Психология литературного творчества

1. КОНЦЕНТРАЦИЯ

Развитие внезапно возникшей поэтической идеи ставит нас перед фактами, значительно более доступными для самонаблюдения и ясного описания, чем замысел. Имея в виду только процесс создания независимо от того, что сопровождает его и что сдерживает или подталкивает, мы должны говорить здесь о роли концентрации и исполнения.

Это состояния, в которых нераздельно переплетены эмоциональные и интеллектуальные элементы, в которых в зависимости от отдельных случаев может преобладать то действие воображения, то действие чувства или разума, но всегда таким образом, что один элемент появляется в связи с другими, одинаково необходимыми для возникновения и завершения художественного произведения, хотя они и не приобретают первостепенного значения.

Концентрация нам представляется плодом внутреннего внимания, как собирание всей энергии вокруг предмета, который возбуждает самый живой интерес. Этим предметом в поэтическом мышлении является замысел. Благодаря скрытой от сознания работе воображения, при которой известно было только руководящее настроение, в уме неожиданно, но как желанный гость, появляется общее представление, целостное видение, которое в зародыше содержит все главные части будущего художественного произведения. Эти части надо теперь раскрыть, члены органического целого должны приобрести форму и жизнеспособность. Здесь мы имеем ряд аналитических актов, благодаря которым доказывается синтетическая формула или гипотеза, если можно так выразиться, по аналогии с открытием в науке. Удерживая на первом плане общее представление, не теряя и настроения, которое сопровождает его с самого начала, поэт напрягает всю свою мысль, чтобы развить это представление до картины, данной во всех подробностях. При этом мысль идёт то систематично, то произвольно: в одних случаях общее представление делится прежде всего на несколько подчинённых и более ограниченных по объёму общих представлений, к которым дальше применяется снова процесс анализа, целесообразного органического расчленения[1104], в других случаях воображение и разум свободно бродят в разных направлениях, так что могут опускаться до самого частного и быстро возвращаться к самому общему, не останавливаясь на каких-то промежуточных вторичных замыслах. Известное значение для того или иного способа имеет природа фабулы. Если она является обобщением хорошо знакомого опыта, так что нигде не чувствуется пустота и факты сами гармонически группируются, поэт может останавливаться поочерёдно на более второстепенных, вторичных замыслах, которые ведут дальше к последним частностям, прежде чем остановиться на них и понять их во всей их пестроте. Если же фабула возникает вполне произвольно из элементов, данных без первоначальной внутренней связи, и как свободная конструкция, тогда внимание неоднократно переходит от самого общего к наиболее частному, и только после больших усилий возникает и план, и ясное широкое представление о всех подробностях.

Концентрация у поэта означает одновременную работу воображения и разума, направленных на пополнение замысла. Пока воображение выносит всё новые и новые материалы из запаса воспоминаний, разум контролирует, насколько они соответствуют потребностям замысла. Разумеется, та и другая деятельность подчинены закону целесообразности, но всё же воображение настолько свободно, насколько оно извлекает из забвения и некоторые ненужные ассоциации, теряется в посторонних линиях развития, которые не соответствуют полностью уже намеченному плану или не удовлетворяют вкус художника. Если воображение является продуктивной стихией в том смысле, что вызывает образы и сочетает их по новому способу, то разум представляет собой начало, которое всё приводит в надлежащую меру, организатор армии послушных, но крайне подвижных элементов, не обладающих сознанием своего назначения. Как только выступит в памяти ситуация, характер, история, тут же за ними начинают роиться множество родственных образов, некоторые из них не имеют прямого отношения к поставленной задаче. Устранить их, поскольку они могли бы нарушить единство, и удержать только те, которые могут быть полезными, — это дело прежде всего разума. Подобный характер носит и концентрация в научном мышлении. Синтез здесь достигается освежением внимания, обострением интереса, что даёт возможность охватить больше элементов и открыть их взаимосвязь, их зависимость. Учитывая признания Пуанкаре о методе его работы, д-р Тулуз замечает: «Недостаточно обладать обширными знаниями, высокой культурой, редкими способностями к ассимиляции и проникновению, даже пристальным вниманием. Это только элементы и хорошие условия для более высокой деятельности. Но подлинная психическая работа не в этом. Она заключается в присутствии на короткий момент и при самых благоприятных обстоятельствах большего числа таких элементов и в синтезе этих элементов. Именно это просветление, эта озарённость позволяет увидеть и иногда найти правильные решения поставленных вопросов»[1105].

Естественно, что если внимание так сильно поглощено идеей и если концентрация ведёт к исключительному господству данных содержаний, то остаётся очень мало места для других впечатлений, мыслей и чувств; творчество в этой фазе внутренней работы означает, если и не сильно приподнятое настроение, как при вдохновении, то меньше всего — решительное замыкание в себя, связанное с отсутствием всякого интереса к тому, что лежит вне замысла. Дух находится под внушением главного мотива, делающего его апатичным к окружающим предметам, к людям, к собственному состоянию; он не уделяет никакого внимания тому, что в другом случае поразило бы его; он будто не воспринимает и не реагирует. Поэты и художники отличаются рассеянностью. Они не помнят, не видят, не действуют разумно там, где другие проявляют самообладание и предусмотрительность. Но эта рассеянность — только оборотная сторона медали, она является малым пороком большой добродетели. Если поэты нам кажутся рассеянными в ничтожном и внешнем, то они настолько сосредоточены в существенном и внутреннем, и только благодаря этой рассеянности мыслима высшая свобода творческой мысли. Устраняя досадные внешние возбуждения и отказываясь быть рабами случайностей, они постигают ту внутреннюю гармонию и ту живость духа, без которых невозможна работа над плодотворной идей. Внутренний слух направлен к едва внятным мелодиям настроения, а внутреннее око — к образам, всплывшим как невидимый ранее мираж; восприятия звуков и обстановки почти замирают. И вместе с тем наступает та чистая радость созерцания и мышления, которая есть неотъемлемое благо подлинных творцов, когда они достигают своего идеала. И наоборот, охваченные замыслом, который рисуется неясно или не поддаётся развитию, они испытывают мучения духовной беременности, чувства недовольства, отчаяния, обжигающие их болезненнее самых реальных страданий.

О том, как внимание подчёркивает важное для поэтической идеи и как вокруг неё как в фокусе мышления группируется всё, способное осветить её, сделать её жизненной и продуктивной — об этом мы имеем свидетельства бесконечного множества художников. Чтобы не искать много примеров, достаточно привести лишь несколько самых типичных. Занятый планом своего романа «Вильгельм Мейстер», Гёте сообщает: «Духом, сердцем и мыслями я только там и не уклонюсь, пока не преодолею всё». Работая над своей «Ахилеидой», он замечает: «В эти дни я приковал свои мысли к Троянскому полю». Или: «Несколько дней моё внимание приковано к равнине Трои»[1106]. Тургенев, обдумывая свой роман «Накануне», для которого прежде всего явились несколько лиц и определённое жизненное настроение, пишет госпоже Виардо в 1859 г.: «В настоящее время я испытываю родовые муки. В голове у меня есть сюжет романа, который я беспрестанно верчу и переворачиваю; но до сих пор ребёнок отказывается появиться, через… Терпение, ребёнок родится, может быть, несмотря ни на что, жизнеспособным» [1107]. Поэт чувствует себя рабом сюжета, античного или современного, не дающего ему покоя, он старается найти необходимые элементы из запаса пережитого и узнанного, повысить энергию своего воображения, вжиться в дух своих героев. Всякое более значительное поэтическое произведение, попавшее в центр интересов, приобретает какую-то тираническую власть над духом, и человек теряет способность думать о чём-то другом, теряет и своё спокойное настроение жизни. Какое напряжение и какую затрату духовных сил означает работа над сложным произведением, сколько беспокойства стоит она поэту, об этом мы уже говорили, когда приводили высказывания Гёте. Канцлер Мюллер, который мог вблизи наблюдать творчество и жизнь великого веймарца, сообщает: «Он целиком принадлежал предмету, который занимал его, всесторонне сливался с ним и умел, когда ставил себе какую-нибудь важную задачу, настойчиво устранять всё чуждое ходу идеи. В сотнях вещей, которые интересуют меня, говаривал он, всегда одна находилась в центре, как главная планета, а остальное quodlibet моей жизни вертится вокруг, как многоликая луна, пока то или другое сумеет в свою очередь стать также в центр» [1108]. Так же мог бы сказать о себе, если судить по некоторым свидетельствам, не только Пушкин[1109], но и Моцарт, чьё музыкальное творчество можно сравнить с методом работы Гёте. Поглощённый идеей, композитор всё остальное делает апатично, его внимание сосредоточено почти исключительно на внутренней деятельности. Во время утреннего умывания, игры в бильярд, во время путешествия в коляске или будучи в обществе, во время обеда, на концерте — при всех обстоятельствах он погружён в музыкальные мысли, в его голове идёт непрестанная работа. Вот что он пишет своему отцу: «Вы знаете, что я весь потонул в музыке и что весь день занят размышлениями, изучением, обдумыванием». У него всё время продуктивное настроение, он всё напевает мотивы, которые возникают бессознательно, подслушивает тона, которые роятся, обсуждает их, мечтая, и окружающие замечают, как рассеянно отвечает он на вопросы. Его огромная музыкальная память помогает удерживать открытое до дома, где он фиксирует его в нотах[1110]. Мнимая рассеянность означает, что он поглощён только внутренней работой. Ведь как только он садится за пианино, этот вечно мечтающий человек выглядит совсем иначе, как некое высшее существо: «дух его тогда освобождается и он неуклонно направляет своё внимание к предмету, для которого рождён, к гармонии тонов», — свидетельствует осведомлённый наблюдатель [1111].

Братья Гонкур дают нам возможность глубже вникнуть в творческую работу в период концентрации, которая означает мучительное улавливание сюжета, постепенное развёртывание идеи, осознанной ещё совсем туманно, ощущаемой скорее как пустоту духа:

Мы видим художника в интересный психологический момент: он улавливает свою задачу, у него есть общая руководящая идея, но нет того житейского содержания, которое превратит идею в точно данные его воображению образы. Что эти образы могут быть найдены, хотя и тонут ещё в царстве бессознательного, для него нет никакого сомнения: отчаяние означает преходящее настроение, вызванное временным бессилием схватить призрак очаровательной феи, идеи в полноте её очертаний, оно пройдёт, когда постепенно, но уже уверенно всплывут из мглы воспоминания, наблюдения, мысли — все те малые и большие подробности, принадлежащие данному реалистическому роману.

Как мучился Толстой, прежде чем выяснил фабулу и героев «Анны Карениной», обстоятельно засвидетельствовано в его письмах и дневнике 1875—1876 гг. Начав писать свою «скучную и пошлую» воображаемую историю, он не находит желательного настроения для её продолжения, ищет утешение в посторонних занятиях, ходит на охоту, вздыхает. «Боже мой, хоть бы кто-нибудь вместо меня завершил «Анну Каренину»! Невыносимо противно». Он просит своего друга Н. Страхова, которому так часто доверяет «попытки, искания, свои очарования и разочарования в работе», при «беременности» духа своего: «Избавьте меня от этого Дамоклова меча!» [1113] Но при обстоятельствах, устраняющих страх и колебания, он неожиданно находит нужную внутреннюю атмосферу вместе с ясными очертаниями видений и сценами романа, и всё пошло с верой в успех, как это будет показано ниже. Толстой в 1878 г. так определяет ход своей работы: «Работа моя томит и мучает меня и радует и приводит то в состояние восторга, то уныния и сомнения; но ни днём, ни ночью, ни больного, ни здорового, мысль о ней ни на минуту не покидает меня… Дело, которое занимает меня, для меня теперь почти так же важно, как моя жизнь»[1114].

