопатологічне бажання заволодіти матір’ю ціною її різноманітного приниження виписано з усією натуралістичною брутальністю у романі «Дофін сатани». Тому позиція О. Ульяненка у психоісторії порубіжжя має розглядатися як імперська стратегія, пронизана кастраційними страхами, спровокованими активізованим материнським суб’єктом, що викликає агресію. Така агресія аналогічна агресії імперського чоловіка проти свідомої національної жіночості, яка несе загрозу символічної кастрації. Цим зумовлена садистська відповідь імперського чоловіка-вбивці. Закономірно також, що у своїх інтерв’ю О. Ульяненко зізнається про ненависть до Лесі Українки.
Оскільки садистські фантазії, з погляду психоаналізу, визначають зміст страхів, передусім страх перед зовнішніми і внутрішніми переслідувачами, то уявні напади на об’єкти (продукується нав’язлива символізація цих уявлень) виражають семантику страхів. Чоловік боїться, що жінка здатна пожирати його так само жадібно, як він бажає пожирати її. Страх перед об’єктом активізує орально-деструктивні імпульси. Невипадково вбивця в О. Ульяненка пожирає свою жертву буквально: готує жіноче тіло як їжу. Знищення жінки-об’єкта, що хронічно переслідує чоловіка, а отже, бажане знищення ситуації переслідування пов’язане з бажанням всемогутнього контролю над об’єктом у його крайньому вияві, коли найповніший контроль можна здійснити, вбивши об’єкт. Відповідно тотально розгортається некрофільський дискурс[1282]. Діяльність імперського суб’єкта щодо національного спрямовується на символічне розщеплення його інтегрованого тіла, в романах Ульяненка про це свідчать натуралістично виписані садистські сцени розщеплення вбивцею тілесності жертви.
Імперський чоловічий суб’єкт усвідомлює себе дофіном Сатани, відповідно — єдиною жінкою, яку він потребує, яка може стати дружиною дофіна Сатани, є потужня своїм несвідомим Ліліт, що відсилає до архетипу першожінки, котра зреклася Бога. Так моделюється бажаний для дофіна Сатани спустошений національний світ — без Бога.
Оскільки комплекс кастрації аналогічний страху смерті, то на основі цього комплексу і символізації страхітливого у творчості Ю. Андруховича реалізовувалася характерна національна інтровертність, що маскується в пошуках втраченого іманентного смислу; у творчості Є. Пашковського — характерна національна екстравертність, що, розщеплюючи апокаліптичне материнське тіло, дошукується втраченого трансцендентного смислу, символізуючи найпотужніший прояв української одержимості монотеїзмом у постмодерній епосі. Натомість у творчості О. Ульяненка втілюється імперська заздрісна імітація, маскована під національного письменника, тому психопатологічне розщеплення української (материнської) тілесності проявляє лише диявольську сутність, тобто тьму несвідомого. У його творчості навіть не намічається еволюція, яка свого часу змінила портрет натураліста й апологета тваринної естетики Е. Золя. Зрілого Золя («Лурд» (1894) «Рим» (1896) «Париж» (1898), «Істина» (1903) та ін.) вже цікавили не фізіологічні злочинці, а особистості, які шукають істину. На відміну від Ульяненка він у своєму розвитку трансформувався з імперського суб’єкта в національного письменника, який вболівав за долю Франції, а тому й пізнав, що «жнива істини і справедливості майбутнього» мають народитися передусім у власній душі митця.
Жіночий внутрішній театр особистості
Істеричний симптом
Аристократичний жіночий проект національної літератури відсуває на сучасному порубіжжі агресивна маргінальність. Якщо аристократична національна позиція означає стриманість інстинкту заради вищого призначення, то неусвідомлене наслідування імперської деструктивної сексуальності визначає жіноче маргінальне письмо, що вкорінюється у масову свідомість і прагне скласти найновішу українську літературу (О. Забужко, С. Пиркало, І. Карпа[1283] та ін.). Одержима кастраційним комплексом, сексуальним інстинктом така жінка-авторка прагне не до високої культури, а до богеми, її приваблює рекламна естетика, вона радикально пориває з усіма табу, агресивний інтелект руйнує жіночий аристократизм — душевність, совісність і моральні якості. У творчості своїм натхненником маргінальна жінка вибирає диявола, а не Бога, вважаючи, що з дияволом «спілкуватися цікавіше, аніж з Богом»: «хоч з дияволом і страшно, але з Богом нудно…»[1284]. Українська творча жінка на постмодерному порубіжжі перебуває у позиції символічного бунту, що не передбачає повернення в структуру Бога-отця, їй відповідає феміністичне пониження й осміювання чоловіка-противника, що допомагає насолодитися його символічною поразкою і набути власної значущості. У масовій свідомості це викликає адекватний відгук, адже в українському постколоніальному суспільстві особливо гостро відчувається брак національної мужності.
Розтинаючи український постколоніальний світ, сучасна авторка виявляє в його глибині імперський матріархат (Є. Кононенко «Без мужика», 2005). Формування жінки у «жалюгідній безмужчинній колонії» несе таку саму небезпеку, як і формування чоловіка у ситуації — без батька: авторитарний контроль з боку несвідомої себе матері породжує істеричний бунт доньки як бажання порушувати «родинну традицію залізобетонної порядності», ненавидіти моральний закон та жалюгідну безчоловічу колонію.
На основі авторитарного сімейного матріархату постає програшна колоніальна «мужність», представлена Є. Кононенко в есеї «Без мужика» в маргінальних чоловічих типах: «п’яниці», «бабії», «мамії» та «безробітні нероби», останні мислять себе романтичними національними героями. Цей «героїчний» маргінальний характер виписаний з особливою в’їдливістю: «Він дуже високий, носить окуляри, взимку зав’язує мотузки хутряної шапки на підборідді. І розмовляє дуже високим баб’ячим голосом. Дивись, — каже він, показуючи тобі свій військовий квиток, — у мене пункт перший параграф четвертий, — це в’ялотекуча шизофренія з бредом реформаторства. Насправді такого немає в природі. Це вигадка радянських психіатрів. Мене засадили до психушки за моє ставлення до режиму»[1285]. Потаємне бажання «національного героя» — ніколи більше не працювати («Він так настраждався по психушках, куди йому працювати?»). Моделювання «нестерпної мужності» в українському постколоніальному світі віддзеркалює самотню жіночу «драматургію», коли «під дрібний паскудний регіт диявола» жінка рветься зі свого малого родинного світу «без мужика» у такий самий великий національний світ — без мужчини.
В українському жіночому письмі акцентується увага на кризі національної мужності, яка полягає в роз’єднанні потягу до істини і сексуальної волі до життя. Тому чоловіча особистість, яка не знає волі до істини, у національного жіночого суб’єкта викликає символічну відразу: «Ти й досі не розумієш, чому мужики так пишаються своєю потенцією. Значно більшою мірою, ніж розумом, честю, совістю і навіть грошима. Адже статева сила не свідчить ні про силу волі, ні про силу розуму, ні про інші чесноти мужика. Могутню потенцію може мати і абсолютний дурень, і безсовісний виродок…»[1286].
Аналітична критика національної мужності, представлена есеїстично і художньо Є. Кононенко, імпульсивно констатує необхідність нарощування національної свідомості, що має сприяти оновленню сексуальної культури і статевої поведінки в Україні. У новелі «Втрачені стіни» Є. Кононенко у сюжеті про зруйнування старого будинку акцентується увага на приреченій колоніальній «мужності», яку зносить вітер сучасності, коли вона не здатна прийняти нову форму життя. «Ми втрачали стіни!» — так символічно ця новела передає дух перехідної епохи, вказуючи на прихід нового часу як зростаючої потреби національної мужності. Брак такої мужності породжує істеричний національний жіночий театр творчої особистості. Саме цю недостачу мужності в українському постколоніальному світі використовують імперський постмодернізм і фемінізм.
Епоха імперського постмодернізму в Україні почалася з «пришестя» письменниці М. Кривоногової як символізація релігійного матріархату: чоловіки-апостоли з явним комплексом матері, створивши масонську ложу, проголосили Кривоногову в Києві новим Богом — Марією Деві Христос. Це отілеснення Бога постало на основі постмодерністської суміші християнства, крішнаїтства та імперського слов’янофільства і може бути пропсихоаналізовано як релігійний пік імперського фемінізму, адже вся його психосемантика тотально спрямована проти монотеїзму. Весь постмонотеїстичний дискурс представляється міфопоетично[1287]: у релігійних посланнях прославляється нова слов’янська богиня, яка прийшла, щоб захистити слов’янську сім’ю як любов чоловіка і жінки. Романтична ідеологія постмонотеїстичного імперського дискурсу в умовах розваленої національної сім’ї постала витонченою диявольською спокусою для молоді. Якщо М. Кривоногова стала російсько-імперським символом постмодерністського пошуку релігійності в Україні, то у найдотепнішій своїй статті «Забужко Деві Христос» І. Бондар-Терещенко влучно представляє ще одну метафоричну фігуру, вказуючи, що українським маргінальним символом постмодерністської епохи є О. Забужко. Істеричність художнього письма О. Забужко як проекція внутрішнього театру жіночої творчої особистості тримала в напрузі читача перехідної епохи. У зв’язку з цим її творчість заслуговує особливого розгляду як «силова точка» перехідної епохи. У романі Є. Кононенко «Імітація» є така красномовна деталь: «в будинку культури в їхньому райцентрі якось був книжний ярмарок, і з українських книжок були тільки „Польові дослідження з українського сексу“, які відразу розкупили вчительки з української мови, яким накинули години зі статевого виховання»[1288]. Текст Забужко став своєрідним навчальним посібником з маргінального сексу.
«Отілеснення» українського художнього письма на зламі XX—XXI ст. через активне використання сексуальної проблематики пов’язане з «подихами» сексуальної революції та філософського постмодернізму в Європі[1289]. Загрозливим для національного світу стало неусвідомлення імперіалізму як сексуальної політики.
У фольклорі кожного народу існують тексти, які відверто зображають сексуальність народу як архаїчну, предлюдську сутність. Фольклорний ерос звертається до жанру непристойних, сороміцьких пісень з культом фалоса, що був елементом весільного обряду й пов’язувався з культом плодовитості[1290]. Тому ритуальна купальська ніч в українському фольклорі, що супроводжувалася відповідними текстами, зверталася до активної природної сили, яка оплодотворяла жіноче лоно і несла перемогу національному роду. В аристократичному літературному дискурсі народний ерос окультурюється, оскільки тут усвідомлюється, що сексуальний інстинкт має служити вищим цілям. Закономірно, що на основі народних сороміцьких пісень народився жанр роману. Перший великий роман Петронія, за тлумаченням П. Кіньяра, мав на меті «збадьорити зів’ялий пеніс (mentula) героя», перетворити його на фасцинус (фалос)[1291]. Невипадково римське слово potentia символізувало могутність, плодовитість, перемогу, а первісна семантика слова «геній» означала сексуального ангела або покровителя плодовитості: «Кожний чоловік мав свого генія, який охороняв його genitalia від імпотенції, а всіх жінок дому від безпліддя»[1292]. Але сексуальна революція новітнього періоду під перверсивним впливом імперської карамазовщини спричинилася до брутальної сексуальності, яка суперечить інтересам національного світу. «Мають рацію ті, хто ненавидить еротичні картинки, — пише П. Кіньяр. — Не тому, що вони шокують нас. А тому що вони фальшиві»[1293]. Як було сказано, імперська психополітика спокон віків культивувала загарбницьку сексуальність, виганяючи любов зі світу. Тому намагання шляхетно поєднати любов з сексуальністю (духовність з природним фундаментом) було загрозливим для імперії, у давні часи відкрито каралося владою. Саме імперська влада прирекла римського письменника Овідія на ув’язнення, коли він у своїх творах порушив закон імперського еросу. «Влада може бути пов'язана лише з плотським бажанням»[1294], — констатував цю позицію П. Кіньяр. Закономірно, що в аристократичному проекті української літератури протягом двох віків розгорталася характерна опозиція загарбницькому російсько-імперському еросу. Шевченко звернув увагу на загрозливу для українського світу імперську деконструкцію національного еросу в поемі «Катерина», застерігаючи українську дівчину від кохання з москалем. «Кохайтеся, чорнобриві, та не з москалями, бо москалі чужі люде», — психологічну цінність цього пророчого шевченківського застереження можна особливо відчути, пізнавши страшні перверсії, до яких дійшов національний ерос у часи більшовицького експерименту.
Механізм впливу імперського римського пригнічення яскраво проаналізував П. Кіньяр в есе «Секс і страх» (1948) на основі метаморфози грецького еросу: «Я прагну збагнути дещо непояснюване — перенос еротики греків в імперський Рим. Ця мутація до цього часу не була осмислена через невідому мені причину — я почуваю в ній страх. За п’ятдесят шість років правління Августа, який перебудував весь римський лад на імперський лад, відбулася дивна метаморфоза: радісна, точна еротика греків перетворилася на перелякану меланхолію римлян. І мутація ця відбулася за якихось тридцять років (з 18 р. до н. е. по 14 р. н. е.)»[1295]. Мутація аристократичного українського еросу в атмосфері російсько-імперського пригнічення зумовила формування у національній психології заляканого бажання. Невипадково у 60-ті роки роман про минуле порубіжжя Р. Андріяшик назвав «Люди зі страху», що в буквальному прочитанні означало національні чоловіки зі страху.
Першим постколоніальним несвідомим бунтом проти заляканого колоніального бажання стала демонстративна сексуальність бубабістів за аналогією до «Енеїди» І. Котляревського. Однак вона не супроводжувалася аналітичним дослідженням, а тому скотилася до символізації інфантильного донжуанства, тісно пов’язаного з імперською сексуальною політикою. Аналіз колоніального національного еросу активно розпочався у творчості та дослідженні жінок — Г. Тарасюк, Є. Кононенко, О. Забужко, С. Павличко та ін. Однак психоаналіз, поєднаний з імперським фемінізмом, створив унікальну постмодерністську мішанину, яка відкриває шлях не до нарощування аристократичної свідомості, а до обожнення маргінального інстинкту.
У 1893 р. було опубліковано французькою мовою «Саломею» О. Вайлда, де головний жіночий образ вважався витвором «Вайлдової гомосексуальної провини та жадання»[1296]. У цій п’єсі, а згодом в романі «Портрет Доріана Грея» було замасковано гомосексуальну проблематику, яку відкривав модернізм. Та якщо у першій половині XX ст. в аристократичній Європі існував етичний національний острах супроти гомосексуалізму, то у другій — з гомосексуальним звільненням пов’язали успіх сексуальної революції, яка мала зруйнувати національні патріархальні структури. Американську деконструкцію національного суспільства на основі фемінізму яскраво демонструє дослідження К. Мілет «Сексуальна політика» (1969), в якій критика патріархальної, обмеженої моральним законом, сексуальності означає утвердження постпатріархальної, феміністично розкутої сексуальності, відкритої до імперських перверсій. Успіх сексуальної революції, згідно з феміністичним постмодерністським конструюванням К. Мілет, мав би покласти край традиційним сексуальним заборонам і табу, особливо тим, які становлять найбільшу загрозу для патріархального моногамного шлюбу, дозволити гомосексуалізм, дошлюбні і позашлюбні зв’язки, статеві відносини у підлітковому віці. Загалом результат сексуальної революції має означати аморальний кінець національного патріархального устрою, його ідеології та функцій — так космополітично пропонується розв’язати нерівноправну соціалізацію обох статей. Цю американську імперську ідеологію фальшивої жінки несвідомо переймає маргінальний феміністичний дискурс в Україні.
Силовою точкою перехідної епохи став художній фемінізм «Польових досліджень з українського сексу» (1996) О. Забужко. Сповідальне жіноче мовлення постало на сексуальній історії, в якій зійшлися постколоніальна, невизначена у своїй національній сутності, жінка і постколоніальний український чоловік, щоб створити нову суб’єктно-об’єктну структуру і дати початок вільному національному роду, тому в романі символізується бажання зачати сина. Отже, такий сюжет показовий для порубіжжя, адже він тісно пов’язаний з проблематикою національного еросу і національного родоводу. Як відомо, метою любові є сотворіння об’єкта. Натомість в романі представлено яскраве істеричне мовлення, в якому зударяються два жіночі бажання: бажання ненаситної сексуальної насолоди, що символізує імперське бажання, і бажання материнства, що символізує націотворче бажання. Тобто психотип Проститутки з оральною жадібною фіксацією сексуальної насолоди і психотип Матері з потягом до творчості борються в структурі істеричної жіночої особистості[1297]. На психотип Проститутки вказують численні згадки, зокрема, про типову совкову проститутку або про архетипну храмову проститутку, з якою ідентифікує себе героїня роману. У любовній національній ситуації має перемогти психотип Матері, тобто народитися духовно-психологічне материнство. Але замість нього в сексуальній одісеї героїні постає тріумф імперського психотипу Проститутки. Автобіографічна сповідь виявляє у психології О. Забужко виразний психотип О. Кобилянської з розщепленим материнсько-батьківським кодом, однак творча жінка не бачить себе, а тому імітує національну філософську мазохістку.
Онтогенез автобіографічної героїні роману Забужко фіксує момент народження з клінічної смерті: цей фактор народження, з погляду психоаналізу, означає, що на несвідомому рівні жіночого суб’єкта продукуватиметься перевага інстинкту смерті над інстинктом життя, що є характерною ознакою материнського коду імперського суб’єкта. Батьківський образ у цьому онтогенезі фіксується як істеричний і перверсивний. Про батьківське істеричне виховання юної доньки є така красномовна деталь: «всі були розбещені, курили й цілувалися з хлопцями, татко верещав, буряковіючи на виду, і вона, слід віддати їй належне, так само верещала у відповідь…»[1298]. Про батьківську моральну невизначеність йдеться і тоді, коли пригадується його латентний сексуальний потяг до доньки, який аристократично не пригнічується, а похабно виявляється. «Задери сорочечку, я хочу подивитися, як ти формуєшся»[1299], — ці батьківські слова разом із лагідним вмовлянням на зразок «дитино моя, це ж я, твій тато!» свідчать про батьківську клініку. Батьківська істеричність і аморальність не передбачають формування в доньки стійкої духовної інстанції Над-Я. Материнський об’єкт в онтогенезі героїні символічно приховується. У світлі сексуальної суперцінності материнський аскетичний образ втрачає смисл: «мами за тим усім не проглядалося, мама взагалі була фригідна»[1300] або «…що таке клітор, вони за весь вік так і не дізналися»[1301]. Сексуальна характеристика матері символічно подається через зіставлення з біблійним образом («мама була невинна, аки агнець чи радше діва Марія…»[1302]). Оскільки в онтогенезі героїні материнсько-батьківський код радикально розщеплений, він передбачає перевагу інстинктивного потягу до життя над його вищим смислом. Жадібна до ерогенного життя міць доньки активізує ненаситну сексуальність, що веде до множинної шизоїдної особистості: «бо ти була — жінка… без конкретного обличчя живої любові… кожен вірш був прекрасним байстрям од якого-небудь князенка з зорею в лобі…»[1303]. Розщеплений онтогенез символічно проектується на тлумачення українського філогенезу, де колоніальний вибір усвідомлюється через бінарний садомазохізм: «єдиний наш вибір… був і залишається — межи жертвою і катом»[1304].
Активізація садистського каструючого імпульсу у психології жінки символізується брутальним «мордобійним» мовленням, що відповідно активізує чоловічий садистський імпульс («Ти ж уважай, я чоловік слабкий, я й зарубать можу»[1305]). Садомазохістська психологія працює на основі істеричних перепадів від ніжності, ліризму, що відображає поетичний дискурс, до агресивного садизму. Для виявлення садомазохістки український чоловік є найточнішим дзеркалом, тому «в житті піддослідної то був перший український мужчина»[1306]. У ситуації романтичної любовної ілюзії жінці здається, що вони «одної породи звірюки». Проте з цим українським чоловіком у неї нічого не виходить, «опріч взаємного мордування»[1307]. Це мордування закономірне, адже могутня фізична хіть імперської за потугою жінки, її «лютий, яркий інстинкт породи», що пре навмання, «все на шляху змітаючи», виявляє їх психологічну несумісність. Бажання до українського мужчини народжує заздрісний потяг до його таланту художника: «а цей хлоп копав там, де й я, і єдиний з усіх, робив це. Ах холєра, — аж слину крізь стяті зуби всичала з захвату! — ліпше за мене: глибше, потужніше, та йолки палки, просто безстрашніше!»[1308]. Заздрість на несвідомому рівні продукує канібалістичний імпульс, тобто імперське бажання поглинути національний чоловічий об’єкт, що у творчості проявляється через імітацію любові, а в еротичному житті жінка символізується як «каструюча мегера з лещатами в лоні»[1309]. Одержимість кастрацією постає неусвідомленим бажанням згуби. Невипадково український художник їх сексуальну одісею зображає на картині в образі дами, що з’їла свого останнього чоловіка. Дискурс згуби любовного об’єкта починається з його осміяння як сексуального партнера, а зрештою як українського творця: О. Забужко нарощує в образі українського художника риси диявола, переконує, що український мужчина і є диявол.
Символізація жіночого самоаналізу в романі Забужко супроводжується інтуїтивними прозріннями. У цій жіночій творчості як талановитій імітації з’являється містичний страх, що походить від внутрішнього образу диявола: «Господи, я боюсь. Я ніколи досі не боялася по-справжньому — не зовнішніх обставин…, а себе самої. Я боюся ввірятися власному хисту. Я більше не вірю, що він — у твоїй руці»[1310]. Містичний страх своєї незбагненної сутності активізує суїцидні мотиви, але вони у потоці нестримної жадоби життя театралізовано відсуваються. Із жіночої глибинної психології виринають також різноманітні перверсії, що проявляються у гомосексуальній символізації: у снах жінка бачить себе в образі чорнявого самця Мауглі, який волочить за собою стару відьму. У чорну безодню ненависті героїня Забужко скочується несподівано в мовленні, що видає ненаситне ерогенно-садистське бажання: падаючи «на кілька годин в яму чорної, огненно-пропекущої зненависті, ладна… вгородити в нього всі наявні ножі й інші колющо-ріжучі предмети, щоб рухнув виблядок, стікаючи кров’ю, щоб ходив кров’ю, щоб кінчав кров’ю!»[1311]. Однак провина за власну одержимість кастрацією проектується в образ українського чоловіка: «Ти навчив моє тіло — каструвати кривдника: вся моя, з коліна в коліно громаджена жіноцька сила, досі спрямована до світла… з тобою — вивернулась чорною підкладкою назовні, зробилась нищівною — смертоносною…»[1312]. Так в дзеркалі українського чоловіка садомазохістка виявляє несвідоме самопізнання власного психотипу. Тому цьому небезпечному українському чоловіку-дзеркалу вона пророкує бажану для неї загибель: «розважно-ясно ствердилося крізь сон: не спасеться, ніт, не спасеться»[1313]. У зв’язку з цим неусвідомленим самопізнанням розгортається амбівалентний дискурс визнання українського художника як достойного любовного об’єкта і звинувачення його, що веде до осміяння і приниження: чоловік подається як «відкритий до зла», як «геніальний український художник, що не знає ж (ідіот!) ні слова по-англійському»[1314] тощо. Ненаситне сексуальне бажання, яке надихає прозу О. Забужко, виявляє спрагу неможливої єдності, яка тут відсилає до розщепленого материнсько-батьківського коду. Роман є унікальною в перехідному часі імітацією патріотизму, на що й вказує символічне кастрування українського мужчини.
Переслідування українського суб’єкта з боку імперської влади було адекватне символічному оскопленню, що хронічно здійснювалося в українській історії і може бути розглянуто як всеоб’ємний мотив кастрування українського мужчини, його сексуальної і державницької потенції. Роман «Польові дослідження з українського сексу» О. Забужко відштовхується від унікальної позиції українського чоловіка як «чоловіка-переможця». Але присутність некастрованого національного мужчини, попри тотальну кастраційну ситуацію, викликає неусвідомлену потужну заздрість, адекватну імперсько-феміністичному акту оскоплення як акту кастрації національного чоловіка «диверсанткою», «інопланетянкою». Відповідно розгортається символізація кастрації через демонічне бажання вгородити в нього ножі: «…щоб ходив кров’ю, щоб кінчав кров’ю». «Агресивністю та жорстокістю мстить сексуальна жінка світу за свою невротичну нездатність любити»[1315], тобто за свою неможливість бути аристократичною національною жінкою.
Сексуальною розв’язкою жіночого садомазохістського двобою з українським чоловіком (жіночо-чоловіча колізія роману символізує імперсько-національний двобій) стає усвідомлення «якоїсь глибинної незгоди»[1316] і пошуки її психосемантики. Однак жінка-нарциска не бачить себе. За сюжетом міфу про Нарциса, оракул віщує йому загрозу — від самопізнання: «Якщо не пізнає себе». Тому Забужко інтуїтивно відводить погляд, дивлячись навскоси. Цей ефект наскісного погляду, що уникає загрози самопізнання, пояснює С. Жижек у праці «Дивлячись навскоси. Вступ у психоаналіз Лакана через масову культуру»[1317].
Психоаналіз еросу виявляє, що нормальне любовне життя забезпечує цілісність двох потоків вітальної енергії: ніжної течії, або еротичної, і хтивої течії, або сексуальної. У романі Забужко актуалізовано хтиву течію, яка маргіналізує й витісняє ніжну, адже основи ніжної течії закладає ранній онтогенез на основі інстинктів самозбереження, які спрямовувалися на батька і матір. Вульгарно-брутальна інтроекція материнського і батьківського образів обумовлює перевагу хтивої течії. У любовній ситуації, коли ніжність і хтивість зливаються воєдино, то це породжує психічну переоцінку любовного об’єкта. А радикальний розрив двох течій єдиного любовного потягу зумовлює потребу не творити, а руйнувати еротичний об’єкт, що й символізується в романі Забужко.
Головним любовним об’єктом дівчинки, за психоаналізом, є батько, тому інтроекція батьківського образу формує ставлення до чоловіка. «Чоловік є завжди лише, так сказати, заступником, але ніколи не «справжнім», — відзначає Фройд, — першим має право на любов жінки інший, в типових випадках — батько; чоловік, в найкращому разі, — другим. Все залежить від того, наскільки інтенсивна ця фіксація і як міцно вона утримується для того, щоб заступник був відхилений, як незадовільний»[1318]. Інтроекція істеричного українського батька в автобіографічному романі О. Забужко передбачає неусвідомлену відразу до українського чоловіка. Істерію викликає нездатність любити українського мужчину. Вихід з істеричності, згідно з психоаналізом, можливий лише через любов: «врешті-решт, необхідно почати любити, щоби не захворіти, і залишається лише захворіти, коли внаслідок своєї неспроможності позбавляєшся можливості любити»[1319]. Тому з любов’ю Фройд пов’язував можливість повноцінної творчості, любов і є головною психологічною причиною для творчості. Цей психоаналітичний підсумок він ілюстрував думкою Г. Гейне: «Хвороба, можливо, була останньою причиною / Всього потягу до творчості; / Сотворяючи, я міг сцілитися, / Сотворяючи, я ставав сціленим». Однак такого зцілюючого ефекту не досягається у Забужко, неусвідомленою метою її письма є руйнування української мужності, що загалом обумовить деконструкцію коду української літератури на всіх рівнях — художньому та аналітичному. Деконструкція українського коду виразно простежується через ставлення до монотеїстичного християнства, коли перевага віддається політеїстичному язичництву. Відповідно до цієї релігійності світоглядну позицію письменниці формує філософія «комунівського», імперського еросу, яка відкидає індивідуалізацію: «…бо ж, кохаючись по-справжньому, зливаєшся не з партнером, ні, — з розбуялою анонімною силою, що протинає своїми струмами все живе, підключаєшся до неї з тим, аби на кілька секунд — а-а-х! — катапультуватися в вібруючу вогнистими контурами чорноту, якій нема ні ймення, ні міри, на цьому стоять усі поганські культи, то тільки християнство списало це злиття за відомством Чорнобога, замурувавши людині всі виходи з себе, окрім єдиного — через верх, але для нашої доби, хоч по суті й постхристиянської, уже відрізано шлях до повороту назад, в орґіастичне свято вселенської єдності: ми, кожен зосібна, безнадійно заражені проклятою свідомістю ваготи й ущільненості власного «я»…»[1320].
Аналізуючи любовне життя в античності, Фройд зауважував, що найглибша відмінність між любовним життям античного світу і християнського полягає в тому, що античний — сформував першоцінність потягу всупереч об’єкту потягу: «Древні поважали потяг і готові були облагородити ним малоцінний об’єкт, а ми низько оцінюємо прояв потягу самого по собі і оправдовуємо його достойністю об’єкта»[1321]. Тому античний імперський світ згодом наполегливо стимулював чуттєву, хтиву течію. Психоаналіз імперської античності виявив, що закономірною психологічною причиною її занепаду стало знецінення любові на основі тотального абстрагування потягу. «У часи, коли задоволення любові не зустрічало перешкод, як, наприклад, в часи падіння античної культури, любов обезцінилася, а життя опустошилося»[1322], — писав Фройд, звертаючи увагу європейської цивілізації на духовну цінність християнства, на те, що саме аскетичні течії християнства «дали любові психічну цінність, яку їй ніколи не могла дати язичницька давнина»[1323].
Опозиція «ерогенне язичництво — духовне християнство» у світоглядному дискурсі роману О. Забужко є дзеркалом для виявлення суб’єкта-варвара. Це дає змогу згадати чоловіче варварство великого князя Русі Володимира. Як відомо, син аристократа і рабині, він був ображений відмовою полоцької княжни Рогніди, яка не хотіла вийти заміж за «робичича», плебея за материнським кодом. У знак помсти за відмову у 975 р. він напав на Полоцьк і на очах у батька і братів Рогніди зґвалтував її, а потім на очах зґвалтованої Рогніди убив її батька і братів, запаливши палкою помстою саму Рогніду, адже вона побачила, що таке плебей і варвар у своєму оголеному вигляді. Дивом урятувавшись від мстивої руки Рогніди, Володимир згодом одружиться з візантійською аристократкою Анною, з якою прийде в Русь рятівне для розщепленого князя християнство. Саме християнство змінить психологію великого князя Володимира, а з ним і Київську Русь, окультурить її варварську маргінальну сутність. Адже Володимир зі своїм гаремом нічим особливо не відрізнявся від зображеного П. Загребельним Сулеймана, до якого потрапила українська Роксолана. Тому психоаналітично варварське язичництво на рівні плебейської свідомості Київської Русі варто вивчати через символічну опозицію «Володимир — Рогніда», а християнство — через опозицію «Володимир — Анна». О. Забужко у своїй поезії символічно звертається до образу Рогніди («Полон Рогніди»), адже її передусім цікавить злочинна жінка і злочинний державотворець. Зґвалтована Володимиром Рогніда на основі лютої ненависті і бажання помсти переповнюється інстинктом, що й особливо приваблює Забужко в її образі, спрямованому проти державного чоловіка: «Роздимала я ніздрі. І це називалося князь»[1324].
Для утвердження аристократичного проекту української літератури варто активізувати Анну та її вплив на Київську Русь. Адже проблема філософського монотеїстичного християнства залишається актуальною на сучасному порубіжжі, коли українська держава розпочинає світоглядне моделювання органічного шляху розвитку. Наше порубіжжя як ніколи ставить завдання свідомого прийняття монотеїзму, адже у системі національного Над-Я на даному етапі намагається зайняти місце або романтичне несвідоме язичництво, або явна імітація християнства, що походить з імперської російської культури. Російська культура не може розвивати монотеїстичне християнство, оскільки воно суперечить психологічній сутності імперії. Не випадково монотеїзм, за психоаналізом З. Фройда, не прижився в імперському Єгипті, а був успадкований єврейським народом, який боровся за своє державницьке буття. А Ф. Достоєвський у романі «Брати Карамазови» правомірно охарактеризував імперське християнство як тлінний, рабський і демонічний дух. Український літературний аристократичний проект має повернутися до відродження національного філософського християнства, основою якого є нарощування свідомості. Тому в українському поетичному християнстві Т. Шевченка Свідоме натхнення, що сходить до серця національного пророка від Бога-отця, трансформується у Велике Слово, яке й утверджує аристократичний проект української літератури. А культивування поганства О. Забужко виходить з імперської філософії життя та з імітації українського несвідомого романтизму, зокрема, в його шістдесятницькому варіанті Вал. Шевчука (рання повість «Інопланетянка» О. Забужко символічно маскує едіповий діалог «Забужко — Шевчук»).
Неспроможність зреалізувати власну агресивну інстинктивність в українському чоловічому світі викликає істеричний гнів у романі Забужко «Польові дослідження з українського сексу», що й оформляється як феміністична настанова, несвідомо спрямована проти органічної української мужності, оскільки суперечить ерогенним уявленням про мужність. За незреалізованої інстинктивності можна визнати власне безсилля (жіночу поразку) в об’єктному чоловічому світі, що привело би до щезання, згасання динаміки бажання. Однак спрагле жіноче бажання породжує істеричність й агресивні пошуки альтернативного самоствердження: замість програшної ерогенності символізується агресивна динаміка слова. «Тіло, не спрямоване силою інстинкту, перестає бути тим, що біологічно дане суб’єкту, і шукає себе там, де воно відсутнє, — відзначає І. Смирнов. — У мить істеричної шаленості воно виходить за свої межі, рветься із себе, збільшуючи кількість своєї присутності у світі через підвищення голосу, посилення жесту, надмірної рухливості»[1325]. Цей ефект істеричної несамовитості символічно виписаний у «Польових дослідженнях з українського сексу».
Невідповідність істеричної жінки своєму тілу дає привід говорити про таку семантику істеричної тілесності, в результаті якої створюється надлишкова соматика з допомогою слова як уявного тіла. Антична інтуїція, як слушно зауважує І. Смирнов, вдало обрала для позначення істеричного стану семантику матки, тобто того органу, «яке служить місцем, де в тілі виникає нове тіло»[1326]. Тому в романі Забужко замість природної вагітності — химерна уявна вагітність, коли тіло роману стає дитиною від одного з батьків, тобто лише від матері. Бажання зачаття, яке формує мовлення роману, відсилає до розщепленого батьківсько-материнського коду в онтогенезі Забужко, обумовлює пристрасне бажання поєднати батька й матір на символічному рівні й у власній любовній історії. Неможливість цього акту, що психологічно обумовлює природну безплідність, продукує агресивне, мордуюче мовлення роману й актуалізацію фемінізму на основі імперського психотипу Проститутки.
У 20-ті роки XX ст. М. Рудницька сформувала альтернативне до імперського фемінізму розрізнення через концепцію українського фемінізму на основі переваги свідомості над інстинктом: фемінізм означав аристократичне духовне материнство[1327]. Концепція фемінізму як духовного материнства відповідала психології національного жіночого суб’єкта. Про такий фемінізм можна говорити у творчості Лесі Українки. Прородні жіночі сублімації пов’язані зі здатністю давати життя, відтворювати втрачені або пошкоджені об’єкти, на відміну від сублімацій в чоловічій позиції, де елемент життєсотворення «підкріплюється фантазіями про запліднення і означає «оживлення або відновлення пошкодженої або знищеної матері»[1328]. Тому фемінізм як духовне материнство, згідно з концепцією М. Рудницької, відповідав психології органічної сублімації, або бажанню відтворювати втрачену в колоніальному періоді національну мужність. Закономірно, що суб’єктом українського фемінізму постав психотип Матері (з материнським інстинктом життя як потягом до єдності, тобто з центрованим лібідо, або любовними імпульсами), а не психотип Проститутки, як в імперському фемінізмі (з материнським інстинктом смерті або потягом до руйнування, тобто з центрованим мортідо як деструктивними каструвальними імпульсами). Психологічній опозиції «Мати — Проститутка» відповідає опозиція «плідність — безплідність», де плідність у літературному філогенезі означає творення, безплідність — імітацію.
Моделювання імперської множинної особистості,що не фіксується у конкретній любовній ситуації, на основі психотипу Проститутки та донжуанівського психотипу, активно розробляє сучасний постмодерністський французький антипсихоаналіз (Ж. Делез, Ф. Гваттарі та ін.), руйнуючи код фройдівської національної психоаналітичної теорії і перетворюючи її на шизоаналіз. «Шизоаналіз, — як правомірно стверджує С. Куцепал, — відмовляється визнавати родинну структуру тією матрицею, у межах якої постійно борсається суб’єкт, заперечує будь-яку можливість „батьківського означального“»[1329]. У ситуації такого порубіжного постмодернізму психоісторія української літератури стає важливим свідченням того, як небезпечно приймати цю розлиту в Європі сучасну карамазовщину, що видозмінюється протягом XX ст. як більшовизм, соцреалізм, постмодернізм, шизоаналіз, фемінізм тощо.
