Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее

ТОМАС ХЮРЛИМАН инсценирует танец мертвых душ

Кафка на Цугском озере — это не метафорическая характеристика Томаса Хюрлимана, такое действительно было: в конце августа 1911 года. К городу Цугу молодой пражанин остался равнодушен, к его жителям тоже, но не к озеру: «Пустынные, темные, холмистые, поросшие лесом берега Цугского озера с его многочисленными мысами. Американский вид». Так написал он в записной книжке, а на другой день сделал еще одну запись: «Удивление от внезапно открывшейся глади Цугского озера. Леса, как на родине». Что определения «как на родине» и «американский» в данном случае не исключают друг друга, согласуется с тем, что мы знаем о необычном путешественнике. Несколько недель спустя он начал работать над романом «Америка».

Кафка воспринял Цугское озеро как совершенный ландшафт. Еще раньше, в Цюрихе, такого типа ландшафт глубоко взволновал его: «Вид на озеро. Сильное ощущение воскресного дня при мысли, что я мог бы жить здесь». Ощущение воскресного дня возникло по ассоциации с чистой водой. Далеко простирающаяся чистая поверхность возбудила этого фанатика купания и ритуального пловца[354]. То, что озеро может погибнуть, то есть биологически умереть и потом продолжать существовать как стоячая клоака, воняющая болотными газами и последними дохлыми рыбами, — чтобы в то время представить себе такое, даже ему не хватило бы силы воображения.

Сегодня для этого не нужно обладать пророческим даром. Даже Цугское озеро в наши дни, так сказать, дышит на ладан. Что рано или поздно оно совсем погибнет, теперь вполне представимо. Политики делают, что могут, исходя из своего должностного положения: планируют какие-то превентивные меры, набрасывают сценарии дальнейшего развития событий, определяют приоритетные задачи, стараясь не потерять чувство меры и не искать спасения от повседневных трудностей в слепом идеализме.

Томас Хюрлиман вырос в Цуге. Когда он был маленьким мальчиком, с озером еще всё обстояло нормально. В пьесе «Последний гость» драматург как бы продлевает процесс, который наблюдал всю жизнь, прибавляя к нему последнюю (в реальности еще не имевшую места) фазу: озеро погибло, окончательно. Но если постоянно зажимать себе нос, в оптическом плане оно все еще привлекательно.

Каково озеро (See), таковы и человеческие души (Seelen). «Воде ты подобна, / Душа человека!»[355] — это возвышенное двустишие в пьесе получает оттенок убийственной иронии. Древнее отождествление природы и внутреннего мира воспринимается здесь с мрачной серьезностью, и еще раз беспощадно звучит магическая формула, под знаком которой когда-то родилась великая немецкая поэзия: «Что внутри — во внешнем сыщешь»[356].

Таковы люди на этом озере: если постоянно зажимать себе уши, в оптическом плане они все еще привлекательны.

Они не знают, что погибли. Лишь изредка у кого-то из них вспыхивает такая догадка, главным образом у двух женщин, Милли и Моники; как правило же, особенно у мужчин, правда заявляет о себе лишь психосоматическим способом: боль в желудке как судорожная форма познания. Доктор Элси, психолог, занимается санацией человеческих душ, как лимнологи пытаются осуществлять санацию озер. Фреди Фрунц, человек-развалина, без проблем выдерживает ее тест: «Совершенно нормален».

И такой результат соответствует действительности. Ведь Фреди крепко держится за то, что здесь считается нормой, как и его приятели. Они, все вместе, образуют маленькое, но компактное мужское сообщество, которое черпает потребное для его существования эмоциональное содержание из регрессии к инфантилизму, из подростковых ритуалов, из «следопытского» счастья латентного периода взросления. И их организация сохраняется. Успешно противостоит кризисам. Даже если из-за наступившей катастрофы она кажется бессмысленной, она остается стабильной, то есть: такой, какой была всегда. Рыб больше нет, но это обстоятельство не может поставить под вопрос существование Сообщества любителей спортивной рыбалки, основанного на клятве. Главное, не должно быть никаких изменений. Люди гибнут, но не меняются. Изменение — это было бы нечто совершенно иное: нечто опасное, мучительное, порождающее ощущение незащищенности. Для маленького компактного мужского сообщества о таком и речи не может быть. Они продолжают заниматься рыбалкой — как проклятые на берегу Стикса.

