Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее

СТРАХ ПЕРЕД СОВЕРШЕНСТВОМ. К 100-летию со дня рождения Макса Фриша

Макс Фриш был, можно сказать, ранен идеей совершенства, как библейские пророки — божественным откровением. Это сравнение вовсе не надуманное. Потому что просветитель Фриш присоединился к основополагающему достижению мыслителей эпохи Просвещения. Они объявили устроение рая задачей, стоящей перед человечеством, и, соответственно, упразднили представление о потустороннем аспекте совершенства. Прежде люди еще как-то справлялись с земным кавардаком, уповая на лучшее будущее, которое наступит когда-нибудь. Теперь они сами несут ответственность за то и другое: и за кавардак, и за совершенство. Одни передают эту ответственность коллективу: нации, или тайному обществу, или Социалистическому интернационалу. Другие распределяют ее между всеми. Так поступают сторонники классического либерализма, полагающие, что у каждого человека есть неотчуждаемое право на the pursuit of happiness[233] — право стремиться, на собственный страх и риск, к счастью.

Макс Фриш причислял себя к сторонникам «гуманного социализма», но был, вместе с тем, радикальнейшим либералом Швейцарии. Он полагался только на самого себя и на занозу, оставленную в его груди идеей совершенства. Эта заноза порождала, с одной стороны, неутолимое тоскование, а с другой — страх перед возможностью неистинной жизни. Будет ли его существование раем или кавардаком, небом или адом, зависит, как он думал, исключительно от него самого, и, присмотревшись внимательнее, мы поймем: на протяжении всей жизни он писал только об этом. Когда речь шла о таких вещах, он не соглашался на компромиссы.

Конечно, он понимал, что все это, независимо от его хотения, еще и комично. Кто способен уклониться от кавардака? И Фриш не боялся показывать непреднамеренную комичность подобной позиции. Иначе разве стал бы он одним из остроумнейших писателей своего поколения? Роман «Штиллер» — великолепная комедия, но эта книга еще и неизбывно печальна. Ведь ее герой, как и автор, не сумел уклониться от необходимости выбора между совершенством и кавардаком.

Представления Фриша об аде на земле неотделимы от его же представлений о земном рае. Те и другие еще обнаруживают следы своего религиозного происхождения, но разобраться с ними теоретически Фришу было не по силам. Это он точно знал. Всякая теория превращалась для него в тюрьму — еще прежде, чем он успевал ее до конца изучить. Четкие понятия становились кирпичиками, из которых воздвигались стены этой тюрьмы. Правда, и Фриш не обходился без «ключевых слов», таких как превращение или жизнь. «Жизнь» была для него самым важным понятием, но как раз это понятие совершенно не поддавалось определению. Оно оставалось светящимся сгустком мыслительной массы, всегда связанным с острым ощущением совершенства, с каким-то одним, внезапно вспыхивающим прекрасным мгновением. Однажды Штиллер, беседуя со своим защитником, неожиданно для себя почти что находит внятное определение. Бог, говорит он, есть «совокупность по-настоящему прожитых жизней». Правда, он тут же пугается и прибавляет: «…во всяком случае, мне иногда так кажется»[234]. Этими словами Штиллер как бы снимает с себя ответственность за предложенное определение: он снова отпустил незаменимое слово на свободу. Ведь слово, любое слово, подвергается той опасности, что оно может стать противоположностью живому. Только в процессе рассказывания, когда слово получает свой смысл из меняющегося контекста, это слово может избежать окостенения.

Поэтому Фриш уже в самом процессе рассказывания приобретает фундаментальный опыт свободы; писать — для него это значит испытывать раскрепощение. И он действительно непрерывно писал: с одной стороны — в записных книжках и отрывных блокнотах, с другой — сидя за письменным столом и печатая на машинке. Но даже заметки в записных книжках были ступенями на пути к созданию полноценного текста, были поэтической работой — хотя Фриш и уничтожал такие записи сотнями. Они уже отмечены характерными признаками фришевской прозы: чувственно-ощутимым присутствием вещей, особой плотностью текста, наличием пуант, изысканной дерзостью. Когда читаешь эти записи, кажется, что они почти готовы к печати. Однажды Фриш подарил мне целый конверт с такими набросками — по дружбе, вместо того чтобы их выбросить. Наброски возникли в контексте работы над третьим дневником[235]. Среди них был следующий текст (в первом варианте, с незначительным количеством правок):