Паралельно до ерогенного дискурсу Забужко на українському порубіжжі потужно символізується глибинна ностальгія за втраченим національним аристократичним еросом як свідомою любов’ю. Яскравою її символізацією є книга Г. Тарасюк «Дама останнього лицаря» (2004). В оповіданні під аналогічною назвою головна героїня — Мадам — чверть століття перебуває у психіатричній клініці, в минулому — оперна співачка, яка мала блискучу славу, їздила по світу, що не подобалося її чоловікові Енріко («волів мати жінку при хаті»). Від богемного минулого (творчості і романтичної любові) залишилася хвороблива фантазія. Втеча у хворобу, за Фройдом, означає втечу в потаємну мрію. Втікаючи щоразу з психіатричної клініки, Мадам приходить у салон краси «Фантазія», де її завше радо зустрічають перукарки, створюють для неї атмосферу повної свободи і безпеки, щоб вона могла сказати про своє аристократичне любовне бажання. У прощальному візиті Мадам розповідає перукаркам про останнього лицаря на планеті — Фердинанда. Це не просто спомин-фантазія «про минулі часи доблесті і честі, коли чоловіки ще були лицарями»[1330], це утвердження дами останнього лицаря у ворожій до цієї моделі суспільній реальності, творення піднесеного бажання, яке приносить насолоду не лише їй, а й усім жінкам салону, коли вони пригадують своїх мужиків «плебейського» походження, вихованих комунівською імперією. Химерно символізована туга за аристократією, аристократичним вибором мужності і жіночості символічно з’являється у час усвідомлення тоталітарної держави, яка відступає, залишаючи у спадок деформований національний ерос, що пригнічував розвиток національної аристократичної свідомості.
Імітаційний симптом
Знаковим текстом самоусвідомлення української епохи постмодерного порубіжжя є роман Є. Кононенко «Імітація» (2001), у вступному слові до якого М. Стріха правомірно визначив його як аналітичну «силову точку» нашої епохи: «Не здивуюсь, якщо роман Євгенії Кононенко заживе скандальної слави. Напевне, шукатимуть живих прототипів серед відомих постатей нашої інтелектуальної еліти… Але роман увійде в історію не цим. У ньому дано безжальну і точну панораму нашої доби, яку згодом назвуть добою ІМІТАЦІЇ — імітації державотворення, імітації мистецької й творчої, імітації інтелектуальних дискусій, імітації доброчинності, імітації розбудови громадянського суспільства»[1331]. Символічно, що роман Є. Кононенко моделює художню версію розслідування смерті феміністки, творче життя якої втілювало національні динамічні пошуки аристократичного світогляду. Образ героїні асоціативно нагадує про життя і смерть Соломії Павличко. Тому художня версія Є. Кононенко інтуїтивно відтворює символічне психологічне розслідування порубіжної епохи.
Головна героїня роману — відомий мистецтвознавець, публіцист, культуролог і викладач Мар’яна Хрипович представляє раціональний психотип аристократки як «людини розуму», яка «прийшла в цей світ, щоб ламати традиції і ритуали»[1332]. Раціоналізм поєднаний з інтуїтивною здатністю відчувати таланти. Своє бачення бажаного українського світу Мар’яна моделює як талантоцентричний аристократичний всесвіт: «Якщо людство навчиться шанувати талант як своє найбільше надбання — замість того, щоб робити комерцію на окремих обдарованих особистостях — тоді все буде добре.
Нікого не можна навчити творити, але всіх без винятку треба вчити шанувати творчість»[1333]. Дослідницька монографія Мар’яни має символічну назву «Диявол у світовій культурі XX століття», адже модерністська сутність диявола полягає в тому, щоб провокувати імітацію. «Нічого в світі кращого немає за genuine, немає нічого жахливішого за imitated»[1334], — у цих словах відображається аристократична естетична позиція Мар’яни. Працюючи в Українській філії Міжнародного фонду підтримки обдарованих дітей, вона вишукує таланти по всій країні, щоб підтримати їх грантами. Одна з її поїздок у райцентр Новожахів (назва вказує на українське страхітливе, яким є несвідоме заздрісне поселення, що провокується до злочинності аристократичною гординею героїні) закінчується її загадковою смертю на 38-му році життя.
Роман побудовано як розслідування друзями Мар’яни її несподіваної смерті. Ними рухає бажання шукати не абстрактну істину, а конкретну істину живого життя, тобто шукати «конкретну істину життя і смерті Мар’яни Хрипович»[1335]. Цей пошук означає з’ясування, «чи містить істина смерті істину життя?». Він призводить до аналізу жіночого життя, яке пронизує неусвідомлена імітація, але потужний внутрішній бунт проти фальші завершується любовним аристократичним вибором на межі життя зі смертю. Мар’яна — яскравий психотип феміністки, який динамічно руйнується внаслідок психологічного переживання любові, що приводить її до несподіваного прозріння. Адже до певного часу Мар’яна була жінкою, яка чула таланти, але через свою раціональність — не чула голосу Бога, могла говорити «про статевий акт як про філософську категорію»[1336], насміхалася над мужчинами, які «ридають під час оргазму»[1337], поки не зіткнулася з любов’ю у своїй душі. Завдяки любовному переживанню Мар’яна покидає світ з прекрасною і сповненою гідності печаттю, про яку писав Гессе: ця печать означає любов і смерть, вона залишається на тих людях, які пережили короткий, моторошний погляд в очі своєї долі[1338].
Розгадка смерті Мар’яни виявляє, що загроза для національного аристократичного світу приходить зі світу імітаційної заздрості. Символічною деталлю в розслідуванні є те, що Мар’яна любила справжні коштовності, навіть не підозрюючи, що на її улюбленій каблучці був не смарагд, а імітація під смарагд. Ця символічна деталь у дослідженні Кононенко вказує на важливий момент у житті сучасної творчої жінки, яка бореться проти імітації, але не усвідомлює її в собі, тому на межі життя і смерті повинна її остаточно зректися. Є. Кононенко чітко вибудовує в романі страшний шлях до істини, що постає у ситуації постмодерного змішування творчості й імітації, коли ця постмодерна (диявольська) мішанина не дає змоги вирізнити справжні сутності.
Істинна жіночість має потребу в духовній мужності, а виявляючи її брак, вона починає творити бажану мужність. Фальшива жіночість такої потреби не має, адже формується на основі кастраційної заздрості, що обумовлює перетлумачення й імітацію мужності. Тому виявлення психологічного механізму імітації, що розгортає постмодерну мішанину цінностей, є головним завданням у дослідженні сучасного порубіжжя. Для аналізу його найкращим матеріалом є творчість О. Забужко, яка відображає цей механізм у власних текстах. Адже в цих текстах на порубіжжі формується найпотужніша оральна жадібність щодо талановитого опонента за аналогією сексуального конфлікту «Польових досліджень…», коли жінка зустрічає талановиту мужність і починає з нею змагатися. Власне цей суб’єктивний внутрішній театр жіночої особистості, що розпочинається з символічного поглинання талановитого чоловічого об’єкта, становить характерну стратегію сучасної жіночої текстуальної політики як феміністичної літературної теорії. Привид блукає по Європі, як зазначає Т. Мой, привид жінок-дисидентів[1339]. Цей привид приносить в українську літературу на основі англомовного модернізму О. Забужко.
Наприкінці 80-х О. Забужко зацікавлюється англомовною модерністкою Сільвією Плат, перекладає її поезії[1340]. Очевидно, її приваблює колізія дружби з поетесою Енн Секстон, про що свідчать згадки у романі «Польові дослідження з українського сексу». Ця богемна дружба Секстон з Плат відображає творчу атмосферу у 50—60-ті роки у західноєвропейському світі, психологію раннього англомовного постмодерного шістдесятництва, враженого депресивними, суїцидними, смертоносними імпульсами.
Імітуючи суїцидну депресію англомовних постмодерністок-істеричок, О. Забужко театралізовано розігруватиме її у своїх поетичних і прозових творах. Від С. Плат вона переймає також психічно оголений автобіографізм. Адже саме Плат, переживаючи суїцидну депресію, радикально ввела в англійську літературу психологічні проблеми, які стосувалися її автобіографії, стала однією з перших американських поетес, які у творчості наважилися використовувати життєвий досвід, отриманий у психіатричній клініці. Плат робила цю революцію в англійській літературі, приїхавши з Америки на навчання в Кембрідж. Власне вона імітувала свого викладача і поета, популярного серед студенток модерніста-шістдесятника Роберта Лоуелла, який писав глибоко сповідальну лірику. Автобіографізм став особливо популярним в англійській літературі у 50-ті — 60-ті роки. Автобіографічна книга Р. Лоуелла «Етюди життя» (1959) шокувала не лише англійське суспільство, а й найближчих родичів, які вважали образи батьків жахливими. Аналогічно до англійських модерністів у романі «Польові дослідження…» О. Забужко також шокує портретом своїх батьків.
Нова хвиля шістдесятницького модернізму в Європі сформувала і потужну хвилю самоаналізу. Психологічний досвід С. Плат, замаскований в її поезії, використовує О. Забужко. «Мені тридцать, — писала С. Плат у поезії «Воскресла з мертвих». — Це мій номер третій», вказуючи на свою третю спробу суїциду, незадовго до самогубства у холодну зимову ніч. О. Забужко пише про своє тридцятиліття у поезії «Тридцята зима», імітуючи цю меланхолію: «В ту зиму я була цілком сама, / у проміжку між двох мужчин: один — в минулім, / а другий поки кривсь таким товстим намулом, / мов сотні літ його не підіймав / із дна ніхто… В ту зиму в мене не було, крім книг, / нічого. Втім не рятували й книги / од світу-без-людей і од землі-без-снігу». Забужко не лише імітує депресію Плат перед самогубством, а інтуїтивно відтворює власну депресивну психосемантику, в якій жінка вдається до імітації естетизованих любовних переживань — як «проміжку» між двома мужчинами. Закономірно, що одна з книг О. Забужко носить назву «Друга спроба» (2005).
С. Плат вважають предтечею нової хвилі фемінізму у другій половині XX ст., оскільки вона бунтівливо, прямолінійно і жорстко виступила проти патріархального суспільства, не змігши поєднати в собі матір, дружину і творчу жінку. Феміністки критично прочитують роль чоловіка С. Плат у її трагічному житті, звинувачуючи його у самогубстві дружини. У цьому феміністичному дусі мислить і О. Забужко, не аналізуючи невротичну нездатність любити талановитої американки. Адже власне ця невротична нездатність любити приводить її до самогубства в кімнаті з її маленькими дітьми.
С. Плат як імпульсивну американку з імперською ерогенною психологією визначала творча заздрість до англійського поета В. Шекспіра, тому вона розпочала власну творчість через імітацію його образів, сюжетів, особливо це стосується перетлумачення останньої драми «Буря», яку вважають найзагадковішим текстом, сповненим містичних натяків та алхімічної національної символіки. Плат ідентифікує себе з шекспірівським Аріелем, духом повітря, морською німфою, андрогінною сутністю, чистою енергією, що в леті своїм щезає, перетворюється, стаючи чарівною росою, алхімічною сполукою різних стихій тощо. Від Плат Забужко несвідомо переймає цю заздрісну американську пристрасть до Шекспіра як національного автора. Відповідно Плат нею усвідомлюватиметься в колі талановитих жінок, які покінчили самогубством через «поганих» чоловіків. Одним з таких «поганих» національних чоловіків і стає Шекспір, якого намагатиметься «подолати» і через розгортання його маргінальних образів.
У романі-монолозі «Польові дослідження…» О. Забужко вибудовує претензію до творчих чоловіків на основі ряду жіночих самогубств, які загалом втілюють символічну істерію фатальної жінки: «…і починають з нами коїтися всякі прикрі речі, мелькають клініки й тюрми (це вже як кому пощастить!), і от уже іно й зостається, що — скочити з мосту (Пауль Целян), зашморгнути собі горло в сінях чужого дому (Марина Цвєтаєва), упхнути голову в газову плиту (Сільвія Плат), зачинитися в гаражі, запустивши на повну потужність вихлопну трубу автомобіля (Енн Секстон), запливти в море якнайдалі (Інгрід Йонкер), перелік триває, to be continued[1341], ви що ж, уважаєте, це нормально, так із ними, піїтами й прочими, й повинно бути? Але ж із ними щодалі, то гірше, ніхто вже не доживає до свого «Фауста», що ж ви гадаєте, це випадковість, гадаєте, їм просто — менше дано? Зменшуються їхні шанси — зменшуються шанси кожного з вас»[1342]. Конфлікт жінки-імітаторки з чоловічим творчим світом і суїцидне його розв’язання — один із наскрізних поетичних і прозових мотивів Забужко. Цілком очевидно, що тут не меншою мірою вплинула пристрасна за природою Е. Секстон. Красуня, мати трьох дітей, знаменита поетеса, Е. Секстон проживала на основі психології заздрості до С. Плат небезпечне істеричне життя. Після самогубства Плат Секстон символізувала свою смертоносну заздрість у прозовому вірші, де, зокрема, були такі слова: «як ти посміла вповзти сама в ту смерть, яку мені хотілось так давно». Її лірика ще відвертіша, ніж лірика Плат, але торкається переважно подібних смертоносних тем — сексу і самогубства. Наближення Забужко до Секстон можна відчитати на основі відьмацьких мотивів у їхній творчості. У своїй знаменитій поезії «Чимось схожа на неї» Секстон створює образ одержимої відьми, присудженої на спалення. Асоціативно згадується Жанна Д'Арк, котру знищила інквізиція, звинувачуючи у чарівництві. Відьмацькі мотиви є характерними для постмодерної епохи, адже феміністичне (космополітичне) посестринство формується на основі деструктивного кастраційного комплексу, що веде до маскулінізації фатальної жінки, нагромадження сексуального інстинкту. Розгортання концептуального образу жінки-відьми визначить модерний дух західного феміністичного дискурсу у другій половині XX ст. Так, американські феміністки руху «Womens Lib» («Звільнення жінок»), їздячи на мітлах навколо нью-йоркської біржі, вимагали навіть узаконення у мові слова «відьма» у його феміністичній позитивній семантиці. Вперше в сучасному українському літературознавстві на проблему демонізації одержимих жінок-феміністок і перцепцію відьми у жіночому письмі відреагував Г. Грабович у статті «Кохання з відьмами» (1998), вказавши, зокрема, на «відьмацьку» позицію Забужко. «Відьомська» солідарність, символізуючи метафізику імперського фемінізму, вестиме за собою комплекс сестровбивства, спрямований проти національної жінки. Саме в дискурс цього відьомського фемінізму втягується українська література через тлумачення О. Забужко Лесі Українки у дослідницьких текстах «Жінка-автор у колоніальній культурі», «Une princesse lointaine: Леся Українка як культурно-інтерпретаційна проблема», а також через осмислення драматичних образів Лесі Українки у монологічній прозі («Інопланетянка», «Польові дослідження з українського сексу») та поезії («Ніжність», «Задзеркалля: пані Мержинська» та ін.). Тлумачення О. Забужко відбувається у напрямі демонічної деконструкції: кожен драматичний сюжет Лесі Українки подається «оберненим із міфу патріархального — на повноформатно-жіночий»[1343]. У статті «Жінка-автор у колоніальній культурі» Забужко, розтлумачуючи своє місце в українській літературі як «четвертої Лесі» (після Ліни Костенко, Олени Теліги), що забезпечує їй так званий корсет успадкованої «мужності», не бачить своєї психологічної відмінності від них. В її тлумаченні аристократична позиція Л. Костенко іронічно осміюється, тут — це поетеса, що прирекла себе «на фактичне насильство над природою власного обдаровання»: не приймається свідоме пригнічення інстинктивного світу заради вищого призначення поезії. Образ Л. Костенко в іронічному тлумаченні Забужко подається як «автентичний, фольклорний архетип Мудрої Баби»[1344].
Головний жіночий конфлікт в полі Лесиної пророчої драми як конфлікт соціальної жінки з метафізичною залишається поза усвідомленням О. Забужко, але цей конфлікт в «Камінному господарі» через опозицію «Анна — Долорес» є дуже вагомим для пізнання Лесі Українки: Анною рухає сексуальність і потяг до влади, що втілює собою яскраво виражений психотип імперської феміністки, Долорес — одержима любов’ю і потягом до трансцендентного. У пророчій драмі Лесі Українки не випадково наголошується, що одержима соціумом і владою Анна губить національного романтика Дон Жуана, перетворюючи його на тоталітарного Командора.
Жіночу драматургію Лесі Українки відчитує Г. Тарасюк у романі «Смерть — сестра моєї самотності» (1993) на основі образів Олександри та Лори. Саме цей роман, який є одним із ранніх творів перехідної епохи, що отримав славу найбільш читабельного і скандального роману, дає змогу розрізнити психосемантику національного жіночого суб’єкта та імперського жіночого суб’єкта. Тому він особливо надається до зіставлення з «Польовими дослідженнями…» О. Забужко. Контраст жіночих образів в Г. Тарасюк, а саме «неприступна, велична, шокуюче елегантна» Олександра Рибенко-Ясінська і «сяк-так одягнена, абияк причесана, здичавіла від геніальності і непорочності Орлеанська Діва — Лора», символічно переносить опозицію «Анна — Долорес» Лесі Українки в нашу епоху: це перше постмодерне обігрування «Камінного господаря», з допомогою якого осмислюється наша сучасність.
Образи Олександри та Лори — двох подруг — «чорної» (демонічної, деструктивної, що відсилає до імітаційного імперського суб’єкта) і «світлої» (лібідозної, духовної, що відсилає до національного творчого суб’єкта) є яскравою символізацією конфлікту сексуальності та любові на сучасному порубіжжі. В образі Олександри символізується імперський психотип феміністки: «секрети великої жінки» та її заповіді спрямовані до єдиного — вижити за всяку ціну. Тотальний егоцентризм виключає моральний батьківський закон. Основна риса, що формує жіночий суб’єкт, — ерогенна заздрість до національного таланту. Ненависна суперниця, подруга-ворогиня належить до органічного національного світу, тому викликає у душі Олександри «чорну-пречорну муку», муку заздрості. Заздрість стимулює вітальну енергетику агресивної жінки й провокує до імітації.
Знайома з драми Лесі Українки символіка Гори обігрується Г. Тарасюк: «донна Анна» прагне на державницьку Гору через символічного «Командора», а тому тягне туди романтичного й аморального «Дон Жуана». У цьому сюжеті чи не вперше почалася пророча розмова про імітацію патріотизму, який стає симулякром у нових умовах, тією ширмою, несправжністю, що допомагає утверджуватися у соціумі феміністці, яка по дорозі похапливо мінятиме свої «комуністичні» одежі на «націоналістичні» (як це сталося в автобіографії О. Забужко). Олександра — яскравий психотип множинної особистості (психотипу Проститутки), оскільки нею рухає агресивна й невтолена імперська ерогенність. Згідно з імітованим аристократизмом Олександри, люди поділяються на три категорії: ті, кому треба мало; ті, кому треба багато; ті, які воліють мати все. Олександра належить до тих, які хочуть всього. Цьому бажанню відповідає її ерос із хронічним розмноженням «лицарів». Ненаситне еротичне бажання проектується у соціальну роль. Олександрою у містичному сенсі керує диявол, у психоаналітичному — агресивне несвідоме. Бабуся Лори звинувачує її відповідно до цієї сутності: «Диявол! Це ти її вбила, мою внученьку! Ти її зі світу звела. Ти… Ди…я…вол!»[1345]
В образі Олександри символізується постмодерна імітація аристократичного бажання як прагнення вирватися з лона ненависного народу, з його плебейської тюрми, відгородитися «не просто рампою, авансценою, трибуною, а — прірвою, безоднею»: «Височієш, мов айсберг, холодний, блискучий айсберг в океані пристрастей, що б’ються, запінившись у твоє крижане підніжжя. Від сьогодні ти сама — вершина. Чуєте, ВЕР-ШИ-НА!»[1346]. Але на цій вершині пильно дивляться в очі Олександри очі Лори, скорботної жінки, яка нагадує всевидющу Долорес Лесі Українки. Самогубство Лори «у віці Лесі Українки» в романі Г. Тарасюк стає пророцтвом для української феміністичної епохи, яка виганяє зі світу національну духовну жінку. Тому в романі Тарасюк «всевидющий погляд голубих очей» Лори пильно стежить за Олександрою (цією новітньою донною Анною). Лора, Лариса, Леся метафорично відсилає до образу Долорес, до психосемантики Лесі Українки як архетипної української жінки. Згодом, дописуючи свій роман, Г. Тарасюк вкаже на можливість психологічного переродження для феміністки-імітаторки у порубіжній ситуації. У час інсульту Олександрі здається, що її закопали, зарили біля Лори. З перекошеним від заздрості, з чорним від гордині лицем, ця жінка підводиться, щоб усвідомити своє життя після того, як навіть смерть не прийняла її. Про новонародження свідчить інфантильно слабке Его, що хитається між життям і смертю. Раніше непорушне жодними сумнівами й провинами, воно тепер Богом принижене, вражене каліцтвом, слабоумством, постійним бажанням накласти на себе руки, страхом перед психушкою. Жінка, що раніше знала лише «солодку спрагу помсти», бажає навернутися до духовності, а тому потребує Лори, однак бурхливий, нестримний потік садомазохістської люті, що постає на основі жадібного інстинкту, несе її психіку в чорну прірву, звідки чути голос диявола. Ця жадоба ерогенного життя символізується в образі вовчиці. Вовк і вовчиця як новітня «донна Анна» і «Командор» символізують нездоланну ненаситну хіть та демонічне бажання згуби.
Олександру відображає потреба маскулінних чоловіків-самців з «унікальним садизмом», що відсилає до переваги хтивості у феміністичній психіці: «Аркашці було далеко до Остапа, але в його тупому бичачому погляді, у злому виразі обличчя проступало щось… диявольське, нице, хвилююче, збуджуюче… Коли дивилася йому у вічі, все єство охоплювало нездорове, хтиве збудження, ніби підглядала в шпарку за подіями в чужій постелі…
Диявол він і є диявол… Грубе похітливе плотське хвилювання, яке пережила під час першого візиту до Аркашки, не покидало мене всі ці роки… І зараз, думаючи про нього з огидою і зненавистю, відчуваю, як гаряча хвиля хіті обпалює низ живота, в’ялить ноги, забирає розум…»[1347]. Задихаючись «у п’яній, в’язкій і солодкій темені безсоромної еротики» новітня «Анна» волоче на Гору принца-диявола. Так, Г. Тарасюк актуалізує популярну на порубіжжі модель феміністичного «роману з дияволом», що має своє продовження в романах О. Забужко «Польові дослідження з українського сексу» (1996) та B. Врублевської «У тіні дерев, яких немає» (1996). Останні два романи — яскрава символізація імперського жіночого суб’єкта. Психологічний механізм феміністичного «диявольського» роману формує жіноче потужне сексуальне бажання, воно потребує надзвичайного Чоловіка, тому супроводжується його містифікацією до надлюдської могутності, потім відбувається нарцистичне розвінчання цієї чоловічої творчої потенції, а завершується романний сюжет умогутненням жіночого Его.
Імітаційний феміністичний симптом на сучасному порубіжжі особливо яскраво проявляється через тлумачення українських класиків. У праці «Шевченків міф України. Спроба філософського аналізу» (1997) О. Забужко обігрує філософські ідеї Е. Канта, А. Шопенгауера, C. К’єркегора задля «загарбання Шевченка», адже в «житті піддослідної» то є цілісний український класик, який провокує шизоїдні бажання, спрямовані на розщеплення його образу. Психологічний механізм розщеплення закономірно вибудовується на основі переваги сексуальної цінності. Оскільки низька воля до життя, за Шопенгауером, найсильніше проявляється у статевому потязі, то О. Забужко перетлумачує це положення щодо творчості Шевченка, представляючи чоловічу волю до життя в українському світі через суб’єктивну волю-хіть та об’єктивну волю як свободу бути[1348]. Шевченко, за перверсією Забужко, у своїй творчості відтворив параліч національної волі, її хворобу, деградуюче переродження, коли вона демонізується, вивертаючись проти законів світопорядку («йде в гайдамаки»), тобто стає злотворенням. «Всі Шевченкові бунтарі, від Гонти й варнака до княжни, Оксани («Слепая») і Марини, — пише Забужко, — є жертвами власне цієї інверсії волі, котра, з усього судячи, незгірше знайома була й самому Шевченкові (самогубство — всього лиш кінцева точка такої інверсії, коли озлоблена воля самознищується, обертаючись проти свого носія…)»[1349]. Картина світу в Шевченка, за тлумаченням Забужко, множить національний чоловічий світ на сукупність «козацьких», «гайдамацьких» та інших національно-деструктивних, сексуальних воль. Аналізуючи повсталу гайдамацьку волю у «Гайдамаках», О. Забужко уникає характерної для національного дослідника психології розрізнення, тому «кат і жертва стають здвоєною одністю, легко міняючись місцями»[1350]. Змішування національного та імперського суб’єктів в «піддослідної» Забужко веде до розуміння національної волі як перверсивної, здемонізованої. Відповідно Шевченко тлумачиться, як той, хто «не тільки збагнув і «розказав», а й сам прожив… родовий проклін українського мужчини під імперією»[1351], «екзистенційну муку нереалізованости, муку скніючого, „гниючого“ пасивного тривання в часі, неіснування-„сну“»[1352]. Гріх зневоленості, за феміністичною інтерпретацією Забужко, вважається у творчості Шевченка найбільшим гріхом, незалежно від того, чи стосується він суб’єктивного статевого бажання, чи об’єктивного національного прагнення. Посилаючись на Ю. Шевельова, Забужко зазначає, що сексуальне утримання, особливо аскетичне жіноче (вічне дівоцтво), «трактується Шевченком як гріх набагато тяжчий, ніж відверта розпуста». Отже, у тлумаченні Шевченка виринає імперська карамазовщина з ненаситним культом життя, яка не знає цінності аристократичного аскетизму заради вищого призначення. Анонімною, позбавленою вищого смислу, ерогенною волею до життя витлумачує Забужко сутність творчості Шевченка. Так, взамін національного державотворчого любовного смислу творчості Шевченка, в якій приноситься в жертву інстинктивне, пропонується феміністичне, космополітичне спустошення духовного смислу заради ерогенності життя. Таке тлумачення не може прийняти національний дослідник[1353]. «Я не хочу помирати. Не хочу щезати безслідно — як мій батько, як більшість людей», — говорить автобіографічна героїня О. Забужко з повісті «Інопланетянка». І тут же посилається на Шевченка: «Тому і в Шевченка „слава — заповідь моя“, і це при тім, що „на громаду хоч наплюй, вона — капуста голова“»[1354]. У такий спосіб на основі імперської філософії ерогенного життя імітується розуміння Шевченка.
Книга вибраних есе О. Забужко має символічну назву «Хроніки від Фортінбраса» (1999), де неусвідомлено авторка ідентифікує себе з маргіналом Фортінбрасом. В. Шекспір обраний нею вдалим символом для розуміння нашої епохи, адже саме він у подібній до сучасного порубіжжя блазнюючій реальності був тим, хто подолав власну маргінальність, ставши творцем. За влучним тлумаченням Д. Затонського, Шекспір «був лицедієм, тобто представником однієї з тих „низьких“ професій, котра на зламі XVI—XVII століть тільки-но відокремилась від ролі вуличного скомороха, блазня», але в історії Англії та цілого людства посів місце вище за всіх англійських королів, «для яких ставилися його п’єси і „слугою“ яких він вважався»[1355].
Перетлумачення Шекспіра в О. Забужко виявляє таку талановиту імітацію, яку важко розгадати на перший погляд. Цікавість до нього пов’язана з наростаючою потребою в театралізації, з наступом жіночої маргінальності в постмодерній епосі загалом, адже Шекспір хвилює феміністок-імітаторок як повносила творча мужність. Оскільки Шекспір символізує епоху Відродження, що започаткувала становлення національної державності, епоху могутнього культурного зламу, то феміністка, прагнучи такої епохи для себе («пісні» для себе, як Ганнуся в «Казці про калинову сопілку» Забужко) йде за Шекспіром, цим ідеалом творця, що стає уособленням синтезу в найбільш прямому й істинному значенні слова[1356]. Шекспір був надзвичайно глибоким психологом, але часто був «і навдивовижу поверховий, відверто недбалий у мотивуваннях»[1357]. Цю поверховість і недбалість талановита феміністка підмічає й починає деконструювати чоловіка-автора.
«Глибокі чоловічі характери у Шекспіра, — як зазначав Д. Затонський, — з’являються там, де вирують великі пристрасті або чиняться великі злочини»[1358]. Маргінальні жіночі характери не були так детально розгорнуті, як чоловічі. О. Забужко приваблює передусім Гамлет (можна стверджувати про її своєрідний комплекс Гамлета). Красномовним фактом є розмова Гамлета з Розенкранцем, який не погоджується, що в Данії жити погано, що вона — тюрма. На що Гамлет каже: «Ну, то вам вона не тюрма. Бо нічого ні доброго, ні злого нема, а наше мислення утворює те чи те. Мені вона тюрма». У такому напрямі прагне зімітувати Забужко свою позицію в Україні: «якого чорта було родитися на світ жінкою (та ще й в Україні!)»[1359]. Але її перевернуте лицедійство породжує не потужний гамлетівський образ жінки, а образ акторки, що грає в Гамлета. До речі, через цікавість до шекспірівського тексту з боку жіночого суб’єкта, наприклад, у творах А. Ахматової («Читаючи «Гамлета»), М. Цвєтаєвої («Офелія — Гамлету», «Офелія — на захист королеви», «Діалог Гамлета з совістю», «На призначене побачення…»), В. Шимборської («Решта»), Е. Андієвської («Плач по Офелії») можна відчитувати у психоісторіях різних літератур національні (творчі) та імперські (імітаційні) стратегії, задіяні у процесі тлумачення. Так, оскільки О. Забужко є авторкою творів, які відсилають до шекспірівського тексту («Монолог Офелії», «Офелія і „мишоловка“», «Офелія — Гертруді», «Like camel, like a weasel, like a whale» та ін.), то її психотип можна проаналізувати на основі зіставлення з Лесею Українкою, яка також звертається до Шекспіра.
Обидві письменниці тлумачать образ божевільної Офелії з драми Шекспіра «Гамлет». За основу своєї поезії «Хотіла б я уплисти за водою…» Леся Українка бере шекспірівські слова Королеви про смерть Офелії, в яких детально оповідається, як божевільна Офелія сплела химерні вінки з кропиви, жовтецю, стокротки і зозулинця (квіти символізують сексуальність, невипадково зозулинець грубі пастухи називають похабним іменем, а стидні дівчата «мертвецьким пальцем»), після чого залізла на вербу, щоб на гілку почепити ті вінки, але зламався сук і вона разом з вінками впала у водну течію: «Її одіння, / Роздувшись, бідну понесло, як мавку. Пливла і без ладу співала щось, / Не тямлячи біди, мов та істота, / Що в цій стихії виросла й живе. / Та довго це тривати не могло: / Дівочі шати у воді набряклі, / Втягли сердешну з співом на устах / В багнисту смерть»[1360]. Леся Українка не просто використовує цю шекспірівську естетику смерті (як зовнішній театр), а глибинно проникає в жіноче божевілля Офелії (як одержимої любов’ю), тому ідентифікує себе з шекспірівською Офелією, моделюючи бажану естетику власної смерті: «Хотіла б я уплисти за водою, / немов Офелія, уквітчана, безумна. / За мною вслід плили б мої пісні…». Подібно до Офелієвої одержимості життям, але не просто життям, а любовним життям, тобто життям, наділеним найвищим духовним смислом, лірична героїня Лесі Українки пристрасно рве квіти собі на вінок, відчуваючи, як наближається божевілля: одержиме божевілля означає наростання бажання до смертельної межі. У смерті вона переживає себе «зів’ялою квіткою», тобто божевілля переходить у спокій, звільнення від болісного любовного бажання. Адже одержиме бажання віддається в лоно сонної води — в лоно материнської вічності. Отже, в такому одержимому любовному пориві й звільненні від нього Леся Українка пізнає себе в дзеркалі шекспірівського образу Офелії.
М. Цвєтаєва на відміну від Лесі Українки акцентує увагу на сексуальній пристрасті шекспірівського жіночого образу. («Офелія — на захист королеви»), тому ерогенно звинувачує розсудливого й стриманого аристократа Гамлета: «А Вы с Вашей примесью мела / и тлена… С костями злословь, / Принц Гамлет! Не вашего разума дело — / Судить воспаленную кровь». Це звинувачення Гамлета відчутно і в поезії Цвєтаєвої «Діалог Гамлета з совістю». Образ Офелії в Забужко нагадує діонісійський цвєтаєвський. Оскільки любов проявляється через душевність, а сексуальність — через театралізацію, що приховує сексуальну жадібність, то поезія «Монолог Офелії» О. Забужко пронизана невротичним акторством: в ній символічно постає не Офелія, а акторка, яка грає в «Офелію». Монолог її звучить як виклик, демонстрація свого мистецького таланту грати національну жінку, що радикально відрізняється від жіночого таланту Лесі Українки — бути нею.
«Офелія» у Забужко грає роль і водночас веде внутрішній монолог з актором, який грає Гамлета і є її коханцем. Невротизм акторства проявляється таким чином, що доводиться видавати себе за іншого на зразок: «Це текст не мій — це, як в танці повільнім, / Зміна фігур, і правил, і норм…»[1361]. Тому «квіткова» естетика шекспірівської Офелії в Забужко втілює суїцидну завершеність життя не як живого життя, а як зіграної вистави.
Ерогенне перетлумачення Офелії в О. Забужко особливо показове у поезії «Офелія — Гертруді», де в уста Офелії вкладається злочинна спонука до вбивства Королеви та осміяння Шекспіра: «Тож пий спокійно, Гертрудо — / Ніколи тебе не убуде (То автор-лайдак із нудів / Вколошкав тебе, авжеж!)»[1362]. Ці істеричні перетлумачення великого драматурга означають, що Забужко не лише деконструює Офелію, але таким чином виявляє імітаційну психологію самоаналізу. В масці Офелії вчувається комплекс Гамлета, який переживає акторка, коли грає Офелію: «Господи Боже! Подай монолог, / який розірве зачароване коло…». Проти Гамлета з його незвичайно пристрасною драматургією почуттів Забужко береться створити драматургію Офелії, результатом чого є лише талановите лицедійство. Подібно зіграла свого часу Марко Вовчок.
Мотив акторства стає початком осмислення сучасного письменництва як гри, маски, театралізації, що визначає творчість О. Забужко, в якій не відбувається самопізнання, а його театралізоване уникнення, відкладання. З психоаналітичного погляду, зв’язок театру з істерією безсумнівний, так само, як істерії з театральністю[1363]. «Прихід жінки в театр є її відхід від світу, постриг… в акторки»[1364], — відзначає Щеголєв. Цей «постриг» в літературу через імітацію, акторство в О. Забужко розпочався на основі опозиції «Плат — Шекспір». Але театралізація постійно формувала відчуття несправжності життя. Якщо Гамлет переживає істинну пристрасть, то новоспечений Фортінбрас з’являється після страшного життєвого театру, щоб позбирати трупи. Фортінбрас втілює в собі автора-постмодерніста. О. Забужко несвідомо ідентифікує себе з чужинцем Фортінбрасом в українській літературі, про що свідчать її «Хроніки від Фортінбраса» (1999).
В одному з інтерв’ю Забужко зробила таку заяву: «При всьому своєму ніжному відношенні до Івана Дзюби, Ліни Костенко, Євгенія Сверстюка не можу погодитися, що ці сильно пожилі люди… можуть формувати культурну стратегію держави»[1365]. Така «ніжна» зневага до національної аристократії (творчу аристократію визначає не вік, а тексти!) тут закономірна, оскільки психоаналіз творчості Забужко виявляє маргінальне бажання «Фортінбраса» формувати культурну стратегію України. Адже в її особі яскраво виражений соціальний психотип жінки, яка імітує метафізичну жінку. Тому творчість Забужко треба аналізувати так само, як свого часу З. Фройд аналізував Достоєвського, визнаючи його талант і водночас застерігаючи Європу, що цей письменник (як ерогенний садомазохіст) не може стати провідником для європейської цивілізації.
У прозі О. Забужко розгортається тотальне деструктивне перетлумачення українського фольклору як цілісної материнсько-батьківської матриці й української літератури як батьківського коду мужності. Тому важливо відстежити психологіку перверсивного перетлумачення. Одним із опонентів О. Забужко стає П. Загребельний. Його сформовану батьківську позицію вона особливо не приймає, що відчувається у перетлумаченні жіночих образів, передусім у ставленні до образу Роксолани з однойменного роману. Важко уявити собі, стверджує О. Забужко, «щоб який-небудь самовладний народ впадав у приступ патріотичних гордощів від того, що його дочка прикрашала чужі гареми»[1366]. У такій сексуальній подачі Роксолана постає інтриганткою на зразок Катерини Медічі й виражає український чоловічий «клінічний комплекс меншовартості»[1367]. Закономірно, що перетлумачення Забужко всюди набирає ерогенного підтексту, з допомогою якого осміюється українська мужність: «безсила чоловічість фетишизує нестак опановану чужинцем жіночність, як, опосередковано, саме ту „чужинську“ силу. Звідси один крок до того, що можна назвати „синдромом Авраама в Єгипті“, — до прихованого (бодай тільки психологічного) сутенерства („щоб добре було через тебе мені“!), передачі жінки на сексуальні послуги своєму „зверхникові“…»[1368] Роман Загребельного в дзеркалі феміністичного перетлумачення Забужко виражає роз’єднаність національного еросу на основі чужого втручання — чужоземної мужності[1369]. В одному з інтерв’ю вона різко критикує зображення національного еросу в творах українських письменників старшого покоління, знову згадуючи про романи П. Загребельного «Розгін» і «Я, Богдан»: «Це не ерос, це той самий „світ без любові“, різницька з розчленованими людськими тушами. А між тим, раз жива нація (бо вона таки, попри все, жива!), значить, живий і ерос — просто культура ще „не намацала“ цей поранений нерв»[1370]. Однак те, що «намацала» О. Забужко у «Польових дослідженнях…», — справді не ерос, а світ імперського кастрування національної мужності, що тісно пов’язаний з імітацією «батьківського» письма Вал. Шевчука. Цей символічний «дочківсько-батьківський» симбіоз відображений у повісті «Інопланетянка» (1992), де героїня — молода письменниця Рада Д. сповідається перед дияволом.