Д. В. Григорович, говоря о возникновении своей повести из русской народной жизни «Антон Горемыка» (1847) подчёркивает точно такую же смену отчаяния и уверенности в своей работе:

Документом об усилиях такого рода при создании более значительного произведения являются свидетельства Андре Жида о происхождении своего романа «Фальшивомонетчики». В «Дневнике фальшивомонетчиков» (1927) он ставит себе задачу — проследить внутреннюю и внешнюю историю своего произведения, отмечая там, что является делом вдохновения и делом обсуждения, ход исполнения, более быстрый или замедленный, уяснение интриги и характеров, условия работы вообще. Установив план первых глав в октябре 1921 г. и заложив таким образом «фундамент здания», он прерывает своей труд в тот момент, когда инертная масса начинает «колебаться». Вот некоторые из его самонаблюдений, столь любопытные для психолога творчества.

Когда после перерыва концентрации ввиду какого-то путешествия Андре Жид снова начинает писать, то первые 30 страниц удаются ему «без особого труда» (currento calamo), так как всё ясно и готово. Однако в течение дальнейшей работы некоторые характеры оказываются всё ещё очерченными неопределённо, а иные затемнены. Написав 17 глав, автор испытывает чувство, что книга приобрела «свою собственную жизнь»: «будто развивающееся растение; мозг является только вазой с землёй, которая питает и держит его». Он не хочет ускорять естественное созревание, позволяя образам постепенно раскрываться, наблюдая только за ними и записывая их диалоги, не зная, «кто они и что он будет делать с ними». Об одном из героев он говорит: «Я его недостаточно знал, когда он вторгся в мою книгу. Он намного интереснее, чем я мог подозревать». Будучи в хорошем настроении, автор работает спокойно и продолжительно, но в каждой новой главе наталкивается на трудности, которых не испытывал в других своих книгах. «Или же, — спрашивает он себя, — трудности при их создании стёрлись в моей памяти, как забываются родовые боли после рождения ребёнка»[1116].

Но ещё до Андре Жида подобная интроспекция при творческих состояниях была известна Бальзаку, который отмечает ту же усталость, ту же неудовлетворённость, ту же необходимость устойчивости в своей работе, несмотря на свою необычайную лёгкость открытия. Процессу создания произведения он посвящает следующие строки в своём романе «Кузина Бетта» (1848), имея в виду своего героя-скульптора.

Иллюстрацией к этим общим мыслям о трудностях создания произведения служит история создания повести «Гобсек» с её тремя последовательными вариантами, которые не исключают друг друга, а только взаимодополняют. Вначале Бальзак пишет краткий реалистический очерк, отрицательно рисуя портрет ростовщика и скряги, потом он останавливается на адвокате и аристократическом семействе в эпилоге, благоприятном для Гобсека, и в конце вводит новую тему, тему графини, дочери Гобсека, находя фантастическую развязку целого. Характеристика главного героя изменяется так, что из демонического олицетворения золота Гобсек превращается в «мечтательный образ судьбы», в умного наблюдателя и философа, развивающего идеи о счастье[1118]. «Разве мало значит, — спрашивает он себя, как сам Бальзак, — проникнуть вглубь человеческого сердца, усвоить жизнь других и видеть её во всей её наготе!» Но окончательного решения автор достигает после длительных колебаний относительно плана и действия повести, так как они оставались до конца неустановленными в некоторых пунктах.

Достоевский немногим отличается от Бальзака в своих сомнениях и колебаниях, в отчаянии или решительности, когда задумывает и разрабатывает свои романы. В письме к Майкову в конце 1867 г. он говорит по поводу «Идиота»: «А со мною было вот что: работал и мучился. Я ведь с начала года вполне надеялся, что поэзия не оставит меня, что поэтическая мысль мелькнёт и развернётся художественно… Но ведь только мелькает, а нужно полное воплощение, которое всегда происходит нечаянно и вдруг, но рассчитывать нельзя, когда именно оно произойдёт, и затем уже, получив в сердце полный образ, можно приступить к художественному выполнению…» Летом и осенью 1867 г. Достоевский выкраивает и комбинирует различные планы, пока не останавливается на одном из них, и начинает писать. Работает, работает и в конце «посылает всё к чертям». Почему? «Уверяю Вас, что роман мог бы быть посредствен, но опротивел он мне до невероятности именно тем, что посредствен, а не положительно — хорош». Написанное уничтожается как неудовлетворительное. Две недели Достоевский обдумывает новый роман и начинает работать над ним, так что в начале января 1868 г. даже посылает первые главы в печать. Из старого плана он сохранил только образ идиота, но не тождественного с князем Мышкиным, героем канонического текста. Этот идиот является первоначально в воображении автора человеком страстным, а потом превращается в личность, преодолевшую свою страсть. В своих записных книжках Достоевский подробно развивает план первой редакции, чтобы перейти после многих колебаний, касающихся сюжета, к плану последней редакции:

И при создании романа «Подросток» Достоевский переживает те же мучительные искания, ту же неуверенность в своих предвидениях об удачно или неудачно угаданных характерах, те же изменения в развитии плана. Сперва он намеревался написать роман «Атеизм», который так и остался недописанным ввиду недостатка прямых наблюдений и предварительных изучений. «Эта идея всё, для чего я жил», — говорит он в 1869 г. и поэтому не желал её портить. «Мне надобно не только видеть, но и пожить в монастыре», — признаёт он, считая свой личный опыт недостаточным. «Мне нужно прочесть чуть не целую библиотеку атеистов», — добавляет он, говоря о документальной достоверности чужого для него материала. До выполнения своего плана он не доходит, хотя и что-то из его основных элементов содержится в сохранённом плане другого начатого и незавершённого романа «Житие великого грешника». Однако эпизоды, характеры, мысли обоих планов переходят в последующие работы писателя, а именно: в «Подросток», «Бесы» и «Братья Карамазовы» [1120].

Эти самонаблюдения, настолько индивидуально характерные, насколько и согласующиеся в своей основе с другими подобными свидетельствами, уводят нас в творческую лабораторию, где не всё выглядит весёлой игрой воображения, где мы часто являемся свидетелями душевных терзаний, волевых напряжений критических анализов, упорной работы для овладения сюжетом. Во всяком случае, такие писатели, как Бальзак, Тургенев, Толстой, Достоевский, у которых первичные дарования и искусство романа идут рука об руку, испытывают родовые муки, когда пишут, часто не имея завидной самоуверенности и спокойствия, которые отличают авторов типа Золя[1121]. Очевидно, у последних отсутствие тревоги при выполнении поставленной задачи основано преимущественно на рассудочном отношении к плану и документации и на минимальной подлинной интуиции. Благодатная творческая радость известна, однако, и великим художникам, особенно в таких случаях, о которых говорит однажды устами своего героя сам писатель Достоевский в «Униженных и оскорблённых»: «Если я и бывал когда-нибудь счастлив, то это было даже и не во время первых упоительных минут моего успеха, а тогда, когда ещё я не читал и не показывал никому моей рукописи: в те долгие ночи, среди восторженных надежд и мечтаний и страстной любви к труду: когда сжился с моей фантазией, с лицами, которых сам создал, как с родственниками, как будто с действительно существующими; любил их, радовался и печалился с ними, а подчас даже плакал самыми искренними слёзами над незатейливым героем моим» [1122].

2. ДОЛЯ ВООБРАЖЕНИЯ И РАЗУМА

Живое мучение художника, когда замысел не ведёт тут же к точно установленной внутренней картине или к ясному развитию, не повторяется в небольших лирических произведениях, где импровизация легко удаётся благодаря ограниченному числу картин и свободы выбирать только те из их, которые наиболее удачно выражают идею. Как достигается здесь целостность, подсказанная первым представлением, и как быстро ведёт концентрация к выполнению плана, может показать нам стихотворение Лермонтова «Ветка Палестины».

Здесь тема, предназначенная для развития, содержится в первом четверостишии. Картина будит мысль, поднимает вопросы: откуда эта ветка, как доставлена она? И воображение поэта, блуждая в богатстве личных наблюдений или образов, дошедших до него окольным путём, рисует целый ряд возможностей, которые должны исчерпать тему. Нам даётся представление о пейзаже Палестины, о настроении её обитателей, когда срывается ветка, о виде матери пальмы и о чувствах поклонников, которым она напоминает о пережитом. Завершением этого являются впечатления от самой ветки, от того, что она в данный момент находится перед лампадой, где она представляет собой символ веры и мира в душах. Процесс создания в данном случае означает быстрое нахождение тех дополнительных представлений, расширяющих и осмысляющих картину, открывая связь в уснувших образах и чувствах, пробуждая живое эхо в настроениях и воспоминаниях. Ничто не говорит так красноречиво о силе таланта, как именно это умение подбирать ассоциации, придающие глубокий смысл самому незначительному предмету, заставляя нас видеть в случайной и безжизненной вещи типичное, намекающее на человеческую судьбу и дорогие переживания. Лермонтов исходит из видения, которое само по себе ни у кого не возбудило бы, может быть, такого богатства картины, такого симпатического вживания. У него, однако, в силу подвижности духа, характеризующей творческую личность, отдельное представление звучит в бесчисленных «психических обертонах»[1124] вызывает широкий поток идейных соотношений, родственных представлений, которые именно он может уловить так живо и так ясно при помощи слова. Главный образ, овладевший сознанием, находит дополнение в свободно текущих вокруг него образах, и как раз эти вторичные элементы, скрытые в полутени, придают ему силу чувства и полноту воображения. Если первое видение останется изолированным, то исчезает и его продуктивная сила.

Те же самые наблюдения и те же самые выводы можно сделать, читая стихотворение Пушкина «Цветок», которое, по всему видно, послужило образцом для «Ветки Палестины» Лермонтова, с учётом идеи и её развития. В другой обстановке, но в сходном общем представлении, и одинаковом строении, и одинаковой языково-синтаксической форме мы имеем здесь переход от случайного впечатления к сильному эмоциональному движению и фантастическим видениям, которыми исчерпывается лирическая тема. Вот короткое, но не менее впечатляющее стихотворение:

В своём стихотворении «Солнце» Бодлер даёт нам картину солнца, сияющего над городом и полем, над крышами и хлебами, проникающего во все мрачные улицы и дома, чтобы наполнить их лучами и радостью, как оно наполняет улья мёдом и душу поэта вдохновением. Солнце является символом поэта, поэта, скитающегося, увлечённого своей мечтой, скандирующего стихи, только что найденные, и превращающего всё, к чему прикоснётся, в прекрасное и благородное:

Теофиль Готье говорит по этому случаю об авторе: «Он владеет талантом соотношений (correspondance), то есть умеет открывать через таинственную интуицию невидимое для другого средство и таким образом сближать с помощью неожиданных аналогий, которые может уловить только ясновидец, самые отдалённые и самые несовместимые на вид предметы. Каждый настоящий поэт одарён этим более или менее развитым качеством, которое является самой сутью его искусства» [1127]. Так считает и Фридрих Геббель: «Поэт, если он преисполнен идеей, видит в мире только отражения этой идеи; увидев сноп света ночной лампы, он пробуждает мысли, связанные с ним»[1128]. Так, поэтическое открытие состоит в раскрытии связей, возможностей, которые у других даны не прямо, через собственную мысль, а через напоминание. Благодаря концентрации, способной создать интерес к идее, к основному видению в данном случае, в сознании выступают все родственные элементы, и дело художественного разума в том, чтобы отобрать те или другие элементы с учётом их идеальной целостности. Всё, что может помешать этому, всё дисгармоническое и паразитарное отбрасывается; удерживается только то, что служит успешному развитию темы. При этом в отношении к ясности первичного общего видения, но не повода мы имеем постепенный переход от картины, схваченной в самых смутных очертаниях к подробностям, данным в пестроте красок и черт, как это указано Гейне в его «Морском видении»:

Сонные видения, более живые очертания и краски, полное солнечное освещение и живое чувство для картин — вот три этапа творческой мысли, повторяющиеся при каждом переходе от первой идеи к окончательному развитию.