Пока Фриш писал, он всегда шел по следу совершенства. И даже если терпел неудачу, это случалось в пространстве свободы. Сходным образом он обращался и с любовью. Любовь тоже (будь то редко случавшиеся серьезные отношения, или многочисленные кратковременные влюбленности) в его случае подчинялась страшной заповеди, требующей стремления к совершенству. Совершенным же для него могло быть только что-то новое, никогда — вчерашнее. Он полагал: каждое повторение несет на себе стигму окостенения, открывает перспективу ада. Фришевский Дон Жуан[236] дает ужасающий пример такого рода эротического фундаментализма. Он не проваливается в ад, как все его предшественники. Он становится жертвой куда худшей судьбы: попадает в узилище супружеских отношений. Наверняка он предпочел бы адское пламя. Буржуазная цюрихская театральная публика, в основном состоящая именно из супружеских пар, после премьеры «Дон Жуана» была очень раздражена.

С философски-исторической точки зрения понятие «по-настоящему прожитая жизнь» (wirkliches Leberi), употребленное Фришем, кажется несколько устаревшим. Оно укоренено в XIX столетии, в сочинениях Ницше и в «философии жизни», расцветшей на рубеже веков. Эти слова могли бы восприниматься как мучительно-старомодная шляпка, если бы Фриш не употребил их почти беспомощно, так сказать, faute de mieux[237], — чтобы хоть как-то обозначить свое сокровенное ощущение правды. Представление о полярной противоположности жизни и окостенения Фриш имел и до появления процитированных слов; такое представление было его врожденным знанием, было волей, безумием и яростью, пронизывающими все бытие. В XX веке неблагополучное состояние мира люди пытались охарактеризовать самыми разными способами, среди прочего — и прибегая к старым концепциям; часто поступавшие так даже не подозревали, что они продолжают развивать религиозное учение о status corruptions[238] всех земных феноменов. Марксисты говорили об «отчуждении», Адорно — о «неистинной жизни», Хайдеггер — об «обезличенном» (Man) и «несобственном», Сартр — о том, что ад это «другие»[239]. Панический страх Фриша перед любым видом окостенения представляет собой точную параллель этим концепциям (вплоть до того, что тоже не лишен скрытого метафизического аспекта). Виде́ние о встрече с мертвыми, которые могут быть только тем, чем были, могут знать только то, что уже знали прежде — и все это продолжается вечно, без единой секунды новой жизни, без новых мыслей, — такое виде́ние преследовало Фриша десятилетиями. Его последняя работа для сцены — «Триптих», одно из самых удивительных созданных им произведений, — была попыткой избавиться от навязчивой идеи, написав пьесу.

Из осознания полярности жизни и окостенения возник особый взгляд на происходящее. Фриш сверх-отчетливо видел совершенное, сверх-отчетливо — царящий повсюду кавардак; и всегда видел то и другое как в первый раз. С этим взглядом теснейшим образом связан его литературный стиль, который, как ни удивительно, не устаревает. Книги Фриша не покрылись налетом плесени, даже если они, как первый дневник, происходят из сороковых годов, или, как роман «Штиллер», — из многократно обруганных пятидесятых. Фришевский особый взгляд был постоянно возобновляемой попыткой уклониться от способа видения, свойственного другим, отказаться от обычного, комфортно обустроенного и равнодушного наблюдения: чтобы смотреть на мир глазами юной любви. Или — застарелой ненависти.

С этой застарелой ненавистью, ненавистью к окостенению, связано и его политическое формирование. На протяжении шести лет — во время войны — Швейцария была словно замурована. Шесть лет из нее нельзя было выехать. Шесть лет море оставалось недоступным. Конечно, когда весь этот ужас закончился, Фриш мог причислить себя к пощаженным историей, но травму, вызванную ощущением, что ты находишься в тюрьме, он никогда не преодолел. Я и сейчас слышу, каким тоном он, уже старик, говорит: «Wo me wider hät chöne use!» («Когда наконец стало можно выехать!») В этом тоне слышались сразу две эмоции: ужас от пребывания взаперти и невыразимое облегчение. Но и клаустрофобия оказалась продуктивной, так как благодаря ей у Фриша развилось почти звериное чутье на любые формы общественного принуждения. Его нежелание приспосабливаться и думать в соответствии с предписанными образцами после войны усилилось. Это нежелание еще в тридцатые годы сделало Фриша невосприимчивым к распространенным в обществе культам: фашистско-национальным, социалистически-интернациональным и, в большой мере, швейцарско-патриотическим. Когда «буржуазный индивидуализм» огульно осуждался — правыми во имя народа как целого, левыми во имя интернационального пролетариата и теми и другими во имя какой-то одной партии, претендующей на тотальную власть, — Фриш оставался субъектом, рассчитывающим только на себя. Герой его романа, написанного в 1943 году[240], гибнет в одиночестве, потому что не может достичь совершенной жизни и за это глубоко презирает себя. А искать спасения в каком-то коллективе, заставить свое «я» раствориться в людском сообществе (к чему повсюду, в том числе и в Швейцарии, сводилась эстетика тех лет) — о таком он даже не помышляет. Подобно своему автору, он радикальный индивидуалист, а в годы партийных торжеств такие качества считались устаревшими. После же войны человек-индивидуалист, которого недавно так сильно презирали («посторонний» в том смысле, в каком употреблял это слово Камю), стал героем дня. «Новый» Фриш — Фриш, каким мы его знаем после 1946 года, — на самом деле не был таким уж новым.