Опозиція вісімдесятниці і шістдесятника у повісті Забужко бачиться як опозиція живої дочківської і фальшивої батьківської театралізацій. Своє протистояння «класикові» О. Забужко виявляє через опозицію Лесі Українки «Касандра — Гелен», де Забужко бачить себе Касандрою. «Я знаю ту саму природу, що й Касандрин „голос“, що й моє „письмо під диктовку“», — говорить Рада, демонструючи перед «демонічним» письменником власну перевагу. Ця імітаційна автобіографічна ідентифікація з одержимою Касандрою є помилковою, адже психологія творчості О. Забужко активізується на основі архетипу Клітемнестри, про що свідчить потяг до зображення злочинності й злочинної жінки у її текстах.
Шістдесятницьке письмо Валентина Степановича у повісті «Інопланетянка» викликає відразу в модерної феміністки. Адже її тонкий розум виявляє фальшиве «батьківство». Від повчальної фрази про моральну відповідальність у письменницькій діяльності Рада «внутрішньо щулилася, мов перед нею, для наочности, обертали новорічну ялинку, загрозливо розколихавши геть усі крихкі цяцьки мелодійним шкляним передзвоном». Молода авторка іронічним розумом фіксує, що у стосунках поважного шістдесятника — «режисера» з молодою «акторкою» важить передусім суто сексуальний аспект, тому, пропагуючи моральний закон, він нагадує кіноактора перед камерою. Театралізований двобій повісті, що відсилає до ідеологічного протистояння «Забужко — Вал. Шевчук» (невипадково деталі фіксують цю зовнішню і стильову подібність на зразок «він рішуче закидав назад свою буйну поганську гриву, і між ними прослизала тінь неясної ворожнечі», або говорив «бароково» тощо), символізує небезпечну «батьківську» театралізацію, за якою приховується ерогенний потяг, що нагадує про істеричного батька з роману «Польові дослідження…». Відчуття «батьківської» роздвоєності між інстинктом і моральним законом виводить Раду на рівень радикального іронічного відокремлення від українського шістдесятника, відстоювання себе як іншої — кращої цінності. Але, як сказала би Г. Тарасюк, «не варто лукавити із самим лукавим».
Український шістдесятник, український Арсен і диявол — це своєрідна чоловіча публіка, перед якою розігрується монологічний жіночий спектакль у повісті «Інопланетянка» О. Забужко. Головна героїня Рада зізнається, як ще в дитинстві розігрувала свій внутрішній театр, подумки розповідаючи собі своє життя — «щодня по розділу», і в тих розповідях одягала різні маски — «то була Оксаною, то Мар’яною, раз навіть дуже недовго — Роксоланою…». Варто звернути увагу на потаємне бажання Забужко зіграти державотворчу Роксолану, але воно поєднується з ерогенною множинністю бажань — «приміряти на себе історичні епохи: бути вкраїнською бранкою в турецькому полоні, приреченою на щось таємничо-ганебне, але конче гордою й прекрасною, або ж київською чи галицькою княжною в злототканних шатах…»[1371]. У множинному бажанні переживається заздрісна «притягальна потуга паралельного буття», формується позиція письменниці як віртуальної акторки, яка хоче приміряти на себе (за аналогією до Шекспіра) огром життя в його спокусливій різноманітності. Але чим гостріше виникає бажання розігрувати чуже життя, тим меншає шансів переживати власне живе життя. Подібного роду театралізація випихає жінку з живого життя на містичне помежів’я, де вона втрачає здатність переживати, любити, жадібно прагнучи до гри. Спокуса розігрувати життя, театральна естетика творчості загрожує жіночості як душевності. Так, розлучення з чоловіком переживається як театральна дія. Слова чоловіка, які мали би повернути жінку до відчуття глибинної сімейної проблематики, не проймають її душу: життя приноситься в жертву сценічній естетиці: «Я просто не потрібен тобі, — казав Арсен, сплітаючи й розплітаючи довгі красиві пальці; його спакований рюкзак темно горбився на килимі біля ліжка, ніби абстрактний надгробок, — тобі взагалі ніхто не потрібен», — Рада сиділа в кріслі з ногами, заворожена мимовільною театральністю цієї сцени, — чомусь запам’яталося, що була в джинсах і просторому чорному светрі з глибоким вирізом, — вона завжди мріяла пережити щось подібне, і тепер цей розрив, пронизаний чистою красою справдешнього страждання, просто їй перед очима перетворював їхній з Арсеном шлюб так, як виняткової сили кінцеві слова часом здатні осяяти новим смислом і геть посередній твір…»[1372].
Для імітаторки прагнення зрозуміти людину означає розіграти її, при цьому співчуття, жалість, любов постають як дослідницький інтерес, саме цей інтерес виявляє в Ради Арсен. Аналітика базується на імперському механізмі розщеплення, тому супроводжується ненаситним бажанням мати все і всіх. «Мені потрібні всі і все — не потрібен хтось один»[1373], — говорить про дослідницьке бажання Рада. Йдеться про потребу абстрактної повноти почуттів, а не обмеженої в часі живої життєвої конкретики. Радин опонент, Валентин Степанович, невипадково помічає у стилістиці імітаторки серйозний ґандж — «надмір абстрактної лексики»[1374]. Отже, жадібність до справжніх пристрастей, які визначають національного суб’єкта на зразок Шекспіра, породжує їх відсутність в розщепленій спустошеній суб’єктності: «… я з роками навчилася бути товариською, популярною, любленою, навіть коханою, я переміряла на себе десятки компаній, жаждиво пірнала в густий, насичений плин чужих життів… мене гнав межи люди страх непричетности…»; «могутня, космічна безмірність буття підступала впритул, змушуючи мене трепетати ледь не до сліз од неясного усвідомлення своєї непричетности…»[1375]. Цю меланхолію непричетності як психологію «інопланетянки», чужинки, диверсантки, відділеної від живого світу людей і від цілісного національного світу «незримою скляною стіною», обумовлює розірваний материнсько-батьківський код, як це мало місце у психології творчості О. Кобилянської. Тому на відміну від архетипної української письменниці, якою є Леся Українка, О. Забужко формує яскравий психотип маргінальної письменниці в українській літературі. Однак вона, як Нарцис, прагне уникнути прямого погляду — заради власного існування. Цей нарцистичний страх самопізнання настільки очевидний, що породжує тотальну імітацію національних мужніх психотипів, як відбувалося у творчості Марка Вовчка. Криза театралізації як самоспустошення невипадково є основою сюжету повісті О. Забужко — «Я, Мілена».
Кожна нова книжка О. Забужко постає як чергова спроба привести в рух потужніше театралізоване дійство, але нові декорації лише продовжують розпочату імітаційну жіночу «драматургію». «Власне, коли гаразд зважити, — зізнається головна героїня в «Інопланетянці», — то ціле моє життя було цим шамотанням із дійсністю — недожитою, недовичерпаною, недовідчутою». Ця фальшива, театралізована жіночість з неусвідомленою конфліктністю материнсько-батьківського коду склала основний пафос інфікованого імперіалізмом фемінізму на українському порубіжжі. На початку XX ст., обґрунтовуючи метафізичну концепцію еросу, В. Соловйов пророчо спрогнозував появу такої «простонародної Афродіти» як змішаної жіночості, яка однаково схильна до зла і брехні, істини і добра і є імітаційною подібністю Вічної Жіночості: перевага інстинкту, сексуальної цінності розщеплює нижчу волю до життя з вищою волею до істини[1376].
Фемінізм як сестровбивство
Однією з ознак імперського фемінізму є імітація сестринства, адже лозунг фемінізму «всі жінки — сестри» приховує в собі кастраційний комплекс сестровбивства, що архетипно проявився на троянському порубіжжі в опозиції «Клітемнестра — Касандра». Характерно, що символом імперського фемінізму стала жінка-вбивця Клітемнестра. Реагуючи на це вбивство, еллінський письменник Есхіл вказав на загрозу від агресивно-сексуального духу жінки, зображаючи її кровавий тріумф у таких словах: «лежить ось, хто глумивсь над жінкою!»[1377] Позиція Есхіла відповідала сутності аристократичного світогляду, згідно з яким людина повинна підкоритися богам і бути покараною за порушення встановленого ними порядку. У дусі цього аристократичного світогляду мислила Леся Українка, визначивши монструозну сутність Клітемнестри, яка виводить її за межі власної статі. «Ти, правда, і не жінка», — ця позиція Лесі Українки щодо Клітемнестри означила її органічну непричетність до імперського феміністичного дискурсу. «Клітемнестра — Касандра» в Лесі Українки віддзеркалила опозиційне попередження «Анна — Долорес». Тобто мова йде про те, що маскулінізація жінки (нарощування в її психології інстинкту смерті) не модернізує патріархальний світ, а веде до його перверсивного зміцнення. Невипадково, коли Роксолана у романі П. Загребельного підняла злочинну руку на чоловіка-батька, то вона не врятувала сина, а програла його остаточно.
Але В. Агеєва, О. Забужко, які намагаються помістити у власний феміністичний дискурс Лесю Українку, символічно виправдовують позицію Клітемнестри як значущий протест проти патріархату. Тому поезія О. Забужко «Клітемнестра» розпочинається як діалог з Лесею Українкою: на слова Лесі Українки «Ти, правда, і не жінка» Забужко відповідає «Може, я і не жінка». У відповіді символізується тріумф жінки-вбивці, яка прагне заснувати феміністичне царство — «світ без Агамемнона». Прикметно, що основою поезії Забужко є поетизація пристрасті до вбивства: «Я стою і дрижу з осяяння: вбивати — то також робота!»[1378]. Злочинна пристрасть викликає несвідоме захоплення, а задоволення від вбивства посилюється від того, що Агамемнон втілює богорівного чоловіка-переможця, тому мова йде також про вбивство Бога-отця: «Що богорівніший, то ненавидніший…»[1379]. Символічно, що Клітемнестра як архетип імперського фемінізму втілює в одній особі і чоловіковбивцю (історично — переможця Троянської війни Агамемнона), і жінковбивцю, або сестровбивцю (історично — троянську пророчицю Касандру).
Одержимість сестровбивством пов’язана з імперським механізмом розщеплення національного світу, де національна жінка як цілісна особистість провокує на неусвідомленому рівні бажання «піддослідної» пізнати її, а пізнати тут означає — розщепити. Відповідно притягує О. Забужко передусім злочинне символічне пізнання-розщеплення, яке зрештою вивершується у її творчості через криваве сестровбивство. Мається на увазі порубіжний твір «Казка про калинову сопілку» (2000), написаний як перверсивне перетлумачення української народної казки[1380].
Українська народна казка «Калинова сопілка» символізує злочинний сюжет, в якому «бабина донька» заколює ножем «дідову доньку». В інших українських казках, що розбудовують цю опозицію, конфлікт виноситься у назву як «Дідова дочка й бабина дочка» і не передбачає сестровбивства, але в усіх казках зберігаються характерні риси дідової доньки, що символізують добро, і бабиної доньки, що символізують зло. Дідову доньку визначає лібідозна структура, сформована батьківським кодом на основі морального закону, бабину доньку — деструктивна невизначена структура, сформована материнським кодом на основі інстинкту. Позитивним розв’язанням сюжету казки є те, що дідова донька виходить заміж, тобто створює сімейну структуру, а «бабина й досі дівує та гордує»[1381]. Так, українська казка символізує значущість архетипного монотеїзму через розрізнення, захищаючи патріархальну, обмежену моральним законом, структуру від інстинктивної необмеженої матріархальної. А текст О. Забужко на матриці української казки дає змогу виявити небезпечний характер маргінального перетлумачення на основі змішування «добра» і «зла».
Як відомо, творчість античних аристократичних письменників, на відміну від маргінальних блазнів, передбачала збереження сакрального розрізнення як коду античної цивілізації, цьому завданню відповідало тлумачення міфів в аристократичному проекті, який оберігався як святість. Наприклад, тлумачення Евріпідом міфу про золоте руно в трагедії «Медея» мало на меті звернути увагу на психологічну небезпеку варварства для еллінства.
Психологічний аналіз в «Казці про калинову сопілку» О. Забужко сконцентрований на розщепленому материнсько-батьківському коді, що виявляє природний інтерес письменниці, яка сама є носієм такого розщеплення. Провокатором жіночого бунту в «Казці…» є Маріїн батько, який заподіяв кривду своїй доньці, не віддавши її за коханого чоловіка. Конфлікт непокірної доньки і владного батька винесений на маргінес повісті й нагадує шекспірівську зустріч Гамлета з привидом свого батька-короля. Батько Маріїн також присутній як привид у сновидіннях, де він з’являється «сердитий і червоний з лиця, як опир», а Марія намагається докінчити з ним непокірну розмову, адже «дороги назад не було, була тільки на безбач, наперед-себе гоняча хіть за всяку ціну довести батькові, яку кривду він їй заподіяв»[1382].
Батько, який втілює моральний закон, застерігає свою доньку від шлюбу з непевним чоловіком донжуанівського психотипу. Його застереження підтверджується, адже безпутний чоловік, здобувши Марію, покидає село і більше ніколи туди не появляється. Однак Марія підкоряється батькові лише у своєму зовнішньому театрі (одружуючись з першим, хто запропонував їй шлюб, парубком Василем), а у внутріпсихологічному, тобто на глибинному несвідомому рівні залишається порушницею закону. Наслідком цього порушення є народження нею сестровбивці. Маріїна непокірність батькові проявляється гострою відразою до чоловіка, якому вона дає право виховання лише однієї доньки («свашкуй, чоловіче, коло своєї доньки, а моїй дай спокій»[1383]). «Своїй» позашлюбній доньці Ганні Марія прагне незвичайної долі: панною, царівною, королівною бачить її у фантазіях, що компенсують власну сексуальну незреалізованість. Бунт Марії проти батька і чоловіка обертається богоборством. Відчуваючи нелюдський дар своєї доньки, Марія до Бога-отця так само, як до батька, звертається владно і непокірно.
Важливе морально-психологічне застереження в українській казці О. Забужко ігнорує. Якщо українська казка акцентує увагу на тому, що від батька — моральний закон і любов, а від матері — інстинкт, активізація якого веде до злочину, то О. Забужко у своєму психологічному перетлумаченні цього сюжету прямує до стирання розрізнення материної та батькової дочок, що становить головну суть порушення коду.
Батько Марії символізує авторитарний моральний закон. Інший батько Василь (чоловік Маріїн) є втіленням самої любові, але її також не визнає Марія, хоча тонко відчуває заздрісна Ганна-панна. Саме заздрість на цю батьківську любов заводить бунтівливий онтогенез Ганни: одного разу вона почула, як Василь співає своїй маленькій доньці, її сестрі Оленці, пісню, де виповідає свою тужливу любов до Марії. Заздрісне переживання цієї пісні на чорних глибинах душі формує бажання Ганни добитися за будь-яку ціну такої пісні для себе.
Дмитро, перший на селі красень і багач, вражений гординею Ганни-панни, ґвалтом вирішує довести їй чоловіче право вибору. Двобій між непокірною жінкою і чоловіком завершується маскулінною непокорою Ганни: вона впивається зубами у горло противника, виражаючи свою садистську сексуальну силу. Її надлюдське сексуальне бажання вимагає «найдосконалішого чоловіка», а не звичайного парубка. І такий бажаний чоловік з’являється до неї як Чоловік над усіма чоловіками — зі своєю всечоловічою сексуальною потенцією. Ця бажана для гіперсексуальної жінки інстинктивна багаточоловічість міститься в образі диявола: «…Обпалив-заполонив усеньке тіло до найпотаємніших закапелків…. заки потрапила охнути, відчула, що такий самий гарячий вихор здіймається і в ній — назустріч, здавалося, безлічі дужих, як кремінь, чоловічих рук, що всі нараз її місили, тільки не грубих лаписьок, як Дмитрові, а таких, попри всю болючу міць чулих, мов на кожному пальці мали по лоскотливому язичкові, і вона топилася в тих руках, як віск, умліваючи й перетворюючись на єдину готовність — увібрати в себе разом усенький світ, — і світ ринув у неї зненацька, твердим, аж гострим, аж вона закричала, таким крижаним холодом пройняло нутро — ніби вхромилася в неї навиліт крита пекучою бляхою церковна дзвіниця, і на тій дзвіниці вона із свистом шугонула вгору, в наскрізно дзвенячу відлунням власного крику чорну пустелю…»[1384].
Ненаситне сексуальне бажання виокремлює Ганну зі світу, обумовлює бунт не лише проти Бога, але й проти диявола. Звідси починаються відьмацькі скорботи гіперсексуальної жінки, якій немає місця ні у світі Бога, ні у світі диявола, але яка пристрасно прагне знайти для себе таке місце на помежів’ї між ними, що й визначає бажання гріховної маргінальності.
Пошуки «найдосконалішого чоловіка» у творчості О. Забужко нагадують пошуки «найдосконалішої жінки» для дофіна Сатани у творчості О. Ульяненка. Якщо у центрі демонічного світу О. Ульяненка — зненавиджена постать матері, що обумовлює синівську проекцію народженого нею світу як світу «патологічних убивць і проституток», то у центрі демонічного світу «Казки про калинову сопілку» О. Забужко — зненавиджена постать батька. Конфлікт патріархального закону і материнського права вибору увиразнюється конфліктом між сестрами, що символічно відсилає до тлумачення конфлікту Каїна з Авелем.
Подаючи біблійну історію братовбивства, Ганна, як і її мати, вбачає у Бога-отця відсутність справедливості, оскільки той, вважає жінка, започаткував кривду, прийнявши жертву лише від Авеля. Нехтування жертвою Каїна спонукає того до злочину через бажання «направити вчинену йому від Бога кривду». Ганна, успадковуючи злочинне материнське бажання «справедливості», по суті, повторює вчинок Каїна, щоб встановити порушений Богом і чоловіком порядок. Садистське бажання Ганни «вгородити ножа просто в дишуче теплом, щільне… тіло» сестри, вдовольняється «нелюдським, смертним криком божевільної розкоші, за якою кінчається все живе, а зостається хіба місячним сяйвом заллята нескінченна пустеля». Це пустеля загубленої душі. Образ біснуватої Ганни із «скривавленим ножем» як демонічної покритки-причинни імітує шевченківську жіночу «драматургію». Адже відповідно до свого феміністичного світогляду О. Забужко в образі двох сестер Ганни-панни (бабиної дочки) та Оленки-зміючки (дідової дочки) розмиває їхню ієрархізовану в українській казці відмінність в дусі постмодерного злиття, нерозрізнення добра і зла. Образи обох сестер Забужко творить на основі тотальної заздрісної психології: заздрісне переживання постає не елементом системи у світі, як це має місце в українській казці, а системою загалом, тобто таке переживання іде від цілісної авторської несвідомої психології. Заздрість Ганни проектується на батька Оленки та його любов до Марії, заздрість Оленки — на Ганну, оскільки Ганна має еротичну перевагу над сестрою. Відповідно до такої мішанини тлумачиться міф про Каїна та Авеля. «Чому їх не розрізнено?» — це питання цікавить Ганну, коли вона дивиться на місяць, де брат підняв брата на вилах, для неї це означає, що «обох скарано однаково»[1385]. Причиною кривавого сестровбивства постає Бог. Однак нерозрізнення є продуктом не архетипу Бога як вищої свідомості, а архетипу диявола як несвідомого. Саме архетип диявола як недиференційоване несвідоме й надихає на перверсивне перетлумачення коду української казки О. Забужко. Тому обидві сестри у художньому тексті одержимі помстою одна одній. Але Ганна наділена більшою деструктивною енергією, потужнішими некрофільними потягами, більшою оральною жадібністю, надзвичайним демонічним талантом, що робить її явною сестровбивцею. Символічною сестровбивцею є й Оленка, але її злочинність прихована, провокативна. Садомазохістське ерогенне тлумачення біблійного міфу про братовбивство, одному з яких судилося «статися жертвою, а другому вбійником»[1386], зливається з подібним перетлумаченням української казки, яке обох сестер робить винуватими. Таким чином подвійно порушується код у патріархальній системі двох міфів. Несвідомому оправданню злочинної жінки О. Забужко відповідає феміністичне тлумачення В. Агеєвої: «Ймовірно якраз у цьому й Ганнин найвищий — через трагедію — осяг: вона ціною злочину, найстрашнішого гріха поставила себе у ряд богоборців — поза побутом, поза всім тим приватним світом, за межі якого так рідко вдавалося будь-коли вийти жінці»[1387]. Таке аморальне тлумачення розмиває вищу сутність трагедії як аристократичного жанру, зводячи до неї садомазохістську перверсію.
Література, за словами Л. Філдер, «починає існувати в ту мить, коли на Архетип накладається Автограф. Чисто архетипне без елементів Автографа — міф». У творчості О. Забужко проглядається архетип Ліліт (образ першої дружини Адама, яка відмовилася стати об’єктом у чоловічо-жіночій структурі й збунтувалася проти Бога, ставши дружиною диявола), саме на нього накладається автобіографічна психологія («Інопланетянка», «Польові дослідження з українського сексу», «Казка про калинову сопілку», «Я, Мілена» та ін.). Цей архетип відображає радикальне спрямування постмодерного феміністичного дискурсу в Європі, який успішно переймає О. Забужко. Феміністка усвідомлюється як зловісна «чорнорота» чаклунка, здатна зурочити словом, оскільки її демонічне слово спрямовується на деконструкцію Богом встановленого порядку. Така бунтуюча відьмацька текстуальна політика асоціюється з «владним жіночим словом заворожливого, підкоряючого впливу»[1388].
Два українських порубіжжя постали на основі імперської кризи. Аналіз антитез 1890—1910-х років і антитези 1990-х — початку XXI ст. свідчить, що на минулому і сучасному порубіжжях зіткнулися цінності національної державності і цінності імперії, монотеїстичне християнство і політеїстичне язичництво, патріотизм і космополітизм, моральність і порнографія, аристократизм і псевдоаристократизм, інтеграція і дезінтеграція, творчість і імітація.
Український маргінальний постмодернізм ґрунтується на романтичній ідеалізації політеїстичного варварства, що опонує християнській історичності, оскільки християнство передбачає зміну язичницької сутності як несвідомої на свідому. Цю історичність символізує Христос, викупляючи Адама, його гріх як несвідомість. Збування страхітливої несвідомості як колоніальної спадщини — такою має бути постколоніальна стратегія розвитку українського світу. Але постмодерна імперська мішанина на порубіжжі культивує перевагу сексуального інстинкту, відкриваючи в людині монструозну іпостась, закриваючи перспективу для національного світу.
Духовно і світоглядно невизначені вісімдесятники, яким не вдалося подолати власний едіпів комплекс і виробити потужний світогляд, починають опікуватися наймолодшим поколінням, чиє світоглядне формування відбувається з інфікуванням колоніальною симптоматикою. Так, Ю. Андрухович, І. Бондар-Терещенко «розігрують» батьківську роль щодо найталановитішої «дочки» — письменниці нової генерації І. Карпи, представляючи її романи «Фройд би плакав» (2004) і «Перламутрове порно (Супермаркет самотності)» (2005). Внаслідок перверсивного «батьківського» спадку в цьому талановитому письмі розгортається симптоматична постмодерністська інтертекстуальна мішанина й інфантилізація з декларованим садоавангардизмом (анальною фіксацією), що продукує натуралістично відверте, вульгарно-маскулінне мовлення. Загалом в сучасній українській прозі розширюється проблемне поле метаанальності (І. Карпа, С. Пиркало та ін.), що позначає жіночий постмодернізм як гомосексуалізм, бісексуальність, інфантилізм тощо. Недосформовані «батьки» сучасного літературного процесу, опікуючись новим поколінням, несвідомо беруть участь у його саморуйнуванні. Не піддаючи аналізу загрозливу істеричну відмову від жіночості та істеричне бажання зіграти чужу (маскулінну) роль на рівні «чоловічої мови» як брутальної, грубої, відверто сексуальної, Бондар-Терещенко захоплено маніфестує І. Карпу новим колоніальним симптомом. Так він називає її роман «Фройд би плакав» (2004) «першим в історії української літератури колоніальним романом», а саму авторку — «андрогінним монстром»[1389]. Замість того, щоб реалістично проаналізувати (адже саме реалістичний аналіз визначає істинну батьківську позицію), за порнографічним письмом талановитої І. Карпи прочитується інфантильне донжуанівське батьківство, яке й перетворює на рівні онтогенезу й філогенезу юну авторку в колоніальну письменницю. Естетика інфантилізму тут всеціло проявляється на основі бунту проти батьківського морального закону, зневаги батьків загалом на зразок: «Маленький хлопчик бреде глибочезними сніговими заметами, вгрузаючи в них ледве не по пояс. Час від часу він озирається на похмурі будівлі спального району — йому треба відійти від них якомога далі. Подолавши достатньо велику відстань, хлопчик на мить завмирає і, востаннє озирнувшись на свій район, щосили волає у снігову пустку: «Хуй! Хуй! Ху-у-уй!». Там, у тих мертвотно-сірих коробках залишилися сидіти у затишку їх міщанської кухні батьки хлопчика — люди, що забороняли йому матюкатися…»[1390].
Демонстрація богемної аморальної поведінки І. Карпою (театралізовані презентації жінки як проститутки), свідчить про оновлене дійство розщепленої національної жіночості, що постає на основі невіднайденості власного Я. Тому Карпа символічно імітує батька-Дон Жуана і демонструє в українській маргінальній літературі інфантильне бажання робити все, що хочеться: не відмовляти собі в задоволенні будь-яких ерогенних бажань. Якщо Леся Українка бачить, що Дон Жуан є тим, хто руйнує любов, тому, щоб не стати ним і порятувати його, вона зрікається донжуанівської сутності, то І. Карпа, імітуючи батьківський і «бубабістський» інфантилізм, утверджує донжуанівську сутність у дочківській особистості, виводячи себе в поле катастрофічного саморуйнування, що нарощує в її творчості інстинкт смерті. Оскільки любовне відновлення цілісного материнсько-батьківського коду загрожує сотвореному маскультурою богемному Его, то для уникнення невротичної любові приймається установка на «багаточоловічість» об’єкта, яка відсилає до батьківської аморальності. Кожен чоловічий об’єкт впускається в жіноче самобуття для розіграшу: той, але не зовсім той, що може викликати потяг до трансцендентного. Однак суїцидні мотиви час від часу виринають у прозі Карпи, засвідчуючи серйозне переживання загрози, яку несе тут внутрішня деструкція.
Модерніст руйнує об’єктне «материнське тіло», яке символічно втілює літературна традиція, і повертає літературі, що впала у пасивність, активний стан новотворення. Та якщо вісімдесятники — після химерної театралізації 70-х років є другим блуканням по постмодерному колу з його неусвідомленим садоавангардизмом, то садоавангардизм початку XXI ст. містить у собі пастку третього блукання, пов’язану з несвідомою активізацією деструктивного начала, нарцистичним індивідуалізмом, розщепленням індивідуального і національного коду української літератури. Адже «світовая забава» у свідомій Європі загрозлива для несвідомих себе національних суб’єктів, а в її глибині відбувається активний процес імперського і національного самопізнання, що виявляє психічні механізми виживання. Тому, коли несвідомі українські постмодерністи переймають забаву, то свідомі імітатори руйнують органічну структуру українського розвитку. На цій основі маргінальна українська література демонструє психологічний відхід лібідо від об’єктів, інфантилізацію творчої мужності і жіночості. Все це дає підстави у характеристиці постмодерної епохи сучасного порубіжжя діагностувати розщеплення генетичного коду української літератури[1391] через нарощування імітаційних, деструктивних, шизоїдних, істеричних, ерогенних симптомів. Якщо патріотизм є найвищим соціальним переживанням аристократичного суб’єкта, то український маргінал на запитання, чи надихає його любов до України, відповідає, що «клінічний патріотизм» не може бути джерелом натхнення, а література «не є чимось більшим за спорт чи прогноз погоди»[1392].
Антипатріотичний симптом маргінального суб’єкта, що формується на основі зневаги до матері, яскраво представив у фантастичному романі «Лжеnostradamus» (2000) В. Кожелянко. Роман починається символічною новелою «Дорухались», в якій дотепно окреслено сучасну позицію маргінального характеру, що творить масову культуру: «Минали дні… Але несподівано один з них — нічим не примітний, можна навіть сказати, сірий і цілком буденний день — чомусь не захотів минати. Виявив такий собі анархізм, волюнтаризм вкупі з дрібноастрономічним індивідуалізмом»[1393]. Розмножений психотип донжуана, нарциса, садоавангардиста, проститутки у масовій культурі несвідомо позбавляє національний характер перспективного розвитку, адже мислить з позиції монструозного теперішнього, для якого несвідоме українське минуле не було національною історією, а свідоме майбутнє — не повинно нею стати. Лише на основі внутріпсихологічної інтеграції можливі важливі зміни у несвідомих процесах національного розвитку, в його батьківсько-материнській структурі Супер-Его та сфері Его — несвідомій і свідомій його частині. Символізація епохи національного переходу виявляє кризову відсутність духовної мужності на основі активізації інстинкту смерті: «Таки нема з ким край боронити і Україну будувати! Один морок! Одне агресивне ніщо!»[1394].
Відсутність аналітизму сприяє творенню міфів про Європу й Америку. «Міф про Америку, мов пухлина, — як зазначає Г. Тарасюк у своєму романі за 1994 р., — розростається у нашій суспільній свідомості…»[1395]. На імітаційній основі «наймолодша літературна генерація, що іменує себе андерґраундом» переходить «рішуче і безповоротно від метафори до матюків»[1396], на символічному психосексуальному рівні — до перверсій, лесбіянства і гомосексуалізму. Національна несвідомість стає «троянським конем» не лише всередині літературного процесу, але й у загальнонаціональній культурі і політиці. Адже її «творцями» є інфантильні особистості, які зупинилися, затрималися, зафіксувалися на шляху до зрілої мужності і зрілої жіночості. Тому на сучасному порубіжжі активізується архетип Іуди з його імітаційною психологією заздрості: у християнському сюжеті той є бісексуальною особистістю, яка не визначилася у світлі духовної мужності Христа, що інтуїтивно виявив В. Сосюра в поемі «Христос» у сталінський епосі пришестя маргінальності.
NB
ГОЛОВНИМИ війнами, які визначатимуть дух європейської цивілізації, за пророцтвом Ф. Ніцше, будуть не традиційні, а війни духовні. Імперсько-національна духовно-психологічна війна на сучасному порубіжжі виражається через культуру постмодернізму. До цих цивілізаційних трансформацій підключаються українські вісімдесятники, розгорнувши духовну війну імітаторів з майстрами, яка характеризує провідну позицію маргінального постмодернізму. Психологічна криза імітаційного суб’єкта відображається через афект заздрості.
МАРГІНАЛЬНИМИ суб’єктами українського постмодернізму (як «синівський» і «дочківський» психотипи) стали Дон-жуанівський психотип і психотип Проститутки, що продукують театралізовану богемну психопоетику й відповідну до неї психосемантику: застрягання національного характеру на інфантильних позиціях, фіксацію садоавангардистських інтенцій, стани дезінтеграції, активізацію різних деструктивних імпульсів (імпульсів ненависті, потягу до вбивства, некрофілії тощо).
СИМВОЛІЧНИМИ сюжетами українського постколоніалізму є опозиція «Дон Жуана» і «Командора», «Анни» і «Долорес» (за пророчою моделлю «Камінного господаря» Лесі Українки). Український романтичний і аморальний «Дон Жуан» прямує до того, щоб стати маскулінним «Командором» (психологічна модель повернення імперського тоталітаризму або національного фашизму). Сексуально-владна «Анна» видає себе за одержиму духовністю «Долорес». На основі другого сюжету відбувається демонічний тріумф імітаційного психотипу феміністки (за аналогією Марка Вовчка) над націотворчим психотипом (за аналогією Лесі Українки).
ПОТУЖНЕ витіснення лібідозних імпульсів формує нарцистичне самолюбування. У любовній проекції, якої не знає Нарцис, суб’єкт дивиться в об’єкт, як у дзеркало, і має змогу пізнати себе. Любовне самопізнання прирікає на смерть стару форму людського життя і потребу створення нової. Страх самопізнання в постлюбовному дискурсі вісімдесятників породжує або агресивний антипсихологізм з демонічним культом сексуальної насолоди, або «навскісний» психологічний аналіз, який непізнану власну сутність переносить на символічні образи.
УКРАЇНСЬКА травма Нарциса є типово колоніальною травмою, що полягає у хронічній відмові національній суб’єктності, тому за ранньої символізації постколоніальної епохи відбулося активне нарощування нарцистичної суб’єктності, але у ситуації неусвідомленості воно деформувалося, виявивши не значущість духовно-творчого індивідуалізму, а симптоматику перехідного ерогенного егоцентризму.
ПСИХОАНАЛІЗ вісімдесятницького літературного дискурсу дає змогу відчитати, що імперський симптом формується в онтогенезі: на основі розщепленого батьківсько-материнського коду успадковується на глибинному рівні перевага інстинкту смерті над інстинктом життя, що й передбачає появу неусвідомленого імперського суб’єкта та його імітаційну потугу.
НАЯВНІСТЬ імперського і національного за психологією суб’єктів у єдиному вербальному просторі України дає змогу відчитати психологічний механізм народження імперії в лоні національного світу на основі маргінального дискурсу. Імперію символізує тотально ерогенна жінка, яка імітує багаточоловічість, але якій у психічній матриці нічого не відповідає, а національний світ — духовна мужність, якій у психічній матриці відповідає архетип праотця.
МАРГІНАЛЬНУ перехідну епоху символічно представляє творчість О. Забужко, в якій яскраво виражена психологія розщепленого творчого суб’єкта, народженого в лоні українського колоніального світу на основі неусвідомленого конфлікту в материнсько-батьківському коді. Національно невизначена жінка активізує психотип Проститутки, який продукує феміністичний каструвальний дискурс, несвідомо спрямований проти української мужності.
СТАНИ дезінтеграції маргінального характеру на основі онтогенетичної відрази до батька-матері є характерними для перехідної епохи, але перехід від колоніалізму до незалежної державницької структури ставить важливе онтологічно-психологічне завдання: подолати доведені до максимуму шизоїдні стани несвідомого національного характеру, інтегрувати національну мужність і національну жіночість, вийти на шлях інтенсивного пошуку українського світогляду, який був би відповідальним за долю європейської цивілізації. В іншому разі — український характер очікує колоніальне блукання на основі неусвідомленого романтичного комплексу, що веде до символічної самокастрації.
У другій половині XX ст. європейська свідомість виявилася інфікованою російським постмодернізмом як новітнім символізованим імперіалізмом. «По кордонах європейського світу, — констатує О. Пахльовська, — розливається безрозмірна Росія. В ній одна імперія виймається з іншої, як з великої матрьошки»[1203]. Імперська садомазохістська глобалізація світу як ніколи актуалізує проблематику психоаналітичного розрізнення, адже, як аналітично доводить І. Дзюба, російський імперіалізм — це невиліковний стан[1204]. Тому романтичне переконання вісімдесятника Ю. Андруховича «У Москві я був свідком загибелі останньої з російських імперій»[1205] є лише ознакою інфантильного мислення українського письменника-маргінала.
У постмодерній ситуації другої половини XX ст. повністю проявили себе два літературні покоління — шістдесятники і вісімдесятники. «Кожне літературне покоління, — розмірковує О. Гордон, — переходить переважно крізь декілька фаз свого розвитку, перша з яких — це дебют, друга — творча самореалізація, третя — реалізація своїх досягнень в літературному та інформаційному часопросторі і завоювання власного читача. Та насамкінець — етап осмислення свого значення, появи послідовників та плагіаторів»[1206]. Покоління шістдесятників і вісім-десятників є цілком сформованими, подолали всі фази розвитку, що дає підстави розпочати їх осмислення.
Літературним поколінням вважається група письменників, що народилися приблизно в один час, яка характеризується наявністю спільного «поколіннєвого переживання», поколіннєвої самосвідомості на основі головного духовного виклику-запитання часу і відповіді на нього, що увиразнюється при протиставленні з поколінням попередників; функціонуванням «літературної піраміди» (вершину займають пасіонарні, найбільш обдаровані особистості, які витворюють національну свідомість нового часу); програмною пропозицією нового світогляду і маніфестацією своєї мети; витворенням культурної перспективи[1207].