Концентрация, как мы уже писали, является делом совместной работы воображения и разума. В какой степени и каким способом они участвуют в развитии идеи, это вопрос отдельного случая и метода, который вообще применяется писателем в зависимости от его навыка или его эстетики. Если одни поэты чувствуют себя людьми только своего воображения и не признают никакой рефлексии при зарождении своих стихов, в которых всё — настроение, небольшая картина, другие, наоборот, считают себя только «техниками» и не придают значения своему воображению, так как их драмы и романы построены по всем правилам искусства и после систематической подготовки в результате длительного обдумывания. Мистические натуры склонны ставить и в поэзии на первое и важнейшее место сверхлогическое и экстатическое мышление, как это подчёркивает в религии Джеймс. Он пишет: «Если у кого-нибудь и есть интуиция, то она идёт из глубины человеческой души, а не из болтливой поверхности господствующего рационализма. Вся подсознательная жизнь, инстинкты, убеждения, предчувствия и влечения создали предварительные условия, важнейший вывод из которых улавливается сознанием; и что-то в нас положительно знает, что этот вывод содержит больше правды, чем всякий диспут рационалистического характера, который бы ему возражал». И ещё: «Бессознательное и иррациональное имеют примат в делах религии»[1130]. Но сомнительно, чтобы этот примат привёл и в искусстве к чему-нибудь ценному и прочному, если не придёт на помощь противоположный ему фактор — рассудочное, критическое мышление. Если отбросить тенденциозное подчёркивание одного из важных факторов «бессознательного», то в действительности наблюдается несколько типов художников, критерием для различения которых можно принять самое общее соотношение между воображением, разумом и настроением. И как самих художников, так и их произведения можно было бы классифицировать с учётом элементов, которые преобладают в них. Кюрель, например, пишет о драме, которую мы уже упоминали («Envers d’une Sainte»), что разум имеет там гораздо большую долю, чем воображение, и что в то время, как на последнее приходится три десятых композиции, разуму же остаётся шесть десятых, а памяти — одна десятая [1131]. Память, следовательно, даёт точные копии жизни, воображение изобретает правдоподобные черты и отношения, а разум комбинирует эти данные, чтобы построить целостность; разум специально «делает выбор между лицами, пришедшими на память случайно, и определяет, каким способом они могут быть введены в сюжет»[1132]. В некоторых случаях доли воображения и разума могут находиться в обратной пропорциональной зависимости или же память может давать так много, что двум другим видам деятельности остаётся очень мало места в творческой работе.

При концентрации мы наблюдаем скрещивание воображения с анализом, о чём свидетельствуют самонаблюдения поэта Поля Валери:

Значит, необходима сила ума и воли, чтобы поставить в ряд, соразмерить и использовать результаты вдохновения. Вдохновение результативно, когда оно охлаждено, выяснено, успокоено. «Энтузиазм не является состоянием духа писателя», — отмечает в другом месте Поль Валери. Здесь мы могли бы вспомнить и Вольтера, который также представляет собой человека разума и воли в своих поэтических опытах. Он пишет: «Редчайшая вещь — сочетание разума с энтузиазмом… Разумный энтузиазм (l’enthousiasme raisonable) является наследственной частью великих поэтов»[1134]. Валери в свою очередь поясняет: «Каким бы ни был мощным огонь, эта мощь становится полезным двигателем только тогда, когда она впряжена в машины искусства» [1135]. И ещё, подтверждая в самой решительной форме свой интеллектуализм, он продолжает: «Настоящим условием для настоящего поэта является нечто коренным образом отличное от сонного состояния. Я не вижу ничего другого, кроме как сознательные поиски, гибкость мысли, согласие души, неприятные трудности и нескончаемый триумф жертвоприношения» [1136]. Известно, что Валери пытался сохранить в своей поэзии классические правила, избегать романтических вольностей стиха, строго контролировать даже свой синтаксис и словарь[1137], что как раз не по вкусу по теории тех, кто признаёт только «бессознательное» в творчестве.

Как бы ни поступали они в отдельных примерах, вообще разум и воображение занимают одинаковое место в сложных произведениях поэтического гения, и каждый значительный художник достигает своего идеала посредством сочетания интенсивного вживания и ясной мысли. Грильпарцер говорил: «Во мне живут два существа, полностью отдельные друг от друга. Поэт со смелым, даже буйным воображением, и человек разума, самой холодной и упорной природы»[1138]. Граница в данном случае имеет значение для несовместимости практического разума с чистыми созерцаниями поэта и для разницы, наблюдающейся между часами расчётливой, абстрактной мысли и приподнятым продуктивным настроением. Если рассматривать так, то несомненно, поэт не является в моменты вдохновения тем же самым, каким он был ранее при совершенно спокойном обсуждении окружающих его вещей; ясно уловимое различие в самочувствии и способе переживания наблюдается и им и другими. Всё же и в часы самого большого творческого экстаза, и особенно когда это касается развития богатого замысла, у поэта говорит критическое чутьё, разум, который придаёт те или иные идеи лицам, который требует защиты определённого мировоззрения, а также определённого психологического анализа. Важно только, чтобы диктат разума не вытеснял или убивал подъём настроения и игру воображения, как первичных стимулов создания произведений.

3. ИСПОЛНЕНИЕ

Если концентрация достигается с помощью содействия интеллектуальных факторов, то исполнение означает, с одной стороны, известное подчинение чисто рассудочному, и с другой — известное повышение эмоционального. Если художник остаётся при концентрации большим хозяином самого себя, более спокойно следит за потоком образов и мыслей, как они появляются и теряются при исполнении, при внутреннем и внешнем фиксировании уже хорошо известного, то мы являемся свидетелями особой сердечной теплоты, вживания или вдохновения, находящегося в замечательном контакте с обычным самочувствием.

Именно образы возбуждают художника, вызывают у него интерес, который ведёт к отождествлению или, самое меньшее, к большой симпатии; кроме того, они приобретают некую движущую силу, чуждую ранее бесформенным и отрывочным видениям, и хотят найти выход из своего одиночества, отделиться от души и зажить самостоятельно. Эта активность идеи и это самозабвение художника являются отчасти делом эмоционального фактора, отчасти делом воображения. Если концентрация зависит от желания понять стихийное возникновение замысла, от доброй воли подвергнуть его обсуждению, в котором воображение контролируется живой мыслью, то само исполнение удаётся в непредвиденное время, только тогда, когда всё встало на своё место, так, чтобы уже ничто не отсутствовало в полноте и лёгкости изображения. Ускорить эту внутреннюю ферментацию и точно определить время её завершения невозможно. Вот почему продуктивное настроение овладевает художником как какой-то неожиданный кризис, как необходимость создавать, писать, отливать в определённой форме содержание; воля здесь не имеет решающего значения, и всё совершается главным образом инстинктивно.

Линия, отделяющая концентрацию от исполнения, указана Шиллером. Работая над эпическим стихотворением о Фридрихе II, он замечает: «В моём уме смутно роятся всевозможные идеи на этот счёт: всё это ещё как-нибудь прояснится»[1139]. Это и есть концентрация. Законченная, она быстро переходит к исполнению. Об одной своей драме Шиллер пишет: «Для меня невозможно, хотя и желаю этого, отделить подготовку и план от исполнения (Ausführung), раз были даны однажды твёрдые пункты, и я приобрёл ясный взгляд на целое, был увлечён до тех пор, пока не были закончены четыре сцены из первого действия. Картины изо дня в день становятся живее и одни из них вызывают другие». Оставив личную черту, в данном случае именно быстрый переход от концентрации к исполнению, которое нисколько не является нормой, следует отметить то (что подчёркивает Шиллер как существенное в исполнении), что непроизвольность и живость образов — это то же самое приподнятое настроение в работе. Предпосылкой там являются «избранная тема, заполняющая ум и сердце, идеи, светло брезжущие перед тем» [1140]. Так свидетельствует и Лермонтов:

Пушкин также подчёркивает этот характер исполнения, именно непредвиденное и вдохновенное в работе, обилие и лёгкость выражения, которых поэт достигает только в подлинно продуктивном настроении:

Поэт Чарский в «Египетских ночах» Пушкина повторяет то же самое в прозе. Когда им овладевало вдохновение, он запирался в своём кабинете и писал от зари до поздней ночи, чувствуя именно тогда «истинное счастье». Надо думать, что эта характеристика вполне автобиографична:

Эта лёгкость написания стихов относится и к самому Пушкину, о котором рассказывают, что он писал со страшной скоростью в моменты вдохновения, что успевал, например, сразу написать до 12 страниц (168 стихов) «Евгения Онегина», и всё это нетерпеливо, не перечитывая, почти стенографическим почерком — признак лёгкой импровизации [1144]. В. И. Даль сообщает по личным наблюдениям: «Пушкин носился во сне и наяву целые годы с каким-нибудь созданием, и когда оно дозревало в нём, то изливалось пламенным потоком в слова и речь: металл мгновенно тут же стынет в воздухе, и создание готово» [1145].

Если у поэта нет этого благодатного настроения, если не появляются образы и слова с естественной необходимостью, всякое усилие в создании напрасно. «Искать вдохновения, — писал Пушкин, — всегда казалось мне смешной и нелепой причудой: вдохновения не сыщешь; оно само должно найти поэта» [1146]. Романтик-лирик как будто повторяет нормы Вольтера, классика-подражателя, который даёт такой совет одному молодому писателю: «Вы напишете вашу трагедию, когда вам прикажет энтузиазм, потому что вы знаете, что вдохновение надо получить, а не искать»[1147]. Пушкин из собственного опыта знает, насколько бессильна воля, когда нет внутренней готовности, когда душой не владеют ни определённое чувство, ни ясные идеи и когда никакая необходимость не говорит об освобождении:

Так и в другой интересной исповеди Пушкина, где исполнение и импровизация разграничены в отношении более позднего контроля:

Следовательно, Гёте имеет право высказать следующую максиму: «Художник подчинён (gehört) произведению, а не произведение художнику» [1150]. Мысль свою он может пояснить так: «Я всегда утверждал, что поэт до тех пор не должен приступать к работе, пока не почувствует непреодолимого инстинкта к творчеству. Сам я придерживаюсь этого начала… Вы видите здесь шесть различных начатых вещей; я не приступаю ни к одной, если именно она меня не привлекает, и не трачу время ни на одну, если не чувствую у себя расположения к ней» [1151]. Шиллер, по мнению Гёте, придерживается обратного: человек «должен мочь то, чего хочет» (müsse können, was er wolle), и сам придерживался этой максимы; однако написанное по доброй воле, без настроения и внутренней необходимости легко узнаётся как нечто «патологическое». Поэтому и поэт Теофиль Готье, враг всего рассудочного, говорит: «Каждый художник в какой-то мере как Лопе де Вега, который, когда сочинял свои комедии, запирал правила шестью замками. В порыве работы он, вольно или невольно, забывал системы и парадоксы»[1152].

