Психология литературного творчества

1 ТЕОРИЯ ЛЕССИНГА В «ЛАОКООНЕ»

На границе, отделяющей чисто психологическое рассмотрение литературных произведений от чисто морфологического и технического, мы наталкиваемся на одну из важнейших проблем литературной науки, а именно проблему сущности поэтического языка. Язык, будучи самой общей основой стиля в литературном искусстве, формальным моментом, эволюционно предшествующим всякой художественной деятельности, всяким более определённым способам литературного изображения, в то же время является необходимым органом самой поэтической мысли, неотделимой частью процессов, которым обязано своим внутренним ростом всякое поэтическое произведение, и в этом смысле он становится одним из важных предметов литературно-психологического исследования. Если как стиль, как способ изложения, язык является предметом учения о литературных видах, то в другом отношении, взятый со стороны своих типических предпосылок и со стороны своих связей с продуктивным состоянием духа, он может рассматриваться наряду с основными факторами творчества.

Решение проблемы языка поэзии с этой точки зрения впервые даётся в знаменитом «Лаокооне» (1766) Лессинга. Если Аристотель в своей «Поэтике» определяет сущность искусства вообще и поэзии в частности как «подражание» и если он рассматривает язык как простое средство такого подражания, которому не придаётся никакого самостоятельного значения в происхождении и в воздействии поэзий, то понятно, что для него представляют интерес только специальные формы языка, находящиеся в зависимости от требований различных поэтических видов, какие знает греческая литература; сущность языка исчерпывается, таким образом, чисто грамматическими категориями, которые может открыть там логический анализ. Аристотель не делает никаких предположений о духе самого языка и о его более интимном отношении к творческой мысли, так как вообще чисто внутренние, чисто психологические предпосылки искусства его особенно не занимают. Только Лессинг, для которого «Поэтика» Стагирита образует вечный канон всякого размышления о законах поэзии, берётся расширить понятия древних, не изменяя учителю, и объяснить природу поэтического языка с целью положить конец некоторым теоретическим недоразумениям, имеющим опасные последствия и для поэтической практики. И если действительно для практики эти разъяснения приобретают большое значение, то для теории они не могут считаться значительным шагом вперёд после Аристотеля, так как не выявляют вообще всю сложность этой проблемы и не облегчают её правильную постановку. Чтобы приблизиться к последней, полезно будет критически рассмотреть воззрения Лессинга, ставшие общим местом во всех популярных пособиях по эстетике и литературоведению, и потом посмотреть, как надо их исправить, дополнить или заменить более новыми наблюдениями.

Лессинг пришёл к вопросу о сущности поэтического языка на основе аномалии, наблюдаемой у современных поэтов и порождённой чисто теоретическими предрассудками. Он видит, как именно в немецкой литературе XVIII в. распространяется мода на описательную поэзию, которая стремится рисовать природу так подробно и наглядно, как это делает живопись. Ещё некоторые древние эстетики, исходя из общего характера всех искусств, из идеи о так называемом μ ιμησιs (подражании), не делают различия между объектами и способами подражания в этих искусствах и, забывая мудрые указания Аристотеля, смешивают их задачи. Они как раз считают, что всё, что доступно одному искусству, должно быть доступно и всякому другому, если это касается воспроизведения одной и той же действительности, и что вся разница заключается только в средствах и материалах. Живопись, например, передаёт видимый мир с помощью красок, поэзия — с помощью слов. В сущности, как выражался в самой лапидарной форме поэт Симонид в VI в. нашей эры, «живопись — немая поэзия, а поэзия — говорящая живопись», или, как говорит всё так же лаконично и недвусмысленно поэтический законодатель Рима, не особенно оригинальный Гораций: «Ut pictura poesis» («Как живопись, так и поэзия»). В эпоху Возрождения и позже эти взгляды, некогда наивные, воскресают как настоящее откровение для близоруких теоретиков или слабых талантов, так что Л. Дольче предлагает норму: «Хорошие поэты должны быть и хорошими живописцами»[1339]. Граф К. Кэйлюс считает пробным камнем поэтического таланта то, насколько поэт своими описаниями даёт материал живописцу [1340]; а такие поэты, как англичанин Томсон или немец Галлер, состязаются в описании сцен природы с картинами живописцев[1341], причём их пример находит множество посредственных подражателей, лишённых воображения и вкуса.

Чтобы положить конец этому пагубному направлению в поэтическом изображении, Лессинг стремится подрыть почву под самой теорией, ставшей бесспорной догмой па протяжении веков. Он возвращается к первоисточнику всей своей мудрости по вопросам эстетики — к «Поэтике» Аристотеля и, напоминая известное тройное различие между искусствами или литературными родами, пытается указать подлинные задачи двух сходных искусств, столь неправильно смешиваемых, чтобы провести границу между живописью и поэзией на основе их специфических способов изображения. Заключение, к которому он приходит, лучше всего может быть передано следующими словами из «Предисловия» к «Лаокоону»:

Что эта теория правильна и что она не ставит никаких произвольных норм, Лессинг доказывает примерами из Гомера, этого «образца среди образцов» [1344], которого нельзя упрекнуть в эстетическом резонерстве и который удовлетворяет самым строгим художественным требованиям. Доказательства Лессинг находит и у всех настоящих поэтов и живописцев, так как они интуитивно улавливают законы своего искусства. Впрочем, Гомер никогда не применяет абсурдный метод описательной поэзии нового времени и никогда не стремится представить картину, предмет, лицо во всей полноте их черт. Он видит, что это было бы невозможно, поэтому удовлетворяется единичными, наиболее характерными признаками, так что корабль, например, для него то быстрый, то чёрный, то полый или, самое большее, — «хорошо оснащённый чёрный корабль». Если Гомер изображает здесь что-то более подробно, так это само плавание, открытие, причаливание корабля. Но если Гомер пожелает вопреки всему остановить наш взгляд более продолжительное время на предмете, он не набрасывает никакой картины, которую живописец мог бы воспроизвести своей кистью, а посредством удачного художественного приёма превращает единичный предмет в ряд отдельных моментов, частей одной цепи, этапов одной истории. Когда вы прочтёте рассказы Гомера о колеснице Юноны, об одежде или скипетре Агамемнона, луке Пандара, вы убедитесь, что здесь собственно создаётся не живопись, а изображаются действия: поэт сумел представить части предмета не как одновременно данные, а как последовательно входящие в наше представление. «Одна подле другой» превращается в «одна за другой», симультанное (коэкзистенция) — в сукцессивное (последовательное), и вместо самого щита или лука, уже готовых, мы видим, как возникает щит или лук под рукой мастера. Когда невозможно это превращение предмета в действие, когда это касается вещей более сложных или более общих, поэт опять же не старается напрасно представить их нам через описания: он просто-напросто рисует впечатление, какое производят они на зрителя, значит, опять даёт нам действие вместо картины! Такой, например, случай с красотой Елены, которую Гомер, бессильный обрисовать прямо, описывает отдельные черты, а именно: «белые руки» или «прекрасные волосы»; или же впечатления, произведённые ею на троянских старцев, которые переглядываются и говорят один другому, когда пленница Париса появляется на совете старейшин: «Нет, осуждать невозможно, что Трои сыны и ахейцы брань за такую жену и беды столь долгие терпят, истинно, вечным богиням она красотою подобна»[1345]. «Изображайте нам, поэты, — восклицает сам Лессинг после этой цитаты из третьей песни «Илиады», — удовольствие, влечение, любовь и восторг, которые возбуждает в нас красота, и тем самым вы уже изобразите нам самое красоту» [1346].

Короче говоря, теория Лессинга о характере поэтического изображения может быть понята так:

1) поэзия как искусство языка, элементы которого—слова— чередуются во времени, может представлять полностью только данное одно после другого, то есть действия;

2) если поэт пожелает представить нам тела — объекты живописи, пластического искусства, одно возле другого, он делает это только посредством намёка с помощью действия. «Поэзии недоступны поэтому слишком подробные изображения тел»[1347];

3) поэзия действует подобно живописи исключительно на воображение, и её цель может быть достигнута постольку, поскольку она пробуждает картины, конкретные образы вещей. То, что неясно сказано словами, не может появиться и в нашем уме как образ;

4) слова как элементы языка являются произвольными знаками вещей, то есть они не соответствуют так точно последним, как знаки в живописи, краски. Естественными знаками слова являются только в редких случаях, когда они имеют ономатопоэтическое (звукоподражательное) происхождение.

К последнему пункту следует добавить для пояснения, что Лессинг не отрицает, что некогда «знаки» языка были «естественными», так как первые языки, по его мнению, возникли из звукоподражания и первые искусственно созданные слова имели «некоторое сходство с обозначаемыми ими предметами», но они давно перестали быть такими, и между живописью и поэзией возникает столь глубокая пропасть. Однако в качестве компенсации за эту утрату чтобы не подчёркивать преимущество живописи, которая всё ещё очень широко пользуется «естественными» знаками, Лессинг подчёркивает следующие обстоятельства [1348]. Во-первых, ономатопоэтические слова в достаточной мере сохранены в современных языках, в каждом из них больше или меньше в зависимости от того, насколько «язык удалён от своих истоков». «Из разумного употребления этих слов возникает то, что принято называть музыкальным выражением в поэзии… Хотя различные языки расходятся между собой очень сильно в отдельных словах, однако они сходны между собой в тех выражениях, которые, как можно думать, наиболее близки к тем первым звукам, которые издавали первые люди на земле. Я имею в виду выражение страстей. Те коротенькие слова, при помощи которых мы выражаем наше удивление, радость, боль, короче говоря — междометия, во всех языках более или менее одинаковы и могут рассматриваться поэтому как естественные знаки». Не одобряя злоупотребления ими, Лессинг не может не признать, во-вторых, что они прекрасно могли бы рисовать страсти, «стоит только вспомнить, каким множеством разнообразных междометий выражает свою боль Филоктет у Софокла». Наконец, в-третьих, поэзия «обладает средством возвысить свои произвольные знаки до уровня естественных. Этим средством является метафора»[1349]. Так как, считает Лессинг, сила естественных знаков состоит в их сходстве с вещами, то «поэзия вместо этого сходства, которым она не обладает, вводит сходство обозначаемой вещи с какой-либо другой вещью, понятие о которой может быть выражено легче и живее» [1350]. Таким образом, поэзия, хотя и не может соперничать с живописью в отношении наглядности, имеет в своём распоряжении всё же достаточно средств, с помощью которых достигает «естественного» указания на вещи, когда она хочет представить их воображению во всей их живой конкретности.