Оскільки переважна більшість письменників нового літературного покоління дебютувала у 80-ті роки, то воно отримало назву «вісімдесятники». На семантику назви представники сучасного критичного дискурсу вказують по-різному. Так, Л. Демська-Будзуляк зазначає: «Їх назвали «вісімдесятниками», але не тільки за часом появи, а за наявністю власної філософії мистецтва, індивідуального стилю та художньої естетики. Вони були тими, на чию молодість припав кінець великої імперії»[1208]. Суттєву ознаку нового літературного покоління В. Єшкілєв визначає за відношенням до традиції: «Вісімдесятники — умовна назва літературної генерації, котра у другій половині 80-х років створила першу в історії повоєнної української літератури опозицію ТР-дискурсові не у вигляді опору окремих особистостей, а в якості феномену нового літературного покоління»[1209]. Прозаїків нового покоління 80-90-х визначає як «вісімдесятників» й ідеологічно поміркований «літописець» літературної перехідної епохи В. Габор, упорядник «Вибраної української прози та есеїстики кінця XX ст.»[1210].
Загалом більшість дослідників перехідної літературної епохи під назвою «вісімдесятники» має на увазі такі яскраві літературні постаті, які робили численні спроби сформувати художні і світоглядні постколоніальні моделі: В’ячеслав Медвідь, Євген Пашковський, Юрко Ґудзь, Василь Герасим’юк, Іван Малкович, Юрко Іздрик, Юрій Андрухович, Юрій Винничук, Олександр Жовна, Олександр Ірванець, Олесь Ульяненко, Василь Портяк, Ігор Римарук, Олег Лишега, Володимир Діброва, Володимир Єшкілєв, Володимир Цибулько, Богдан Жолдак, Констянтин Москалець, Віктор Неборак, Петро Мідянка, Наталка Білоцерківець, Євгенія Кононенко, Галина Пагутяк, Софія Майданська, Оксана Забужко та ін. Р. Харчук нове літературне покоління, яке виявило себе у 80—90-ті роки, символічно називає «поколінням постепохи»: пострадянським, постколоніальним, постчорнобильським, постхристиянським, а загалом апокаліптичним[1211]. Найточніше назвати вісімдесятників перехідним поколінням.
У зв’язку з проголошенням української державності у психології українського суб’єкта відбулося невротичне роздвоєння: світоглядно він сформувався в імперсько-комунівській епосі, але час вимагав нагального пошуку націотворчого незалежного світогляду. У психоісторії української літератури з’явилося унікальне покоління, яка зависає в колоніалізмі, не виробивши потужного світогляду. Це покоління несе в собі минулу симптоматику шістдесятництва і сімдесятництва, загалом — порубіжний симптом, адже воно онтогенетично сформувалося у 60—70-ті, вперше виявилося у 80-ті, перебудовувало себе в 90-х, а на початку XXI ст. почало робити підсумки. Така поетапна трансформація позначилася на його психосемантиці і психопоетиці, що проявила колоніальну симптоматику.
Філогенетична симптоматика пов’язана з механізмом утворення індивідуальних неврозів, адже симптом виникає на основі багатократно спотвореного виробництва лібідозного бажання. Внаслідок постійного пригнічення в психоісторії літературного розвитку національно-державницьке бажання хронічно маскується, штучно обирається двосмисловість, що несе в собі протилежні смисли: явний, покликаний приховати це бажання, і прихований, який постійно трансформується, оскільки формування українського характеру відбувається під впливом страху переслідування. Утворення симптому внаслідок порушених лібідозних процесів стає заміщенням того, що не може проявитися на повну силу. Тому психоаналіз формує установку ці несвідомі передумови зробити свідомими, що дає змогу позбавитися колоніальної симптоматики. Однак імперська політика послідовно витісняла психоаналіз з національного простору в XX ст. Адже симптоматичні дії з допомогою психоаналізу можна прочитати знаками не лише минулої, а й майбутньої долі національного характеру, який почав би рахуватися з психологією несвідомого і нарощувати власну свідомість. Тому С. Павличко епоху сучасного національного відродження правомірно пов’язала з психоаналітичною революцією в Україні[1212]. Оскільки симптоми є продуктами неусвідомлених процесів, у яких головну роль відіграють пригнічені, витіснені потяги і бажання, потрібно вивести їх на світло свідомості, виокремивши серед провідної колоніальної симптоматики спільний знаменник, якою стала театралізація в її чоловічому та жіночому варіантах.
Театралізація як колоніальний невротизм
Театралізація — характерне явище невротизму колоніального періоду. «Невротизм і театр, — як зазначає сучасний російський психоаналітик А. Щеголєв, — …відносяться одне до одного як зміст і форма невротичного існування»[1213]. Оскільки сутність актора бути одним, а видавати себе за іншого, то письменник перехідного періоду, як ніколи, почуває себе актором, він прагне встигнути вписатися в дух часу, заволодіти накинутими ззовні постмодерними цінностями, в яких часто немає внутрішньої потреби. На основі невіднайденості власного обличчя і бажання встигнути зайняти місце безвідносно до духовної потреби виникає театроцентрична тенденція в літературі періоду так званої театралізованої незалежності, що пронизує всю перехідну українську культуру.
Театралізація починається з маскування. Маска потрібна для того, щоб приховати живе обличчя («Щоб не так гостро цілили в душу, — як пише Ю. Андрухович, — одягни їй дурня броню панцерну»). Річ також у тім, що штучне обличчя попередньої епохи розпалося на уламки, а перехідна епоха не має нового обличчя. Маска потрібна на певний час, поки не буде визначено нові параметри індивідуального і національного буття, поки не сформується світоглядна основа незалежного існування.
Бубабісти, а найяскравіше проза Ю. Андруховича, підсумовують семантику українського колоніального способу виживання, започатковану І. Котляревським, згідно з якою в імперському світі можна вижити, ставши лицедієм.
Сучасні психоаналітики (О. Манноні, А. Щеголєв та ін.), аналізуючи психічні причини театру, виявлять джерелом його виникнення індивідуальну невротичну потребу в театралізації. На невротичній основі виникає театр суспільний (наприклад, політичний або безпосередньо сценічне мистецтво як соціальна проекція внутрішнього театру). Невротична театралізація є закономірним явищем української антиколоніальної літератури, оскільки розбіжності глибинного національного світовідчуття на основі релігійної традиції і протилежного до нього імперського світоуявлення створюють простір для імітаційного існування, простір маскування відповідно до обігрування чужорідного офіційного світоуявлення.
Театралізація в особливо пригнічених умовах культивує фальшивого письменника, що неусвідомлено бунтує проти психологізму, будучи нездатним до психологічного самоаналізу, що сталося у 20-ті й 70-ті роки XX ст. Однак маскування у перехідній постколоніальній епосі на відміну від маскування у колоніальній епосі мало би служити не виживанню, а особистісному становленню, особистісному переформуванню. Тому театралізація як тимчасове явище набирає перспективної тенденції лише тоді, коли поряд з маскою відбуватиметься відторгнення численних колоніальних масок і формуватиметься конструктивна пропозиція нового обличчя епохи, нової концепції національної людини і національного світу. Театралізація, яка хронічно продовжується і стає самоціллю, втілює невротичність, що скочується у психотичність. Національний театралізований психоз нині пронизує все суспільство. Пожертвувати своїм ідивідуальним людським обличчям на догоду соціальній масці — логічний шлях конформіста, однак антиконформіст, страждаючи від соціальної маски як форми несвободи, не приймає внутрішню зраду себе, а тому шукає форму, яка б втілила його незалежну, сутнісну позицію, значущий духовний індивідуалізм.
Становлення через маску, пошук ролі-маски, що відповідає перехідній епосі, є характерними ознаками творчості вісімдесятників — Ю. Андруховича, Б. Жолдака, О. Забужко, О. Ульяненка та ін. Аналіз естетичного і психологічного смислу театралізації допомагає пізнати пошуковий характер перехідної епохи в Україні. Адже, відреагувавши на перехідні обставини маскуванням, творча особистість, не ототожнюючись чи ототожнюючись з маскою, виявляє себе такою, що очистилася від тоталітаризму як неорганічного їй способу буття, ставши водночас вільнішою від нових масок, або такою, що визнає тоталітаризм як органічну для себе ситуацію існування. Істинне призначення маски, як слушно зауважує А. Щеголєв, «бути за маскою», дошукуватися таємного смислу живого національного обличчя, внутрішньої можливості свободи, закладеної у творчій особистості. Тобто гамлетівське питання «Бути чи не бути? Що благородніше?», гостро поставлене у творчості вісімдесятників, стало у наш час перед усією українською літературою, котра підсумовує колоніальну спадщину. Тому українська література перехідного періоду усвідомлює власний інстинкт театралізації як вироблений у колоніальних кризових умовах інстинкт психологічного самозбереження, який забезпечував їй хронічну відразу до мертвої імперської маски[1214]. Але на сучасному порубіжжі виявляється кризова проблема театралізації, адже вона у своїй сутності є низьким способом самовираження, залежним від колоніалізму. Театралізація як шлях самозбереження і самопізнання має межу — спокусу естетизації, що зумовлює продукування інфантильного донжуанівського психотипу і множинної жіночої особистості, тобто особистості з шизоїдним (розщепленим) Его — отже, продукування фальшивої мужності і фальшивої жіночості.
Колоніальна симптоматика маскування, поєднуючись з імперським постмодернізмом, стає психологічно загрозливою для українського несвідомого суб’єкта. Адже постмодернізм супроводжується розпадом індивідуального й національного характерів, політично спрямованою шизоїдністю. Значущий в національному світі індивідуалізм передбачає цілісне, інтегроване Его. Психологічною основою формування цілісної національної особистості, як було сказано, є психологічно-духовний синтез батьківського і материнського кодів, а відповідно — чоловічого і жіночого як природної основи некровного еросу. Мужність і жіночість — психологічні символи двох світів, які виявляються в ціннісних орієнтаціях чоловічих і жіночих творчих сублімацій. На основі психоаналітичного розуміння бісексуальності, або міфологічного розуміння андрогінності (особистість як духовно андрогінна сутність), можна означити «драматургію» творчості (незалежно від жанру) як зустріч жіночого і чоловічого начал в глибині особистості і їх психологічно-духовне поєднання. Руйнація тоталітарно-патріархальної імперської суспільної структури наприкінці XX ст. органічно супроводжується вивільненням пригніченого колоніального суб’єкта, віддзеркаленням чого стає активізація національної статевої структури, що виражає потребу нового формування особистості, відображену в прозі О. Ульяненка, О. Забужко, Є. Кононенко, Г. Тарасюк, Г. Пагутяк та ін.
Театралізація як невротизація органічно пов’язана зі статевою проблемою особистості, адже їй підлягає лише та конфліктна ситуація, яка виявляє проблематику статі. Перехідний (невротичний) період активізує стать, статеву проблему особистості так само, як на минулому порубіжжі. У психологічному розумінні, якщо б людина була стовідсотковим чоловіком або стовідсотковою жінкою, то внутрішній невротичний театр не мав би основи для свого існування, але внутрішня двостатевість (бісексуальність) первісно сформована в онтогенезі на основі генетичного коду — інтроекції батьківського і материнського об’єктів, що обумовлює внутрішній театр особистості: «Театр є взаємодією чоловічого і жіночого начал, це слушно як для суспільного театру, так і для внутрішнього театру особистості»[1215]. Невипадково виникають на сучасному порубіжжі і такі яскраві опозиції в українському політичному театрі, що символічно розігруються у значущих для державницького вибору структурах: «В. Ющенко — В. Янукович» і «В. Ющенко — Ю. Тимошенко».
Характерною тенденцією творчості на сучасному порубіжжі стала різка поляризація чоловічого і жіночого начал, що зумовлює формування двох таборів і є основою постколоніальної «драматургії», як чоловічого і жіночого монологічного (нарцистичного) театрів, які змагаються між собою, опонують одне одному без бажання почути одне одного. З цього приводу, аналізуючи літературну ситуацію наприкінці XX ст., С. Павличко писала: «Якщо порівняти твори чоловіків і жінок, то дисбаланс зображень і уявлень одне про одного і взаємне невдоволення одне одним видаються очевидними. Більше того, можна сказати, що в українській літературі вже декілька років точиться невидима з першого погляду боротьба або війна статей»[1216].
З естетикою імперського суб’єкта кризової епохи співвідноситься сексуальність як «одна із найзначущіших для нього цінностей життя, власне чоловіче „щастя“»[1217]. Тому кризова епоха — це час, з якого виганяється духовна мужність і любовна естетика внаслідок активізації імперського дискурсу сексуальності. У перехідний період, коли триває боротьба за виживання ослабленого імперського суб’єкта й активізованого національного суб’єкта, замість безпосереднього, душевного прояву жіночості формується театралізований, демонстративний прояв сексуальності у феміністичному письмі, що віддзеркалює нарцистичну «драматургію» статево маркованого письма.
Жінку зі спотвореною жіночістю А. Щеголєв правомірно називає фальшивою жінкою. Відповідно чоловіка зі спотвореною мужністю можна назвати фальшивим чоловіком. Істинна сутність мужності — чоловічості (духу) і жіночості (душі) — є духовно-душевною, вона знаходить себе і в природному (сексуальному), і в пересотвореному, трансформованому стані на основі батьківсько-материнського коду. Духовна жіночість, передбачаючи інтроективну структуру з центрованим батьківським кодом і маргіналізованим материнським, визначається передусім самовіддачею і любов’ю, духовна мужність, передбачаючи однакову інтроектовану структуру, тобто як центроване батьківське етичне начало та підкорене йому материнське лібідозне, визначається відповідно до чоловічої семантики — законом і логосом. Але мужність, щоб стати глибинно творчою, має бути «запліднена» жіночістю, і навпаки. Однак фальшивий чоловік і фальшива жінка, що в онтогенезі інтроектували конфліктуючі батьківський і материнський образи, перверсивно формують літературну свідомість перехідного періоду як маргінальну. Дослідження жінки перехідного періоду, а саме гіперсексуальної жінки (творчість О. Забужко, Г. Тарасюк, Є. Кононенко та ін.), сигналізують, що активізована жіноча сексуальність та інтелектуальність, які явно відгонять маскулінністю, закономірно прямують до перверсивної бісексуальності. В українську літературу невипадково вперше для усвідомлення активно вводиться дискурс жіночої гомосексуальності (С. Павличко, О. Забужко). Психоаналіз виявляє в лесбіянстві жіночу несформовану особистість. Адже прихований гомосексуалізм присутній в інтимній сфері будь-якої недосформованої особистості. В інтелектуальної жінки гомосексуалізм виражений більш рельєфно[1218].
Явний елемент невротичності й істеричності (тобто як неможливості віднайти відповідну своєму світовідчуттю форму соціального існування) визначає сутність чоловічого і жіночого письма перехідного періоду, що оголює хворобливість творчих душ, спраглих до самореалізацїї (гіпертрофований егоцентризм, нарцисизм, манії, фобії переслідування у творах Ю. Андруховича, В. Цибулька, О. Ірванця, О. Ульяненка та ін.). Криза жіночості і криза мужності як духовно-психологічних сутностей асоціативно нагадує 20-ті роки XX ст., коли відбувався психологічний злам у цілого літературного покоління. Злам несвідомого себе П. Тичини, як зазначає О. Забужко, почався не з «Партія веде», а у віршах перед 1920-м — «прощанням зі Скорбною Матір’ю», «пренепорочною Марією-Україною» — і привітанням натомість «жони відважної, діви гріховної», «нагої — без одежі, без прикрас», котра на запитання «чия ж ти така?» відповідає з соромітним усміхом: «усіх, твоя»[1219]. Такий злам українського романтика відбувається несвідомо, тоді, коли він переймає імперські цінності агресивної сексуальності на основі ерогенної заздрості до потужного імперського суб’єкта. У результаті перехідна епоха маргіналізує розуміння вищого призначення національної творчості. А саме втрачається розуміння того, що творчість — не мета, не самоціль, а шлях, що веде до виходу із фальшивого і неповноцінного існування до істинної національної мужності (жіночості) як свідомого процесу творчості національного характеру. «Не можна робити творчість самоціллю, стверджувати себе у творчості, потрібно стверджувати творчість в собі і, віддаючись справі перетворення, не втрачати інстинкту духовного самозбереження»[1220], — зазначає А. Щеголєв. Адже творчість у її вищому розумінні передбачає єдність, цілісність особистості на основі духовно-психологічної єдності батьківства і материнства, мужності і жіночості. Перехідний період закінчується тоді, коли приходять у суспільство нової якості цілісні творчі особистості, які успішно подолали едіпів комплекс і є здатними створити незалежний поколіннєвий світогляд, перспективний в національно-соціальному та релігійно-духовному розвитку.
Розуміння особистості через проблематику статі пов’язується з кризою, яку переживає не лише український, а європейський світ загалом. Тому ця проблематика на нинішній стадії пов’язана з усвідомленням розщепленого національного чоловічо-жіночого еросу. На цю кризову розщепленість звертає увагу Г. Грабович, розглядаючи творчість Т. Шевченка, який, на його думку, поетично виявив «розчахнутий надвоє» проклятий український світ, «світ фіксованої асиметрії, без жодної надії на примирення», що перекриває перспективу національному світу: «Прокляття цього світу полягає в непримиренній суперечності чоловічої та жіночої сторін, в неможливості їх об’єднання для дальшого продовження роду й розвитку»[1221]. Оцінюючи українську ситуацію з погляду статевої проблеми особистості на останньому рубежі XX ст., О. Забужко зазначає: «Українська культура в цілому сьогодні визначає себе — як пост-колоніальну. Українська культура всередині себе, в своїй гендерній структурі, й далі залишається — колоніальною»[1222]. Невротичний театр особистості («драматургія» чоловічого і жіночого) перебуває всередині творчої особистості нашого порубіжжя, яка носить її в собі й символічно проектує у творчість та аналітику. В такому розумінні можна застосовувати для розбудови психоісторії літератури поняття «внутрішній театр особистості», що є головною ознакою психопорубіжжя, виявляючи провідну чоловічу і жіночу національно-колоніальну симптоматику. Епоха театралізованого колоніального маскування завершується, що передбачає епоху самоусвідомлення. У зв’язку з цим вихід книги Г. Грабовича «Тексти і маски» (2005), у якій порушено проблематику маскувань, можна вважати символічним текстом, що також актуалізує новий виток розвитку. «Посутньо особистісне є водночас чимось украй універсальним, — правомірно стверджує Г. Грабович, — і проявляється воно у центральності й популярності автобіографічного моменту для новітньої літератури. Автобіографізм також визначає… чи не найскладнішу психологічну та онтологічну зав’язку в усякій творчості взагалі й у літературній зокрема. Бо перед кожним письменником самоаналіз ставить фундаментальне питання: а хто це пише? Або ще гостріше й моторошніше: а хто є цей я, що пише?»[1223].
Чоловічий внутрішній театр особистості
Блазнюючий симптом, або донжуанівська імітація вибору
Випадок О. Гончара 40-х років як романтизований мілітаристський похід «банди братів», або героїв-прапороносців, відкрив дорогу українській маргінальності. У серйозному соцреалістичному епосі українського маргінала представляв замаскований інфантильний донжуанівський психотип, який у дзеркалі власного бажання бачив тінь Командора як тінь Сталіна. Після сталінського соцреалізму почалася Ера веселої пустоти, яку формувало декілька поколіннєвих «банд братів». Закономірно, що оновлене донжуанство знову з’явилося у кінці 80-х років і проявилося протягом 90-х як виразний колоніальний симптом.
Блазнювання, як було виявлено, є характерним маскуванням відсутнього світогляду, обумовленого кастрацією батьківського коду мужності. Мала цілковиту рацію О. Пахльовська, оцінюючи сучасну літературну ситуацію як ситуацію вибору між психотипом Дон Жуана і психотипом Сократа. Донжуанівський «вибір» 80—90-років продукує постмодерністське імперське усесприйняття, що веде до відсутності національного вибору.
На становленні донжуанівського характеру позначається активізація материнського коду як інстинкту життя і втрачений моральний закон. Психоаналіз трактує донжуанство через розщеплення Его внаслідок того, що об’єктні любовні ідентифікації стають надто багаточисельними. Інтроекція любовного об’єкта, як відомо, є особливо важливою для тлумачення характеру в теорії Фройда, адже чоловічий характер втілює історію виборів любовних об’єктів, які залишають на рівні неусвідомленого численні сліди різних жіночих характерів. Коли Я здійснює багаточисельний перебір і не здатне до єдиної любові, воно несе в собі окремі розрізнені ідентифікації, між якими з’являється внутрішній конфлікт, на них розпадається дезінтегроване Я. Тому імперський суб’єкт, несвідомо моделюючи спокусу для національного суб’єкта, активізує проституцію. Е. Гемінгуей, аналізуючи психологічну здатність до творчості, звертав увагу, що чоловік може стати повноцінним письменником, пізнавши, що таке бідність, війна (як психічне страждання і випробування) і що таке любов до жінки. Психологічний Дон Жуан не знає, що таке любов до жінки (некровної, як мати або донька), яка б виразила його універсальне бажання, а тому ця жінка у нього розмножується на нескінченний ряд, що спричинює втрату ядра особистості, унеможливлює духовну мужність і світоглядне формування. Імперська сексуалізація національних моделей буття у сучасному суспільстві спрямована на знецінення любові, що негативно впливає на становлення жіночого і чоловічого характерів української нації, в якій генетично закладена ціннісна перевага любові над сексуальністю. Характерно, що розмножений український донжуанівський тип формував епоху сталінізму.
Театралізована тенденція, що спустошує духовні цінності, виявляє несвідому ностальгію за соціальною владою донжуанівського психотипу. Так, блазнююча поезія, сповнена неусвідомленої ностальгії за тоталітаризмом, що ілюструє книга В. Цибулька «Майн кайф» (2000), на основі одержимої романтики моделює профашистський симптом.
Фіксація на орально-садистській стадії онтогенезу, що стимулює жадність і ненаситність донжуанівської настанови, у час тоталітаризму продукувала успішний соціальний психотип, якого виховала імперська комунівська реальність. Бажання мати все визначало сутність монструозного чоловіка тоталітарних часів. До образу такого чоловіка відсилає оповідання Г. Тарасюк «Я живу з монстром» (1993). Головна героїня нагадує народну героїню, лукаву і простодушну, як у Марка Вовчка. Вона щиросердно розповідає про свою жіночу долю з чоловіком, який за радянської влади правив у селі як голова колгоспу, а вона була однією божевільно закоханою серед його численних коханок. Цей чоловік після соціальної перебудови втратив усе, що мав, зокрема й розум, тому про свої бажання говорить оголено і прямо: «Відколи його розбив параліч, він ще більше помішався, як тепер кажуть по-культурному, на сексі. Отак вибалушиться на мене і каже нахабно: „Я одружений на всіх жінках, і всіх їх я…“. І вживає сороміцьке слово. Самі знаєте яке. А я мовчу та тихенько, в собі, посміююсь. І думаю, що то так було колись. Було, чоловіче, та загуло. Тоді він був кум королю і сват міністру. І не було на нього ні управ, ні законів. „Я сам собі указ! — казав. — А закон мій — во! — на мужиків! — І показував кулачисько. — А на бабів — о!“ — І ляскав себе по матні»[1224]. Український «Дон Жуан», стаючи «Командором», проявляє якості психологічного монстра, який прагне до встановлення аморального порядку в державі («А треба, щоб народ боявся. Коли не Бога, то власті. Тоді буде толк. І порядок»[1225]). Символічно, що пророцтво тоталітаризму на основі донжуанівського інфантильного психотипу й прозвучало на минулому порубіжжі у драмі Лесі Українки «Камінний господар». Логічно, що у стані «депресивної» нудьги, коли цей монстр потрапляє у перехідний період, що має завершитися формуванням національної аристократичної державності, він починає «вар’ювати» і вимагати відновлення «Радянського Союзу і терору. І то негайно, доки не пізно»[1226]. Цей донжуанівський психотип з тінню диктатора виринає у творчості всіх українських блазнів, починаючи з бубабістів і їх послідовників.
Інфантилізацію мужності в українських вісімдесятників виявляє і те, як вони «легко й безжурно могли знущатися над тим, що ще було болючим досвідом (а, значить, долею) попередників»[1227]. Наприклад, О. Ірванець блазнює на матриці поетичного тексту В. Сосюри «Любіть Україну», створюючи садоавангардистський антитекст «Любіть!..»[1228]. Символічне матеревбивство супроводжується агресивним антипсихологізмом так само, як це було у 20-ті роки XX ст. Ю. Андрухович починав як реаліст, подаючи добірку оповідань «Зліва, де серце» у журналі «Прапор» (1989), однак через відстороненість від глибинного психологічного самоаналізу, без якого немає потужного усвідомлення принципу реальності, його недосформоване Его здрейфувало до бубабізму як театралізованого лицедійства, ідеологом якого обрано М. Бахтіна. В апології рекреаційного карнавалу М. Бахтін поставив те, що було характерно для епохи більшовизму — боротьбу з усвідомленістю. Тому, на його думку, «народні свята дураків», за висловом І. Смирнова, несли ідею істинної свободи. Бахтін «спроектував на ренесансну епоху сучасну йому ментальність і таким чином легітимізував останню як закорінену в історії»[1229], а бубабісти та їх послідовники прийняли бахтінську карнавальну концепцію без критичного аналізу. Інтровертований бахтінський карнавалізм сформулював постмодерністську установку «на неможливість найти ніяке „я“»[1230]. Комічна олігофренія (на зразок Вєрки Сердючки), тобто ослаблена інтелектуальність, окреслила обриси української масової культури, коли для національного відродження найвищою цінністю мав стати аристократичний процес самоусвідомлення.
Бубабізм почався з осміяння психологізму і патріотизму. Тому вже у своєму першому романі «Рекреації» Ю. Андрухович згадує про Фройда, Юнга, Ломброзо, а образ диявола постає в образі психіатра Попеля, оскільки «задрочений» фройдизм тут зводиться до сексуальності[1231]. «Я зовсім не боюся Господа Бога, — писав Фройд, іронізуючи над собою. — …Я ніколи не робив нічого ганебного і ніколи нікому не робив зла, але оскільки мені і не хотілося цього, то гордитися особливо нічим»[1232]. Український злий блазень не може повторити щось подібне.
Негативне тлумачення фройдизму переймає і літературознавство, симптоматичним проявом якого є дослідження М. Наєнка «Інтим письменницької праці» (2003), в якому про З. Фройда написано вульгарно й примітивно, а подача психології творчості праці зводиться до хтивих інтимів, за якими несвідомо виправдовується розпуста, аморальність тощо. Вводячи Лу Саломе як визначну особистість свого часу у контекст мужчин, М. Наєнко переймає імперську позицію російського дослідника Ю. Архипова із статті «Ця геніальна росіянка…» з його думкою про потенційну (сексуально-творчу) перевагу росіянки (а в її особі — імперії) над закомплексованими національними чоловіками. Подаючи «аскетичну» українську літературу у світлі цієї російської «ерогенності», Наєнко займає позицію такого суб’єкта, який несвідомо заздрить імперській перверсії: «В підневільній Україні письменники нерідко жертвували такими взаєминами, і це певною мірою збіднювало палітру їхніх художніх шукань, обмежувало їх у темах, мотивах чи й ідеях»[1233]. З такої несвідомої ерогенної заздрості до імперського сексуального суб’єкта і його необмеженої моральним законом перверсивності розпочали свої сексуальні одісеї вісімдесятники, ігноруючи пошук власного коду мужності. «Я — некерований вулкан на святі Воскресаючого X…!..»[1234] — таким постане постколоніальний поет, що театралізовано і бездумно демонструватиме невичерпну сексуальну українську потенцію. У результаті бубабісти стануть письменниками епохи першого розпаду Російської імперії, які осміюватимуть національних поетів-пророків. То був прихід у літературу таких блазнів, які вже не знають, що таке пророцтво, а тому архетип «кобзаря» на початку XXI ст. змішався з дешевою маскультурою[1235].
Хронічно не усвідомлюючи національних трагедій, сучасний письменник-«стилізатор» діє як перверсивний мазохіст — «заходжується розглядати попередні історичні жахіття як предмет насолоди»[1236]. Українське буття, на думку В. Медвідя, поставши перед сучасним письменником в його цілісності, вражає подієвою перевантаженістю, яку він не здатний опанувати з допомогою ігрової стилізації. Адже модус театральності, за якого відбувається неусвідомлена зміна масок, химерна буфонада, неодмінно веде до порожнечі — втрати сенсу і глибини індивідуального (національного) буття. За такої ситуації маска «стратила свою конотативну емблематику, стала зручним ерзацем безликих облич»[1237]. Це не та маска, якою користувався І. Котляревський, щоби віртуозно провести національне Его крізь імперську цензуру.
Блазнюючий (лицедійський) тотальний дискурс започаткували бубабісти, заснувавши 1985 р. у Львові літературне угруповання Бу-Ба-Бу[1238] з маніфестованою карнавалізацією або такою синтетичною художньою установкою, як бурлеск-балаган-буфонада. З 1987 р. бубабісти публічно і «апофеозно» самоутверджуються в Україні (концертні поетичні вечори протягом кількох років завершуються показовою карнавальною акцією — фестивалем «Вивих-92» з постановкою постмодерністської поезоопери «Крайслер Імперіал» режисером С. Проскурнею). З’являються друком вирішальні для лицедійної тенденції романи Ю. Андруховича — «Рекреації» (1991), «Московіада» (1992). У 1995 р. виходить підсумкова книга гурту — «Бу-ба-бу. Т.в.о. (…) ри», яка виявляє світоглядно небезпечну комунівсько-імперську бахтінську ідею карнавалізації культури.
У 1996 р. виходить друком роман Ю. Андруховича «Перверзія», що змішує спустошене українське бароко, новокотляревщину, імперську ідею карнавалу з європейським постмодернізмом, створюючи інфантильне мовлення «пастіссімо», що відсилає до українського материнського комплексу як несвідомої матриці, яка поглинає все без розбору. Романтичний дискурс завершення карнавалу супроводжує суїцидна театралізація: імітаційне самогубство героя-блазня постає як естетичний акт[1239]. Однак символічного самогубчого акту, що означав би народження сократівського (етичного) психотипу, насправді не відбувається. Тому письменник і далі продовжує творити в театралізованій тенденції, якщо взяти до уваги роман Ю. Андруховича «Дванадцять обручів» (2003). Але уже в 1995 р. факт пустоти літературного блазнювання стає очевидним. Бубабіст-аналітик В. Неборак в інтерв’ю «Прощання з карнавалом в українській літературі» (1995), а значно пізніше — в «хронописі кінця тисячоліття» «Введення у Бу-Ба-Бу» (2001) і особливо в тлумаченні «Енеїди» Котляревського[1240] створює дискурс самоусвідомлення, що дає підстави вважати повторну (після 70-х років) театралізовану тенденцію вичерпаним симптомом.
Бубабісти виявили в українській літературі неусвідомлений блазнюючий симптом як інфантильну перевагу принципу насолоди над принципом реальності, відсутність поколіннєвого страждання, брак національної мужності, тотальне панування інфантильного донжуанівського психотипу з материнським комплексом та одержимою ідеєю символічного вбивства Бога-Отця.
Ідеолог постмодернізації літературного процесу В. Єшкілєв вважає, що протягом 1989—1996 рр. в Івано-Франківську виникла така специфічна соціокультурна ситуація, яка обумовила необхідність неорганічного, «стрибкоподібного» переходу від літератури, в якій домінував традиційний національний дискурс, до світового літературного метагештальту постмодерністського дискурсу[1241]. Тобто цей несвідомий себе багатократно фіксований постмодернізм фальшиво осмислюється як нова тенденція розвитку національної літератури. «Через ситуацію постмодернізму» формується передусім івано-франківський симптом, що нарцистично самоусвідомлюється на порубіжжі. Однак психоісторичний підхід виявляє не нову позицію розвитку, а повторну регресію національного Его на параноїдно-шизоїдну позицію, що розпочинається в середині 80-х років й означає зациклення в розвитку, або невротичний і психотичний симптоми, тобто національний характер блудить по тому самому колу, не маючи змоги перейти на нову стадію розвитку. Це помітив у 1997 р. Є. Баран, стверджуючи, що лідер нової літератури Ю. Андрухович стає неусвідомленою стихією, тобто карамазовщиною, втягуючись у гру без початку і кінця, у гру без правил[1242].
Своєрідним пророцтвом театралізованої української незалежності стають «Рекреації» Ю. Андруховича. Символічно, що цей текст з’являється у першому номері журналу «Сучасність» (1992), який відкривається Актом проголошення незалежності України. Акт незалежності пророчо супроводжує низька комічна «одіссея», або блукання чотирьох українських поетів у просторі диявола (психоаналітично — у просторі несвідомого), що означується метафорично як українське місто Чортопіль. Кожному з поетів притаманна акторська потреба видавати себе за іншого, прикидатися: Орест Хомський, що явно відсилає до Ю. Андруховича, свій страх самотності та свою невизначеність прикриває «байронівським» стилем богеміста і Дон Жуана; Ростислав Мартофляк, образ якого нагадує В. Неборака, свою органічну перевагу любовних імпульсів над деструктивними прикриває алкоголізмом і неадекватними вчинками, які мають видавати його за алкогольного маньяка, розпусника і т. п. В образі героїв рекреацій постають тридцятирічні поети, що не стали мужчинами, не прояснилися у своєму часі, а тому блазнюють, прикриваючи свій романтичний інфантилізм. Ця символізація інфантилізму проявляється у театралізованих діях, коли, наприклад, Хомський-гомський зі своїми «дамськими варіантами» переодягається курвою, підмальовується, виблискує стегнами в сітчатих панчохах, танцюючи танго з Юрком Немиричем, або пропонуючи своїм друзям-поетам спробувати гомосексуалізму (гомосексуальні мотиви свідчать про поліморфну інфантильну чоловічу психологію, тому символічно виринають в романі). Психологічний інфантилізм пов’язаний з мовленням: лідер покоління Ростислав Мартофляк, п’яніючи від власних слів, втрачає контроль над мовленням, думкою (йдеться про контроль свідомості над несвідомим), тому асоціативна, маніакально збуджена хаотичність думки нівелює пошук смислу. У такому мовленні Бог означає Любов, Нафту, все інше теж, тобто Бог уже нічого не означає. Ці українські поети, «щирі мазохісти», знищуючи власну сутність, не дошукуючись і не усвідомлюючи її, видають себе за чорт зна що, а тому постають, «немов ілюстрації з Ломброзо»[1243]. Один із них — Гриць Штундера прагне вийти з театралізованого простору на шлях пошуку смислу. Тому його образ концентрується навколо батьківського об’єкта, але він навіть соромиться визнати в собі це успадковане синівство (батько називається «старим»), батьківський заповіт з бажанням усвідомлення національної трагедії супроводжує лицедійство сина-актора, що вирішив спробувати трагічну роль.
Страх переслідування, що видає в українського поета-бубабіста латентний параноїдний психотип, продукує несвідома установка на пошуки ворогів-мерзотників. «Ростику, уявляєш, яка навколо лажа, — говорить Гриць Штундера. — Я вже геть замахався. Вони на кожному кроці»[1244]. Згодом мотив переслідування театралізовано використовуватиметься в усіх романах Ю. Андруховича. Одним із потаємних переслідувачів у «Рекреаціях» є розумний Павло Аврамович Мацапура — головний режисер свята. Як виявляється, несвідомий український суб’єкт найбільше боїться розумного переслідувача. На основі цього страху народжується неусвідомлений постколоніальний антисемітизм. А несвідомі себе українські поети-блазні навіть не підозрюють, що вони і є найбільша в Україні «лажа», адже немає більшого ворога в Україні, ніж ця національна несвідомість. Інфантильно обвинувачуючи інших, як Гриць Штундера: «Вони все спалили, вони все спалили, вони все спалили, вони всіх убили, вони все зжерли, вони все зламали, вони все змішали»[1245], український маргінальний суб’єкт не бачить психоісторичної логіки, згідно з якою вони тих знищують, які не усвідомлюють себе, адже інфантильна суміш втілює найнебезпечнішу одержиму деструкцію. Метафізично — Бог руками інших знищує загрозливу нарцистичну несвідому силу. У цьому сенсі показова історія Навуходоносора, про яку в Біблії сказано: «Господь уразив його рукою жінки!»[1246].
Національна несвідомість в романі «Рекреації» Ю. Андруховича проявляється як ерогенна комунівська чуттєвість, що граничить з акторським трагізмом на зразок: «Пісня проймає до сліз, хрустиш пальцями, Мартофляче, плаче Зореслава, плачуть майже всі, закурюють, випивають, знову плачуть, бо починається друга пісня — про білі кості на самому дні Петербурга, як вони все-таки проростають і навесні зеленіють крізь асфальт, а петербурзькі гімназистки сплітають собі вінки, і вони, твоє товариство, поволі підводяться й починають танцювати…»[1247]. Як сказав би Г. Гессе, це не можна обіграти, це треба аналізувати.
У романі Андруховича на всеукраїнському Святі Воскресаючого Духу не раз виникає згадка про «помаранчеві намети»[1248], а завершується воно театралізованим переворотом. У цьому моменті наявне романне пророцтво національного безсилля, яке стихійно виринає із сфери національного неусвідомленого: «тож вельми сумнівно, чи вдасться вам що-небудь виходити поміж цими наметами й помостами, поміж цими прекрасними каліками, на цій площі, зусібіч оточеній горами і Європою, де кожен із вас заблукає по-своєму…»[1249]. Оскільки текст пише не лише свідомість, але й несвідоме, то він є унікальним пророцтвом на зорі української незалежності. «Як завжди, переможуть безбожники, — говорить Мартофляк. — Бо для українця важливіша кількість рушників у його церкві, аніж якась там Нагірна проповідь»[1250].