Что Фриш специально искал для себя роль публичного оппозиционера, в которой он начал выступать после войны, кажется мне сомнительным. «Дневник 1946–1949», который сейчас все отчетливее распознается как ключевое произведение той эпохи, обходится без самодовольных претензий на то, что он будто бы может вершить суд над настоящим. В самом начале дневника автор довольно нерешительно рассказывает о кукольнике с ребячливым характером, который вдруг осознает, что люди думают иначе, чем говорят; что они, встречаясь, хвалят друг друга, а за спиной стараются опорочить; что никогда нельзя знать, правда ли то, что говорит другой. Кукольник не хочет в таком участвовать и кончает жизнь самоубийством, повесившись. Рассказ кажется сентиментальным и чересчур простым, читателя он не потрясает. Зато уже на второй странице мы узнаем, что этот кукольник живет в Андорре — хотя знаменитая пьеса, носящая это имя, будет написана лишь пятнадцать лет спустя. Значит, сразу после войны Фриш сообразил, что можно сделать модель Швейцарии размером с детскую песочницу, назвать ее Андоррой и подвергнуть анализу. Поначалу он действовал осторожно, и осторожно вводится в дневнике та тема, которая со временем сделается для Фриша постоянным полем сражения: понятие культуры.

С этого и начинается оппозиция Фриша. По этому поводу он заявляет свой первый публичный протест. Он резко критикует такое понятие культуры, которое проводит разграничение между искусством и политикой. Воспринимаемая сейчас как банальность фраза, что были преступники, виновные в массовых убийствах, которые с удовольствием слушали Шуберта и декламировали стихи, для Фриша — в конце войны — стала болезненным, многократно засвидетельствованным шоком. Фриш с каждым разом все резче критиковал представление об особом царстве искусства, состоящем из вневременных образов, которое будто бы витает над конкретными ужасами и мерзостями — как прибежище, где от всего этого можно отдохнуть. Поскольку искусство осознавалось как нечто отрешенное, нетронутое, ни в чем плохом не замешанное, постольку оно способствовало сокрытию и забвению того, о чем — как все настойчивей говорил Фриш — мы не вправе забывать.

Не будь сам Фриш помешан на красоте, кризис понятия «культура» не задел бы его столь глубоко. Он ведь никогда не переставал описывать природу, красоту как событие, красоту в движении, секунды чистого совершенства. Эти светоносные секвенции тянутся сквозь все его творчество, они — его лирика. В произведениях постаревшего Фриша такие лирические фрагменты занимают обычно не больше трех-четырех строчек. В романе же «Тяжёлые люди, или J’adore ce qui me brûle», написанном во время войны, в годы изоляции от внешнего мира, они будто написаны наркоманом и растягиваются на много страниц, без всякого чувства меры. Сегодняшние литературные критики над этим смеются: они не видят в авторе человека, измученного удушьем, который пытается вздохнуть полной грудью; да и откуда им знать, что на свете бывает такое.

Когда германист Эмиль Штайгер, близкий друг Фриша, после войны выступил в Германии с докладом на тему «Целительный сон Фауста»[241] (Фауст погубил четыре человеческие жизни и за одну ночь, во сне, освобождается от мук совести), Фриш усмотрел в этом пропаганду забвения и нежелание отдать себе отчет в преступлениях нацизма, масштаб которых в то время еще не был полностью осознан. Он изложил свои мысли в «Дневнике» — ясно, но не вступая в полемику со Штайгером. Ведь эта книга — не памфлет, а попытка найти для себя правильную позицию в послевоенном мире; найти для себя позицию как для швейцарца, который избежал бомб, который, хотя и опасался вражеского нападения, но жертвой нападения так и не стал. Вправе ли пощаженный историей выносить какое-то суждение? А с другой стороны, вправе ли такой человек от суждения уклониться? Ответить на эти вопросы Фриш мог только писательской работой, ежедневной писательской практикой. И еще — он совершал дальние поездки, снова и снова, чтобы увидеть что-то своими глазами. Он ездил в разрушенные города (Мюнхен, Франкфурт, Берлин), и к опустевшим концентрационным лагерям, и в Париж, Прагу, Флоренцию, Вену, Вроцлав, Варшаву; и, наконец, снова и снова, — к морю. Как же ему пригодился его особый взгляд! Только благодаря такому взгляду было возможно выдержать тогдашнюю Европу — описывая ее. Например, он видел прекрасный берег моря, а на дальнем плане — виллу с бывшими нацистами. Только проза, рождающаяся благодаря неподкупному взгляду, могла запечатлевать такие диссонансы.