2. КРИТИКА ЭТОЙ ТЕОРИИ

Решение проблемы, данное Лессингом, не удовлетворяет сегодня во многих отношениях. Нашедший интуитивно некоторые верные принципы поэтического стиля, особенно эпического изображения, и согласовав их только внешне со своей основной идеей о языке, Лессинг совсем не касается тех сторон последнего, которые сегодня нам кажутся существенными. Рекомендуя экономию в подробностях, которые должны знакомить нас с предметом, осуждая сухое описание картин и сцен природы и указывая на действия, движения, драматически оживлённое, как на самый благородный предмет поэтического «подражания», Лессинг наносит сильный удар опасной литературной моде и направляет к подлинным задачам поэзии, поскольку она должна представлять события и моменты, в которых выражается прежде всего внутренняя жизнь. То, что Гёте и Шиллер пишут свои баллады как раз под впечатлением взглядов, развитых в «Лаокооне», или что такое идиллическое произведение, как «Герман и Доротея» обладает столь совершенной композицией, — большая заслуга Лессинга как эстетика. Без него этот прогресс в немецкой литературе был бы немыслим. Но сила «Лаокоона» состоит больше в отрицании, чем в положительных идеях, и пример Гомера, взятого как вечный образец и проанализированного столь мастерски, действует убедительнее всяких абстракций о коэкзистенции и сукцессии, о телах и действиях, об естественных и искусственных знаках. Творческие умы, направляемые этой критикой, инстинктивно улавливают, где есть правда и как надо писать эпос, не придавая большого значения чисто рассудочным обоснованиям и доказательствам. И если последние не имеют сегодня особого значения, тем большую ценность имеют произведения, возникшие под их влиянием.

Впрочем, Лессинг не прав, говоря об естественных знаках в живописи и о произвольных в поэзии. В сущности, дело в том, что живопись действует только сенсорно, только оптически, тогда как поэзия имеет посредником одновременно и слуховое ощущение и дух. И если естественно, что для глаза могут быть даны только краски, а для уха только звуки, в связи с чем живопись пользуется красками, а музыка — звуками, верным является также и то, что у поэзии имеется другой путь для достижения своей цели, а именно путь слов, словесных представлений, данных столь же как смысл, сколь и как звук. Средство поэзии, слова, не являются какими-то произвольными знаками, какими-то искусственными величинами, безразличными сами по себе и не имеющими внутренней связи с вещами, то есть с данным в душе как впечатление, как чувство, как образ, как мысль, а есть нечто столь закономерное, столь неизбежное, столь прочно переплетённое со всей душевной жизнью, каким едва ли могут быть краски, которыми чисто технически овладел художник. Если вообще надо говорить об естественных и о произвольных знаках в творчестве, то несомненно, что эта естественность гораздо более налицо и психологически и физиологически легче объяснима в искусстве языка, чем в изобразительных искусствах. И если Лессинг не без основания считает ономатопею и междометия «естественными» словами, то правильно было бы сказать, что тот же органически обусловленный характер носит весь язык со всем своим словесным богатством.

Лессинг не прав, точнее не вполне прав, и в другом своём утверждении: он хочет целиком изгнать описания из поэзии под тем предлогом, что они были на месте только в живописи, в искусстве «одно подле другого». Несомненно, что механическое перечисление признаков или накопление подробностей, которые могут говорить только глазу, не свидетельствует о хорошем вкусе художника слова, и всякое усилие представить сложную картину во всей пестроте красок и фигур становится тщетным в связи с невозможностью для воображения охватить её легко и наглядно. Ошибки старых и новых писателей в этом направлении как будто призваны оправдать строгую норму Лессинга и подчеркнуть грань между обоими искусствами, которую нельзя перешагнуть безнаказанно. В таком смысле, вероятно, и надо толковать слова Ламартина: «Поэзия хорошо передаёт страдания и радости, но плохо описывает» («La poésie pleure bien, chante, bien, mais elle décrit mal»). Но приводить к логическому завершению это различие между методами «одно подле другого» и «одно после другого» — значит закрывать глаза на бесспорные факты литературной практики и отрицать истинную природу воображения. Потому что, если верно, что всякое описание в поэзии имеет свои узкие рамки, которые нельзя насильственно растягивать, и что никогда поэзия не рисует так рельефно и так непринуждённо, как это делает живопись, не менее верно и другое наблюдение: есть поэты, которые именно внушают необыкновенно живые представления о вещах, схваченных глазом, и есть воображения, способные с успехом сочетать единичные черты, из которых складывается картина, хотя эти черты и не даны в соответствии с правилом драматической сукцессии, рекомендованной Лессингом. Один взгляд на творчество Бальзака или Достоевского, столь обильное описаниями обстановки и лиц, столь документированное описаниями видов, одежды и сцен, тут же покажет нам, насколько Лессинг прав и насколько он метит дальше истины.

Лессинг прав, когда считает длинные и бездушные перечисления чем-то очень скучным в поэме или в романе. Мы действительно «возмущаемся» ревностностью Бальзака, когда он ко всякому портрету присоединяет план дома или квартиры, тем более что все эти архитектурные чертежи, как и точные каталоги обойщиков мебели, заставляют нас, по словам одного беспристрастного бальзаковеда, «видеть очень мало из того, что хочет нарисовать нам автор»[1351]. Но в отличие от подобного злоупотребления поэтической живописью имеются случаи, где описание оправданно и уместно. Например, в романах «Евгения Гранде», «Турский кюре» или «Кузен Понс», где мы видим тесную связь между жилищем и его обитателями, между предметами и людьми, так что обе женщины, например, живущие в старом доме в Сомюре, не могут быть поняты без обстановки, обрисованной, впрочем, кратко. Госпожа Гранде и её дочь прикреплены к своему дому, как плющ к дереву. «Их душа сроднилась с душой дома и всё, что рисует нам Бальзак — улицу, где их глаза видят редких прохожих, а их уши привыкли ко всякому шуму, резные изделия салона, серый тон которого долго отражается на их лицах, соломенный стул с колёсиками в углу у окна, позволяющий госпоже Гранде смотреть на улицу, и у этого стула маленькое кресло Евгении, — всё это составляет часть их духовной жизни и является её существенным элементом» [1352].

Но, повторяем, что, если подробности очерчены бегло и если они не оставляют нас равнодушными, они могут вызвать наше одобрение. Достоевский в «Преступлении и наказании» успевает уже с самого начала своего рассказа заинтересовать нас, не представляя нам ни единой лишней черты молодого человека, выходящего вечером в жаркие июльские дни из своей комнаты и куда-то направляющегося. Раскрывая постепенно его внутренний образ, описывая его чувства и намерения с подлинным мастерством, он всё так же постепенно даёт и тот минимум подробностей, без которого не может обойтись наш глаз. Итак, мы со второй страницы узнаем, что герой имеет тонкие черты и тёмные глаза, среднего роста и стройный, а с третьей страницы — что плохо одет и имеет высокую, заношенную и порыжевшую шляпу. Всё так же бегло дальше представлена нам комната старушонки и сама старушонка с какими-то «острыми и злыми глазенками, с маленьким и острым носом», в ветхих фланелевых тряпках вокруг длинной шеи, каждую минуту кашляющая. Входя в комнату, Раскольников замечает, как она освещена заходящим солнцем и думает: «И тогда, значит, так будет светить солнце!». Всюду Достоевский проявляет самую большую экономию в рисунке, перенося главную тяжесть на изложение чисто внутреннего, где бьётся пульс наиболее интересной человеческой сути. Внешнее привлекает внимание писателя только как пояснение к переживанию и как необходимый его спутник или символ.

И наоборот, если автор без волнения начнёт перечислять и описывать всё чисто статистически, мы воспримем его изложение как антихудожественное. И такую ошибку делает Бальзак, например, во введении к «Отцу Горио», где на двадцати страницах даются единичные характеристики лиц, вещей и положений без пробуждения ещё чувства симпатии к главным героям истории. Мы знакомимся здесь с пансионом госпожи Воке, каким он был к 1819 г., с его местоположением, внешним и внутренним видом, с его домашней утварью, со специфическим запахом комнат. Однако Бальзак после девяти полных страниц описания извиняется, что не исчерпал всё из-за страха убить интерес читателя к самой истории; потом идут всё столь же состоятельные описания героев; наконец, мы знакомимся с самой госпожой Воке, с её глазами, прической, фигурой, нарядами и со всеми пансионерами подряд, лицами обоих полов и с всевозможными отличительными чертами их внешнего и внутреннего облика. Охваченный желанием стать естествоиспытателем, как Жофруа Сент-Илер, которому посвящён роман, он начинает свою историю с описания среды и видов: вот квартира, вот сцена, вот нравы и характеры и вот что дальше должно с необходимостью появиться как законное следствие условий, чувств и инстинктов. Но если этот метод уместен в научных трудах, весьма сомнительно, чтобы он являлся совместимым с задачами искусства, основывающегося прежде всего на вживании и внушении.