Всенародне театралізоване лицедійство як національне псевдовідродження постане згодом в романі Г. Тарасюк «Смерть — сестра моєї самотності»: «Тепер вони майже всі перефарбувалися в кольори національного відродження, натягли шаровари і вишиванки, гасають юрбами по містах і селах: валять пам’ятники Леніну і їже з ним… Балаган та й годі! Але робиться він з таким надривом, з таким безпам’ятством і всепоглинаючим ентузіазмом, що хочеться плакати… від щастя пробудженої самосвідомості і безнадії втрапити у цивілізований світ…»[1251]. Оця несвідома перевага театралізації над аналітичним пошуком смислу стає ознакою інфантильної мужності в перехідній епосі. Суїцидна театралізація, що вивершує карнавалізований автобіографізм, тісно пов’язана з нарцисизмом, адже Нарциса вбиває не закоханість у себе, а його прямий погляд, якого він особливо боїться[1252]. Невипадково оракул у легенді про Нарциса віщує йому смертельне прозріння. Цей прямий погляд Нарциса, звернений на себе, спонукає українського блазня до театралізованого самогубства, що виявляє за його маскою катастрофічну порожнечу як відсутність справжньої творчої потенції на основі радикально розщепленого батьківсько-материнського коду.
Отже, український поет-блазень виявляє втрату імперської ідентичності, але разом з нею і аристократичної українськості. У просторі розібраного світу він має віднайти для себе джерело з новою духовною поживою. У пошуках цього джерела він починає розбирати старий світ, щоб осягнути його віджилий організм, а звільнену енергію спрямувати на сотворіння нового. Тому в середовищі театралізованого письма бубабістів народжується садоавангардистський дискурс. Традиційна українська реальність для садоорієнтованого авангардиста виявляється недостатнім енергетичним джерелом. Оскільки імперське джерело (імперське материнське тіло) вичерпане («Московіада» Ю. Андруховича), оскільки національне джерело (українське материнське тіло) також пізнається вичерпаним: вичерпаність означає завершення колоніального статусу української літератури («Рекреації» Ю. Андруховича), то український поет подається у світ («Перверзія» Ю. Андруховича символічно виражає цей пошук європейського материнського джерела), але й тут він знаходить енергетичну вичерпаність. Троїста спроба Андруховича повертає його у замкнене коло, повтор пошуку: роман «Дванадцять обручів» (2003) за всієї його віртуозності фіксує повтор, занепад, спустошення бубабізму. Так проявляється внутрішньо пустий національний чоловічий суб’єкт як щирий колоніальний мазохіст, або «суб’єкт без суб’єктності»[1253].
Садоавангардистський симптом як симптом ненависті
Інтертекстуальна кастрація українських «батьків» визначила аналітичний дух маргінальності. О. Ірванець, закликаючи «Любіть Оклахому!» супроти сосюринського «Любіть Україну!», діяв символічно й симптоматично — проти ненависного материнського об’єкта, сексуалізуючи читання, несвідомо вносячи сюди агресивність садистського акту (ґвалтування). Мотиви відвертого натуралістичного ґвалтування згодом визначили прозу Ульяненка, критику І. Бондара-Терещенка[1254], інтелектуальний дискурс від О. Бузини до В. Єшкілєва. Ніцшівська воля до влади, що дозволяє осміювати пророків, надихнула садоавангардистів на деструктивні мистецькі акції. Невипадково, шукаючи відповідну для часу установку, В. Єшкілєв прагне реставрувати ніцшівську волю до влади[1255]. Згідно з цією демонічною настановою пізнання літератури зводиться до демонтування текстів, розкладання їх на частини з метою осміяння, що виражає потяг до максимального володіння об’єктом, а це передбачає його символічну смерть, тобто актуалізує деструктивний потяг до знищення. У художній літературі проімперська садоавангардистська акція призводить до неусвідомленої символізації насильств, вбивств, ґвалтувань тощо.
Українська література, як і всі літератури, не могла уникнути садистських імпульсів, якщо взяти до уваги, що садистська фаза є органічною в онтогенезі. Садистський психотип як «доброякісний» у фроммівському тлумаченні стає актуальним на певній стадії розвитку національного характеру. Однак на сучасному порубіжжі проявив себе неусвідомлений злоякісний садист, який намагається перетлумачити українську літературу, демонтувати її код. Яскравою ілюстрацією цього процесу стала книга О. Бузини «Вурдалак Тарас Шевченко. Інтелектуальний тріллер» (2000). Назва книги й емоційне представлення «Кобзаря» як «Кровавої Біблії», показ українських бунтарів кримінальними злочинцями, вурдалаками, а української культури в кровавих садистських образах (образ кровожадібного гопака і т. п.), — все це є втіленням садоавангардистської стратегії, що постає з імперської тоталітарної позиції щодо національної (материнської) культури. Анальність спрощення у тлумаченні універсального письма і постаті Шевченка фіксується як настанова для читання: «Не варто шукати прихованих смислів. Їх немає. Адже це просто маячня не зовсім нормальної людини, одержимої сценами жорстокості. Матеріал для психоаналітика — не більше того»[1256]. Для злоякісного садиста деструкція є провідним принципом на шляху до влади над об’єктом (яким у цьому разі має стати українська культура). Прив’язаність до Шевченка явно садомазохістська: механізм ненависті запускається частковою патологічною рисою, яка видається Бузині занадто зрозумілою, йдеться про перверсивний садизм. Едіпова боротьба Бузини з Шевченком втілює бажання торжества авангардистської постколоніальної гіпертрофовано індивідуалістичної культури, що пориває з «батьківським» і «материнським» об’єктами. Такі дослідження роблять, як правило, не з пізнавальною, а з агресивно-загарбницькою метою. Оскільки письмо випускає індивідуальний психічний досвід у зовнішню реальність, то українське психоаналітичне літературознавство не повинно залишати без усвідомлення такі характерні агресивно-загарбницькі психоавтопрезентації, як письмо О. Бузини, І. Бондара-Терещенка, В. Єшкілєва та ін., оскільки вони працюють на формування масової свідомості, як у свій час письмо О. Гончара.
Постмодернізація українського літературного процесу з інфекцією садоавангардизму охоплює всі сфери. Психологічною основою садоавангардизму є заздрість, що проявляється через інтертекстуальний редукціонізм: заперечуючи талановите минуле заради мізерного сучасного, спрощуються попередні тексти, передусім найпотужніші претексти надихають інстинкт руйнування. Садоавангардизм несе найбільшу психологічну загрозу, адже він позбавляє можливості самоусвідомлення, яка передбачає вдумливе тлумачення минулого досвіду. Заперечуючи минуле, садоавангардист не просто спрощує претексти в процесі інтертекстуальної роботи, а не дає їм змоги проявитися у своїй історичності як сучасне. Інтертекстуальна боротьба на літературному порубіж-жі робить літературну діяльність не полем пошуку істини, а ареною для прояву індивідуальних комплексів неповноцінності. Так, постмодернізація творчості Т. Шевченка пов’язується з нарощуванням у її психопоетиці несвідомого (архетипу диявола), щоб не розрізнити національного поета з імперським суб’єктом. На факт тенденційної інтерпретаційної постмодернізації (демонізації) Т. Шевченка звертає увагу В. Смілянська[1257]. Несвідома й заздрісна посередність закономірно прагне бачити в тексті талановитого Іншого подібну до себе жадібність і несвідомість, особливо це стосується тих її едіпових противників, які наділені потужною свідомістю[1258]. «Індивідуум не був би зацікавлений в нігілізмі, якби та сфера, яку він заперечує, не складала для нього певної загрози. Нігіліст агресивний і деструктивний із небажання стати жертвою нігілізму. Це означає, що нігілізм виростає зі страху бути невизнаним, неприйнятим»[1259], — як слушно відзначає І. П. Смирнов.
Якщо у 40-ві роки малоосвічений маргінал і блазень в особі О. Гончара відсунув українського аристократа в особі О. Довженка, то на сучасному порубіжжі відбувається агресивне пришестя значно освіченішого маргінала, який видає свої імітаційні потуги за аристократичні й творчі. Тому сучасна українська літературна ситуація апокаліптично проявляє масову маргінальність як найбільшу загрозу для аристократичного проекту національної культури, що несе її код.
«Силовою точкою» блазнюючого садоавангардизму сучасного порубіжжя стала критика І. Бондар-Терещенка і публіцистика О. Бузини: їх бажання перемоделювати український історико-літературний простір в бік маргінального суб’єкта надихає несвідома заздрість до цілісного таланту, що обумовлює в їх текстах непримиренну едіпову боротьбу. Авангардистський нігілізм символізує бунт проти батьківської моральної інстанції Над-Я, тому цей бунт катастрофічно розростається проти «батьківських» авторитетів в історії української літератури, носіїв монотеїстичної традиції, оскільки функцією маргінала-садоавангардиста є спротив історії як процесу розвитку. Автор у своєму фанатичному нігілізмі прагне відмінити історію літератури, щоби утвердити єдину — власну (індивідуальну) історію. Нігілістична тенденція пов’язана також зі страхом переслідування в непевному перехідному стані українського суспільства. Інфантильний садоавангардизм з його відміною історичності не можна змішувати з модерністською критикою історизму, яскравим втіленням якої є пошук Г. Грабовичем альтернативної (індивідуалістичної) подачі історії української літератури, що веде до едіпового відмежування від попередників (наприклад, від С. Єфремова, Д. Чижевського), адже це бажання втілити власний проект означає продуктивне продовження попередників (психологія вченого із сформованим світоглядом[1260]). Натомість критика І. Бондара-Терещенка веде до абсурдного маніакального тріумфу: неусвідомлено заздрісний напад на авторитетність заперечує будь-яку авторитетність. Цей нігілізм, відкриваючи внутрішню порожнечу, вичерпує себе сам.
Активний садист (як послідовний садоавангардист) цілком розриває з матір’ю, пасивний садист (непослідовний садоавангардист, або модерніст) прагне звільнити матір від її об’єктності. Тому садоавангардизм може бути складовою модернізму, а може відокремлюватися від нього в тотальну однозначність. У своїх маргінальних інтенціях І. Бондар-Терещенко схиляється до утвердження садоавангардизму, а Г. Грабович — до модернізму. Український авангардизм має свій імітаційний симптом: заздрість виявляє патологічну залежність автора від того, кому він завдячує своєю суб’єктністю. Прагнення суб’єктивізувати українську об’єктність пов’язане з модерністським дискурсом С. Павличко, Г. Грабовича та ін.
Садоавангардист у своєму мовленні хронічно прагне псувати, знищувати батьківсько-материнські об’єкти, у його письмі провідним стає імпульс до вбивства, що символізує ідею смерті іншому. Така мовленнєва поведінка І. Бондара-Терещенка в сучасній українській критиці. Для його авангардистської психопоетики характерна постмодерністська мішанина того, що прагне народитися і того, що концептуально умертвляється, а тому самознищується історія літератури як така. Закономірно, що І. Бондар-Терещенко у своїй стратегії боротьби з іншим як бажаним «мертвим» стає на боці Бузини, що означає виправдати імперську стратегію садоавангардизму. Для цього він вдаєтся до характерного прийому мішанини, щоб не розрізняти модерністське літературознавство з садоавангардистським. «Загальнопостмодерністська теза про те, що будь-яке навчительство, наука і мистецтво являють собою волю до тотальної влади, може народжувати найрізноманітніші індивідуальні тактики, — відзначає І. Бондар-Терещенко. — Варіянт О. Бузини із створенням тексту „Вурдалак Тарас Шевченко“ видається у подібному контексті цілком показовим. В суті речі, з цього самого контексту вийшли також попередники згаданого автора, інтерпретатори Шевченкової творчости Г. Грабович і О. Забужко, дослідниця „гомосексуальної“ спадщини А. Кримського С. Павличко, а також вершительки образу Л. Українки — Н. Зборовська і В. Агеєва»[1261]. Психоаналітика розрізнення потребує аналізу кожного індивідуального пошуку, що характерно відрізняється від інфантильної садоавангардистської (заздрісної) стратегії, оскільки її єдиною метою є бажання змішати, щоб позбавити іншого трансцендентності[1262], а вслід за цим заперечити трансцендентність національного світу. Так, І. Бондар-Терещенко доходить до закономірного для його студій осміяння коду української літератури як коду державності: «В Україні не було власної філософської традиції… Навзамін… виник специфічний дискурс — філософування, в основі якого — проблеми призначення України, майбутнє українського народу і т. ін. В суті речі, основна методологія малоросійського філософування від Сковороди до Медвідя — це самопізнання і самоаналіза… Це не бенкет уяви, а звичайний лексичний обід селюка, коли жування і мовчанка стають космосом»[1263].
Заперечення трансцендентності у національному світі відбувається якнайрадикальніше: садоавангардист не бажає тут бачити нічого, крім пониженого іманентного. Адже авангардист Бузина не має потреби пізнати Шевченка, йому тут нема що пізнавати, все — явно, очевидно, «іманентно» (пив, гуляв, заздрив тощо). Тому такий садоавангардизм — типово інфантильний дискурс, що постає як імітація маскулінного імперського суб’єкта. У колоніального суб’єкта садоавангардизм стає істеричним пошуком маскулінності. Оскільки основою садоавангардизму є бажання звести національний світ до примітивної іманентності, то цілком зрозуміло, що авангардиста лякає передусім світоглядна сформованість модерніста (для модерніста як символіста з його пошуком трансцендентності авангардист втілює психологічного монстра). Садоавангардиста також особливо лякає потужний жіночий інтелект, тому боротьба набуває виразних гендерних ознак. Садоавангардистське бажання присвоїти чуже фіксує низький рівень пізнавального процесу. Адже пристрасть до іманентного авангардиста-аналітика конфліктує з талановитим текстом, механізм якого не може обмежитися іманентністю, тому деструктивно спрямований автор розв’язує цей конфлікт з позиції садистської психології: перетворюючи об’єкт на безцінний, виключаючи з нього трансцендентне, повертаючи трансцендентне в іманентне, втягуючи об’єкт у той спрощений контекст, що протистоїть йому (наприклад, Грабович урівнюється з Бузиною).
Передумовою успішного розвитку творчих та аналітичних сублімацій, з погляду психоаналізу, є цілісна любовна інтроекція материнського та батьківського об’єктів. У садоавангардиста первісний код радикально розщеплений, ненависть щодо материнського об’єкта проектується в об’єкти-замінники, що загалом складають образ вітчизни[1264], йому так і не вдається розв’язати едіпів комплекс, тому він потрапляє у символічну пастку матеревбивства, яке має хронічно продукуватися з позиції неусвідомленого імперіаліста.
В сучасному сюжеті є два головні напрями розв’язання едіпового конфлікту: авторитарний (кастраційний перверсивний імперський характер прагне до влади над обома батьками і над світом, стаючи дофіном Сатани, як О. Ульяненко, О. Бузина, або кастраційний романтичний національний характер в стані шизоїдної одержимості розщеплює язичницький материнський об’єкт — Є. Пашковський); егалітарний (комплекс кастрації спрямований на інфантилізацію «батьків», внаслідок чого вони стають рівними йому, осміюються і спрощуються, щоб утвердити нарцистичне Его, однак цей едіповий напад на авторитетність заперечує і значущість національного материнсько-батьківського коду — Ю. Андрухович, І. Бондар-Терещенко та їх послідовники).
Блазнюючий симптом привів до того, що замість психологічного автобіографізму із інтенсивним світоглядним пошуком культивувався театралізований, імітований автобіографізм, а разом з ним — зневага до творчо потужної особистості та її динамічного (історичного) становлення. Так у жанрі сфальсифікованої біографії почав Ю. Андрухович, цю негацію автобіографізму підхопили садоавангардисти. Наслідком цього є тотальне знецінення значущості індивідуальної історії як індивідуального пошуку істини, значущості індивідуалізму загалом. До речі, значущість індивідуальної історії визначила головну сутність європейських модерністів. «Але мені моя історія і важливіша, ніж якому-небудь письменнику його історія, — писав Г. Гессе в автобіографічному романі «Деміан», — адже це моя власна історія, а значить історія людини не вигаданої, можливої, ідеальної або ще якоїсь не існуючої, а теперішньої, єдиної у своєму роді, живої людини. Що це таке справжня жива людина про це, правда, сьогодні знають менше, ніж коли-небудь, і людей, кожний із яких є дорогоцінна, єдина у своєму роді спроба природи, вбивають сьогодні юрбою»[1265]. У цьому дусі на минулому порубіжжі О. Вайнінгер багаторазово наголошував, що лише геніальна людина може мати історію, але її бракує посередності, яка заздритиме на історію. У зв’язку з цим є показовою позиція українського садоавангардиста Бондара-Терещенка у статті «Випадок Бузини», де історична множинність індивідуальних пошуків знищується на основі анальності спрощення[1266]. Агресивна проективна оцінка різних особистостей постає на основі несвідомого відчуття сили об’єкта і спонукається бажанням нанести йому шкоду, контролювати його (в онтогенезі це означало би нанести шкоду матері, контролювати її), внаслідок чого об’єкт постає у психічному переживанні в якості переслідувача. Закономірно, що Шевченко — універсальність, яка переслідує активізованого у часі порубіжжя маргінала, тому боротьба з таким потужним переслідувачем зводиться до шизоїдного захисту: розщеплення цілісності Шевченка, тенденційне вирізнення, відокремлення «поганих» частин його самості. Тобто в даному разі потрібно вести мову про імперські анально-садистські проекції, в яких виштовхуються назовні передусім «погані» частини власної самості (адекватні екскрементам), як символізує есей О. Бузини, побудований на інфантильній фіксації імперського суб’єкта. Проекція психічного змісту замаскованого «Бузини» на Шевченка, «ІБТ» на Грабовича є інфантильним символічним захистом, втечею від самопізнання, від власного активізованого в материнському коді саморуйнівного інстинкту смерті, який, щоб не спрямовуватися всередину, проектується назовні. Так символічна поведінка О. Гончара з активізованим імпульсом до вбивства маскулінізованих героїв-прапороносців вивершилася в садоавангардистському імперському дискурсі на сучасному порубіжжі.
Кастраційний симптом як симптом страхітливого
У психосемантиці порубіжжя помітна характерна колоніальна проблематика українського синівського онтогенезу, що маскується в образах Нарциса (Ю. Андрухович) і Шизоїда (Є. Пашковський), обумовлених кастраційним романтичним комплексом, спрямованим проти національного батьківства. Адже Нарциса в онтогенезі формує батьківський авторитаризм, Шизоїда — відсутність батьківської авторитетності. Тому суттю замаскованого українського Нарциса, що проявився у творчості Ю. Андруховича, є пошуки національно-індивідуальної материнської іманентності, з якою ідентифікує себе донжуанівський Нарцис. Є. Пашковський веде пошуки під впливом спраглого духовного батьківства, що формує потребу трансцендентного Отця при зневазі національного.
Ніхто в сучасній українській прозі не може зрівнятися з Пашковським за силою символічного проникнення в материнський об’єкт. З погляду кляйнівського психоаналізу, його творчість можна розглядати не лише як могутнє проникнення всередину об’єкта (власне материнського об’єкта, яким є Україна), але й тоталітарний контроль над ним з боку синівської самості. Однак унаслідок загрозливої інтроекції, зумовленої могутнім проникненням в об’єкт-Україну, тобто внаслідок можливого повернення цього об’єкта вбік Его, створюється відчуття небезпечного впливу навколишнього світу на письменника — це відчуття можна назвати несвідомим переживанням символічної розплати за шалене вторгнення. Щоб уникнути контролю ворожого світу над собою, кожний новий текст Пашковського стає посиленням контролю над світом з боку індивідуального Его, кульмінаційним проектом цього посилення є «Щоденний жезл» (1999). Символіка назви виражає авторитарний патріархат як щоденний контроль фалоса, логосу, жорстокого закону над українським материнським язичницьким світом. Страх перед інтроекцією несвідомого матріархального світу, а також перед внутрішніми переслідувачами спричинює злиття з ідеалізуючим внутрішнім суб’єктом, що веде до нарцистичного умогутнення Его і протиставлення цій могутності — жалюгідної материнської нікчемності світу. Так формується несвідома установка авторитарного (тоталітарного) патріархального Его.
Творчість Є. Пашковського свідчить про зміцнення і нарцистичне умогутнення індивідуалістичного Его, а також про його ослаблення, виснаження у безперервній боротьбі за контроль і владу. Адже ослаблення національного суб’єкта пов’язане з ослабленням лібідозних імпульсів на тлі умогутнення деструктивних, що проявляє нездатність зібрати всі спроектовані у зовнішній світ частини. Тому з’являється особлива для українського суб’єкта меланхолія від нездатності поєднати Бога-Отця з українським материнським світом. Творчість Пашковського відсилає до активізації материнського коду, пов’язаного з параноїдно-шизоїдною позицією, яка асоціюється з «архетипом Котляревського», оскільки провідною тривогою, яку переживає тут національне Его, є тривога переслідування. Водночас вона відсилає до сучасної постмодерністської ситуації, в яку потрапляє інфантильне українське Его, шукаючи власні психічні механізми захисту від можливого оновлення імперського світу шляхом маскулінізації, або садоавангардизму. Як відомо, в онтогенезі садистське проникнення в материнське тіло продукує страх бути ув’язненим і переслідуваним всередині материнського тіла, що породжує параноїчні тривоги (тривоги переслідування). Щоденний жезл — як метафора невичерпного фалоцентризму, невичерпної української фалічної сили — символічно нагадує статеву невичерпну потенцію Енея у Котляревського. Однак у Пашковського — сублімований піднесений «енеїзм», повернений до високого Вергілієвого варіанту «Енеїди». Проти одержимого інстинктами Енея-бубабіста постає у Пашковського одержимий монотеїзмом пророк. Агресивний характер одержимої проекції обумовлює і перенесення провини на материнський світ. Оскільки в його творчості домінують агресивні елементи щодо материнського об’єкта, то нагнітається тривога зовнішнього і внутрішнього переслідування. Его героя постійно переживає загрозу з боку потужної символізованої матері, яка може знищити його агресивними деструктивними імпульсами. Така негативна боротьба з материнським світом обумовлює виснаження сина-героя. Про це свідчить могутнє відчуття самотності у творах Пашковського. З цього відчуття-крику починається «Щоденний жезл»: «Ти був самотній, як сто вовків, що марно зрисачили ніч, зупинилися вдосвіта, з голодним підвивом, виростаючи над сірим снігом мордами, білими від інею, перегукують ліси і збиваються в ще лютішу зграю…»[1267].
Намагання зібрати індивідуальне Его у розщепленому материнському світі приводить Є. Пашковського (на відміну від Андруховича) до романтичної ідеалізації та міфологізації сина-пророка, який прагне підкорити материнський світ власній волі. Деструктивне розщеплення материнського об’єкта породжує нову в українській літературі текстуальність могутнього асоціативного потоку як шизоїдне розкладання мовлення, яке викликає своєрідну апатію в читача. З таким розкладеним материнським (емоційним) мовленням і мисленням втрачається цілісність батьківського дискурсу. Адже під тиском емоційної амбівалентності, яка виникає на основі конфлікту з ворожим материнським світом і почуття несвідомої провини від внутрішньої деструктивності, фігура нарцистичного Его-суб’єкта постійно хитається між двома материнськими інстинктами — любов’ю та ненавистю. Цю нестійку емоційну рівновагу зауважив С. Квіт: «Гнівні називання проблем і ворогів, на яких будуються романи „Осінь для ангела“ та більшою мірою „Щоденний жезл“, оте видання в очі читачеві неприкритої правди, переважає християнський мотив доброти, до якого приходить автор»[1268].
Творчість Пашковського виявляє комплекс одержимої Касандри у сучасному чоловічому письмі. Шизоїдна проблема Є. Пашковського також відсилає до образу істеричної Міріам у Лесі Українки («Одержима»). Комплекс Міріам означає, що автор прагне продемонструвати абсолютну втрату сексуального інтересу до світу, цей інтерес сублімується як підвищений інтерес до божественного. Однак одержиме відривання лібідо від материнського об’єкта стає небезпечним, оскільки залежність від нього залишається, проявляючись у палкій ненависті. Тому психологічна позиція Пашковського також нагадує істеричну даму Хохлакову в романі Ф. Достоєвського. Як відомо, Хохлакова старцю Зосиму зізнається у своєму болісному стражданні: вона любить людство взагалі, але чим більше його любить, тим менше любить людей, як особистостей. У думках і бажаннях вона доходить до пристрасних ідей про служіння людству і навіть погоджується піти за нього на хрест, але з конкретними людьми не може бути жодного дня на цьому шляху. «Ну що ж робити? Що ж у такому випадку робити? Тут треба прийти у відчай?» — розмірковує перед старцем пані Хохлова. На що їй старець відповідає: «Ні, адже і того достатньо, що ви через це хвилюєтеся. Зробіть, що можете, і воздасться вам. У вас же багато вже зроблено, адже ви змогли так глибоко і щиро пізнати самі себе!»[1269].
Україна як материнський об’єкт постає з позиції Пашковського апокаліптичним страхітливим, основою якого є перевага інстинкту над свідомістю. Але в одержимій любові до трансцендентного (Бога) знищується несвідома Україна, тому «Щоденний жезл» (2003), що вивершує пошуки Є. Пашковського, нагадує «передпрокляття»[1270]. Так само Міріам Лесі Українки проклинала людей прокльоном крові за вбивство Месії. Тобто внутрішня переробка потужного лібідо, що вернулося від материнської України до синівського Я, проявляється патогенною нарцистичною концентрацією. Пашковський з великою творчою потугою мовлення стає голосом відокремленого національного маргінала, що утверджує бунтівливу самотність. Тому це новоромантичне мовлення зривається до ненависті, падає до інстинкту, прагне піднестися над ним, але внаслідок неподоланих страхів переслідування скочується до тоталітаризму й авторитарності. Проза Пашковського символічно відтворює онтологічні стадії національного Его, якому загрожує неусвідомлений тоталітаризм. Адже потужний страх зовнішнього переслідування породжений страхом перед знищенням Его (багаторазово вербалізується відчуття того, що існує соціальна ворожа сила, яка загрожує обраній особистості тотальним знищенням). Однак актуалізується страх перед знищенням не національного характеру, а лише індивідуального Его, тому такий невротичний страх бажає породити тоталітаризм, адже це — могутній кастраційний страх Нарциса, що продукує також неусвідомлену кастрацію Бога-Отця для України. Тому в Пашковського немає тієї лібідозної Шевченкової настроєності на зразок: «Мені однаково, чи буду я жить в Україні, чи ні, чи хто згадає, чи забуде мене в снігу на чужині, та неоднаково мені, як Україну злії люди присплять…».
Що цікаво, реальна ситуація соціального переслідування, в якій перебував, наприклад, шістдесятник В. Стус, не породила подібної тотальної деструкції, а навпаки укріпила лібідозні імпульси. Тривога переслідування у творчості Є. Пашковського — це передусім невротична тривога переслідування. У психоаналізі розрізняють «об’єктивне» і «невротичне» в тривозі: об’єктивна небезпека (небезпека, з якою зіткнулися українські шістдесятники) — це небезпека, яку можна означити, тобто яка відома; невротична небезпека (небезпека, з якою зіткнулося перше постколоніальне покоління) викликає тривогу передусім з приводу невідомої небезпеки, оскільки вона обумовлена внутрішнім інстинктом смерті. Хоча активізація соціальної проблематики у цій постколоніальній творчості маскує невротичну тривогу, але проза «соціальної клініки» є своєрідним симулякром. Тому цей внутрішній театр особистості не хвилює читача на порубіжжі так, як позиція громадянської мужності в часи становлення шістдесятництва. Отже, психологія вісімдесятника принципово відрізняється від психології дисидента-шістдесятника: реальний страх перед знищенням Его у вісімдесятника є наслідком внутрішньої роботи інстинкту смерті (активізованих внутрішніх деструктивних імпульсів). Психоаналітична інтерпретація літератури 80—90-х років виявляє перцептивно-символічну соціальність, за якою йде смерть соціальності, тобто символічна смерть письменника як громадянина. Адже реальний страх за вітчизну притаманний лише тому письменнику, в якого активність інстинкту життя значно перевищує активність інстинкту смерті. В іншому разі на поверхню виходить тенденційна смертоносність письменника або письменницька клініка. Творчість Пашковського у зовнішньому вияві відповідає шістдесятницькій депресивно-репараційній психології, але у внутрішньому — нарцистичне відокремлення індивідуального Его виявляє розчарування в репарації материнського об’єкта. Тому вісімдесятник Пашковський констатує, що успішну репарацію здійснити неможливо, однак він не бачить себе тим, хто несе цю кастраційну неможливість.
Є. Пашковський як втілення найталановитішого українського мовлення сучасного порубіжжя є головним едіповим противником О. Ульяненка, який імітує його проблематику апокаліптичної матері-України. Неусвідомлена імітація Ульяненка позиції Є. Пашковського і позиції Ю. Андруховича на основі страхітливого — один з найцікавіших проявів вісімдесятницького дискурсу.
Фройд звертав увагу на розрізнення між страхітливим, яке переживають насправді від реальних подій, як це сталося в психобіографії В. Стуса, і страхітливим, яке уявляють і про яке фантазують, що притаманне Ульяненку. В останньому випадку йдеться про витіснені інфантильні комплекси, передусім комплекс кастрації і фантазії про материнське тіло, тобто про психічну реальність як про витіснення певного змісту і про повернення витісненого у творчості, або таке переживання страхітливого, коли «витіснений інфантильний комплекс знову оживляється певним враженням»[1271].
Некрофільський дискурс Ульяненка виявляє яскраво виражений імперський психотип садомазохіста, що з’являється в постмодерністському монструозному образі шизонарциса. За українською маскою Олеся Ульяненка приховується російський імперіаліст Олександр Ульянов з його неусвідомленим батьківським комплексом садиста. Тому ця творчість є зразком імітаційної могутності несвідомої імперської стихії, в полоні якої суб’єкт почуває себе дофіном диявола. Відповідно виникає потреба психологічного захисту від страшного в собі, яке набуває символізації психопатологічної (злочинної, гіпертрофовано сексуальної, збочено-ерогенної) дійсності.
За словами З. Фройда, етична свідомість надає переваги почуттю прекрасного, тобто позитивним емоціям над неприємними. Але, звертаючись до роману «Еліксир Сатани» Е. Гофмана, Фройд аналізує нагромадження мотивів, пов’язаних із психологічними розладами Я. Серед головних факторів, які перетворюють те, що лякає, на страхітливе, він назвав відношення до смерті, що пов’язане у чоловіка з комплексом кастрації. Закономірно, що у творчості Ульянова-Ульяненка сконденсовано найпотужніший на порубіжжі страх смерті, оскільки маємо імперського садомазохістського суб’єкта. Це спричинює «нав’язливе повторення» злочинного, передусім сцен сексуального перверсивного бажання з потягом до вбивства. Зіставлення письма Панаса Мирного, який пише про «багатосерійного» злочинця Чіпку Вареника, й Олеся Ульяненка, який пише про подібне («Дофін сатани»), виявляє характерну психологічну відмінність письма, обумовленого протилежною психотипністю. Так само, як і зіставлення письма Є. Пашковського й О. Ульяненка.
Посилаючись на Шеллінга, Фройд відзначав: «страхітливе — це щось таке, що повинно було би залишатися прихованим, однак воно проявилось»[1272]. Якщо свого часу О. Косач (Олена Пчілка) стверджувала, що Марко Вовчок вкрала «українську личину», то в нашому часі сталося значно страхітливіша імітація: психологічно імперський суб’єкт-імітатор видає себе за національного суб’єкта-творця. Цей унікальний випадок у психоісторії української літератури свідчить, що мова не є визначальною для коду національної літератури, визначальним є лише мовлення. В лаканівському структурному психоаналізі закономірно, що наголошується розрізнення мови і мовлення при пошуку іманентності[1273]. Мовлення визначається психотипом, з глибини якого постає твір. Страхітливе в Т. Шевченка, В. Стефаника, Панаса Мирного, Т. Осьмачки, М. Гоголя має свою психологічну типовість, з якої випадає страхітливе Ульяненка.
Потенційна могутність (сексуальна й аналітична) Івана Білозуба з роману «Дофін сатани» О. Ульяненка притягує і жахає. Таке відчуття таємної сили, на думку Фройда, робило Мефістофеля надто страхітливим в очах Гретхен: «Вона збагнула, що я майже напевне геній, а, може бути, навіть диявол»[1274]. Подібне відчуття страхітливого залишають чоловічі образи Ульяненка, через прояв сил, не передбачених у людині, але присутність яких вона може відчувати у віддалених варварських сферах власної інстинктивності. Страхітливі фантазії, які вербалізує Ульяненко, пов’язуються з імперським суб’єктом (образ Білозуба він писав з історії реального «багатосерійного» вбивці в Україні). Однак історія вбивці є маскуванням внутріпсихологічної авторської проблеми. Відрубані голови, руки, тілесні частини, що нагромаджують страхітливе в розповіді Ульяненка, символізують оголений інстинкт кастрації, обумовлений патологічним страхом смерті.
Порівняно з О. Ульяненком Ю. Андрухович страхітливе переводить в комічну площину, навіть позначаючи свій текст як роман жахів. Виступаючи явним антиподом Ульяненка, Андрухович замість посилення страхітливого ослабляє його вплив. Тому читач не переживає страхітливого враження від смертей, психопатології та їм подібних фактів, яких у прозі Андруховича не менше, ніж в Ульяненка. У поле сміху Ю. Андрухович також переводить ті сфери страхітливого, до якого переважно звертається «жіноче письмо», тобто містичні. Постійно нагадуючи про вигадану реальність і завдяки цьому прилаштовуючи читання до реальності вигадки, штучно сконструйованого світу, Андрухович формує середовище для страхітливого, в якому воно щезає. Натомість Ульяненко діє за принципом натуралістичної аналогії: те, що діє на людину, як страхітливе у житті, так само діє і в його прозі, навіть гіпертрофується, виходячи за межі можливого переживання, оскільки автор подає читачеві сцени, які йому переважно не доводилося переживати. Творчість Ульяненка як концентрація страхітливого дає привід звернутися до думки Фройда про стійкість страхітливого, якщо воно походить із джерел витісненого кастраційного комплексу: «Страхітливе, що виникає із витіснених комплексів, є більш стійким, воно зберігається у вигадці — незалежно від умов — настільки страхітливим, наскільки воно наявне у переживанні»[1275]. Тобто подолане страхітливе (присутнє у психології Андруховича) втрачає свою сутність у вигаданій ним дійсності, у зв’язку з чим автор постійно жартує, іронізує, кепкує над ним. Тому почуття страху, відчуття жахливого не можуть виникати. В імперській психології Ульяненка страхітливі переживання є настільки стійкими і хронічно повторюваними, що свідчать про постійну незавершену боротьбу з ними, а тому концептуально зберігаються у фантазії та бажанні[1276]. Відмінність психосемантики між витісненням і подоланням обумовлює відмінність психопоетики, що спонукає до психоаналітичного співставлення творчості О. Ульяненка та Ю. Андруховича.
Страхітливе у жіночому письмі (через слабкість комплексу кастрації) не має такого натуралістичного, явного смислу, здебільшого пов’язується з іншими факторами, а саме: із значно стійкішими, ніж у чоловіка, анімістичними переконаннями, магією, чаруванням, всевладдям думки, тобто переважно з містичним світом, який близький жінці і в якому вона прагне черпати знання, недоступне раціонально орієнтованому чоловіку. Для зіставлення з страхітливим О. Ульяненка найвідповіднішим об’єктом є творчість О. Забужко[1277].
Співставлення з прозовим дискурсом О. Ульяненка російського ідеолога постмодернізму І. Смирнова виявляє характерну спорідненість не лише у психотипності (Смирнов сам характеризує себе як шизонарциса), але і в ідеології постмодернізму. «Симбіотик, — визначає постмодерніста Смирнов, — об’єктно-суб’єктивний в інтровертованому або екстравертованому варіантах і, таким чином, змушений мислити себе монструозним. Якщо тоталітарна культура вдає, що страхітливого немає, то постмодернізм не може концептуалізувати суб’єкта поза монструозністю. Страхітливе в постмодернізмі вже не відкидається (християнство) або не знімається через те, що суб’єктність приписується не-суб’єкту (тоталітарна культура). Суб’єкт в постмодернізмі є монстром, і тільки ним»[1278]. Закономірно, що такий автор-монстр, якого надихає архетип диявола, концентруючи страхітливе, виявляє його не як елемент Божого (національного) світу, як це спостерігається у творчості Панаса Мирного, а як імперський світ, в якому тотально панує диявол: монстри, злочинці, збоченці тут конфліктують або поєднуються з іншими монстрами, злочинцями, збоченцями.
«Те нове, що принесло в постмодерністське тлумачення страхітливого покоління російських письменників 1970-х рр., було прирівнянням страхітливого до авторського»[1279], — стверджує Смирнов. Усвідомлення постмодерністської ситуації в російських прозаїків («Палісандрія» О. Соколова, «Роман» В. Сорокіна, «Тяжке дитинство, або 20 страшненьких історій» Д. Прігова та ін.) відбувається через монструозний світ, в якому автор ототожнюється з героєм-дофіном Сатани, що означає подібну до О. Ульяненка тотальну єдність страхітливого. Так само, як зображений головний герой (наприклад, Іван Білозуб у «Дофіні Сатани»), страхітливим є і метасуб’єкт у власній психології, тобто і той, хто зображає страхітливе.