В ошибку Шиллера не желает впадать и Фридрих Геббель; он не пытается командовать вдохновением, писать без энтузиазма, без «опьянения песнями» (Liedestrunkenheit) [1153] или без пресловутого furor poeticus древних эпохи Цицерона. «Я вынул, — пишет Геббель, — свой “Гигес” из папки, но не смог даже читать его, не только работать над ним. Где объяснение такому настроению? Очевидно, в какой-то прозаической неспособности вникать в предпосылки, при которых и существует поэтическое творчество» [1154]. В таких случаях непродуктивность поэта напоминает широкую публику, читающую поэзию. «Публика является поэтом без напряжения, для которого всё или весьма бледно, или очень ясно». Но это время не потеряно, так как именно тогда приходят плодотворные воспоминания, пережитое, изведанное и обдуманное для будущих замыслов или творческих кризисов. «После каждого творческого периода, которые были у меня зимой, — замечает Геббель в 1874 г., — наступает период жалкого бессилия, являющийся таким, однако, только по отношению к исполнению, но не по отношению к открытию или внутреннему развитию» [1155]. В крайнем случае он мог бы писать и в таком состоянии, но поскольку знает, что здесь речь идёт о временном бездействии, за которым последует порыв сил, более высокое состояние духа, он может спокойно ждать. Так же и Гёте считает паузы в своём творчестве относительно непродуктивными, поэт как некая «луковица, лежащая под снегом, ожидающая листьев и цветов в ближайшие недели» [1156]. И когда Геббель после более длительного отдыха, навязанного всевозможными внешними или внутренними помехами, очнётся объятый снова поэтическим духом, он не может надивиться «чудесной и своенравной силе, годами глубоко скрытой, как иссякший под землёй источник, которая снова, подобно ему, бьёт неожиданно и часто в неудобное время» [1157]. Необходимость, категорическое веление создавать он высказывает в следующих словах: «Ты жалкий шелковичный червь, ты должен прясть, и, если даже мир перестанет существовать, ты должен нести бремя своего творчества» [1158].

В 1863 г. Толстой, занятый романом «Война и мир», пишет: «Я никогда не чувствовал свои умственные и даже все нравственные силы столько свободным и столько способными к работе… Работа эта — роман, из времени 1810 и 20-х годов, который занимает меня вполне с осени… Я теперь писатель всеми силами своей души и пишу и обдумываю, как я ещё никогда не писал и не обдумывал». Это продуктивный период — вдохновение его в разгаре, и ему легко достаётся успех, последовавший, как признаёт сам Толстой, за периодом «поправок и переработок», «мучительного» состояния, когда какое-нибудь «охлаждение» не позволяет ему начать что бы то ни было. «Без волнений наше писательское дело не идёт», — признаёт он в письме в декабре 1864 г. [1159]. Устав от длительного труда, заканчивая роман, он чувствует себя «глупым, как лошадь». В такой период отдыха он колет дрова, копает, косит траву «и совсем не думает о противной литературе и литераторах» (письмо к Фету). Но и досада есть нечто преходящее, и, полностью отдохнув, он может снова думать о поэтическом труде. «С радостью, стеснением и сомнением принимаюсь за работу, как и первый раз», — сообщает он в 1872 г., когда изучает эпоху Петра Великого. Оставляя, однако, свой замысел романа об этой исторической личности, он обращается к современному сюжету, к психологическому роману «Анна Каренина», который больше соответствует его настроениям и силам. Своему другу Н. Страхову он признаётся: «Весь год ждал, мучительно ждал расположения для писания — оно пришло, и я пользуюсь им, чтобы завершить своё любимое дело». Чтение повестей Пушкина помогает ему выйти из мучительного занятия Петром Великим и оказаться в благоприятном настроении для новой работы. Восхищённый этими повестями, он «невольно, неожиданно, не зная, как задумывает лица и события», и сразу начинает писать с жаром свой роман. «Он пришёл, — сообщает Толстой Страхову, — невольно и благодаря божественному Пушкину, которого случайно взял в руки, прочитал снова всего с восторгом». Нужен был, очевидно, толчок, чтобы дух пришёл в движение и можно было перейти к плодотворному труду. Прилив и отлив творческой энергии ритмично чередуются у Толстого, ведя его от апатии и бессилия, после исполнения данного плана, к подъёму воли и воображения, так что в 1886 г., во время работы над драмой «Власть тьмы», он мог снова самоуверенно заявить: «Работаю много, и бремя лёгкое, и иго приятное» [1160].

Вазов точно так же знает периоды, когда «прошло вдохновение» и он не может писать известного рода стихотворения; знает и усилия, пока у него нет продуктивного настроения и снова «воскреснет» или «возродится» в нём поэт, чтобы испытать редкую радость[1161]. Порой ему случалось не писать месяцами подряд и потом — когда, проявляя волю, берётся за перо, — «работать усиленно целыми днями, а отчасти и ночами, пока не будет завершён начатый труд» [1162]. Отдыхал он в таких случаях только час-два в день, прогуливаясь в городском парке. И в стихах он признаёт, что иногда творческий императив овладевал им со всей силой и он вынужден был писать даже среди ночи [1163]. Не раз тогда какой-нибудь «живой образ» «следил за ним и преследовал» его, повелевая ему создавать («и он мне повелевает»)[1164].

Одной из характернейших черт творчества в этот момент внутренней работы является большое возбуждение, нервное напряжение. Поэт настолько увлечён своим делом, чувствует себя до такой степени поглощённым образами, настолько искренне и непосредственно разделяет соответствующие состояния, что иногда ему кажется, что он целиком вошёл в роль и действительно переживает то, что мелькает только перед воображением. Творческая работа в этом смысле является мучением. Поэты, которые принимают очень близко к сердцу вещи и расходуют большую часть духовной и физической энергии, да ещё продолжительное время, не могут не почувствовать в конце концов усталость, как следствие подлинного переживания, связанного с большим волнением. Братья Гонкур свидетельствуют о том, как они пишут в лихорадке, с учащённым пульсом и повышенной температурой[1165]. «Человек должен быть в лихорадке, чтобы работать хорошо. Именно это нас губит и убивает»[1166]. Их книги писались, думают они, не как книги других — пером, воображением, мозгом, а «нервами и страданиями», так что каждый их том означает «нервное истощение, какую-то потерю чувствительности и мысли одновременно» [1167]. Некоторым спокойным, бесстрастным художникам эта чистая радость неизвестна; они чувствуют только трудности, вот почему, когда дитя уже появилось на свет, когда задача решена, их охватывает усталость и отчаяние, как, например, при завершении романа «Рене Мопрен» [1168]. Или же они чувствуют какое-то притуплённое равнодушие, они неспособны мыслить и действовать, если творчество стоило им стольких потерь сил и такого мучительного напряжения. Воля, радость, нравственная мощь подавлены после такого нервного истощения, и уставшие художники становятся жертвой стыда или отчуждения от своего произведения. Печатая и исправляя свой роман «Gérminie Lacerteux», они впадают в «состояние нервозности и печали», из-за чего они неспособны к критике написанного[1169]. Так же переживает своё вдохновение и Фридрих Геббель, которому тоже знакомо лихорадочное возбуждение и который не может понять, как можно требовать от художника незаинтересованности и спокойствия. Подобная незаинтересованность безусловно могла бы, таким образом, устранить творческий акт, как полное равнодушие к женщине — физический [1170]. Друзья молодого Шиллера замечают в поэте что-то корибантское[1171], что-то экстатично возбуждённое, как у мифических существ из свиты Кибелы; он для них раскалённый уголь, слегка покрытый пеплом и готовый извергнуть искры при легчайшем дуновении; и они удивлены внешними спутниками его творческого воодушевления, тем сопением и шумом, тем невероятным подъёмом чувств, какие наблюдались и у Микеланджело, когда он работал над своими статуями [1172]. «Блажен, кто знает сладострастье высоких мыслей и стихов!» — писал «буйствующий» молодой Пушкин в послании к своему покровителю поэту Жуковскому[1173]. Без известного волнения, без сердечного трепета не может возникнуть ни одно стихотворение, которое должно сообщить настроение читателю, и Мюссе очень уместно указывает на чувство поэта как на признак вдохновения. «Если я, когда пишу стихи, почувствую знакомые удары сердца, я уверен, что мой стих самого хорошего качества, на какое только я способен [1174]. Энергия переживания и полёт воображения являются необходимыми предпосылками каждого художника, и вопрос субъективных расположений, дойдёт ли дело до крайней аффектации и нервного кризиса, или же останется в более умеренном волнении, всё же связан с известным органическим возбуждением.

4. ИСКУССТВЕННОЕ ВДОХНОВЕНИЕ

Исходя из психологической необходимости создавать в приподнятом настроении, опьянении духа и воодушевлении, связанном с внутренним движением, некоторые художники воображают, что можно повернуть естественный порядок так, чтобы создавать искусственно, произвольно, через какие-то чувственные реакции необходимое продуктивное состояние. Это особый метод овладения вдохновением, который не собирает умственную энергию, не даёт толчка воображению, но который воздействует на нервы и органическое самочувствие. Посредством алкоголя, опиума, гашиша и других наркотических средств некоторые поэты и писатели думают создать едва ли не подлинный поэтический экстаз, создать благоприятные для творчества и недостижимые иначе образные комбинации. Если верить братьям Гонкур, даже Теофиль Готье восхищался чудодейственной мощью гашиша, приготовленного из какой-то травы и принимаемого в виде таблеток или пасты (так называемый давамеск), а иногда и с табаком. Воображая по моде 1830 гг., что гашиш ведёт к мозговому возбуждению и видениям, Готье верил, что он смог очень быстро написать одно большое произведение благодаря каким-то пилюлям, принимаемым по два раза в день, утром и вечером, и вызывающим необыкновенную остроту воображения [1175]. Английский романтик Томас де Куинси в одном автобиографическом произведении 1821 г. восхваляет действие опиума, приписывая ему на основании собственного опыта ту заслугу, что он вносит порядок, логику и гармонию в мысли, делает воображение более лёгким и даёт возможность переживать за одну-единственную ночь то, что может быть испытано за семь — десять или сто лет [1176]. Будучи сам алкоголиком, Эдгар По пишет о том, как вино поднимает активность духа и живость представлений, как усиливается циркуляция крови.

Бодлер, который перевёл на французский язык сочинения Э. По и произведение Т. де Куинси [1177], излагает в своём этюде «Искусственный рай» ряд чужих наблюдений и свидетельств, которые должны показать возможность создания «искусственного рая», устраняющего страдания, дающего счастье и подталкивающего воображение. При помощи гашиша достигается особое опьянение, заполненное детской радостью, галлюцинацией, безличием и наслаждением. Зрение обостряется и направляется в бесконечное, слух улавливает неземные звуки, сочетаемые с красками; поэтические сны овладевают духом, чувство времени и пространства теряется, и жизнь многих проходит, как в каком-то фантастическом романе. Однако мораль вконец убивается; физическая изнурённость и расстроенная воля являются результатом этого святотатственного желания изменить действительность и насильственно захватить царство доброго и прекрасного. Бодлер видел однажды Бальзака, расспрашивающего с живым интересом о переживаниях тех, кто принимает гашиш. Но Бальзак отказывается принимать дьявольское средство, чтобы не потерять своё достоинство, отказавшись от господства над своей волей, — он, теоретик воли[1178].