Здесь — в третий раз за всю историю серьезной швейцарской литературы — люди, утратившие смысл жизни, изображаются как рыбаки: гротескные, не способные к изменениям, бесплотные, словно призраки. Когда зельдвильцы окончательно разоряются и хозяйство их приходит в упадок, когда им, оставшимся без своего промысла и без настоящей работы, остается лишь праздно шататься по окрестностям, тогда все они вдруг обретают вкус к рыбалке. Шеренгой выстраиваются они вдоль течения реки, как памятники плохо организованному обществу и не достойной человека жизни: «…гулявшие на берегу реки на каждом шагу натыкались на удильщика; один, в длинном коричневом сюртуке, сидел на корточках, опустив в воду босые ноги; другой, в синем хвостатом фраке, в надвинутой набекрень измятой фетровой шляпе, стоял на корневище старой ивы; еще подальше расположился рыболов, одетый, за неимением другого наряда, в рваный затканный большими цветами шлафрок, держа длинную трубку в одной руке и удилище в другой; а за изгибом реки можно было видеть старого лысого толстяка, который стоял нагишом на камне и удил <…>. У каждого при себе имелся горшочек или коробочка, где копошились заранее заготовленные дождевые черви»[357]. И даже сравнение рыбаков с обитателями царства мертвых встречается уже у Келлера: «Да и теперь он торопливо крался <…> вверх по течению, словно упрямая тень подземного мира, ищущая на мрачной реке удобного и уединенного местечка для отбывания наложенной на нее вечной кары»[358].

В большой срединной части «Триптиха» Макса Фриша все это повторяется: продолжающие существовать мертвые как любители бессмысленной рыбалки, которые сидят на берегу Стикса, вновь и вновь закидывают удочку, но поймать ничего не могут. Они вечно остаются тем, чем были в момент смерти. Бесконечно воспроизводят тот банальный день, без остановки, без надежды на возрождение, — и чудо посмертного преображения остается для них проповеднической болтовней.

У Келлера такое унылое прозябание символизирует попусту растраченную жизнь, нравственную несостоятельность ответственного индивида. У Фриша мы сталкиваемся с пугающим виде́нием жестко предопределенного существования. Печаль, которая витает над созданными Келлером и Фришем картинами Гадеса, у Хюрлимана уступает место некоему подобию магического веселья. Там у людей еще сохранялась проницательность, а значит, сохранялись также боль и печаль; здесь никто даже и не хочет знать, что, собственно, происходит. Как только у Куно Книлла появляется повод для печали, в нем тотчас разгорается похоть. Едва на него падает тень уныния, как в нижней части его туловища что-то начинает шевелиться, словно у павиана, а вспыхнувшие глаза уже высматривают, нет ли поблизости женской юбки. К агонии собственной способности чувствования он относится с таким же недоумением, как к агонии прекрасного озера. В этой пьесе нет разницы, живет ли человек, или уже умер. Кто-то умирает в вокзальном туалете, спускает воду и потом, как ни в чем не бывало, выходит на улицу. Другой давно мертв, но вновь и вновь ищет возможность умереть эффектно. Люди гибнут, но не меняются. Граница между подземным и земным мирами упразднена. Ни один живущий не свободен от подозрения, что он — бродячий мертвец; и нет такого мертвеца, который не давал бы повода надеяться, что он еще жив. Вместо того, чтобы вести диалог, все повторяют одно и то же слово, странно усиливая его смысл: «прикольно — очень прикольно — прикольно, как береговой мусор» (gut — sehr gut — Strandgut). И вовлеченного в эту языковую игру читателя или зрителя вдруг озаряет мысль, что одновременность удовольствия и катастрофы есть отличительный признак всей нашей цивилизации. Катастрофы это уже не те «грядущие землетрясения», о которых говорил «бедный Б. Б.»[359]. Сегодня ни одно техническое достижение не свободно от подозрения, что оно является частью катастрофы, и нет такой катастрофы, которая не давала бы повода надеяться, что, возможно, именно ей мы будем обязаны спасением.

Даже слова здесь переходят в свою противоположность. Внезапно слово парасоль (дамский зонтик) оборачивается своей анаграммой — лось-пара, — то есть двумя лосями, и затем персонажи пьесы в самом деле принимают первое за второе. Этот акт черной словесной магии влечет за собой образование разрыва в так называемой объективной реальности и подтачивает нашу уверенность в существовании надежного соответствия между словом и вещью, знаком и обозначаемым.

Превращение как таковое в пьесе не показывается (разве что, может быть, в эпизоде, где речь идет о последних, тихих и трогательно-беспомощных моментах семейной истории Моники и Альфреда). И все-таки превращение грандиозно тематизируется, потому что о нем говорит Актер, прибегая к сверкающим словам. Актер появляется, и кажется, будто с плеч его спадает королевская мантия поэтической речи, — пусть даже сами сценические подмостки насквозь прогнили. Он говорит о Лире, упрямом старце, который в безлюдной степи, в состоянии безумия и отчаяния, все-таки переживает второе рождение; об Отелло, который способен ощутить собственную вину как вонзающийся в его тело нож, и потому по-настоящему умирает; наконец, о Просперо и его воздушном духе Ариэле — грациозно-опасном олицетворении всякой духовной власти, молниеносно-стремительном, коварном и дарующем спасение. Песня Ариэля о превращении становится в пьесе Хюрлимана центральным символом. В этой песне содержится одно из самых таинственных слов Шекспира, «SEA-CHANGE», — слово непереводимое, и вместе с тем вполне прозрачное[360]. Оно подразумевает одновременность гибели и нетленности, смерти и преображения, то стремление к преображению, о котором думал, пребывая «в смутном сумраке любовном», и другой поэт[361].

