Психология литературного творчества

1. РАЗУМ И ВКУС

Именно поэты, склонные придавать большое значение бессознательному в творчестве и считать воображение решающим фактором художественного открытия, не могут отрицать, что в осуществлении замысла живое участие принимает и разум, включая в это понятие разнообразные процессы обсуждения и трезвой оценки, то есть сознательное отношение к материалу. Немецкие классики конца XVIII в., для которых всё гениальное имеет сверхъестественное происхождение и которые по опыту знают, как общая идея, руководящая мысль, выступает неожиданно из сферы бессознательного, твёрдо убеждены в необходимости подвергать аморфную массу образов внимательному разбору с учётом требований литературной формы, стиля и закона правды. Их творчество — пример полного и объективного метода работы, идеала всех одарённых художников, единственного метода, ведущего к совершенным произведениям искусства.

Там, где под влиянием школьных предрассудков эстетики, подчёркивающей значение только бессознательного воображения или только критического ума, художники увлекаются одной из сторон творчества, как правило, возникают вещи, имеющие отдельные достоинства, но в целом не способные удовлетворить вкусы поколений. Так, писатели XVII в. слишком ограничивают свободный полёт воображения, применяясь к трезвому рассудку своих современников, требования которого к творчеству сформулированы у Буало, тогда как писатели начала XIX в. отбрасывают всякое вмешательство логического, рассудочного, технического, предоставляя исключительные права чувству, инстинкту и воображению. Вот почему, иронизируя по адресу поэтов кружка братьев Шлегелей, Фридрих Шиллер пишет Гёте 26 июля 1800 г. по поводу одного из журналов романтиков: «Вы с удивлением прочтёте там, что в искусстве подлинное творчество должно быть совершенно бессознательным и что в особую заслугу вам вменяется то, что вы творите совершенно бессознательно. Итак, вы будете очень неправы, если по-прежнему станете неустанно прилагать все усилия к тому, чтоб работать как можно вдумчивей и уяснять себе процесс творчества»[909]. Верный путь найден тогда, считал Шиллер, когда та и другая стихия получают равные права. «Бессознательное в соединении с рассудком и делает поэта-художника» [910]. Так и Геббель позже говорит: «Воображение терпимо только в присутствии разума»; или: «Подлинное воображение всегда идёт рука об руку с разумом, а чаще с рассудком» [911]. Роль того и другого показывает и Гёте. «Разумное поведение поэта, — пишет он, — относится собственно к форме, вещество ему даётся обильно миром, содержание же вытекает вольно из внутреннего опыта. Они встречаются бессознательно, и в конце концов не известно, кому, собственно, принадлежит богатство. Но форма, хотя и коренится прежде всего в самой гениальности, должна быть опознана, осмыслена, и здесь требуется заботливое обсуждение, чтобы одно сочеталось с другим, чтобы взаимно проникались форма, вещество и содержание» [912]. И это имеет значение не только для лирики, но и для более сложных литературных жанров, особенно для драмы. Некоторые из драматургов Франции, например, обязаны своим успехом именно этому умению сочетать дарования, разъединённые у других, более слабых или менее дисциплинированных художников. Викторьен Сарду считает: «Чтобы быть совершенным, писатель должен объединять в себе два лица: художника, увлечённого мыслью, и человека размышления (raisonnement), критики, который говорит художнику: «Надо сделать это, надо избежать того»»[913].

Чтобы устранить всякое недоразумение, следует сказать, что роль разума коренным образом отлична от роли воображения. Если воображение движется во мраке бессознательного или в более благоприятных для самонаблюдения случаях, в полутьме сознания, так что мы не отдаём себе отчёта о пробуждении и развитии представлений, разуму всегда ясны мотивы усилий, а последовательная смена и скрытая связь содержаний полностью осознана. Кроме того, если воображение возбуждает чувства, так как порождает образы, имеющие отношение к нашему «я», и более непосредственно затрагивает волевую сторону души, то разум гораздо спокойнее, так как направлен к более общим, менее конкретным вещам, не связанным непосредственно с жизнью личности. Наконец, и здесь кроется существенная разница между обеими функциями, если воображение — это творческая сила, если оно открывает какую-то новую группировку элементов восприятия и воспоминания, которая отвечает идеальной действительности, то разум ограничивается, по крайней мере при поэтической художественной деятельности, чисто негативной ролью, контролирует строительную работу воображения, следит за тем, ведёт ли она к желательным результатам, устраняет всё ненужное и излишнее ради целостности и гармонии частей. Разум ничего не прибавляет, ничего не открывает и не может дать необходимый импульс творческому настроению. Только когда, как увидим дальше, он проникнется чувством и постепенно перейдёт от общих идей к полным жизни картинам, мы можем признать за ним известную творческую силу. Но в этом случае он служит возбудителем воображения, и его настоящая природа обогащается элементами, которые относятся к другой функции ума. Вообще разум может направлять, решать, искать или отвергать, но не менять по существу то, что ему даётся воображением. Все усилия восполнить фрагментарную концепцию, завершить её, сделать законченной вещью остались бы напрасными, если бы на помощь не пришли непредвиденные ассоциации. Разум лишь помогает устранить ненужные ассоциации и привлечь наиболее ценные из сферы бессознательного.

Как советчик воображения, разум очень часто выступает в форме сознательного фактора, ставшего как бы инстинктом, так называемым вкусом (le Goût, der Geschmack). Термин заимствован из области простейших духовных явлений и имеет сильный физиологический оттенок, но здесь мы должны понимать его в самом абстрактном значении как плод сложной духовной работы. Вкус художника приобретён благодаря гениальной интуиции систематической рефлексии. Он может быть настолько же врождённым, насколько вообще высшие духовные качества даны как безусловная возможность, как органическое расположение. И так как он действует с уверенностью зрительных или слуховых ощущений и при этом так прочно связан с нашей мыслью, что не всегда вызывает сознательную реакцию, мы можем считать его чем-то инстинктивным. Вместе с тем тот факт, что есть люди с богатым воображением, с гениальной способностью к открытиям, но одновременно обладающие очень неразвитым вкусом, показывает, что это фактор другого порядка, фактор интеллектуальный. Вкус можно приобрести путём воспитания, можно улучшить или испортить его под влиянием эстетических теорий, отвлекающих внимание в ложном направлении и создающих навыки, идущие вразрез с правильным пониманием.

Вкус удачно дополняет воображение и является неотъемлемой частью общей природы таланта, хотя встречаются люди с тонким вкусом, но совершенно лишённые творческих способностей. Развитию вкуса способствует среда, поэтому нельзя отрицать, что благодаря психологической предрасположенности и историческим условиям романским народам свойственно более развитое чувство прекрасного, более верный вкус, чем германским. И если последние не стоят в отношении формы на той художественной высоте, на которую поднимают их глубина замыслов и полёт вдохновения, то вина падает как раз на отсутствие чисто эстетической культуры, присущей в столь широкой мере более рассудительным и менее мистическим южанам.

Надо подчеркнуть ещё, что в отличие от других проявлений разума поэтический вкус связан, подобно простому вкусу, более тесно с чувственной стороной нашей духовной жизни, имеет более осязательный эмоциональный колорит. То, что удовлетворяет наш вкус, возбуждает чувство удовольствия и нравственного удовлетворения. Не только воображение, но и специфическое эстетическое чувство бывает живо затронуто у читателя поэтического произведения. Вот почему вкус, служащий эмоциональным критерием разумного отношения к искусству, его оценки, может быть назван художественным чувством (Kunstgefühl).

2. ТЕОРЕТИКО-ТЕХНИЧЕСКАЯ ПОДГОТОВКА

Разумный фактор, то есть сознательное, логическое и аналитическое в узком смысле слова, проявляется при творчестве в трёх главных формах: 1) как теория, литературное образование и техническая подготовка; 2) как обыкновенное обдумывание материала до создания и после и 3) как идейная основа творчества, как тенденциозное или философское освещение поэтических картин, как утверждение через искусство определённых мнений и убеждений.

Мы имели случай указать выше, какая роль падает на долю ремесла, технического умения. Какими бы бессознательными ни являлись поэтические мотивы, они остались бы в сфере возможного, если бы не нашли уже готовых средств для своего точного воплощения. Творческое настроение, на первый взгляд не имеющее ничего общего с рассудочным, непременно включает в себя представление о чисто технических моментах, так как иначе оно не привело бы к выполнению задуманного в точно определённых формах. И если маленькие лирические отрывки часто передают лишь чувство, пейзаж или эпизод, то при создании более значительных поэтических произведений поэт стоит перед рядом задач, которые не могут быть решены только по вдохновению, но требуют осознанных взглядов на природу художественной композиции.

Сами художники, столь ревностно отрицающие рассудочность и расчёт при творческом вдохновении, не стесняются открыто признавать и настойчиво подчёркивать, сколь многим обязаны они в достижении своих целей хорошо изученной, добросовестно усвоенной теории или практике. Особенно в пространственных искусствах, которые связаны с трудно поддающимся обработке внешним материалом и которые с самого начала ставят ряд чисто технических проблем, так как внутреннее видение передаётся и воздействует только через внешнюю форму, эта истина всегда была очевидной; только поэты, для которых средством воплощения служит всем понятный язык, причём центр тяжести лежит на чисто внутренних переживаниях, поддаются иногда иллюзии независимости в своей творческой работе от какой бы то ни было опоры на точные знания и опыт предшественников. Такие художники, как Леонардо да Винчи, которым не может быть отказано в самобытности и интуитивности, с полным сознанием заявляют о подлинной природе искусства, настойчиво подчёркивая столь часто игнорируемую его черту: «Живопись — это наука». Живописцы и скульпторы эпохи Возрождения жили в доме мастера, у которого учились, становились поверенными его мыслей, наблюдали методы его работы, были его сотрудниками и в этом приобщении к ремеслу, к грамматике искусства они черпали силы для самостоятельного творчества [914]. Позднее крупные мастера живописи и скульптуры также находились в полном согласии со своими великими предшественниками, когда подчёркивали необходимость примеров и уроков, практического и теоретического совершенствования. Живописец Фромантен, известный и как писатель (своими образными описаниями Африки), считает: «В живописи есть своё ремесло, которому можно научиться и которому, следовательно, можно и должно учить; есть свой элементарный метод, который равным образом можно и нужно передавать. Это ремесло и этот метод так же необходимы в живописи, как необходимо искусство хорошо говорить и хорошо писать всем, кто пользуется словом или пером» [915]. Того же мнения придерживается и живописец Милле, полагая, что живопись до известной степени является чем-то настолько чисто техническим, что её надо изучать, как изучается любое другое ремесло, со всем вниманием, путём воспитания и длительной практики. А великий скульптор Огюст Роден уверенно ставит на место старого вдохновения лишённое всякого поэтического ореола обучение ремеслу:

Во все эпохи великие художники в совершенстве владели современной им художественной техникой; расцвет таланта невозможен без сочетания врождённых дарований с упорным трудом в усвоении «искусства», доступного для изучения мастерства. Дарование без школы терпит полное крушение, в то время как дарование в сочетании с мастерством повышается и развивается. «В искусстве гораздо больше, чем принято думать, позитивного, то есть такого, чему можно обучить, и что передаётся по традиции, а механические приёмы, с помощью которых можно достичь результатов в области духовного (не иначе, конечно, как при участии духа), бывают очень разнообразны. Если нам известны эти небольшие приёмы, многое становится игрой, что прежде казалось чудом» [918]. Это сказано о драме, но это должно быть законом всего искусства. И дальше Гёте пишет, что никто не имеет такого правильного понятия о трудности искусства, как сам художник. И именно потому, что эти трудности надо преодолеть любой ценой, художник ищет помощи других видов искусства, помощи науки. «Поэтому гений по доброй воле приближается к теоретику, от которого ждёт сокращения своего пути и всяческого облегчения в своей работе» [919]. Сколько бы ни хвалили лёгкость, с какой творит Моцарт, сам он не хочет, будучи зрелым человеком и сложившимся художником, чтобы его считали человеком, «который с беззаботной гениальностью набрасывает свои композиции или стыдится своих честных усилий». В посвящении Гайдну одного из квартетов он нарочито называет этот квартет плодом длительной и трудной работы, а в разговоре с директором оркестра в Праге до представления «Дон Жуана» он сообщает; «Мне не в тягость был никакой труд, так хотелось создать отличную вещь для Праги. Вообще заблуждаются те, кто думает, что моё искусство возникает легко. Я уверяю вас, дорогой друг, что никто не затратил столько труда для изучения композиции, сколько я. Едва ли есть знаменитый мастер в музыке, которого я не изучал бы прилежно и честно»[920]. В одном очень интересном письме Моцарт с юмором говорит о дилетантах в музыке, которые, даже имея некоторый талант, не знают, что с ним делать, так как остались без всякой школы. И Гёте также никогда не был склонен хвалить достижения какого-нибудь молодого живописца, которого превозносили за то, что он «самоучка». Наоборот, он находит в данном случае основание для укора. «Талант не для того рождается, чтобы быть предоставленным самому себе; он должен обратиться к искусству и хорошим мастерам, которые сумеют что-нибудь из него сделать» [921]. Некоторые художники, говорил Гёте, поддаются проповеди о вредном влиянии теории и о необходимости творить по велению внутреннего голоса. Проповедуют: художник нуждается в благочестии и гении, чтобы достичь самых великих мастеров. Такая проповедь ласкает слух, и её принимают с восторгом, «потому что, чтобы человек был благочестивым, нет нужды учиться, а гениальность каждый носит в самом себе от рождения» [922]. Естественно, что с такими предубеждениями и самомнением ничего не достигается, и способная молодёжь впадает в заблуждения, которые мешают их развитию. Однако тут же отметим, что и обратная крайность, именно сочетание техники с безвкусицей, ни к чему не приводит, так как игнорируются воображение, вдохновение, наивное фантазирование и, как ещё говорят, первичное начало творческой деятельности [923]. Прав Кант, указывая, с одной стороны, на всё дурное, что вносит в развитие гения обучение как подражание, с другой стороны, подчёркивая, что «каждое искусство всё же нуждается в некоторых основных механических правилах», чтобы можно было водворить гармонию между произведением и его основной идеей, то есть чтобы достигнуть правды в изображении предмета[924].

