Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики

Свет в живописи

Историки искусства, изучая особенности освещения на картинах разных периодов, составили весьма запутанные описания этой, на их взгляд, сложной проблемы [66]. Однако, по нашему мнению, они не исследовали очень простых вопросов, по крайней мере количественно. Посетив за последние десять лет множество музеев, один из авторов настоящей статьи Грюссер собрал материал о распределении на картинах света, т. е. о положении главного его источника в изображенной сцене. Анализ 2124 полотен, созданных в XIV–XX вв., позволил разделить их на три простые группы:

1) главный источник света находится слева;

2) этот источник находится справа;

3) источник света в середине картины, несколько независимых источников с разных сторон или рассеянный свет, т. е. без заметного право-левого градиента в распределении освещенности и теней на картине.

На большинстве картин источник света, освещающего сцену, расположен значительно выше самой сцены, однако уровень точно не оценивался. Данные, собранные в восьми музеях, указывают на интересную эволюцию двусторонней асимметрии в его локализации на живописных полотнах. На заре становления западноевропейского искусства (ранне-готический период) отдавалось предпочтение рассеянному свету или распределению его источников вокруг изображаемой сцены (рис. 9). Рис. 9. Расположение источника света (правое, левое, среднее) на 2124 случайно взятых западноевропейских картинах XIV–XX вв. Справа-тоже для настенной живописи Геркуланума и Помпеи (по литературным данным [67]).

Смещение их влево отмечено лишь на меньшинстве картин XIV века. Такой «левый уклон» усиливается в ущерб рассеянному свету или среднему положению его источника вплоть до XVI–XVII веков, а затем ослабевает. В XX веке последние варианты снова становятся преобладающими. Такого рода изменения в технике живописи коррелируют с исчезновением глубины изображения (иллюзорной перспективы) и со стремлением художников к двумерности. Следует отметить, что в настенных фресках Помпеи и Геркуланума [67] (раньше первого века н. э.) тоже преобладает левостороннее расположение источника света (рис. 9); оно свойственно и византийским мозаикам церквей Равенны.

Интересно задуматься над тем, не связана ли эта двусторонняя асимметрия освещения в западноевропейской живописи с элементарной его асимметрией, существующей в первые недели жизни человека, и с общей асимметрией восприятия окружающего, обусловленной доминированием правого полушария в решении пространственных задач. Явный односторонний уклон заметен при анализе не только случайно взятых картин IV–XIX веков, но и творчества отдельных художников. Такой индивидуальный анализ мог бы пролить дополнительный свет на факторы, ведущие к двусторонней асимметрии. Лукас Кранах (1472–1553), весьма плодовитый праворукий художник XVI века, явно предпочитал на своих полотнах и рисунках левостороннее освещение (рис. 17). То же можно сказать и о рисунках Микеланджело. Однако левша Леонардо да Винчи помещал главный источник света слева, посередине или справа примерно с одинаковой частотой (если не считать многих рисунков, на которых направленность освещения неразличима) [68–70]. Ганс Гольбейн Младший (1497–1543) — левша, как и Леонардо-явно предпочитал на своих картинах правостороннее освещение (рис. 18, А). Судя по работам этих двух мастеров, писавших и рисовавших левой рукой [46], частота расположения источников света слева, посередине и справа у художников-левшей существенно отличается от средних показателей, рассчитанных для прочих современных им живописцев. Интересно было бы изучить рисунки и картины других левшей, работавших исключительно левой рукой. Результаты такого анализа могли бы подтвердить или опровергнуть нашу гипотезу, согласно которой предпочтительное освещение в живописи зависит от «рукости» мастера, по крайней мере от того, какой рукой он пользуется (леворукие художники часто хорошо умели пользоваться при рисовании и/или письме правой рукой).