Анально-деструктивна фіксація у психології Ульяненка зумовлює потужну символізацію гомосексуальної перверсії. О. Ульяненко вперше в українській літературі витворює тотально перверсивний роман, тобто імперський текст, в якому перверсія є не лише основою ідеології як тлумачення світу, а й запереченням національного як онтологічної та психологічної нормальності. Це особливо увиразнюється, коли співставити роман «Перверзія» Ю. Андруховича, створений на основі українського психотипу інфантильного ерогенного мазохіста, та романи «Сталінка» або «Дофін сатани» О. Ульяненка, створені на основі російсько-імперського психотипу садомазохіста. У зв’язку з цим в Ульяненка тотально знецінюється історія становлення національного світу, вона постає у своїй психопатологічності та виродженні, дискредитації сакральних цінностей, регресії до різних перверсій.
Психоаналітичне тлумачення деструктивних суджень виявляє, що їх психічним змістом є бажане витіснення («Дещо в негативних судженнях можна означити такими словами: „Це є щось, що я найкраще хотів би витіснити“»[1280]). У цьому разі можна вести мову про несвідому імперську боротьбу О. Ульяненка з українством. Адже нігілізм виростає на ґрунті психічного роз’єднання інстинкту смерті й інстинкту життя. Ці психічні сили в імперського суб’єкта мають потенційну тенденцію відокремлюватися одне від одного, або змішуватися. «Загальну хіть до заперечення, негативізм деяких психотиків, — писав Фройд, — насправді потрібно розуміти як ознаку змішування інстинктів через відхід лібідозних компонентів»[1281]. Як було виявлено, ознакою імперського суб’єкта, що визначає сутність карамазовщини, і є змішуванням інстинктивного, що веде до світоглядної монструозності.
О. Ульяненко хронічно виписує сцени, в яких злочинний персонаж уявляє себе ґвалтівником матері. Психопатологічне бажання заволодіти матір’ю ціною її різноманітного приниження виписано з усією натуралістичною брутальністю у романі «Дофін сатани». Тому позиція О. Ульяненка у психоісторії порубіжжя має розглядатися як імперська стратегія, пронизана кастраційними страхами, спровокованими активізованим материнським суб’єктом, що викликає агресію. Така агресія аналогічна агресії імперського чоловіка проти свідомої національної жіночості, яка несе загрозу символічної кастрації. Цим зумовлена садистська відповідь імперського чоловіка-вбивці. Закономірно також, що у своїх інтерв’ю О. Ульяненко зізнається про ненависть до Лесі Українки.
Оскільки садистські фантазії, з погляду психоаналізу, визначають зміст страхів, передусім страх перед зовнішніми і внутрішніми переслідувачами, то уявні напади на об’єкти (продукується нав’язлива символізація цих уявлень) виражають семантику страхів. Чоловік боїться, що жінка здатна пожирати його так само жадібно, як він бажає пожирати її. Страх перед об’єктом активізує орально-деструктивні імпульси. Невипадково вбивця в О. Ульяненка пожирає свою жертву буквально: готує жіноче тіло як їжу. Знищення жінки-об’єкта, що хронічно переслідує чоловіка, а отже, бажане знищення ситуації переслідування пов’язане з бажанням всемогутнього контролю над об’єктом у його крайньому вияві, коли найповніший контроль можна здійснити, вбивши об’єкт. Відповідно тотально розгортається некрофільський дискурс[1282]. Діяльність імперського суб’єкта щодо національного спрямовується на символічне розщеплення його інтегрованого тіла, в романах Ульяненка про це свідчать натуралістично виписані садистські сцени розщеплення вбивцею тілесності жертви.
Імперський чоловічий суб’єкт усвідомлює себе дофіном Сатани, відповідно — єдиною жінкою, яку він потребує, яка може стати дружиною дофіна Сатани, є потужня своїм несвідомим Ліліт, що відсилає до архетипу першожінки, котра зреклася Бога. Так моделюється бажаний для дофіна Сатани спустошений національний світ — без Бога.
Оскільки комплекс кастрації аналогічний страху смерті, то на основі цього комплексу і символізації страхітливого у творчості Ю. Андруховича реалізовувалася характерна національна інтровертність, що маскується в пошуках втраченого іманентного смислу; у творчості Є. Пашковського — характерна національна екстравертність, що, розщеплюючи апокаліптичне материнське тіло, дошукується втраченого трансцендентного смислу, символізуючи найпотужніший прояв української одержимості монотеїзмом у постмодерній епосі. Натомість у творчості О. Ульяненка втілюється імперська заздрісна імітація, маскована під національного письменника, тому психопатологічне розщеплення української (материнської) тілесності проявляє лише диявольську сутність, тобто тьму несвідомого. У його творчості навіть не намічається еволюція, яка свого часу змінила портрет натураліста й апологета тваринної естетики Е. Золя. Зрілого Золя («Лурд» (1894) «Рим» (1896) «Париж» (1898), «Істина» (1903) та ін.) вже цікавили не фізіологічні злочинці, а особистості, які шукають істину. На відміну від Ульяненка він у своєму розвитку трансформувався з імперського суб’єкта в національного письменника, який вболівав за долю Франції, а тому й пізнав, що «жнива істини і справедливості майбутнього» мають народитися передусім у власній душі митця.
Жіночий внутрішній театр особистості
Істеричний симптом
Аристократичний жіночий проект національної літератури відсуває на сучасному порубіжжі агресивна маргінальність. Якщо аристократична національна позиція означає стриманість інстинкту заради вищого призначення, то неусвідомлене наслідування імперської деструктивної сексуальності визначає жіноче маргінальне письмо, що вкорінюється у масову свідомість і прагне скласти найновішу українську літературу (О. Забужко, С. Пиркало, І. Карпа[1283] та ін.). Одержима кастраційним комплексом, сексуальним інстинктом така жінка-авторка прагне не до високої культури, а до богеми, її приваблює рекламна естетика, вона радикально пориває з усіма табу, агресивний інтелект руйнує жіночий аристократизм — душевність, совісність і моральні якості. У творчості своїм натхненником маргінальна жінка вибирає диявола, а не Бога, вважаючи, що з дияволом «спілкуватися цікавіше, аніж з Богом»: «хоч з дияволом і страшно, але з Богом нудно…»[1284]. Українська творча жінка на постмодерному порубіжжі перебуває у позиції символічного бунту, що не передбачає повернення в структуру Бога-отця, їй відповідає феміністичне пониження й осміювання чоловіка-противника, що допомагає насолодитися його символічною поразкою і набути власної значущості. У масовій свідомості це викликає адекватний відгук, адже в українському постколоніальному суспільстві особливо гостро відчувається брак національної мужності.
Розтинаючи український постколоніальний світ, сучасна авторка виявляє в його глибині імперський матріархат (Є. Кононенко «Без мужика», 2005). Формування жінки у «жалюгідній безмужчинній колонії» несе таку саму небезпеку, як і формування чоловіка у ситуації — без батька: авторитарний контроль з боку несвідомої себе матері породжує істеричний бунт доньки як бажання порушувати «родинну традицію залізобетонної порядності», ненавидіти моральний закон та жалюгідну безчоловічу колонію.
На основі авторитарного сімейного матріархату постає програшна колоніальна «мужність», представлена Є. Кононенко в есеї «Без мужика» в маргінальних чоловічих типах: «п’яниці», «бабії», «мамії» та «безробітні нероби», останні мислять себе романтичними національними героями. Цей «героїчний» маргінальний характер виписаний з особливою в’їдливістю: «Він дуже високий, носить окуляри, взимку зав’язує мотузки хутряної шапки на підборідді. І розмовляє дуже високим баб’ячим голосом. Дивись, — каже він, показуючи тобі свій військовий квиток, — у мене пункт перший параграф четвертий, — це в’ялотекуча шизофренія з бредом реформаторства. Насправді такого немає в природі. Це вигадка радянських психіатрів. Мене засадили до психушки за моє ставлення до режиму»[1285]. Потаємне бажання «національного героя» — ніколи більше не працювати («Він так настраждався по психушках, куди йому працювати?»). Моделювання «нестерпної мужності» в українському постколоніальному світі віддзеркалює самотню жіночу «драматургію», коли «під дрібний паскудний регіт диявола» жінка рветься зі свого малого родинного світу «без мужика» у такий самий великий національний світ — без мужчини.
В українському жіночому письмі акцентується увага на кризі національної мужності, яка полягає в роз’єднанні потягу до істини і сексуальної волі до життя. Тому чоловіча особистість, яка не знає волі до істини, у національного жіночого суб’єкта викликає символічну відразу: «Ти й досі не розумієш, чому мужики так пишаються своєю потенцією. Значно більшою мірою, ніж розумом, честю, совістю і навіть грошима. Адже статева сила не свідчить ні про силу волі, ні про силу розуму, ні про інші чесноти мужика. Могутню потенцію може мати і абсолютний дурень, і безсовісний виродок…»[1286].
Аналітична критика національної мужності, представлена есеїстично і художньо Є. Кононенко, імпульсивно констатує необхідність нарощування національної свідомості, що має сприяти оновленню сексуальної культури і статевої поведінки в Україні. У новелі «Втрачені стіни» Є. Кононенко у сюжеті про зруйнування старого будинку акцентується увага на приреченій колоніальній «мужності», яку зносить вітер сучасності, коли вона не здатна прийняти нову форму життя. «Ми втрачали стіни!» — так символічно ця новела передає дух перехідної епохи, вказуючи на прихід нового часу як зростаючої потреби національної мужності. Брак такої мужності породжує істеричний національний жіночий театр творчої особистості. Саме цю недостачу мужності в українському постколоніальному світі використовують імперський постмодернізм і фемінізм.
Епоха імперського постмодернізму в Україні почалася з «пришестя» письменниці М. Кривоногової як символізація релігійного матріархату: чоловіки-апостоли з явним комплексом матері, створивши масонську ложу, проголосили Кривоногову в Києві новим Богом — Марією Деві Христос. Це отілеснення Бога постало на основі постмодерністської суміші християнства, крішнаїтства та імперського слов’янофільства і може бути пропсихоаналізовано як релігійний пік імперського фемінізму, адже вся його психосемантика тотально спрямована проти монотеїзму. Весь постмонотеїстичний дискурс представляється міфопоетично[1287]: у релігійних посланнях прославляється нова слов’янська богиня, яка прийшла, щоб захистити слов’янську сім’ю як любов чоловіка і жінки. Романтична ідеологія постмонотеїстичного імперського дискурсу в умовах розваленої національної сім’ї постала витонченою диявольською спокусою для молоді. Якщо М. Кривоногова стала російсько-імперським символом постмодерністського пошуку релігійності в Україні, то у найдотепнішій своїй статті «Забужко Деві Христос» І. Бондар-Терещенко влучно представляє ще одну метафоричну фігуру, вказуючи, що українським маргінальним символом постмодерністської епохи є О. Забужко. Істеричність художнього письма О. Забужко як проекція внутрішнього театру жіночої творчої особистості тримала в напрузі читача перехідної епохи. У зв’язку з цим її творчість заслуговує особливого розгляду як «силова точка» перехідної епохи. У романі Є. Кононенко «Імітація» є така красномовна деталь: «в будинку культури в їхньому райцентрі якось був книжний ярмарок, і з українських книжок були тільки „Польові дослідження з українського сексу“, які відразу розкупили вчительки з української мови, яким накинули години зі статевого виховання»[1288]. Текст Забужко став своєрідним навчальним посібником з маргінального сексу.
«Отілеснення» українського художнього письма на зламі XX—XXI ст. через активне використання сексуальної проблематики пов’язане з «подихами» сексуальної революції та філософського постмодернізму в Європі[1289]. Загрозливим для національного світу стало неусвідомлення імперіалізму як сексуальної політики.
У фольклорі кожного народу існують тексти, які відверто зображають сексуальність народу як архаїчну, предлюдську сутність. Фольклорний ерос звертається до жанру непристойних, сороміцьких пісень з культом фалоса, що був елементом весільного обряду й пов’язувався з культом плодовитості[1290]. Тому ритуальна купальська ніч в українському фольклорі, що супроводжувалася відповідними текстами, зверталася до активної природної сили, яка оплодотворяла жіноче лоно і несла перемогу національному роду. В аристократичному літературному дискурсі народний ерос окультурюється, оскільки тут усвідомлюється, що сексуальний інстинкт має служити вищим цілям. Закономірно, що на основі народних сороміцьких пісень народився жанр роману. Перший великий роман Петронія, за тлумаченням П. Кіньяра, мав на меті «збадьорити зів’ялий пеніс (mentula) героя», перетворити його на фасцинус (фалос)[1291]. Невипадково римське слово potentia символізувало могутність, плодовитість, перемогу, а первісна семантика слова «геній» означала сексуального ангела або покровителя плодовитості: «Кожний чоловік мав свого генія, який охороняв його genitalia від імпотенції, а всіх жінок дому від безпліддя»[1292]. Але сексуальна революція новітнього періоду під перверсивним впливом імперської карамазовщини спричинилася до брутальної сексуальності, яка суперечить інтересам національного світу. «Мають рацію ті, хто ненавидить еротичні картинки, — пише П. Кіньяр. — Не тому, що вони шокують нас. А тому що вони фальшиві»[1293]. Як було сказано, імперська психополітика спокон віків культивувала загарбницьку сексуальність, виганяючи любов зі світу. Тому намагання шляхетно поєднати любов з сексуальністю (духовність з природним фундаментом) було загрозливим для імперії, у давні часи відкрито каралося владою. Саме імперська влада прирекла римського письменника Овідія на ув’язнення, коли він у своїх творах порушив закон імперського еросу. «Влада може бути пов'язана лише з плотським бажанням»[1294], — констатував цю позицію П. Кіньяр. Закономірно, що в аристократичному проекті української літератури протягом двох віків розгорталася характерна опозиція загарбницькому російсько-імперському еросу. Шевченко звернув увагу на загрозливу для українського світу імперську деконструкцію національного еросу в поемі «Катерина», застерігаючи українську дівчину від кохання з москалем. «Кохайтеся, чорнобриві, та не з москалями, бо москалі чужі люде», — психологічну цінність цього пророчого шевченківського застереження можна особливо відчути, пізнавши страшні перверсії, до яких дійшов національний ерос у часи більшовицького експерименту.
Механізм впливу імперського римського пригнічення яскраво проаналізував П. Кіньяр в есе «Секс і страх» (1948) на основі метаморфози грецького еросу: «Я прагну збагнути дещо непояснюване — перенос еротики греків в імперський Рим. Ця мутація до цього часу не була осмислена через невідому мені причину — я почуваю в ній страх. За п’ятдесят шість років правління Августа, який перебудував весь римський лад на імперський лад, відбулася дивна метаморфоза: радісна, точна еротика греків перетворилася на перелякану меланхолію римлян. І мутація ця відбулася за якихось тридцять років (з 18 р. до н. е. по 14 р. н. е.)»[1295]. Мутація аристократичного українського еросу в атмосфері російсько-імперського пригнічення зумовила формування у національній психології заляканого бажання. Невипадково у 60-ті роки роман про минуле порубіжжя Р. Андріяшик назвав «Люди зі страху», що в буквальному прочитанні означало національні чоловіки зі страху.
Першим постколоніальним несвідомим бунтом проти заляканого колоніального бажання стала демонстративна сексуальність бубабістів за аналогією до «Енеїди» І. Котляревського. Однак вона не супроводжувалася аналітичним дослідженням, а тому скотилася до символізації інфантильного донжуанства, тісно пов’язаного з імперською сексуальною політикою. Аналіз колоніального національного еросу активно розпочався у творчості та дослідженні жінок — Г. Тарасюк, Є. Кононенко, О. Забужко, С. Павличко та ін. Однак психоаналіз, поєднаний з імперським фемінізмом, створив унікальну постмодерністську мішанину, яка відкриває шлях не до нарощування аристократичної свідомості, а до обожнення маргінального інстинкту.
У 1893 р. було опубліковано французькою мовою «Саломею» О. Вайлда, де головний жіночий образ вважався витвором «Вайлдової гомосексуальної провини та жадання»[1296]. У цій п’єсі, а згодом в романі «Портрет Доріана Грея» було замасковано гомосексуальну проблематику, яку відкривав модернізм. Та якщо у першій половині XX ст. в аристократичній Європі існував етичний національний острах супроти гомосексуалізму, то у другій — з гомосексуальним звільненням пов’язали успіх сексуальної революції, яка мала зруйнувати національні патріархальні структури. Американську деконструкцію національного суспільства на основі фемінізму яскраво демонструє дослідження К. Мілет «Сексуальна політика» (1969), в якій критика патріархальної, обмеженої моральним законом, сексуальності означає утвердження постпатріархальної, феміністично розкутої сексуальності, відкритої до імперських перверсій. Успіх сексуальної революції, згідно з феміністичним постмодерністським конструюванням К. Мілет, мав би покласти край традиційним сексуальним заборонам і табу, особливо тим, які становлять найбільшу загрозу для патріархального моногамного шлюбу, дозволити гомосексуалізм, дошлюбні і позашлюбні зв’язки, статеві відносини у підлітковому віці. Загалом результат сексуальної революції має означати аморальний кінець національного патріархального устрою, його ідеології та функцій — так космополітично пропонується розв’язати нерівноправну соціалізацію обох статей. Цю американську імперську ідеологію фальшивої жінки несвідомо переймає маргінальний феміністичний дискурс в Україні.
Силовою точкою перехідної епохи став художній фемінізм «Польових досліджень з українського сексу» (1996) О. Забужко. Сповідальне жіноче мовлення постало на сексуальній історії, в якій зійшлися постколоніальна, невизначена у своїй національній сутності, жінка і постколоніальний український чоловік, щоб створити нову суб’єктно-об’єктну структуру і дати початок вільному національному роду, тому в романі символізується бажання зачати сина. Отже, такий сюжет показовий для порубіжжя, адже він тісно пов’язаний з проблематикою національного еросу і національного родоводу. Як відомо, метою любові є сотворіння об’єкта. Натомість в романі представлено яскраве істеричне мовлення, в якому зударяються два жіночі бажання: бажання ненаситної сексуальної насолоди, що символізує імперське бажання, і бажання материнства, що символізує націотворче бажання. Тобто психотип Проститутки з оральною жадібною фіксацією сексуальної насолоди і психотип Матері з потягом до творчості борються в структурі істеричної жіночої особистості[1297]. На психотип Проститутки вказують численні згадки, зокрема, про типову совкову проститутку або про архетипну храмову проститутку, з якою ідентифікує себе героїня роману. У любовній національній ситуації має перемогти психотип Матері, тобто народитися духовно-психологічне материнство. Але замість нього в сексуальній одісеї героїні постає тріумф імперського психотипу Проститутки. Автобіографічна сповідь виявляє у психології О. Забужко виразний психотип О. Кобилянської з розщепленим материнсько-батьківським кодом, однак творча жінка не бачить себе, а тому імітує національну філософську мазохістку.
Онтогенез автобіографічної героїні роману Забужко фіксує момент народження з клінічної смерті: цей фактор народження, з погляду психоаналізу, означає, що на несвідомому рівні жіночого суб’єкта продукуватиметься перевага інстинкту смерті над інстинктом життя, що є характерною ознакою материнського коду імперського суб’єкта. Батьківський образ у цьому онтогенезі фіксується як істеричний і перверсивний. Про батьківське істеричне виховання юної доньки є така красномовна деталь: «всі були розбещені, курили й цілувалися з хлопцями, татко верещав, буряковіючи на виду, і вона, слід віддати їй належне, так само верещала у відповідь…»[1298]. Про батьківську моральну невизначеність йдеться і тоді, коли пригадується його латентний сексуальний потяг до доньки, який аристократично не пригнічується, а похабно виявляється. «Задери сорочечку, я хочу подивитися, як ти формуєшся»[1299], — ці батьківські слова разом із лагідним вмовлянням на зразок «дитино моя, це ж я, твій тато!» свідчать про батьківську клініку. Батьківська істеричність і аморальність не передбачають формування в доньки стійкої духовної інстанції Над-Я. Материнський об’єкт в онтогенезі героїні символічно приховується. У світлі сексуальної суперцінності материнський аскетичний образ втрачає смисл: «мами за тим усім не проглядалося, мама взагалі була фригідна»[1300] або «…що таке клітор, вони за весь вік так і не дізналися»[1301]. Сексуальна характеристика матері символічно подається через зіставлення з біблійним образом («мама була невинна, аки агнець чи радше діва Марія…»[1302]). Оскільки в онтогенезі героїні материнсько-батьківський код радикально розщеплений, він передбачає перевагу інстинктивного потягу до життя над його вищим смислом. Жадібна до ерогенного життя міць доньки активізує ненаситну сексуальність, що веде до множинної шизоїдної особистості: «бо ти була — жінка… без конкретного обличчя живої любові… кожен вірш був прекрасним байстрям од якого-небудь князенка з зорею в лобі…»[1303]. Розщеплений онтогенез символічно проектується на тлумачення українського філогенезу, де колоніальний вибір усвідомлюється через бінарний садомазохізм: «єдиний наш вибір… був і залишається — межи жертвою і катом»[1304].
Активізація садистського каструючого імпульсу у психології жінки символізується брутальним «мордобійним» мовленням, що відповідно активізує чоловічий садистський імпульс («Ти ж уважай, я чоловік слабкий, я й зарубать можу»[1305]). Садомазохістська психологія працює на основі істеричних перепадів від ніжності, ліризму, що відображає поетичний дискурс, до агресивного садизму. Для виявлення садомазохістки український чоловік є найточнішим дзеркалом, тому «в житті піддослідної то був перший український мужчина»[1306]. У ситуації романтичної любовної ілюзії жінці здається, що вони «одної породи звірюки». Проте з цим українським чоловіком у неї нічого не виходить, «опріч взаємного мордування»[1307]. Це мордування закономірне, адже могутня фізична хіть імперської за потугою жінки, її «лютий, яркий інстинкт породи», що пре навмання, «все на шляху змітаючи», виявляє їх психологічну несумісність. Бажання до українського мужчини народжує заздрісний потяг до його таланту художника: «а цей хлоп копав там, де й я, і єдиний з усіх, робив це. Ах холєра, — аж слину крізь стяті зуби всичала з захвату! — ліпше за мене: глибше, потужніше, та йолки палки, просто безстрашніше!»[1308]. Заздрість на несвідомому рівні продукує канібалістичний імпульс, тобто імперське бажання поглинути національний чоловічий об’єкт, що у творчості проявляється через імітацію любові, а в еротичному житті жінка символізується як «каструюча мегера з лещатами в лоні»[1309]. Одержимість кастрацією постає неусвідомленим бажанням згуби. Невипадково український художник їх сексуальну одісею зображає на картині в образі дами, що з’їла свого останнього чоловіка. Дискурс згуби любовного об’єкта починається з його осміяння як сексуального партнера, а зрештою як українського творця: О. Забужко нарощує в образі українського художника риси диявола, переконує, що український мужчина і є диявол.
Символізація жіночого самоаналізу в романі Забужко супроводжується інтуїтивними прозріннями. У цій жіночій творчості як талановитій імітації з’являється містичний страх, що походить від внутрішнього образу диявола: «Господи, я боюсь. Я ніколи досі не боялася по-справжньому — не зовнішніх обставин…, а себе самої. Я боюся ввірятися власному хисту. Я більше не вірю, що він — у твоїй руці»[1310]. Містичний страх своєї незбагненної сутності активізує суїцидні мотиви, але вони у потоці нестримної жадоби життя театралізовано відсуваються. Із жіночої глибинної психології виринають також різноманітні перверсії, що проявляються у гомосексуальній символізації: у снах жінка бачить себе в образі чорнявого самця Мауглі, який волочить за собою стару відьму. У чорну безодню ненависті героїня Забужко скочується несподівано в мовленні, що видає ненаситне ерогенно-садистське бажання: падаючи «на кілька годин в яму чорної, огненно-пропекущої зненависті, ладна… вгородити в нього всі наявні ножі й інші колющо-ріжучі предмети, щоб рухнув виблядок, стікаючи кров’ю, щоб ходив кров’ю, щоб кінчав кров’ю!»[1311]. Однак провина за власну одержимість кастрацією проектується в образ українського чоловіка: «Ти навчив моє тіло — каструвати кривдника: вся моя, з коліна в коліно громаджена жіноцька сила, досі спрямована до світла… з тобою — вивернулась чорною підкладкою назовні, зробилась нищівною — смертоносною…»[1312]. Так в дзеркалі українського чоловіка садомазохістка виявляє несвідоме самопізнання власного психотипу. Тому цьому небезпечному українському чоловіку-дзеркалу вона пророкує бажану для неї загибель: «розважно-ясно ствердилося крізь сон: не спасеться, ніт, не спасеться»[1313]. У зв’язку з цим неусвідомленим самопізнанням розгортається амбівалентний дискурс визнання українського художника як достойного любовного об’єкта і звинувачення його, що веде до осміяння і приниження: чоловік подається як «відкритий до зла», як «геніальний український художник, що не знає ж (ідіот!) ні слова по-англійському»[1314] тощо. Ненаситне сексуальне бажання, яке надихає прозу О. Забужко, виявляє спрагу неможливої єдності, яка тут відсилає до розщепленого материнсько-батьківського коду. Роман є унікальною в перехідному часі імітацією патріотизму, на що й вказує символічне кастрування українського мужчини.
Переслідування українського суб’єкта з боку імперської влади було адекватне символічному оскопленню, що хронічно здійснювалося в українській історії і може бути розглянуто як всеоб’ємний мотив кастрування українського мужчини, його сексуальної і державницької потенції. Роман «Польові дослідження з українського сексу» О. Забужко відштовхується від унікальної позиції українського чоловіка як «чоловіка-переможця». Але присутність некастрованого національного мужчини, попри тотальну кастраційну ситуацію, викликає неусвідомлену потужну заздрість, адекватну імперсько-феміністичному акту оскоплення як акту кастрації національного чоловіка «диверсанткою», «інопланетянкою». Відповідно розгортається символізація кастрації через демонічне бажання вгородити в нього ножі: «…щоб ходив кров’ю, щоб кінчав кров’ю». «Агресивністю та жорстокістю мстить сексуальна жінка світу за свою невротичну нездатність любити»[1315], тобто за свою неможливість бути аристократичною національною жінкою.
Сексуальною розв’язкою жіночого садомазохістського двобою з українським чоловіком (жіночо-чоловіча колізія роману символізує імперсько-національний двобій) стає усвідомлення «якоїсь глибинної незгоди»[1316] і пошуки її психосемантики. Однак жінка-нарциска не бачить себе. За сюжетом міфу про Нарциса, оракул віщує йому загрозу — від самопізнання: «Якщо не пізнає себе». Тому Забужко інтуїтивно відводить погляд, дивлячись навскоси. Цей ефект наскісного погляду, що уникає загрози самопізнання, пояснює С. Жижек у праці «Дивлячись навскоси. Вступ у психоаналіз Лакана через масову культуру»[1317].
Психоаналіз еросу виявляє, що нормальне любовне життя забезпечує цілісність двох потоків вітальної енергії: ніжної течії, або еротичної, і хтивої течії, або сексуальної. У романі Забужко актуалізовано хтиву течію, яка маргіналізує й витісняє ніжну, адже основи ніжної течії закладає ранній онтогенез на основі інстинктів самозбереження, які спрямовувалися на батька і матір. Вульгарно-брутальна інтроекція материнського і батьківського образів обумовлює перевагу хтивої течії. У любовній ситуації, коли ніжність і хтивість зливаються воєдино, то це породжує психічну переоцінку любовного об’єкта. А радикальний розрив двох течій єдиного любовного потягу зумовлює потребу не творити, а руйнувати еротичний об’єкт, що й символізується в романі Забужко.
Головним любовним об’єктом дівчинки, за психоаналізом, є батько, тому інтроекція батьківського образу формує ставлення до чоловіка. «Чоловік є завжди лише, так сказати, заступником, але ніколи не «справжнім», — відзначає Фройд, — першим має право на любов жінки інший, в типових випадках — батько; чоловік, в найкращому разі, — другим. Все залежить від того, наскільки інтенсивна ця фіксація і як міцно вона утримується для того, щоб заступник був відхилений, як незадовільний»[1318]. Інтроекція істеричного українського батька в автобіографічному романі О. Забужко передбачає неусвідомлену відразу до українського чоловіка. Істерію викликає нездатність любити українського мужчину. Вихід з істеричності, згідно з психоаналізом, можливий лише через любов: «врешті-решт, необхідно почати любити, щоби не захворіти, і залишається лише захворіти, коли внаслідок своєї неспроможності позбавляєшся можливості любити»[1319]. Тому з любов’ю Фройд пов’язував можливість повноцінної творчості, любов і є головною психологічною причиною для творчості. Цей психоаналітичний підсумок він ілюстрував думкою Г. Гейне: «Хвороба, можливо, була останньою причиною / Всього потягу до творчості; / Сотворяючи, я міг сцілитися, / Сотворяючи, я ставав сціленим». Однак такого зцілюючого ефекту не досягається у Забужко, неусвідомленою метою її письма є руйнування української мужності, що загалом обумовить деконструкцію коду української літератури на всіх рівнях — художньому та аналітичному. Деконструкція українського коду виразно простежується через ставлення до монотеїстичного християнства, коли перевага віддається політеїстичному язичництву. Відповідно до цієї релігійності світоглядну позицію письменниці формує філософія «комунівського», імперського еросу, яка відкидає індивідуалізацію: «…бо ж, кохаючись по-справжньому, зливаєшся не з партнером, ні, — з розбуялою анонімною силою, що протинає своїми струмами все живе, підключаєшся до неї з тим, аби на кілька секунд — а-а-х! — катапультуватися в вібруючу вогнистими контурами чорноту, якій нема ні ймення, ні міри, на цьому стоять усі поганські культи, то тільки християнство списало це злиття за відомством Чорнобога, замурувавши людині всі виходи з себе, окрім єдиного — через верх, але для нашої доби, хоч по суті й постхристиянської, уже відрізано шлях до повороту назад, в орґіастичне свято вселенської єдності: ми, кожен зосібна, безнадійно заражені проклятою свідомістю ваготи й ущільненості власного «я»…»[1320].
Аналізуючи любовне життя в античності, Фройд зауважував, що найглибша відмінність між любовним життям античного світу і християнського полягає в тому, що античний — сформував першоцінність потягу всупереч об’єкту потягу: «Древні поважали потяг і готові були облагородити ним малоцінний об’єкт, а ми низько оцінюємо прояв потягу самого по собі і оправдовуємо його достойністю об’єкта»[1321]. Тому античний імперський світ згодом наполегливо стимулював чуттєву, хтиву течію. Психоаналіз імперської античності виявив, що закономірною психологічною причиною її занепаду стало знецінення любові на основі тотального абстрагування потягу. «У часи, коли задоволення любові не зустрічало перешкод, як, наприклад, в часи падіння античної культури, любов обезцінилася, а життя опустошилося»[1322], — писав Фройд, звертаючи увагу європейської цивілізації на духовну цінність християнства, на те, що саме аскетичні течії християнства «дали любові психічну цінність, яку їй ніколи не могла дати язичницька давнина»[1323].
Опозиція «ерогенне язичництво — духовне християнство» у світоглядному дискурсі роману О. Забужко є дзеркалом для виявлення суб’єкта-варвара. Це дає змогу згадати чоловіче варварство великого князя Русі Володимира. Як відомо, син аристократа і рабині, він був ображений відмовою полоцької княжни Рогніди, яка не хотіла вийти заміж за «робичича», плебея за материнським кодом. У знак помсти за відмову у 975 р. він напав на Полоцьк і на очах у батька і братів Рогніди зґвалтував її, а потім на очах зґвалтованої Рогніди убив її батька і братів, запаливши палкою помстою саму Рогніду, адже вона побачила, що таке плебей і варвар у своєму оголеному вигляді. Дивом урятувавшись від мстивої руки Рогніди, Володимир згодом одружиться з візантійською аристократкою Анною, з якою прийде в Русь рятівне для розщепленого князя християнство. Саме християнство змінить психологію великого князя Володимира, а з ним і Київську Русь, окультурить її варварську маргінальну сутність. Адже Володимир зі своїм гаремом нічим особливо не відрізнявся від зображеного П. Загребельним Сулеймана, до якого потрапила українська Роксолана. Тому психоаналітично варварське язичництво на рівні плебейської свідомості Київської Русі варто вивчати через символічну опозицію «Володимир — Рогніда», а християнство — через опозицію «Володимир — Анна». О. Забужко у своїй поезії символічно звертається до образу Рогніди («Полон Рогніди»), адже її передусім цікавить злочинна жінка і злочинний державотворець. Зґвалтована Володимиром Рогніда на основі лютої ненависті і бажання помсти переповнюється інстинктом, що й особливо приваблює Забужко в її образі, спрямованому проти державного чоловіка: «Роздимала я ніздрі. І це називалося князь»[1324].
Для утвердження аристократичного проекту української літератури варто активізувати Анну та її вплив на Київську Русь. Адже проблема філософського монотеїстичного християнства залишається актуальною на сучасному порубіжжі, коли українська держава розпочинає світоглядне моделювання органічного шляху розвитку. Наше порубіжжя як ніколи ставить завдання свідомого прийняття монотеїзму, адже у системі національного Над-Я на даному етапі намагається зайняти місце або романтичне несвідоме язичництво, або явна імітація християнства, що походить з імперської російської культури. Російська культура не може розвивати монотеїстичне християнство, оскільки воно суперечить психологічній сутності імперії. Не випадково монотеїзм, за психоаналізом З. Фройда, не прижився в імперському Єгипті, а був успадкований єврейським народом, який боровся за своє державницьке буття. А Ф. Достоєвський у романі «Брати Карамазови» правомірно охарактеризував імперське християнство як тлінний, рабський і демонічний дух. Український літературний аристократичний проект має повернутися до відродження національного філософського християнства, основою якого є нарощування свідомості. Тому в українському поетичному християнстві Т. Шевченка Свідоме натхнення, що сходить до серця національного пророка від Бога-отця, трансформується у Велике Слово, яке й утверджує аристократичний проект української літератури. А культивування поганства О. Забужко виходить з імперської філософії життя та з імітації українського несвідомого романтизму, зокрема, в його шістдесятницькому варіанті Вал. Шевчука (рання повість «Інопланетянка» О. Забужко символічно маскує едіповий діалог «Забужко — Шевчук»).
Неспроможність зреалізувати власну агресивну інстинктивність в українському чоловічому світі викликає істеричний гнів у романі Забужко «Польові дослідження з українського сексу», що й оформляється як феміністична настанова, несвідомо спрямована проти органічної української мужності, оскільки суперечить ерогенним уявленням про мужність. За незреалізованої інстинктивності можна визнати власне безсилля (жіночу поразку) в об’єктному чоловічому світі, що привело би до щезання, згасання динаміки бажання. Однак спрагле жіноче бажання породжує істеричність й агресивні пошуки альтернативного самоствердження: замість програшної ерогенності символізується агресивна динаміка слова. «Тіло, не спрямоване силою інстинкту, перестає бути тим, що біологічно дане суб’єкту, і шукає себе там, де воно відсутнє, — відзначає І. Смирнов. — У мить істеричної шаленості воно виходить за свої межі, рветься із себе, збільшуючи кількість своєї присутності у світі через підвищення голосу, посилення жесту, надмірної рухливості»[1325]. Цей ефект істеричної несамовитості символічно виписаний у «Польових дослідженнях з українського сексу».
Невідповідність істеричної жінки своєму тілу дає привід говорити про таку семантику істеричної тілесності, в результаті якої створюється надлишкова соматика з допомогою слова як уявного тіла. Антична інтуїція, як слушно зауважує І. Смирнов, вдало обрала для позначення істеричного стану семантику матки, тобто того органу, «яке служить місцем, де в тілі виникає нове тіло»[1326]. Тому в романі Забужко замість природної вагітності — химерна уявна вагітність, коли тіло роману стає дитиною від одного з батьків, тобто лише від матері. Бажання зачаття, яке формує мовлення роману, відсилає до розщепленого батьківсько-материнського коду в онтогенезі Забужко, обумовлює пристрасне бажання поєднати батька й матір на символічному рівні й у власній любовній історії. Неможливість цього акту, що психологічно обумовлює природну безплідність, продукує агресивне, мордуюче мовлення роману й актуалізацію фемінізму на основі імперського психотипу Проститутки.