Однако одного этого было бы мало. Всякий, кто выносит суждение, становится судьей — да, но во имя чего вершит он суд? На чем основывается его легитимность? Фриш не имел готовой системы обоснований, он полагался только на себя. Он восхищался Брехтом, с которым познакомился в Цюрихе, но о марксизме Брехта, который мог бы сделать суждения легитимными, знать ничего не желал. Любое учение, как казалось Фришу, угрожало его свободе — и пробуждало в нем клаустрофобию. Поэтому он должен был сам судить этого судью, направлять и на него тоже свой неподкупный взгляд. Фриш непрерывно наблюдал за собой — за тем, как сам он наблюдает за миром. Его писание о времени было писанием о собственном «я», а писание о собственном «я» — писанием обо всем мире. Этим и объясняется тот удивительный факт, что именно самые личные его книги воспринимаются читателями как произведения, в наибольшей мере касающиеся всех. Роман «Монток», например, обязан своим непреходящим успехом вовсе не литературной привлекательности таких мотивов, как супружеская измена или любовная катастрофа — то и другое можно найти чуть ли не в любой книге, — а тем парадоксом, что человек здесь постепенно приближается к правде, хотя в каждой строке подвергает сомнению свою способность к ней приблизиться. Микроскоп не может «рассматривать под микроскопом» собственные линзы. Фриш же каждодневно пытался делать нечто подобное, благодаря чему и нашел путь к своему искусству, которое ни с чем не спутаешь. Такое предприятие не лишено риска. Ведь Фриш проявлял так же мало снисхождения к себе, как и к своим современникам. А жесткая ясность его прозы производила убедительное впечатление. Читатели принимали на веру суждения автора о собственной персоне, и многие говорили: «Вот ты, значит, каков!» На Фриша иногда нападают, просто составляя монтаж из его цитат. При этом цитаты вылущивают из сложного контекста, в котором они изначально находились.

Один и тот же парадокс лежит в основе фришевских прозаических произведений и пьес. Фриш может изображать только людей, неотличимо похожих на него самого, но когда он это делает, его персонажи получаются яркими и разнообразными. Он может описывать только женщин, в которых лично влюблялся, но поскольку его активность в плане влюбчивости, мягко говоря, была очень велика, перед нами в результате развертывается удивительный парад женских типов XX столетия. Упорно распространяемый слух о схематизме женских образов Фриша основывается на впечатлениях людей, не умеющих читать книги.

«Дневник 1946–1949» был во многих смыслах тренировочным пробегом. Здесь уже намечена большая часть позднейших произведений Фриша — в виде эскизов, идей, набросков. И еще — со времени написания этого дневника Фриш уже не мог существовать вне сферы политической публичности. Он пережил войну, наихудшее из несчастий, и потом до конца жизни боялся ее повторения. Поводов для страха хватало. Фриш, никогда не освободившийся от клаустрофобии, не избавился и от страха перед возможной катастрофой. В мае 1945-го война в Европе закончилась. Три месяца спустя на Японию упали первые атомные бомбы, а еще через четыре года атомным оружием обзавелся и Советский Союз. Гибель цивилизации под градом атомных ударов, обрушивающихся на все континенты, была вполне представима. Холодная война привнесла в мир новые формы окостенения. Теперь опять насаждались единый порядок, мышление в соответствии с предписанными шаблонами, верность убеждениям, которых человек будто бы обязан придерживаться. Фриш видел во всем этом не только принцип, враждебный жизни как таковой, но и халатное попустительство катастрофе. Новому всемирному кавардаку он противопоставлял мышление, занимающее позицию между фронтами, и писательство, рождающееся из прожитого мгновения. Потому что от одной мысли он никогда не отказывался: что в каком-то прожитом мгновении действительно можно ощутить абсолютное совершенство. А потом… потом всепожирающее время станет безбрежной тишиной.