В поэзии действенна та же истина о необходимости культуры ума, теоретических и практических познаний для создания совершенных вещей, какая принята в изобразительных искусствах. Разочарованный беспорядочностью романтиков и обеспокоенный чрезмерностями символистов, Бодлер, будучи поклонником классической техники, применяемой Расином или Лафонтеном, находит смелость писать: «Риторики и просодии не тиранство, произвольно надуманное, а сборник правил, проистекших из самой организации духовного существа. Никогда просодии и риторики не мешали оригинальности проявить себя, наоборот, то, что именно они способствовали расцвету оригинальности, бесконечно более верно»[925].

Даже в те эпохи и у тех авторов, которым, кажется, чужд аналитический подход к творчеству, мы не можем не заметить, анализируя сами произведения, что в них чувствуется вполне осознанное применение определённых писательских навыков, стилистических и композиционных правил. Гомер не такой уж наивный импровизатор, каким его изображают сторонники гипотезы «природного» или «коллективного» создания. У него видны ясные воззрения на метод эпического изложения, и усвоенные традиционные стилистические шаблоны. Шекспир, самый самостоятельный из драматических писателей, развивает целый ряд положительных идей о драме, тесно связанных со взглядами его современников, таких, например, как критик и драматург Бен Джонсон. Действительно, было бы странно, если бы Шекспир, так хорошо знакомый почти со всеми областями человеческого опыта и удивляющий нас своими юридическими или медицинскими познаниями, оставался невеждой в литературном мастерстве [926]. Английские драматурги XIV в. отнюдь не являются гениальными варварами, как ошибочно думали о них до настоящего времени, и внимательные исследователи открыли бы у них массу теоретических правил, усвоенных отчасти у древних классиков, отчасти у современных авторов, особенно у итальянцев [927]. В этом отношении нельзя провозглашать какую бы то ни было принципиальную разницу между более старыми и более новыми этапами культуры, между бессознательными и сознательными творцами. «Ибо справедливо было замечено, — пишет Сервантес, — что поэтами рождаются, это значит, что поэт по призванию выходит поэтом из чрева матери…

Затем я должен сказать, что прирождённый поэт, вдобавок овладевший мастерством, окажется лучше и превзойдёт стихотворца, который естественно с помощью мастерства намеревается стать поэтом, и это оттого, что искусство не властно превзойти природу — оно может лишь усовершенствовать её, меж тем как от сочетания природы с искусством и искусства с природою рождается поэт современнейший» [928]. Бальзак думает так же, как Сервантес, подчеркнувший равное значение врождённых способностей и навыков, связанных с искусством. Говоря о трудностях в скульптуре, преодолённых Фидием, Микеланджело или Кановой, и сравнивая их с трудностями в поэзии и драме, которые стояли перед Гомером, Вергилием, Данте, Шекспиром, Мольером, он говорит: «Разрешение этой сложнейшей задачи заключается в упорном, неослабном труде… Неустанный труд — основной закон искусства и жизни… Поэтому великие художники, подлинные поэты не ожидают ни заказов, ни заказчиков, они творят сегодня, завтра, всегда. Отсюда вытекает привычка к труду, постоянная борьба с трудностями, на которых зиждется вольный союз художника с Музой, с собственными творческими силами. Канова жил у себя в кабинете. Гомер и Фидий, должно быть, вели такой же образ жизни»[929].

Насколько сильна жажда профессионального образования, широких познаний в избранном искусстве, всесторонней технической подготовки у самых одарённых представителей литературы, учат нас все крупные авторы, блеснувшие самым оригинальным талантом и имеющие большие заслуги в воспитании вкусов. И самое интересное, что обучение у других, чисто рассудочное отношение к чужим произведениям нисколько не задевает индивидуального, самобытного в их творчестве. Как будто теория, наука, выведенное аналитическим путём знание помогали им понять не только присущее другим, но и самих себя; облегчили им раскрытие способов, посредством которых можно наиболее удачно выразить собственный духовный мир. Известно, что Пушкин, истинно русский национальный поэт с резко выраженной индивидуальностью, показывает необыкновенную осведомленность в современной ему западноевропейской литературе, особенно французской и английской. Он проявляет живой интерес к творчеству великих поэтов и стремится понять их манеру письма. Он не только первоклассный писатель, но и первоклассный читатель, как говорит о нём русский критик [930]. Его отзывы и наблюдения свидетельствуют о гениальных прозрениях поэта и критика-эстетика [931]. Пушкин вовлекает в круг своих широких умственных интересов, своей любознательности к вещам, которые могут быть прямо использованы художником, Гоголя, у которого видит большой талант. Он отсылает его к мыслителям и поэтам, способным расширить его писательское сознание, рекомендует ему читать «Опыты» Монтеня, «Мысли» Паскаля, «Характеры» Лабрюйера, «Персидские письма» Монтескье, «Размышления» Вовнарга, трагедии Расина и Корнеля, басни Лафонтена, сказки Вольтера и т.д.

В этом отношении оба русских классика в своём стремлении взаимно уяснить задачи и средства подобны немецким поэтам-диоскурам конца XVIII в. Переписка Шиллера и Гёте, цитаты из которой так часто приводятся в настоящем труде, заполнена вопросами и мнениями о их литературных планах, посредством которых они постоянно пытаются проникнуть в тайны искусства и повысить своё творческое мастерство. Благодаря этим общим усилиям они могут воспринять по-новому и более плодотворно теорию Аристотеля, технику Гомера и Софокла и таким образом создать свои баллады и драмы на здоровой основе точно сформулированных принципов эпического и драматического изображения. Более поздние писатели также поддерживают в нас убеждение о пользе рассудочного отношения к поэзии. Здесь достаточно привести лишь два или три высказывания на этот счёт. Теофиль Готье говорит: «Что бы ни говорили, поэзия есть искусство, которое изучается, которое имеет свои методы, свои формулы, свои тайны, свой контрапункт и свои правила гармонии» [932]. Фридрих Геббель, менее склонный к признанию рефлексии в творческой работе, всё же достаточно высоко ценит знание теории: «Кто в искусстве и без совершенного таланта шагает постоянно вперёд и не останавливается, кто серьёзно хочет усвоить то, что можно изучить, тот всё же создаст что-то приемлемое. Потому что ремесло в искусстве стоит бесконечно выше всякого другого ремесла» [933]. А русский символист Андрей Белый считает: «Эту-то особенность художественного творчества (в частности, поэтического), то есть соединение непосредственности, интуиции с кропотливой работой над формой, не способны понять люди, чуждые этому творчеству»[934].

Однако самое убедительное доказательство полезности соединения творческого инстинкта с правильным подходом к технике, к ремеслу мы видим в творчестве Лессинга. Будучи в первую очередь и прежде всего человеком научной мысли, освоив много языков, изучив литературу, множество областей точных знаний, начиная с археологии и кончая медициной, он предстаёт перед нами как гениальный дилетант в лучшем современном смысле слова, «человек безграничной любознательности, не желающий замыкаться в одной-единственной науке», как он сам выражается. И как бы в доказательство того, на что способна его протеевская природа, он решается в силу своей всё подчиняющей воли перейти от исследования стиля поэзии (в «Лаокооне») и анализа классических и шекспировских трагедий (в «Гамбургской драматургии») к драматическому творчеству, которое бы подтвердило правду его критически обоснованных принципов. Его смелость увенчалась успехом. «Эмилия Галотти», «Минна фон Барнхельм», «Натан Мудрый» явились произведениями, поразившими Германию новизной своего вдохновения и реформаторским духом; театр навсегда очистился от написанных по архистарым образцам и без всякого глубокого побуждения псевдоклассических драм. «Как остров Делос всплыла эта пьеса [«Эмилия Галотти»] из волн Готтшед-Геллерт-Вейссевского океана», — пишет Гёте, переживший лично времена первых проблесков национального в литературе. Но позже нашлись люди, скептически относившиеся к поэтическому таланту Лессинга. Фридрих Геббель с явным пренебрежением отмечает, что он не исключает исторических заслуг, но подчёркивает только абсолютное преобладание теории у Лессинга: «Часы не являются органическим единством; поэтому и пьессы à la Лессинг нельзя назвать драмами»[935]. Особенно в «Эмилии Галотти» он находит, что характеры рассчитаны с учётом слишком необычайной судьбы, события маловероятны, и в этом он видит большой порок, так как вся пьеса приобретает вид машины [936]. Эта строгая оценка не должна нас удивлять, так как мы знаем взгляды самого Геббеля на драму и помним, сколько поэзии и сколько вечного содержания стремится он вложить в свои собственные произведения. Притом Геббель может сослаться на оценку, которую в припадке художественного ригоризма даёт себе сам Лессинг в «Гамбургской драматургии» (статья от 19/IV—1768 г.). Со скромностью и строгостью, говорящими об огромной требовательности к себе, Лессинг делает такую исповедь: «Я не актёр и не поэт. Правда, мне иногда оказывают честь, называя поэтом, но это потому только, что во мне ошибаются. Не следовало бы так лестно заключать обо мне по нескольким драматическим опытам, на которые я отважился. Не всякий тот живописец, кто берёт в руки кисть и составляет краски. Самые ранние опыты мои написаны в такие годы, когда желание и плавность речи так легко принимают за талант. А если в новых и есть что-нибудь сносное, то я очень хорошо понимаю, что этим я обязан единственно критике. Я не чувствую в себе того живого источника творчества, который собственными силами пролагает себе путь, который собственными силами выбивается наружу, отливая столь богатыми, столь свежими, столь чистыми лучами. Нет, я всё должен вытягивать из себя с усилием и нажимом. Я был бы очень беден, холоден и близорук, если бы до известной степени не выучился скромно хранить чужие сокровища, греться у чужого очага и усиливать своё зрение искусственными стёклами. Вот почему мне всегда было обидно и досадно, если я читал или слышал что-нибудь, клонящееся к порицанию критики. Она, говорят, губит таланты, а я льстил себя надеждою позаимствовать от неё нечто такое, что является весьма близким к таланту. Я хромой, которого не может ободрить сатира на костыли»[937].

Лессинг не ждёт многого от критики; как хромой не сможет при помощи костылей стать бегуном, так и писатель без самобытного таланта не сможет превзойти самого себя при помощи всех тех знаний, которые подсказывают ему разум и накопленный опыт. «Если я чего-нибудь достигаю с её помощью, — добавляет Лессинг, — что гораздо лучше того, чего мог бы достичь человек с моими талантами без критики, то это берёт у меня столько времени, я настолько должен отказываться от других занятий, так держаться в стороне от невольных развлечений и призывать на помощь всю мою начитанность, так спокойно должен на каждом шагу просматривать все те заметки о нравах и страстях, какие когда-либо делал, что нет человека в мире непригоднее меня к роли такого труженика, который должен снабжать новинками театральную сцену» [938].

Поистине ревностные историки литературы немало потрудились чтобы доказать, в какой рабской зависимости находится наш критик от произведений своих предшественников и насколько мало оригинальным является он в выборе сюжетов, в мотивировке интриг, даже в своём наборе сильных приёмов, фигур и образов. «Натан Мудрый», например, уводит нас к рассказу Боккаччо о еврее Мельхиседеке, к религиозным сомнениям философа Кардануса, к сказке о бочке Свифта, к рассказам Вольтера о султане Саладине и к другим произведениям, которые соотносятся с основной этической идеей Лессинга. Но кто не согласится с тем, что всё это органически и самостоятельно спаяно, овеяно пафосом живой личности и действительно реализует идеал «драматической поэмы», как называет автор свою пьесу? Использование чужих источников не есть признак посредственных способностей, а умение превращать прошлое, миф, сказку в символ современных проблем прямо говорит о подлинной поэтической интуиции. И так как у Лессинга достаточно высокий художественный вкус и столько воображения, сколько необходимо, чтобы воспринимать как живых, схваченных в грубых очертаниях исторических лиц, мы не имеем основания относиться так беспощадно к поэтической ценности его пьес и не можем полностью согласиться с самооценкой Лессинга. Как справедливо замечает Гёте, «Лессинг хотел отклонить от себя высокий титул гения, но его постоянное воздействие свидетельствует против него самого». В обрисовке характеров, в экспозиции действия, в выборе мотивов, и поныне волнующих умы, он поистине проявляет большое мастерство. И чем помогла бы здесь школа Шекспира или острый взгляд на техническое и художественное значение эпизодов, если бы отсутствовало врождённое чувство, талант к драматическому творчеству? И если в «Гамбургской драматургии» Лессинг такого низкого мнения о своих драмах, это относится собственно к драмам более раннего периода. «Эмилия Галотти» (1772) и «Натан Мудрый» (1779) датируются несколькими годами позже этих критических высказываний, характеризуя, таким образом, новый период творческого подъёма.

3. ОБДУМЫВАНИЕ И САМОКРИТИКА

Независимо от тех случаев, когда разум выступает в роли технического советника в поэтической деятельности мы можем говорить об обдумывании и оценке образов в произведении, прежде чем оно приобретет свою органическую форму или возникнет как внутренняя целостность. Возможностей критически работать над планом и развитием поэтического произведения много, и мы должны здесь ограничиться только наиболее типичными.

В письме к Гёте (1799) Шиллер рассказывает, как «напал на след» новой трагедии, которую ещё надо «выдумать», но, как ему казалось, её можно выдумать на основе имеющегося материала. Во времена царствования Генриха VII в Англии появился самозванец по имени Уорбек, который выдавал себя за одного из сыновей Эдуарда V, убитых в Тоуэре. Он придумывает версию своего спасения и находит приверженцев, которые признают его и пытаются посадить на престол; некая принцесса из рода Йорков, из которого происходил и Эдуард, поддерживает заговор из-за ненависти к Генриху VII и приглашает претендента на престол в свой замок в Бургундии. Но вскоре Уорбек был схвачен, разоблачён и казнён (1499). Взятая в таком виде история не может быть использована, по мнению Шиллера, «но вся ситуация в целом очень благодарна, а оба действующих лица — самозванец и герцогиня Йоркская — могут послужить основой трагедии, которую надо будет выдумать из собственной головы» [939]. В такой фабуле комик подчеркнул бы контраст между мошенником-претендентом, великой ролью, взятой им на себя, и неспособностью его к ней — выявил бы смешное. Трагик, наоборот, подчеркнёт серьёзное в этом положении, возьмёт характер, равный этой роли, и заставит его настолько войти в неё, чтобы начать борьбу с теми, кто считает его своим орудием и своей креатурой. Герой будет выглядеть как занявший обманом место, которое он заслуживает, место, которое предопределено ему историей, и катастрофа должна наступить из-за его сторонников и покровителей, из-за зависти и любовных интриг, а не из-за вмешательства его врагов. Так воспринимает свой проект сам Шиллер, он ставит себе задачу думать время от времени о нём, будучи занятым разработкой другой трагедии.

Из проекта не выходит ничего законченного: либо потому, что он сравнительно беден по содержанию и основную ситуацию надо значительно пополнить, чтобы она приобрела жизнь, либо потому, что жизнь самого Шиллера недостаточна для выполнения более зрелых планов, тем более этого, столь неустановившегося. Всё же, в начале 1801 г. Шиллер обещает в письме к Гёте перейти к работе над драмой «Уорбек», которая начала «уже формироваться» в его голове как «простой план с быстрым действием». Годом позже он сообщает Гёте, что какой-то более интересный сюжет, чем сюжет «Уорбека», привлёк его «так властно и сильно», что он должен был отдаться ему в данный момент. И действительно, хотя новый план — «Вильгельм Телль» — не преодолел ещё стадии «надежды и смутного предчувствия», но писатель знает, что находится на верном пути. Так и «Марию Стюарт» он начинает с нескольких трагических мотивов, которые появляются внезапно и дают ему веру в сюжет ещё тогда, когда он читает историю королевы Елизаветы и изучает процесс её шотландской соперницы. Для такого рода фабулы ему кажется самым подходящим метод Еврипида; он хочет изобразить полностью основную ситуацию и душевные состояния и начать в данном случае со сцены суда [940]. Но в «Уорбеке» возможности не реализуются так же быстро, как в «Марии Стюарт», для которой тут же были найдены и приёмы и фабула. Там добрая воля, решение использовать историческую ситуацию и вкус художника не дают никаких плодов. Хотя он подробно набросал сценарий, написал уже некоторые явления и накопил заметки для других, он всё же сознаёт, что против его плана говорит ряд обстоятельств, например «невероятная трудность мотивировки в самом сюжете», «отсутствие настоящего действия» и т.д., как это ясно отмечено в pro et contra «Уорбека» [941]. И, осознав, что, чем больше он обдумывает свой план, тем больше растут трудности, он окончательно переходит к своему «Вильгельму Теллю», от истории к поэзии, как признаётся он в письмах к Кёрнеру[942].

Здесь мы встречаемся с участием разума в его наиболее внешней, самой непродуктивной форме, а именно как идеи для того опыта, прямого или косвенного, который может послужить отправной точкой творческой деятельности. Найдёт ли действительно влияние разума благоприятную почву, подхватит ли воображение мотив, неоформленное вещество, в котором намечается ядро чего-то целого, или же этот мотив пройдёт как эпизод, не оставив более ярких следов и более сильного возбуждения, — это вопрос внешних условий, но иногда и внутренней необходимости. Если новое ядро окажется способным группировать вокруг себя достаточно плодотворных ассоциаций и разрастется до чего-то жизнеспособного, процесс исполнения может дойти до фазы завершения; в противном случае, если познанное, которое вначале казалось возможным использовать для художественных целей, не пробудит воображения или не уложится в рамки избранного литературного жанра, оно пройдёт втуне, как пропадает и множество других неиспользованных возможностей. Если же дело дойдёт до житейских обстоятельств, до перекрёстных намерений, отказ от художественного плана явится фактом, не зависящим от существа работы.

Следующий шаг в сотрудничестве разума и воображения — это те случаи, когда сюжет уже принят и речь идёт о более полном его охвате, более подробном его развитии. Бессознательное направило ум к данной цели, сознание стоит перед более определённой задачей, и всё же превращение «идеи» в нечто вполне законченное совершается достаточно медленно. Необходим известный период осмысливания, внутреннего выяснения, подыскания словесной формы. Для выяснения роли разума не имеет значения, сколько времени будут продолжаться эти «манипуляции разума» с сюжетом; ведь характеры, сцены, мотивировка должны быть обстоятельно изучены, опыт должен быть чётко очерчен и пережит, прежде чем можно будет перейти к фиксированию. Важно то, что, прежде чем приступить к выполнению плана, данные воображения подвергаются критике со стороны той способности, которая следит за последовательностью, за соотношением и художественной целесообразностью частей произведения. И если первая мысль, открытие связано с известным подъёмом чувств, как и выполнение позже сопровождается приподнятым настроением, вдохновенной увлечённостью сюжетом, то здесь мы имеем как бы связующее звено между первой и второй фазами, существующее как частный случай деятельности ума, как интеллектуальное направление в творческом процессе. Как говорит Грильпарцер:

Разум подхватывает возникшую неизвестным образом общую поэтическую идею, контролирует её как нечто объективное, очищает её от всего постороннего и излишнего и в таком виде преподносит её воображению, которое должно окончательно связать основные нити. И когда всё приобретает внешнюю форму, разум повторяет свою работу, прослеживая деятельность воображения так же, как это было проделано с первоначальной идеей. Со всей осторожностью, к которой обязывает нас анализ таких сложных и тонких духовных процессов и которая не позволяет нам проводить строгую грань или оставлять незамеченными тонкие оттенки, мы можем принять за правило то, о чём Гёте говорит в письме к Шиллеру (25/XI—1795) на основе собственного опыта: «… Как ни мало сознательны наши вымыслы, мы всё же очень нуждаемся в сознательности при больших работах»[943]. Или более обстоятельно: «Плодотворность (Prägnanz) или бесплодность неожиданно родившейся у нас мысли открывается с течением времени. Вы её вынашиваете, рассматриваете и испытываете со всех сторон, воображение и критика оформляют её и ваяют до тех пор, пока внутренняя готовность не начнёт подталкивать к работе. Теперь оставляете воображение единственным властелином и пишете то, что оно диктует, не думая обо всём остальном. Если произведение после этого готово, то откладываете его в сторону и подвергаете его суду собственной критики. Так обычно создаётся что-то приемлемое» [944].

Поэт в роли критика может иногда проявлять необыкновенную проницательность и по отношению к чужому творчеству. Так, например, Флобер, и сам склонный к самоанализу, многому учился у Тургенева, «le bon Moscove», которого считал своим лучшим литературным советчиком. «Вчера провёл, — пишет он, — почти весь день с Тургеневым, которому читал написанные 115 страниц из «Св. Антония». После этого прочитал ему почти половину «Последних песен». Какой слушатель! И какой критик! Он меня ошеломил глубиной и ясностью своей оценки.

Если бы все, кто занимается критикой книг, могли его слышать — какой урок! Ничто от него не ускользает. В конце одного стихотворения из ста стихов он вспомнил об одном слабом эпитете! Он дал мне два или три отличных совета относительно некоторых подробностей «Св. Антония»» [945].

Для оценки подготовительной критической работы, предшествующей написанию и имеющей целью удовлетворить поэтическую совесть автора, важны и некоторые ценные замечания таких писателей, как Гоголь, Толстой, Тургенев и Достоевский.

Гоголь в начале своей писательской деятельности — наивный рассказчик с врождённым чувством юмора. Пушкин, оценив способности, дремлющие в этом юноше, первым советует ему отнестись серьёзно к своей работе. Более того, он уступает ему как доказательство веры в его талант сюжеты комедии «Ревизор» и романа «Мёртвые души». Занятый разработкой своих первых представлений о романе, Гоголь признаётся, что не может уже писать, как раньше, без плана и ясного понимания смысла и значения произведения. Чичиков живёт в его воображении, но что представляет собой этот характер по своему социальному положению и почему он говорит или действует так, а не иначе, об этом автор задумывается только теперь; точно так же он только теперь задаёт себе вопрос о задачах поэтического творчества, о его воспитательном значении, а это означает уже понимание труда поэта как общественной обязанности, связанной с большой ответственностью. «Чем более я обдумывал своё сочинение, — замечает Гоголь, — тем более видел, что не случайно следует мне взять характеры, какие попадутся, но избрать одни те, на которых заметней и глубже отпечатлелись истинно русские, коренные свойства наши… Мне хотелось сюда собрать одни яркие психологические явления, поместить те наблюдения, которые я делал издавна сокровенно над человеком, которые не доверял дотоле перу, чувствуя сам незрелость его, которые, быв изображены верно, послужили бы разгадкой многого в нашей жизни…» [946].

Если в данном случае Гоголь стоит в преддверии поэтического храма и ставит перед собой задачу решения вопроса о методе и целях своего творчества, Тургенев, решивший уже этот вопрос, спрашивает себя только об одном: как извлечь из тьмы первое беглое видение точных очертаний сюжета и героев. «Я испытываю пишет он, — в настоящее время муки родов. У меня в голове сюжет романа, который я верчу и перевёртываю всё время; но до настоящей минуты ребёнок сопротивляется появлению на свет Божий»[947]. Об этом же говорит и Л. Н. Толстой. В ноябре 1863 г. он пишет Фету в связи с длительной подготовкой своего романа «Война и мир»: «Вы не можете себе представить, как мне трудна эта предварительная работа глубокой пахоты того поля, на котором я принуждён сеять. Обдумать и передумать всё, что может случиться со всеми будущими людьми предстоящего сочинения, очень большого, и обдумать миллионы возможных сочетаний для того, чтобы выбрать из них 1/1 000 000, — ужасно трудно» [948]. Роман переписывался семь раз, чтобы достичь этого идеала — выбрать самое характерное и правдивое с точки зрения неумолимо строгого художественного вкуса. Достоевский говорит о своём романе «Братья Карамазовы», что он стоил ему огромного труда, поскольку постоянно надо было анализировать то, что приносило воображение. «Я же и вообще то работаю нервно, с мукой и заботой. Когда я усиленно работаю — то болен даже физически. Теперь же подводится итог тому, что 3 года обдумывалось, составлялось, записывалось… Верите-ли, не смотря что уже три года записывалось, — иную главу напишу да и забракую, вновь напишу и вновь напишу. Только вдохновенные места и выходят зараз, залпом, а остальное всё претяжёлая работа» [949].