И до Бальзака описания являлись чем-то обыкновенным в произведениях романтиков и реалистов. Достаточно только вспомнить о картинах природы Шатобриана, чтобы убедиться, сколь поэтическими они могут быть, если держаться определённых рамок и не впадать в осужденную Лессингом манеру бездушного ботанизирования или фотографирования. Шатобриан умеет найти выразительный эпитет, характерную черту, редкое сравнение, чтобы набросать в нескольких строках картину леса в Америке, одной ночи в Греции, восхода солнца в Афинах, передающего настроение пейзажа и запечатлевающееся как настоящее художественное созерцание. Найти эти избранные слова, полные власти над воображением, и описывать так, как это действительно может воссоздаваться читателем, — вот искусство немногих живописцев в поэзии. Такое искусство мы открываем, например, если говорить о портрете, обрисовке внешнего и внутреннего облика характера, обладающего индивидуальными чертами, в большой степени у такого мемуариста XVII в., как Сен-Симон, в описаниях и рассказах которого живут и до сегодняшнего дня современники Людовика XIV. Оно присуще всем тем поэтам, у которых преобладают впечатления от материального — видимого мира и которые связывают в какую-то единую картину внешнее с внутренним, живописное с духовным. Касается ли это настроений, пробуждённых природой, или снимков жизни, в которых описание держится в рамках возможного для воображения и допустимого для нашего интереса, мы не имеем права строго разграничивать искусство слова и искусство красок, можем спокойно допускать их соревнование, если это не доходит до доктринерского смешения, до односторонних новых программ рода «Ut pictura poesis».

Но почему поэзия предпочитает действия, почему она, когда хочет представить предмет, не просто изображает его признаки, а делает их последовательными моментами истории? Лессинг не без основания выпячивает метод Гомера, знакомящего нас с колесницей Юноны, или с одеждами Агамемнона, или с его скипетром, или с луком Пандара, или со знаменитым щитом Ахилла. Гомер именно не говорит, описывая колесницу Юноны; такими были колёса, такой — ось, таким — сидение и т.д., не представляет, словом, части и особенности, как они даны вместе, готовыми, а описывает нам эту колесницу так, как она постепенно выходит из-под рук Гебы. Мы видим колёса, оси, кузов, дышла и упряжь не в собранном виде, а по мере того, как Геба собирает их. Итак, мы видим богиню за работой, в действии около колесницы, а не созерцаем готовую колесницу («Илиада», V, 722). Когда поэт хочет рассказать, как одет был Агамемнон, он заставляет его надевать на наших глазах одну за другою части убора: мягкий хитон, широкий плащ, красивые сандалии, меч. «Мы видим одежду, в то время как поэт изображает процесс самого одевания. Другой же изобразил бы до последней складочки одежду, но мы бы не видели никакого действия»[1353]. Одевшись, Агамемнон берёт скипетр. Гомер не пытается описать, как некий геральдик, этот «отцовский вовеки негибнущий» скипетр. Нет, вместо изображения скипетра, он рассказывает нам его историю: сначала мы узнаем, что скипетр — создание «олимпийца Гефеста», который даровал его «молниеносному Зевсу Крониду», затем, что Зевс передал его «возвестителю Гермесу», а Гермес вручил «укротителю коней Пелопсу-герою», потом, что Пелопс передал его «властелину народов Атрею» и т.д. В конце концов он стал достоянием храброго Агамемнона («Илиада», II, 101 — 108). Таким же образом Гомер изображает и лук Пандара («Илиада», IV, 105—111). «Поэт показывает нам постепенное образование того, что у живописца мы могли бы увидеть лишь в готовом виде»[1354].

Необходимость для художника слова поступать так вытекает, по Лессингу, из природы самого слова и из способа, которым слово возбуждает иллюзию (Täuschung) у читателя. «Поэт заботится не только о том, чтобы быть понятным, изображения его должны быть не только ясны и отчётливы», «поэт хочет, — думает Лессинг, — сделать идеи, которые он возбуждает в нас, настолько живыми, чтобы мы воображали, будто получаем действительно чувственное представление об изображаемых предметах, и в то же время совершенно забывали об употреблении для этого средства — слове»[1355]. Если поэт просто изображает одно за другим, он рискует заставить нас забыть к концу то, с чего начал; мы не находимся здесь как перед картиной, где глаз наш всегда и мгновенно может переходить от одной черты к другой и охватить целое; он должен, следовательно, выбрать такой способ изображения именно через «действия», чтобы части естественно чередовались. Лессинг отрицает «способность за речью как за средством поэзии» прямо изображать тела (предметы), «ибо всякое изображение материальных предметов при помощи слова нарушает ту иллюзию, создание которой составляет одну из главных задач поэзии. Эта иллюзия… нарушается тем, что сопоставление тел в пространстве сталкивается здесь с последовательностью речи во времени. Правда, соединение пространственных отношений с последовательно-временными облегчает нам разложение целого на его составные части, но окончательное восстановление из частей целого становится несравненно более трудной и часто даже невыполнимой задачей»[1356].

Лессинг явно наталкивается на большие трудности, когда надо объяснить и самому себе и другим, откуда проистекает невозможность для поэзии рисовать как живопись и почему изображение тел, пространственного можно дать только с помощью действий, по примеру Гомера. Он очень ошибается, считая, что в поэзии дело касается таких картин, таких отчётливых внутренних видений, какие получаются и при непосредственном восприятии: он верит, что картины при воображении являются равносильными восприятиям чего-то реально данного. Но это с психологической точки зрения весьма проблематично. И далее, считая действия истинным предметом поэзии, он без всякого на то права приводит это в зависимость от последовательности речи. Действительно, «действия», по крайней мере в эпосе и драме, являются вполне обыкновенным содержанием, и больше в драме, чем в эпосе. Но они не являются ни единственным, ни главным в лирике, где, наоборот, чисто эмоциональное или эмоционально-идейное или, наконец, чисто картинное, что еле-еле намекает на нечто более субъективное, стоит на первом плане. Поскольку при этом действия являются любимым предметом изображения, то его надо объяснять не хронологическим порядком слов — чем-то весьма внешним, что не имеет столь строгой связи с выбором содержания, — а сущностью самой поэзии как искусства, которое интересуется самым глубоким, самым живым и самым подвижным у человека, его чувствами и идеями, его страстями и наклонностями, принявшими осязательную форму в делах. Именно характеры и ситуации, в которых проявляется более всего воля или в которых содержатся ферменты больших конфликтов, именно они необыкновенно сильно возбуждают воображение, вызывают у читателя значительное напряжение и создают столь желанные возвышенные (катарсисные, по Аристотелю) настроения. Мы видели, как мёртвая природа может стать поэтически интересной для человека, но только тогда, когда она будет заполнена духом, движущим самого его, и когда она будет воспринята как арена борьбы, волнений, чувств, которые больше всего поражают его и в жизни. К средствам, вносящим жизнь в эту природу, чтобы сделать её и человеческой и близкой нам, относятся как раз слова, которые драматизируют, то есть глаголы, выражающие движение, действие.

Литературными эстетиками подмечено, какую роль играют у Пушкина эпитеты, отмечающие динамичное в предметах, такие слова, как «жизнь» и «живой». У него вся неодухотворённая природа воспринята как сумма движений, всё смотрится sub speciae движения, и чаще всего у него возникают представления о быстрых, стремительных действиях[1357]. В силу того же художественного принципа И. Вазов передаёт покой лесного ландшафта Рилы в такой подвижной панораме:

Всё тем же способом — через драматизирование, через оживление с помощью глаголов, эпитетов и существительных рисуют и другие поэты, когда хотят представить предметы или случаи, и искусство Гомера покоится как раз на вечном принципе, интуитивно подмеченном Лессингом, но неудачно объяснённом, который требует меньше чистой живописи и больше рассказа. Примером такого драматического описания может служить и известная поэтическая характеристика колибри (oiseau-mouche) Бюффоном, которому хорошо известно употребление глаголов с деятельным и конкретным содержанием, способных внушить нечто жизненное и подвижное. Потому что и Бюффон, наверное, сделал, как и Шиллер, наблюдение, что «глаголы являются более одушевлёнными, чем существительные», так что слово люблю содержит больше действия, чем любовь, живу — чем жизнь и пр. [1359].

3. ЯЗЫК КАК ЭНЕРГИЯ

Лессинг исходит из убеждения, что поэзия даёт картины о вещах, исключительно картины, то есть, что она вызывает в душе читателя или слушателя определённые представления обо всём том, что является предметом изображения. Вопрос, занимающий его, состоит собственно в следующем: как поэту удаётся достигнуть своей цели, если он располагает только такими произвольными и несоответствующими предметам знаками, какими являются слова языка, и как следствие этого — какие задачи может поставить себе поэт, и каким должен быть его стиль вообще в зависимости от характера его средств? Ответ гласит: поэт выставляет напоказ действия, то есть ряд последовательных моментов, а там, где вынужден намекать на предметы, он превращает одновременное в последовательное. Но Лессинг в анализе языка как орудия поэтической мысли не идёт дальше взглядов Аристотеля, для которого слова являются знаками вещей, безразличными сами по себе, и разделяет учение более старых психологов, что в поэзии, как и в живописи, дело касается только вещных представлений, то есть картин, воспроизводящих вещи вне образов, за образами, которые приближаются или должны приближаться к непосредственно данному, к восприятиям, так чтобы при быстром чтении верить, что мы имеем настоящие впечатления от предметов, и совсем не чувствовать языка, при помощи которого это происходит. Однако более новые исследования языковедов и психологов подкопали почву, на которой стоит Лессинг; они заставляют нас взглянуть на язык в поэзии с некоторых сторон, совсем неизвестных во времена «Лаокоона».