Едва ли можно поверить, что пьянство Эдгара По, снижающее моральную ценность личности и наносящее вред её счастью, не является по своей природе помехой вообще его творчеству, как хотят убедить нас некоторые. Бодлер, защищая По, подчёркивает, как пьянство ведёт к определённым сериям фантазии, даже к цепи особых мыслей, которые могли бы быть и художественно воспроизведены, но для этого надо создать опять состояние, естественную среду, из которой они возникают. «Я верю, — заключает он, — что пьянство По является мнемоническим средством, методом работы, методом энергичным и убийственным, но пригодным для его страстной натуры». Привыкший пить, По не может устоять перед желанием «найти снова чудесные или страшные видения» [1179]. И так он идёт к творческим настроениям по наиболее опасному пути. Следовательно, не возводя в нечто нормальное случай с несчастным поэтом, так как он в другой связи осуждает быстрое и искусственное возбуждение у некоторых поэтов и не считает «оргию сестрой вдохновения» [1180], Бодлер всё же полагает, что можно переходить от церебральных возбуждений к поэтическому вдохновению и создавать при отравленном сознании. В разрез с этим Т. Готье, как сообщают братья Гонкур, описывает в очерке «Клуб любителей гашиша» попытки некоторых своих друзей вызвать у себя искусственные галлюцинации при помощи давамеска, покупаемого в гостинице «Пимодан». Он говорит: «После десятка опытов мы навсегда отказались от этого опьяняющего снадобья, не потому, что оно причинило бы нам физический вред, но потому, что истинному писателю нужны только его естественные грёзы и он не любит, чтобы его мысль попадала под влияние какого бы то ни было возбудителя». И он цитирует слова Бодлера: «Тот, кто станет прибегать к яду, чтобы мыслить, не сможет мыслить без яда. Представляете ли вы себе ужасную судьбу человека, парализованное воображение которого не в состоянии было бы функционировать без помощи гашиша или опия? Но человек не настолько лишён честных средств для достижения неба, чтобы быть в необходимости призывать аптеку или колдовство»[1181]. В соответствии с этим мнением и Леон Додэ, врач по профессии и хорошо знакомый с различными способами отравления гашишем, алкоголем, опиумом и т.д., считал, что «Эдгар По велик, вопреки алкоголю, Куинси — человек тонкий и глубокий, вопреки опиуму, и Жерар де Нерваль также вопреки алкоголю написал «Дочерей огня». То, что искусственные возбуждения действительно вызывают период «умственной и лирической эйфории» верно, но верно и то, что вскоре после этого наступает период депрессии, потом снова появляется необходимость в гашише или алкоголе, которые, однако, уже не действуют, оставляя место только страданиям, притуплению или страху»[1182].

Большинство поэтов согласны с тем, что творческая деятельность не может быть вызвана искусственно и меньше всего средствами, которые туманят или стесняют сознание, пробуждая чисто физическую энергию. Если наркоз даёт свободный выход инстинктам и нервной силе, он одновременно является естественным врагом всякой серьёзной концентрации, он, как правило, устраняет все ясные и постоянные видения или более широкий ход мысли. Если исключить редкие случаи, когда по навыку, многочисленными опытами достигается самовнушение о вводе продуктивных настроений при помощи внешних возбуждений, то мы должны считать, что последние по самой своей природе противоречат плодотворной и разумной художественной мысли. Не только в отдельных случаях, но и как правило творчество есть состояние «равновесия и здоровья» [1183]. Вообще можно сказать, что потребление кофе или вина даже в слабых дозах означает изгнание вдохновения. Творческие натуры должны быть абсолютными хозяевами самих себя, и всякое физиологическое возбуждение должно появляться как неизбежный результат предварительного движения воображения, а не как следствие холодного решения, которое произвольно использует то или иное внешнее средство. И если вообще необходимо возводить в норму обстоятельство органического расположения, то мы, скорее всего, можем сказать вместе с Гёте: «Умеренность и ясное небо являются Аполлоном и музами» [1184]. Где свобода духа находится под влиянием искусственно вызванных или естественно возникших аномалий здоровья или общего самочувствия, там, как правило, не появится та последовательная творческая мысль, которая только и приводит к зрелым поэтическим произведениям. И если иногда болезни или тонизирующие средства оказываются в известной степени благоприятными для духовной работы, там мы имеем или самовнушение, которое как чисто психический фактор может облегчить деятельность воображения, или введённое через посредство последовательных упражнений возбуждение физической энергии, которое в свою очередь частично допускает, а не устраняет совсем эту деятельность.

5. МЕТОДЫ СОЗДАНИЯ

Если теоретически мы отделяем концентрацию от исполнения и далее обе эти функции как развитие от первоначального замысла, на практике же это — процессы и состояния, переплетающиеся самым тесным образом, так что творчество может рассматриваться поистине как целостный процесс, как органическое образование. Последовательные моменты соединены здесь настолько прочно, что понятия «раньше» и «позже» служат только для приблизительного понимания духовной работы, а не для того, чтобы внести какую-то механичность в процесс зарождения и оформления. В зависимости от этого единства находятся и разнообразные личные методы создания. Переработка наблюдений и воспоминаний, воображение, эстетическая рефлексия, настроение — все эти факторы продуктивного состояния могут сочетаться и следовать друг за другом самым своеобразным способом у каждого художника; об общей схеме развития, о нормальной эволюции художественных идей мы имеем право говорить только в самом условном смысле, а именно постольку, поскольку действительно начало и конец не покрывают друг друга и поскольку переход от одного к другому неминуемо предполагает известное усилие, чтобы уловить и осмыслить части целого. Как изменится путь от исходной точки до готового произведения и какие формы примет фиксирование частей, остаётся делом индивидуального метода, сознательно усвоенного или же врождённого как естественный образ мышления.

Вообще говоря, если учитывать внешнее развитие поэтической идеи, то можно различать два типа художников: одни, у которых замысел созревает медленно и систематически, так что окончательное фиксирование приходит с большой скоростью; другие, у которых процесс создания идёт ускоренным темпом ещё с начального момента, без длительного обдумывания исполнения, так что ничего совсем уверенного и установленного не появляется на свет. Конечно, здесь мы должны делать разницу между поэзией настроения и поэзией со сложной тематикой, между замыслами, в которых всё является маленькой идеей, ограниченной картиной, общим преходящим чувством, и замыслами, означающими синтез широкого житейского опыта или воссоздание сложной действительности. Если у первых переход от замысла к готовому произведению может наступить иногда с неимоверной скоростью и лёгкостью и мы говорим тогда о непредвиденной энергии творческой мысли, об импровизации, то вторым, как правило, необходима известная концентрация, более быстрая или более медленная, так что развитие будет только тогда полностью оформленным, когда все части прояснятся до малейшей подробности. Причём если форма первого рода создания не представляет никаких особенных затруднений, то второй род наталкивается на бесчисленное множество технических трудностей, устранимых только после тщательного и длительного размышления. Если процесс записывания, внешнего фиксирования опередит внутреннюю зрелость, получаются так или иначе незаконченные произведения, которые потом должны быть подвергнуты поправкам и переработке. И по характеру и по размеру этих поправок и переработок мы судим, работал ли автор, владея полностью своим материалом, или же проявлял известные колебания в том или ином отношении. Но подчеркнём ещё раз, что различные способы творческой работы не означают никаких качественных различий между самими произведениями, так как применять тот или иной творческий метод является делом творческой индивидуальности, а не таланта.

В зависимости от основ всякого творчества, которые выпукло подчёркиваются, исполнение в более крупных произведениях чаще всего предполагает более длительную концентрацию и медленное развитие. Необходимо известное время, пока концентрация приобретет плоть и точные очертания, пока воображение сроднится со всем существенным. Готовое или почти всё готовое в уме может оставаться там и выжидать удобного момента для объективной жизни, так как замысел возник раньше, после того как опыт и мысль заронили какие-то зародыши, которые во тьме подсознательного постепенно сочетаются для новой целостности. Художник приступает к фиксированию своих внутренних видений или настроений и мыслей только в том случае, когда они заговорят как нечто отчётливое в его сознании, когда он не наткнётся на непреодолимые препятствия. Бёклин не берёт кисть и не набрасывает ни одной черты на полотне, пока не обдумает свою композицию до малейших подробностей, прежде чем «единое впечатление» полностью не сбалансировано и не установлены средства для его реализации. Фейербах видит свои картины готовыми «до последнего мазка» и тогда решается приступить к работе[1185]. Как живописец, музыкант сочиняет сперва в уме, улавливает внутренним слухом всю музыкальную пьесу, создаёт её во всех её частях, помнит её хорошо и, если пожелает, её записывает. Моцарт писал в письме, посвящённом своей творческой работе, о том, как текут мысли, если он настроен благоприятно. Разгорячена его душа, мысль, музыкальная идея «расширяется и освещается», и он охватывает её одним взглядом, как красивую картину. Не одно за другим, а всё одновременно стоит перед внутренним взором. И если начинает писать позднее, то он ничего не забывает из мотива, он «извлекает из хранилища своего мозга» то, что собирал ранее. «Поэтому на бумаге всё идёт быстрее, потому что, как я сказал, всё уже готово и редко получается иначе, чем было в голове. Поэтому во время работы меня может что-то смущать и вокруг меня может происходить что угодно, а я — пишу»[1186]. По свидетельству лиц, непосредственно наблюдавших работу Моцарта, он не сядет за стол до тех пор, пока вещь не готова в голове; для него запись означает быстрое фиксирование внутренне уже скомпонованной пьесы, так что он может, например, за несколько часов работы, накануне премьеры, написать увертюру к «Дон Жуану» [1187].

Вагнер в зрелом возрасте осознал, что после своей жизни в Цюрихе едва ли придумал что-либо новое и что тот период «высшего расцвета» заронил у него обилие зародышей, к которым он должен только слегка прикоснуться, чтобы взрастить цветы своего вдохновения [1188]. Во всяком случае замыслы «Нибелунгов», «Тристана», «Пареифаля» и «Мейстерзингеров» относятся как раз к этому продуктивному периоду его жизни, и только потому, что он «высиживал» их долгие годы, они могли явиться позже, как «зрелый жизненный плод».

В научной мысли мы сталкиваемся с тем же самым явлением. Ньютон планирует весь трактат в уме, прежде чем изложить одну-единственную идею на бумаге, и, занятый развитием своих мыслей, он проводит весь день или всю ночь, углубившись в них, не замечая того, что происходит вокруг него. Огюст Конт, обладающий исключительной интеллектуальной энергией, последовательно обсуждает в уме шесть томов своего «Курса позитивной философии» (1830—1842), которые регулярно выходят через каждые два года. Он составляет и план и главные части каждого тома, ничего не записывая, хотя и делает отдельные заметки. У него было всё предварительно обдумано, даже самые малейшие подробности идей и изложения. Закончив таким образом умственную работу, он говорил, что том готов. И тогда он начинал непрерывно писать, посылая страницу за страницей в типографию. Корректуры он только просматривал, не внося никаких изменений. Математик Пуанкаре находит, что порядок элементов в математическом доказательстве важнее, чем элементы сами по себе. «Если я обладаю чувством, интуицией, так сказать, для такого порядка (т. е. «интуицией, которая заставляет нас открывать скрытые гармонии и отношения», как это было сказано в другой связи), чтобы воспринимать одним взглядом целостность размышления, мне нечего бояться, что я забуду некоторые из этих элементов; каждый из них придёт сам по себе, чтобы найти место, где нужно, в приготовленной ему рамке и без всякого усилия памяти»[1189].

В поэзии, особенно в более крупных по фабуле произведениях, мы часто удивляемся большой плодовитости некоторых писателей. Сообщая о своём намерении написать рассказ (речь идёт о «Вечном муже»), Достоевский замечает в письме к Н. Страхову от 18 марта 1869 г.: «Этот рассказ я ещё думал написать четыре года назад, в год смерти брата… Этот рассказ я могу написать очень скоро, так как нет ни одной строчки и ни единого слова, неясного для меня в этом рассказе. При том же много уже и записано (хотя ещё ничего не написано)» [1190]. Писать он начинает в октябре того же года, как сообщает в письме от 27 октября. Так поступает Достоевский, в данном случае по крайней мере (поскольку иначе бы он не придерживался этого метода), давая фактически право Бодлеру, который следовал своей любимой аксиоме: «Всё в поэме, как и в романе, в сонете и в новелле, должно служить развязке. Хороший автор уже имеет в виду последнюю строчку, когда пишет первую». Это, разумеется, не следует понимать в буквальном смысле, а только как более категорическую редакцию исповеди героя «Скучной истории» Чехова, который из чувства уверенности в полноте и законченности замысла говорит: «Я знаю, о чём я буду говорить, но не знаю, что я буду говорить». Сознание художником того, что он владеет темой во всех её значительных моментах, обусловливает и его уверенность в безукоризненном исполнении. Бальзак написал свою «Урсулу Мируэ» за 20 дней; «Цезарь Биротто» начат 17 ноября и издан 15 декабря. У Бальзака в голове было бесчисленное множество планов романов, которые никогда не могли быть реализованы из-за отсутствия времени; и если настолько велико обилие мотивов, то, что будет написано раньше и что позже, — дело случая. Он сам удивлялся той лёгкости, с какой ему удаётся развитие мотива, и причина этого, как иногда мы узнаем из его писем, состоит в том, что мотив был ранее вызван и разработан в его голове, что его идеи в достаточной мере находились в состоянии ферментации, прежде чем найти своё выражение. Над «Цезарем Биротто», например, Бальзак думает на протяжении четырёх лет, как свидетельствуют его письма к близким, и когда он садится писать, то исходит из полноты впечатлений и свежести воспоминаний, прекрасно сочетаемых с конструктивной мощью художника. Уверенный в материале и в том, что поэтические рамки готовы, он легко связывается со своими издателями на предмет предоставления в определённый срок того или иного сочинения. Он не боится, что не уложится в этот срок, если не принимать во внимание внешние обстоятельства жизни и здоровье; он уверен, что чудо 1841 г., когда за десять дней написал 6000 строк, может всегда повториться[1191]. Он, накопивший огромный житейский опыт, запирается в своём кабинете, чтобы почти никого не видеть, и пишет непрерывно, черпая только из запасов прошлого, которые в силу его художественного инстинкта постоянно превращаются в поэтические картины. Благодарный пример этого способа работы представляет его «Физиология брака» (1829). Сам автор излагает «биографию своей книги» во введении, которое должно было явиться вкладом в «историю человеческой мысли».

Бальзак здесь признаёт, что создавал произведение, как некий «docteur dess arts et sciences conjugales», который постоянно примешивал примеры к своим принципам, а нравоучение — к своим анекдотам — в аналитическом этюде.

Когда метод внутреннего оформления усвоен, так что написание становится чисто вспомогательным средством памяти, тогда естественно, что «творчество» идёт с большой скоростью и крупные вещи создаются сразу. Фридрих Геббель пишет о себе, что он держит в голове все части произведения одновременно, поэтому может начать произвольно писать с третьего или с пятого акта, что он хорошо помнит то, о чём будет писать, и помнит всё наизусть и что исполнение идёт поэтому с чрезвычайной скоростью[1192]. Свой метод работы он возводит в норму, когда говорит: «Стихотворение надо так сорвать с человека, как яблоко с дерева» [1193]. Нечто подобное утверждает и Гейне в своих высказываниях об искусстве и литературе: «Сочинению необходимо своё время, как и ребёнку. Всё быстро написанные (в смысле — без надлежащей внутренней подготовки) книги возбуждают во мне известное недоверие к автору» [1194]. Из свидетельств многих драматургов известно, как тщательно они работают над своими замыслами, как достаточно долго продолжается период оформления, и лишь после того, как всё кристаллизовалось, как воображение и разум сказали своё окончательное слово, даётся простор вдохновению и запечатлевается в слове готовая пьеса. Дюма или Сарду именно потому быстро пишут, что зрело обдумывают план и подробности своих драм и что их импровизация предполагает ясное представление о целом [1195]. Франсуа Коппе записывает свои стихи только тогда, когда они готовы в его голове[1196]. Его память на сотни стихов не является чем-то удивительным: Готье только после одного прочтения запоминает 158 стихов из «Легенды веков» Гюго[1197]. Описывая, как он начинает работать, Жюль Ромен сообщает, что во время прогулки, под ритм своих шагов вырастали то изолированно, то связками гроздья стихов, которые вечером записывались им. И так постепенно шло творчество; его он мог прервать на восемь дней и снова улавливать «отвлечение» с того места, где прервал [1198]. Большинство своих стихотворений Некрасов создаёт, когда ходит по комнате, произнося их вслух. И едва он заканчивает их таким способом, как записывал их на первых, попавшихся под руку листах бумаги, лишь изредка делая поправки[1199]. Так и Яворов, обладая «удивительной памятью», для сочинения в уме прогуливается по комнате или на улице, обдумывая свои стихи, повторяя их, и только когда всё закончено, садится записывать их [1200].

О том, что и над прозой можно работать таким же способом, становится ясно из множества примеров. Руссо рассказывает, что он имел обыкновение обдумывать ночью, во время бессонницы, всё приходившие ему в голову идеи, сохраняя их в памяти до времени, удобного для их фиксирования на бумаге. Так, например, он долго обдумывал во время прогулок в Монморанском лесу свою «Новую Элоизу», превращая, таким образом, лес в свой «рабочий кабинет». Когда он возвращался домой, обработка обдуманного, с пером в руке, шла уже легче[1201]. Нечто подобное известно и о других писателях, например о Йордане Йовкове, но он сосредоточивался не среди природы, в полном уединении, а среди людей, в городе. В 1932 г., говоря об условиях работы в данной обстановке, о том, что погружался в размышления и фантазии даже тогда, когда бывал окружён безразличной для него средой (ему было достаточно, что она не выводила его из созерцания), он признавал: «Это кафе — мой второй кабинет. Вечером между 5 и 7 часами посетителей бывает там мало, и я сижу спокойно, курю и обдумываю свою работу. Можно сказать, там пишу свои рассказы, а дома только их переписываю. Поэтому я не могу сочинять сидя за столом, в кабинете. Всегда меня удивляло, как можно сочинять, сидя над белой бумагой, с пером в руке… Я люблю, когда думаю о композиции, чувствовать людей и жизнь вокруг себя». И в другой связи: «Обыкновенно сажусь писать свои рассказы после того, как предварительно обдумал их до малейших подробностей. Особых затруднений тогда не встречаю, и все мои усилия направлены не на композицию, а на язык» [1202].

Таким образом, создавая, поэт или прозаик исходят из внутреннего переживания, которое только подсказывает им слова и фразы, и не чувствуется борьбы со словом, как с какой-то непреодолимой трудностью. Они видят своих героев, они слышат их разговор; или, если это лирический монолог, слова роятся под ритмом шагов и приходят с необходимостью на своё место, не будучи искомыми. Вещи и слова для писателя тесно связаны между собой, он не отделяет свои видения и мысли от способа высказывания. Если внутренний мир оживает и характеры воссоздаются во всей своей рельефности, то неминуемо придёт «нивесть знает откуда» то, что свойственно для них вообще и конкретно для данного случая. Или если настроение охватывает поэта и он чувствует, что его подталкивают к объективированию, слово «идёт само собой» [1203]. Слова стоят наготове для внутренней мелодии, они «должны быть только вызваны». «Ничего другого не остаётся делать, — говорил Яворов, — кроме как потрясти корзинкой, и слова станут в ряд одно подле другого»[1204]. Если некоторые большие стилисты жалуются на «неподатливость» слова, если они, как Флобер, теряют часы и дни ради одного-единственного слова [1205], то это обусловлено не слабой языковой изобретательностью, не писательской беспомощностью, а преувеличенной заботой о новом и редком обозначении, плоде большой скрупулёзности, чаще всего и односторонней теорией. Как правило, поэт без излишних эстетических рефлексий придёт совершенно непосредственно без всяких околичностей к своему выражению, как об этом свидетельствует, например, Пушкин, о часах импровизации, когда находит будто автоматически, на дне чернильницы, свои фразы и рифмы:

Но, разумеется, это поэтико-романтическое представление о лёгкости создания не всегда соответствует действительности, так как достаточно только посмотреть на черновики Пушкина, большая часть которых сохранилась, чтобы увидеть, какие многочисленные поправки и перечёркивания постоянно делает он и какие мучительные поиски слов мы наблюдаем у него при написании самых непосредственных на первый взгляд вещей[1207]. Иллюзия Пушкина о быстром отгадывании «верности выражения» и нахождение рифм «без вялого труда» является только условно оправданной, как показывают многие рукописи лучших его произведений, как, например, «В геенне праздник» с любопытными рисунками-карикатурами, набросанными в паузах между поисками и поправками, когда он испытывал затруднения [1208]. Толстой прав, замечая: «Чем ярче вдохновение, тем заботливее должна быть работа по его выражению. У Пушкина читаем такие гладкие, такие простые стихи, и нам кажется, что всё вылилось в такую форму мгновенно. А не видим, сколько труда положено им, чтобы вышло написанное так просто и гладко»[1209].

Трудно пишется в тех случаях, когда нет ни необходимого настроения, ни необходимой ясности идей. Жалобы некоторых писателей, что в голове всё было так хорошо, а на бумаге выходит безобразно или неуклюже, основаны на недоразумениях: они означают или отсутствие до конца продуманного замысла и той внутренней теплоты, без которой, естественно, нельзя прийти к форме и выражению, так что представление о внутренней готовности оказывается иллюзорным; или же чувство недовольства, когда слова не могут передать полностью пережитое, не могут включить мечту или сердечную боль, чтобы оторвать их от души и подействовать освободительно [1210]. В последнем случае поэт предъявляет к слову, к художественному катарсису гораздо большие требования, чем они в действительности могут удовлетворить.

При таком методе работы часто наблюдается практика обращаться к очеркам или к предварительному плану. Поэт хочет сродниться с лицами, сценами, обстоятельствами и фактами, внести известную ясность во внутреннюю, ещё колеблющуюся картину, хочет приблизительно зафиксировать главные пункты мотива, чтобы можно было по желанию возвращаться к нему, временно его оставлять и снова же улавливать в благоприятных моментах. Особенно драматурги имеют обыкновение предварительно схематизировать фабулу, так как экономия у них является принципом развития и всё, что наносит ущерб основному ходу действия и что можно ощущать как балласт или отклонение, недопустимо [1211].

В области романа мы находим поучительные примеры у Гончарова, Тургенева и Достоевского. Первый из них, когда писал роман «Обломов», прибегает к плану, набросанному на бумаге, в котором сжато отмечает ход событий, некоторые отдельные сцены, целые фразы, намёки на характеры, удачные сравнения и т.д. Свой способ работы он описывает так:

Тургенев, будучи рабом творческих сомнений, признавался, что изредка исходил из целостного видения, из моментально сложившихся замыслов; он обыкновенно шёл от ясно схваченных в жизни и хорошо воссозданных в воображении лиц к медленно выработанному сюжету и обстоятельному плану целого. Случай, наблюдение, его мысли наталкивали на определённые образы и проблемы, которые он желал художественно развить. Первой его заботой было отдать себе отчёт об этих образах, набросав о них «формулярные списки», т. е. краткие портреты и биографии будущих героев. Так он создавал «Новь», «Накануне» и «Первую любовь» [1213]. Определив возраст, социальное положение и главные черты характера действующих лиц, он приступал к плану романа. В общих чертах и со всеми существенными эпизодами он схематично набрасывал развитие сюжета. О «Нови» есть «краткий рассказ», которому потом автор следовал при развитии сюжета; о «Накануне» — 14 небольших глав. Исполнение, отложенное на несколько лет из-за этого метода постепенного выяснения, одинаково свидетельствует как о живой впечатлительности, так и об относительно слабой изобретательности Тургенева.

Достоевский имел обыкновение набрасывать подробные программы или планы своих романов, отмечать сюжетные варианты, отдельные характеристики, афоризмы, рассуждения своих героев, фразеологию и их словарь, целые сцены и диалоги и т.д. Первоначальный очерк претерпевает значительные изменения, появляется несколько редакций произведения, в большей части незаконченных, оставшихся только в отрывках. В «Бесах», он, например, спрашивает себя: «В чём собственно (помимо характеров и главной, непосредственной идеи) интрига романа?». И в девяти пунктах своих заметок он даёт полный ответ на вопрос. В связи с «окончательным планом» этого романа в 1870 г. он пишет Майкову: «Задумав огромный роман (с направлением — дикое для меня дело), полагал сначала, что слажу легко. И что же? Переменил чуть не десять редакций и увидал, что тема oblige, а потому ужасно стал к роману моему мнителен» [1214]. В романе «Подросток» повторяется та же история с заметками о судьбе героя, которые частично были заброшены, с соображениями о «сути романа», о линиях интриги, их различных вариантах, свидетельствующих, как упорно автор искал самую подходящую сюжетную схему, уясняя себе характеры и тенденции. Испробовав самые разнообразные разработки сюжета, отбросив одни, подхватив другие, при удивительном богатстве воображаемых историй, эпизодов, сцен, он постоянно меняет свой план, будучи, однако, всегда уверенным в счастливом завершении предпочитаемой редакции. В отличие от Тургенева он обладал обилием творческих догадок, так что вся трудность в работе сводилась к выбору, который надо было делать между несколькими возможностями в развитии характеров, между параллельными темами и другими элементами изложения при верности начальному замыслу [1215].

Классики и романтики, реалисты и натуралисты — все разрабатывают конспекты, планы, схемы сюжетных линий, более обстоятельно или более сжато, scenario, над которыми постоянно думают, прежде чем наступит кризис окончательного исполнения. Каждый такой проект, если выражает не оформленный ещё замысел, последовательно претерпевает довольно значительные изменения, так как воображение и разум неустанно заняты пополнением его, подгонкой к техническим требованиям литературного характера.

Но и обратный случай является чем-то обыкновенным. Если одни авторы привыкают (или имеют необходимость) смотреть глазами плана на своё произведение и работать над рукописью, то другие прямо переходят от внутренней работы к письменному фиксированию законченного произведения. Тогда естественно, что чисто внутренняя работа была более продолжительной и всё обстоятельно взвешивалось в голове, прежде чем это доверялось бумаге. По существу, строгой разницы между обеими категориями писателей провести нельзя. Является ли план написанным или держится в голове, это вопрос памяти или случайно усвоенной практики, потому что, когда такой план не пишется, он всё же является неизбежным этапом творческой мысли при основных линиях замысла или уверенно намеченных частей развития. Фридрих Геббель или Дюма в драме, Гёте или Жорж Санд в романе [1216] не имеют никакого написанного плана, никаких этюдов, не вживаются в подробности при помощи документов, считая, может быть, это предварительное сроднение, даже самое незначительное, вредным до известной степени, поскольку таким образом ослабляется вдохновение. Яворов планирует свои драмы в голове, ему кажется, что, закрыв глаза, он прочтёт их написанными до мельчайших подробностей в своей голове[1217]. А Эдгар По в форме совета рассказчику выдвигает эту норму для языка: «Не надо браться за перо, если не зафиксирован по меньшей мере общий план. Надо обсудить и скомбинировать в окончательном виде, прежде чем написать одно-единственное слово — развязку всего изобретённого или желанного впечатления на основе композиции… План является в самом точном смысле целым, от которого нельзя отнять или прибавить к нему ни одного атома, не разрушив всё» [1218]. Однако есть писатели, которые ввиду исключительных внешних или внутренних обстоятельств не придерживаются этой нормы и которые, как, например, Достоевский, испытывают постоянные колебания, вносят постоянные изменения в экспозиции, мотивировки и характеристики. Так и Д. В. Григорович свидетельствует в отличие от практики тех, кто всегда исходит из строго обдуманного плана: «Поэма, роман, повесть редко выходят в свет такими, как их придумал автор в первоначальном виде. Писателю с призванием как бы заранее дана программа того, что он должен писать, и рядом с этим как бы тайно вложена в него сила, заставляющая исполнить то, что ему предназначено; если произведение пишется в периоды нервного возбуждения, эта внутренняя сила немедленно вступает в права свои; она часто отбрасывает то, что задумано было прежде, и в результате является неожиданно нечто новое, о чём не было помысла»[1219].

При условии, что автор ясно обдумал и зафиксировал свой план, фабулу, мы без труда поймём, откуда проистекает способность к импровизации больших сочинений и как надо объяснять целесообразность всего, данного через посредство вдохновения. Окончательное исполнение, если оно исходит из правды основного замысла и связано с глубокой концентрацией, наверняка ведёт от общего представления к частностям и концовке; оно означает последовательное вступление в центр внимания отдельных моментов, так что, даже когда художник кажется поглощённым ими, он не теряет идею целого. Конечно, посторонние ассоциации, вторгающиеся вслед за тем или иным представлением, могут привести к расширению первоначального плана или даже к изменению некоторых частей, но процесс развития, последовательный анализ общего от этого не нарушается. Так же происходит и тогда, когда говорим; мы без затруднений пользуемся сложными изречениями и цепью мыслей, не сознавая в начале слова и представления в этой связи, поскольку мы исходим из полноты основной мысли, включающей в зародыше части, которые разовьются позднее [1220]. В этом смысле можно сказать, что первое слово, которое мы пишем, уже предполагает и последнее или, по категорической формуле Эдгара По, что «в цельную композицию не следует вводить ни единого слова, которое прямо или косвенно не указывает на единственную цель» [1221].

6. ИМПРОВИЗАЦИЯ: СТИХ И ПРОЗА

Наряду с методом длительного обдумывания и написания лишь после того, как в душе автора возникли полные и точные очертания произведения, существует противоположный метод, суть которого в быстром переходе от замысла к его внешнему воплощению без детального уяснения целого.

В таких случаях писатель торопится передать на бумаге, запечатлеть в слове или настроение, или отдельные мысли и образы, которые приходят как счастливые открытия и которые можно забыть и не найти потом никогда. Процесс создания находится здесь ещё у своего истока: не расчленилось ещё ясно целостное представление, не установилась форма, в которой оно окончательно будет воспринято. Охваченный продуктивным настроением, писатель хочет закрепить на бумаге отдельные моменты художественного переживания, так как они неожиданно выступают из бессознательного и о настоящей композиции не может быть и речи. При этом роении словесных представлений, если это касается стихов, часто находят ритмы и выражения, которые останутся и потом или же будут частично изменены; первым плодом вдохновения, однако, является проза, даже отрывки прозы, проза, передающая темп неулегшихся чувств, зигзагов или повторений ассоциаций, так как они мгновенно появляются и сменяются новыми. Через подобную фазу внутренней работы проходят и произведения, зафиксированные пером лишь в своей окончательной форме, следовательно, вся разница между обоими методами работы состоит в том, какой этап эволюции от замысла к законченному произведению будет избран в качестве отправной точки записывания.

Поэт-революционер Андре Шенье, у которого сочетается классическая традиция с новой чувствительностью, записывает со скоростью импровизации неоконченные вещи; в них прозаический текст, переданный ударными фразами общего настроения или видения, является следствием уже готовых стихов, узлами целого, к которым будут прибавлены новые. Сам он в одном письме признаёт, что его музы «скитаются» и «не успевают расторопно завершить ни один проект, будучи занятыми сотнями». А в стихах он подчёркивает неудобства этих методов для работы:

С обычной вольностью своего воображения, охватывающего одновременно множество самых разнообразных мотивов, он останавливается однажды в своих «Буколиках» на кратком плане в прозе, испещрённой одним-двумя стихами, а в другой раз, в новой теме — на семи стихах в начале, двух стихах в середине и восьми стихах в конце, заботливо оставляя рассчитанные интервалы для заполнения потом пропущенного. Не только в этой части своего таким образом фрагментированного творчества, но и в элегиях, поэмах («Гермес» и др.) и своих драмах («Свобода» и др.) он поступает тем же опасным способом, оставляя свои произведения на различных фазах обработки с большей частью то прозы, то размеренной речи, с единичными тирадами или только частями из сцен[1222]. В своём стихотворении «Два ребёнка», например, находим такую замену обоих элементов:

Продолжая и прерывая её то выдержанными, то неполными стихами, которые должны быть спаянными потом, Шенье достигает конца своей элегии, столь важного для основного настроения:

Шиллер, охваченный патриотическим воодушевлением во время французского владычества в Германии, задумывает в 1801 г. апофеоз своему отечеству, который не был закончен и который впоследствии издатель озаглавил «Немецкое величие» [1223]. Из своего неопределённого ещё вдохновения поэт записывает на трёх листах в прозе главные идеи, отмечая одновременно узкой колонкой быстрым почерком на полях некоторые полные и неполные стихи. Записывает и несколько рифмованных концов, зазвучавших внутренне, не будучи окончательно оформленными. Проза и стихи идут параллельно так:

Не изданные до недавнего времени отрывки из второго тома сборника «Возмездие» Гюго[1224] вводят нас в подобный процесс творчества, в некристаллизированный поток образов и слов. К 1852 г. Гюго начинает стихотворение (в проекте), прибегая к восклицаниям, в которых улавливается непосредственное возбуждение общественного деятеля, ненависть изгнанника к Наполеону III:

Тут же после этого следуют уже стихи; поэт внезапно нашёл свои рифмы и может продолжить, импровизируя готовый текст, а не бесформенную прозу:

В другой раз Гюго снова этим же способом набрасывает «План искупления» в энергичной прозе, чтобы неожиданно перейти к стихам:

Как в данном случае Гюго пишет прежде всего в прозе и потом развивает в стихах, так и в другой раз он использует чужую прозу, если она создаёт продуктивное настроение, и рифмует часто даже слова заимствованного текста.