4. ВДОХНОВЕНИЕ И РАЗУМ

Особая форма участия разума наблюдается там, где необходим контроль над творческим настроением, для вмешательства более спокойной, трезвой мысли в работу по вдохновению. В каком бы забытьи ни находился художник во время творческой работы, он никогда не теряет способности к самонаблюдению. Образы, толпящиеся перед его духовным взором, слова, слышимые внутренним слухом, должны обсуждаться с точки зрения правды, живописной, вещественной или психологической; мысли героев должны находиться в необходимой зависимости от их характеров и окружающих условий. Выдержанность и убедительность произведения немыслимы без способности к внутреннему раздвоению, которая делает поэта не только рабом мечтаний, лирического возбуждения, но одновременно и критиком своей собственной работы. Естественно, что это «раздвоение» не следует понимать как какой-то абсолютный раскол души, словно это два несовместимых и коренным образом противоположных состояния, наоборот, как и во всех других случаях, дело здесь касается единственного, но весьма широкого акта сознания, а вернее, ряда таких актов, в которых разнородные направления духа — воображение, чувство и разум — взаимно дополняются для общей творческой работы. И если воображение доставляет материал, а чувство действует как двигатель, разум играет роль регулятора и судьи. Однако этот чисто интеллектуальный фактор ни в коем случае не должен вытеснять воображение с его центральной позиции или ограничивать его свободу, потому что тогда легко разрушается все воздушное сооружение и формирующееся целое, если и не будет убито в зародыше, всё же пострадает в своём органическом росте и естественной форме, как это можно заметить в тех произведениях, над которыми работали с большим трудом, с большой предвзятостью, стремились к скорейшему выполнению вопреки внутреннему несовершенству.

Работая над «Борисом Годуновым», Пушкин сообщал: «Я пишу и размышляю. Большая часть сцен требует только рассуждения; когда же я дохожу до сцены, которая требует вдохновения, я жду его или пропускаю эту сцену — такой способ работы для меня совершенно нов. Чувствую, что духовные силы мои достигли полного развития, я могу творить»[950]. Пушкин пишет и одновременно думает, рассуждает. О чём же он рассуждает? То, что здесь речь идёт уже не об открытии, поскольку общая идея произведения давно созрела, видно из быстрого завершения трагедии: начатая в конце июля, она была готова к концу сентября [951]. Хотя автор первоначально предполагал работать над ней и зимою [952]. Если он торопится писать сцены, требующие размышления, и обходит те, которые предполагают вдохновение, это совсем не значит, что последние уже готовы или что в одних случаях можно творить только с помощью разума, а в других — только с помощью чувства. Это просто означает, что автор хранит в уме всё произведение, но известные места, преимущественно лирические, предполагают более благоприятное настроение, тогда как эпические могут быть зафиксированы и при минимальном подъёме. Но и в том и в другом случае налицо полная внутренняя гармония, единство сознания не разрушено и поэт творит, обладая не только подвижным и богатым воображением, но и сознанием значимости дела. Раньше в своей лирике он непрерывно импровизировал, не придерживаясь особенно строго формы, развития, исторического колорита. Теперь, обладая зрелым чувством художественной формы и пониманием целей поэзии, он как большой мастер работает спокойно, всесторонне обдумывая то, что будет доверено бумаге. Так, например, он читает, создавая свою трагедию, Карамзина и летописи; это необходимо ему, чтобы проникнуться духом изображаемой эпохи, мысленно постоянно пребывать в атмосфере того времени, полностью вжиться в неё, и думать, и чувствовать, как его герои. Кроме того, начав писать, он учитывает особенности трагедии характеров и трагедии нравов и старается сочетать эти два метода, как признаёт он в приведённом письме. В том же письме, как свидетельство большой теоретической работы над сюжетом, постоянных размышлений о принципах и стиле трагедии до и во время написания, он обстоятельно говорит о взглядах классиков и романтиков на трагедию и о значении Шекспира и Корнеля, Шиллера и Байрона. Живя в глуши, он занят исключительно «Борисом Годуновым». И параллельно с его написанием собирается изложить в предисловии свои собственные мысли о поэтике драмы. Так, он находит, что классики и романтики одинаково ошибаются, беря за основу закон правдоподобия, которое как раз означает, по мнению Пушкина, отрицание подлинной природы драмы, тогда как гении, подобные Шекспиру, о нём и не вспоминают. Альфиери устраняет всё, что называется в драме «в сторону», и вместо этого удлиняет монологи. Но разве монолог лучше выражает истину? Байрон расчленяет свой собственный характер, вкладывая в одного героя свою гордость, в другого — свою тоску, в третьего — свою ненависть. Но разве такое дробление живого и энергичного характера одного человека можно назвать созданием трагических характеров героев? Эта и другие подобные проблемы трагической поэзии постоянно занимали Пушкина и тогда, когда он творил, стремясь не упустить из виду главного, не внося бесцеремонно в мир образов из русской истории свою рефлексию, но, используя её только как инстинктивное, как вкус или художественное чутьё, он приходит к самоконтролю, помогающему созданию подлинных произведений искусства.

То же самое мы можем наблюдать и у Флобера. Как последователь принципа «искусства для искусства», он становится в оппозицию романтикам, и если эстетика последних покоится на суверенных правах вдохновения, понятого как спонтанное открытие и буквальное выполнение внушённого свыше, то его идеалом является методичная, спокойная и хорошо продуманная работа. Как будто он руководствуется максимой Поля Валери: «Писать — значит предвидеть»[953]. Разумеется, и Флобер не игнорирует вдохновение, поскольку оно означает творческую активность, непредвиденное открытие, лёгкое решение задач, над которыми напрасно трудилась бесстрастная мысль. Но в то же время он, не будучи лириком типа Мюссе, а скорее романистом-реалистом, стремится к максимальной психологической и социальной правде, не желает подвергаться опасности слишком сильного увлечения первоначальной идеей, идущей от лихорадочного возбуждения в работе. Он хочет быть сознательным художником, спокойным ценителем подсказанного воображением. «Надо остерегаться этой чрезмерной горячности», — пишет он, вспоминая об экзальтации, которая невольно овладевает духом. «Если в тот момент взор очень широк, то он в то же время и туманен; хорошо в этих состояниях то, что они придают вам новые силы, вливают в вас бодрость». Но вопреки этому: «Я бы желал скорее, чтобы меня оставили эта слабость и энтузиазм, чтобы почувствовать себя в более олимпийской среде, единственно пригодной для создания изящного». И в другом письме: «Будем остерегаться этого вида горячности, который называют вдохновением… Мне хорошо знакомы эти костюмированные балы воображения, откуда человек возвращается смертельно измученный, опустошённый, с отвращением ко всему на свете, где он видел лишь жалкие подделки, где говорились только глупости. Всё надо делать холодно, спокойно»[954].

Убеждённый в необходимости не поддаваться увлечениям и бдительно следить за внушениями вдохновения, Флобер останавливает быстрый бег своего воображения и размышляет об образах, сценах, стиле. По поводу одного места в «Мадам Бовари» он замечает: «Мой супруг любит свою жену почти так же, как и любовник; это две посредственности, существующие в одной и той же среде, но их, однако, надо дифференцировать» [955]. И он внимательно следит за тем, чтобы действительно провести тонкую линию, разграничивающую две индивидуальности с одинаковой основой. Поэтому он так высоко ценит известный «Трактат о стиле» Бюффона [956]. Он полностью согласен с данной в нём оценкой писателей, которые настолько отдаются своему воображению, что «их перо пишет бесконтрольно, набрасывая неправильные черты и негармонические фигуры». Не нападает ли таким образом Бюффон на ошибки школы, возникшей спустя некоторое время? Разве не романтики, «не думая достаточно о своём предмете», кажутся вместе с тем смущёнными множеством идей и, «не умея сравнить их и сопоставить… остаются в недоумении» и не знают, как начать, чему отдать предпочтение? Сколько правды в словах Бюффона: «Гений — это только долготерпение». Они выражают не какую-то временную норму искусства, а вечную идею, достойную стать руководящим началом для каждого художника. Именно поэтому Флобер восхищается этой краткой формулой: она идёт вразрез с программой романтиков и импрессионистов, обязывает поэта обдумывать, оценивать, сознательно взвешивать то, что он намеревается передать словом.

Прекрасный урок даёт и Эдгар По в комментарии к своей поэме «Ворон»[957]. Неоднократно он думал, насколько интересна была бы написанная поэтом статья, которая правдиво рассказала бы об эволюции замысла какого-нибудь его произведения. Почему это не было сделано раньше, он не может себе объяснить: может быть, суетность самих авторов является здесь главным препятствием, раз они предпочитают верить, что замысел у них возникает в состоянии какого-то исступления или экстатической интуиции, и испытывают недовольство, когда читатели любопытствуют заглянуть за занавес, в настоящую лабораторию, чтобы узнать, сколько нерешительности, какой труд, какое медленное созревание и сколько мучительных поправок и перечёркиваний предшествует загримированному, украшенному и завершённому произведению, выступающему на авансцену. Сам Эдгар По не видит причин скрывать эту предысторию, особенно потому, что он отдаёт себе ясный отчёт в постоянном развитии всех своих поэтических попыток, сам проявляет живой интерес к подобному анализу и считает поистине desideratum [958] в литературе изложить весь modus operandi [959] в данном случае. «Поэтому выбрал, — говорит он, — «Ворона» как более знакомую мне поэму. Моей целью является показать, что ни один пункт композиции нельзя приписывать случайности или интуиции и что моё произведение шло шаг за шагом к своему завершению с точностью и строгостью математической проблемы». Что можно возразить на это столь далеко зашедшее рассудочное мотивирование и искания такого вдохновенного и непосредственного поэта? Не вносит ли он в свой анализ что-то из мистификации, на которую мы наталкиваемся в его чудесных рассказах? Но, даже допустив нечто подобное, хотя и в весьма невинной форме, и оставив в стороне первозданную творческую силу поэмы, не поддающуюся обоснованию, мы можем открыть здесь систематическую работу над поэтическим планом, добросовестно и искренне изложенную автором. Эдгар По рассказывает нам, как прежде всего обдумывал размеры своей поэмы и решил, что она должна быть не более чем из ста стихов (в действительности она достигла 108 стихов); как потом он выбрал эмоциональный тон (тоску и меланхолию), который наиболее сильно воздействует на читателей; как установил рефрен, как принцип тождества, монотонности в звуковом и идейном отношении; как остановился на слове «nevermore» («никогда») для такого рефрена; как искал повод для повторения этого слова в конце каждой строфы и напал на образ ворона; как нашёл сюжет, подходящий к рефрену, и выбрал смерть красивой женщины, скорбь её мужа; как скомбинировал обе темы — безутешного мужа и ворона, который повторяет «никогда», и как, наконец, было определено начало поэмы после того, как уже был найден конец, потому что только в момент предварительного обдумывания автор взялся за перо и написал строфу, в которой достиг вершины настроения. Исходя из этой строфы, автор мог варьировать и располагать по степеням значения и силе другие строфы. Далее он рассказывает о том, как он нашёл свой оригинальный ритм посредством комбинирования знакомых стоп и размеров; как он поставил в связь мужа и ворона, сообразуясь с обстановкой, которая была бы наиболее естественной; как заставил ворона влететь в окно и сесть на бюст Паллады; как заменил фантастический тон рассказа серьёзным, мрачным и тоскливым и как, наконец, прямо пришёл к развязке. «Всякий план, достойный этого имени, — замечает Эдгар По, — должен быть выработан с учётом развязки ещё до того, как к нему прикоснётся перо». И в конце этого обстоятельного анализа пишет: «Всегда необходимы две вещи: первая — это известная сумма сложных ассоциаций и комбинаций, вторая — известная доля внушения, нечто вроде подземного течения мысли, которое не видно и не определимо». Последнее качество как раз и придаёт цену первому, хотя и первое не менее важно, как доказывает поэт.

Крайне поучительный пример Эдгара По находит своё подтверждение в практике писателей различных эпох.