Современное языкознание возводит происхождение языка к так называемой звуковой мимике, то есть к таким модуляциям голоса, которые возникают совершенно естественно и невольно, подобно смеху или слёзам, как выражение определённых внутренних движений. Надо думать, что, прежде чем прийти к этой звуковой мимике, большее значение имели чисто мимические или пантомимические движения как спутники и показатели аффектов. Не через соображения ума и не через представления о цели, которая преследуется, именно чтобы выразить что-то, оформленное как мысль или чувство, приходит первобытный человек к своим мимическим знакам, а просто путём невольного подражания, через мускульную инервацию, которая бессознательно оказывает влияние на выражение лица, ведёт к движениям рук и ног или к смене положения всего тела и т.д. Только постепенно этот более общий «язык», неспособный передать нюансы аффектов и ещё менее пригодный выразить процесс мышления, заменяется языком неартикулированного, а потом артикулированного звука, в котором чудесно найден пригодный внешний эквивалент для внутреннего переживания. Между звуком и значением возникает такое интимное отношение, что они становятся как бы двумя сторонами одного и того же психофизического акта, и если тот, кто говорит, неминуемо выбирает именно эти, а не те звуки для высказывания почувствованного и продуманного, другой, кто его слушает, придёт тем же образом и с той же необходимостью от звуков к смыслу. Помимо ясного «значения» слова, немалая тяжесть приходится и на чисто физиологический его тембр, так что высота и другие качества тона, каким произносится слово, могут приобрести гораздо более значительную ценность или выразительность, чем представление, связанное с ним. Это органическое соотношение между звуком и переживанием вовсе не утрачивается и на высоких стадиях культурного развития. Даже самый образованный человек высказывает свои идеи, свои чувства, свои желания не только с помощью «значения» и образов, связанных с каким-либо словом, но и с помощью ряда других свойств речи, не имеющих ничего интеллектуального, но зато намного сильнее вызывающих реакцию в душе или в наших нервах. Недооценивать или игнорировать роль этих «подсознательных» (часто и моторных) воздействий — значит не улавливать настоящего характера языка вообще и не в меньшей мере и поэтического языка.

Несомненно, что ещё до Лессинга некоторые догадывались об этом характере языка, столь важном для всего эстетического анализа поэзии. Ещё англичанин Эдмунд Берк в своём «Философском исследовании о возвышенном и прекрасном» указывал — за 10 лет до появления «Лаокоона» — на то, что значение поэтического стиля нельзя измерять только обилием картин и чисто интеллектуальным восприятием. «Имеются естественные основания, — пишет он, — почему какая-либо неясная идея, если она высказана как надо, затрагивает сильнее, чем ясная». Писатель хочет передать не картины, а нечто иное, именно всю свою органически прочувствованную мысль, в которой картинное, дело воображения, ясных представлений, является очень незначительным элементом в сравнении с эмоциональным. Писатель скорее стремится к пробуждению чувства, руководствуясь которым сам создаёт, хочет растрогать сердце, а не ум читателя. «Трудно понять, — говорит Берк, — как слова могут возбудить страсти, вызванные известными предметами, не изображая ясно эти предметы. Это нам кажется трудно, так как мы не делаем достаточного различия между ясным выражением и сильным выражением… Первое говорит разуму, второе страстям; одно описывает предмет, каков он есть, другое — как он почувствован… Есть слова и строки из слов, употреблённые теми, кто находится под влиянием страстей, они трогают нас и больше приводят в движение, чем слова, которые представляют предмет яснее и отчётливее… Истина в том, что всякое словесное описание, даже когда оно является самым точным, даёт столь неясную и недостаточную идею о предмете, что едва ли оно вызвало бы и самое слабое впечатление, если бы не пришёл на помощь тот род слов, которые уже сами возбуждают через заразительность (contagion) наших страстей огонь, зажжённый уже у кого-то другого»[1360].

У Берка говорит интуиция, проникающая глубже анализа рационалиста Лессинга, остановившегося на идеях Аристотеля; но она не идёт и дальше простого предугадывания научного познания. Ни причины, ни следствия этого явления, этих свойств поэтического языка Берк не подчёркивает ясно, поэтому и мысль его не находит отзвука. Так не был понят в своё время и Гердер, напавший на некоторые сходные мысли по поводу «Лаокоона». В своих «Размышлениях относительно науки и искусства изящного» (1769), посвящённых «Лаокоону» Лессинга, он основательно возражает против теории, развитой здесь, и показывает всю несостоятельность дефиниции, видящей сущность поэтического языка в последовательности. Исходя из различия, которое Аристотель («Никомахейская этика», кн. I, гл. I, § 2) проводит между завершённым делом, готовым созданием, εργον, и деятельностью, содержащей только свою цель, ένεργια, и, перенося это различие, по примеру англичанина Джемса Хериса, на искусства, Гердер противополагает поэзию — искусство энергии в слове — живописи и скульптуре — искусству данных сразу красок и форм. Образные искусства представляют нам предмет ещё в первый момент исчерпывающе и постоянно, и только слабость или дремота наших чувств делает необходимым многократное созерцание картины, чтобы схватить всё её содержание. Наоборот, поэзия преподносит нашему воображению мир, как он развивается и оформляется, она действует энергически с помощью средств, выражающих возникающее, сохраняющееся, деятельность. «Поэзия действует через силу (Kraft): через силу, заложенную в словах, которая проходит через ухо, но действует непосредственно на душу. Эта сила является сутью поэзии, а не одновременность или последовательность…» Гомер рассказывает, как была построена колесница Юноны и как сделан лук Пандара, или излагает историю скипетра Агамемнона не для того, чтобы дать картину этих вещей, не для того, чтобы мы их поняли в конце концов как готовые в пространстве, с такими-то и такими признаками, а чтобы внушить нам идею о силе, которую скрывает лук, познакомить нас с ценностью и художественной отделкой колесницы, дать нам идею о значении скипетра, очень старого, божественного скипетра, наследуемого из рода в род. При описании колесницы Юноны «сборка не является каким-то художественным искусством, каким-то quid pro quo, чтобы дать нам целое. В самой сборке заключена энергия речи, ничего больше. При каждой части мы должны восклицать: «Роскошно! Божественно! Величественно!». И если это понятие полностью обязательно проникнет в душу, целое с его частями не является моей картиной, оно может интересовать возницу. Колесница собрана, энергия, следовательно, завершена; я ещё раз восклицаю: «Роскошно! Божественно! Величественно!» и оставляю Юнону и Минерву лететь»[1361].

Следует признать, что в этих идеях Гердера много тумана и ошибок и они нисколько не решают большую проблему. Их значение состоит скорее в отрицании, чем в положительно данных решениях. Но всё же они нацеливают исследование в одном направлении, где сущность поэтического стиля можно было найти гораздо вернее; они ставят вопрос именно о силе слова, об энергии слов, взятых не как мёртвые знаки для картин, а как нечто живое для души. При художественном создании и при репродукции речь идёт главным образом о «проникновении», а не о «картинах»: в этом нечто новое и существенное. Но что между чисто психической энергией внушения и энергией (деятельностью) как предметом изображения нет ничего общего, этого Гердер не мог понять с достаточным ясновидением.

4. БОЛЕЕ НОВЫЕ ВЗГЛЯДЫ

Заслуга в более правильной оценке природы энергии, вложенной в слово, и в обосновании таким образом влияния поэтического изображения на душу — на страсти, как выражается Берк, — принадлежит Теодору Майеру, снова поднявшему в своём исследовании «Закон стиля поэзии» (1901) вопрос, поставленный на обсуждение полтора века назад в «Лаокооне».

Майер опровергает основное положение Лессинга, а именно веру, что в поэзии целью художника является создание ясных, конкретных представлений о вещах, что поэтическое описание действует на воображение. Хотя и несомненно, что мы обладаем способностью вызывать внутренние картины произвольно, то есть без внешних восприятий, не менее очевидно, что «эта способность у большинства людей развита необыкновенно слабо, как каждый может наблюдать это у себя… Способность, развитая у большинства людей столь слабо, не в состоянии быть носителем искусства. Хотя иногда у нас и возникают картины по поводу некоторых поэтических слов, — я совершенно не стану оспаривать это, — всё же они не могут иметь основополагающего значения для поэзии» [1362].

Майер напоминает забытые или недостаточно оценённые мысли языковеда Штейнталя[1363], отрицающего картины в поэзии по той простой причине, что если мы пытаемся представить себе вещи, которые описываются точно, если мы захотим охватить своим воображением предметное содержание слов, то мы рискуем изгнать всякое поэтическое созерцание. Штейнталь цитирует начало «Вильгельма Мейстера» Гёте: «Представление продолжалось долго, старая Барбара несколько раз подходила к окну послушать, не затарахтит ли повозка…». И он спрашивает, какая картина встаёт перед нашим внутренним взором при словах: «представление продолжалось долго», хотя и имеем известную иллюзию, что видим что-то: и что мы делаем собственно, слышим ли или видим, когда читаем, что повозка должна была сию минуту затарахтеть? [1364] Значит, пластика рисунка совсем не нужна сознанию читателя, чтобы он вжился в содержание, и всякая попытка подобного понимания, внутреннего рассматривания не только бы помешала быстроте понимания, но и натолкнулась бы на большие затруднения при малом материале, данном воображению.

Очевидно, сила поэтического слова заключена не в образах, которые оно даёт. Очевидно, язык поэта ведёт нас прямее к тем переживаниям, которые иначе предполагают восприятия из внешнего мира. Потому что — и это основная мысль Майера — слово, словесные представления органически связаны с субъективным рефлексом всякого впечатления, и достаточно поэту найти слова, которые наиболее верно или наиболее непосредственно передают чувственный характер представления, чтобы мы подумали, что оно выступило перед нашим духовным взором, хотя в действительности этого и не произошло. В наших словах дано нечто большее, чем картины, и нечто иное, чем чувственные представления; нам дано жизненное значение этих представлений, их сокровенный смысл. И если иногда в воображении вызывается известная черта предмета, то делается это не из любви к пластике видения, а чтобы коснуться всего богатства содержания, связанного с ней, чтобы пробудить все те ценные переживания, которые влечёт за собой выразительное слово. Не живописное в речи, а эмоционально значительное, даже если оно и высказано чисто идейно, — вот цель поисков поэта. Существенным в поэтическом восприятии является то, что Майер обозначает как «Nachempfinden» и «Nachfühlen» [1365], то есть сердечный отклик, вчувствование. Пропитанное чувством слово представляет собой самое верное средство для создания желанных внутренних состояний. «Через чувственный или эмоциональный тон (Empfindungston) слово приобретает свою душу, углубляется самым чудесным способом и приобретает какую-то таинственную недостижимость; потому что всё почувствованное имеет иррациональный оттенок, непостижимый для вникающего разума. То, что так очаровывает в языке великих мастеров, его жизнеобильность и его мягкая непосредственность, зиждется или возникает благодаря чувственному тону. Язык в нём раскрывается нам со своей внутренней стороны, как рождённый в центре говорящей личности, в нём он возвращен к своей первоначальной свежести и молодости. Чувственный тон облачает, как мягкая ткань, твёрдый скелет интеллектуальных содержаний. Поэтому слова с собственным тоном являются настоящими поэтическими словами, и именно они поднимают нас к идеальной сфере, оторванной от действительности»[1366]. Словом, поэзия достигает своего назначения, опираясь на настроения, эмоциональные переживания и вызывая в уме картины или видения именно через посредство чувства, пробуждённого у нас словом. Мощь слов с чувственным тоном важнее и существеннее, чем мощь образных представлений, чаще всего иллюзорных.