У 20-ті роки XX ст. М. Рудницька сформувала альтернативне до імперського фемінізму розрізнення через концепцію українського фемінізму на основі переваги свідомості над інстинктом: фемінізм означав аристократичне духовне материнство[1327]. Концепція фемінізму як духовного материнства відповідала психології національного жіночого суб’єкта. Про такий фемінізм можна говорити у творчості Лесі Українки. Прородні жіночі сублімації пов’язані зі здатністю давати життя, відтворювати втрачені або пошкоджені об’єкти, на відміну від сублімацій в чоловічій позиції, де елемент життєсотворення «підкріплюється фантазіями про запліднення і означає «оживлення або відновлення пошкодженої або знищеної матері»[1328]. Тому фемінізм як духовне материнство, згідно з концепцією М. Рудницької, відповідав психології органічної сублімації, або бажанню відтворювати втрачену в колоніальному періоді національну мужність. Закономірно, що суб’єктом українського фемінізму постав психотип Матері (з материнським інстинктом життя як потягом до єдності, тобто з центрованим лібідо, або любовними імпульсами), а не психотип Проститутки, як в імперському фемінізмі (з материнським інстинктом смерті або потягом до руйнування, тобто з центрованим мортідо як деструктивними каструвальними імпульсами). Психологічній опозиції «Мати — Проститутка» відповідає опозиція «плідність — безплідність», де плідність у літературному філогенезі означає творення, безплідність — імітацію.
Моделювання імперської множинної особистості,що не фіксується у конкретній любовній ситуації, на основі психотипу Проститутки та донжуанівського психотипу, активно розробляє сучасний постмодерністський французький антипсихоаналіз (Ж. Делез, Ф. Гваттарі та ін.), руйнуючи код фройдівської національної психоаналітичної теорії і перетворюючи її на шизоаналіз. «Шизоаналіз, — як правомірно стверджує С. Куцепал, — відмовляється визнавати родинну структуру тією матрицею, у межах якої постійно борсається суб’єкт, заперечує будь-яку можливість „батьківського означального“»[1329]. У ситуації такого порубіжного постмодернізму психоісторія української літератури стає важливим свідченням того, як небезпечно приймати цю розлиту в Європі сучасну карамазовщину, що видозмінюється протягом XX ст. як більшовизм, соцреалізм, постмодернізм, шизоаналіз, фемінізм тощо.
Паралельно до ерогенного дискурсу Забужко на українському порубіжжі потужно символізується глибинна ностальгія за втраченим національним аристократичним еросом як свідомою любов’ю. Яскравою її символізацією є книга Г. Тарасюк «Дама останнього лицаря» (2004). В оповіданні під аналогічною назвою головна героїня — Мадам — чверть століття перебуває у психіатричній клініці, в минулому — оперна співачка, яка мала блискучу славу, їздила по світу, що не подобалося її чоловікові Енріко («волів мати жінку при хаті»). Від богемного минулого (творчості і романтичної любові) залишилася хвороблива фантазія. Втеча у хворобу, за Фройдом, означає втечу в потаємну мрію. Втікаючи щоразу з психіатричної клініки, Мадам приходить у салон краси «Фантазія», де її завше радо зустрічають перукарки, створюють для неї атмосферу повної свободи і безпеки, щоб вона могла сказати про своє аристократичне любовне бажання. У прощальному візиті Мадам розповідає перукаркам про останнього лицаря на планеті — Фердинанда. Це не просто спомин-фантазія «про минулі часи доблесті і честі, коли чоловіки ще були лицарями»[1330], це утвердження дами останнього лицаря у ворожій до цієї моделі суспільній реальності, творення піднесеного бажання, яке приносить насолоду не лише їй, а й усім жінкам салону, коли вони пригадують своїх мужиків «плебейського» походження, вихованих комунівською імперією. Химерно символізована туга за аристократією, аристократичним вибором мужності і жіночості символічно з’являється у час усвідомлення тоталітарної держави, яка відступає, залишаючи у спадок деформований національний ерос, що пригнічував розвиток національної аристократичної свідомості.
Імітаційний симптом
Знаковим текстом самоусвідомлення української епохи постмодерного порубіжжя є роман Є. Кононенко «Імітація» (2001), у вступному слові до якого М. Стріха правомірно визначив його як аналітичну «силову точку» нашої епохи: «Не здивуюсь, якщо роман Євгенії Кононенко заживе скандальної слави. Напевне, шукатимуть живих прототипів серед відомих постатей нашої інтелектуальної еліти… Але роман увійде в історію не цим. У ньому дано безжальну і точну панораму нашої доби, яку згодом назвуть добою ІМІТАЦІЇ — імітації державотворення, імітації мистецької й творчої, імітації інтелектуальних дискусій, імітації доброчинності, імітації розбудови громадянського суспільства»[1331]. Символічно, що роман Є. Кононенко моделює художню версію розслідування смерті феміністки, творче життя якої втілювало національні динамічні пошуки аристократичного світогляду. Образ героїні асоціативно нагадує про життя і смерть Соломії Павличко. Тому художня версія Є. Кононенко інтуїтивно відтворює символічне психологічне розслідування порубіжної епохи.
Головна героїня роману — відомий мистецтвознавець, публіцист, культуролог і викладач Мар’яна Хрипович представляє раціональний психотип аристократки як «людини розуму», яка «прийшла в цей світ, щоб ламати традиції і ритуали»[1332]. Раціоналізм поєднаний з інтуїтивною здатністю відчувати таланти. Своє бачення бажаного українського світу Мар’яна моделює як талантоцентричний аристократичний всесвіт: «Якщо людство навчиться шанувати талант як своє найбільше надбання — замість того, щоб робити комерцію на окремих обдарованих особистостях — тоді все буде добре.
Нікого не можна навчити творити, але всіх без винятку треба вчити шанувати творчість»[1333]. Дослідницька монографія Мар’яни має символічну назву «Диявол у світовій культурі XX століття», адже модерністська сутність диявола полягає в тому, щоб провокувати імітацію. «Нічого в світі кращого немає за genuine, немає нічого жахливішого за imitated»[1334], — у цих словах відображається аристократична естетична позиція Мар’яни. Працюючи в Українській філії Міжнародного фонду підтримки обдарованих дітей, вона вишукує таланти по всій країні, щоб підтримати їх грантами. Одна з її поїздок у райцентр Новожахів (назва вказує на українське страхітливе, яким є несвідоме заздрісне поселення, що провокується до злочинності аристократичною гординею героїні) закінчується її загадковою смертю на 38-му році життя.
Роман побудовано як розслідування друзями Мар’яни її несподіваної смерті. Ними рухає бажання шукати не абстрактну істину, а конкретну істину живого життя, тобто шукати «конкретну істину життя і смерті Мар’яни Хрипович»[1335]. Цей пошук означає з’ясування, «чи містить істина смерті істину життя?». Він призводить до аналізу жіночого життя, яке пронизує неусвідомлена імітація, але потужний внутрішній бунт проти фальші завершується любовним аристократичним вибором на межі життя зі смертю. Мар’яна — яскравий психотип феміністки, який динамічно руйнується внаслідок психологічного переживання любові, що приводить її до несподіваного прозріння. Адже до певного часу Мар’яна була жінкою, яка чула таланти, але через свою раціональність — не чула голосу Бога, могла говорити «про статевий акт як про філософську категорію»[1336], насміхалася над мужчинами, які «ридають під час оргазму»[1337], поки не зіткнулася з любов’ю у своїй душі. Завдяки любовному переживанню Мар’яна покидає світ з прекрасною і сповненою гідності печаттю, про яку писав Гессе: ця печать означає любов і смерть, вона залишається на тих людях, які пережили короткий, моторошний погляд в очі своєї долі[1338].
Розгадка смерті Мар’яни виявляє, що загроза для національного аристократичного світу приходить зі світу імітаційної заздрості. Символічною деталлю в розслідуванні є те, що Мар’яна любила справжні коштовності, навіть не підозрюючи, що на її улюбленій каблучці був не смарагд, а імітація під смарагд. Ця символічна деталь у дослідженні Кононенко вказує на важливий момент у житті сучасної творчої жінки, яка бореться проти імітації, але не усвідомлює її в собі, тому на межі життя і смерті повинна її остаточно зректися. Є. Кононенко чітко вибудовує в романі страшний шлях до істини, що постає у ситуації постмодерного змішування творчості й імітації, коли ця постмодерна (диявольська) мішанина не дає змоги вирізнити справжні сутності.
Істинна жіночість має потребу в духовній мужності, а виявляючи її брак, вона починає творити бажану мужність. Фальшива жіночість такої потреби не має, адже формується на основі кастраційної заздрості, що обумовлює перетлумачення й імітацію мужності. Тому виявлення психологічного механізму імітації, що розгортає постмодерну мішанину цінностей, є головним завданням у дослідженні сучасного порубіжжя. Для аналізу його найкращим матеріалом є творчість О. Забужко, яка відображає цей механізм у власних текстах. Адже в цих текстах на порубіжжі формується найпотужніша оральна жадібність щодо талановитого опонента за аналогією сексуального конфлікту «Польових досліджень…», коли жінка зустрічає талановиту мужність і починає з нею змагатися. Власне цей суб’єктивний внутрішній театр жіночої особистості, що розпочинається з символічного поглинання талановитого чоловічого об’єкта, становить характерну стратегію сучасної жіночої текстуальної політики як феміністичної літературної теорії. Привид блукає по Європі, як зазначає Т. Мой, привид жінок-дисидентів[1339]. Цей привид приносить в українську літературу на основі англомовного модернізму О. Забужко.
Наприкінці 80-х О. Забужко зацікавлюється англомовною модерністкою Сільвією Плат, перекладає її поезії[1340]. Очевидно, її приваблює колізія дружби з поетесою Енн Секстон, про що свідчать згадки у романі «Польові дослідження з українського сексу». Ця богемна дружба Секстон з Плат відображає творчу атмосферу у 50—60-ті роки у західноєвропейському світі, психологію раннього англомовного постмодерного шістдесятництва, враженого депресивними, суїцидними, смертоносними імпульсами.
Імітуючи суїцидну депресію англомовних постмодерністок-істеричок, О. Забужко театралізовано розігруватиме її у своїх поетичних і прозових творах. Від С. Плат вона переймає також психічно оголений автобіографізм. Адже саме Плат, переживаючи суїцидну депресію, радикально ввела в англійську літературу психологічні проблеми, які стосувалися її автобіографії, стала однією з перших американських поетес, які у творчості наважилися використовувати життєвий досвід, отриманий у психіатричній клініці. Плат робила цю революцію в англійській літературі, приїхавши з Америки на навчання в Кембрідж. Власне вона імітувала свого викладача і поета, популярного серед студенток модерніста-шістдесятника Роберта Лоуелла, який писав глибоко сповідальну лірику. Автобіографізм став особливо популярним в англійській літературі у 50-ті — 60-ті роки. Автобіографічна книга Р. Лоуелла «Етюди життя» (1959) шокувала не лише англійське суспільство, а й найближчих родичів, які вважали образи батьків жахливими. Аналогічно до англійських модерністів у романі «Польові дослідження…» О. Забужко також шокує портретом своїх батьків.
Нова хвиля шістдесятницького модернізму в Європі сформувала і потужну хвилю самоаналізу. Психологічний досвід С. Плат, замаскований в її поезії, використовує О. Забужко. «Мені тридцать, — писала С. Плат у поезії «Воскресла з мертвих». — Це мій номер третій», вказуючи на свою третю спробу суїциду, незадовго до самогубства у холодну зимову ніч. О. Забужко пише про своє тридцятиліття у поезії «Тридцята зима», імітуючи цю меланхолію: «В ту зиму я була цілком сама, / у проміжку між двох мужчин: один — в минулім, / а другий поки кривсь таким товстим намулом, / мов сотні літ його не підіймав / із дна ніхто… В ту зиму в мене не було, крім книг, / нічого. Втім не рятували й книги / од світу-без-людей і од землі-без-снігу». Забужко не лише імітує депресію Плат перед самогубством, а інтуїтивно відтворює власну депресивну психосемантику, в якій жінка вдається до імітації естетизованих любовних переживань — як «проміжку» між двома мужчинами. Закономірно, що одна з книг О. Забужко носить назву «Друга спроба» (2005).
С. Плат вважають предтечею нової хвилі фемінізму у другій половині XX ст., оскільки вона бунтівливо, прямолінійно і жорстко виступила проти патріархального суспільства, не змігши поєднати в собі матір, дружину і творчу жінку. Феміністки критично прочитують роль чоловіка С. Плат у її трагічному житті, звинувачуючи його у самогубстві дружини. У цьому феміністичному дусі мислить і О. Забужко, не аналізуючи невротичну нездатність любити талановитої американки. Адже власне ця невротична нездатність любити приводить її до самогубства в кімнаті з її маленькими дітьми.
С. Плат як імпульсивну американку з імперською ерогенною психологією визначала творча заздрість до англійського поета В. Шекспіра, тому вона розпочала власну творчість через імітацію його образів, сюжетів, особливо це стосується перетлумачення останньої драми «Буря», яку вважають найзагадковішим текстом, сповненим містичних натяків та алхімічної національної символіки. Плат ідентифікує себе з шекспірівським Аріелем, духом повітря, морською німфою, андрогінною сутністю, чистою енергією, що в леті своїм щезає, перетворюється, стаючи чарівною росою, алхімічною сполукою різних стихій тощо. Від Плат Забужко несвідомо переймає цю заздрісну американську пристрасть до Шекспіра як національного автора. Відповідно Плат нею усвідомлюватиметься в колі талановитих жінок, які покінчили самогубством через «поганих» чоловіків. Одним з таких «поганих» національних чоловіків і стає Шекспір, якого намагатиметься «подолати» і через розгортання його маргінальних образів.
У романі-монолозі «Польові дослідження…» О. Забужко вибудовує претензію до творчих чоловіків на основі ряду жіночих самогубств, які загалом втілюють символічну істерію фатальної жінки: «…і починають з нами коїтися всякі прикрі речі, мелькають клініки й тюрми (це вже як кому пощастить!), і от уже іно й зостається, що — скочити з мосту (Пауль Целян), зашморгнути собі горло в сінях чужого дому (Марина Цвєтаєва), упхнути голову в газову плиту (Сільвія Плат), зачинитися в гаражі, запустивши на повну потужність вихлопну трубу автомобіля (Енн Секстон), запливти в море якнайдалі (Інгрід Йонкер), перелік триває, to be continued[1341], ви що ж, уважаєте, це нормально, так із ними, піїтами й прочими, й повинно бути? Але ж із ними щодалі, то гірше, ніхто вже не доживає до свого «Фауста», що ж ви гадаєте, це випадковість, гадаєте, їм просто — менше дано? Зменшуються їхні шанси — зменшуються шанси кожного з вас»[1342]. Конфлікт жінки-імітаторки з чоловічим творчим світом і суїцидне його розв’язання — один із наскрізних поетичних і прозових мотивів Забужко. Цілком очевидно, що тут не меншою мірою вплинула пристрасна за природою Е. Секстон. Красуня, мати трьох дітей, знаменита поетеса, Е. Секстон проживала на основі психології заздрості до С. Плат небезпечне істеричне життя. Після самогубства Плат Секстон символізувала свою смертоносну заздрість у прозовому вірші, де, зокрема, були такі слова: «як ти посміла вповзти сама в ту смерть, яку мені хотілось так давно». Її лірика ще відвертіша, ніж лірика Плат, але торкається переважно подібних смертоносних тем — сексу і самогубства. Наближення Забужко до Секстон можна відчитати на основі відьмацьких мотивів у їхній творчості. У своїй знаменитій поезії «Чимось схожа на неї» Секстон створює образ одержимої відьми, присудженої на спалення. Асоціативно згадується Жанна Д'Арк, котру знищила інквізиція, звинувачуючи у чарівництві. Відьмацькі мотиви є характерними для постмодерної епохи, адже феміністичне (космополітичне) посестринство формується на основі деструктивного кастраційного комплексу, що веде до маскулінізації фатальної жінки, нагромадження сексуального інстинкту. Розгортання концептуального образу жінки-відьми визначить модерний дух західного феміністичного дискурсу у другій половині XX ст. Так, американські феміністки руху «Womens Lib» («Звільнення жінок»), їздячи на мітлах навколо нью-йоркської біржі, вимагали навіть узаконення у мові слова «відьма» у його феміністичній позитивній семантиці. Вперше в сучасному українському літературознавстві на проблему демонізації одержимих жінок-феміністок і перцепцію відьми у жіночому письмі відреагував Г. Грабович у статті «Кохання з відьмами» (1998), вказавши, зокрема, на «відьмацьку» позицію Забужко. «Відьомська» солідарність, символізуючи метафізику імперського фемінізму, вестиме за собою комплекс сестровбивства, спрямований проти національної жінки. Саме в дискурс цього відьомського фемінізму втягується українська література через тлумачення О. Забужко Лесі Українки у дослідницьких текстах «Жінка-автор у колоніальній культурі», «Une princesse lointaine: Леся Українка як культурно-інтерпретаційна проблема», а також через осмислення драматичних образів Лесі Українки у монологічній прозі («Інопланетянка», «Польові дослідження з українського сексу») та поезії («Ніжність», «Задзеркалля: пані Мержинська» та ін.). Тлумачення О. Забужко відбувається у напрямі демонічної деконструкції: кожен драматичний сюжет Лесі Українки подається «оберненим із міфу патріархального — на повноформатно-жіночий»[1343]. У статті «Жінка-автор у колоніальній культурі» Забужко, розтлумачуючи своє місце в українській літературі як «четвертої Лесі» (після Ліни Костенко, Олени Теліги), що забезпечує їй так званий корсет успадкованої «мужності», не бачить своєї психологічної відмінності від них. В її тлумаченні аристократична позиція Л. Костенко іронічно осміюється, тут — це поетеса, що прирекла себе «на фактичне насильство над природою власного обдаровання»: не приймається свідоме пригнічення інстинктивного світу заради вищого призначення поезії. Образ Л. Костенко в іронічному тлумаченні Забужко подається як «автентичний, фольклорний архетип Мудрої Баби»[1344].
Головний жіночий конфлікт в полі Лесиної пророчої драми як конфлікт соціальної жінки з метафізичною залишається поза усвідомленням О. Забужко, але цей конфлікт в «Камінному господарі» через опозицію «Анна — Долорес» є дуже вагомим для пізнання Лесі Українки: Анною рухає сексуальність і потяг до влади, що втілює собою яскраво виражений психотип імперської феміністки, Долорес — одержима любов’ю і потягом до трансцендентного. У пророчій драмі Лесі Українки не випадково наголошується, що одержима соціумом і владою Анна губить національного романтика Дон Жуана, перетворюючи його на тоталітарного Командора.
Жіночу драматургію Лесі Українки відчитує Г. Тарасюк у романі «Смерть — сестра моєї самотності» (1993) на основі образів Олександри та Лори. Саме цей роман, який є одним із ранніх творів перехідної епохи, що отримав славу найбільш читабельного і скандального роману, дає змогу розрізнити психосемантику національного жіночого суб’єкта та імперського жіночого суб’єкта. Тому він особливо надається до зіставлення з «Польовими дослідженнями…» О. Забужко. Контраст жіночих образів в Г. Тарасюк, а саме «неприступна, велична, шокуюче елегантна» Олександра Рибенко-Ясінська і «сяк-так одягнена, абияк причесана, здичавіла від геніальності і непорочності Орлеанська Діва — Лора», символічно переносить опозицію «Анна — Долорес» Лесі Українки в нашу епоху: це перше постмодерне обігрування «Камінного господаря», з допомогою якого осмислюється наша сучасність.
Образи Олександри та Лори — двох подруг — «чорної» (демонічної, деструктивної, що відсилає до імітаційного імперського суб’єкта) і «світлої» (лібідозної, духовної, що відсилає до національного творчого суб’єкта) є яскравою символізацією конфлікту сексуальності та любові на сучасному порубіжжі. В образі Олександри символізується імперський психотип феміністки: «секрети великої жінки» та її заповіді спрямовані до єдиного — вижити за всяку ціну. Тотальний егоцентризм виключає моральний батьківський закон. Основна риса, що формує жіночий суб’єкт, — ерогенна заздрість до національного таланту. Ненависна суперниця, подруга-ворогиня належить до органічного національного світу, тому викликає у душі Олександри «чорну-пречорну муку», муку заздрості. Заздрість стимулює вітальну енергетику агресивної жінки й провокує до імітації.
Знайома з драми Лесі Українки символіка Гори обігрується Г. Тарасюк: «донна Анна» прагне на державницьку Гору через символічного «Командора», а тому тягне туди романтичного й аморального «Дон Жуана». У цьому сюжеті чи не вперше почалася пророча розмова про імітацію патріотизму, який стає симулякром у нових умовах, тією ширмою, несправжністю, що допомагає утверджуватися у соціумі феміністці, яка по дорозі похапливо мінятиме свої «комуністичні» одежі на «націоналістичні» (як це сталося в автобіографії О. Забужко). Олександра — яскравий психотип множинної особистості (психотипу Проститутки), оскільки нею рухає агресивна й невтолена імперська ерогенність. Згідно з імітованим аристократизмом Олександри, люди поділяються на три категорії: ті, кому треба мало; ті, кому треба багато; ті, які воліють мати все. Олександра належить до тих, які хочуть всього. Цьому бажанню відповідає її ерос із хронічним розмноженням «лицарів». Ненаситне еротичне бажання проектується у соціальну роль. Олександрою у містичному сенсі керує диявол, у психоаналітичному — агресивне несвідоме. Бабуся Лори звинувачує її відповідно до цієї сутності: «Диявол! Це ти її вбила, мою внученьку! Ти її зі світу звела. Ти… Ди…я…вол!»[1345]
В образі Олександри символізується постмодерна імітація аристократичного бажання як прагнення вирватися з лона ненависного народу, з його плебейської тюрми, відгородитися «не просто рампою, авансценою, трибуною, а — прірвою, безоднею»: «Височієш, мов айсберг, холодний, блискучий айсберг в океані пристрастей, що б’ються, запінившись у твоє крижане підніжжя. Від сьогодні ти сама — вершина. Чуєте, ВЕР-ШИ-НА!»[1346]. Але на цій вершині пильно дивляться в очі Олександри очі Лори, скорботної жінки, яка нагадує всевидющу Долорес Лесі Українки. Самогубство Лори «у віці Лесі Українки» в романі Г. Тарасюк стає пророцтвом для української феміністичної епохи, яка виганяє зі світу національну духовну жінку. Тому в романі Тарасюк «всевидющий погляд голубих очей» Лори пильно стежить за Олександрою (цією новітньою донною Анною). Лора, Лариса, Леся метафорично відсилає до образу Долорес, до психосемантики Лесі Українки як архетипної української жінки. Згодом, дописуючи свій роман, Г. Тарасюк вкаже на можливість психологічного переродження для феміністки-імітаторки у порубіжній ситуації. У час інсульту Олександрі здається, що її закопали, зарили біля Лори. З перекошеним від заздрості, з чорним від гордині лицем, ця жінка підводиться, щоб усвідомити своє життя після того, як навіть смерть не прийняла її. Про новонародження свідчить інфантильно слабке Его, що хитається між життям і смертю. Раніше непорушне жодними сумнівами й провинами, воно тепер Богом принижене, вражене каліцтвом, слабоумством, постійним бажанням накласти на себе руки, страхом перед психушкою. Жінка, що раніше знала лише «солодку спрагу помсти», бажає навернутися до духовності, а тому потребує Лори, однак бурхливий, нестримний потік садомазохістської люті, що постає на основі жадібного інстинкту, несе її психіку в чорну прірву, звідки чути голос диявола. Ця жадоба ерогенного життя символізується в образі вовчиці. Вовк і вовчиця як новітня «донна Анна» і «Командор» символізують нездоланну ненаситну хіть та демонічне бажання згуби.
Олександру відображає потреба маскулінних чоловіків-самців з «унікальним садизмом», що відсилає до переваги хтивості у феміністичній психіці: «Аркашці було далеко до Остапа, але в його тупому бичачому погляді, у злому виразі обличчя проступало щось… диявольське, нице, хвилююче, збуджуюче… Коли дивилася йому у вічі, все єство охоплювало нездорове, хтиве збудження, ніби підглядала в шпарку за подіями в чужій постелі…
Диявол він і є диявол… Грубе похітливе плотське хвилювання, яке пережила під час першого візиту до Аркашки, не покидало мене всі ці роки… І зараз, думаючи про нього з огидою і зненавистю, відчуваю, як гаряча хвиля хіті обпалює низ живота, в’ялить ноги, забирає розум…»[1347]. Задихаючись «у п’яній, в’язкій і солодкій темені безсоромної еротики» новітня «Анна» волоче на Гору принца-диявола. Так, Г. Тарасюк актуалізує популярну на порубіжжі модель феміністичного «роману з дияволом», що має своє продовження в романах О. Забужко «Польові дослідження з українського сексу» (1996) та B. Врублевської «У тіні дерев, яких немає» (1996). Останні два романи — яскрава символізація імперського жіночого суб’єкта. Психологічний механізм феміністичного «диявольського» роману формує жіноче потужне сексуальне бажання, воно потребує надзвичайного Чоловіка, тому супроводжується його містифікацією до надлюдської могутності, потім відбувається нарцистичне розвінчання цієї чоловічої творчої потенції, а завершується романний сюжет умогутненням жіночого Его.
Імітаційний феміністичний симптом на сучасному порубіжжі особливо яскраво проявляється через тлумачення українських класиків. У праці «Шевченків міф України. Спроба філософського аналізу» (1997) О. Забужко обігрує філософські ідеї Е. Канта, А. Шопенгауера, C. К’єркегора задля «загарбання Шевченка», адже в «житті піддослідної» то є цілісний український класик, який провокує шизоїдні бажання, спрямовані на розщеплення його образу. Психологічний механізм розщеплення закономірно вибудовується на основі переваги сексуальної цінності. Оскільки низька воля до життя, за Шопенгауером, найсильніше проявляється у статевому потязі, то О. Забужко перетлумачує це положення щодо творчості Шевченка, представляючи чоловічу волю до життя в українському світі через суб’єктивну волю-хіть та об’єктивну волю як свободу бути[1348]. Шевченко, за перверсією Забужко, у своїй творчості відтворив параліч національної волі, її хворобу, деградуюче переродження, коли вона демонізується, вивертаючись проти законів світопорядку («йде в гайдамаки»), тобто стає злотворенням. «Всі Шевченкові бунтарі, від Гонти й варнака до княжни, Оксани («Слепая») і Марини, — пише Забужко, — є жертвами власне цієї інверсії волі, котра, з усього судячи, незгірше знайома була й самому Шевченкові (самогубство — всього лиш кінцева точка такої інверсії, коли озлоблена воля самознищується, обертаючись проти свого носія…)»[1349]. Картина світу в Шевченка, за тлумаченням Забужко, множить національний чоловічий світ на сукупність «козацьких», «гайдамацьких» та інших національно-деструктивних, сексуальних воль. Аналізуючи повсталу гайдамацьку волю у «Гайдамаках», О. Забужко уникає характерної для національного дослідника психології розрізнення, тому «кат і жертва стають здвоєною одністю, легко міняючись місцями»[1350]. Змішування національного та імперського суб’єктів в «піддослідної» Забужко веде до розуміння національної волі як перверсивної, здемонізованої. Відповідно Шевченко тлумачиться, як той, хто «не тільки збагнув і «розказав», а й сам прожив… родовий проклін українського мужчини під імперією»[1351], «екзистенційну муку нереалізованости, муку скніючого, „гниючого“ пасивного тривання в часі, неіснування-„сну“»[1352]. Гріх зневоленості, за феміністичною інтерпретацією Забужко, вважається у творчості Шевченка найбільшим гріхом, незалежно від того, чи стосується він суб’єктивного статевого бажання, чи об’єктивного національного прагнення. Посилаючись на Ю. Шевельова, Забужко зазначає, що сексуальне утримання, особливо аскетичне жіноче (вічне дівоцтво), «трактується Шевченком як гріх набагато тяжчий, ніж відверта розпуста». Отже, у тлумаченні Шевченка виринає імперська карамазовщина з ненаситним культом життя, яка не знає цінності аристократичного аскетизму заради вищого призначення. Анонімною, позбавленою вищого смислу, ерогенною волею до життя витлумачує Забужко сутність творчості Шевченка. Так, взамін національного державотворчого любовного смислу творчості Шевченка, в якій приноситься в жертву інстинктивне, пропонується феміністичне, космополітичне спустошення духовного смислу заради ерогенності життя. Таке тлумачення не може прийняти національний дослідник[1353]. «Я не хочу помирати. Не хочу щезати безслідно — як мій батько, як більшість людей», — говорить автобіографічна героїня О. Забужко з повісті «Інопланетянка». І тут же посилається на Шевченка: «Тому і в Шевченка „слава — заповідь моя“, і це при тім, що „на громаду хоч наплюй, вона — капуста голова“»[1354]. У такий спосіб на основі імперської філософії ерогенного життя імітується розуміння Шевченка.
Книга вибраних есе О. Забужко має символічну назву «Хроніки від Фортінбраса» (1999), де неусвідомлено авторка ідентифікує себе з маргіналом Фортінбрасом. В. Шекспір обраний нею вдалим символом для розуміння нашої епохи, адже саме він у подібній до сучасного порубіжжя блазнюючій реальності був тим, хто подолав власну маргінальність, ставши творцем. За влучним тлумаченням Д. Затонського, Шекспір «був лицедієм, тобто представником однієї з тих „низьких“ професій, котра на зламі XVI—XVII століть тільки-но відокремилась від ролі вуличного скомороха, блазня», але в історії Англії та цілого людства посів місце вище за всіх англійських королів, «для яких ставилися його п’єси і „слугою“ яких він вважався»[1355].
Перетлумачення Шекспіра в О. Забужко виявляє таку талановиту імітацію, яку важко розгадати на перший погляд. Цікавість до нього пов’язана з наростаючою потребою в театралізації, з наступом жіночої маргінальності в постмодерній епосі загалом, адже Шекспір хвилює феміністок-імітаторок як повносила творча мужність. Оскільки Шекспір символізує епоху Відродження, що започаткувала становлення національної державності, епоху могутнього культурного зламу, то феміністка, прагнучи такої епохи для себе («пісні» для себе, як Ганнуся в «Казці про калинову сопілку» Забужко) йде за Шекспіром, цим ідеалом творця, що стає уособленням синтезу в найбільш прямому й істинному значенні слова[1356]. Шекспір був надзвичайно глибоким психологом, але часто був «і навдивовижу поверховий, відверто недбалий у мотивуваннях»[1357]. Цю поверховість і недбалість талановита феміністка підмічає й починає деконструювати чоловіка-автора.
«Глибокі чоловічі характери у Шекспіра, — як зазначав Д. Затонський, — з’являються там, де вирують великі пристрасті або чиняться великі злочини»[1358]. Маргінальні жіночі характери не були так детально розгорнуті, як чоловічі. О. Забужко приваблює передусім Гамлет (можна стверджувати про її своєрідний комплекс Гамлета). Красномовним фактом є розмова Гамлета з Розенкранцем, який не погоджується, що в Данії жити погано, що вона — тюрма. На що Гамлет каже: «Ну, то вам вона не тюрма. Бо нічого ні доброго, ні злого нема, а наше мислення утворює те чи те. Мені вона тюрма». У такому напрямі прагне зімітувати Забужко свою позицію в Україні: «якого чорта було родитися на світ жінкою (та ще й в Україні!)»[1359]. Але її перевернуте лицедійство породжує не потужний гамлетівський образ жінки, а образ акторки, що грає в Гамлета. До речі, через цікавість до шекспірівського тексту з боку жіночого суб’єкта, наприклад, у творах А. Ахматової («Читаючи «Гамлета»), М. Цвєтаєвої («Офелія — Гамлету», «Офелія — на захист королеви», «Діалог Гамлета з совістю», «На призначене побачення…»), В. Шимборської («Решта»), Е. Андієвської («Плач по Офелії») можна відчитувати у психоісторіях різних літератур національні (творчі) та імперські (імітаційні) стратегії, задіяні у процесі тлумачення. Так, оскільки О. Забужко є авторкою творів, які відсилають до шекспірівського тексту («Монолог Офелії», «Офелія і „мишоловка“», «Офелія — Гертруді», «Like camel, like a weasel, like a whale» та ін.), то її психотип можна проаналізувати на основі зіставлення з Лесею Українкою, яка також звертається до Шекспіра.
Обидві письменниці тлумачать образ божевільної Офелії з драми Шекспіра «Гамлет». За основу своєї поезії «Хотіла б я уплисти за водою…» Леся Українка бере шекспірівські слова Королеви про смерть Офелії, в яких детально оповідається, як божевільна Офелія сплела химерні вінки з кропиви, жовтецю, стокротки і зозулинця (квіти символізують сексуальність, невипадково зозулинець грубі пастухи називають похабним іменем, а стидні дівчата «мертвецьким пальцем»), після чого залізла на вербу, щоб на гілку почепити ті вінки, але зламався сук і вона разом з вінками впала у водну течію: «Її одіння, / Роздувшись, бідну понесло, як мавку. Пливла і без ладу співала щось, / Не тямлячи біди, мов та істота, / Що в цій стихії виросла й живе. / Та довго це тривати не могло: / Дівочі шати у воді набряклі, / Втягли сердешну з співом на устах / В багнисту смерть»[1360]. Леся Українка не просто використовує цю шекспірівську естетику смерті (як зовнішній театр), а глибинно проникає в жіноче божевілля Офелії (як одержимої любов’ю), тому ідентифікує себе з шекспірівською Офелією, моделюючи бажану естетику власної смерті: «Хотіла б я уплисти за водою, / немов Офелія, уквітчана, безумна. / За мною вслід плили б мої пісні…». Подібно до Офелієвої одержимості життям, але не просто життям, а любовним життям, тобто життям, наділеним найвищим духовним смислом, лірична героїня Лесі Українки пристрасно рве квіти собі на вінок, відчуваючи, як наближається божевілля: одержиме божевілля означає наростання бажання до смертельної межі. У смерті вона переживає себе «зів’ялою квіткою», тобто божевілля переходить у спокій, звільнення від болісного любовного бажання. Адже одержиме бажання віддається в лоно сонної води — в лоно материнської вічності. Отже, в такому одержимому любовному пориві й звільненні від нього Леся Українка пізнає себе в дзеркалі шекспірівського образу Офелії.
М. Цвєтаєва на відміну від Лесі Українки акцентує увагу на сексуальній пристрасті шекспірівського жіночого образу. («Офелія — на захист королеви»), тому ерогенно звинувачує розсудливого й стриманого аристократа Гамлета: «А Вы с Вашей примесью мела / и тлена… С костями злословь, / Принц Гамлет! Не вашего разума дело — / Судить воспаленную кровь». Це звинувачення Гамлета відчутно і в поезії Цвєтаєвої «Діалог Гамлета з совістю». Образ Офелії в Забужко нагадує діонісійський цвєтаєвський. Оскільки любов проявляється через душевність, а сексуальність — через театралізацію, що приховує сексуальну жадібність, то поезія «Монолог Офелії» О. Забужко пронизана невротичним акторством: в ній символічно постає не Офелія, а акторка, яка грає в «Офелію». Монолог її звучить як виклик, демонстрація свого мистецького таланту грати національну жінку, що радикально відрізняється від жіночого таланту Лесі Українки — бути нею.
«Офелія» у Забужко грає роль і водночас веде внутрішній монолог з актором, який грає Гамлета і є її коханцем. Невротизм акторства проявляється таким чином, що доводиться видавати себе за іншого на зразок: «Це текст не мій — це, як в танці повільнім, / Зміна фігур, і правил, і норм…»[1361]. Тому «квіткова» естетика шекспірівської Офелії в Забужко втілює суїцидну завершеність життя не як живого життя, а як зіграної вистави.
Ерогенне перетлумачення Офелії в О. Забужко особливо показове у поезії «Офелія — Гертруді», де в уста Офелії вкладається злочинна спонука до вбивства Королеви та осміяння Шекспіра: «Тож пий спокійно, Гертрудо — / Ніколи тебе не убуде (То автор-лайдак із нудів / Вколошкав тебе, авжеж!)»[1362]. Ці істеричні перетлумачення великого драматурга означають, що Забужко не лише деконструює Офелію, але таким чином виявляє імітаційну психологію самоаналізу. В масці Офелії вчувається комплекс Гамлета, який переживає акторка, коли грає Офелію: «Господи Боже! Подай монолог, / який розірве зачароване коло…». Проти Гамлета з його незвичайно пристрасною драматургією почуттів Забужко береться створити драматургію Офелії, результатом чого є лише талановите лицедійство. Подібно зіграла свого часу Марко Вовчок.
Мотив акторства стає початком осмислення сучасного письменництва як гри, маски, театралізації, що визначає творчість О. Забужко, в якій не відбувається самопізнання, а його театралізоване уникнення, відкладання. З психоаналітичного погляду, зв’язок театру з істерією безсумнівний, так само, як істерії з театральністю[1363]. «Прихід жінки в театр є її відхід від світу, постриг… в акторки»[1364], — відзначає Щеголєв. Цей «постриг» в літературу через імітацію, акторство в О. Забужко розпочався на основі опозиції «Плат — Шекспір». Але театралізація постійно формувала відчуття несправжності життя. Якщо Гамлет переживає істинну пристрасть, то новоспечений Фортінбрас з’являється після страшного життєвого театру, щоб позбирати трупи. Фортінбрас втілює в собі автора-постмодерніста. О. Забужко несвідомо ідентифікує себе з чужинцем Фортінбрасом в українській літературі, про що свідчать її «Хроніки від Фортінбраса» (1999).