Как внимательно относился Данте к архитектонике своей «Божественной комедии», мы поймём, изучая эту поэму. Стараясь устранить всякую беспорядочность, все излишние подробности, поэт обдумывал и учитывал мельчайшие особенности языка и стиля, ритма и рифмы, не забывая подчеркнуть вероятность даже невероятного. Именно на примере творчества Данте видна полная ошибочность мнения о «фатальном» вдохновении. Ничто у него не отдано во власть случайности, во всём он руководствуется строгим методом, всё поставлено на службу высокой цели[960].

Совместимость вдохновения и художественного разума защищают самым категорическим образом и некоторые современные авторы, например драматург Кюрель и лирик-философ Валери.

Кюрель приписывает обдумыванию, нахождению, сообразованию такое же значение при открытии сюжета и развитии характеров, как и воображению. Его воображение рисует такую ситуацию: женщина совершила преступление, она пыталась убить своего мужа и поэтому заключена в тюрьму, собственно не в тюрьму, а помещена в больницу, поскольку её близкие считают её помешанной. Доктор, знающий правду, предоставляет ей некоторую свободу. Однажды она убегает, чтобы повидаться со своими детьми. Няня со страха начинает кричать, боясь как бы она не причинила зла детям; прибегает муж, пытаясь ей помешать… Такова первая идея. Автор начинает размышлять о ней. Он находит, что у него отсутствуют известные медицинские и юридические познания, чтобы полностью и правдиво развить эту идею, но всё же она не покидает его. Он спрашивает себя, что, собственно, может его интересовать в подобном материале, и, занимаясь проблемами психологии личности, находит, что его интересует возвращение женщины в среду, которую она давно покинула, после того как она долгое время жила в другой среде и вышла оттуда с обновлённой душой; но разве нет другого способа показать этот перелом, не прибегая к сумасшествию и к больнице? И разум отвечает: да, монахини точно так же обособлены от мира, как душевнобольные. Автор обращается к монастырской жизни. Его воображение быстро рисует женщину, которая после совершения преступления становится монахиней, чтобы скрыть содеянное ею и покаяться. И дальше то же самое воображение раскрывает перспективы, заманчивые для драматурга. Автор мыслит себе девушку, которая когда-то в бессознательном состоянии пыталась убить жену человека, которого любит: потом она уходит в монастырь и двадцать лет живёт вдали от мира. Однажды она узнаёт, что мужчина, некогда ею любимый, умер. И то ли из жажды свободы, то ли ради любопытства, она возвращается из изгнания в свою среду и встречается с вдовой… Такова новая идея драмы, или, вернее, её завязка. Мало-помалу автор получает и целостное представление о пьесе, не зная ещё как следует ни художественных средств, ни образов. И пока воображение занято поисками средств, места действия, характерами, разум подсказывает необходимость ввода новых деталей или подчёркивает мотивы известной смены в чувствах и т.д. Так постепенно (мы оставили в стороне множество подробностей, о которых автор отдаёт себе отчёт) возникает план драмы «Изнанка святой», писавшейся с 5 по 25 мая 1891 г.[961]

Этот план, родившийся благодаря сотрудничеству воображения с разумом, начинает осуществляться. У автора наступает в этот период известное раздвоение. С одной стороны, он перевоплощается в своих героев и таким образом отгадывает, что они скажут и что совершат в каждый отдельный момент; с другой — он всегда сохраняет «сознание того, что он является господином плана, философских идей, стиля, колорита и прочего». Он обсуждает эволюцию героя, заботится об упрощении фактов, соблюдении условностей и исправляет каждые 5—6 строк, критикуя то, что так быстро писалось. «Я, — говорит он, — как провидение, которое управляет своими созданиями, не уничтожая их свободу».

Значит, при обсуждении материала и при воплощении его огонь вдохновения не убил у автора ни сознания собственного «я» — оно по-прежнему живо и позволяет ему прерывать писание и говорить с реальными людьми, думать о посторонних вещах, — ни способности контролировать и корректировать выполнение. Воображение и разум идут рука об руку, не мешая друг другу, что, оказывается, имеет существенное значение для постоянного притока образов, столь необходимых для осуществления первоначального замысла.

К писателям нового времени, которые особенно подчёркивают интеллектуальное начало в творчестве, относится и Поль Валери. Подобно Леонардо да Винчи [962] и Эдгару По, он считает знание и творчество, разум и воображение одинаково необходимыми, более того, первое — даже предпосылкой второго и верит, что термин «творчество» (création) для произведения искусства не более чем сравнение. Как поясняет критик Поль Суде в своём очерке о Валери: «Художественное произведение не является творчеством (разве только метафорически, ибо мы не знаем, что значит творить); скорее оно является построением, где анализ, учёт, обдумывание играют первостепенную роль» [963]. Или, как говорит сам Валери, ссылаясь на Лафонтена: «Настоящее условие творчества для подлинного поэта — это нечто весьма отличное от состояния мечтательности. Это добровольные искания, гибкость мысли, согласие души с приятными затруднениями и нескончаемый триумф самопожертвования… Это точность и чувство стиля, то есть нечто прямо противоположное сну» [964]. Вот почему так восхищается Валери «сочетанием критического разума и поэтических добродетелей» Бодлера [965]. Работа мысли в свете сознания и заботы о стиле и других формальных или идейных сторонах произведения плодотворно взаимодействует с иррациональным и интуитивным в творческой деятельности. Подобно Флоберу, Валери восклицает: «Да хранят нас боги от пророческого беса. В этом самозабвении я усматриваю плохую работу машины — несовершенной машины. Хорошая машина молчалива… Надо творить без крика» [966].

Джек Лондон описывает свой метод работы в романе «Мартин Иден» в форме исповеди героя. Стремясь уяснить себе процесс творчества, анализируя чужие произведения, Мартин, сам писатель, хочет понять, разобраться, как достигается там определённый уровень мастерства, поскольку только так он сам в состоянии создать что-либо подобное. И автор продолжает: «Мартин мог работать только сознательно. Такова была его натура: он не мог работать, как слепой, не зная, что выходит из-под его рук, полагаясь только на случай и на звезду своего таланта. Случайные удачи не удовлетворяли его, он хотел знать, «как» и «почему». Его творчество было творчеством осмысленным, и, принимаясь за рассказ или стихи, Мартин уже держал в голове план всего произведения… С другой стороны, он воздавал должное и тем случайным словам и сочетаниям слов, которые вдруг ярко вспыхивали в его мозгу и впоследствии с честью выдерживали испытание, не только не вредя, но даже способствуя красоте и цельности произведения. Перед подобными находками Мартин преклонялся с восхищением, видя в них проявление чего-то большего, чем сознательное творческое усилие… Он давно уже приучил себя хорошенько вынашивать, додумывать до конца каждую рождавшуюся у него мысль и затем излагать её на бумаге» [967].

Так же думал, судя по его собственной исповеди, и Йордан Йовков. Ссылаясь на вышеприведённое высказывание американского романиста, Йовков сообщает, что рассказ Мартина Идена полностью соответствует тому, что он наблюдал у самого себя. Он не начинает писать до тех пор, пока не «проложит» дорогу, по которой ему предстоит идти. Но ему знакомы вопреки старательному обдумыванию «эффекты счастливой моментальной догадки» [968].

Придерживаясь точки зрения, близкой в своей основе к эстетике и приёмам этих писателей, Кирилл Христов называет свою творческую мысль «хорошо проконтролированной сознанием интуицией». Он придерживается того мнения, что, «хотя роль интуиции в творчестве несравнимо больше роли сознательных поисков творческих ценностей, всё же эти гениальные импровизации — в лучшем случае лишь половина работы; они не могут дать ни одной безукоризненной страницы. Художнику необходимо сознание, контролирующее даже самые ценные самопроизвольные открытия истины (самопроизвольные взрывы духа)…». И Кирилл Христов развивает свой взгляд: в искусстве непреходящее значение имеет творчество тех, кто в молодости проявлял «максимальную интуицию, почти не обузданную» (таким непосредственным поэтом был, например, молодой Гёте), и кто позднее постепенно подчинился «полновластному сознанию», охлаждающему вдохновение, и добился гармонии и чистоты формы, чуждых прежнему хаосу. Это типичное развитие он улавливает и в своём творчестве, сравнивая свои давние «Избранные стихотворения» с их более поздними редакциями (например, «Подсолнух» и «Гимн зари»). В последних вариантах, по его мнению, нет кипения первых попыток, волнение обуздано «преследующим определённые цели художественным чутьём».

Развивая свои взгляды о соотношении у зрелого поэта интуиции и контроля сознания, о превосходстве первой над вторым или их взаимодействии, Кирилл Христов пишет: «Взаимодействие между интуицией и сознанием, или самокритикой, постоянно; весы колеблются каждую минуту, перевешивает то одно, то другое». Однако в процессе работы контроль разума как бы идёт следом за тем, что создаёт вдохновение, чтобы устранить всё лишнее, чтобы подыскать более подходящие выражения и пр. Именно стихия интуиции приносит многие ненужные элементы, затрудняющие работу. «В некоторых счастливых случаях контроль осуществляется у меня моментально; всё же я оставался скептиком и упорно следил, а нет ли в моей работе каких-нибудь больших недостатков, которые я не могу открыть сразу». Быстрый контроль удавался Христову преимущественно в эпических, балладных или лирико-эпических, а значит в более объективных произведениях, тогда как в чисто лирических стихотворениях опасность несовершенной обработки была большей, и успокоение совести наступало медленнее[969].

5. ТВОРЧЕСТВО НА ОСНОВЕ ИДЕЙ

Истории создания поэмы Эдгара По и драмы Кюреля приводят нас и к вопросу о сущности творчества на основе идей. Какой бы значительной в данном случае ни была роль воображения, каких бы размеров ни достигало приподнятое и бессознательное настроение, несомненно, что вся сложная духовная работа при создании поэтического произведения зависит от основной мысли, важной психологической проблемы — проблемы настроения мужчины или поведения женщины, поставленных перед своим прошлым. Авторы стремятся решить проблему в соответствии с заданными предпосылками, убедительно показать необходимость именно таких, а не иных чувств в данных конкретных условиях. И поскольку они не основываются на прямом наблюдении или памяти, поскольку воображение свободно творит под диктовку активного разума, находя возможности для проявления эмоций, характера и для развития конфликта, не нарушая при этом закона внутренней правды, мы можем признать здесь в большой степени творчество на основе идей.

Идея в драме Кюреля не имеет ничего специфически абстрактного, ничего, что возникало бы из чистой рефлексии и потом насильственно сочеталось с определёнными образами и ситуациями. Наоборот, сами образы, сама картина, которую воображение рисует как отправную точку внутренней поэтической работы, содержат в зародыше идею, психологическую проблему. И в этом смысле едва ли можно назвать драму Кюреля тенденциозной. Однако в других случаях дело обстоит совсем не так. Клейст пишет свою «Кетхен из Гейльброна», пользуясь староанглийской балладой, которая, романтически подчёркивая чудесное и идеальное в сюжете, рисует судьбу преданной девушки, отвергнутой графом, которого она любит, оставшейся верной этой любви, идущей на самопожертвование. Фридрих Геббель восхищается драмой-сказкой своего предшественника и мечтает использовать основную ситуацию в своей пьесе. То, что раньше давала ему жизнь, личные переживания или история, теперь даёт поэзия. «Идею «Кетхен из Гейльброна», — пишет Геббель, — идею любви, которая, жертвуя всем, тем самым всё приобретает, следовало бы воспринять и развить. Герой, зная о любви преданной и верной ему девушки, увлечён другой. Любящая его девушка не воспринимает измену как грех, но, видя его страдания, отрешается от себя и помогает ему завоевать любовь другой. Эта жертва и то, что она была принята, открывает ему глаза; в тот момент, когда он должен связать судьбу со своей избранницей, он отворачивается от неё и возвращается к первой»[970]. До исполнения плана дело не доходит, возможно из-за трудности подыскать образы для живой и полной картины, но не подлежит сомнению, что толчок дан психологической проблемой, понятой сначала весьма абстрактно. Геббель хочет развить идею «любви, которая, жертвуя всем, всё приобретает», он стремится «последовательно провести» её и придать ей более ясную форму, чем это делает Клейст, исходящий из конкретного случая. И если здесь процесс останавливается на стадии замысла, в других случаях мы уже вступаем в царство действительных экспериментов, осуществлённых намерений. Идеи послужили двигателем творческого воображения и вызвали ясные внутренние образы.

Таков пример с романом «Новь» Тургенева, история создания которого довольно обстоятельно документирована. Отправной точкой для его написания послужило наблюдение за русской интеллигенцией, общая мысль отмечена и развита самим автором в форме «концепта». Хотя Тургенев и отрицал первенство «идей» при зарождении своих произведений и считал главенствующими схваченные в жизни образы[971], он, как и многие другие значительные романисты, сочетает эксперимент с прямым наблюдением над действительностью. 29 июля 1870 г. он записывает:

К обоим лицам, первое из которых — известный в своё время Александр Онегин, автор прибавляет в своём наброске ещё «тип русской красивой позёрки (вроде Зубовой)», затем «тип девушки тоже несколько изломанной «нигилистки», но страстной и хорошей (вроде г-жи Енгельгардт)», потом «фигуру вроде Ванички Новосильцева и других пигалиц», ещё какое-нибудь лицо «для мужа позёрки» (типа Борисова или скорее Д. Толстого)… И в конце Тургенев признаёт: «Фабула мне ещё далеко не видна… но вот что steht fest: № 1 должен кончить самоубийством. Нигилистка (не назвать ли её Марианной?) сперва увлекается им и бежит с ним, потом, разубедившись, живёт с № 2. Нужно внести элемент политических революционеров. Женская фигура (нигилистка) должна пройти in dem Hintergrund» [973].

Таков первоначальный замысел, если так можно назвать эту весьма общую идею романа, описывающего новые веяния среди русской передовой интеллигенции, конфликт между радикально настроенной молодёжью и консервативной частью общества[974]. Автор рассуждает о «романтиках реализма», и мысль его мгновенно вызывает определённые реальные лица, которые могут быть героями не найденной ещё фабулы. Он знает отчасти актёров, но не построил драму так, чтобы она была творческой целостностью и художественным преобразованием изученных прообразов. Двумя годами позже, в феврале 1872 г., Тургенев уже в состоянии набросать подробный curriculum vitae [975] лиц и рассказать фабулу, разработанную в результате постоянных размышлений. Портреты на сей раз обрели жизнь, отличную от жизни реальных прообразов, и представляют собой единства, рождённые с помощью воображения, использовавшего черты различных моделей. В черновике, озаглавленном «Формулярный список лиц новой повести», автор излагает подробный план романа, из которого видно, как он вплетает героев в определённую интригу, не намечая ещё всех существенных моментов действия. Опираясь на свои ранние впечатления, получившие развитие после процесса Нечаева 1871 г., и сблизившись в 1873—1875 гг. с революционерами с целью изучить их возможно лучше, он в 1876 г. смог, наконец завершить свой роман, в котором предначертанная тенденция играет роль вдохновения [976].

Интересно, что в это же время и Достоевский занят той же самой социально-психологической проблемой, радикальной программой нечаевцев. Он поступает точно так же, как и Тургенев, то есть исходит из определённой идеи о предмете и некоторых реально данных положениях и лицах, но приходит к совершенно другому сюжету и совершенно другим, мистико-христианским выводам. Уже колебания, связанные с романом «Бесы» во время работы над ним, и неуверенность, которую чувствует автор к концу, показывают, насколько процесс создания обусловлен здесь преднамеренным желанием провести определённую идею. Идея опередила содержание, которое было богаче идеи и поэтому не давало возможности последовательно осуществить намеченную цель. В письмах конца 1870 г., в которых излагается генезис романа, Достоевской отмечает как символическое объяснение идеи (то есть обрисованной тенденциозно действительности) рассказ евангелиста Луки о бесах[977].

Говоря о своих будущих планах после выхода в свет «Анны Карениной», Толстой заявляет в 1877 г.: «Мне теперь так ясна моя мысль. Чтоб произведение было хорошо, надо любить в нём главную, основную мысль (курсив мой — М. А.). Так в «Анне Карениной» я люблю мысль семейную, в «Войне и мире» любил мысль народную вследствие войны 12-го года; а теперь мне так ясно, что в новом своём произведении я буду любить мысль русского народа в смысле силы завладевающей» [978].

Эту силу автор представлял себе в виде постоянного переселения русских на новые места: в южную Сибирь, на земли юго-восточной России, по реке Белой, в Ташкент и т.д. В задуманном романе, который так и остался ненаписанным, Толстой намеревался поселить русского Робинзона в Самарских степях, чтобы там он начал новую жизнь. Идея, подсказанная, возможно, концовкой «Фауста» Гёте, когда герой находит своё счастье в том, чтобы трудом создать плодородные земли там, где волны превращают всё в бесплодное болото, так и остаётся неосуществлённой. (Причина отказа от плана кроется, может быть, в признании Толстого, что сельский быт особенно труден и интересен для него как материал для произведений.) Но важно здесь, как и при написании предшествующих романов, то, что Толстой придерживается «главной, основной мысли», понимая под ней не сюжет, не какой-то отвлечённый тезис, а своё общее идейно-эмоциональное отношение к предмету, то, чем особенно дорого ему творчество.

Насколько широко распространён метод перехода от замысла к фабуле, настолько неодинаково он применяется. Начиная от произведений, в которых общая мысль едва-едва проблёскивает, являясь чем-то внешним и чуждым самой фабуле, бесчисленные ступени ведут нас к противоположной крайности, то есть к морализации, к развитию теорий, к различным видам дидактической или тенденциозной литературы, имеющей мало общего с искусством. Здесь нам важно установить, насколько вообще абстрактная, или научная, мысль и поэзия могут сочетаться без ущерба для последней, в какой степени поэзия может вместить подробное развитие идеи и отразить сложные интеллектуальные переживания.

Поэт, как таковой, не является мыслителем, если под этим мы понимаем ум, направленный к рациональному объяснению мира, силу рассудка, которая находит своё высшее проявление в построении философской системы или научной теории. Несомненно, есть широко одарённые натуры, которые в состоянии охватить большие области духовного мира и создать одинаково ценные произведения как в искусстве, так и в науке. Леонардо да Винчи и Гёте, например, одинаково сильны художественной интуицией и своими достижениями в научных исследованиях. Но нельзя не признать, что одна сторона их деятельности имеет мало общего с другой и объединяет их лишь особая индивидуальная структура ума. Причём гениальные личности этого рода отнюдь не являются правилом и не опровергают мнение, что искусство и метафизика или поэзия и наука взаимоисключаются на практике, предполагая различную направленность интересов. Поэт — по преимуществу человек чувства и воображения; он «мыслитель», лишь поскольку исходит в своём творчестве из некоторых личных восприятий мира и субъективного мировоззрения; и чем более самобытно это мировоззрение, чем больше покоится оно на невольной абстракции, проникнутой чувством созерцательности, а не на сухой рефлексии или систематических наблюдениях, тем большей ценностью оно обладает. Для мировоззрения поэта характерно то, что оно несёт отпечаток его индивидуальности, не является чем-то переходным, а всегда сохраняет свою правду. Если научная теория и философская система неминуемо обречены на гибель, на замену другими, более точными в результате новых открытий, особенно когда решают большие, эмпирически не доказанные проблемы, поэтическая мысль всегда права, либо как оценка, либо как впечатление, так как она исходит из полноты картины и верно передаёт природу вещей. Философия поэта относится к разряду того интуитивного познания, отличного от познания рационального, для которого Поль Валери находит такие верные слова: «Я как философ ценю каждого человека, на какой бы культурной ступени он ни стоял, который время от времени пытается составить себе общий взгляд, упорядоченное представление обо всём, что он знает, и особенно о том, что знает из прямого опыта, внутреннего или внешнего. Можно представить себе философа крупных масштабов, не имеющего научных познаний, и это была бы очень интересная личность, может быть даже очень значительная»[979].

Соотношение между сформировавшимся мировоззрением поэта и поэтическим сюжетом, между чисто теоретическим обоснованием и чисто прагматическим, образно-художественным развитием концепции можно изучить по роману «Преступление и наказание» Достоевского. Предлагая редактору «Русского вестника» М. Н. Каткову роман, над которым он работал летом 1865 г. в Висбадене, Достоевский так развивает основную мысль о тенденции и конкретном случае, послужившем основой романа:

Достоевский после этого говорит, что подобные преступления совершаются почти всегда очень трудно, многое зависит от случайных обстоятельств, которые потом выдают виновника. Раскольников выполняет своё намерение и после этого не беспокоится целый месяц, до наступления катастрофы. Но хотя против него нет улик, он ужасно страдает. Почему?

Достоевский передаёт здесь две мысли: во-первых, в конце письма — о возникновении своего романа из отдельных житейских случаев и реальных наблюдений над нравственными кризисами у преступников и, во-вторых, о психолого-этическом освещении случая, который он разрабатывает в романе, случая, представляющего чисто художественный эксперимент. Описывая коротко основную внутреннюю линию героя, перелом от решения и исполнения замысла к самокритике, обвинению и раскаянию, автор только бегло затрагивает сюжетную сторону. Но ясно, что именно эта сторона своей конкретной убедительностью и в силу аналогий с современной действительностью в состоянии будет пояснить и подтвердить «идею», «мысли», которые Достоевский хочет воплотить в романе как своё сокровенное нравственно-философское убеждение. Здесь, как и в других книгах писателя, «идея» не есть некое отвлечённое начало, а интуитивное и эмоциональное восприятие действительности, «идея-чувство», как сам он выражается в своих записных книжках, относящихся к «Подростку». И поскольку логический вывод обращается иногда в сильнейшее чувство, которое захватывает существо, он может стать двигателем творческого процесса [982].

Когда поэт не имеет сложившегося мировоззрения, когда он не идёт дальше частных случаев, единичного и всё же считает себя человеком идей, самое лёгкое для него — усвоить готовое, достигнутое другими, стать на чужие позиции, отвечающие его взглядам. Так он сможет причислить себя к той категории писателей, которые не являются поэтами в основе своей, но, будучи людьми убеждений — религиозных, политических, этических, научных, — имеют страстное желание дать им жизнь при помощи поэзии. Овладев техникой и мастерством, эти холодные умы, эти исследователи выступают в роли жрецов искусства, чтобы завладеть широкой аудиторией для своей проповеди. Так Вольтер признаётся, что своей «Генриадой» он хотел внушить отвращение к суеверию и религиозной нетерпимости, и Кондорсе восхваляет «его талант в развитии и популяризации в стихах вопросов метафизики и морали». Историк Пьер Дарю, страстный любитель поэзии, с невероятной лёгкостью пишет свою дидактическую поэму «Астрономия», следуя рекомендации Лапласа довериться «ритму, другу памяти, великой истине небесной механики». Вообще писатели XVIII в. страдают слабостью проповедовать, поучать, резонерствовать в стихах и в художественной прозе, не заботясь особенно о гармонии между содержанием и формой. В этом отношении они подают пример всем увлечённым какими-нибудь идеями, чаще всего социальными, и мнят себя поэтами, развивая без участия воображения свои любимые доктрины. Но ясно, что такая тенденциозная поэзия, как бы полезна она ни была с точки зрения моралиста или политика, не имеет серьёзного оправдания в глазах эстетика и свидетельствует лишь о недоразумении, столь часто повторяющемся во все эпохи, идущем от смешения целей и средств в борьбе за идеал.

Поэт, как мы сказали, не является с необходимостью и мыслителем, человеком, орудием познания и творчества для которого служит прежде всего его разум. Имея в виду полное отсутствие последовательной философской рефлексии у Байрона, тем не менее компенсированное богатством эмоциональной жизни и живым воображением, Гёте говорит о нём: «… когда он начинает рассуждать, он — как дитя»[983]. Исследователи Шекспира давно заметили, что «высказанные им пессимистические мысли (речь идёт о трагедии «Макбет») не оригинальны, не глубоки, однако они поражают силой выражения и чувства…». По поводу знаменитого отрывка из трагедии о прошлых днях: «Мысль в сущности банальна: чаще всего цитируемым из всего написанного Шекспиром делают этот отрывок его чисто поэтические качества: звучный язык… и сила воображения, — превращающие абстрактную мысль в конкретную картину, полную настроения» [984]. Если сопоставить при равных условиях поэта и мыслителя, мы тут же убеждаемся, насколько несоизмеримы они в основных способностях. Сравнимы ли Гюго и Ламартин со своей теорией о «роли поэта в обществе», со своими проповедями гуманности и политическими идеями или Жорж Санд со своей сентиментальной философией — сравнимы ли они с великими мыслителями того времени? Эти поэты и романисты не умеют оригинально мыслить, они попадают под влияние демократически-социалистических доктрин или романтически-религиозных утопий, изложенных Сен-Симоном, Пьером Леру, Ламенне и Луи Бланом, и часто повторяют в наивной форме или с пафосом рождённые в головах других умозрения. Собственных идей о больших проблемах у них нет, хотя, как люди воображения и поэтического слова, они и стоят выше всех современников. Этим, разумеется, нисколько не отрицается право на силу мысли у поэтов с искренними и глубокими общественно-идейными убеждениями. Возможны различные случаи, и Флобер прав, когда, говоря по поводу «Легенды веков» Гюго, удивлён стремлением поэта предстать мыслителем при отсутствии собственной мысли. «Гюго не мыслитель, он только натуралист. У него в крови сок деревьев…», — замечают братья Гонкур[985]. Сам Гюго в письме от 6/Х—1859 г. к Бодлеру, приветствуя его поэтический сборник, прославляет его оригинальность: «Вы создаёте новые направления», — и находит необходимым добавить похвалу высоким качествам ума автора: «Вы философ, как и всякий настоящий поэт». Здесь явное преувеличение. Имея в виду свою собственную претензию считаться мыслителем, Гюго придаёт непомерно большое значение отдельным правдивым или остроумным взглядам своего младшего собрата, не догадываясь, что пессимистическая социальная философия и мистическая эстетика Бодлера не являются ни самобытными и сильными, ни свободными от противоречий и парадоксов. Сам весьма скромный в этом отношении, Бодлер находит несерьёзным, даже смешным для поэта ставить себе задачу проводить научные, политические или иные идеи, «идеи из мира, чуждого искусству», которые означают «уничтожение самой поэзии» [986].

Бальзак, который стремится охватить в своей «Человеческой комедии» всё общество, очертить в избранных типах своих современников все классы, когда они вступают в борьбу с законами ради своих интересов и с моралью из-за собственных чувств, Бальзак, который озаглавливает свои романы «Философские этюды» или «Аналитические этюды», даёт нам то отличные психологические портреты, то верные сцены из жизни, свидетельствующие о проницательности и наблюдательности (наряду с могучим воображением), не сумев выдвинуть, однако, каких-либо общих «принципов» социальной динамики. Насколько он силён при воссоздании конкретного в образах, в обстановке и отношениях, настолько он беспомощен и даже противоречив в своих рассуждениях и оценках. «Бальзак не философ, а художник слова», — утверждает русский бальзаковед Грифцов [987]. Характерным для большого реалиста, обновившего эпопею в прозе, является то, что «обобщающие сентенции, общие рассуждения, довольно обильные в его произведениях, включались им в текст позже всего»[988].

Бальзак начинает (как это видно из его рукописей) с единичных фактов, описательных частей, потом появляются характеристики лиц как более трудная задача и на последнем месте «философские» толкования во всей своей фрагментарности и непоследовательности. «Совершенно неправильно поступают те, кто из повестей Бальзака вырезают афоризмы, тирады или отдельные мысли, сшивают их вместе и выдают за систематическую сводку мыслей и принципов Бальзака»[989], — заключает Грифцов. Здесь уместно вспомнить и впечатление Л. Толстого от некоторых романов Жорж Санд. В своём дневнике 1865 г. он отмечает: «Читал «Consuélo». Что за превратная дичь с фразами науки, философии, искусства и морали. — Пирог с затхлым тестом и на гнилом масле с трюфелями, стерлядями и ананасами». Иного мнения Толстой о гении Гёте. Жена его отмечает в своём дневнике 1870 г.: «… Левочка говорил, что, когда Гёте рассуждает, философствует, тогда он велик» [990].

Последователь Тэна и Фюстеля де Куланжа Поль Бурже, придерживается того мнения, что поэту надо быть в курсе новых философских и социологических теорий, как и последних психологических исследований. Охваченный настоящей «интеллектуальной страстью», он не только дебютирует «Опытами современной психологии» (1883), но и в своих романах (после «Ученика», 1889) постоянно ставит этические и религиозные вопросы, проблемы долга и совести, разрешая их с позиций консерватизма и католического догматизма. Всё его творчество предстаёт перед нами, как антология дорогих его сердцу и уму убеждений, к сожалению, мало оригинальных. Его четыре новеллы из сборника «Обратная сторона медали» содержат на каждом шагу мысли и фразы, словно прямо позаимствованные из новейших трактатов физиологов и психологов. Он читал «Очерк общей психологии» Рише, «Психологический автоматизм» Жане, «Явления аффектов» Полана и многие другие специальные исследования, используя их в своих романах. Он придерживается мнения, что литературный гений открывает с помощью интуиции те же самые законы, до которых учёные доходили другим методом, поэтому они должны идти рука об руку, как братья [991]. На практике, однако, Бурже берёт свои научные истины чаще всего готовыми и создаёт поэтическую науку, лишённую собственной серьёзной мысли. То же самое можно сказать и о философско-социологических концепциях болгарина Михайловского, в сатирах и сонетах которого отразились пессимизм и скептицизм, почерпнутые им у таких моралистов XVII в., как Лабрюйер и Ларошфуко и Шамфор и Ривароль (XVIII в.)· Он пишет свои трактаты «Метаполитика» и «Религиозные и философские размышления», в которых отчётливо видно механическое перенесение идей Огюста Конта, Гизо, Мишле, Ренана и других на болгарскую действительность. У него отсутствует не только всякая оригинальность мысли, но и какая бы то ни было последовательность в её развитии[992].

Когда поэт не выходит за рамки своей субъективной философии, он может не достичь ясности и стройности родственных ей идеологических систем, но зато сохраняет силу, очарование, блеск, которых никогда не достигают создания некоторых менее поэтических и более рассудочных умов. Шатобриан как христианин не имеет глубины Боссюе, как пессимист стоит ниже Шамфора, как скептик несравним с Паскалем, и всё же именно его философские настроения представляют его эпоху, так как они органически связаны с живым темпераментом и приобрели форму, способную влиять, заражать, действовать на воображение и чувство. Нет сомнения, что центр тяжести в поэтическом изображении падает на образы, на влияние эмоциональных переживаний, на власть над языком и только во вторую очередь, и то преимущественно у авторов с высокой интеллектуальной культурой, на философское раскрытие жизни. Важно, чтобы лирик, эпик или драматург были проницательными наблюдателями, наделёнными здравым смыслом, художниками с неподдельным естественным чутьём, а не людьми абстракций и теорий. Расин и Шекспир, Гейне и Мюссе, Пушкин и Вазов выполняют свою подлинную миссию, воздействуя прежде всего на воображение и чувства читателя или зрителя и только после этого — на его волю, пробуждая у него неопределённые, часто нечёткие общие понятия.

Не подлежит сомнению, что идеи вопреки всему могут приобретать поэтическую ценность даже тогда, когда это касается лирического творчества. Важно, чтобы эти идеи воплотились в сердечные переживания, ни в коем случае не выдавая своего прозаического происхождения. Причём, когда в лирическом произведении наталкиваемся на что-то, что волнует нас как общая мысль, как философское убеждение, мы должны тут же почувствовать его правоту, не прибегая к помощи рассудочных обоснований. Истины, по мнению поэта Готфрида Кёрнера, друга Шиллера, вполне в состоянии вдохновлять, как и чувства, и если писатель не только учит, но и внушает своё воодушевление, он остаётся в своей сфере. «То, что философ должен доказать, поэт может выразить в раскованной мысли, в изречении оракула. Красота идеи убеждает нас в правоте его слов», — утверждает Кёрнер[993]. И в другой раз: «Пока мысль приобрела только философские права, никакое стихотворение не возникает, даже если на помощь придёт поэтическая оболочка. Мысль должна индивидуализироваться, должна приобрести драматическую правду, должна стать результатом особого характера, особенных обстоятельств» [994]. И, критикуя «Художников» Шиллера, Кёрнер добавляет: «Это стихотворение задумано не поэтически, а философски. Ещё до перехода к выполнению замысла надо было прежде всего превратить материал в поэтический питательный сок. Только субъективное целостное впечатление может образовать изо всех этих идей настоящую основу искусства» [995]. Шиллер не согласен со взглядом Кёрнера, утверждая, что «Художники» — «стихотворение, а не философия в стихах» [996]. Но, оставив в стороне этот спор, надо признать, что и у Шиллера правильный взгляд на проблему соотношения разума и поэзии. «Если что-то интеллектуальное или вообще разумное должно быть красивым, то необходимо, чтобы оно стало прежде всего чувственным (sinnlich) и предметом воображения» [997], — считает он.

Примеров интуитивной философии в поэзии, размышлений поэта, возникающих из живых впечатлений, вполне достаточно. В эпоху романтизма мы можем наблюдать большой расцвет того направления, которое немцы называют Gedankenlyrik, «интеллектуальной лирикой». Не только потому, что вообще поэзия приобщается к большим вопросам жизни и начинается какое-то внутреннее взаимопроникновение между искусством, с одной стороны, и наукой и философией, — с другой, но и потому, что со времён Французской революции до наших дней чувство и воображение приобрели больший простор в поэзии, все движения сердца и все созерцания стали более одухотворёнными. В новейшее время мы Всё чаще встречаем в лирике мотивы, уводящие нас в царство идей. Как говорит Гюйо, чувству всё труднее найти удовлетворение там, где не бывает удовлетворён разум, чтобы найти наслаждение в чём-либо, нам необходимо думать; и это слияние чувства и мысли составляет одну из причин нравственного и эстетического прогресса [998]. Однако образцовым произведением этого рода творчества являются не стихи Сюлли Прюдома из его сборника «Справедливость» (1878) с их холодной дидактикой и риторикой, уничтожившей всякий искренний лиризм (действительно, можно ли было «ввести в сферу поэзии чудесные завоевания науки и современной философии?»), а «Первоглаголы» Гёте 1820 г., в которых он пытался «то, что дошло до нас от древних и новых орфических учений… свести к лаконической краткости компендиума и выразить в поэтической форме. Эти немногие строфы содержат много значительного в своей последовательности, которая, когда её узнаёшь, облегчает уму путь к очень важным размышлениям» [999]. Также и Поль Валери позже в своих «Очарованиях» отстаивает интеллектуальную поэзию, которая не хочет быть «философией» в узком смысле, а только символами, только предчувствием. Комментарий к ней даёт нам сам автор в своих сборниках очерков и диалогов [1000]. «Мысль, — признаёт он, — должна быть скрытой в стихе, как питательная сила в плоде… Очарование незаметно вуалирует пищу, которая доставляется нам» [1001]. Однако ничего общего с поэзией не имеют попытки ряда лириков и эпиков версифицировать рассуждения, и в этом только смысле прав Геббель, утверждающий, что идейное содержание не является чем-то существенным для стихотворения [1002]. Как достигается это гармоническое объединение рефлексии с чувством, как настроения с идейной основой глубоко волнуют душу поэта и заставляют её перекликаться с мировоззрением даже при самых лёгких впечатлениях или при внешних переживаниях, этому одинаково учит нас лирика Ламартина и Виньи, Китса и Шелли, Гёте и Новалиса, Пушкина и Лермонтова. И в истории новой европейской лирики необходимо подчеркнуть эти идейные течения, если мы не хотим пропустить столь существенную сторону мотивов и импульсов творчества.

6. ТЕЗИС И МОРАЛЬ

Мало общего с этой поэзией имеет творчество, поставившее себе целью защитить «тезис», воплотить какие-то абстрактные идеи, как это особенно практикуется в новой драме. Здесь мы имеем направление искусства, которое близко к тенденциозной живописи. Известно, что такой художник, как Уотс, например, рисовал не вещи, а их идеи. Миссия искусства, считал он, — внушать людям великие идеи и побуждать к большим делам… Он ставил перед собой цель делать картины, не радующие глаз, но проникающие в ум и воображение, пробуждающие доброе и благородное, находящие отзвук в сердцах. Вот почему Уотса с полным правом можно назвать «живописцем вечных истин», каждая его картина является проповедью, как это явствует уже из названий: «Смерть», «Совесть», «Дух христианства», «Наказание Паоло и Франчески», «Манон», «Каин», «Sic transit» и т.д.[1003]. Уотс представляет собой полный контраст с Уистлером, отразившим в своих картинах наиболее последовательно принцип «искусства для искусства» и ищущим творческое удовлетворение исключительно в гармонии красок (вспомним портреты матери, Карлейля, Сарасате, пейзажи и т.д.), где красота тонов поражает глаз и подчиняет воображение. Уистлер с его культом «чистого искусства» вступает в острый конфликт с Рескином, который считает художественные произведения средством не только эстетического наслаждения, но и нравственного и социального возвышения человека. Конечно, Уотса также можно считать настоящим художником, поскольку он не только воссоздаёт идеи, но владеет колоритом, композицией и исходит из живого творческого настроения и ясных образов. Вопрос только в том, остаётся ли он верным искусству, преследуя цели, лежащие вне его сферы. Принципиальная истина — в высказывании Огюста Родена, который возражает на замечание некоторых критиков, считавших, что в своих скульптурных работах он хочет быть философом и допускает «литературное вдохновение»: «Но если мои фигуры правильны и жизненны, — в чём могут они меня упрекнуть? Во имя какого права желают они мне запретить вложить известное намерение в мои статуи? И если, помимо профессиональной работы, я даю им ещё идеи и обогащаю смыслом привлекательные формы, чего им нужно от меня?» [1004]. Принять за правило мнение братьев Гонкур: «Вообще говоря, всякую картину, имеющую привкус морализирования, можно считать плохой» [1005], — означало бы удариться в другую крайность и приписывать исключительные права безыдейному импрессионизму, бездумно воспринятой доктрине искусства для искусства. Бальзак придерживается иного мнения, когда заявляет: «Я не хочу только забавлять читателей. Я хочу, чтобы из моего произведения извлекали какой-либо урок. Я усвоил идею Бональда: писатель должен иметь в этике и политике определённые взгляды. Он должен считать себя воспитателем людей…». Тенденциозное отношение Бальзака к порокам общества, к тем или иным понятиям и нравам, порицание или одобрение отражается на рисунке его произведений, хотя и не всегда соответствует мнению объективного наблюдателя. Здесь мы встречаем увлечения и противоречия, которые заставляют нас думать, что Бальзак остаётся прежде всего поэтом, а не моралистом. Несколько иную позицию занимает в этом вопросе Моруа: «Всякое морализирование в художественном произведении, в романе или в биографии убивает художественное произведение. Стремясь что-то доказать, обычно ничего не доказывают. Это не препятствует, однако, тому, чтобы в произведении поднимались большие моральные темы. Если оно не должно иметь целью мораль, неплохо всё же слышать в нём время от времени трубы судьбы»[1006]. Теория чистого искусства имеет смысл только как отрицание плоской дидактики и холодных аллегорий, только как противовес попыткам превратить поэзию в служанку науки или дидактики.

Предписывать искусству то или иное направление и подчёркивать его как единственно оправданное теорией — необоснованная претензия критиков. В пределах жизни одного поколения существует и чистое искусство, бегство от жизни, и актуальное проблемное, полезное искусство: Энгр, казалось бы, не знающий, что такое вдохновение, признающий прежде всего терпение и труд, достигающий цели с помощью разума, рефлексии [1007], возможно, так же необходим для прогресса живописи, как и Пювис де Шаванн, чуждый всякой рефлексии, всякой тенденции, стремящийся передавать на полотне лишь свои поэтические видения, в которых критики потом открывают идеи. Типичным примером гармонического сочетания образа, идеи и чувства, художественного созерцания с пафосом личности представляется нам творчество Эжена Каррьера, о котором его биограф Сеай, опытный психолог и тонкий эстетик, говорит: «Каррьер — труженик, любящий своё дело, которому он служит серьёзно и почтительно, целиком уходит в него. Живопись для него — способ быть человеком, чувствовать, думать и действовать; его искусство не является только ремеслом, но и наукой, моралью, философией и религией; оно — его принцип согласия с самим собой, симпатии к другим людям, общения с мировым духом. Тем, кто склонен считать этот взгляд и это стремление открывать в искусстве черты человеческой жизни чересчур наивными, я бы заметил: эта иллюзия не так уж и современна; это иллюзия Леонардо да Винчи, Микеланджело, Альбрехта Дюрера» [1008].

Как братья Гонкур отбрасывают картины, явно тенденциозные, с «тезисом», так и драматург Анри Бек того мнения, что: «Пьесы с тезисом вообще дурны, как дурны и всякие тезисы».

С этой точкой зрения можно согласиться только, когда речь идёт о тех произведениях, которые действительно являются плодом сотрудничества техники и холодного рассудка, когда театр принимается за кафедру проповедника, социального реформатора, моралиста или учёного-исследователя. Но если тезис органически спаян с поэзией и автор связывает мысль и чувство, образ и идею в неделимую целостность, то оснований для серьёзного протеста и отрицания нет. Конкретный анализ покажет, где автор является только резонером, плоским проповедником и где он обнаруживает глубокое понимание проблем своего времени. В одних случаях фабула может основываться на наблюдении, проникновении в души и стремления реальных людей, на сделанных отсюда заключениях, и, если воображение верно сочетает внешнее и внутреннее и нигде не исказит факты, произведение будет значительным и сильным. Романы Достоевского лучше всего доказывают это. В других случаях автор пытается найти соответствующую форму выражения непоэтической мысли, неубедительной абстракции; воображение не исходит из целостной картины, не движется интуицией, а сознательно ставит себя на службу сомнительным фикциям. Наконец, возможно и колебание автора, чувствующего себя то вдохновенным поэтом, для которого нет предвзятых идей, то мыслителем, общественником, который имеет право или обязанность выступать в роли пророка.

Весьма характерным в этом отношении является пример с Ибсеном. Драматург обнаруживает странную двойственность: его талант переживать поэтически и объективировать свои настроения в образах связан с жаждой проповеди, со страстным стремлением решать философско-социальные и научно-психологические проблемы. Сам Ибсен в 1898 г. решительно выступает против обвинения в том, что тенденция или доктрина являются для него главным. «Я более поэт, чем социальный философ, как вообще считают; моя задача — рисовать людей». И всё же верным остаётся впечатление, что человеческие типы у него чаще всего воплощают определённую идею; проблемы решаются в несомненном согласии с его критикой общественных отношений. Критик Оссип-Лурье находит в драмах Ибсена целую систему взглядов на религию, политику, семью, брак, общественные предрассудки, положение личности и т.д. Взятые в целом как «ибсенизм», они образуют некое новое евангелие, подобное евангелию Толстого[1009]. Бесспорно, что эти идеи являются общественно актуальными и важными для искусства. Не страдает ли в некоторых случаях творчество поэта от этого увлечения «научной» строгостью[1010]? Не являются ли чем-то преходящим и случайным все эти идеи о наследственности или по крайней мере чем-то весьма догматически понятым и рассудочно сформулированным? Большой поклонник Ибсена проф. Ол подчёркивает тем не менее, что поэт часто пользуется масками, сквозь прорези которых неожиданно проглядывают черты самого Ибсена. Его характеры во многих случаях оказываются только субъективной конструкцией психолога-теоретика; иногда вместо поэзии, искусства он даёт нам только абстрактные взгляды на жизнь, иначе говоря, имея этический идеал, он подталкивает человечество к духовному совершенству в соответствии с этим идеалом. Однако подобный метод изображения сужает художественное воздействие. Но поскольку образы и ситуации Ибсена оставляют простор для глубокого и свободного толкования при мастерстве изображения, можно говорить о художественности его произведений. Насколько больше поэзии и вечной правды в драмах Шекспира — этих картинах страстей, конфликтов и нравов, из которых с трудом можно вывести абстрактную идеологию автора. «Гамлет», с его знаменитыми монологами, ставит психологические проблемы, решаемые ещё сегодня.

Разумеется, мы должны проводить грань между скрытой и нечёткой мыслью, между тем, что является признаком художественной глубины, и тем, что свидетельствует о неясно выраженных идеях. В первом случае мы имеем дело с философской глубиной самих образов, несмотря на правдивость изображения, трудно поддающихся толкованию и теоретическому объяснению именно в силу своей глубины. Интересно в связи с этим замечание Бодлера о поэмах Виктора Гюго (в данном случае не имеет значения, истинно ли оно применительно к Гюго). Отмечая моральную атмосферу стихов Гюго и особенно его отеческую заботу обо всех одиноких и обездоленных, его чувство справедливости и милосердия, Бодлер говорит: «Речь идёт здесь не о той проповеднической морали, которая своим педантичным духом и своим дидактичным тоном может испортить и самые лучшие поэтические вещи, а о вдохновенной морали, невидимо проникающей в поэтическое содержание… Мораль не входит в это искусство как цель; она примешивается туда так, как и в самой жизни. Поэт является моралистом, не желая им быть, — благодаря богатству и полноте своей природы» [1011].

Бодлер не понял природу вдохновения своего великого предшественника. Гюго вполне сознательно преследует моральные цели, заявляя, например, в статье 1833 г. о том, что театр сегодня стал тем, чем была церковь в средние века, что автор — «это скорее священник, чем судья». В молодые годы, чуждый ещё всяким сомнениям и разочарованиям, Гюго гордится высоким социальным призванием своей поэзии:

Вопрос же о том, что из этих своих взглядов и честолюбивых мечтаний ему удалось воплотить, является вопросом, интересующим скорее литературоведение [1013].

Противоположный случай — это те мистические и символические умствования, которые пытаются открыть какие-то тайны души, не идя в сущности дальше туманной фразеологии. Не через образы и настроения, данные в полном освещении, а с помощью предчувствий и отдалённых ассоциаций поэты стремятся постичь суть вещей и особенные, таинственные отношения между духом и материей. Эти попытки построить некую отвлечённую систему идей о загадках жизни и смерти терпят крах. Часть «Прозрений» Яворова и некоторые из гимнов Славейкова стоят в этом ряду поэтических «достижений» современных декадентов. Яворов часто полагал, что его творческое настроение в своей основе является философским, мистическим, поэтому и стихи вытекают прямо из тайников души, как «мелодия без ясного смысла». «Я искал, — признаёт он, — ясности: темноту не ищут, она является темнотой мысли»[1014]. В искренности чувств и мысли здесь не может быть сомнения; художественная форма остаётся в полном соответствии с образами или идеями. Но если сопоставим некоторые отрывки, в которых выражается эта «необходимая» темнота, это стремление понять смысл бытия, границы знания, оправдание религии и т.д. («Шёпот наедине», «Две души», «К берегу», «Славим весну», «В час голубого тумана» и др.)[1015], с родственной лирикой Самена, Верлена, Ренье, Грега, Метерлинка и других символистов-мистиков, то станет понятно, что здесь мы имеем дело с поэтической конвенцией, с эстетикой, идущей следом за кабалистикой. Так и Славейков идёт по следам чужих направлений, чтобы разрешить свои сомнения, ответить на вопросы о начале и конце мира и о смысле бытия. Но более ясных концепций о жизни, чем у Ницше («Так говорил Заратустра»), или более оригинальных религиозных идей, чем в Библии или в «Ригведе», ему не удалось открыть[1016], и очевидно, не в подобной лирике его сила. Как, собственно, поэт должен отражать такие философские или психологические проблемы, показывает самый совершенный образец в этом отношении — «Фауст» Гёте. Там символ и идейное содержание неразрывны, и, хотя дело касается самых высоких вопросов познания и жизни, во всём виден свой относительно ясный смысл. Потому что и ясность, подобно темноте, может иметь различную степень, быть доступной только целиком или частично. Сам Гёте предупреждает, что при чтении его трагедии всегда останется что-то «несоизмеримое» (Incommensurabeles), что-то «смутное» для разума, что, как нерешённая загадка, постоянно побуждает к размышлениям [1017]. Неизбежная темнота, когда её не создают искусственно и когда речь идёт о подлинной гномической поэзии, может объясняться, как, например в «Юной Парке» Поля Валери, или трудностями самого сюжета (анализ сложных душевных состояний), или строгими требованиями поэта к метрике, синтаксису, словарю и пластике выражения, что удовлетворяло бы классической просодии, или длительной работой над текстом (целых четыре года работы над поэмой!), чтобы во всех отношениях найти тон, сообразный с предметом. «Я попытался в меру своих сил, — признаёт Валери, — ценой невероятного труда высказать эту перемену в жизни. Но наш психологический язык крайне беден. Надо было ещё больше обеднить его, так как большинство слов несовместимо с поэтическим тоном. Я особенно заботился о словаре в «Юной Парке»» [1018]. И естественно, в результате возникает поэма, труднодоступная пониманию; не всякий сумеет разгадать зашифрованные в ней идеи, эту странную смесь жизни и смерти, любви и раздумий. Так и в сборнике «Очарования», который не развивает никакой прозаической идеи, а целиком состоит из своеобразных звуковых и ритмических комбинаций, неуловимых образов и скрытых антитез, которые сами должны были подсказать мысль и настроение автору, являются возможными различные комментарии. Философ Ален, например, признаёт для «Потерянного вина» два одинаково допустимых толкования, а критики Тибоде, Коэн и Фернанда получают противоречивые впечатления от «Морского кладбища»[1019]. Признавая какую-то внутреннюю связь между физической стороной слова и психомоторными реакциями, придавая особый смысл синтаксису, словарю и метрике, Валери убеждён, что автор — не единственный возможный интерпретатор. Его творчество, считает он, как всякая поэзия, сохраняет свою ценность постольку, поскольку оно может показаться некоторым читателям «совсем иным», чем предполагал автор. «Нельзя забывать, — замечает он, — что неясность текста зависит от самого текста и того, кто читает. Последний редко склонен обвинять самого себя». Но и поэт не часто возлагает ответственность за все неясности на самого себя.