Мнение Майера в большой степени совпадает с наблюдениями психолога Альфреда Бинэ, который экспериментально устанавливает, что у большинства людей слово при чтении или слушании не вызывает спонтанно никаких образов, оптических или слуховых, и что ничто не доказывает мнимо важную роль образов в процессе самого мышления [1367]. Существенное значение имеют здесь эмоциональные элементы языка, о которых последователь психолога Джеймса думает: «В слове есть нечто большее самого слова… есть какое-то неосязаемое и невидимое сияние, которое, облучая слово, придаёт особенное качество, аффективную выразительность, неуловимую посредством слов… мы бы сказали, аффективную окраску, аффективный вкус или аффективный резонанс» [1368]. В данном случае термин «аффективный» выражает все оттенки эмоционально-волевого, как иррациональный спутник образно-конкретного или внешне-чувственного содержания языка.

Несколько дальше Майера идёт эстетик Десуар. Признав воображение весьма незначительным фактором художественного воздействия в поэзии, он возлагает всю тяжесть и здесь, как и в других искусствах, на материал, посредством которого нам даны соответствующие содержания. Если теперь некоторые говорят о тоновом искусстве (то есть музыке) или о пространственном искусстве (архитектуре), то справедливо было бы говорить и словесном искусстве (Wortkunst) вместо поэзии. Потому что «цель поэзии — это наслаждение через слова (некоторые современные эстетики думают даже — наслаждение в словах, der Genuss Worte) и художественное мастерство поэта (некоторые современные эстетики думают даже — мировоззрение поэта) заключается в его власти над языком. Смысл и язык так тесно переплетены, как смысл и тон в музыке: язык не только изображает нечто внутреннее, но изображает и самого себя». При прямом описании предмета могут появляться и наглядные представления, но это не делает поэзию искусством фантазии, так как специфичным здесь является не образ, а его возникновение через язык.

Итак, по мнению Десуара, прежняя истина в этом вопросе гласила: «Слова поэта дают повод для внутренних картин у читателя или у слушателя, с которыми связано и эстетическое наслаждение». Но истина, которой принадлежит будущее, гласит: «Наслаждение связано с самими словесными представлениями в изречении» (an den Wort-und Satzvortellungen selber haftet der Genuss). Говорить об оптических представлениях неуместно потому, что они очень незначительны, чтобы объяснить силу эстетического впечатления. Важны не случайно внушённые чувственные образы, а словесные формы. С одной стороны, звук и ритм, с другой, значение слов — вот элементы, которыми внутренняя жизнь пробуждается гораздо больше, чем через участие воображения [1370].

Десуар выступает не только против теории наглядности поэтических элементов, но и против теории бессознательного, едва ли не чисто физиологического воздействия словесного искусства. Своей мыслью о поэтическом переживании в словах, в свойствах самой речи он занимает позицию, одинаково далекую и от Лессинга, не признающего самостоятельного значения материала, слова, и от Карла Грооса, также отрицающего одностороннюю наглядность языка у Лессинга, но тем энергичнее подчёркивающего органический резонанс языка. «Если я читаю о выразительных движениях какого-либо чувства, — пишет Десуар, — то этого недостаточно для возникновения у меня даже самого слабого подражательного движения. Из многократного опыта я уже знаю, что означает описанный мускульный процесс, и поэтому могу почувствовать с достаточной живостью душевное состояние. Общее знание об этих вещах вводит и без кинестетичного среднего члена ассоциацию между словами и мысленным духовным фактом» [1371].

Не так обстоит дело с Карлом Гроосом. Он склонен считать существенным для поэтического переживания именно этот кинестетичный элемент, то есть мускульное ощущение, возникающее симпатически от звуков и их значений. Отмечая лично у себя большую туманность и разрозненность оптических образов при воспринимают содержания какого-либо поэтического отрывка, он ищет причину впечатления от этого отрывка не в деятельности воображения и не в чисто духовных процессах вообще. «Чувственное действие (sinnliche Wirkung), по моему мнению, состоит в том, что поэт, сам возбуждённый и приведённый в движение физически, находит такие слова, которые передают и нашим чувствам всю теплоту телесного участия. Процесс органического возбуждения важнее возбуждения в силу данных воображению представлений об объектах, и там, где выступают такие воображаемые представления, их эстетическая ценность заключается в значительной мере в том, что они облегчают органический охват (Gepacktwerden)… Внутренняя «картина» воображения достаточно важна, но для содержания важнее внутреннее «действие», именно моторные процессы при овладевающем организмом участии… Это моторное переживание является главным, и я верю, что воздействие наступает и без посредничества оптических образов» [1372].

Гроос называет это органическое приведение в движение ещё «внутренним подражанием»; в нём, в этой «игре внутреннего подражания» (Spiel der inneren Nachahmung), он видит основу всякого эстетического наслаждения[1373]. И он мыслит это обозначение не только как фигуральное выражение, а действительно считает, что «при полном наслаждении действуют моторные процессы с имитативным характером, характеризующие переживание (Miterleben) как физическое участие». Объяснение этого характера поэтического воздействия он ищет, идя по стопам финна И. Гирна[1374], в значении, которое вообще имеет инстинкт подражания у человека как социального существа. Если какой-либо предмет возбуждает наше внимание, тут же пробуждается у нас и этот инстинкт. «Как дети, — говорит Гирн, — мы подражаем ещё до того, как поняли, и мы учимся понимать подражая». Здесь имеет значение психологический факт, что всякому внешнему подражанию предшествует внутреннее, что до наступления выразительного движения мускулов лица, членов тела и т.д. и даже без его наступления мы испытываем известную иннервацию соответствующих частей и мускулов, живо осознаём или смутно ощущаем, что возбуждён наш голосовой аппарат, или что меняется выражение нашего лица, или что поднимается наша грудь и т.д. Это внутреннее подражание символизирует внешнее, оно представляет собой сдержанную копию той самой иннервации, которая наступает при реальном переживании вещей. Особое значение приходится на оптическую подражательную область, когда вместо иннервации членов наступает возбуждение дыхательного аппарата. Каким образом подражание оптическим формам может отразиться на этом аппарате, указать нелегко; «видимо, надо исходить из факта сопровождения каждого движения членов определёнными дыхательными движениями». «Выгоды от символического подражания через аппарат дыхания тут же бросаются в глаза, если после проведённого самонаблюдения почувствуется невероятная тонкость, быстрота и приспособляемость этих механизмов… Но и здесь факт органического взаимодействия и связанного с ним углубления эмоциональной деятельности остаётся опять налицо» [1375].

Чувства, с которыми связано художественное переживание, Гроос считает реальными чувствами, а не иллюзорными, чисто представленными чувствами. Принимать симпатические чувства за какие-то «видения» нет основания, так как эмоциональное переживание вообще может быть высказано само, без картины, то есть косвенно, через символ — будучи неподатливой для представлений оценкой в душе. Образ-воспоминание о каком-либо чувстве является в качестве представления всегда только комплексом сопровождающих чувственных и представленных элементов; имеет ли он, вспомненный образ (так называемый Erinnerungsbild), сам эмоциональный характер, причина этого в том, что именно эти элементы вызваны новым реальным чувством[1376].

К этим основным взглядам Грооса и Гирна присоединяется позже и психолог Мюллер-Фрейенфельс. И он убеждён, что большинство людей не способно к воспроизведению восприятий из той или иной чувственной области, связывая это с фактом, что другие душевные и физиологические процессы принимают на себя роль, которую сенсуалистическая психология приписывала внутренним образам, представлениям, воспоминаниям или порождениям фантазии. Вместо воспроизведённых восприятий и представлений мы улавливаем при внимательном самонаблюдении только внутреннее «приспосабливание» (innere «Einstellung») к ним, которое включает главным образом эмоциональные состояния и мускульную иннервацию. Ароматические, слуховые или зрительные иллюзии принимаются нами легко за соответствующие чувственные возбуждения, когда, в сущности, налицо имеются настроения и моторные явления. И если есть люди, у которых частично появляются какие-то определённые представления, особенно акустические и зрительные, главную роль всё же играют иннервация голосовых или зрительных органов и эмоциональный тон. При так называемом «живом» воображении вместо наглядных представлений и воспроизведения ощущений мы имеем обычно аффективные и моторные реакции, чувства и внутренние органические ощущения, служащие заменителем (эрзацем) картин: последние могут появиться самое большее как тени, трудно уловимые и далеко не столь предметные, как нам кажется. И хотя меньшинство сознаёт эту иллюзорность ясного представления, биологически она находится в полной гармонии с нашими нуждами, раз схематические и символические воспроизведения отлично заменяют точные «копии вещей» [1377].

Отметим ещё, что намного раньше эстетик-философ Гюйо с редкой психологической интуицией догадывался об этом моторно-имитативном и эмоциональном моменте художественного восприятия, придавая ему большую социальную и моральную ценность. Может быть, и есть, думал Гюйо, художники, похожие на музыканта, играющего только руками; может быть, есть дилетанты, слушающие только ушами, видящие только глазами: душа их остаётся чуждой этому или витает в другом месте. «Но это есть не искусство, а нечто противоположное ему. Настоящие эстетические эмоции целиком овладевают нами, заставляя наше сердце биться сильнее, могут ускорить или замедлить движение крови во всём нашем существе, могут увеличить саму силу нашей жизни». Бетховен, сочиняя свою героическую симфонию, которую думал посвятить Бонапарту, мог быть возбуждён и потрясён эстетическими эмоциями в той же мере, как и сам Бонапарт, взволнованный исходом того или иного сражения. Вообще большие эстетические чувства очень близки то к самым сильным и основным ощущениям физической жизни, то к самым возвышенным настроениям нашего нравственного сознания. И Гюйо выводит отсюда правило: «Искусство должно интересовать без различия ощущений все части нашего существа, как низшие, так и высшие. Таким образом, оно одновременно будет не только крайне материальным, реалистическим, но будет иметь и самое широкое влияние в области чувств и идей»[1378].

5. ЗРИМЫЕ ОБРАЗЫ И КАРТИНЫ

Но остановимся на этой серии мнений и противоречивых взглядов, возникших в длительной борьбе в поисках истины, и посмотрим на вопрос со всей полнотой современного знания фактов и их психологического смысла.

Если одни усматривают в поэзии только зримые образы, другие целиком отбрасывают способность языка выражать их и вводить; и если первые делают упор на возможно более точное и предметное воспроизведение действительности, вторые переносят центр художественного умения исключительно в область формального или языкового переживания. Мы стоим здесь перед дилеммой, которая уже из-за этой остроты полемики и из-за упорства, с каким придерживаются и сегодня этих точек зрения, заставляет нас искать более новой постановки всей проблемы. Потому что несомненно, что практика как поэтов, так и прозаиков очень далека от одностороннего упрощения вопроса теоретиками. Притом последние часто впадают в грубую ошибку, возводя в норму своё собственное отношение к искусству, признавая единственным способом художественного создания или воспринимания свой личный метод мышления, свою частную впечатлительность при чтении, просмотре или прослушивании произведения.

Вопрос о зримых образах в поэзии сводится собственно к следующему: выступают ли в сознании действительно настоящие чувственные представления или же мы думаем, что имеем таковые там, где со строго психологической точки зрения наличествуют только их словесные эквиваленты или совсем иррациональные, даже подсознательные переживания? Этот вопрос следует решать как на основе общих психологических соображений о характере поэтического творчества, так и на основе свидетельств, которые дают нам отдельные поэты, предпринявшие тщательные самонаблюдения в этом направлении.

Что касается общего психологического анализа, то никто не оспаривает, что конкретные представления о вещах, воспринятых через чувственные органы, поистине возможны и что мы можем воссоздавать картины и тона, некогда воспринятые нашим зрением или нашим слухом. Разногласия начинаются с момента, когда некоторые утверждают, что язык поэта стремится исключительно к такому чисто внутреннему созерцанию или слушанию — оставим в стороне низшие ощущения, для которых не столь важно, порождают ли они образы в сознании, — и что без него нельзя говорить о настоящем поэтическом воздействии. Очевидно, то, что является делом единичных моментов или присуще определённому типу художников, нельзя возводить в общую характеристику стиля и переживания. Но этого нельзя и отрицать. Важно показать природу этой «наглядности», чтобы не впасть в доктринерство, перечёркивающее оттенки. Фенелон в своём диалоге о красноречии говорил: «Живописец и поэт.. один рисует для глаз, другой — для ушей; тот и другой должны вносить предметы в воображение людей»[1379]. Так думали не только в XVII, но и в начале XX в. Реми де Гурмон, например, является теоретиком парнасцев и живописной поэзии, когда сводит весь поэтический талант к способности воспроизводить виденное, когда считает глаз единственным поставщиком материала поэту и когда называет В. Гюго с его сильно развитым зрением и обширной зрительной памятью типичным представителем поэтической наблюдательности. Подчиняя чувствительность зрительным ощущениям и представлениям, сводя воображение к простой комбинации элементов, схваченных на основе опыта, и выводя стиль из самого созерцания и воспринимания, Гурмон одновременно является последователем Лессинга и толкователем классической французской поэтики с её стремлением к объективности и материальной правде в искусстве. Поэтому он в таком восторге и от средневековой «Песни о Роланде». «Это не какая-нибудь поэма, это — сама жизнь, зафиксированная и схваченная не в пространстве, а во времени; здесь дано не искусство, а сама суровая действительность с её светом, её движениями, её очертаниями и её тенями» [1380].

Действительно, элементы всего этого имеются в поэзии. Но каждый ли, читая «Песнь о Роланде», улавливает внутренним взором этот свет, эти движения, эти очертания и тени, и необходимо ли всякому читателю реагировать одинаковым образом на изображение — это весьма сомнительно, имея в виду, что какой-либо ландшафт вызывает у живописца видения, а у музыканта — звуковые гармонии. Объективно язык может рисовать картины и вызывать ощущения только постольку, поскольку читатель вообще в состоянии себе ясно представлять, переживать мысленно видимую действительность со стороны порождаемых ею прямых впечатлений. Фехнер в своей «Психофизике» излагает результаты одного опроса о живописи и ясности зримых образов, вызванных по воспоминанию или через воображение у разных лиц [1381]. И мы убеждаемся, что имеется достаточно длинная лестница, ведущая от лиц с подобными зримыми образами, выступающими во всей их чувственной свежести, но таких, у которых образные элементы сводятся к самой слабой, туманной картине, без контуров и без единой краски. То, что наблюдается здесь при искусственном воспроизведении, повторится, естественно, и при художественном впечатлении: кто вообще способен вызывать осязательные картины, тот и при прочтении книги будет иметь достаточно ясные зрительные или другие представления. И наоборот, некоторые читатели не смогут и при наличии самой доброй воли мысленно видеть, а будут улавливать только через слова те более субъективные содержания, которые не имеют ничего образного и сенсорного, ничего доступного для глаза или слуха. Найти вполне объективный критерий того, насколько оправдана описательная поэзия и в каких размерах можно воспроизвести рисунок внешне данного, трудно уже потому, что эстетик не исходит из психологических расположений, одинаковых для всех. В этом смысле и границы, которые мы поставили выше, имеют значение постольку, поскольку вообще возможно практически прийти к нейтральному взгляду.

Известные писательские дарования мы должны оценивать именно по принятому и ценимому Гурмоном методу. По крайней мере одну из самых значительных сторон их стиля надо видеть в их искусстве подводить читателя к внутреннему созерцанию, воздействовать на его воображение. Не только Гюго имеет вид человека, говорящего каждому предмету: «Войди хорошо в мои глаза, чтобы я вспомнил о тебе!»; не только он сочиняет так, как видит. Этот тип живописцев слова — данное обозначение взято во всей его относительности, — эта пластическая поэзия, этот образный стиль мы встречаем очень часто в истории литературы. Когда Вазов, например, рисует природу, и притом так, что явно у него сохранились живые воспоминания о ней, и когда он хочет передать своему читателю определённую картину точно такой, какой её сам созерцал — а это явствует из подбора черт и слов, — мы имеем все основания причислить его с учётом этой стороны его творческой психики к типу поэтов со зрительным воображением. В «Великой Рильской пустыне» мы читаем:

Никто не станет отрицать, что некоторые люди в состоянии воссоздать хотя бы в известном отблеске это видение, что они, невольно вызывая свой запас сходных впечатлений, рисуют себе в возможных для души ясных очертаниях эту картину, внося своим воображением тот же драматизм движений и страстей, который уловило и творческое наблюдение поэта. Шекспир, наверное, имеет какое-то психологическое оправдание, когда, судя по себе, приглашает в прологе «Генриха V» зрителей в театре «Глобус» — театре без декораций с минимумом реквизита — вызвать в своём воображении огромное поле битвы у Азинкура, сражающееся войско, которое побеждает несравненно более сильного противника, французов (1415), короля с его свитой, и не только видеть всё это, но даже и слышать удары копыт кавалерии при одном произнесении слова «кони». Обращение к публике предполагает у многих по крайней мере развитую способность к предметным представлениям. Но — и здесь мы подчёркиваем один очень существенный пункт психологического понимания — как бы ни были отчётливы внутренние видения, они не могут даже отдалённо измеряться свежестью и непосредственностью соответствующих прямых восприятий, и если действительно наступит иллюзия, близкая к последним, мы должны усматривать в этом аномалию, которая бы мешала и творчеству, и созерцанию. Живость внутренних образов является чем-то относительным. Говоря о ней, мы не думаем, что поэт обладает яркими красками и точными линиями, данными в воображении живописца.

И сколь мало сам художник смотрит на слова как живописец, видно из скромных указаний, которые он даёт о виде предметов. Очевидно, для него природа конденсировалась (во время воспоминаний при писании) в немногих отдельных чертах, даже не чертах, а гуманных образах без определённого содержания, и именно потому, что он не разлагает эти фрагментарные и беглые тени действительности на их подробные признаки, именно поэтому он может перевести в слово, в рисунок посредством языка всё своё переживание. Если бы оптические представления выступали так ярко, как и видения живописца, то поэт утратил бы всякую власть над своим послушным инструментом; но вопрос в том, имеет ли и живописец представления, тождественные, со стороны своей материальной обязательности, картине, которую набрасывает, и судя по всему следовало бы скорее заключить, что впоследствии изображение, постепенное фиксирование выводит конкретно и полно все те черты, которые раньше носятся как во сне перед его внутренним взором, являясь только одна за другой, а не сразу. Сразу может быть дана только самая общая «идея», лишённая точных контуров и исчерпывающего содержания.

