Мартирос Сарьян

Глава вторая

Большая художественная жизнь, выставки, театры, музыкальные вечера, музеи, естественно, привлекали молодого художника. По окончании Училища Сарьян остаётся в Москве.

Работы, исполненные Сарьяном в ближайшие два-три года после окончания Училища, обнаруживают первые признаки намечающегося перелома в творчестве художника. «Необходимо было, — пишет Сарьян, — побороть в себе школу, серую и навязчивую, и найти свою собственную технику, не пользуясь чужим. Я стал искать более прочных форм для передачи живописного существа действительности»[14].

Эти поиски новых форм можно видеть в работе «У моря. Буйволы» (1903), где в несколько условных и обобщённых приёмах написан вечерний прибрежный пейзаж с тремя буйволами. Новые живописные задачи ставит художник и в ряде других пейзажей 1903 — 1905 годов. Уже в эти первые годы самостоятельной художественной деятельности наряду с исполненными с натуры пейзажами «Цветущие горы», «Аул», «В горах» (все 1905 г.) Сарьян пишет и ряд работ на сказочные темы: «Восточная сказка» (1904), «Сказки долин» (1904). В портрете Африкян реальный образ молодой женщины написан на фоне условно сказочного пейзажа с газелями.

Летом 1905 года Сарьян вместе со своим товарищем по Училищу П. Кузнецовым совершает поездку по Волге. Расставшись с Кузнецовым в Саратове, Сарьян следует вниз по реке до Царицына, потом поездом едет к себе в Нахичевань, намереваясь провести у родных летние месяцы. Однако бурные события революции 1905 года задерживают художника в Нахичевани, и лишь в начале 1906 года он возвращается в Москву.

Многое изменилось в Москве за прошедшие месяцы. Революция была подавлена. Наступали годы реакции. Символизм, мистика, крайний индивидуализм нашли своё проявление в творчестве части представителей русской литературы и искусства.

В эти годы возникает ряд объединений молодых художников: «Голубая роза», позднее «Бубновый валет» и другие. Принципы новых группировок были противоречивы — они отражали сложный характер отношений художников к современности.

Сарьян начал свою художественную деятельность в 1907 году участием на выставках «Голубая роза»; вместе с ним выступали его товарищи по Московскому Училищу живописи — П. Кузнецов, П. Уткин, Н. Сапунов, А. Матвеев и другие. Сарьян ищет «простые формы», меняется и содержание его работ. Доминирующее место в его творчестве начинают занимать сказочные сюжеты. Показательны уже самые названия картин: «Священная роща» (1905), «Озеро фей», «Чары луны» (обе 1906 г.). Вот как художник говорит о своём увлечении сказочными сюжетами, толчком для которых послужили его поездки в Закавказье в 1901 - 1902 годах: «Изучая тогда природу и жизнь Востока, я задумывался над средствами передачи своих впечатлений. Последние по остроте нового восприятия были близки с прошлым моего детства. Я, как дитя, начинаю синтезировать свои впечатления, не отрываясь от природы, но с большим уклоном к фантастике, к сказке...»[15]«Влюблённый в красоту Востока, я стремился к красочной, цветистой живописи, к углублённой передаче цвета, света и формы»[16]. В этих ещё не вполне умелых работах чувствовалась убеждённость художника, определённость его поисков.

Первые выступления Сарьяна на выставках встретили критические отзывы в тогдашней прессе. Даже апологет «Голубой розы» С. Маковский называет художника «слишком ещё неустановившимся фантастом». Другой же критик того времени, П. Муратов, весьма строго осудивший направление «Голубой розы», сделал некоторое исключение в отношении работ Сарьяна. «Как это ни странно, — пишет Муратов, — но кое-где в грубых искажениях М. Сарьяна мелькают единственные на выставке интересные проблески настоящей сказки»[17].

С 1908 - 1909 годов Сарьян начинает отходить от сказочно-фантастических сюжетов и обращается к темам реальной жизни. Но фантастика ещё не совсем изжита, она сказывается и в ряде как будто реальных по темам картин. К таким относится картина «Жаркий день» (1908) с фантастическим пейзажем, домиками в виде кубиков, на крыше одного из которых сидят и стоят женщины, закутанные в белые чадры. По узкой улице разгуливают не то павлины, не то фантастические птицы. Такой же во многом ещё фантастической кажется картина «Зной. Бегущая собака» (1909), с её крайне обобщённым, плоскостным, залитым жарким солнцем пейзажем, силуэтно написанной бегущей чёрной собакой и голубой тенью, отбрасываемой ею.

В 1908 - 1909 годах, во время летнего пребывания на Северном Кавказе, Сарьян пишет с натуры ряд пейзажей — «Горы», «Кавказский пейзаж», «Утро в Ставрине», «Ночь у моря», — в которых реалистические начала усиливаются. В том же 1909 году Сарьян пишет одну из своих замечательных картин — «Гиены». Для этой картины Сарьяном были сделаны зарисовки с гиен в Московском зоологическом саду. На полотне крупным планом дано изображение двух хищников. Особенно выразителен один из них, с поднятой головой, вытянутой шеей и открытой пастью. Так и чудится протяжный, заунывный и зловещий вой голодной гиены. В картине выявляется необычайная наблюдательность художника, зоркость, острота его глаза.

В эти же годы начинают складываться те приёмы, которые в течение ряда последующих лет будут весьма показательными для искусства Сарьяна. На творчество художника оказывает воздействие новая французская живопись. Сарьян воспринял отдельные положения импрессионистов, но ещё больший контакт у него с последующим этапом французской живописи, в особенности с таким художником, как Матисс. Художественные искания Сарьяна этих лет приводят его к декоративно-плоскостным и контрастно-цветовым решениям. Вот что пишет сам художник об этом: «С новой французской живописью я начал знакомиться с 1906 - 1907 годов по коллекции С. И. Щукина и по выставкам журнала “Золотое руно”. Знакомство с французами меня ещё более окрылило и убедило в правдивости моего пути и взглядов на жизнь»[18].

Влияние западного искусства на творчество Сарьяна было несомненным, но всё же не следует его преувеличивать, художник ничего не воспринимал механически, его искусство оставалось самобытным и своеобразным.

То страстное увлечение южной природой, которое Сарьян испытал во время своих поездок в ученические годы в Закавказье, и в частности в Армению, побуждало художника продолжить свои путешествия по странам Востока. Для начала была намечена Турция, точнее, Константинополь. Такой выбор имел ряд существенных преимуществ — относительная близость и удобство сообщения, а самое главное: эта поездка не требовала больших средств. Соблазняло также наличие в Константинополе большой армянской колонии.

Голова девушки. 1904 г

В марте 1910 года Сарьян едет в Севастополь, оттуда отплывает на грузовом пароходе и через два дня высаживается в Константинополе. Заводятся знакомства с радушно принявшей художника константинопольской армянской колонией. Среди новых знакомых были известные армянские писатели Д. Варужан и Сиаманто.

В Константинополе, одном из самых своеобразных в мире городов, стоящем на стыке двух континентов, сочетались, в сущности, два различных города — европейский и азиатский. В одной части преобладали новые здания модернистской архитектуры, комфортабельные отели, рестораны, кафе, большие магазины с товарами, привозимыми со всех концов мира. У пристаней стояли пароходы всех стран света. Совершенно иной вид имела азиатская часть города с узкими улицами и восточного характера жилой архитектурой. В отличие от европейских кварталов улицы здесь были малолюдны, населены преимущественно греками, турками, армянами. В одном из таких кварталов художник снял комнату.

Сарьян оставил без внимания европейские кварталы города, памятники древней архитектуры и даже живописные берега Босфора. Ему полюбились старые азиатские кварталы с их тесными, точно щели, улицами, куда лишь в полдень пробивается яркий солнечный свет. По этим улицам бродил художник, занося в свой альбом беглые наброски карандашом. Тут и фруктовая лавочка, сплошь заставленная корзинами с южными плодами, и две прилепившиеся друг к другу лавочки дешёвой мануфактуры, возможно принадлежащие конкурирующим хозяевам; здесь и просто уголок улицы с домами, украшенными по фасадам крытыми нависающими над тротуаром балконами, отчего улица кажется ещё более узкой. По этим улочкам время от времени мелькнёт светлый или тёмный силуэт закутанной в чадру турчанки или проедет тележка торговца зеленью.

Дома художник пишет ряд небольших картин, в которых передаёт виды старого азиатского города с фигурами людей и животных. В одних доминируют городские пейзажные мотивы («Константинополь. Улица. Полдень», «Улица в Константинополе»), другие имеют внешне более жанровый характер — это лавочки с их хозяевами или уличные сцены («Фруктовая лавочка», «Восточные купцы», «Погонщик с осликами», «Продавец лимонада», «Константинопольские собаки»). В них нет развитого повествовательного сюжета — это не жанровые картины в их обычном понимании. Главное в картинах Сарьяна — не в том, что эти сюжеты никем до него не были облюбованы. Значение этих картин прежде всего в новизне, яркости восприятия изображаемого художником реального мира.

То, что наметилось уже в работах Сарьяна 1908 - 1909 годов, более конкретно выявилось в константинопольских работах 1910 года.

В чём же состояла эта новизна, так поразившая посетителей московских и петербургских выставок тех лет, которая одним казалась нестерпимым новшеством, в то время как другим она представлялась вполне убедительной? Сам художник кратко, но очень определённо высказался о своих задачах. «В общем моя цель — простыми средствами, избегая всякой нагромождённости, достигнуть наибольшей выразительности, в частности избавиться от компромиссных полутонов. И, мне кажется, в этом отношении я достиг некоторых результатов. Кроме того, моя цель — достигнуть первооснов реализма»[19].

Конечно, Сарьян был очень далёк от того чисто внешнего правдоподобия, того псевдореализма, который многими выдаётся за реализм. С таким «реализмом» — поверхностным, механическим списыванием и иллюзорной передачей видимого — искусство Сарьяна не имело ничего общего. Художник, стремясь передать наиболее типичное в изображаемом, отбрасывая второстепенное, подчёркивает только существенное.

Автопортрет. / Self-portrait. 1909 г

Большие обобщения, к которым прибегает Сарьян, приводят его к лаконизму цвета и рисунка, он их «упрощает», пользуясь декоративно-плоскостными приёмами. Эти основные черты в работах художника, начиная с константинопольских, выразились в крайнем лаконизме его приёмов — цвета, рисунка и, соответственно с этим, в игнорировании полутонов.

Путешествия на Восток оторвали художника от сказочно-фантастического мира, вернув его к действительности. За лаконизмом Сарьяна, за крайностью его декоративно-плоскостных решений нельзя не видеть, что в творчестве художника было крепко заложено реальное ощущение действительности.

Мулы навьюченные сеном. / Mules laden with hay. 1910 г

Среди константинопольских работ Сарьяна прежде всего хочется отметить небольшую картину «Улица. Полдень. Константинополь», в которой всего несколькими очень интенсивными контрастными красками художник передал ярко-синее небо, какое бывает только на юге, ярко-жёлтую полосу освещённой южным солнцем узкой улицы, несколько таких же бликов на выступающих карнизах крыш и погружённые в тёмно-синюю тень фасады домов и тротуары. Тёмно-синими, почти чёрными силуэтами на светлом фоне улицы даны фигуры людей и нагруженный кладью ослик. Картина эта, как и другая — «Глицинии», которую художник написал из окна своей константинопольской комнаты, обратила внимание В. Серова, и по его настоянию обе картины были приобретены Третьяковской галереей. Так же лаконично и контрастно, но в светлой и тёмной коричневой гамме написаны «Константинопольские собаки». Почти силуэтно изображены лежащие на земле сонные собаки, которые становятся такими убедительно живыми, лишь стоит отойти на некоторое расстояние от полотна. «Фруктовая лавочка» — вся заставленная корзинами и стойками с фруктами, завешанная связками бананов. Написанная на основании карандашного наброска и зрительного впечатления, картина эта оставляет ощущение эскиза. В другой небольшой картине — «Мулы навьюченные сеном» — передана уличная сценка, в которой живо запечатлено движение двух животных, его ритм.

В следующем, 1911 году Сарьян совершает уже более дальнее и более продолжительное путешествие — в Египет. Обосновавшись в Каире, художник совершает поездки вглубь страны. Наняв гида, он едет по железной дороге на юг, в Асуан, посещает Эдфу, Луксор, Карнак, осматривает знаменитые пирамиды. Однако, как ни сильны его впечатления от выдающихся памятников Египта, не они остановили внимание художника. Каир, с его пышной арабской архитектурой, оставил Сарьяна совершенно равнодушным и почти выпал из поля зрения художника. Его внимание привлекают деревушки арабов и феллахов, с их глинобитными кубической формы домиками, отдалённо напоминающие армянские деревни. Художник пишет голый, выжженный солнцем египетский пейзаж — «Пустыня. Египет». В залитом лунным светом «Ночном пейзаже», исполненном всего несколькими красками — голубой, синей и чёрной, он удивительно верно передаёт ощущение южной ночи.

Константинополь. Улица. Полдень. / Constantinople. Street. Noon.1910 г

Глицинии. / Wisteria.1910 г

В отличие от константинопольских работ в египетских больше внимания уделяется людям. Если в первых фигуры никогда не занимают значительного места в картине, то среди египетских работ есть такие, в которых внимание художника сосредоточено в первую очередь на людях, а пейзажу отведено второстепенное место. К последним относятся: «Утро у феллахов», «Египтянки», «Идущая женщина» и др. Но в изображении людей художник не идёт далее того, что может дать лишь внешнее восприятие. Метко схватывается общий абрис фигуры, передаётся движение, манера держаться. Художник пользуется несколькими контрастными цветовыми сочетаниями. В «Идущей женщине» одним ко- ричневым цветом тёмного загара написаны лицо, руки и ноги женщины, сплошным синим — её платье, чёрным — поднос, который она несёт; не менее лаконичен по цвету пейзаж — ярко-зелёный куст агавы на лимонном фоне неба и гладкая коричневого цвета земля, перебиваемая синими тенями. При близком рассмотрении всё изображённое кажется схематичным и плакатным, но на известном расстоянии фигура и куст оживают.

Финиковая пальма. Египет. / The date palm. Egypt.1911 г

Одна из наиболее значительных картин, написанных Сарьяном под впечатлением поездки, — «Финиковая пальма. Египет», в которой в очень выразительной и своеобразной композиции переданы природа и быт страны. С присущим художнику лаконизмом написана громадная финиковая пальма с оранжево-красным стволом. Широко раскинув свою тёмно-зелёную листву на фоне голубого неба, она занимает почти всю верхнюю половину картины. В нижней части слегка намечены охристые и розовые крестьянские глинобитные домики с двумя сидящими перед ними фигурами и едущий на белом ослике египтянин; справа, впереди, крупным планом показана голова шествующего верблюда. Как в «Финиковой пальме», так и в ряде других египетских и константинопольских картин художник, не превращая их в жанр, выходит за рамки пейзажного решения, синтезируя свои впечатления, полученные от поездок в Египет. Несмотря на то, что в этих работах Сарьян, по сравнению с константинопольскими, больше внимания уделяет людям и быту, отношение художника к изображаемому остаётся принципиально тем же. Он верно передаёт природу, метко подмечает черты быта, но ограничивается только этим.

Летом 1912 года Сарьян вновь в Закавказье, где на этот раз кроме Тифлиса и Еревана посещает новые места. Художник совершает поездку в живописный, богатый растительностью Чорохский край, а оттуда в Батуми. Среди исполненных с натуры работ выделяется звучностью красок «Утро. Зелёные горы». Позже, по памяти, Сарьян пишет картину «Ночь», схожую по мотиву с исполненным за год до этого египетским «Ночным пейзажем». Другой, более значительной работой, написанной художником в летнюю поездку 1912 года, является картина «Продавец зелени». Увиденная в Батуми уличная сцена, зафиксированная в карандашном наброске, была претворена художником в картину, с метко схваченными фигурами людей и животных.

Следующая заграничная поездка, летом 1913 года, была совершена Сарьяном в Тегеран, где он пробыл месяц. Сарьян проехал в Иран через Баку, оттуда морем до Энзели и далее автомобилем через Демавендский перевал до столицы.

Во время пребывания в Иране Сарьяном было написано несколько натюрмортов, небольших пейзажных этюдов и сделаны карандашные зарисовки. Эти зарисовки послужили несколько позднее основой для написания картин. Одна из них — «В персидской деревне» (1913). Представлена как бы выхваченная из действительности сценка. Вдоль невзрачной деревенской улицы, на фоне глухой плоской стены, оживлённой только чинарой, идут две женщины с подносами на головах, перед ними движется ослик, нагруженный зеленью; навстречу едет на верблюде молодой перс. Как в этой картине, так и в других художнику удаётся в абрисе фигур людей, животных передать характер их движения. Так и чувствуется плавный ритм поступи верблюда, мелкие шажки семенящего ногами ослика. Совершенно в ином плане написана несколько позже картина «Персия» (1915).

В полотне «Персия» художник впервые пытается синтезировать свои впечатления. На одном полотне соединено всё наиболее характерное в природе и быте страны, запечатлевшееся в его сознании. Тут и уступами поднимающиеся глинобитные домики с плоскими земляными крышами, на которых, как и у порога жилищ, сидят в характерных застывших позах, поджав под себя ноги, мужчины и женщины; и проходящие по улице закутанные в чадру женщины, и медленно, гуськом двигающийся караван верблюдов; тут и типичные для Ирана тополя, шарообразная чинара. Картина выдержана в зелёножёлтых тонах, дана в ярком солнечном освещении. От неё веет покоем, тишиной.

Работы Сарьяна 1910 - 1914 годов, исполненные в результате его поездок в Константинополь, Египет, Персию и Закавказье, завершают определённый период творчества художника. Их объединяет не только общность художественной манеры, но единство эмоционального, жизнерадостного восприятия мира.

Зной. Бегущая собака. / Heat. Running dog.1909 г

До сих пор ничего не было сказано о натюрмортах Сарьяна 1910 - 1914 годов. Натюрморты занимают не только значительное место в искусстве Сарьяна дореволюционных лет, но и составляют самое законченное, что было исполнено им в эти годы. Говоря о натюрмортах Сарьяна, следует прежде всего отметить их конкретность по сравнению с пейзажами, что вызвано несомненно различием методов работы. Имеется в виду, конечно, не различие художественных приёмов, которые были одни и те же — большие обобщения, та же любовь к интенсивному цвету. Разницу следует усматривать в том, что пейзажи художника в те годы исполнялись не с натуры, а в основном по памяти, натюрморты же писались с натуры. Позднее, когда в советские годы Сарьян и в области пейзажа обратился к работе с натуры, это различие между пейзажами и натюрмортами сгладилось.

Натюрморты Сарьяна не отличаются сюжетным разнообразием. Это цветы и фрукты, написанные то порознь, то вместе. Часто букеты цветов художник ставит в фаянсовые кувшины. Изредка он вводит и фарфоровые предметы. Сарьян не ставит задачей передать в своих натюрмортах весомость предметов. Преимущественное внимание он отдаёт цветовому решению. В такой манере написаны все натюрморты с букетами («Цветы с Чамлыча», 1910; «Голубые цветы», 1914 и др.), яркие, красочные и точно благоухающие ароматами полей. Такое же плоскостное решение имеют и натюрморты, изображающие фрукты, кувшины, вазы, статуэтки («Бананы», 1910; «Виноград», 1911; «Светлая гамма», 1913; «Персидский натюрморт», 1913). И только лишь в одном из более поздних натюрмортов («Тыквы», 1915) появляется стремление к передаче объёмности.

В персидской деревне. / In a Persian village.1913 г

Среди всех натюрмортов Сарьяна этих лет выделяются необычностью своего содержания «Египетские маски» (1911), позже повторённые в большем размере и с несколько изменённым расположением предметов в картине — «Большой восточный натюрморт» (1915). Маски, послужившие художнику натурой, были приобретены им во время египетского путешествия. Они привлекли его своим выразительным лаконизмом, декоративностью, так созвучными художественным исканиям Сарьяна тех лет. И позднее художник использует их в своих работах.

В дореволюционные годы Сарьян пишет также портреты. Портреты, как можно судить по отзывам печати того времени, не были оценены в должной мере. Не получили они признания и у коллекционеров (за десять-двенадцать лет дореволюционной деятельности художника было сделано всего десять живописных портретов и один графический; из них всего три были заказными). А между тем эти немногие портреты, исполненные Сарьяном, обнаруживают в нём все необходимые качества портретиста и прежде всего важнейшие — наблюдательность, умение дать меткую характеристику. Среди названных десяти живописных портретов к наиболее ранним, кроме упоминавшегося портрета Африкян, относятся два автопортрета 1909 года. Написанные непосредственно один за другим, они, в сущности, представляют варианты одного и того же решения. Это был эксперимент, о котором автор говорит сейчас с улыбкой. По словам Сарьяна, он ставил в этих вещах пленэрную задачу. При отрицательном отношении художника к полутонам решение получилось несколько условным, оно свелось к чередованиям контрастных вертикальных и горизонтальных розово-коричневых, синих и чёрных полос, положенных поверх написанного светлой охрой лица. Но всё же в автопортрете сквозь нарочитость приёмов проступают характерные черты его внешнего облика. Художник больше не экспериментировал в этом плане.

Следующим по времени является портрет Александра Мясникяна, исполненный углем, в размере, вдвое превышающем натуральную величину.

Ночной пейзаж.Египет.Night landscape. Egypt.1911 г

Скупыми, энергичными и уверенными штрихами передан (несмотря на эскизность) волевой, мужественный образ революционера-большевика, одного из видных деятелей первых лет Великой Октябрьской социалистической революции и Коммунистической партии Армении.

В портрете И. С. Щукина (1910) обращают внимание выразительно и остро написанные глаза. Сохранился интересный отзыв об этом портрете, данный В. Серовым: «Как-то на выставке, — рассказывает Сарьян, — Серов обратил внимание на портрет Щукина и, указывая рукой на глаза, со свойственным ему лаконизмом, сказал: “Пушка, нет, две пушки”».

Образам представителей крупной армянской буржуазии (их немного) присуща яркая социальная характеристика. Это не было нарочито поставленной художником задачей. Сарьян достиг этого благодаря своему обострённому интуитивному восприятию натуры. Так, в портрете М. Бунатяна (1914) перед нами образ умного дельца, принадлежащего к кругу капиталистов-хищников. Об этом говорят и уверенная выправка и властный взгляд человека, привыкшего распоряжаться, повелевать, принимать смелые решения. Совсем иная характеристика дана И. Манташеву (1915). В портрете Манташева создан образ сибарита. Чтобы подчеркнуть праздность натуры портретируемого, художник написал Манташева в шёлковом восточном халате, не польстив ни в чём его внешности, изобразив дегенеративное лицо, невыразительные «воловьи», несколько навыкате глаза, крупный нос, чувственный рот.

Но вот перед нами ещё два портрета людей, принадлежавших совсем к иному кругу. В портрете редактора — издателя армянского художественно-литературного журнала «Гехарвест» («Искусство») Гарегина Левоняна (1912) — скупыми, лаконичными приёмами, немногими красками передан выразительный облик южанина с несколько подчёрк нутой суровостью мужественного лица. Но характеристика Г. Левоняна ограничивается преимущественно этими чертами.

Более углублённо раскрыт образ поэта Александра Цатуряна (1915). Можно не знать, кто изображён на портрете, но нельзя не почувствовать в этом бледном болезненном лице, со скорбным взглядом и печатью обречённости нежность и лиричность душевного склада портретируемого.

Голова девушки.The girl’s head.1912 г

Портрет поэта Александра Цатуряна / Portrait of the poet Alexander Tsaturyan.1915 г

Среди работ Сарьяна особняком стоит «В маске» (1913). Портрет ли это? Работа имеет жанровое решение — изображена полулёжа на кушетке художница С. Дымшиц. Верхняя часть её лица закрыта маской. Задача портрета хотя и сужена, но не вовсе исключена. Очень выразительно, экспрессивно написана открытая нижняя часть лица и живые, насмешливо смотрящие сквозь разрезы маски глаза. Художник запечатлел быстро проходящий момент. Это — портретный этюд, увеличенный до размеров большой картины. Он выделяется и своим необычным для Сарьяна колоритом. Преобладающие цвета: тёмнокрасный — платья и почти чёрный — фона.

Сарьян-портретист, как уже отмечалось, не получил признания в дореволюционные годы, и отзыв Серова является единственным исключением.

Говоря о дореволюционных работах Сарьяна, необходимо указать также и на их технику. В эти годы Сарьян работал почти всегда темперой, маслом же писал очень редко и притом небольшие этюды. Темпера наиболее соответствовала художественным задачам Сарьяна — покрывать большие поверхности непрозрачной, кроющей краской, которая при высыхании даёт матовую поверхность. Художник мастерски овладел этой техникой, чего нельзя сказать про его работы маслом. Только позднее, в советские годы, Сарьян в полной мере овладевает техникой масляной живописи.

Персидский натюрморт. / Persian still life.1913 г

Как отмечалось, уже первые выступления Сарьяна на выставках «Голубой розы» и журнала «Золотое руно» не прошли не замеченными критикой. Эти первые отзывы в большинстве своём носили отрицательный характер, но очень скоро, особенно со времени поездок Сарьяна на Восток, отношение к художнику изменилось. Александр Бенуа писал о Сарьяне: «Нас, художников, радуют эти самоцветные блёстки, эти сказочные скользящие намёки. Эти обрывки чарующих тем; они бесконечно дороже нам, нежели определившаяся схоластика и нудная надуманность»[20]. Спустя несколько месяцев в рецензии о выставке «Мира искусства» тот же Бенуа пишет: «Сарьян пугает среднюю публику своими недоговариваниями, что сейчас же принимается за ломание и шарлатанство. На самом же деле эти недоговаривания просто признаки некоторой незрелости молодого художника и известной, присущей нашему времени распущенности. Но в Сарьяне таится большой и чудесный художник. О, если бы этот кавказец, в котором так ярко живёт красочность Востока, если бы он сумел сковать своё творчество, довести до зрелости свои вымыслы и образы. Все данные у него налицо. Он обладает большой чуткостью к краскам, которые у него особенно приятны, смелы, изысканны по природе и в то же время пленительно дики. У него и рисунок свой, странный, угловатый, но таящий в себе подлинную силу, настоящий стиль (не стилизованность). Как бы хотелось, чтобы эти данные сложились в одно целое и чтобы мы увидели когда-нибудь “картины” Сарьяна или ещё лучше — расписанные им стены. Такие же яркие и весёлые, такие же благородно спокойные по общему эффекту, как персидские ковры»[21]

День. Старый Тифлис. (Хлебная площадь). / Day. Old Tiflis (Grain size).1917 г

Мы не будем приводить все отдельные и большей частью краткие высказывания о работах Сарьяна, написанные в общих рецензиях о выставках. Отметим, что примерно с 1910 - 1911 годов подавляющее большинство рецензий носит положительный характер. Почти все высказывающиеся о Сарьяне отмечают оригинальность, своеобразие его искусства, новизну его подхода к изображению Востока. Среди всего написанного о Сарьяне в те годы заслуживает внимания большая статья М. Волошина, помещённая в журнале «Аполлон», в которой наряду с характеристикой творчества художника помещена краткая биография и приведён список его работ[22]. Несмотря на отдельные эстетские высказывания, а иногда наивные экскурсы автора в лингвистику, ряд основных положений об искусстве Сарьяна правилен, и они подчас почти целиком повторялись позднее многими, писавшими о Сарьяне уже в советские годы. Волошин справедливо отмечает, что хотя искусство Сарьяна отражает Восток, но он не ориенталист, его привлекают не этнографические подробности Востока, нет в его работах «литературы», хотя он передаёт обыденные, интимные черты жизни: «... гроздь бананов в лавке уличного фруктовщика, синяя от зноя морда буйвола, пыльно-рыжие короткие туловища и оскаленные зубы константинопольских собак для него милее и прекраснее, чем отсветы роскоши восточных дворцов. Идя на Восток, как на потерянную родину, любя её житейские и обыденные черты, Сарьян удачно миновал ориентализм. И ему не понадобилось никакой couleurlocale, чтобы стать убедительным. В своём романтизме он остаётся человеком Востока. Европеец не стал бы так изображать экзотических зверей — газелей, пантер, не так бы увидел фигуры женщин, закутанных в покрывала, не так бы подошёл к их портретам, как подходит Сарьян».

Было бы, конечно, очень странно, если бы наряду с положительными отзывами не нашлось бы хулителей искусства художника, который в своих исканиях избрал не проторенную дорогу, а пошёл по новому пути. Особенно ополчился против художника критик реакционной газеты «Новое время» Н. Кравченко, разразившийся сплошной бранью по его адресу, подтвердив, и притом не в первый раз, данное ему прозвище критика «с обратным чутьём».

Зарубежным поездкам Сарьяна был положен конец начавшейся в 1914 году первой мировой войной. Остались неосуществлёнными планы художника, мечтавшего совершить путешествия в Индию и на Дальний Восток. В эти годы Сарьян много времени уделяет общественной деятельности. Война, вначале сулившая населению Турецкой Армении надежду на освобождение и объединение с закавказскими армянами, вскоре стала для него жестокой трагедией. Значительная часть турецких армян погибла, остальная эмигрировала.

Сарьян принял деятельное участие в Московском комитете помощи армянам. Летом 1915 года художник уезжает в Закавказье, решив оставить Москву на два года. Вместе с находившимся в Тифлисе художником В. Суреньяном Сарьян едет в Эчмиадзин, с тем, чтобы потом продолжить путешествие в районы Турецкой Армении, куда во время первой мировой войны были введены русские войска. В Эчмиадзине находилась значительная часть беженцев из Ванского (Турецкая Армения) района. Перед художниками предстала потрясающая картина гибели бесприютных людей от истощения, тифа, дизентерии и других свирепствовавших болезней. Не было самых элементарных условий для размещения беженцев, им не оказывалось почти никакой помощи. «Пробыв в этом аду около месяца, — пишет Сарьян, — я занемог и принуждён был вернуться в Тифлис». Сюда, в Тифлис, в эти военные годы кроме постоянно проживавших там армянских художников съехались художники из Турции, Западной Европы, Москвы, Петрограда и некоторых других городов России. Возникла мысль организовать Общество армянских художников как с целью объединения, так и для устройства выставок. Инициатором и одним из деятельных членов Общества был художник Ф. Терлемезян, эмигрировавший в начале войны из Вана. Самое активное участие в организации Общества приняли художники Е. Татевосян, В. Суреньян, а также Сарьян. Идея организации Общества встретила сочувствие и со стороны видных армянских писателей — О. Туманяна, А. Ширванзаде и других. На выставках Общества участвовали и некоторые художники, армяне, проживающие вне Тифлиса и за рубежом. За своё короткое существование Обществу удалось организовать несколько выставок и одну из них, по установлении в Армении Советской власти, в Ереване. В дальнейшем, в связи с перемещением центра художественной жизни в Ереван, существование Общества в Тифлисе утратило свой смысл и было ликвидировано.

События, связанные с войной, отвлекают Сарьяна от творческой деятельности. Из немногих работ художника, написанных в эти годы, следует отметить картину «День. Старый Тифлис» (1917) и несколько натюрмортов, не вносящих нового в уже сложившиеся приёмы.

В эти годы происходят изменения и в личной жизни Сарьяна. В Тифлисе он знакомится с Лусик Агаян, дочерью известного писателя Газароса Агаяна, и вскоре женится на ней.

Война, а затем политические события задерживают Сарьяна в Тифлисе. Так как на продажу картин нельзя было рассчитывать, художник был вынужден заняться педагогической работой — преподавать рисование в частной гимназии Левандовской. В Тифлисе он встречает и Великую Октябрьскую социалистическую революцию. Весной 1918 года художнику с большими трудностями и опасностями удаётся пробраться в Нахичевань, где находилась в это время его семья.