Так поет Ариэль, существо, сотканное из ветра и звуков (spirit, fine spirit[363]), — и Оскар Вернер, пораженный червоточиной актер, пытается воспроизвести эту песню, беспомощно. Как беспомощен и сам перевод, который поющий к тому же «приспосабливает» к себе, меняя местоимение третьего лица на местоимение первого:

Однако Вернер, конечно, не то, о чем он поет, — видит Бог, нет! Он просто усталый мим, и он никогда не познает такого преображения. Вместо преображения его уделом станет разложение, ведь и «поток», в который он хочет броситься, издает такое зловоние, что даже крайняя степень отчаянья не помогает актеру преодолеть тошноту. Попытка самоубийства терпит крах именно из-за тошноты: суицидальный пафос заглушается судорогами желудка, позывами к рвоте. Грандиозный жизненный финал, который в старых трагедиях потрясал зрителей величием безусловной окончательности («Меня избрали вы на смерть свою. / За мной! И сложим головы в бою!»[364]), здесь сводится к походу в грязный вокзальный сортир, а звук трубы Страшного Суда — к реву дефектного механизма, обеспечивающего слив воды.

И все-таки именно жалкий актер, Оскар Вернер, показывает нам мерило, которым всё измеряется. Шлейф из цитат, волочащийся по сцене вслед за актером и громыхающий, подобно доспехам Дон Кихота, даже в таком виде — в виде фрагментов и провоцируемого ими смеха, в виде глупой пародии («Вы позволите, Мадам, и мне тоже…») — намекает на тот особый опыт, из которого всё это когда-то возникло.

Речь, стало быть, идет о литературе, точнее, о поэзии, представленной здесь в виде обрывков шекспировских текстов, клочков из Рильке, фрагментов пьес Нестроя. Поэзия это разновидность речи, которая не только преподносит нам какое-то сообщение, но заставляет прочувствовать его сердцем, и кожей, и всем нутром. Она соединяет в одно все способы восприятия, потому что прошла через каждый из них. Она трогает нас еще прежде, чем мы ее понимаем, потому что такое эмоциональное потрясение — необходимая предпосылка понимания. Поэзия есть не что иное как речевая форма проявления человеческой целостности. И целостность вспыхивает — на секунды — даже в осколках, в частицах, которые вихрятся в воздухе этой пьесы. Целостность — это еще и подвижность, способность к ощущению боли, прозрениям, повороту. И если маленькое компактное сообщество мужчин приходит к мысли, что нужно избрать Оскара Вернера их главой, значит, они, пусть смутно, но догадываются об этой правде, значит, на горизонте их сознания наблюдается редкостная вспышка. Однако этим дело и ограничивается. Настоящий свет здешним мужчинам так и не доведется увидеть, потому что хотят они главным образом одного: оставаться такими, какими были их отцы, удить рыбу, как ее удили отцы. «Морского преображения» они будут ждать до бесконечности, пока для них не наступит время Гадеса.

По-другому обстоит дело с женщинами. Их страдание, если можно так выразиться, конкретнее, и они лучше понимают, что именно причиняет им боль. «Женщины отворачиваются», — говорится в авторской ремарке, когда союз рыболовов затягивает патриотический гимн. Ничего похожего на момент одиночества, который переживают Милли и Моника, сидящие высоко наверху на двух барных стульях, здешние самодовольные и ничтожные мужчины не испытывают. Обе женщины любят и знают, кого они любят, хотя псевдонаучная болтовня доктора Элси и затуманила их представление об этой простой правде. Обе даже, в моменты внезапной решимости, работают над своей любовью, пытаясь добиться благосклонности избранников, как будто те заслуживают таких усилий. Здесь тоже настоящий свет так и не появляется, но короткие вспышки в некоторых фразах («Мы прощаемся, чтобы больше сблизиться») придают пьесе ту глубину, которая только и позволяет понять сущность аляповато-поверхностного: позволяет интерпретировать этот поверхностный слой как новую «Сонату призраков»[365], картину коллективного ослепления.

Чего бы мы ни отдали за впечатляющий конец спектакля! За финал с трубами и литаврами, после которого наступает душераздирающая тишина и в этой тишине, бесшумно и весомо, опускается занавес. Это был бы настоящий конец: простой, величественный, дарующий катарсис, как последнее «вот так» Отелло[366]. Но ни одна пьеса не может закончиться по-другому, чем заканчивается жизнь ее протагонистов. Там, где сама смерть деградировала, превратившись в бесконечное сидение в зале ожидания провинциального вокзала (человек, даже умерев, пребывает всё в том же положении), там драматургу уже не до блестящих перипетий и не до звучных финалов. Когда финал превратился в некое состояние, у этого состояния не может быть конца. Остаток спектакля не будет тишиной; остаток потонет в болтовне. Занавес, правда, в какой-то момент все же упадет, но он может и зависнуть на половине высоты, косо и двусмысленно; и тогда, ниже этой линии, зрители и актеры недоуменно уставятся друг на друга: мол, а теперь что? кто из них, собственно, на сцене, и кто наблюдает за представлением?