В одному з інтерв’ю Забужко зробила таку заяву: «При всьому своєму ніжному відношенні до Івана Дзюби, Ліни Костенко, Євгенія Сверстюка не можу погодитися, що ці сильно пожилі люди… можуть формувати культурну стратегію держави»[1365]. Така «ніжна» зневага до національної аристократії (творчу аристократію визначає не вік, а тексти!) тут закономірна, оскільки психоаналіз творчості Забужко виявляє маргінальне бажання «Фортінбраса» формувати культурну стратегію України. Адже в її особі яскраво виражений соціальний психотип жінки, яка імітує метафізичну жінку. Тому творчість Забужко треба аналізувати так само, як свого часу З. Фройд аналізував Достоєвського, визнаючи його талант і водночас застерігаючи Європу, що цей письменник (як ерогенний садомазохіст) не може стати провідником для європейської цивілізації.
У прозі О. Забужко розгортається тотальне деструктивне перетлумачення українського фольклору як цілісної материнсько-батьківської матриці й української літератури як батьківського коду мужності. Тому важливо відстежити психологіку перверсивного перетлумачення. Одним із опонентів О. Забужко стає П. Загребельний. Його сформовану батьківську позицію вона особливо не приймає, що відчувається у перетлумаченні жіночих образів, передусім у ставленні до образу Роксолани з однойменного роману. Важко уявити собі, стверджує О. Забужко, «щоб який-небудь самовладний народ впадав у приступ патріотичних гордощів від того, що його дочка прикрашала чужі гареми»[1366]. У такій сексуальній подачі Роксолана постає інтриганткою на зразок Катерини Медічі й виражає український чоловічий «клінічний комплекс меншовартості»[1367]. Закономірно, що перетлумачення Забужко всюди набирає ерогенного підтексту, з допомогою якого осміюється українська мужність: «безсила чоловічість фетишизує нестак опановану чужинцем жіночність, як, опосередковано, саме ту „чужинську“ силу. Звідси один крок до того, що можна назвати „синдромом Авраама в Єгипті“, — до прихованого (бодай тільки психологічного) сутенерства („щоб добре було через тебе мені“!), передачі жінки на сексуальні послуги своєму „зверхникові“…»[1368] Роман Загребельного в дзеркалі феміністичного перетлумачення Забужко виражає роз’єднаність національного еросу на основі чужого втручання — чужоземної мужності[1369]. В одному з інтерв’ю вона різко критикує зображення національного еросу в творах українських письменників старшого покоління, знову згадуючи про романи П. Загребельного «Розгін» і «Я, Богдан»: «Це не ерос, це той самий „світ без любові“, різницька з розчленованими людськими тушами. А між тим, раз жива нація (бо вона таки, попри все, жива!), значить, живий і ерос — просто культура ще „не намацала“ цей поранений нерв»[1370]. Однак те, що «намацала» О. Забужко у «Польових дослідженнях…», — справді не ерос, а світ імперського кастрування національної мужності, що тісно пов’язаний з імітацією «батьківського» письма Вал. Шевчука. Цей символічний «дочківсько-батьківський» симбіоз відображений у повісті «Інопланетянка» (1992), де героїня — молода письменниця Рада Д. сповідається перед дияволом.
Опозиція вісімдесятниці і шістдесятника у повісті Забужко бачиться як опозиція живої дочківської і фальшивої батьківської театралізацій. Своє протистояння «класикові» О. Забужко виявляє через опозицію Лесі Українки «Касандра — Гелен», де Забужко бачить себе Касандрою. «Я знаю ту саму природу, що й Касандрин „голос“, що й моє „письмо під диктовку“», — говорить Рада, демонструючи перед «демонічним» письменником власну перевагу. Ця імітаційна автобіографічна ідентифікація з одержимою Касандрою є помилковою, адже психологія творчості О. Забужко активізується на основі архетипу Клітемнестри, про що свідчить потяг до зображення злочинності й злочинної жінки у її текстах.
Шістдесятницьке письмо Валентина Степановича у повісті «Інопланетянка» викликає відразу в модерної феміністки. Адже її тонкий розум виявляє фальшиве «батьківство». Від повчальної фрази про моральну відповідальність у письменницькій діяльності Рада «внутрішньо щулилася, мов перед нею, для наочности, обертали новорічну ялинку, загрозливо розколихавши геть усі крихкі цяцьки мелодійним шкляним передзвоном». Молода авторка іронічним розумом фіксує, що у стосунках поважного шістдесятника — «режисера» з молодою «акторкою» важить передусім суто сексуальний аспект, тому, пропагуючи моральний закон, він нагадує кіноактора перед камерою. Театралізований двобій повісті, що відсилає до ідеологічного протистояння «Забужко — Вал. Шевчук» (невипадково деталі фіксують цю зовнішню і стильову подібність на зразок «він рішуче закидав назад свою буйну поганську гриву, і між ними прослизала тінь неясної ворожнечі», або говорив «бароково» тощо), символізує небезпечну «батьківську» театралізацію, за якою приховується ерогенний потяг, що нагадує про істеричного батька з роману «Польові дослідження…». Відчуття «батьківської» роздвоєності між інстинктом і моральним законом виводить Раду на рівень радикального іронічного відокремлення від українського шістдесятника, відстоювання себе як іншої — кращої цінності. Але, як сказала би Г. Тарасюк, «не варто лукавити із самим лукавим».
Український шістдесятник, український Арсен і диявол — це своєрідна чоловіча публіка, перед якою розігрується монологічний жіночий спектакль у повісті «Інопланетянка» О. Забужко. Головна героїня Рада зізнається, як ще в дитинстві розігрувала свій внутрішній театр, подумки розповідаючи собі своє життя — «щодня по розділу», і в тих розповідях одягала різні маски — «то була Оксаною, то Мар’яною, раз навіть дуже недовго — Роксоланою…». Варто звернути увагу на потаємне бажання Забужко зіграти державотворчу Роксолану, але воно поєднується з ерогенною множинністю бажань — «приміряти на себе історичні епохи: бути вкраїнською бранкою в турецькому полоні, приреченою на щось таємничо-ганебне, але конче гордою й прекрасною, або ж київською чи галицькою княжною в злототканних шатах…»[1371]. У множинному бажанні переживається заздрісна «притягальна потуга паралельного буття», формується позиція письменниці як віртуальної акторки, яка хоче приміряти на себе (за аналогією до Шекспіра) огром життя в його спокусливій різноманітності. Але чим гостріше виникає бажання розігрувати чуже життя, тим меншає шансів переживати власне живе життя. Подібного роду театралізація випихає жінку з живого життя на містичне помежів’я, де вона втрачає здатність переживати, любити, жадібно прагнучи до гри. Спокуса розігрувати життя, театральна естетика творчості загрожує жіночості як душевності. Так, розлучення з чоловіком переживається як театральна дія. Слова чоловіка, які мали би повернути жінку до відчуття глибинної сімейної проблематики, не проймають її душу: життя приноситься в жертву сценічній естетиці: «Я просто не потрібен тобі, — казав Арсен, сплітаючи й розплітаючи довгі красиві пальці; його спакований рюкзак темно горбився на килимі біля ліжка, ніби абстрактний надгробок, — тобі взагалі ніхто не потрібен», — Рада сиділа в кріслі з ногами, заворожена мимовільною театральністю цієї сцени, — чомусь запам’яталося, що була в джинсах і просторому чорному светрі з глибоким вирізом, — вона завжди мріяла пережити щось подібне, і тепер цей розрив, пронизаний чистою красою справдешнього страждання, просто їй перед очима перетворював їхній з Арсеном шлюб так, як виняткової сили кінцеві слова часом здатні осяяти новим смислом і геть посередній твір…»[1372].
Для імітаторки прагнення зрозуміти людину означає розіграти її, при цьому співчуття, жалість, любов постають як дослідницький інтерес, саме цей інтерес виявляє в Ради Арсен. Аналітика базується на імперському механізмі розщеплення, тому супроводжується ненаситним бажанням мати все і всіх. «Мені потрібні всі і все — не потрібен хтось один»[1373], — говорить про дослідницьке бажання Рада. Йдеться про потребу абстрактної повноти почуттів, а не обмеженої в часі живої життєвої конкретики. Радин опонент, Валентин Степанович, невипадково помічає у стилістиці імітаторки серйозний ґандж — «надмір абстрактної лексики»[1374]. Отже, жадібність до справжніх пристрастей, які визначають національного суб’єкта на зразок Шекспіра, породжує їх відсутність в розщепленій спустошеній суб’єктності: «… я з роками навчилася бути товариською, популярною, любленою, навіть коханою, я переміряла на себе десятки компаній, жаждиво пірнала в густий, насичений плин чужих життів… мене гнав межи люди страх непричетности…»; «могутня, космічна безмірність буття підступала впритул, змушуючи мене трепетати ледь не до сліз од неясного усвідомлення своєї непричетности…»[1375]. Цю меланхолію непричетності як психологію «інопланетянки», чужинки, диверсантки, відділеної від живого світу людей і від цілісного національного світу «незримою скляною стіною», обумовлює розірваний материнсько-батьківський код, як це мало місце у психології творчості О. Кобилянської. Тому на відміну від архетипної української письменниці, якою є Леся Українка, О. Забужко формує яскравий психотип маргінальної письменниці в українській літературі. Однак вона, як Нарцис, прагне уникнути прямого погляду — заради власного існування. Цей нарцистичний страх самопізнання настільки очевидний, що породжує тотальну імітацію національних мужніх психотипів, як відбувалося у творчості Марка Вовчка. Криза театралізації як самоспустошення невипадково є основою сюжету повісті О. Забужко — «Я, Мілена».
Кожна нова книжка О. Забужко постає як чергова спроба привести в рух потужніше театралізоване дійство, але нові декорації лише продовжують розпочату імітаційну жіночу «драматургію». «Власне, коли гаразд зважити, — зізнається головна героїня в «Інопланетянці», — то ціле моє життя було цим шамотанням із дійсністю — недожитою, недовичерпаною, недовідчутою». Ця фальшива, театралізована жіночість з неусвідомленою конфліктністю материнсько-батьківського коду склала основний пафос інфікованого імперіалізмом фемінізму на українському порубіжжі. На початку XX ст., обґрунтовуючи метафізичну концепцію еросу, В. Соловйов пророчо спрогнозував появу такої «простонародної Афродіти» як змішаної жіночості, яка однаково схильна до зла і брехні, істини і добра і є імітаційною подібністю Вічної Жіночості: перевага інстинкту, сексуальної цінності розщеплює нижчу волю до життя з вищою волею до істини[1376].
Фемінізм як сестровбивство
Однією з ознак імперського фемінізму є імітація сестринства, адже лозунг фемінізму «всі жінки — сестри» приховує в собі кастраційний комплекс сестровбивства, що архетипно проявився на троянському порубіжжі в опозиції «Клітемнестра — Касандра». Характерно, що символом імперського фемінізму стала жінка-вбивця Клітемнестра. Реагуючи на це вбивство, еллінський письменник Есхіл вказав на загрозу від агресивно-сексуального духу жінки, зображаючи її кровавий тріумф у таких словах: «лежить ось, хто глумивсь над жінкою!»[1377] Позиція Есхіла відповідала сутності аристократичного світогляду, згідно з яким людина повинна підкоритися богам і бути покараною за порушення встановленого ними порядку. У дусі цього аристократичного світогляду мислила Леся Українка, визначивши монструозну сутність Клітемнестри, яка виводить її за межі власної статі. «Ти, правда, і не жінка», — ця позиція Лесі Українки щодо Клітемнестри означила її органічну непричетність до імперського феміністичного дискурсу. «Клітемнестра — Касандра» в Лесі Українки віддзеркалила опозиційне попередження «Анна — Долорес». Тобто мова йде про те, що маскулінізація жінки (нарощування в її психології інстинкту смерті) не модернізує патріархальний світ, а веде до його перверсивного зміцнення. Невипадково, коли Роксолана у романі П. Загребельного підняла злочинну руку на чоловіка-батька, то вона не врятувала сина, а програла його остаточно.
Але В. Агеєва, О. Забужко, які намагаються помістити у власний феміністичний дискурс Лесю Українку, символічно виправдовують позицію Клітемнестри як значущий протест проти патріархату. Тому поезія О. Забужко «Клітемнестра» розпочинається як діалог з Лесею Українкою: на слова Лесі Українки «Ти, правда, і не жінка» Забужко відповідає «Може, я і не жінка». У відповіді символізується тріумф жінки-вбивці, яка прагне заснувати феміністичне царство — «світ без Агамемнона». Прикметно, що основою поезії Забужко є поетизація пристрасті до вбивства: «Я стою і дрижу з осяяння: вбивати — то також робота!»[1378]. Злочинна пристрасть викликає несвідоме захоплення, а задоволення від вбивства посилюється від того, що Агамемнон втілює богорівного чоловіка-переможця, тому мова йде також про вбивство Бога-отця: «Що богорівніший, то ненавидніший…»[1379]. Символічно, що Клітемнестра як архетип імперського фемінізму втілює в одній особі і чоловіковбивцю (історично — переможця Троянської війни Агамемнона), і жінковбивцю, або сестровбивцю (історично — троянську пророчицю Касандру).
Одержимість сестровбивством пов’язана з імперським механізмом розщеплення національного світу, де національна жінка як цілісна особистість провокує на неусвідомленому рівні бажання «піддослідної» пізнати її, а пізнати тут означає — розщепити. Відповідно притягує О. Забужко передусім злочинне символічне пізнання-розщеплення, яке зрештою вивершується у її творчості через криваве сестровбивство. Мається на увазі порубіжний твір «Казка про калинову сопілку» (2000), написаний як перверсивне перетлумачення української народної казки[1380].
Українська народна казка «Калинова сопілка» символізує злочинний сюжет, в якому «бабина донька» заколює ножем «дідову доньку». В інших українських казках, що розбудовують цю опозицію, конфлікт виноситься у назву як «Дідова дочка й бабина дочка» і не передбачає сестровбивства, але в усіх казках зберігаються характерні риси дідової доньки, що символізують добро, і бабиної доньки, що символізують зло. Дідову доньку визначає лібідозна структура, сформована батьківським кодом на основі морального закону, бабину доньку — деструктивна невизначена структура, сформована материнським кодом на основі інстинкту. Позитивним розв’язанням сюжету казки є те, що дідова донька виходить заміж, тобто створює сімейну структуру, а «бабина й досі дівує та гордує»[1381]. Так, українська казка символізує значущість архетипного монотеїзму через розрізнення, захищаючи патріархальну, обмежену моральним законом, структуру від інстинктивної необмеженої матріархальної. А текст О. Забужко на матриці української казки дає змогу виявити небезпечний характер маргінального перетлумачення на основі змішування «добра» і «зла».
Як відомо, творчість античних аристократичних письменників, на відміну від маргінальних блазнів, передбачала збереження сакрального розрізнення як коду античної цивілізації, цьому завданню відповідало тлумачення міфів в аристократичному проекті, який оберігався як святість. Наприклад, тлумачення Евріпідом міфу про золоте руно в трагедії «Медея» мало на меті звернути увагу на психологічну небезпеку варварства для еллінства.
Психологічний аналіз в «Казці про калинову сопілку» О. Забужко сконцентрований на розщепленому материнсько-батьківському коді, що виявляє природний інтерес письменниці, яка сама є носієм такого розщеплення. Провокатором жіночого бунту в «Казці…» є Маріїн батько, який заподіяв кривду своїй доньці, не віддавши її за коханого чоловіка. Конфлікт непокірної доньки і владного батька винесений на маргінес повісті й нагадує шекспірівську зустріч Гамлета з привидом свого батька-короля. Батько Маріїн також присутній як привид у сновидіннях, де він з’являється «сердитий і червоний з лиця, як опир», а Марія намагається докінчити з ним непокірну розмову, адже «дороги назад не було, була тільки на безбач, наперед-себе гоняча хіть за всяку ціну довести батькові, яку кривду він їй заподіяв»[1382].
Батько, який втілює моральний закон, застерігає свою доньку від шлюбу з непевним чоловіком донжуанівського психотипу. Його застереження підтверджується, адже безпутний чоловік, здобувши Марію, покидає село і більше ніколи туди не появляється. Однак Марія підкоряється батькові лише у своєму зовнішньому театрі (одружуючись з першим, хто запропонував їй шлюб, парубком Василем), а у внутріпсихологічному, тобто на глибинному несвідомому рівні залишається порушницею закону. Наслідком цього порушення є народження нею сестровбивці. Маріїна непокірність батькові проявляється гострою відразою до чоловіка, якому вона дає право виховання лише однієї доньки («свашкуй, чоловіче, коло своєї доньки, а моїй дай спокій»[1383]). «Своїй» позашлюбній доньці Ганні Марія прагне незвичайної долі: панною, царівною, королівною бачить її у фантазіях, що компенсують власну сексуальну незреалізованість. Бунт Марії проти батька і чоловіка обертається богоборством. Відчуваючи нелюдський дар своєї доньки, Марія до Бога-отця так само, як до батька, звертається владно і непокірно.
Важливе морально-психологічне застереження в українській казці О. Забужко ігнорує. Якщо українська казка акцентує увагу на тому, що від батька — моральний закон і любов, а від матері — інстинкт, активізація якого веде до злочину, то О. Забужко у своєму психологічному перетлумаченні цього сюжету прямує до стирання розрізнення материної та батькової дочок, що становить головну суть порушення коду.
Батько Марії символізує авторитарний моральний закон. Інший батько Василь (чоловік Маріїн) є втіленням самої любові, але її також не визнає Марія, хоча тонко відчуває заздрісна Ганна-панна. Саме заздрість на цю батьківську любов заводить бунтівливий онтогенез Ганни: одного разу вона почула, як Василь співає своїй маленькій доньці, її сестрі Оленці, пісню, де виповідає свою тужливу любов до Марії. Заздрісне переживання цієї пісні на чорних глибинах душі формує бажання Ганни добитися за будь-яку ціну такої пісні для себе.
Дмитро, перший на селі красень і багач, вражений гординею Ганни-панни, ґвалтом вирішує довести їй чоловіче право вибору. Двобій між непокірною жінкою і чоловіком завершується маскулінною непокорою Ганни: вона впивається зубами у горло противника, виражаючи свою садистську сексуальну силу. Її надлюдське сексуальне бажання вимагає «найдосконалішого чоловіка», а не звичайного парубка. І такий бажаний чоловік з’являється до неї як Чоловік над усіма чоловіками — зі своєю всечоловічою сексуальною потенцією. Ця бажана для гіперсексуальної жінки інстинктивна багаточоловічість міститься в образі диявола: «…Обпалив-заполонив усеньке тіло до найпотаємніших закапелків…. заки потрапила охнути, відчула, що такий самий гарячий вихор здіймається і в ній — назустріч, здавалося, безлічі дужих, як кремінь, чоловічих рук, що всі нараз її місили, тільки не грубих лаписьок, як Дмитрові, а таких, попри всю болючу міць чулих, мов на кожному пальці мали по лоскотливому язичкові, і вона топилася в тих руках, як віск, умліваючи й перетворюючись на єдину готовність — увібрати в себе разом усенький світ, — і світ ринув у неї зненацька, твердим, аж гострим, аж вона закричала, таким крижаним холодом пройняло нутро — ніби вхромилася в неї навиліт крита пекучою бляхою церковна дзвіниця, і на тій дзвіниці вона із свистом шугонула вгору, в наскрізно дзвенячу відлунням власного крику чорну пустелю…»[1384].
Ненаситне сексуальне бажання виокремлює Ганну зі світу, обумовлює бунт не лише проти Бога, але й проти диявола. Звідси починаються відьмацькі скорботи гіперсексуальної жінки, якій немає місця ні у світі Бога, ні у світі диявола, але яка пристрасно прагне знайти для себе таке місце на помежів’ї між ними, що й визначає бажання гріховної маргінальності.
Пошуки «найдосконалішого чоловіка» у творчості О. Забужко нагадують пошуки «найдосконалішої жінки» для дофіна Сатани у творчості О. Ульяненка. Якщо у центрі демонічного світу О. Ульяненка — зненавиджена постать матері, що обумовлює синівську проекцію народженого нею світу як світу «патологічних убивць і проституток», то у центрі демонічного світу «Казки про калинову сопілку» О. Забужко — зненавиджена постать батька. Конфлікт патріархального закону і материнського права вибору увиразнюється конфліктом між сестрами, що символічно відсилає до тлумачення конфлікту Каїна з Авелем.
Подаючи біблійну історію братовбивства, Ганна, як і її мати, вбачає у Бога-отця відсутність справедливості, оскільки той, вважає жінка, започаткував кривду, прийнявши жертву лише від Авеля. Нехтування жертвою Каїна спонукає того до злочину через бажання «направити вчинену йому від Бога кривду». Ганна, успадковуючи злочинне материнське бажання «справедливості», по суті, повторює вчинок Каїна, щоб встановити порушений Богом і чоловіком порядок. Садистське бажання Ганни «вгородити ножа просто в дишуче теплом, щільне… тіло» сестри, вдовольняється «нелюдським, смертним криком божевільної розкоші, за якою кінчається все живе, а зостається хіба місячним сяйвом заллята нескінченна пустеля». Це пустеля загубленої душі. Образ біснуватої Ганни із «скривавленим ножем» як демонічної покритки-причинни імітує шевченківську жіночу «драматургію». Адже відповідно до свого феміністичного світогляду О. Забужко в образі двох сестер Ганни-панни (бабиної дочки) та Оленки-зміючки (дідової дочки) розмиває їхню ієрархізовану в українській казці відмінність в дусі постмодерного злиття, нерозрізнення добра і зла. Образи обох сестер Забужко творить на основі тотальної заздрісної психології: заздрісне переживання постає не елементом системи у світі, як це має місце в українській казці, а системою загалом, тобто таке переживання іде від цілісної авторської несвідомої психології. Заздрість Ганни проектується на батька Оленки та його любов до Марії, заздрість Оленки — на Ганну, оскільки Ганна має еротичну перевагу над сестрою. Відповідно до такої мішанини тлумачиться міф про Каїна та Авеля. «Чому їх не розрізнено?» — це питання цікавить Ганну, коли вона дивиться на місяць, де брат підняв брата на вилах, для неї це означає, що «обох скарано однаково»[1385]. Причиною кривавого сестровбивства постає Бог. Однак нерозрізнення є продуктом не архетипу Бога як вищої свідомості, а архетипу диявола як несвідомого. Саме архетип диявола як недиференційоване несвідоме й надихає на перверсивне перетлумачення коду української казки О. Забужко. Тому обидві сестри у художньому тексті одержимі помстою одна одній. Але Ганна наділена більшою деструктивною енергією, потужнішими некрофільними потягами, більшою оральною жадібністю, надзвичайним демонічним талантом, що робить її явною сестровбивцею. Символічною сестровбивцею є й Оленка, але її злочинність прихована, провокативна. Садомазохістське ерогенне тлумачення біблійного міфу про братовбивство, одному з яких судилося «статися жертвою, а другому вбійником»[1386], зливається з подібним перетлумаченням української казки, яке обох сестер робить винуватими. Таким чином подвійно порушується код у патріархальній системі двох міфів. Несвідомому оправданню злочинної жінки О. Забужко відповідає феміністичне тлумачення В. Агеєвої: «Ймовірно якраз у цьому й Ганнин найвищий — через трагедію — осяг: вона ціною злочину, найстрашнішого гріха поставила себе у ряд богоборців — поза побутом, поза всім тим приватним світом, за межі якого так рідко вдавалося будь-коли вийти жінці»[1387]. Таке аморальне тлумачення розмиває вищу сутність трагедії як аристократичного жанру, зводячи до неї садомазохістську перверсію.
Література, за словами Л. Філдер, «починає існувати в ту мить, коли на Архетип накладається Автограф. Чисто архетипне без елементів Автографа — міф». У творчості О. Забужко проглядається архетип Ліліт (образ першої дружини Адама, яка відмовилася стати об’єктом у чоловічо-жіночій структурі й збунтувалася проти Бога, ставши дружиною диявола), саме на нього накладається автобіографічна психологія («Інопланетянка», «Польові дослідження з українського сексу», «Казка про калинову сопілку», «Я, Мілена» та ін.). Цей архетип відображає радикальне спрямування постмодерного феміністичного дискурсу в Європі, який успішно переймає О. Забужко. Феміністка усвідомлюється як зловісна «чорнорота» чаклунка, здатна зурочити словом, оскільки її демонічне слово спрямовується на деконструкцію Богом встановленого порядку. Така бунтуюча відьмацька текстуальна політика асоціюється з «владним жіночим словом заворожливого, підкоряючого впливу»[1388].
Два українських порубіжжя постали на основі імперської кризи. Аналіз антитез 1890—1910-х років і антитези 1990-х — початку XXI ст. свідчить, що на минулому і сучасному порубіжжях зіткнулися цінності національної державності і цінності імперії, монотеїстичне християнство і політеїстичне язичництво, патріотизм і космополітизм, моральність і порнографія, аристократизм і псевдоаристократизм, інтеграція і дезінтеграція, творчість і імітація.
Український маргінальний постмодернізм ґрунтується на романтичній ідеалізації політеїстичного варварства, що опонує християнській історичності, оскільки християнство передбачає зміну язичницької сутності як несвідомої на свідому. Цю історичність символізує Христос, викупляючи Адама, його гріх як несвідомість. Збування страхітливої несвідомості як колоніальної спадщини — такою має бути постколоніальна стратегія розвитку українського світу. Але постмодерна імперська мішанина на порубіжжі культивує перевагу сексуального інстинкту, відкриваючи в людині монструозну іпостась, закриваючи перспективу для національного світу.
Духовно і світоглядно невизначені вісімдесятники, яким не вдалося подолати власний едіпів комплекс і виробити потужний світогляд, починають опікуватися наймолодшим поколінням, чиє світоглядне формування відбувається з інфікуванням колоніальною симптоматикою. Так, Ю. Андрухович, І. Бондар-Терещенко «розігрують» батьківську роль щодо найталановитішої «дочки» — письменниці нової генерації І. Карпи, представляючи її романи «Фройд би плакав» (2004) і «Перламутрове порно (Супермаркет самотності)» (2005). Внаслідок перверсивного «батьківського» спадку в цьому талановитому письмі розгортається симптоматична постмодерністська інтертекстуальна мішанина й інфантилізація з декларованим садоавангардизмом (анальною фіксацією), що продукує натуралістично відверте, вульгарно-маскулінне мовлення. Загалом в сучасній українській прозі розширюється проблемне поле метаанальності (І. Карпа, С. Пиркало та ін.), що позначає жіночий постмодернізм як гомосексуалізм, бісексуальність, інфантилізм тощо. Недосформовані «батьки» сучасного літературного процесу, опікуючись новим поколінням, несвідомо беруть участь у його саморуйнуванні. Не піддаючи аналізу загрозливу істеричну відмову від жіночості та істеричне бажання зіграти чужу (маскулінну) роль на рівні «чоловічої мови» як брутальної, грубої, відверто сексуальної, Бондар-Терещенко захоплено маніфестує І. Карпу новим колоніальним симптомом. Так він називає її роман «Фройд би плакав» (2004) «першим в історії української літератури колоніальним романом», а саму авторку — «андрогінним монстром»[1389]. Замість того, щоб реалістично проаналізувати (адже саме реалістичний аналіз визначає істинну батьківську позицію), за порнографічним письмом талановитої І. Карпи прочитується інфантильне донжуанівське батьківство, яке й перетворює на рівні онтогенезу й філогенезу юну авторку в колоніальну письменницю. Естетика інфантилізму тут всеціло проявляється на основі бунту проти батьківського морального закону, зневаги батьків загалом на зразок: «Маленький хлопчик бреде глибочезними сніговими заметами, вгрузаючи в них ледве не по пояс. Час від часу він озирається на похмурі будівлі спального району — йому треба відійти від них якомога далі. Подолавши достатньо велику відстань, хлопчик на мить завмирає і, востаннє озирнувшись на свій район, щосили волає у снігову пустку: «Хуй! Хуй! Ху-у-уй!». Там, у тих мертвотно-сірих коробках залишилися сидіти у затишку їх міщанської кухні батьки хлопчика — люди, що забороняли йому матюкатися…»[1390].
Демонстрація богемної аморальної поведінки І. Карпою (театралізовані презентації жінки як проститутки), свідчить про оновлене дійство розщепленої національної жіночості, що постає на основі невіднайденості власного Я. Тому Карпа символічно імітує батька-Дон Жуана і демонструє в українській маргінальній літературі інфантильне бажання робити все, що хочеться: не відмовляти собі в задоволенні будь-яких ерогенних бажань. Якщо Леся Українка бачить, що Дон Жуан є тим, хто руйнує любов, тому, щоб не стати ним і порятувати його, вона зрікається донжуанівської сутності, то І. Карпа, імітуючи батьківський і «бубабістський» інфантилізм, утверджує донжуанівську сутність у дочківській особистості, виводячи себе в поле катастрофічного саморуйнування, що нарощує в її творчості інстинкт смерті. Оскільки любовне відновлення цілісного материнсько-батьківського коду загрожує сотвореному маскультурою богемному Его, то для уникнення невротичної любові приймається установка на «багаточоловічість» об’єкта, яка відсилає до батьківської аморальності. Кожен чоловічий об’єкт впускається в жіноче самобуття для розіграшу: той, але не зовсім той, що може викликати потяг до трансцендентного. Однак суїцидні мотиви час від часу виринають у прозі Карпи, засвідчуючи серйозне переживання загрози, яку несе тут внутрішня деструкція.
Модерніст руйнує об’єктне «материнське тіло», яке символічно втілює літературна традиція, і повертає літературі, що впала у пасивність, активний стан новотворення. Та якщо вісімдесятники — після химерної театралізації 70-х років є другим блуканням по постмодерному колу з його неусвідомленим садоавангардизмом, то садоавангардизм початку XXI ст. містить у собі пастку третього блукання, пов’язану з несвідомою активізацією деструктивного начала, нарцистичним індивідуалізмом, розщепленням індивідуального і національного коду української літератури. Адже «світовая забава» у свідомій Європі загрозлива для несвідомих себе національних суб’єктів, а в її глибині відбувається активний процес імперського і національного самопізнання, що виявляє психічні механізми виживання. Тому, коли несвідомі українські постмодерністи переймають забаву, то свідомі імітатори руйнують органічну структуру українського розвитку. На цій основі маргінальна українська література демонструє психологічний відхід лібідо від об’єктів, інфантилізацію творчої мужності і жіночості. Все це дає підстави у характеристиці постмодерної епохи сучасного порубіжжя діагностувати розщеплення генетичного коду української літератури[1391] через нарощування імітаційних, деструктивних, шизоїдних, істеричних, ерогенних симптомів. Якщо патріотизм є найвищим соціальним переживанням аристократичного суб’єкта, то український маргінал на запитання, чи надихає його любов до України, відповідає, що «клінічний патріотизм» не може бути джерелом натхнення, а література «не є чимось більшим за спорт чи прогноз погоди»[1392].
Антипатріотичний симптом маргінального суб’єкта, що формується на основі зневаги до матері, яскраво представив у фантастичному романі «Лжеnostradamus» (2000) В. Кожелянко. Роман починається символічною новелою «Дорухались», в якій дотепно окреслено сучасну позицію маргінального характеру, що творить масову культуру: «Минали дні… Але несподівано один з них — нічим не примітний, можна навіть сказати, сірий і цілком буденний день — чомусь не захотів минати. Виявив такий собі анархізм, волюнтаризм вкупі з дрібноастрономічним індивідуалізмом»[1393]. Розмножений психотип донжуана, нарциса, садоавангардиста, проститутки у масовій культурі несвідомо позбавляє національний характер перспективного розвитку, адже мислить з позиції монструозного теперішнього, для якого несвідоме українське минуле не було національною історією, а свідоме майбутнє — не повинно нею стати. Лише на основі внутріпсихологічної інтеграції можливі важливі зміни у несвідомих процесах національного розвитку, в його батьківсько-материнській структурі Супер-Его та сфері Его — несвідомій і свідомій його частині. Символізація епохи національного переходу виявляє кризову відсутність духовної мужності на основі активізації інстинкту смерті: «Таки нема з ким край боронити і Україну будувати! Один морок! Одне агресивне ніщо!»[1394].
Відсутність аналітизму сприяє творенню міфів про Європу й Америку. «Міф про Америку, мов пухлина, — як зазначає Г. Тарасюк у своєму романі за 1994 р., — розростається у нашій суспільній свідомості…»[1395]. На імітаційній основі «наймолодша літературна генерація, що іменує себе андерґраундом» переходить «рішуче і безповоротно від метафори до матюків»[1396], на символічному психосексуальному рівні — до перверсій, лесбіянства і гомосексуалізму. Національна несвідомість стає «троянським конем» не лише всередині літературного процесу, але й у загальнонаціональній культурі і політиці. Адже її «творцями» є інфантильні особистості, які зупинилися, затрималися, зафіксувалися на шляху до зрілої мужності і зрілої жіночості. Тому на сучасному порубіжжі активізується архетип Іуди з його імітаційною психологією заздрості: у християнському сюжеті той є бісексуальною особистістю, яка не визначилася у світлі духовної мужності Христа, що інтуїтивно виявив В. Сосюра в поемі «Христос» у сталінський епосі пришестя маргінальності.
NB
ГОЛОВНИМИ війнами, які визначатимуть дух європейської цивілізації, за пророцтвом Ф. Ніцше, будуть не традиційні, а війни духовні. Імперсько-національна духовно-психологічна війна на сучасному порубіжжі виражається через культуру постмодернізму. До цих цивілізаційних трансформацій підключаються українські вісімдесятники, розгорнувши духовну війну імітаторів з майстрами, яка характеризує провідну позицію маргінального постмодернізму. Психологічна криза імітаційного суб’єкта відображається через афект заздрості.
МАРГІНАЛЬНИМИ суб’єктами українського постмодернізму (як «синівський» і «дочківський» психотипи) стали Дон-жуанівський психотип і психотип Проститутки, що продукують театралізовану богемну психопоетику й відповідну до неї психосемантику: застрягання національного характеру на інфантильних позиціях, фіксацію садоавангардистських інтенцій, стани дезінтеграції, активізацію різних деструктивних імпульсів (імпульсів ненависті, потягу до вбивства, некрофілії тощо).
СИМВОЛІЧНИМИ сюжетами українського постколоніалізму є опозиція «Дон Жуана» і «Командора», «Анни» і «Долорес» (за пророчою моделлю «Камінного господаря» Лесі Українки). Український романтичний і аморальний «Дон Жуан» прямує до того, щоб стати маскулінним «Командором» (психологічна модель повернення імперського тоталітаризму або національного фашизму). Сексуально-владна «Анна» видає себе за одержиму духовністю «Долорес». На основі другого сюжету відбувається демонічний тріумф імітаційного психотипу феміністки (за аналогією Марка Вовчка) над націотворчим психотипом (за аналогією Лесі Українки).
ПОТУЖНЕ витіснення лібідозних імпульсів формує нарцистичне самолюбування. У любовній проекції, якої не знає Нарцис, суб’єкт дивиться в об’єкт, як у дзеркало, і має змогу пізнати себе. Любовне самопізнання прирікає на смерть стару форму людського життя і потребу створення нової. Страх самопізнання в постлюбовному дискурсі вісімдесятників породжує або агресивний антипсихологізм з демонічним культом сексуальної насолоди, або «навскісний» психологічний аналіз, який непізнану власну сутність переносить на символічні образи.
УКРАЇНСЬКА травма Нарциса є типово колоніальною травмою, що полягає у хронічній відмові національній суб’єктності, тому за ранньої символізації постколоніальної епохи відбулося активне нарощування нарцистичної суб’єктності, але у ситуації неусвідомленості воно деформувалося, виявивши не значущість духовно-творчого індивідуалізму, а симптоматику перехідного ерогенного егоцентризму.
ПСИХОАНАЛІЗ вісімдесятницького літературного дискурсу дає змогу відчитати, що імперський симптом формується в онтогенезі: на основі розщепленого батьківсько-материнського коду успадковується на глибинному рівні перевага інстинкту смерті над інстинктом життя, що й передбачає появу неусвідомленого імперського суб’єкта та його імітаційну потугу.
НАЯВНІСТЬ імперського і національного за психологією суб’єктів у єдиному вербальному просторі України дає змогу відчитати психологічний механізм народження імперії в лоні національного світу на основі маргінального дискурсу. Імперію символізує тотально ерогенна жінка, яка імітує багаточоловічість, але якій у психічній матриці нічого не відповідає, а національний світ — духовна мужність, якій у психічній матриці відповідає архетип праотця.
МАРГІНАЛЬНУ перехідну епоху символічно представляє творчість О. Забужко, в якій яскраво виражена психологія розщепленого творчого суб’єкта, народженого в лоні українського колоніального світу на основі неусвідомленого конфлікту в материнсько-батьківському коді. Національно невизначена жінка активізує психотип Проститутки, який продукує феміністичний каструвальний дискурс, несвідомо спрямований проти української мужності.
СТАНИ дезінтеграції маргінального характеру на основі онтогенетичної відрази до батька-матері є характерними для перехідної епохи, але перехід від колоніалізму до незалежної державницької структури ставить важливе онтологічно-психологічне завдання: подолати доведені до максимуму шизоїдні стани несвідомого національного характеру, інтегрувати національну мужність і національну жіночість, вийти на шлях інтенсивного пошуку українського світогляду, який був би відповідальним за долю європейської цивілізації. В іншому разі — український характер очікує колоніальне блукання на основі неусвідомленого романтичного комплексу, що веде до символічної самокастрації.
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги