Психология литературного творчества

1. СВИДЕТЕЛЬСТВА

Когда читаешь высказывания художников и поэтов о возникновении их произведений, особое впечатление производит тот факт, что они придают большое значение бессознательной деятельности духа. Пока сознание занято представлениями, чувствами, желаниями, мыслями, которые никакого отношения не имеют к искусству, неожиданно, непредвиденно, как бы помимо воли появляются образы, обладающие какой-то таинственной движущей силой, которая побуждает к творчеству. Художник чувствует себя внезапно озарённым оригинальной идеей; он послушен внушениям своего гения, к которым не готовился; он созерцает картины, которых раньше никогда не видел; он находит сюжеты, которые не имеют непосредственной опоры в воспоминаниях. Ко всему этому добавляется состояние безразличия, равнодушия ко всему, что до этого занимало, интересовало и поглощало его «я», какой-то отрыв от будничного и спокойного и перенесение в миры, вызывающие особенное волнение, особый восторг. Если художник сумеет закрепить в словах, в красках, в осязательных формах эти свои образы и настроения, то он успокаивается и возвращается вновь к прозаической жизни, к самому себе со всеми качествами своего повседневного бытия.

Этот бессознательный характер духовной жизни, это вторжение в обычный опыт и в обычное сознание представлений, которые как будто бы не имеют никакого объяснения, давно замечен, и наивная мысль первобытных и древних народов старалась объяснить его данными, почерпнутыми из мифологии. Как необразованный крестьянин склонен объяснять болезни вселением в тело злого духа, стараясь прогнать их колдовством, заклинаниями и другими подобными средствами, так и древние люди видели в творческом вдохновении поэта действие неземных сил и не ставили художественное открытие в связь с личным сознанием, объявляя богов и муз вдохновителями всего прекрасного, что создано человеком[749]. Нечто таинственное, священное видят в бессознательном творчестве и поэты нового времени, когда, бессильные обнаружить причины, склоняются то к наивному, то к философскому мистицизму. Романтики, например, усматривают в таланте некий инстинкт, противоположный ясному сознанию, верят в чудо, а не в нормальное «вдохновение». Считают признаком подлинного творчества как раз работу разума помимо воли, духовное опьянение, которое устраняет всякие размышления и вызывает трепет блаженной радости или несказанного мучения. По мнению Альфреда де Виньи, поэт присутствует как чужестранец при том, что происходит в нём, считая это непредвиденным, божественным. Назначение поэта — создавать произведения искусства, только «когда он слышит таинственный голос. Он должен его ждать. Никакое другое влияние не должно ему диктовать слова, они будут недолговечными»[750]. О себе Виньи говорит: «Я свою книгу не делаю, она сама делается. Она зреет и растёт в моей голове, как всякий плод»[751]. Жорж Санд в письме от 29 ноября 1866 г. разделяет это мнение: «Ветер играет на моей старой арфе, как ему хочется. У него свой подъём и свой спад, свои сильные и слабые тона. Для меня всё равно, достаточно чувству прийти. Я лично в себе ничего не нахожу. Некоторые поют по своей воле, хорошо или плохо, когда я начинаю думать об этом, испытываю страх…» [752] А Ламартин, для которого поэзия «подобна всему божественному в нас», который не может определить её ни одним словом, ни тысячью, находит, что она является «таинственным и инстинктивным «языком», который никогда в мире не исчезнет «потому, что не человек его выдумал, а сам Бог его создал», как он создал и песню соловья:

Та же мысль и у Виктора Гюго, когда он в своих «Созерцаниях» воспринимает как внушение свыше стихи, в которых описывает свою скорбь, свой труд, свою любовь, всё переживаемое изо дня в день: «Бог диктовал, а я писал»[754].

Подобные идеи мы встречаем и у немецких классиков.

«Всякая продуктивность высшего порядка, всякая значительная идея, всякое изобретение, всякая крупная мысль, приносящая плоды и имеющая длительный результат, — всё это никому не подвластно, всё это не признаёт ничьей власти на земле. Такие явления человек должен рассматривать как неожиданные подарки свыше, как чистых детей божиих, которые ему надлежит принять с радостной благодарностью и чтить. Здесь есть нечто родственное демоническому, которое полновластно овладевает человеком и делает с ним всё, что угодно, и которому он отдаётся бессознательно, воображая, что поступает по собственным побуждениям»[755].

Шиллер высказывает то же самое убеждение в стихах:

Многие стихотворения Гёте приходят ему в голову без подготовки, когда он не предвидит их появления и не знает, где источник его вдохновения. «Заранее я не имел о них никакого представления и никакого предчувствия, но они сразу овладевали мною и требовали немедленного воплощения, так что я должен был тут же, на месте, непроизвольно, как лунатик, их записывать. Если случалось, в таком сомнамбулическом состоянии, что листок бумаги лежал передо мной совершенно косо, я замечал это лишь тогда, когда всё стихотворение было уже написано или когда не хватало места, чтобы писать дальше» [757].

Баррес также сообщает Лефевру, что вдохновение заставало его врасплох, даже ночью, поэтому он имел привычку держать наготове несколько карандашей и бумагу на ночном столике, чтобы можно было записать в потёмках пришедшие на ум слова и фразы, которые позволили бы на рассвете воспроизвести с новой ясностью мысли или рифмы[758]. Гёте вообще убеждён, что бессознательное является настоящей основой каждого человека, потому что «человек не удерживается долго в сознании и должен убегать в бессознательное, в котором заключены его корни»[759]. Особенно важно это в поэтическом творчестве:

Шиллер в письме к Гёте противопоставляет себя философу Шеллингу, который утверждал, что в природе всё начинается с бессознательного (bewusstlose), чтобы подняться до сознательного, тогда как в искусстве происходит обратное. Сам Шиллер, смешивает понятия «бессознательное» и «неосознанное», придерживается иного мнения. Он считает, что «и писатель тоже всегда начинает с бессознательного, более того, он может почесть себя счастливым, если при самом ясном сознании своих действий снова обретет в законченном произведении неослабленной свою первую смутную ещё общую идею»[761]. Гёте в своём ответе на это письмо пишет: «Я думаю: всё, что гений делает как гений, происходит бессознательно. Человек гениальный может действовать обдуманно, по зрелому размышлению, по убеждению, но всё это происходит лишь так, между прочим»[762].

Представители так называемого психоанализа в новое время идут ещё дальше, когда вместе с Фрейдом, преувеличивая роль подсознательного и инстинктивного, считают, что вообще «все душевные процессы по существу бессознательны… и сознательные процессы являются только как отдельные проявления всей нашей душевной деятельности»[763]. Это явное упрощение проблемы познания и творчества; таково же мнение философа Алена, который, исходя из своего культа сознания как единственно важного фактора открытий, считает чем-то «невозможным» бессознательное, взятое как какое-то «подчинённое или блуждающее сознание»[764]. Принимая во внимание мнения Гёте и Шиллера, надо добавить, что и философ Шеллинг, у которого, как известно, было высоко развито художественное чутьё, по существу, не противоречит им. Это видно из следующего положения «Трансцендентального идеализма»:

«… Художник непроизвольно и даже вопреки своему внутреннему желанию вовлекается в процесс творчества (отсюда объясняются употреблявшиеся древними выражения pati deum и т.д., отсюда же проистекает вообще представление об энтузиазме как о воздействии извне — наитии)… Подобно тому, как обречённый человек совершает не то, что он хочет или что намеревается сделать, но выполняет здесь неисповедимо предписанное судьбой, во власти коей он находится, таким же представляется и положение художника… на него действует сила, которая проводит грань между ним и другими людьми, побуждая его к изображению и высказыванию вещей, не открытых до конца его взору и обладающих неисповедимой глубиной»[765].

Философское мышление в данном случае не отличается от мышления поэтического. Карлейль в своих очерках о героическом в истории подчёркивает именно эту непредвиденную последовательность и правду в драмах Шекспира:

«Однако ум Шекспира отличается ещё такой особенностью, какой мы не встречаем ни у кого другого. Это, как я называю, бессознательный ум, ум и не подозревающий даже всей силы, присущей ему… В искусстве Шекспира нет ничего искусственного; высшее достоинство его заключается не в плане, не в предварительно обдуманной концепции… Произведения такого человека, с каким бы, по-видимому, напряжением сознания и мысли он ни творил их, вырастают бессознательно из неведомых глубин его души, как вырастает дуб из недр земли, как образуются горы и воды» [766].

Бессознательность откровения при исследовании истины подчёркивал ещё Паскаль, когда противопоставлял интуицию, предугадывающее прозрение, рассудочной мысли, называя первую «инстинктом, природой, идеей об истине (idée du vrai)» и объявляя её внезапность и непосредственность подлинным источником познания. Интуиция для него является синонимом «сердца», сразу постигающего скрытую сущность вещей или достигающего синтеза в отличие от мучительно медленной и неуверенной в своих ходах дискурсивной мысли. Одна по греческой терминологии νουσ, чистый ум, а другая δεϰνοία, рассудочная, доказательная мысль. В своём трактате «Дух геометрии» Паскаль утверждает, что интуиция со всем инстинктивным, что ей присуще, обладает чрезмерной естественной ясностью, которая убеждает ум сильнее, нежели обсуждение, рассуждение[767]. (Как пример он бы мог привести легенду о яблоке Ньютона с её символическим выражением одного закона.) В этом смысле высказывается и Бальзак, когда подчёркивает непредвиденно быстрое появление поэтической концепции, внезапное раскрытие причин и правильного соотношения вещей.

«Мысли западают вам в сердце или в голову, не спрашивая вас. По своеволию и прихотливости никакой куртизанке не сравниться с вдохновением художника; лишь только оно появится, его, как фортуну, нужно хватать за волосы».[768] Точно так же понимает открытие и Флобер. «Хороший сюжет, — пишет он Фейдо в 1857 г., — тот, который приходит внезапно, как что-то целое. Это идея-мать, от которой происходит всё другое. Человек не свободен писать по выбору, о чём он хочет. Он не выбирает свой сюжет».

Эти высказывания художников и мыслителей заслуживают самого серьёзного внимания, так как они подчёркивают непосредственный внутренний опыт, психологическая природа которого должна быть выяснена. Но заранее отметим, что здесь нет ничего такого, что противоречило бы уже известным фактам и что поставило бы науку в недоумение. Какими бы странными ни казались на первый взгляд эти свидетельства о состояниях духа, которые нарушают или останавливают нормальное течение сознания; как бы ни было сильно иногда недовольство художников и философов всякой попыткой расчленения сложной внутренней деятельности, из которой вырастают великие создания, и сведением её к самым закономерным процессам, которые в более простой форме наблюдаются и в обыкновенной мысли, всё же метод истолкования чудесного, как естественного, имеет своё полное оправдание. Если мы посмотрим поближе, отбросив в сторону предвзятые идеи о таинственном в творческом акте, то скоро убедимся, что так называемое «бессознательное» не является ни какой-то особой сферой духа, ни какой-то особой функцией, отличной от других; в сущности, оно является только составным понятием, которое можно разложить на ряд отдельных черт и изучить в связи с остальными проявлениями воображения, памяти и разума.

Но посмотрим раньше, какие более элементарные процессы лежат в основе «бессознательного», чтобы остановиться далее на различных его сторонах с учётом литературного творчества.

2. ПСИХОЛОГИЧЕСКОЕ ОБЪЯСНЕНИЕ

Уже в простом опыте нам даны некоторые факты, которые считаются весьма естественными и не вызывают удивления, хотя и нуждаются в объяснении.

Так, например, получая одновременно различные впечатления, мы легко упускаем из виду некоторые из них, которые даны в действительности, и лишь позднее понимаем, что они запечатлелись у нас в душе. Мы рассматриваем картину и всецело поглощены предметом, смыслом сцены, выражением и позой лиц. Человечески выразительное в картине является для нас существенным и больше всего возбуждает наше внимание. Но значит ли это, что мы ничего другого не замечаем? Нас спрашивают потом о размерах картины, о фоне действия, о красочной гамме, и только тогда, когда перед нами уже нет картины, мы вспоминаем об этом и определяем всё более или менее точно. Следовательно, когда мы рассматривали картину, мы, не отдавая, может быть, себе отчёта, получили от неё определённое впечатление. Подобным же образом, увлечённые разговором, мы не обращаем внимания на вошедшего в комнату знакомого, который не возбуждает нашего любопытства, и только позже, когда появляется необходимость говорить об этом человеке, мы вспоминаем, что он вошёл. В других случаях эта рассеянность объясняется не отсутствием интереса, а постоянным присутствием, монотонностью впечатления. Никто не слышит тиканья часов в комнате, или шума на улице, или грохота машин на пароходе, так как все привыкают к этому по прошествии некоторого времени, но когда часы внезапно останавливаются, или когда шум возрастает, или же машины меняют свой ритм, мы тут же обращаем на это внимание. Значит ли это, что раньше мы ничего не слышали? Конечно, нет. Это только означает, что слуховые восприятия благодаря своему однообразию временно теряются на фоне других впечатлений, уступают место более занимательным, более своеобразным восприятиям.

Итак, то ли потому, что данные впечатления слабы в сравнении с другими, поступившими в тот же момент, то ли потому, что они сильны, но однообразны и перестают нас занимать, мы их «не осознаём» или, вернее, не полностью осознаём известное время, хотя они и налицо. Оказывается, здесь имеет значение то обстоятельство, что область ясного сознания не особенно широка и охватывает лишь ограниченное число фактов, а всё, что в данный момент не входит в неё, находится только в состоянии готовности быть вызванным. Кант поясняет: «То обстоятельство, что сфера наших чувственных созерцаний и ощущений, которых мы не сознаём, хотя с несомненностью можем заключать, что мы их имеем, т. е. [сфера] смутных представлений у людей (а также у животных), неизмерима, а ясные представления содержат в себе только бесконечно малое количество точек их, открытых перед сознанием; что на большой карте нашей души, так сказать, освещены только немногие пункты, — это обстоятельство может возбуждать у нас удивление перед нашим собственным существом; ведь если бы некая высшая сила сказала: да будет свет!, то без малейшего содействия с нашей стороны перед нашими глазами открылось как бы полмира (если, например, мы возьмем писателя со всем тем, что он имеет в своей памяти)» [769]. Психолог Вундт говорит о фиксационной точке и поле нашего сознания («Blickpunkt, Blickfeld des Bewusstseins»), различая, с одной стороны, ясно и отчётливо воспринимаемые, осознанные вещи, на которые мы обратили внимание и которые апперципируются, потому что попали в «фиксационную точку сознания», и, с другой стороны, неясно осознанные вещи, то есть вещи, на которые не обращено внимания и которые только перципируются, только принимаются, не оставляя отпечатка [770]. Но он не скрывает, что здесь речь идёт об относительных, а не об абсолютных различиях и что, как только впечатление выйдет из фокуса внимания, оно переходит в широкое поле сознания, размеры которого трудно точно определить по отношению к впечатлениям, которых мы совсем не осознаём. И по мнению других психологов, например Джеймса, граница между актуальным и потенциальным настолько расплывчата, что мы часто не уверены, что поистине осознано, то есть находится в круге внимания и интереса, и что теряется в сфере невнимания[771]. Здесь налицо ряд постепенных переходов, ведущих от данных в ярком освещении и со всей полнотой элементов духа к менее ясным, еле уловимым или совсем затерянным во мраке, так что в конце концов речь может идти только о степени ясности и явности, а не о коренном их различии. Постоянный прилив и отлив, постоянное движение от центра к далёким границам и обратно характеризуют вообще движение наших восприятий. Там, где представления или другие элементы выходят временно из области осознанного, сохраняя, в большей или меньшей степени, способность возвращаться в эту область, поступать в сознание, перешагивать его порог, мы говорим о «бессознательном» в душе, не приписывая, однако, ему никаких особых свойств. Это «бессознательное», как подчёркивает Джеймс[772], действует по тем же психологическим принципам, что и «сознательное»; хотя мы и не улавливаем его содержания, оно существует и как более важное, по мнению некоторых, постоянно воздействует на результаты сознательной мысли. Совершенно неравноценные как факторы мыслительного или творческого процесса «бессознательное» и «сознательное» действуют тем не менее в одном направлении при решении всякой серьёзной задачи; так что ясный и полностью осознанный синтез элементов предполагает, как правило, самую энергичную деятельность бессознательного[773]. «Узость сознания», о которой говорят все психологи, правильно толковать вслед за Мюллером-Фрайенфельсом телеологически. Здесь речь идёт не столько об автономной деятельности сознательного или бессознательного, сколько о проявлении инстинкта самосохранения; при этом активные реакции нашего духовного «я» обусловлены латентными побуждениями к решениям и действиям. Концентрация вокруг определённых содержаний означает устранение ненужных, противоречивых элементов и признание единого руководства в интересах решения задач, стоящих перед личностью[774].

Точно так же, как при восприятии и других переживаниях настоящего момента, обстоит дело и при воспоминаниях. Мы имеем представление об объективном и субъективном, которое некогда было непосредственной живой действительностью и которое с течением времени исчезает в забвении, как бы превращается в гербарий. Но, если появится необходимость по законам внутренней связи между нашими восприятиями возобновить что-то, вспомнить и освежить давно исчезнувшее впечатление или чувство, мы тут же понимаем, что гербарий этот ещё полон жизни и является такой же нераздельной частью нашего духовного «я», как и самые живые, самые значительные наши переживания. Дело в том, как мы уже неоднократно замечали, что ничто из поступившего в сознание не теряется совсем, сохраняет силу и в зависимости от интенсивности своего первого появления воскрешается снова, как только в этом появится необходимость. Следует ли в данном случае допускать возможность чисто духовных напластований, когда более новые восприятия, мысли, чувства накладываются на более старые, не вытесняя их совсем, или же правильнее считать, что в мозговых клетках происходят физиологические перемены, из-за чего новые впечатления могут полностью исчезнуть, сохранив только диспозицию, оставив материальный субстрат для их репродукции, — это вопрос, которым мы не будем заниматься. Как чисто духовная энергия или как свойство нашей нервной системы, воспоминания долгое время могут находиться за порогом сознания, чтобы всплыть неожиданно или в результате сознательного стремления восстановить их в памяти. Если мы знаем что-то, имеем ясное представление о нём, чувствуем и переживаем его, то мы говорим о фактах сознания. Когда же мы не знаем того, что можно назвать нашим внутренним богатством, и у нас нет ясного представления о нём, когда мы не чувствуем и не переживаем его как нечто реальное, тогда мы говорим о «бессознательных» явлениях души. Но эти последние явления имеют то же происхождение, что и первые. Их существование, по той или иной причине, не сознаётся и не контролируется личностью; а отсюда чувство, что мы имеем дело с какой-то иной категорией переживаний. С этой точки зрения противопоставление — сознательные — бессознательные психические факты — получает своё самое естественное и хорошо обоснованное опытом значение[775].

Для перехода бессознательных восприятий в сознательные, для возобновления представлений из скрытого архива памяти и нового, оригинального сочетания элементов, некогда данных в отдельных восприятиях, большое значение имеют связанные с ними чувства или аффекты. Мы уже видели, что всякое представление предполагает соответствующие эмоциональные движения и особую мускульную иннервацию, и как следствие этого повышается восприимчивость и происходит оживлённое сближение сходных представлений. Эмоционально окрашенное впечатление даёт толчок ассоциациям. Опираясь на эти немногие данные, ум подымает до уровня сознания утонувшие где-то в воспоминаниях образы, которые некогда были связаны с определённым настроением и являются его лучшим символом. Это сходство в эмоциональном отношении является одним из существенных факторов «бессознательных» сближений и открытий; оно очень часто является мостом, ведущим от настоящего к прошлому, от действительности к поэзии.

Настроение имеет поистине большое значение, даже когда оно не очень тесно связано с данным интеллектуальным содержанием: одна и та же картина воспринимается по-разному в разном настроении, одни и те же предметы возбуждают различные ассоциации в зависимости от темперамента. Так, Гёте пишет в «Итальянском путешествии», что он удивлён, заметив, как под влиянием любви воспринимает знакомый пейзаж в совсем особом освещении; там, где раньше в более спокойном состоянии духа он видел только живописность обыкновенного ландшафта, теперь ему открываются светящиеся тона масляных или акварельных красок, которыми он не может налюбоваться. То же явление отмечает и Джеймс: например, читая в плохом настроении о путешествии в полярные страны или в глубины Африки, мы бываем потрясены грозными силами природы; перечитывая то же самое описание в хорошем настроении, мы приходим в восторг при мысли о могуществе человека, который преодолевает все преграды, поставленные природой. Если чувство сильно овладевает нами, то ничто из того, что идёт в разрез с ним, не может выступить в сознании, и наоборот, достаточно самой слабой связи, чтобы вызвать представления, которые гармонируют с нашим настроением. Все наши мысли и образы как в настоящий момент, так и в воспоминаниях всегда эмоционально окрашены, если они достигли достаточно высокой степени сложности. Прочная предрасположенность к некоторым чувствам обусловливает постоянство тенденции к ассоциациям в определённом направлении[776]. Воображение меланхоликов, например, вечно занято картинами болезней, войны, бури, мрака, ужаса. Люди с сангвиническим темпераментом хорошо настроены, не чувствуют себя склонными к мрачным мыслям, и ассоциации уводят их ум к сиянию солнца, весенним мечтам и розовым надеждам[777]. Эгоист всегда готов к посягательствам на свою особу, а гуманный человек видит повсюду доказательства в пользу своих широких симпатий. Итак, чувства, этот самый субъективный элемент нашей духовной жизни, имеют большое значение в деятельности разума и воображения.

Поэт, привыкший внимательно следить за путаными ходами своих ассоциаций, для которого стало потребностью объективировать свои переживания, когда они приобретают известную внутреннюю форму, известное единство, не преминёт воспользоваться подобными настроениями-директивами и цепью образов, всплывших в связи с этим в сознании. Совсем случайно, «бессознательно», из зрительных и слуховых впечатлений или идей, имеющих ограниченный объём, но постепенно приводящих в движение душу и указывающих на что-то более значительное, возникают стройные цепи образов, объединённых основным настроением этих первоначальных представлений. Импульс творчеству и рамку для охвата элементов даёт эмоциональное. Так было создано стихотворение Гёте «В полночный час». Путешествуя ночью в феврале 1818 г. и видя величественное звёздное небо, он испытывает особое волнение, переносится в какое-то «дивное состояние» и неожиданно создаёт стихотворение, о котором не может сказать, «откуда оно идёт и что значит». И хотя для самого автора не совсем ясно, как родилось это стихотворение, оно имеет стройную композицию и ясную идею. Поэт намечает целую «картину жизни», как бы три фазы человеческого существования, характеризуя каждую из них через посредство своих впечатлений и настроений под звёздным небом «в полночный час».

Как восприятие у Гёте, так и звуковое представление у Лермонтова связывается с какой-то волшебной живостью чувств и воображения, и, забыв на миг настоящее, забыв самого себя, он переносится в прошлое, к мыслям и чувствам ранней юности, к образам, связанным с ними:

Эта игра воображения, это воскрешение прошлого в связи с реальным восприятием было бы невозможно, если бы поэт, как всякий человек, не был способен задержать и сберечь пережитое некогда:

Это именно «следы» и «тени», скрытые в глубине души, казалось бы перечёркнутые новым опытом; но порой достаточно беглого впечатления, отдалённо связанного с прошлым, чтобы зазвучала та же мелодия чувств, чтобы они начали снова возникать перед духовным взором.

Встаёт вопрос, способствуют ли этому возникновению новых представлений по воспоминанию или же более свободно, посредством воображения, эмоциональные факторы, или же и здесь надо принять ту чисто интеллектуальную причинность, какая царит в потоке представлений, вызываемых вполне сознательно, по точно известным ассоциациям. Первое признают те, кто допускает в принципе возможность неассоциативной мысли, кто верит, что идеи и образы могут выступать в сознании совершенно неожиданно, без внешнего толчка. Такова гениальная интуиция, все открытия или построения ума, для которых, казалось бы, нет никаких предпосылок в опыте и которые появляются как внезапные прозрения. Но чем внимательнее мы исследуем происхождение подобных сложных духовных явлений, тем убедительнее становится второе решение вопроса, а именно необходимость искать строгую связь между вполне оригинальным, непредвиденным и более известным, постепенно найденным, ставить «бессознательное», или «спонтанное», в зависимость от некоторых внутренних переживаний такого же рода, оставшихся незамеченными. Случается, что при воспоминаниях мы наталкиваемся иногда на достаточно обыкновенные факты, которые как будто подтверждают неассоциативное появление представлений. Но в действительности тщательное расчленение, предпринятое со специальными психологическими целями, в состоянии отбросить подобное поспешное толкование и раскрыть постепенные переходы.

Однако в других случаях анализ так легко не удаётся, и особенно там, где дело касается более отдалённых сближений репродуцированных представлений или переработок опыта в новых комбинациях, в оригинальных картинах. Потому-то некоторые склонны допустить «свободную игру» воображения, неассоциативную работу ума. И так как всё же необходим объединяющий принцип, прибегают к эмоциональному фактору. В тех случаях, когда нельзя призвать на помощь сознательную, предумышленную деятельность ума, ссылаются на роль настроений и аффектов. Именно они якобы приводят к общему знаменателю различные по происхождению образы, рвут готовые связи воспоминаний и строят новые единства, которые выступают совершенно неожиданно. Не отрицая участия этого эмоционального фактора и даже придавая ему большое значение в творческой деятельности, считая его существенной чертой воображения, мы полагаем всё же, что настоящую причину появления новых, непредвиденных и самостоятельных образов надо искать в определённых, не всегда известных, не всегда замечаемых, связующих представлениях. Иллюзия, что творческий процесс совершается «бессознательно», возникает потому, что мы сознаём начальный момент, то, что предшествует всякой идее произведения, то есть настроение, и потом сразу видим результат мысли. Ввиду того, что весь акт воспроизведения и оформления представлений происходит молниеносно, мы не склонны замечать ряд этапов или очень запутанный ход. В сущности, эта быстрота является причиной того, что в сознании не выступало, а терялось в «бессознательном» множество связующих звеньев, которые органически связывают известное с вновь открытым и которые наше внимание из-за своей ограниченности и медлительности охватить не могло[781]. «Наверное, в эти несколько мгновений в моём уме блеснуло бесконечное множество мыслей, мгновенных, молниеносных мыслей, которые мы не осознаём и не помним», — говорит одно из действующих лиц повести Райчева [782]. Эти «неосознанные» мысли и образы можно считать частью «сознания», если это «сознание» не отождествлять с вниманием и не ограничивать слишком узким кругом элементов, или даже единственным представлением, как ошибочно делают некоторые. Можно с полным правом говорить о ясном и тёмном сознании, то есть о более узкой полосе восприятий, данных в сфере действия апперцепции, прямого внимания и о более широкой полосе, которая сама перципируется и которой время от времени достигают лучи какого-нибудь рассеянного внимания[783]. Таким образом, творческий процесс, со всем вполне «сознательным», недостаточно «осознанным» и совсем «бессознательным» в нём, является целостным процессом, в котором одно вызывает другое.

Внимание как акт познания или оценки не является условием, от которого целиком и полностью зависит умственная работа. Незамеченное не является в силу этого несуществующим, но оно часто играет важную роль как толчок к ценной ассоциации. Анализ связующих звеньев, утопающих во мраке «полусознательного» или «подсознательного», не всегда удаётся из-за того, что репродуцируемые образы, направляемые основным мотивом, эмоциональной струёй, ежеминутно скрещиваются с другими сериями образов, и мы просто-напросто не можем различить их. Только актуальное, важное сознаётся полностью, а всё остальное, что подготавливает его или сопровождает, остаётся незамеченным. Это отчасти те «паразитарные» мысли, представления и настроения, те разнородные и обильные мечты, о которых драматург Кюрель говорит, что они постоянно навязываются его уму и мешают «полезному» размышлению или воображению; они являлись бичом его научной работы раньше и его литературной — позднее[784].

Несомненно, что Кюрель, обладающий сильно развитой способностью к самоанализу, часто сознаёт эти лишние образования, параллельные или чуждые тому, что его занимает прежде всего, чуждые основной поэтической идее; но это не значит, что другие натуры, более сосредоточенные на последней, тоже заметят эти лишние образования и не обойдут их как нечто «бессознательное», вообще несуществующее.

Итак, для объяснения всего непредвиденного и нового, всего, что приходит неожиданно, не требуется прибегать к каким-то исключительным теориям. Ни тот, кто ищет причину появления бессвязных, неожиданных представлений в идущих из центра возбуждениях, ни тот, кто говорит об устойчивости представлений, полагая, что, раз сознание не занято, оно отклоняется в сторону и эти представления выступают свободно, без всякого ассоциативного повода, — не в состоянии удовлетворительно ответить на вопрос. Единственно совместимым с известными психологическими фактами, причём и самым естественным, является объяснение с помощью связующих представлений. Там, где между поводом и результатом не чувствуется непрерывной связи и результат указывает на непредвиденную импровизацию, там мы можем установить с помощью тщательного анализа или допустить с большой правдоподобностью наличие репродуктивных средних членов. Эти средние члены, по-видимому, отсутствуют, хотя и являются настоящей причиной, фактором развития, однако они не достигают сознания, так как на них не фиксировалось внимание и они не приобрели значения самостоятельных элементов. Но они не являются чем-то абсолютно бессознательным, а только временно или относительно подсознательными. В тех случаях, когда они сами по себе являются слабыми элементами, вместо них, как их эквивалент в сознании, выступает эмоциональный процесс[785]. Рождённое каким-нибудь поводом, единственным переживанием или рядом моментов в жизни и в мысли, чувство питает быстрые ассоциации, многие из которых вообще не фиксируются вниманием, как незначительные. Однако в конце процесса, где осознано только начальное представление или основное настроение, появляется образ, который наиболее удачно выражает, поддерживает в уме и освобождает это настроение. Откуда он появился, как он возник, отгадать нелегко, так как произведение, в которое образ выносится, не содержит ничего, кроме этого образа и эмоциональной стороны пережитого.

3. СОЗНАТЕЛЬНЫЕ МОМЕНТЫ ТВОРЧЕСТВА

Насколько мало оправдана гипотеза о бессознательном, как о некоей странной энергии духа, отменяющей законы сознательной мысли и уводящей нас к непознаваемым тайнам воображения, свидетельствует то значение, которое приобретает в творчестве поэта ряд установленных и доступных для изучения психических факторов. Среди них наиболее существенными являются: 1) навык использования с художественной целью всех, даже и самых незначительных данных опыта; взгляд на жизнь как на материал для творческих построений; 2) техническая подготовка, необходимая для овладения навыками подобной работы, овладение мастерством и средствами поэтического изображения; 3) подбор материала для осуществления намеченного плана, который может быть выполнен только после получения путём последовательных поисков, обсуждения или нового опыта некоторых данных и 4) глубокий интерес к поэтической идее, коль скоро она приобретает ценность для автора. Всё это моменты, которые относятся более или менее к сфере сознательной деятельности и указывают на связь поэтической продукции, какой бы таинственной она ни казалась, с доступными для наблюдения фактами психической жизни. Так как о роли этой сознательной деятельности, об участии разума в сложном процессе творчества мы будем говорить в следующей главе, здесь подчеркнём только то, что находится в прямой связи с внезапным характером поэтических образов и идей.

Навык поэтического оформления пережитого, изученного, отложившегося в уме оказывается очень важным для творческой личности. Несомненно, талант является чем-то врождённым и никакая добрая воля, никакое подражание не может его заменить или создать. Но талант этот остался бы неосуществлённой предрасположенностью и не привёл бы ни к каким результатам, если бы не пришло на помощь желание практически использовать его. «Истина состоит в том, — писал Эдгар По в своей «Философии композиции», — что оригинальность… совсем не является, как некоторые предполагают, делом инстинкта или интуиции. Вообще, чтобы её найти, надо её искать с большим трудом; и если даже её считать положительной заслугой высшего порядка, не столько дух открытия, сколько дух отрицания даёт нам средства для её достижения». Ему вторит романист Анри Дювернуа: «В сущности, самым хорошим возбудителем, наверное, является регулярность в занятиях. Если бы писатель решил ждать творческого настроения, вдохновения, он написал бы только одну книгу в своей жизни. Вдохновение заключается в ежедневном труде. При условии, разумеется, что этот труд нам приятен»[786]. Ещё Флобер подчёркивал, что только непрерывный и упорный труд плодотворен. «Терпеливо работай каждый день определённое количество часов, усвой привычку к усердной и спокойной жизни… Надо беречься от всего, что походит на вдохновение и что часто оказывается предубеждением или искусственным возбуждением… Пегас чаще всего идёт шагом, а не вскачь»[787]. Но хотя Флобер с позиций своей теории бесстрастного искусства недооценивает так называемое «вдохновение», признание им роли волевых усилий и постоянного стремления в творчестве несомненно правильно. Они одинаково необходимы и в искусстве и в научных открытиях. Деятельное отношение к поставленной задаче является необходимой предпосылкой успеха, так что совершенно прав Вольтер, когда в письме к Даламберу утверждает, что ленивцы, как правило, являются посредственными людьми в своей карьере, какой бы она ни была[788]. Не исповедует ли то же самое великий композитор П. И. Чайковский: «Весь секрет в том, что я работал ежедневно и аккуратно. В этом отношении я обладаю железной волей, и когда нет особенной охоты к занятиям, то всегда умею заставить себя превозмочь нерасположение и увлечься»[789].

Постоянство в творческом труде оказывается в большой степени интеллектуальным двигателем, актом решения, подкреплённого наличными внутренними средствами. И чем последовательнее оно, чем упорнее попытки превращения действительности в поэзию, тем сильнее стремление в дальнейшем поступать так же. Дело добровольных усилий, мучение сначала — имея в виду трудности, которые надо преодолеть, — творчество постепенно превращается в привычку, с которой трудно расстаться, так как совершается как бы механически и срастается при этом со всей нашей духовной природой. Но там, где вмешиваются другие направления духа, возможности для поэтического созерцания становятся всё более редкими, первоначальный импульс художественного оформления ослабевает и в конце концов наступает застой, творческое бессилие. Навык, как установленная склонность к созиданию, оказывается, следовательно, «искусственным» инстинктом, который только внешне ничем не обязан сознательному умыслу.

Чем меньше можно достичь без навыка, тем меньше можно достичь и без технической подготовки. Что бы сделало «бессознательное», если бы застало девственную почву, без пути к цели? Подчёркивая в письме к Гёте важность знания «деятельности духа», «философии творчества» в научной и творческой деятельности, Шиллер замечает: «… Последнее является, пожалуй, едва ли не большим выигрышем, ибо познание орудий духа и отчётливое познание метода уже поднимают человека до известного господства над всеми предметами»[790].

О том же пишет Вильгельму Гумбольдту и 82-летний Гёте: «Чем раньше человек поймёт, что существуют навыки, что существует искусство, помогающее ему последовательно совершенствовать свои природные способности, тем он счастливее… Сознание и бессознательность будут здесь относиться друг к другу, как письмо к конверту — сравнение, которым я охотно пользуюсь. Органы человека благодаря упражнениям, учению, размышлениям, удаче и неудаче, побуждению и сопротивлению и опять-таки размышлениям бессознательно в свободной деятельности свяжут приобретённое с прирождённым, так что целое повергнет мир в изумление»[791]. Всё рассудочное и техническое не только не ущемляет врождённое художественное чутьё, а наоборот, создаёт возможность для его полного проявления. Без тесного слияния с формами поэтического искусства, со стилем и композицией различных поэтических жанров абсолютно немыслима никакая импровизация. Сущность различных типов рифм, сонатной формы или драматической техники не открывается в момент вдохновения, она должна быть усвоена сознательно как сложившаяся традиция, чтобы использоваться в собственном творчестве. Только тогда вдохновение поднимает пережитое до уровня художественной идеи, когда принцип организации известен заранее и надо только почувствовать, что избранная тема найдёт в данной форме самое точное, адекватное выражение. Насколько невозможно поэту предугадать свой опыт, антиципировать свои знания о положительных вещах сверхчувственным путём, настолько невозможно ему найти без предварительной работы ума какие бы то ни было, даже самые элементарные правила ремесла. И только когда он приобретет в этом отношении большое мастерство, он может выступить в роли изобретателя и обновителя завещанных средств.

Доказательством сознательного отношения к творчеству является всякое подражание, всякая зависимость, всякое влияние литературной традиции, поскольку они приводят к проявлению и развитию собственных сил. Виргилий как подражатель Гомера, Расин как последователь Еврипида, Шекспир, вдохновлённый Плутархом и испытавший влияние Марло, и др. — примеры уроков, которые ищет гений[792]. «… Я работал по образцам» [793], — уверенно заявляет Расин, имея в виду свои заимствования у древних. Гёте даёт удачную формулу общеизвестной истины о значении технического опыта. «Во всём искусстве существует преемственность. Когда видишь большого мастера, то находишь всегда, что он умел воспользоваться достоинствами своих предшественников и именно благодаря этому сделался великим. Люди, подобные Рафаэлю, не родятся на пустом месте, они опираются на античное искусство и на всё то лучшее, что было создано до них. Если бы они не умели использовать преимущества своего времени, то о них нечего было бы и говорить». И далее: «Данте представляется нам великим, но он имеет за собой культуру столетий» [794]. Это наблюдение имеет значение, естественно, и для более поздних писателей. «Он, — говорит Леон Додэ о своём отце Альфонсе Додэ, — много читал. Никто так, как он, не знал литературу своего времени… Никто больше него не думал о построении своего сочинения и об искусстве созидания. Это искусство является настоящим ремеслом, говорил он» [795]. Подобные высказывания можно встретить и у других мастеров слова — Бальзака, Толстого и др.

Взглядам тех, кто придерживается исключительно бессознательного, мистического и непроизвольного при всяком поэтическом творчестве, можно противопоставить открытое признание Полем Валери рассчитанного и логичного в творческом акте: «Стихи мои были для меня прежде всего упражнениями (des exercices). Логическое обсуждение, этюды, регулярная проверка являются первостепенными упражнениями для духа»[796]. Для Валери, который нисколько не разделяет романтических идей Платона о поэтическом «бесе», вдохновение является синонимом разума, знания; он с иронией отвергает мнение тех, кто воспринимает бессознательное, как нечто священное, как пророческий бред [797]. Если одни представляют себе гения как нечто стихийное, нечто «божественное» или «демоническое», то другие ценят во всяком мнимо спонтанном творчестве прежде всего неустанные усилия, последовательную и зрелую мысль. Рассудочная в своей основе, эта мысль и есть подлинное ясновидение, как оно нам раскрывается в молниеносных решениях, в плодотворных обобщениях [798]. «Писание в литературном смысле принимает для меня всегда форму какого-то расчёта». Творчество, открытие подчинены «идолу интеллекта» [799]. Малларме, полагая, что центр тяжести при поэтическом открытии — на сознательном моменте, методическом обсуждении, внушает и Валери, талантливейшему из своих учеников, веру в то, что «предпочтительнее писать при полном сознании и ясности мысли что-то слабое, нежели создавать в трансе и в экстазе какой-нибудь шедевр». Валери решительно отказывается от соблазна считаться пророком. «Да хранят меня боги от пророческого бреда», — заявляет он, считая вдохновение, интуицию только скрытой логикой и хорошо изученной техникой. Сторонник строгого отбора, обсуждения и упорного труда («ostinatio rigore», по выражению Леонардо да Винчи), он утверждает: «Не какой-то гений внезапно открывает мне то, что я хочу сказать или совершить неожиданно для других, а моя рефлексия, моё созерцание» [800].

Несомненно, что Валери переоценивает значение сознательного, предумышленного, рассчитанного, так как даже его собственная поэзия содержит что-то большее, чем острая мысль и изысканная техника. Важным в данном случае, однако, является то, что Валери и Малларме не одиноки в своём понимании роли рассудочного фактора и что многие до них протестовали против наивного романтического представления о побуждениях и условиях творчества. «Я согласен, — писал Сент-Бев, — что нельзя всю поэзию сводить к мастерству; но решительно не постигаю, как можно, когда дело идёт о каком-нибудь искусстве, совершенно не считаться с самим искусством и таким образом обесценивать превосходных выдающихся его мастеров»[801]. Приводя эти слова, Теофиль Готье добавляет: «Когда речь идёт о поэте, склад его стихов — очень важная сторона, достойная изучения, так как она составляет существенный элемент его внутренней ценности. Ведь этим чеканом он чеканит своё золото, своё серебро и свою медь» [802]. Изучая стихотворную технику Шарля Бодлера, все формальные особенности его произведений, Готье усердно подчёркивает «искусный механизм просодии»[803], «звучный ритм», «тайны мастера» [804]. Сам Бодлер пишет об Эдгаре По, разбирая его поэму «Ворон»: «Он обладал великим гением и большим, чем кто бы то ни было, вдохновением, если под вдохновением понимать энергию, интеллектуальный энтузиазм и способность поддерживать в возбуждённом состоянии свои силы. Но и работу он любил, как никто другой; он, сам — оригинал до мозга костей, охотно повторял, что оригинальность есть дело выучки, что, конечно, не значит, что она может быть предметом преподавания» [805].

«Бессознательное», правильно понятое, — творческий стимул только у натур, приобретших художественную культуру и горящих желанием творить. Но, помимо этих условий, имеется и другое: нужен материал, в котором реализуется форма, «горючее», воспламеняющееся от искры. Неожиданность нового содержания, внезапность комбинаций воображения имеют предпосылкой длительную подготовку и обдумывание. И если в этой предварительной работе роль сознания не всегда достаточно ясна, это ещё ни о чём не говорит. Как правило, там, где есть субъективные или объективные свидетельства происхождения крупного поэтического произведения, мы можем установить достаточно длительный период неясности, отбора и оценки. Всякая значительная догадка поэта исходит из круга опыта и идей, которые занимали его ранее; всякое бессознательное открытие учёного находится в связи с проблемами, над которыми он размышлял, — никто и никогда не делает открытий в области, чуждой кругу его интересов. Никогда что-то значительное не возникает нежданно-негаданно, не будучи так или иначе предметом постоянных размышлений. Всякая более или менее сложная поэтическая картина, в которой имеется оригинальное изображение пережитого, оказывается продуктом сознательных усилий в овладении основной темой. Это задача, которая то выступает в сознании, то теряется в «бессознательном», пока не найдёт наконец своего решения. И когда поэт чувствует, что у него не хватает материала для решения этой задачи, он откладывает решение на некоторое время в ожидании более благоприятных времён, когда ему на помощь придёт новый опыт или новое более подходящее настроение, которое оживит ассоциации в нужном направлении. «Я высматриваю теперь самое хорошее семя, и почва подготовлена, остальное будет зависеть от счастливых обстоятельств», — пишет Гёте. Шиллер в письме от 27 февраля 1795 г. подтверждает то же самое: «То, что было бесплодным усилием в течение пяти недель, нашло своё решение в три дня благодаря мягкому солнечному лучу; несомненно, однако, что моё постоянство до настоящего времени подготовило это развитие». Гёте отвечает: «Нам не остаётся ничего другого, кроме как копить и хорошо сушить дрова, а огонь вспыхнет, когда придёт время, и мы сами будем удивлены этим». Если же, не дождавшись счастливого времени, приступить к работе, не имея перед глазами полной картины, то ничего завершённого и выношенного не выйдет. Вот почему мы понимаем гордость Фридриха Геббеля, когда он записывает 11 января 1845 г. в своём дневнике: «Слава Богу! Я выздоровел! Не только желудок доказал это, но я написал сегодня два стихотворения, из которых одно («Magtum» № 2) очень хорошее и равняется моим лучшим вещам. Идея о нём возникла в моём сознании ещё два года тому назад (когда готовил № 1), как летняя паутина, унесённая ветром; но сегодня вечером в Café delle belle arti я смог неожиданно задержать её, и в награду за долгое ожидание вышло что-то удачное»[806]. Так, говоря о балладе Геббеля «Брахман», появившейся в 1863 г., мы можем проследить по дневникам, что идея, лежащая в её основе, относится по крайней мере к февралю 1851 г. и часто повторяется, пока не находит окончательную внутреннюю и внешнюю форму [807]. Известно, что Гёте годами вынашивал в воображении свои баллады, добиваясь более художественного исполнения, время от времени повторяя их, как хорошие картины или милые сновидения [808]. Так «вдохновение», или «воодушевление», подготавливается исподволь, чтобы возникнуть тогда, когда найдётся благоприятная почва, а не тогда, когда оно вызывается сознательно. Грильпарцер вполне прав, когда пишет:

Поиски того, что вытекает из правильно поставленной задачи, всегда увенчиваются успехом, так же как благоприятное расположение перед принятием гашиша вернее приводит в «искусственный рай» желанных видений и наслаждений. Потому что, как говорит, убедившись в этом на собственном опыте, Теофиль Готье, «… если вы хотите во всей полноте наслаждаться магическим действием гашиша, нужно заранее подготовить его, создать известные мотивы его разнообразнейшим необычайным проявлениям и беспорядочным фантазиям» [810]. Но ясное нормальное воображение строит новый опыт и сверхопыт на основе настроений, впечатлений и идей, давно возникших и в течение длительного времени являвшихся доминантой сознания. Неизбежный результат находится здесь в прямой зависимости от содержания и направления духа на этой предварительной, прозаической стадии обсуждения. «Если эти предварительные условия не соблюдены, экстаз легко может обратиться в кошмар» [811], — пишет Готье о гашише. И это тоже важно для всякой художественной задачи при серьёзном отношении к ней.

Казалось бы, неожиданное и своевольное «вдохновение», в сущности, зависит от постепенно накопленных внутренних сокровищ, из кладовой которых оно постоянно черпает, и только когда всё ясно, когда образы нашли свою внутреннюю форму и совпали со сходным настроением, начинается творческая работа. Неожиданность не исключает некоторой подготовки, как и вымышленное не является чем-то находящимся вне воспоминаний и знаний.

Выбор между различными возможностями при воспроизведении не случаен, он определяется, как мы видели, в значительной степени эмоциональными предпосылками. Среди этих предпосылок нужно назвать и интерес создающего к тому или иному содержанию: интерес этот обусловливается более глубоким личным расположением, характером и проистекает из необходимости найти в настоящий момент поэтическую материю, которая лучше всего выражала бы авторское «я». Этот интерес заставляет нас выбрать из множества образов именно те, которые находятся в согласии с ним, будь то воспоминания или свободно вызванные представления. «Вдохновение» рождается не в зависимости от абстрактных идей или случайных догадок, не стоящих ни в какой связи с внутренней жизнью личности, но всегда руководствуется идеалом, живым чувством, потребностью высказаться. Образы, которые появляются, ценны своей актуальностью, мысль заботливо следит за тем, способны ли они быть носителями личного «я», и всё, что полностью или частично противоречит данному критерию, отбрасывается. Почему Яворов пишет свой «Град»? Внешне нет ничего общего между автором, его судьбой и чувствами и тем, о чём говорится в поэме. Но исповедь поэта приподнимает завесу творческой тайны и указывает на личное отношение к фабуле, подсказанной воспоминаниями. Охваченный своеобразным страданием, душевной болью, он хотел по привычке освободиться от неё, придав ей поэтическое выражение и приобщив таким образом к ней неизвестных читателей. В уме толпятся различные образы, воображение мечется в различных направлениях в поисках наиболее ярких, наиболее поэтических образов, могущих стать символом безымянной боли. И наконец, возникает воспоминание о граде, запечатлевшемся в памяти ещё с детства. В нём он находит форму и материал для выражения чувства, которое гнетёт его душу: «Я следил, каждый ли стих извлекает из меня частицу того чувства»[812].

В других случаях реальный повод, побуждающий к творческим поискам, сам превращается в поэтический мотив, и тогда интерес, личное отношение становятся ещё более явными. Тот же Яворов, угнетённый несчастьем, пишет поэтическо-философский дневник. «Работая над ним, я хотел пережить свой кризис: когда пишешь о своих страданиях, как будто освобождаешься от них. С этим дневником мне становилось легче, так как я давал выход своим колебаниям, своим сомнениям»[813]. Во время работы в его воображении появляются то образы прошлого, которые могли бы отразить основное чувство, то сцены недавно пережитого, неотступно преследующего его мысль. Так рождается план «Бояна-волшебника» и «У подножья Витоши». В обоих случаях образы выбираются исключительно с целью самораскрытия.

Не слепой случай, не бесцельное и произвольное «бессознательное» творят здесь, а нечто весьма осмысленное, заключённое в строгие рамки ассоциаций. Наконец, интерес, направляющий выбор, может быть более общей идеей, но идеей, глубоко запавшей в душу, идеей, ставшей нераздельной частью внутренней жизни личности и наложившей печать на её желания и поэтические мечты. Этот импульс к творчеству также не бессознателен. «Думал, — говорит Яворов о герое своей поэмы «Тома», — символизировать в нём то, что даёт нам религия, с одной стороны, наука, с другой»[814]. Обе оказываются в понимании поэта «одинаково беспомощными». И при мысли об этом неустранимом бессилии человеческой природы возникает настроение, ведущее к поэтической исповеди.

Навык, техника, строительный материал, интерес — вот те компоненты творческой деятельности, которые развенчивают теории о некоей непознаваемой созидательной мощи и сводят «бессознательное» к той же категории интеллектуальных операций, к которой относятся и сознательные состояния человеческого духа.

4. СПОНТАННОСТЬ В ОТКРЫТИИ

Среди признаков, говорящих о «бессознательности» всякого художественного открытия, особенно видное место отводится так называемой «спонтанности», то есть самопроизвольному и лишённому контроля разума творчеству.

Понятие «спонтанность» достаточно широко и неопределённо. Мы можем его разложить на два, три и более простых явлений.

Обыкновенно подчёркивается непредвиденное, внезапное появление поэтических идей, чтобы показать, насколько маловероятна здесь предвзятое решение. Поэты и эстетики часто не замечают прямого повода для творческого настроения и отрицают возможность открытия и работы, когда им это удобно. Муза подобна капризной девушке, которая приходит к избраннику в самое разное время и исчезает так же неожиданно, как и появляется. Художник застигнут врасплох, озарён, он не готовился, не думал ни о чём из того, что так молниеносно вспыхивает у него в душе, и часто, если он не успеет отметить тут же идею, стихотворную строку, мелодию, позже может забыть их и «не вспомнить», когда, успокоившись, попытается их зафиксировать. Бесчисленные показания недвусмысленно свидетельствуют об этой вере в непроизвольность творческих состояний, и ничто не заставляет нас сомневаться в том, что действительно готовые концепции неожиданно выступают в сознании, а не являются плодом длительных размышлений. В этом странном, на первый взгляд, явлении натуры, склонные к мистицизму, или аристократы духа хотят найти опору своим убеждениям в божественной природе художника-творца:

Если Шиллер в этих стихах ограничивает всякое непредвиденное и в то же время завершённое открытие сферой искусства, то Гёте склонен распространить «спонтанность» на всю область оригинальной мысли, следовательно и на положительные науки. «Всё, что мы называем изобретением или открытием в высшем смысле, есть из ряда вон выходящее проявление, осуществление оригинального чувства истины, которое, давно развившись в тиши, неожиданно, с быстротой молнии ведёт к плодотворному познанию. Это на внешних вещах изнутри развивающееся откровение, которое даёт человеку предчувствие его богоподобности. Это синтез мира и духа, дающий самую блаженную уверенность в вечной гармонии бытия»[816]. Каким образом Гёте неожиданно приходит ко многим своим стихотворениям и как он целиком сохраняет их в памяти, прежде чем осознать их смысл, мы уже говорили, приводя некоторые его высказывания по этому поводу [817].

О кишинёвском периоде жизни Пушкина Кириенко-Волошинов рассказывает: после разгула на поэта находили буйные припадки раскаяния, самобичевания и краткой, но искренней скорби. Ведя откровенную беседу с Кириенко, Пушкин всегда держал в руке перо или карандаш, которым чертил на бумаге разные карикатуры, детские и женские головы, похожие друг на друга. Часто случалось, что в середине разговора он внезапно умолкал, прерывая горячую речь на полуслове и поворачивая как-то чудно голову к плечу, будто внимательно прислушиваясь к чему-то внутри себя. После долгого пребывания в состоянии неподвижности с таким же выражением напряжённого внимания Пушкин занимал прежнюю позу за столом и принимался быстро и непрерывно писать, не слыша и не видя ничего вокруг себя. В таких случаях его собеседник уходил спать, а Пушкин продолжал писать[818]. О вдохновенной работе над «Полтавой» имеются свидетельства другого непосредственного наблюдателя. Он сообщает, что Пушкин писал непрерывно весь день, обедал наспех вне дома, мысли «преследовали» его, возвратясь домой, он снова писал, создавая около ста стихов в сутки. «Стихи ему грезились даже во сне, так что он ночью вскакивал с постели и записывал их впотьмах… Иногда мысли, не укладывавшиеся в стихи, записывались им прозой. Но затем следовала отделка, при которой из набросков не оставалось и четвёртой части» [819].

Непредвиденность наступления вдохновения как важный момент творческой работы, когда ум занят данным сюжетом, хорошо раскрыта Гоголем. Однажды, в период создания «Мёртвых душ», Гоголь, живший тогда в Италии, открыл рукопись в таверне в окрестностях Рима среди громкого говора и шума играющих на бильярде. «… Захотелось мне писать», — говорит он. Позабыв о духоте и шуме, он сел за стол и, не сходя с места, как в «удивительном сне», написал целую главу романа. «Я считаю эти строки одними из самых вдохновенных. Я редко писал с таким воодушевлением», — заключает он сообщение своему другу [820].

Подобные явления наблюдаются и в работе мыслителя или учёного. Дарвин в своей автобиографии с удивлением говорит о внезапных просветлениях, во время которых он со сказочной быстротой решал ранее неясные проблемы. Он всегда вспоминал место, где, к его величайшей радости, сразу находил решение вопроса, давно поставленного. Кант, отвечая на вопрос о том, как он пришёл к идее «Критики чистого разума», рассказывал своим ученикам, что зарождение и развитие этой идеи происходило при обстоятельствах, когда он меньше всего мог ожидать появления глубокой философской мысли: днём во время прогулки, предпринятой ради отдыха. Как только был заложен фундамент, возникли основные идеи будущей книги. Он приступил к изложению их на бумаге, чтобы потом переработать всё написанное и придать ему окончательную форму [821].

Декарт так же рассказывает о незабываемом часе внутреннего озарения 10-го ноября 1619 г. Находясь в Германии и предаваясь в полном уединении философским исканиям, он был внезапно охвачен странным энтузиазмом (Cum plenum forem enthusiasmo et mirabilis scientiae fundamenta reperirem). Интеллектуальное возбуждение, опьянение ума, сопровождаемое сильным волнением (как случилось позже и с Руссо, когда у него возникла идея его первого трактата), было связано с тремя сновидениями, позволившими ошеломлённому философу истолковать его открытие как единственное среди всех человеческих знаний, как мудрость, внушённую богом и скрытую в глубинах его собственного духа. Это помогло Декарту найти свой путь в философии и разработать новый философский метод[822].

Мыслитель и учёный X. Чемберлен, говоря в своём жизнеописании об обстоятельствах, при которых у него родилась мысль посвятить одну из книг Канту, так пишет о внезапном появлении её основной концепции: «Я часто мечтал внести свою лепту в дело ознакомления широких кругов с этим глубокоуважаемым мною великим мыслителем, но намерение моё не принимало чётких очертаний. В определённый день (27 апреля), в определённый час (в 3 час. 30 мин. пополудни), в определённом месте в Восьмом венском квартале (неподалеку от оптического завода Рейхерта) неожиданно, как молния, пришла мне в голову основная идея общего плана моей книги о Канте, и с такой настойчивой силой (mit so gebieterischem Umgestüm), что я вынужден был как можно быстрее вернуться домой, чтобы приступить к работе… Я, спокойный человек, стал словно одержимым (hatte etwas von einem Besessenen)»[823]. То же самое повторяется с ним и при написании книги о Гёте.

«Человек может столько же готовиться к своей поэзии, как и к своим снам» [824], — говорит Фридрих Геббель. Около 30 или 40 гекзаметров идиллического эпоса приходит ему в голову внезапно, когда он прогуливается по Пратеру, собирая фиалки [825]. Вообще поэтическая и гениальная мысль (для Геббеля это однозначные понятия) отличается от всякой иной непосредственностью, с какой она проявляется, и неизменностью, с какой она фиксируется [826]. Именно здесь находится, по мнению Геббеля, критерий, который отделяет чистого поэта от имитатора. Вдохновение у первого является священным пламенем, упавшим с неба и принятым с благодарностью, у второго — разведённым им самим огнём, который то воспламеняется, если есть горючее, то чуть тлеет. При таком огне можно ковать и паять, однако необходимо действие солнечного тепла, чтобы росли цветы и деревья. Сознание, считает Геббель, не принимает никакого или весьма малое участие во всём великом и прекрасном, что исходит от человека, оно его порождает, как мать своего ребёнка, который сформирован таинственными руками в её утробе и который, хотя и плоть от плоти её, появляется перед ней, независимый и самостоятельный. Сознание не является продуктивным, оно не создаёт, а только освещает, как луна. Именно поэтому художник творит бессознательно, ибо он не знает, когда ему придёт идея. Имитатор знает это, у него нет ничего спонтанного, непроизвольного; но он и не создаёт ничего ценного. Ремесленник с умыслом берётся то за молоток, то за лом и ждёт заранее известных результатов, но сделать что-нибудь больше, чем стулья или столы, он не может[827].

Грильпарцер не имел никакого представления о своей драме «Праматерь» как о законченной вещи, когда начал её писать: «Я всю ночь вертелся с боку на бок. Только усну — снова проснусь. И при этом никакого помысла о драме или же воспоминания о какой-то фабуле. На следующее утро я поднялся с чувством какой-то приближающейся болезни… Тогда мне на глаза попался клочок бумаги с записанными вчера и потом совершенно забытыми стихами. Я сел и начал писать дальше и дальше, мысли и стихи шли сами собой, я едва ли смог бы быстрее переписывать» [828]. Отто Людвиг рассказывает, что планы некоторых его драм приходили ему внезапно и с такой сказочной быстротой, что, едва проснувшись, он за полчаса разрабатывал пьесу и видел все лица и все сцены до мельчайших подробностей [829]. О том же говорит и Поль Валери: «Человек получает молниеносное откровение, потом должен удалиться в тёмную комнату, чтобы развивать его» [830].

Живописцы и музыканты также свидетельствуют о внезапном открытии мотивов и о быстром развитии неведомо как возникших идей, и не один из них мог бы воскликнуть не только в своей мастерской, но и на шумной улице, и в ночной тиши своей спальни: «Нашёл!». Наблюдения Гёте, Шиллера, Геббеля и других поэтов [831] подтверждается и такими художниками, как Бёклин, Ганс Тома или Пюви де Шаванн [832], и такими гениями музыки, как Моцарт или Вебер. Живописец Людвиг Рихтер в своих воспоминаниях пишет: «Однажды с большим интересом я читал немецкие сказки братьев Гримм. Когда наступили вечерние сумерки, я отложил книгу в сторону и подошёл к тёмному окну — моя картина, о которой я нисколько не думал, внезапно выступила передо мной, целиком завершённая и как живая со своей формой и красками. Охваченный восторгом, я взял быстро уголь и, несмотря на темноту, нарисовал всё на картоне»[833]. Моцарт в трогательном по наивности самоанализа письме рассказывает: «Когда я один и чувствую себя хорошо, например во время путешествия или ночью, когда не могу спать, мысли, и самые лучшие, идут потоком. Откуда и как, я не знаю и знать не могу. Понравившиеся мне задерживаю и даже нашёптываю, как это не раз замечали со стороны… Возникавшее таким образом я не забывал сразу, и это, быть может, самый ценный дар Бога. И если позднее я перехожу к записи, то достаю из сумки мозга уже собранное ранее. На бумаге всё идёт быстро, так как всё уже готово, и редко записывается иначе, чем это было в голове»[834].

У людей положительных знаний, у учёных, исследующих физический или духовный мир, большие синтезы, новые идеи и оригинальные взгляды приходят так же непроизвольно, неожиданно, как и у художников. Об этом свидетельствуют со всей искренностью самонаблюдения многие учёные. К приведённым выше случаям можно прибавить и следующий: Гельмгольц утверждает, что мысли у него возникают «неведомо откуда», «неожиданно и без напряжения», «как по вдохновению» [835].

Известно, что у Ньютона идея гравитации возникла ещё в 1666 г., но понадобилось 14 лет, чтобы в результате долгих теоретических и экспериментальных исследований «в момент высшего возбуждения» он установил, что имеет дело с большим естественным законом. Математик Гаусс пишет о внезапном открытии важного теоретического положения: «Наконец несколько дней тому назад я преуспел, но не благодаря моим мучительным исканиям, а по божьей милости, я бы сказал. Как ударяет молния, так была решена и загадка, я бы сам был не в состоянии доказать связь между тем, что знал раньше, и последними своими опытами, а также найти способ решения» [836]. Анри Пуанкаре, излагая историю написания своей первой работы о функциях со всеми её этапами сознательных усилий и непредвиденных открытий, рассказывает, как на протяжении двух недель он обдумывал проблему и пробовал множество комбинаций, не придя ни к какому результату. «Однажды вечером я выпил, вопреки моему обыкновению, чёрного кофе и не мог заснуть. Идеи возникали в моей голове толпами; я чувствовал, как они как бы сталкивались до тех пор, пока две из них не сцепились, так сказать, образуя устойчивую комбинацию. Утром я установил существование одного класса фуксовых функций… мне оставалось только редактировать выводы, что отняло у меня всего несколько часов»[837]. Другой раз открытие застало его врасплох во время путешествия; но мысленно он был подготовлен к этому заранее. Он не имел возможности тут же проверить истинность открытия, так как ехал и разговаривал с посторонними лицами, но всё же был полностью уверен в ней. Проверка в спокойном состоянии дома подтвердила правильность его решения. Третий раз, занимаясь безуспешно новыми проблемами, он отправляется на несколько дней отдохнуть к морю. Однажды, когда он прогуливался по крутому берегу, думая совсем о других вещах, «явилась идея, как всегда краткая, внезапная и представляющаяся, безусловно, верной» [838]. Эти самонаблюдения Пуанкаре подтверждаются и опросным листом журнала «Enseignement mathématique» о методах работы и умственных навыках ряда математиков [839].

Но раскрывают ли эти признания, эти факты самонаблюдения такую загадку, которую нельзя решить удовлетворительно? Имеем ли мы поистине в творческом процессе с его самобытной силой и его непредвиденностью некое чудо, которое надо считать продолжением «сотворения мира» [840], лишая поэта, учёного права и желания понять этот мир?

Какой бы беспричинной и случайной ни казалась нам творческая идея, она, в сущности, вполне объяснима наличными средствами психологического анализа. Здесь надо принять во внимание несколько обстоятельств, каждое из которых помогает раскрывать тайну, а все вместе представляют дело в гораздо более естественном освещении, чем оно кажется при беглом впечатлении от пережитого.

Хотя поэтов и застают врасплох их догадки, всё же они не забывают отметить, что до этого они сделали многое, чтобы облегчить и вызвать в данный момент «вдохновение». Если Гейне сравнивает внезапность появления песен с внезапностью слёз:

то уже этот образ, взятый из области знакомых нам переживаний, напоминает, что песни не могут появиться, пока для них нет определённого повода, как слёзы не льются из глаз без причины. Тот же Гёте, который видит нечто божественное в способности к гениальным открытиям и нечто необъяснимое во внезапности поэтических построений, считает, что для них необходима долгая подготовительная работа. И если небольшие вещи, которые отражают пережитое в данный момент, часто не требуют никакого труда, то большие заставляют художника думать о них годами. «Сколько усилий, сколько траты духовных сил нужно для внутреннего вынашивания и оформления большого целого, и сколько сил, какой благополучный, чуждый всяких треволнений жизненный жребий надо иметь, чтобы дать цельное, законченное словесное выражение большому замыслу»[841]. Шиллер часто улавливает только «колеблющиеся видения» и «единичные черты», прежде чем в его голове оформится всё произведение. Часто поэт сознаёт именно отсутствие того, к чему стремится, и с известным трудом находит идею или мотив, причём, как увидим дальше, говоря о творческом процессе, совершенно сознательно испытывает разные возможности, чтобы достичь удовлетворительного результата. Поль Валери на основе личного опыта говорит: «Пока поэт делает свои стихи, есть период, во время которого он не знает, стоит ли он совсем близко у цели или ничего не достиг. Возможно, и то и другое, и этот период может продолжаться почти столько, сколько и вся работа» [842]. Братья Гонкур подробно описывают в своём дневнике эти поиски идеи, работу в потёмках воображения, это «состояние боязни», пока наконец не выступят первые очертания произведения (романа «Рене Мопрен»). «И книги имеют свою колыбель» [843], — отмечают они, указывая на внешние и внутренние условия зарождения плана, концепции. Вагнер в письме от 20 июня 1859 г. признаёт, что давно вынашивал идею одной из композиций, прежде чем смог воплотить её в мотиве, и когда этот мотив наконец был найден как бы в молниеносном озарении, он всё же не считал его совершенно законченным, так как он ясен пока только его создателю [844].

В научной работе, поскольку и в ней возможны такие внезапные озарения, также можно установить длительный процесс поисков, многократных опытов, причём не всегда учёный имеет полное представление о путях своей мысли, часто он замечает лишь последнее звено длинной цепи, только в конце ему удаётся дать себе отчёт о пройденных этапах. Излагая наблюдения о своём методе исследования, Гельмгольц отмечает следующее: «Я должен был, до того как писать, обдумать всесторонне проблему и изучать её до тех пор, пока не представлю её себе до тонкостей. Дойти до этого немыслимо без долгого предварительного труда. После того как исчезает проистекшая отсюда усталость, должен наступить час полной духовной бодрости и спокойного самочувствия, прежде чем можно ожидать счастливых догадок. Чаще они приходят утром, при пробуждении, как это заметил и Гаусс. Особенно часто они возникают во время приятных восхождений на лесистые горы в солнечную погоду. Но самая малость спиртных напитков как будто прогоняла их. Такие моменты плодотворной умственной работы были весьма приятными, гораздо менее весело было, когда ожидаемые решения не приходили»[845].

Математик Пуанкаре с полным основанием считает проблески внезапного озарения признаком долгой предварительной бессознательной работы после того, как ум бесплодно трудился над решением вопроса. Можно было бы допустить, что ум после отдыха приобретает свою прежнюю силу и свежесть и поэтому так легко приходит решение вопроса, но очевидно, считает Пуанкаре, отдых был заполнен бессознательной работой и именно в результате этого, а не в результате прежней сознательной работы неожиданно для исследователя рождается решение. Однако надо хорошо помнить, что эта бессознательная работа была бы невозможной и бесплодной, если бы не было первого периода предварительной и второго периода последующей сознательной работы. «Никогда эти внезапные вдохновения… не происходят без предшествующих им в течение нескольких дней самовольных усилий… Эти усилия, следовательно, не так бесплодны, как кажется; они приводят в движение бессознательный механизм; без них он вовсе не шёл бы и ничего бы не произвёл» [846]. Необходимость второго периода сознательной работы ещё более понятна. «Надо с пользой употребить результаты этого вдохновения, вывести из них непосредственные следствия, привести их в порядок, записать доказательства» [847]. Абсурдно считать это вдохновение каким-то простым механическим процессом. «Я» бессознательное «нисколько не ниже я сознательного; оно действует не чисто автоматически, оно способно к различению, оно одарено тактом, чуткостью; оно может выбирать, может отгадывать»[848].

По самой природе своего труда учёный лучше, чем поэт, может вникать в то, что предшествует неожиданным открытиям. Причина здесь заключается, с одной стороны, в элементах, какими он оперирует, а с другой — во всём, что сопутствует этому в области эмоционального. Поскольку эти элементы являются более простыми и более общими и поскольку они чаще находятся в сфере внимания, учёный никогда не теряет их из виду. Причём вне общего чувства напряжённости он не связывает с данными ума никакие иные настроения, имеющие характер эмоционально-волевого переживания. Так, научная мысль идёт чистыми путями логического развития. Несомненно всё же, что мысль развивается с такой ошеломляющей быстротой, что известные средние члены, известные фазы или этапы её развития могут остаться незамеченными; на помощь, естественно, приходят все те настроения, которые способствуют концентрации внимания на центральном вопросе. Но неожиданное решение не остаётся без мотивирующих соображений и фактов, и когда позже учёный пытается распутать клубок умственных операций, он находит, что догадка наступает как закономерное завершение длительного процесса умственной работы. Таким образом, спонтанность является мнимой и объясняется, с одной стороны, неожиданностью открытия, с другой — бесконечностью ассоциаций. При неожиданном вдохновенном открытии проделывается та же интеллектуальная работа, что и на подготовительных стадиях; разница лишь в том, что в первом случае фиксируются все моменты умственной деятельности, а во втором — они проходят мгновенно и фиксация оказывается невозможной. «Бессознательное» как раз и является условным термином для обозначения второго вида творческого мышления.

Простое наблюдение показывает, что это справедливо и для художественного творчества. Повсюду, где имеется возможность уловить «оригинальность» поэтической идеи, мы открываем, что спонтанно, без длительного обдумывания, возникают только произведения, достаточно достоверно воспроизводящие ограниченный опыт или хорошо известный мотив; и наоборот, когда концепция не соответствует никакому конкретному переживанию или же является чем-то весьма своеобразным по отношению к действительности, всегда можно установить длительный процесс работы над материалом, так что открытие плана, сюжета, идеи надо толковать как результат многократных сопоставлений. Стоит только прочесть историю создания поэмы «Ворон» Эдгара По, изложенную самим автором, чтобы понять, насколько неверным оказывается представление о какой-то сомнамбулической интуиции и как даже эта сложная по форме и настроению поэма предполагает строгую продуманность построения и постепенный отбор необходимых деталей картины. Иллюзия, что между возникновением и окончательным оформлением творческой идеи нет промежуточных звеньев, является заблуждением, которое покоится на незаметности некоторых из этих звеньев и убеждённости в существовании готового знания.

Говоря о происхождении своего стихотворения «Любовь дракона», Пенчо Славейков, казалось бы, подтверждает теорию о том, что поэт может создавать, не имея предварительно в голове определённого плана. Первая строка появилась совсем неожиданно. «Я абсолютно не знал, что буду делать. Первая строка привела вторую, вторая — третью и т.д., пока за несколько минут в моей голове не было готово всё стихотворение. Ничего подобного раньше не приходило мне в голову». Но что-то всё-таки приходило; это видно из совпадения этой баллады с народной песней о похищении девушки змеем [849]. Среди мотивов, которые Славейков находит в народной поэзии и художественно воссоздаёт, этот, может быть, менее всего подвергся переработке. Достаточно сравнить его балладу с множеством вариантов народной песни [850], чтобы убедиться, что здесь нет почти ничего нового; образы и развитие автор позаимствовал из анонимных песен, вплоть до таких мелких подробностей, как имя девушки и описание золотой колесницы змея. Воображение поэта было насыщено мотивами народных песен, и он мог перейти к импровизации без всякой особой подготовки, если вдруг какое-нибудь представление или воспоминание напоминали ему о прочитанном и являлись подходящим выражением творческого настроения. Стиль и ритм — вот единственные оригинальные элементы, дополняющие заимствованный сюжет.

С этих позиций нетрудно понять и спонтанность замысла трагедии «У подножья Витоши» Яворова. Нет никакой причины сомневаться в правоте свидетельства Яворова, который, работая над своим философским дневником в период душевного кризиса, неожиданно находит «совсем целую, нетронутую, готовую, как будто разработанную пьесу, со всеми действующими лицами, но ещё без имён»[851]. Скачок от рефлексий в дневнике к образам трагедии только внешне кажется необоснованным. Между дневником и трагедией лежит широкая полоса соприкосновений: интимное отношение их к недавно пережитому, которое продолжает тревожить и занимать ум.

Обдумывая факты своей жизни с позиции психолога и философа, Яворов, как подлинный поэт, не может подавить ни сильное волнение, ни игру воображения. Возвращаясь постоянно к этим фактам, чтобы понять их скрытый смысл и объединяющую идею, он может без всякого умысла легко их объединить в одну из форм поэтического изображения — в драму.

Как бы ни мало чувствовал он себя в положении художника, ищущего материал, он всё же применяет к пережитому масштабы эстетики и невольно открывает форму ещё одного возможного произведения. Надо иметь в виду, что Яворов пишет дневник, стремясь освободиться от бремени мучительных переживаний, вызванных определёнными фактами его биографии. Работая над дневником и «вращаясь в среде крайнего мистицизма», он вполне естественно приходит к фигуре Бояна-волшебника из болгарской истории. Посредником между дневником и образами прошлого служит настроение, вызванное вполне реальным поводом. Одновременно с размышлениями о трагедии «Боян-волшебник» он ищет план драмы, которая отражала бы то настроение, в котором он пишет дневник. В этом временном экскурсе в царство поэтической рефлексии он наталкивается совершенно случайно, но всё же весьма естественно, как и в «Бояне-волшебнике», на мысль о драме, основанной на фактах из собственной жизни. Эта драма очень близка его душе, намного ближе, чем он сам мог предполагать, потому что в действительности то, что зародилось в одно мгновение, — это сжатое повторение собственного опыта: в драме все основные лица и сцены непосредственно отражают жизнь. Заслуга поэта не столько в «открытии» материала, если вообще допустима оценка художественного произведения с этой фальшивой позиции, сколько в умении изобразить живых людей и возможные конфликты и внушить читателю иллюзию их реальности. Спонтанность идеи, следовательно, идёт оттого, что эта идея представляет собой мгновенный синтез определённых элементов, что она, по существу, не меняет пережитого, а только дополнительно «гримирует» его, чтобы устранить грубо натуралистические подробности. Где отсутствуют предпосылки для подобного синтеза опыта и возвышения, непосредственно пережитого до поэтической фабулы, где творчество сводится к более сознательной переработке опыта при помощи рефлексии, там уже не повторяется внезапное откровение, там имеет место эксперимент, который медленно ведёт от наблюдений и частичных концепций к чему-то окончательно оформленному и целостному. Таков именно путь создания второй драмы Яворова «Когда грянет гром», внешняя и внутренняя история создания, которой свидетельствует о ряде сознательных усилий в овладении сюжетом[852].

5. БЕЗЛИЧИЕ И ДЕМОНИЗМ

Вторым признаком спонтанности в творчестве является странное безличие, в котором находится поэт. Им владеет чувство, будто он не отвечает за то, что создаёт, он уверен, что творит кто-то другой, а не он сам. Как будто не его воображение, не его собственный ум создаёт новую идею, как будто в него вселяется некий чужой дух и «вдохновляет» на творчество, о котором он раньше не думал и которое якобы выше его собственных сил. Личная инициатива, как и личная заслуга, совсем не чувствуется, создатель является орудием высших сил, он творит поневоле, как медиум, и его пассивное состояние находится в контрасте с большой активностью открытия.

Об этом безличном характере творчества, об этом особом состоянии поэта в момент творчества свидетельствуют самонаблюдения, отражающие субъективные впечатления; вопрос только в том, какую объективную ценность имеют эти самонаблюдения и какой психологический смысл в них заложен. В решении вопроса помогут нам в первую очередь эти самонаблюдения, очищенные от предубеждений прошлого и приведённые в связь с менее таинственными фактами творческой деятельности.

Мы уже видели, насколько внимателен поэт ко всему, что может иметь отношение к его поэтической идее, и как он способен вызывать образы и представления, сохранившиеся в памяти со всей их свежестью и реальностью. Виденное и слышанное некогда оживает с такой силой, что нас захватывает внутренняя правда, затмевающая внешнюю. Поэты-идеалисты, художники-фантасты, у которых преобладает склонность к самоуглублению, к мечтательности, к отрыву от будничного и настоящего, постепенно привыкают смотреть на это царство своих видений как на более высокую действительность. И когда они с высоты поэтического мировоззрения улавливают образ, который особенно сильно возбуждает их чувство и неотвязно тревожит воображение, когда в силу внутреннего слуха, отчётливых представлений о словах и голосах они могут слышать речь героев со всеми её индивидуальными оттенками, они легко впадают в иллюзию, будто кто-то им диктует, будто они слушают и записывают только то, что нашёптывают им свыше. Натуры, мыслящие мистически или склонные к религиозному суеверию, скоро начинают верить в какого-то духа, который по своей воле внушает идеи и движет их пером или кистью. Пророки древности чувствуют себя преисполненными божественным духом, философы, подобно Сократу, считают себя руководимыми каким-то невидимым демоном, поэты вслед за Гомером и Пиндаром приписывают своё вдохновение, свой поэтический дар Зевсу, Аполлону или музам. Поэты и художники нового времени видят какой-то странный образ вместо своего осознанного «я», не уточняя, что это за образ, или же приписывают свои концепции в зависимости от своей приверженности к мифологии древних или от своих религиозных чувств различным сверхъестественным силам. В последнем мы, как и у Гёте, видим лишь способ подчеркнуть роль бессознательного состояния, а не наивную веру в мистические существа. Иногда и сами поэты, поверив на миг в «безличие» и чужое «вдохновение», могут, однако, открыть естественные условия, от которых зависит неожиданное творческое настроение.

Ясности и чёткости представлений, когда обострённым внутренним слухом даже собственная мысль, отлитая в слова, воспринимается как нечто чуждое, соответствует особое возбуждение в момент творческого напряжения. Образы, данные по воспоминаниям, полученные из личного опыта или путём длительного созерцания, не ограничиваются оживлённой деятельностью в области представлений; они связаны со специфическим эстетическим чувством, которое является радостью или мучением творческого акта, а также с чувствами другого рода, соответствующими характеру самих образов или личному отношению к ним. Поэт впадает в эмоциональное состояние, резко отличающееся от обыкновенного, повседневного настроения; он всем сердцем поглощён тем, что совершается в воображении, и процесс эмоционального вживания сопровождается такими сильными физиологическими реакциями, не оправданными никакими объективными данными, что в момент, когда говорит самосознание, появляется иллюзия, что не мы сами вызвали это состояние, а некая сила, неподвластная нам, произвольно, помимо нашего желания, охватила нас и крепко держит в своей власти. Такое «вдохновение», связанное с апатией ко всему окружающему, напоминает экстатические состояния религиозных фанатиков и патологические реакции душевнобольных, но в отличие от последних оно никогда не ведёт к опасным маниям и не выражается в действиях, которые свидетельствуют о болезненных реакциях центральной нервной системы.

Это — временное духовное опьянение, в результате которого рождаются осмысленные и оправданные критикой художественные и научные произведения.

К приподнятому состоянию духа, к живо схваченным зрительным и слуховым представлениям и граничащей с невозможным, немотивированной аффектацией добавляется ещё новизна содержания и внезапность открытия. В момент окончательного оформления материала появляется вера в то, что субъект стал сосудом неизвестной, чужой воли, что наша собственная мысль, обычно беспомощная и неповоротливая, ничего общего не имеет с открытием и во всём виновно безымянное «оно», способное нашёптывать сверхчеловеческие мысли.

Но когда поэт попытается понять таинственное зарождение нового, внимательно проанализировать «вдохновение», он незамедлительно обнаружит нечто весьма человеческое и психологически закономерное. Чудо оказывается результатом естественных способностей, а возможности для него коренятся в самых нормальных процессах мысли. Не умаляя оригинальности и глубины открытого, последнее прибавляет к ореолу гениальности сознание его земного происхождения. Как удачно замечает поэт-философ Валери: принять, что вдохновение является абсурдным (то есть что вся поэма может возникнуть по воле некоего божества), означало бы неминуемо прийти к заключению о возможности писать «вдохновенно» не только на родном языке, но даже на таком, которого поэт не знает; или о возможности постигать вкусы эпохи и произведения своих предшественников, не изучив их[853].

В высказываниях поэтов мы находим подтверждение в той или иной форме представлений и мыслей, выдвинутых нами.

Жан-Жак Руссо в своей «Исповеди» рассказывает, при каких обстоятельствах и по какому «счастливому случаю» он приходит к идее одного из своих сочинений, отразившего эпоху, в которую он жил. Отправляясь летом 1749 г. из Парижа в Венсен, чтобы посетить заключённого в замке Дидро, он по дороге вычитал в «Меркюр де Франс» вопрос, предложенный Дижонской академией: «Способствовало ли развитие наук и искусств порче нравов или же оно содействовало улучшению их?»

«Как только я прочёл это, передо мной открылся новый мир и я стал другим человеком» [854], — говорит он. И в письме к Мальзербу он поясняет:

«Если что-нибудь походило на внезапное вдохновение, то восторг, произведённый во мне чтением вопроса, не может назваться другим именем; вдруг ум мой ослепился сильным блеском; множество разительных идей представилось ему вдруг с такою силою и в таком беспорядке, что я впал в неописанное смятение и голова моя кружилась. Сердце моё сильно забилось; грудь моя подымалась, я не мог дышать идучи, бросился под дерево, провёл там полчаса в неизъяснимом волнении, и не прежде как вставая, приметил, что вся грудь моя взмокла от слёз: я не чувствовал, что проливал их. Ах! государь мой, если бы я мог написать четвёртую часть того, что видел и чувствовал под сим деревом; с какою ясностью показал бы все противоречия общественной системы, с какою силою изобразил бы все злоупотребления человеческих постановлений, с какою простотою доказал бы, что человек от природы добр и что одни установления общественные делают его злым. Всё, что я мог удержать в памяти из множества великих истин, в одну четверть часа озаривших меня под деревом, слабо описано в трёх главных моих сочинениях: в ответе моём на вопрос Академии, в рассуждении о неравенстве и в книге о воспитании… Вот каким образом сделался я писателем — почти против воли моей»[855].

К Дидро Руссо прибыл позже, возбуждённый до исступления, и друг посоветовал ему развить в трактате идеи, пришедшие так неожиданно. Но то, что Руссо столько лет предварительно накапливает опыт и знания и незаметно готовит свою философию отрицания современной культуры, не вызывает никакого сомнения. Превращение означает здесь только облегчённое обстоятельствами проявление подавленных ранее эмоциональных и идейных компонентов, которые неожиданно преображают личность [856].

Романтики особенно склонны подчёркивать вольность своего воображения и экзальтацию чувств во время вдохновения. Для них существенным в творческом акте является как раз ограничение контроля разума и усиление роли страстей, которые заставляют индивида, преисполненного чужой волей, думать и быть органом чужой изобретательной силы. Жорд Санд и Альфред де Виньи, как мы видели, не понимают, откуда и как к ним приходят настроения и идеи: они присутствуют как чужие при том, что рождается в их голове, они творят, только когда слышат тайный внутренний голос. Ламартин в письме от 25 января 1821 г. уверяет, что идея его поэмы «Жоселен» осенила его внезапно, когда он покидал Неаполь. «В субботу 20 января луч свыше озарил меня», — пишет он своему другу Вирьё. И пятью днями позже — второму другу: «Восемь дней тому назад на меня снизошло вдохновение. Я начал (j’ai concu) дело всей моей жизни». В тот же день — третьему другу: «Я наметил попутно поэму поэм; мне нужно двадцать лет, чтобы воздвигнуть этот памятник и похоронить себя потом под ним». Мюссе удивляется, как Жорж Санд может быть так внимательна и спокойна в течение шести часов работы, как она планомерно и регулярно делает всё, чередуя отдых с трудом и труд с прогулками или сном. «Меня открытие смущает и заставляет дрожать, — признаёт он, — исполнение, всегда очень медленное, причиняет мне страшное сердцебиение, я плачу, еле сдерживаю крик, я рождаю на свет идею, которая опьяняет меня…» [857]. Признавая это волнение и это внушение извне, которое как будто не выражает самую личность, Виктор Гюго считает, что как раз видения и внезапные открытия характеризуют поэта лучше, чем всё то, на что он был способен в спокойные и трезвые часы своей жизни. В предисловии к «Отверженным» он пишет: «Человек может быть оценён вернее по тому, о чём бредит, нежели по тому, что думает… Мечтания, столь неожиданные в своём стремлении к чрезмерному, к идеалу, оберегают образ нашего духа; наши химеры походят более всего на нас самих».

Не только романтикам, но и классицистам, реалистам и сторонникам теории «искусства для искусства» знакомо подобное ощущение безличия, безволия, внешнего внушения.

Эта характеристика относится и к самому Гёте, так как и у него бессознательная творческая работа берёт верх над сознательной и он часто походит, по наблюдению близких друзей, на одержимого (Besessener), который действует не по своей воле. Сам Гёте утверждает, что, когда писал «Страдания молодого Вертера», походил на лунатика и не отдавал себе ясного отчёта в том, что с такой быстротой рождало вдохновение. А поэту вообще, который в 26-й главе Корана представлен как выразитель воли дьявола, он даёт следующую характеристику в своём «Западно-восточном диване»:

Так и Людвиг Тик в новелле, которую мы уже приводили как пример фантастики романтиков [860], представляет поэта беглецом из этого мира, человеком, воображение которого строит новые миры, открывает новые истины, пророком, которому нет места среди простых смертных. Сближение пророков и поэтов в силу этого бегства от мира и главное их ясновидения не ново: у древних имеется даже общий термин и для тех и для других — «vates». Если слово «поэт» выражает человеческое умение, искусство, то «vates» передаёт чудесную способность проникнуть в божественную тайну, выявить нравственную сущность или красоту вещей. Пророка можно назвать, по мнению Карлейля, открывателем того, что мы должны делать; поэт обладает той же способностью по отношению к тому, что мы должны любить [861]. Один учит долгу и религии, другой — красоте и эстетическому восхищению. И если древние говорят о Сафо как о vates Lesbia или о Вергилии как о vates Aeneidos, в том же кругу представлений находится и Боссюэ, который, прежде чем составить какую-нибудь надгробную речь, погружается в уединённое размышление и читает Гомера, надеясь, что оракул Делоса вдохновит его:

А реалист Фридрих Геббель отмечает, что испытывает то же чувство, о котором писал в своих «Мемуарах» Нибур, что, может быть, духи на старости лет вдохнули ему, историку, мысли как награду за верный труд [862]. Лермонтов даёт поэтическое выражение подобному раздвоению творческой личности в своём стихотворении «Мой демон», где особенно подчёркнут как его собственное душевное состояние пессимистический взгляд на жизнь:

Братья Гонкур размышляют по поводу своего романа: «Мы не пишем те книги, какие хотим. Есть какая-то фатальность в том первом побуждении, которое диктует вам идею. Некая неизвестная сила, некая высшая воля и необходимость писать навязывают вам дело и ведут ваше перо, так что иногда книга, выходящая из ваших рук, кажется не имеющей к вам никакого отношения. Она удивляет вас как что-то, что было вашим и о чём вы не имели понятия. Такое впечатление испытываю от «Сёстры Филомены» [864]. Вообще при усиленной внутренней работе они находятся в какой-то апатии по отношению ко всему внешнему, материальное в жизни совершается механически, и они целиком проникнуты чувством одухотворённости (spiritualité) и безличия [865]. Так и у Д. В. Григоровича: «Пробуждённая творческая способность настолько могущественнее воли писателя, что во время её прилива пишется точно под чью-то настоятельную диктовку, и всё, что выходит тогда из-под пера, отмечается чем-то живым, образным, наблюдательным. Такт писателя в том, чтобы при исправлении рукописи уметь сохранить в ней эту свежесть и живость, выраженные как бы помимо его воли» [866].

Подобные же мысли высказывают о своей работе и другие писатели, например драматург Кюрель, который чувствует, что воображаемые лица ведут его перо, когда он пишет[867]. Яворову при написании его первой драмы казалось, что кто-то ему диктовал, что он только медиум: «Доходишь до чувства механичности творчества… Своеобразный спиритизм… Кто-то мне шепчет, диктует это, до такой степени, что испытываешь мучение, недовольство, в том смысле, что твоя работа как будто не тебе принадлежит, что ты только аппарат для написания её… Настолько мало участие сознания человека в этой работе и настолько головокружительны эти процессы, что нельзя их охватить»[868]. Живописцы также не лишены подобной иллюзии: им тоже иногда кажется, что чужая воля ведёт их руку и что их картины живут своей собственной жизнью[869].

В этих высказываниях надо видеть документы искреннего самоанализа. Действительно, проникнутый идеей, ставшей предметом внутреннего внимания, поэт делается слепым и глухим к внешним впечатлениям. Разумеется, он не перестаёт видеть, слышать, чувствовать даже при самом напряжённом созерцании, только эти впечатления не выступают так ясно в сознании, поскольку оно занято процессом творческой мысли. Если имеется подобное сосредоточение внутреннего внимания на определённых образах, выступающих наиболее рельефно, если при этом прекращается или ослабляется контроль мозговых центров над деятельностью органов чувств, благодаря которым пришло искусственное возбуждение, вызванное этими образами, то мы говорим о «вдохновении», как о состоянии, близком к экстазу. При последнем, как известно, главенствующую роль играет настроение, связанное с видениями и сопровождающееся нечувствительностью тела к внешним раздражениям. Болгарские обрядовые танцы могут служить иллюстрацией религиозного вдохновения, сходного по некоторым основным чертам с поэтическим[870]. Что касается веры писателя в то, что кто-то диктует ему и ведёт его руку, а он является только послушным орудием внешней, высшей воли, то тут могут быть использованы наблюдения во время спиритических сеансов над медиумами, которые внушают себе, что пишут по приказанию духов. Эти медиумы как бы испытывают раздвоение в часы гипноза, под влиянием стимулов, не имеющих значения и не вспоминающихся в нормальном состоянии, они верят, что преисполнены чужой воли, которая говорит и действует через них [871]. В отличие от «перенесения» этих медиумов или от умерщвления плоти у экзальтированных самосознание поэта в минуты вживания, вдохновения не исчезает полностью, а ощущение действительности не ведёт к болезненной нечувствительности.

Мы говорим, что в явном усилении интенсивности внутренней жизни, мнимом обезличивании и безволии нет ничего неестественного и чудесного, всё это оказывается делом человеческой воли и результатом психической закономерности, которую видят и сами поэты, когда перестают мыслить образами и трезво смотрят на свои переживания. Грильпарцер представляет себе «вдохновение» как концентрацию всех способностей в одной единственной точке. Подъём в душевном состоянии происходит, по его мнению, когда отдельные силы, рассеянные по всему миру, сходятся в одной точке, взаимодействуя и дополняя друг друга. «Посредством этой изоляции предмет как будто поднимается над плоским уровнем окружающего, освещается со всех сторон, приобретает плоть, движется и живёт. Но для этого необходима концентрация всех сил. Только если художественное произведение являлось миром для художника, оно становится таким и для зрителя»[872].

Так объясняет Грильпарцер и возможность работать быстро, создавать и сознательно строить планы некоторых своих драм. Вот он услышал, что некий музыкант собирается переработать в оперу историю Сафо. Сафо! Это имя напомнило ему об античном предании, и тут же возникла мысль о трагедии. «Имя Сафо меня поразило. Вот самый простой сюжет, который я искал. Я продолжал прогулку в Пратере, и когда вечером вернулся домой, план «Сафо» был готов» [873]. На следующий же день он находит в библиотеке фрагменты стихотворений несчастной поэтессы, переводит один из них и на другое утро начинает писать драму. То, что раньше он искал понапрасну — сюжет, который действовал бы на публику не столько материалом, сколько своей поэтичностью, — теперь найдено. Таким же образом, в мифологическом словаре он случайно прочитал статью о Медее. «Всё так же внезапно, как и раньше, — отмечает Грильпарцер в другом месте своей автобиографии, — расчленилась и эта огромная, собственно самая большая тема, обработанная каким-то поэтом». Обдумывая данные мифологии, он воспринимает золотое руно как символ страстного желания славы и земного блеска и видит в судьбе Язона свою собственную судьбу. И если, составив тут же план, он не приступил немедленно к его исполнению, то причина кроется лишь в сильно пошатнувшемся здоровье и связанными с ним невзгодами.

6. ИМПЕРАТИВ ТВОРЧЕСТВА

В тесной связи с этой чертой спонтанности творчества находится и другая: сознание необходимости работать как раз тогда, когда это непредвиденно или нежелательно; сознание, что произведение создаётся помимо собственной воли, под давлением, так что мы невольны в выборе часов своего вдохновения.

Категорический императив творчества часто выступает с такой неожиданностью, что художник изнемогает под его бременем; будто не сам художник желает, ищет и находит образы или идеи, а они сами его находят и навязываются ему. Чувство пассивности, повиновения в таких случаях застаёт врасплох тем более, что при других творениях гения была воля к работе, теперь же творчество как бы несовместимо с самыми жизненными интересами, со спокойствием и отдыхом. Среди будничных забот или среди ночи, когда тело жаждет спокойствия и дух стремится к отдыху, неизвестно откуда и как появляются призраки воображения, принуждающие творца к невольному созиданию. Можно ли думать здесь о сопротивлении? Можно ли повернуться спиной к невидимому духу, который нашёптывает новые слова? Какую-то своеобразную силу приобретают эти таинственные откровения, выступающие как необходимость профессиональной судьбы.

И художник должен отдаться мощному толчку, покорно выполнить высшее веление. Он только медиум, орудие осуществления непонятных ему целей.

Эта иллюзия о непроизвольном творчестве, о внутреннем принуждении, идущем вразрез с осознанными желаниями и стремлениями, объясняется особенной эмоциональной силой оживших образов или слов. Даже если поэт находится под впечатлением восприятий, не имеющих отношения к глубокому художественному переживанию, или это переживание осознаётся совсем смутно, отходит на задний план как нежелательное и несвоевременное, постепенно вокруг него накапливается опыт волевой, эмоциональной жизни, на нём как бы сосредоточена вся энергия души, и оно, завершённое, готовое к объективированию, кажется продуктом постороннего внушения. Не наша сознательная воля, обусловленная нуждами момента и многими другими впечатлениями, определяет положение, а воля вновь созданных образцов, которая ощущается как безличная, вступающая в конфликт с первой. Эта своеобразная активность, дремавшая в царстве бессознательного, теперь, находясь в гармонии с созревшей художественной концепцией, выступает в сознании, становится властительницей мысли субъекта, его инициативы. Если же идея ещё в душе облекается в слова, если образы и чувства говорят понятным для внутреннего слуха языком, нам кажется, как признаёт Гюго, что некий невидимый дух нашёптывает, приводит в ритмичное движение душу:

И у людей научной мысли, поскольку и здесь встречаются элементы интуиции и воодушевления, повторяется подобное самонаблюдение. Говоря о своих начинаниях, Чемберлен, философ-эстетик, вспоминает, как после длительного обдумывания и предварительных планов «демон писания» овладевал им внезапно, и он уже не выпускал перо из рук. Так произошло после плодотворного для его творчества путешествия по Боснии и Герцеговине в 1891 г.: «Утром 19 января 1892 г. — я и сейчас вижу всё, как будто это было вчера — охватил меня дух решительности. И первое, что сделал дух, — дал ряд технических указаний…». Чемберлен должен был писать стоя за пультом, чего никогда раньше не делал. Кроме того, он должен был писать, излагая то, что приходило ему в голову, не спрашивая себя, является ли это старым или новым. «Догадки и идеи являлись со всех сторон, такого я никогда раньше не испытывал. Я открыл моё призвание»[876].

Поэты, склонные к мистике, и писатели, переживающие творческий акт как священный внутренний кризис, охотно подчёркивают этот безличный инстинкт к созиданию, не поддающийся, по их мнению, контролю разума. Вагнер говорит в письме к Матильде Везендонк от 23/IX —1859 г. (см. также в письмах от 19/I и 1/VII — 1859 г.): «От меня требуется нечто, стоящее над моей личностью. Это знание так мне присуще, что я почти с улыбкой не спрашиваю больше, хочу ли, или не хочу. Об этом заботится чудный гений, которому служу весь остаток своей жизни и который желает, чтобы я завершил то, что мне положено совершить». Руссо рассказывает в «Исповеди», что прогуливался в лесу и в поле, не думая о литературе, не беря с собой ни бумаги, ни карандаша. Идеи приходили тогда, когда он меньше всего их ожидал.

«Применение этого творческого таланта, — писал Гёте в своей автобиографии, — правда, могло быть вызвано каким-нибудь поводом и определяться им; но особенно радостно и ярко проявлялся он непроизвольно, даже против воли.

Когда я просыпался ночью, происходило то же самое, и часто мне хотелось, как одному из моих предшественников[877], заказать себе кожаную куртку и приучиться ощупью закреплять на ней в темноте то, что неожиданно вырывалось у меня… Для этой цели я… охотнее брал карандаш, которым удобнее было писать, потому что скрип и брызгание пера часто пробуждало меня из моего сомнамбулического творчества, рассеивало меня и убивало маленькое произведение в самом зародыше» [878].

Ночное время оказывается благоприятным для работы и у Пушкина. Г. Я. Трошин в работе «Пушкин и психология творчества» приводит такое свидетельство его близких: «Смерть любил по ночам писать… Встанешь ночью, заглянешь в кабинет, а он сидит, пишет и устами бормочет, а то так перо возьмёт в руки, и ходит, и опять бормочет. Утречком заснёт и тогда уже долго спит». Сам поэт признаёт, что в тиши ночной для него начинались «часы томительного бденья», когда «мечты кипят» [879].

Кнут Гамсун, рассказывая о своей работе над стихами и прозой, пишет в письме 1909 г.: «Известная часть того, что написал, возникала ночью, после того как просплю несколько часов и проснусь. Тогда у меня ясные мысли, и я очень чувствителен. У постели всегда лежит бумага и карандаш, никакого освещения не зажигаю, но начинаю писать тут же в потёмках, как только почувствую прилив вдохновения. Это у меня стало обычаем, и мне нетрудно утром прочитать написанное»[881].

Бессознательное и невольное припоминание поэтических мотивов, особенно ночью, красноречиво описано Гюго в стихотворении «Бессонница» (1843). Утомлённый долголетним литературным трудом, он жаждал приятного и крепкого сна. Но, подобно Фаусту, он отдался во власть невидимому для других, явившемуся только ему, демону. Исторгнув из своей лиры благодаря тайному союзу столько прекрасных звуков, он не должен выпускать из рук дивный инструмент даже вопреки своему желанию, следуя требованиям своего тирана. И вот, весь мир уснул, всё живое пребывает в покое, и поэт жаждет свободно расправить члены, опустить уставшие веки. Но едва поэт засыпает, дух будит его и тянет к письменному столу. Напрасны протесты и вздохи, надо подчиниться:

Инстинкт творчества, пробуждённый в неурочный час, неумолимая идея, жаждущая словесного воплощения, олицетворена здесь в образе демона, который хватает поэта за плечо и гонит от него сон. Напрасны усилия поэта прогнать от себя духа. Одна за другой всплывают в воображении начатые или задуманные оды, драмы, романы. Мысль вьётся, как бесконечная нить на веретене, и поэт — каторжник, раб, охваченный духовным опьянением, безропотно карабкается по трудной тропе вдохновения.

Вазов также подчёркивает моторную силу внутренних образов и рифм. В период создания «Полей и лесов» (1884) своей олицетворённой мечте, видению, он приписывал магическую силу: «то фея, то бес, то херувим», они преследуют его повсюду (на пиру, в беде, среди толпы) и принуждают его к творческому труду:

И в своём стихотворении 1916 г. «О песни!» с эпиграфом из Гюго «Встань, мыслитель!» он пишет:

Своим близким Вазов признавался: «Не хочу писать, но, когда меня какой-то бес толкает, не могу устоять, вскакиваю среди ночи и пишу». Работал он чаще всего с 2—3-х часов ночи, переходя в свой кабинет и оставаясь до 6 часов утра за столом, много курил. На ночном столике всегда лежала записная книжка, в которую он записывал всё, что приходило на ум [885]. В стихотворении «Сумерки» он говорит о том, как приветствовал утро «песнями, зачатыми во сне», которые тут же записывал; в двух других стихотворениях из сборника «Благоухает моя сирень», он рисует картину своего ночного труда. «Лик даю мечте последней — скоро — утро уже дышит!». Или: «Рассвет застал опять за столом… И конец ночному труду… Мысли рассеиваются» [886]. О периоде создания военных песен 1912—1917 гг. Вазов говорил своему другу проф. Шишманову: «Я доволен, что внутреннее напряжение не терзает меня и не будит ночами, чтобы я излагал свои поэтические мысли на бумаге. Теперь отдыхаю, наблюдая жизнь природы» [887].