Итак, наличие описаний в поэзии заставляет нас заключить, что всё же здесь целью в известных случаях или у известных писателей являются зримые образы. Но ясно, что эти зримые образы являются в весьма слабой степени тем, что дают прямые восприятия, и что они являются только путём к приведению в движение души, к поэтическому переживанию, которое нисколько не останавливается на самых простых образных элементах. Именно писатели, владеющие в совершенстве искусством описания, понимают лучше всего бессилие слова передать полноту и ясность видимого, природу. Иван Вазов, редкий мастер в обрисовке пейзажа, однажды сделал такое признание по поводу своих впечатлений от горного мира Рилы:

Поэт не живописец, он не может конкурировать с художником красок. Ему позволено, и у него есть возможность догонять его только другим и более сокращённым способом воздействия с помощью описаний, картин. Каждый подробный рисунок словами, всякая постановка трудных задач для воображения устраняет иллюзию и губит благоприятное настроение. Речь идёт здесь о подборе, удовлетворяющем внутреннее зрение. Поэт должен открыть те черты, через которые легче всего может быть воссоздан предмет; должен отметить те подробности, в которых больше всего говорит душа этих предметов и которые как молния озаряют всю широкую и пёструю панораму. Именно из этого следует, что и читатель должен быть способным придать надлежащий смысл единичным указаниям и быстро перейти к целому, которое воссоздаётся.

Если нет этого внутреннего перехода и связывания, если воображение остановится на той или иной черте, бессильное расширить её до символа чего-то невыразимого, прощай, искусство и поэтическое переживание! И чтобы не оказаться в таком положении — если, разумеется, вина не в неподвижной мысли читателя, — поэт должен обнаружить самые характерные или, вернее, самые выразительные представления. Таких в одном образе немного. И они открываются не через рефлексию, а через интуицию; только живой взгляд и внимание тут же останавливаются на том, что более всего бросается в глаза, или, не бросаясь в глаза, наиболее верно высказывает.

Толстой, который вообще не любил стихи из-за всего искусственного в форме, восхищался описанием наступающей ночи у Фета и цитировал следующее место из одного его стихотворения:

Толстой замечает: «Это превосходно, здесь каждый стих — картина»[1384]. Точно так же и Тургенев видит особенность творчества и таланта в умении улавливать только выразительные, немногочисленные черты действительности. «Кто передаёт все детали, тот пропал» [1385]. На том же основании Руссо и Гёте придерживаются в своих поэтических описаниях наибольшей простоты: они отбирают существенные черты картины, типичное и лёгкое для воспроизведения воображением читателя[1386], причем, само собой разумеется, как замечает Шопенгауэр, что более обстоятельная наглядность и более тонкие черты являются воображению каждого так, как это сообразно с его индивидуальностью, с его сферой знаний и настроений. Разве многое сказано об итальянском ландшафте у Гёте в песне Миньоны словами:

И всё же нам нет нужды знать больше, если, согласно самонаблюдению философа, «из этих немногих понятий открывается взору вся нега южного климата». И для лирического описания существенным является то, что тот же философ-эстетик считает правилом в романе: «Искусство состоит в том, чтобы по возможности наименьшей картиной внешней жизни привести в движение наиболее сильно внутреннюю, потому что внутренняя является собственно предметом нашего интереса» [1388]. И если Геббель придерживается того мнения, что «стихотворение должно нести с собой всю свою атмосферу» [1389], то, несомненно, это значит, что надо вызвать при помощи немногих элементов (и при содействии внешней формы) всё то душевное эхо, все те ценные ассоциации и настроения, которые группируются естественно вокруг одной или нескольких черт. Содействовать появлению таких связей в сознании, этим психическим волнам и рефлексиям, — главная цель всякого описания, всякого образа в поэзии.

6. ПРЕДМЕТНОЕ ВООБРАЖЕНИЕ И ВНУШЕНИЕ

Что действительно поэзия не ставит себе — даже у самого одарённого художника — задачу вызывать полные зримые образы, продолжительное время занимать воображение одними и теми же картинами, представить фигуру или предмет во всей его пластике; что всякое описание или каждая живописная черта имеют назначением содействовать только вживанию, внушая путём иллюзии мысль о действительном воспринимании, доказательство этого даёт нам анализ любого примера такой живописи. Когда Вазов говорит: «Я был одним из первых болгар, которые образовали канцелярский персонал там, и первое зерно болгарского чиновничества. Бог благославил зерно, и вся Болгария покрыта ныне роскошно разросшейся нивой бюджетных нахлебников. Счастливым было наше начало!» [1390] — когда мы читаем об этом зерне и об этой ниве, мы можем на миг ощутить дуновение, которое исходит от представлений о зерне и ниве, как их преподносит услужливое воспоминание; но что здесь речь не идёт об углублении и расширении представлений до настоящих видений, об этом свидетельствует их метафорическая связь с болгарским чиновничеством и с бюджетными нахлебниками, которых мы уже совсем не можем представить себе конкретно, как «роскошно разрастающуюся ниву». Если бы наше воображение сделало этот шаг, оно бы натолкнулось на непреодолимые затруднения и дошло бы до абсурда. Когда тот же поэт говорит:

и в другой раз:

это нисколько не значит, что у него самого или у нас действительно возникнут обонятельные ощущения или же что к ним тут же присоединятся ясные зримые образы чабреца и герани. Автор преподносит весь свой сборник «Песни скитальца» как «впечатления и ощущения от Малой и Большой Старой планины», но эти впечатления и ощущения мы воспроизводим только в весьма идеальном, то есть нематериальном, мире нежных представлений, где ни яркие цвета не режут глаза, ни сильный запах не раздражает обоняние. Скорее и мы, как и поэт, который непосредственно созерцает, поддаёмся реакции в области чувства и идей, так что чисто оптическое, грубо «чувственное» восприятие из вторых рук занимает только незначительное место. В символическом стихотворении «Бедуин» Вазов рисует нам своё внутреннее преображение под влиянием новой любви с переходом от мрачного к жизнерадостному самочувствию. Пустыня, в которой раньше он печально скитался, превращается в оазис, в пальмовый лес с кристально чистым источником:

Вызванная воображением картина не вызывает каких-то ясных ощущений и видений, а передаёт через едва уловимую игру представлений общее эмоциональное движение. Ясно, что этим душевным состоянием больше дорожит поэт, когда ищет сходные по тону внешние образы, и в этом смысле надо понимать его признание:

Яворов даёт нам в своей аллегорической «Бабушкиной сказке» две абстракции:

Посланные богом научить людей уму и правде, они были повсюду плохо встречены и еле спасались бегством в лес от избиения:

Если мы вникнем в замысел и изображение, легко уловим эту игру воображения, которая без рельефно очерченных фигур и ситуаций, данных для внутреннего взора, постоянно переходит от видимого к мысленному, так что представление и идея взаимно дополняют друг друга, составляя целость, возможную только как бледная фикция. Если мы попытаемся превратить аллегорию в реальную картину, то тут же художественная ценность смыслового содержания утратится. Этим способом нельзя материализовать и видение Лермонтова, когда он нас уверяет: «Я видел тень блаженства…» [1396] Не только «видел» здесь взято в переносном смысле, но и сама «тень блаженства» является именно тенью, тенью аффекта, связанного с пережитым и мечтанием, и всякое усилие видеть в ней определённые черты, определённое содержание является совершенно напрасным, если автор едва-едва намекает на то, что его волнует как грёза.

Мы уже имели случай подчеркнуть «предметность» поэтической мысли Гёте, узнать, как его воображение неотделимо от вещей, данных глазу, и как всю ценность своего писательского мастерства он видит в том, чтобы оформить полученные от мира и людей впечатления таким образом, чтобы и другие, читая или слушая, приобрели те же впечатления. В этом умении он усматривает и саму тайну так называемой гениальности. Но сколько бы он ни благодарил провидение за эту чудесную способность удерживать в памяти очертания и формы наиболее определённо и очень долго, Гёте всё же должен признать [1397], что «слово напрасно пытается построить творчески образы», что слова не могут определить и приковать эти образы (es wird eigentlich durch das Wort nichts bestimmt, befählt und festgesetzt) и что при попытке оторвать от своей души посредством слов (Von meinem Innern durch Worte loszulösen) фабулу, которая годами тихо созерцалась [1398], чистые линии по необходимости теряют очень многое (die eigentlich reine Gestaltung zu verlieren scheint). А в своей автобиографии, рассказывая, с какой любовью, с каким вниманием он изучал природу и как «глаза для него были единственным органом, которым он воспринимал мир», он вопреки этому заключает: «Насколько мало меня природа предопределила поэтом для описаний (descriptiver Dichter), настолько мало одарила меня и способностью рисовать единичное» [1399]. Как следует объяснять эту двойственность исповедей? Мнимое противоречие исчезает, если, с одной стороны, мы помним о необходимом участии читателя в создании желанных образов и если, с другой, знаем взгляды Гёте на саму природу. У поэта имеются впечатления, которые он хочет также живо передать и читателю; но он знает, что это достигается в весьма условном смысле — именно постольку, поскольку сам читатель доступен для внушения, способен к активному переживанию, при котором его воображение дополняет краткие намёки. Как говорит Гёте по поводу фабулы своего стихотворения «Пария», оторванного от его души посредством слов, затуманивающих образы: «Если, однако, так оформленное будет воспроизведено верно и энергично, оно снова достигнет своей первоначальной силы». Но независимо от этой предпосылки воздействия на поэзию, от трудности заразить чужой дух определёнными видениями, сообщить зримые образы посредством слова, необходимо знать и принципиальную невозможность для поэта уловить в точных зримых образах, в постоянных образах внешний мир, поскольку этот мир является чем-то вечно подвижным, чем-то постоянно развивающимся и изменяющимся, так что два момента никогда не дают один предмет совершенно одинаково. Если философ Гераклит открыл:

поэт тоже не скрывает, что его «предметная» мысль, его образы вещей не доходят до самых точных и установленных видений, так как природа позволяет каждому только мгновенные созерцания. Едва устремив взгляд на один предмет, мы тут же понимаем, что он уже является чем-то другим, исключающим постоянное, неизменное представление. Но и сам наш взгляд не является всё тем же; он, как и душа и организм, непрерывно развивается:

И философское проникновение, и психологический анализ одинаково убеждают нас, что о зримых образах, создаваемых посредством языка, можно говорить только в весьма относительном и часто в весьма скромном смысле.

Мы уже сказали, что поэт не живописец. Отбрасывая всякий подробный рисунок и останавливаясь только на тех единичных и маленьких признаках, благодаря которым лица, предметы или картины даются быстрее всего нашему воображению, он хочет не исчерпать зримый образ, а только внушить его. Шекспир в «Антонии и Клеопарте» нигде не описывает образ египетской царицы, зрелость которой не отняла ничего от чар её красоты. Вспоминая попутно, что она является каким-то «чудесным творением», он заставляет нас в другой раз догадаться — по контрасту со второй женщиной, Октавией, — что Клеопатра была стройна, имела высокое чело, звучный голос и величественную походку. Внушение здесь достигнуто вопреки столь бедным подробностям из круга восприятий. Что мы можем знать о лице, которое однажды только промелькнуло перед нами, скрытое шёлковой маской. Однако наблюдательный глаз поэта, Лермонтова, схватил несколько черт, намекающих на нечто пленительное, и воображение, движимое приподнятым настроением, предчувствием, извлекает из них какое-то бесплотное видение:

Шелли в «Царице Маб» так рисует через контраст, сравнение и олицетворение смерть и сон:

Помимо всех других элементов поэтического воздействия, несомненно, что для воображения здесь имеется достаточно материала, как и у Шекспира. В стихотворении Лермонтова перед нашим духовным взором возникает портрет, набросанный внешними и внутренними чертами (пленительные глаза, лукавые уста), разумеется, если намёки на внутреннее не останутся у лиц без способности к вживанию только словесными представлениями, действующими только своим весьма общим «значением». В видении Шелли мы имеем два смутных образа, две живые тени, где прямые признаки (мертвенно-бледная, иссиня-белые уста, как утро розовый) вызывают в уме зримые образы, а сравнения усиливают их через параллельные представления, которые могут и не разрастаться до настоящих картин. Месяц и утро здесь не имеют самостоятельного значения и не должны возбуждать никаких зримых образов, будучи даны только из-за своего более широкого содержания, дающего эмоциональную пищу главным образам. Так же обстоит дело и с одним сравнением в «Тамаре» Лермонтова:

Этого сравнения было бы весьма недостаточно, если бы оно не получило тут же своего более конкретного дополнения:

К этому указанию о чём-то совсем внутреннем приходят, наконец, картины: на мягкой пуховой постели эта царица с сердцем демона каждую ночь принимает по очереди своих поклонников, чтобы провести с ними время до утра в какой-то странной оргии:

Нельзя отрицать, что здесь наличествуют зримые образы вещей и мысль автора и читателя является, хотя бы в том смысле, «предметной», в каком допускает это вообще Гёте. Но несомненно и то, что всё ярко-рельефное в этих картинах, с этой ночной свадьбой, этим рассветом в горах, этим гремящим Тереком и этим трагически любовным прощанием, оживает для нас как псевдовосприятие или псевдовоспоминание единственно в той мере, в какой нам было внушено чисто аффектное состояние. На почве пробуждённых у нас настроений зарождается наиболее естественно представление об иллюзорных образах, фантастических видениях, которые едва ли обладают более значительным чувственным тоном. Всё ценное состоит в эмоциональных переживаниях, вызванных умелым подбором зримых образов.

Этой особенностью поэтического стиля объясняется, почему иногда какой-либо автор прибегает к метафорам и сравнениям, которые вместо того, чтобы конкретно обрисовывать предмет, сближают его с чем-то абстрактным или с чем-то смутно предугаданным. Становится ясным, что здесь имеет значение общий тон чувств; новое представление глубже затрагивает пережитые, интимно схваченные состояния, впечатления или видения. Если нет ничего необычного в том, чтобы сказать, например, что глаз поэта, восхищённый видом природы, летит «как жаворонок» в небесах или резвится «как бабочка в поле» [1404] или что туча над горами движется «как корабли по морю плывут под парусами», совсем не общепринято сравнивать ту же тучу с «призраком странным живым» или признавать, что в необъятных горных просторах можно прочитать, «как в каких-нибудь скрижалях», мировые перевороты и дела новых дедов[1405]. Скажет ли иной раз Вазов: «Где только редким гостем людская тень мелькнёт, чуждой жизни вихрь» [1406], — возникнет ли у него среди мёртвых полей впечатление о том, что «чёрной мыслью навис над нами хмурый небосвод» [1407], для нас важно не живописное, картинное в новом представлении («вихрь», «чёрная мысль»), а его эмоциональная и моторная реакция, всё неопределённое, но живо почувствованное отзывчивой душой. Поэтому и Шелли, упоминая о парусах уснувшего корабля, говорит о «мышлении во сне». Байрон всё таким же образом находит, что река струилась «со скоростью счастья», Гюго — что искры факела стремительно летели «как дух смущённый», а Шатобриан — что стоящая в пустыне колонна напоминает «большую мысль» в раздавленной несчастьем душе[1408]. У Вазова имеется сходное настроение в одном описании: «Красота и поэзия этого зимнего пейзажа чувствовались, воспринимались, вкушались, как красота мысли, сила идеи» [1409].

Если мы оставим в стороне эти особые случаи, где целью является усиление впечатления, образа, видения через представления с самым общим смыслом, через понятия, имеющие глубокий резонанс в чувствах, обыкновенные поэтические сравнения приближаются, как правило, к зримым образам, конкретным чертам, картинности, способным привести в движение дух, поддерживать поэтическое переживание. Когда дело касается картин природы, эта наглядность достигается очень часто при помощи эпитетов и глаголов, которые высказывают оригинальным образом наиболее характерные свойства. О глаголах мы уже говорили. Здесь надо отметить склонность поэтов-живописцев к прилагательным, которые передают определённые оптические представления. Разумеется, ценностью обладают только подсказанные счастливым инстинктом новые обозначения, только редкие эпитеты. «Редкий эпитет — вот что выделяет писателя» («L’épithète rare, voilà la marque de récrivain»), считают братья Гонкур [1410]. Колоритные описания Теофиля Готье обязаны очень многим этому роду слов: он настоящий «король эпитетов» («sultan de l’épithète»)[1411]. Взятый в ограниченном смысле, который он может иметь как одно из средств писателя (ещё Сент-Бев апеллирует к правам существительного и глагола, когда надо добиться полного впечатления [1412], а более новые писатели всё так же энергично и односторонне заступаются за глагол, выступая против «бесполезного жира» украшающих прилагательных[1413]), как одно из живописных средств стиля эпитет поистине имеет своё значение для подчёркивания индивидуального и живого в более общих понятиях.

Тургенев, например, большой любитель не только простых, но и сложных эпитетов. Он пишет: «Молодые яблони кое-где возвышались над поляной: сквозь их жидкие ветви кротко синело ночное небо, лился дремотный свет луны; перед каждой яблоней лежала на белеющей траве её слабая, пёстрая тень» [1414]. У него часто встречаются сложные эпитеты, такие, как «золотисто-жёлтый луч», «с молочно-белесоватыми глазами», «в глубокой нежно сияющей вышине» и т.д.[1415]. В болгарской поэзии Иван Вазов наиболее близок к Тургеневу в этом роде зримых образов; особенно в своих путевых заметках он употребляет множество эпитетов и сравнений с целью вызвать в воображении определённые картины. Он подчёркивает, например, при описании Рилы «ласковую синеву неба», «серые кудлатые облака», «зелёную мохнатую мантию» горной вершины, «бледно-зелёные пастбища», «ярко-зелёные оттенки на тёмно-смарагдовом фоне леса», «зелёно-траурный цвет» сосны, «белоснежные то зелёные, то тёмные вершины игривой Рилы», «вечно гремящие волны реки», «плачевную песню Друшлявицы», «светло-серебристые приливы реки, под дрожащей листвой явора и бука», «светло-тёмные озёра», туман как «безмолвный белый волнующийся хаос», рильские озёра, напоминающие «своим гробовым молчанием» «пленников, заключённых в эту приоблачную пустошь» и т.д. [1416].

Кирилл Христов также стремится к ярким и выразительным эпитетам, и необходимость в обработке записанного продиктована именно желанием улучшить эпитеты или найти новые фигуры взамен недостаточно оригинальных. [1417]

Не только прилагательные, но и причастия играют важную роль в словесной живописи. Григорович говорит в своих литературных воспоминаниях, что, когда читал Достоевскому свой рассказ «Шарманщики», где говорилось: «Когда шарманка перестала играть, чиновник из окна бросает пятак, который падает к ногам шарманщика», Достоевский прервал его словами: «Не то, не то… У тебя выходит слишком сухо… Надо было сказать: пятак упал на мостовую, звеня и подпрыгивая». «Это замечание, — добавляет Григорович, — для меня было целым откровением. Да, действительно: звеня и подпрыгивая выходит гораздо живописнее, дорисовывает движение. Этих двух слов было для меня довольно, чтобы понять разницу между сухим изложением и живым художественно-литературным приёмом»[1418]. Тогда как обыкновенные причастия приближаются к функциям прилагательных («притихшие вороны», «струящийся отовсюду дым», «летящая в огонь повозка» и т.д. у К. Христова), рисуя качества и состояния, деепричастия (в Болгарии с суффиксом — ейки), имеют почти глагольную функцию и в этом смысле передают события более драматично, более оживлённо. В болгарском языке глагол устранил всякую грамматическую форму, лишённую указаний о лице, при этом самой чувствительной является, несомненно, утрата инфинитива с его столь ценными для поэта неопределёнными оттенкам.