Мучительный порыв вдохновения испытывают чаще всего ночью, потому что ночью уходят дневные впечатления и заботы, наступает успокоение и открывается простор поэтическому настроению и новым образам. Учитывая динамику последних, лирик-драматург Фридрих Геббель отмечает: «Гений искусства хватает человека за волосы, как ангел Габакук, поворачивает его к востоку и говорит ему: рисуй, что видишь. И человек, дрожа от страха, делает это» [888]. В другом месте Геббель поднимает этот творческий императив до единственной нормы творчества: «Если какое-то из человеческих чувств охватит тебя, не давая тебе покоя, и ты должен его высказать, чтобы освободиться от него, чтобы оно не раздавило тебя, только тогда ты имеешь право писать стихотворение и ни в каком другом случае»[889]. Или как говорит Толстой в письме 1890 г.: «Писать надо только тогда, когда чувствуешь в себе совершенно новое, важное содержание, ясное для себя, но непонятное людям, и когда потребность выразить это содержание не даёт покоя» [890].

Этим исповедям и указаниям противостоят свидетельства о труде по доброй воле, о точности и регулярности исполнения, которые, казалось бы, исключают вдохновение. Точнее вдохновение послушно сознанию. Активность воспринимается как дело твоего «я»; никакого принуждения извне, свободный выбор, самообязывающий труд. Теофиль Готье в состоянии импровизировать стихи когда пожелает: он является господином своих тем и идей, он виртуозно владеет формой и, поскольку его лирическое творчество сводится к бесстрастному созерцанию прекрасного, его вряд ли можно считать медиумом, подчинённым иным, более высоким силам. Бодлер находит в нём «точность часового механизма», а друг его Максим Дюкан рассказывает, что он написал свои «Эмали и камеи» только для того, чтобы отвлечься от тяжёлого настроения. Но сам Готье чувствовал, что подлинное искусство всё же находится в прямой зависимости от счастливых часов, над которыми мы не властны. Для создания гениальных вещей нужно вдохновение, приобщающее поэта к неземному: «Поэзия, — пишет он в 1857 г., — не есть постоянное состояние души. Одарённых поэтическим даром время от времени посещают боги, одна воля бессильна. Единственный среди тружеников, поэт не может быть усердным, его работа от него не зависит» [891].

Очевидно у Готье имеется раздвоение. Он способен к двум видам поэтического творчества: в одних случаях, и они самые желанные и естественные для поэта, он пишет о том, что внезапно является ему и побуждает его к творчеству. В других — он творит по соображениям, ничего общего не имеющим с самим искусством: он берёт в руки перо и диктует сам своей музе. Императив тогда идёт не от творческого настроения, а от преднамеренной воли, посторонних интересов и убеждений. И если всё же он создаёт приемлемые вещи, то причина кроется в большом техническом мастерстве и в выборе объективных поэтических мотивов, которые допускают описательный метод.

Такую двойственность наблюдаем мы и у Гёте. В молодые годы он писал только о том, что страстно интересовало его, всегда исходил из состояний, которые с необходимостью навязывали, и часто против его воли, известную работу, в старости он пытается «командовать поэзией» и создавать без помощи пресловутого «беса», «не плывя в том общем потоке, который Аристотель и другие прозаики считают безумием» (письмо к В. Гумбольдту 1/II — 1831г.). Гёте сознаётся, что для завершения второй части «Фауста» прибегал к предумышленной и рассудочной работе, что без неё он не смог бы заполнить некоторые пустоты. И действительно план удаётся выполнить. Но здесь-то и выступают все недостатки спокойно-трезвой импровизации, потому что даже самый великий поэт не может безнаказанно поставить рефлексию и навык на место «вдохновения». Непринуждённое, внутренне завершённое и созданное по вдохновению произведение всегда сохраняет какой-то особый отблеск, которого не имеют детища холодной техники. Интересно, что ещё в 1820 г. Гёте поддерживал необходимость ожидания вдохновения и предлагает писать только после творческого толчка. Он укорял Шиллера за то, что тот защищал свободу воли и дожидался созревания идеи естественным путём[892]. Но в конце жизни побуждаемый желанием завершить свою большую драму, Гёте изменил себе и вернулся к максиме Шиллера. К счастью, этот метод был для него исключением и лишь в некоторых местах нанёс урон художественной ценности его произведений.

7. СОННОЕ СОСТОЯНИЕ

Как доказательство бессознательного характера поэтического творчества приводится наряду со спонтанным мнимо-сонное состояние, в котором находится поэт, когда его воображение усиленно работает.

Обратив взгляд внутрь, отвернувшись от внешнего, углублённый в мысли или вжившийся в образы и чувства, поэт напоминает лунатика, который не сознаёт ни самого себя, ни того, что его окружает. Хотя и с открытыми глазами, хотя и существующий в реальной жизни, он настолько увлечён миражами, которые очаровывают его внутреннее зрение, что выглядит человеком из другого мира, чуждым окружающему и обыкновенным впечатлениям, лишённым способности разумно реагировать на них. Достаточно свидетельств [893], подтверждающих, что творческая деятельность устраняет всякую логическую мысль и всякую способность к восприятиям. Поэты постоянно говорят, что они пишут свои стихотворения в какой-то сонной мечтательности, что они создают даже крупные вещи без предварительного обдумывания и критики и что сны наяву являются жизненным элементом всякого творчества. «Лучшая часть всякого художественного открытия, — говорит новеллист Пауль Гейзе, — совершается в таинственном, бессознательном возбуждении, очень сходном с настоящим сновидением»[894].

Сходство между творческим настроением и сновидением нельзя отрицать, хотя оно и не столь значительно, как считает Гейзе, и не столь уж странно для психолога, как кажется на первый взгляд.

Мы видели уже, что есть сны, которые доставляют материал для художественных произведений. У Байрона, Гейне, Пушкина, Лермонтова и многих других поэтов читатель наталкивается на мотивы, подсказанные видениями и аффектами сна. Многие стихотворения указывают на такое происхождение уже своим заглавием. И у нас нет причин сомневаться, что Гейне выражает по крайней мере до некоторой степени истину, когда озаглавливает цикл стихотворений «Сновидения»[895]; начальные строки некоторых стихотворений прямо указывают на это, например: «Я видел сон…» — у Байрона[896]; «Мне снилось вечернее небо…», «Снилось мне, что я болен…» — у Надсона[897]; «Я зрел во сне…», «Я видел сон…» — у Лермонтова[898] и т.д. Пушкин в «Евгении Онегине» говорит:

Но было бы наивным верить, что сновидения могут дать нечто большее, чем отдельные образы, или что они используются в художественных целях в том хаотическом виде, в каком обычно появляются. Между структурой представлений в снах и принципом организации, который мы открываем в картинах творческого воображения, лежит пропасть. Как бы ни были живы видения во время сна, как бы ни реальны были связанные с ними эмоции, всё же в них столько абсурдного и произвольного, что никоим образом нельзя отождествлять их содержание с художественным переживанием. Безусловно, прав был Фет, когда говорил: «Случалось и мне во сне сочинять стихи, казавшиеся мне способными своей силой столкнуть с места земной экватор, но утром они оказывались недосягающими даже обычного моего лирического уровня»[900]. С другой стороны, даже при полной отрешённости во время художественного вживания или в процессе творчества, когда субъект словно весь во власти воображаемого, ирреального, всё же не утрачивается, судя по всему, достаточно развитое ощущение реальности, не допускающее абсолютной веры в химеры и такого нервного возбуждения, которое соответствует подлинным восприятиям и объективно оправданным переживаниям. Да и результат такого рода перенесения, приобретающего форму произведения, свидетельствует совсем недвусмысленно о нормальном созерцании, если не о чём-то большем — развитой самокритике и сознательном художественном чутьё.

Если отбросить в сторону все преувеличения, свойственные людям, верящим в мифы о вдохновении, можно найти свидетельства того, что воображение является своего рода сном наяву, проявлением бессознательной сферы духа.

Прежде всего воображение художника часто бывает очень разбросанным и нечётким, теряется среди ненужных случайных ассоциаций, выводит образы, не имеющие ничего общего между собой и проявляет известную склонность к «праздному скитанию», как это бывает при настоящем сне или при сновидениях наяву у натур, расположенных к мечтательности и самообману. Такое воображение, однако, не правило, а исключение: оно встречается у поэтов с болезненно развитой чувствительностью, у одиночек с романтическим направлением мысли, у людей со слабой волей, слабыми нервами или у экзальтированных фантазёров, усвоивших идеалистическую философию жизни. Они отдаются своей мечтательности и находят невыразимое удовольствие в игре своего воображения, сочиняют истории, которые никогда не случались, видят вещи, которых нет. Потом оказывается, что элементарная эмоция поглотила всё внимание. Этот временный или постоянный фактор даёт толчок идеям, поправляет или устраняет впечатления, группирует образы, внушает иллюзию правды видений. Даже и не поэты, у которых в силу особых условий или врождённой предрасположенности имеется какая-то гипертрофия чувствительности, предаются фантазированию, не учитывая жизненных потребностей, и обманывают себя идеалами, которые не соответствуют их действительным возможностям. Женщины, занятые скучной ручной работой, и дети, восприимчивые ко всяким приманкам воображения чаще всего оказываются в таком положении, становясь рабами странных внушений[901]. А там, где на помощь призывается музыка, столь нужная для повышения настроения, там игра воображения принимает ещё более широкие размеры и само внушение доходит до гипноза. Ритм и мелодия обладают свойством отрывать душу от будничного, устранять рассудочную мысль, направлять внимание к какому-нибудь призраку и усыплять сильным аффектом. Внешним признаком этой сонной мечтательности является, по словам Вагнера, то, что «под влиянием музыки наше лицо депотенцируется и мы с открытыми глазами ничего не видим» [902].

Как подобные состояния духа становятся отправной точкой творческого настроения, особенно наглядно показывают некоторые стихотворения романтика Юстинуса Кёрнера. В письма к своей Рикеле поэт, склонный к сомнамбулизму, таинственным видениям и всяким демоническим суевериям, описывает такой сон наяву:

Из этих сновидений наяву, из этих фантастических представлений, в которых переплетаются воспоминания и вымысел[903] возникают стихи:

В другом письме Кёрнер описывает своё путешествие через пустое поле к месту, где ожидал найти от неё письмо:

И это переживание используется для стихотворения, но отдельные образы не воспроизводятся точно так, как в момент видения:

Несомненно, что в данном случае мы имеем поэзию, тесно связанную с исключительными состояниями, из которых может возникнуть народная баллада и религиозная легенда. И если эти состояния правомерны на той ступени культуры, на которой действительное не отделяется от воображаемого и данные опыта постоянно сливаются или смешиваются с выведенным из предрассудков, то у культурных людей они являются чем-то анормальным, признаком расшатанной нервной системы. У Кёрнера, например, налицо врождённый невроз, усиленный в известные моменты аффектами и впечатлениями данной обстановки. Любовный трепет, ночные путешествия, кладбище, музыка — этого достаточно, чтобы возбудить воображение и чтобы реальные восприятия временно отступили в тень. У Гейне, однако, мы находим чисто романтическую манеру, возникшую под влиянием народной баллады, когда он начинает одно из своих стихотворений видением:

Так Гейне создаёт и другие подобные же картины, переплетая мотивы сказок и народных песен с самыми субъективными настроениями, для которых подыскиваются символы и метафоры:

Кошмары сна сохраняют известное сходство с дневными впечатлениями, но очевидно, они ещё бессвязнее, ещё страшнее и мучительнее; в них труднее открывать материал для художественного воссоздания. Стихотворение Яворова «Ночь» весьма удачно вводит нас в мир этого хаотического, почти галлюцинаторного фантазирования; оно имеет определённую ценность как психологический этюд, раскрывающий процесс превращения действительности в гротеск и химеры сна. Но если поэт сумел найти здесь скрытую связь, объединяющую проблески пережитого, и внушить нам целостную идею о личной судьбе, то это зиждется уже на вмешательстве рефлексии и художественного вкуса, которые подвергают данные сна тщательной и абсолютно сознательной обработке. В этом сказалось, очевидно, влияние Лермонтова, чьи «Ночи» (I—III) относятся как раз к этому разряду переплетения жизненных настроений с кошмарами сна. «Я зрел во сне, что будто умер я», — писал поэт. Душа его, «не слыша на себе оков телесных», витает в каком-то бездушном пространстве, слушая со страхом какие-то дикие звуки. И она встречает ангела, который посылает её на землю, чтобы почувствовала снова боль душевных ран и отчаяние от низких деяний и грехов… [907]. И как бы сильно эта фантасмагория загробных скитаний ни волновала разгорячённое воображение, всё же мы улавливаем в темах некоторые весьма существенные моменты чувств и мыслей поэта как доказательство психологического реализма[908].

Среди того, что отличает движение представлений и других образов при художественном переживании от игры воображения во время сна или патологического бреда, первое место следует отвести высокой степени сознательности, сильно развитому чувству своего «я» и его отношения к окружающему миру. Если при кошмарах сна субъект является беспомощной игрушкой видений и аффектов, лишённых смысла, то при сонной мечтательности поэта, когда она не выходит за рамки нормального, речь идёт только об известном сужении сознания, известном ослеплении и глухоте к внешнему и пониженном контроле разума, не доходящего до настоящей иллюзии. Этот минимум сознания, этот «бессознательный», как говорится, характер воображения нельзя отождествлять с бессознательным видением во сне или в бреду. Если Руссо рассказывает о днях блаженства, беззаботных скитаний по лесам и горам, бездумных мечтаний, он подчёркивает именно относительную, а не абсолютную разницу между прозаическим и поэтическим сознанием, относительный контраст между временем заботы о реальности нашего бытия и временем вольного фантазирования, когда переживаются самые блаженные радости несбыточного и невозможного. Не подлежит никакому сомнению, что Руссо вопреки своей склонности к фантазиям отдаёт себе отчёт в том, что делает. Он бродит «бессознательно» лишь в той степени, в какой ограниченное сознание направлено на нереальное, а реальное лишь слегка затрагивает очаг внутреннего внимания. В тот момент, когда он, как бы теряя это внимание, целиком становится на позиции признания иллюзий единственной правдой, отрицания объективных восприятий, он впадает уже в почти сонное или болезненное состояние. В действительности «бессознательное» поэта, как правило, — это слабое восприятие внешнего мира и повышенный интерес к внутреннему, причём этот интерес сопровождается снижением роли рационального и повышением аффективного.