«Эмерийо» и «Свадьба Роланда», например, версифицированы на основе статей, прочитанных в журналах; изложение в прозе так сильно говорит воображению, что тут же воспроизводится ритмически[1225].

Подобный переход от поэтической прозы с первым настроением и первыми видениями к стихам, которые достигают конечной цели импровизации, есть и у Лермонтова, например в отрывке без заглавия 1830 г.

Из стихов (их всего семь) ясно: поэт не достиг целостной картины и установленной композиции, он торопится набросать на бумаге только материал из воспоминаний и фантазии в ожидании найти форму, направление к которой дают ему несколько ритмичных единиц в конце. Произведение, однако, так и осталось, вероятно, незаконченным, так как Лермонтов уже не возвращается к этой непрояснившейся картине, в которой отсутствует центр и уверенная спайка. Зато оказалась законченной после многих и многих переработок поэма «Демон», одна из первых редакций которой содержит интересную последовательность стихов и прозы. Её начало относится к 1829 г.:

В окончательной редакции мы имеем:

Но и в первоначальной редакции стихи прерываются прозой: «Демон узнаёт, что ангел любит одну смертную, демон узнаёт и обольщает её, так что она покидает ангела, но скоро умирает и делается духом ада. Демон обольстил её, рассказывая, что Бог несправедлив и проч.». Следуют снова стихи и потом снова проза: «Демон влюбляется в смертную (монахиню), и она его наконец любит, но демон видит её ангела-хранителя, и от зависти и ненависти решается погубить её»[1229] — и т.д. Как видим, это — доказательство колебания и неустойчивости формы в процессе импровизации.

Примеры подобного метода работы есть и у Пушкина, вопреки его уверениям, что стихи свободно текут и что перо едва успевает записать вдохновенную импровизацию. Прежде чем дело доходит до такой импровизации, рядом с ней идёт прозаическая редакция, записываемая или мыслимая, множество следов которой мы находим в рукописях (черновиках) поэта[1230].

И другие авторы, имеющие обыкновение записывать только законченные вещи или утверждающие, что создают сразу, без долгих блужданий и экспериментирования, пользуются иногда предварительными редакциями в прозе, к которым потом возвращаются, чтобы превратить их в стихи. Найдя только мотив и наметив одним-двумя стихами ритмическую схему, как она звучит в их душе, они торопятся зафиксировать свои идеи до наступления прояснения внутренней картины. Так поступает и такой импровизатор, как Ламартин, от которого остались этюды в прозе к отдельным местам «Созерцаний», где от первой идеи до последней обработки отмечаются значительные изменения в образах и их развитии[1231]; и такой виртуоз форм, как Гейне, чьи последние сборники содержат и некоторые стихотворения в прозе с рефреном в начале и в конце, например «Гимн» [1232], так и Кёрнер в цитированных выше письмах, имеющих свой поэтический ритм и быстро превращающихся в соразмерное созвучие, так и Кирилл Христов, который часто находит ритмический лейтмотив и декламирует себе стихи, не уясняя полностью иного содержания или формы. Возбуждённый вестью о большом сражении при Валево ноября 1914 г., он решает написать стихотворение, от которого прежде всего «прогудел в голове», рефрен:

Как является ему это двустишие? «Как центр, — объясняет он, — мотива, что есть высшая правда. Клятва их детей и жён доходит до Бога. Ну, слава Богу, наконец есть провидение, думал…» [1233] До исполнения идеи, до развития мотива Христов не доходит; наверное, более новые впечатления и настроения уводят его в другом направлении. Однако, если бы он пожелал тут же зафиксировать свой замысел, чтобы он не ушёл, чтобы развить его потом, он бы создал нечто вроде стихотворения Вазова «Перед Белым морем» 1912 г., возникшего как отголосок радостной вести с поля боя, как поэтическая вариация письма, полученного с фронта, где содержится мотив восторженного настроения: «Сегодня поздравили громовым «ура» Белое море» [1234]. У поэта, охваченного патриотической радостью, быстро появляется продуктивное настроение, и он пишет нечто целое, в котором мы читаем:

В моменты импровизации, которая не исходит из вполне законченного замысла, Вазов вынужден с трудом вживаться в свои поэтические идеи, писать и уничтожать написанное как неудовлетворительное и лишь постепенно находит своё настоящее вдохновение со свободно «льющимся» словом[1235]. Благодаря сохранившимся первым редакциям многих его стихотворений из последних сборников: «Песни о Македонии» (1916), «Июльский букет (1917), «Благоухает моя сирень» (1919) и «Не погибнет!» (1920) — мы теперь в состоянии проследить, как он ещё не находит при первом порыве вдохновения самые удовлетворительные в идейном или формальном отношении тексты, как он заменяет сразу же после написания или позднее образы, слова, целые стихи и даже темы и тенденции, чтобы посредством нескольких последовательных обработок прийти к окончательной редакции. Если мы сравним, например, «Немезиду» из «Песни о Македонии» с несколькими частями «Не погибнет!», с их первоначальной записью, хранящейся в архиве Вазова, то наглядно убедимся, как чувства, мысли, язык, порядок различных элементов подвергаются чувствительным изменениям из-за того нетерпения, с каким Вазов передавал волнения, возмущение, пророческий пафос, и ради необходимости успокоить критический ум он после находит самое выдержанное художественное выражение для них.

Поэты, желающие закрепить вдохновение, прежде чем оно достигнет своего завершения, могут, как мы видели, удовлетвориться временно терпимым для них суррогатом, поэзией в прозе, которая позволила бы им в подходящий внутренний момент, если вообще он наступит, разработку и претворение в стихотворной парафразе. Таков, например, случай с «Гимном» Гейне. Здесь мы имеем рефрен, содержащий пуант мотива и обусловливающий ритм стихотворения, и прозу, наводящую на основной ход мыслей:

Стих «Ich bin…» [«Я есть…»] обладает свойством, как и двустишие Кирилла Христова, подводить всю словесную массу, вызванную настроением, под один знаменатель, диктовать не только ритм, но и поиски частей, смысл развития, значит действовать эвристически на дух поэта. Но если процесс созидания будет заторможен трудностями, то, чтобы правильно развивался зародыш, упорство в поисках не всегда даёт желаемые результаты. «Боги, — говорил по этому поводу Валери, — дают нам любезно и без наших усилий какой-то первый стих, но от нас зависит обработка второго, который должен находиться в созвучии с первым, явившимся чудом, и не быть недостойным его. Необходимы все источники опыта и духа, чтобы он был сравним со стихом, пришедшим как подарок»[1236].

В «Гайдуцких мечтах» Яворова, задуманных и исполненных как мемуары, мы находим некоторые лирические места, ясно свидетельствующие о настроениях, могущих привести к стихотворной импровизации. Но так как поэт уже усвоил прозаический способ высказывания, он останавливается на ритмической речи, занимающей среднее место между строго ритмической формой и обыкновенной, свободной прозой. Описывая трудный переход через горные вершины по пути в Македонию с отрядом повстанцев и свою большую усталость, приведшую его почти к потере сознания и к иллюзии близкой смерти, Яворов переносится в своё давнишнее настроение и в свои кошмарные видения и пишет, внезапно отступая от реалистического тона своего рассказа, в таком стиле, в котором ясно улавливается контраст с предыдущим описанием.

И эмоциональный тон, и ритмично-синтактический подход, и подбор сонных видений в такой синтетической целостности говорят о лирическом переживании, близком к полному оформлению. Но общая схема изложения и реалистически-прозаическое содержание исключают подобное отклонение, из-за которого автор не достигает стихотворной формы.

7. СПЕЦИАЛЬНЫЙ СЛУЧАЙ

У Кирилла Христова, по его собственному признанию, оказывается весьма любимой быстрая импровизация. Собственно, он не даёт чисто прозаической редакции задуманному стихотворению, а фиксирует само стихотворение в достаточно несовершенной форме, записывая только установившееся и сколько-нибудь удовлетворительное, а всё другое пропускает, поскольку не находит соответствия между представлениями или чувством и словесным выражением. Строгий к самому себе, он не останавливается на первом случайном слове, но опять-таки, побуждаемый стремлением дать выход, воплотить переживание, приходит сначала к редакции с малыми или большими пустотами, нуждающейся как в дополнении, так и в отшлифовке. Без этой первой редакции он не смог бы ничего сделать: не привыкший долго помнить и обрабатывать в уме, он растерял бы свои идеи. Но, записав промелькнувшее перед ним и схватив существенное, он потом находит и очень быстро — значит при том же продуктивном настроении — настоящее чувство меры и точное слово. В этом отношении Христов не разделяет эстетики Гюго, который не идёт дальше первой хорошей редакции и легко удовлетворяется приблизительным. Нормальным для него является обратное: «Сразу же возникает недовольство, очень мало выраженное от того, что в напоре родится». Более того: «Это самодовольство выражением не может ни в одном случае быть присущим большому художнику. Потому что, чем удачнее найдёшь выражение, тем больше растёт страсть к совершенному выражению. И так как самый хороший язык является очень несовершенным инструментом для улавливания тех сложных внутренних процессов мысли и чувства, то нельзя предполагать, особенно в исступлённом творчестве Гюго, что тут же мы нападём на очень удовлетворительное выражение, если нужно сказать очень многое»[1238].

По вопросу о происхождении первой редакции и работы, предстоящей над ней, Христов допускает для себя несколько возможностей. Во-первых, мотив «часто возникает из совсем маленькой частицы или скорее из чего-то такого, что в написанном потом произведении составляет незначительную часть. Значит, раскрытие главного идёт после, медленно. Как будто видишь только один кончик целой фигуры, отгадываешь её целостность и потом постепенно её раскрываешь; как будто ещё с первого момента имеешь предчувствие о целом, однако все его отдельные части не одинаково видимы. Процесс написания и нескольких переработок имеет объектом именно гармоническое раскрытие всех частей». Во-вторых: «есть и другие случаи, когда произведение в первый момент является мне в аморфном состоянии частями, для объединения которых будто отсутствуют достаточные силы гармонии: фигуры, звуковые движения… оно есть у тебя целиком, даже с определённым началом, серединой, концом, определённым взлётом, — а как будто в этих частях отсутствуют сухожилия, яблоки». В-третьих, реже: «Произведение является без середины с очень эффектным началом и очень эффектным концом». В-четвёртых: «В изумительном освещении является целое и снова утрачивается. И после первого написания, даже после последней переработки остаётся недовольство в душе, что это не то, что появлялось в первый момент».

Значит, возникновение мотива в сознании, происходившее в зависимости от характера элементов, различно. Вначале выступает на первый план образ и потом вся картина, уже намеченная; во второй раз связь между отдельными частями не улавливается тут же, хотя они и чувствуются как компоненты художественного единства, затронутого через цветовое видение, или акустические представления, в третий раз промелькнёт только ясно обрисованное начало или эффектный конец, так как в них раньше наступило прояснение воображаемого; а иногда на первый план выступает языковое выражение и темп речи, если основной мотив показывает прочную связь с соответствующими словесно-ритмическими элементами. Вообще возможности здесь весьма различны и не всегда ясно уловимы для сознания поэта. Немало подлинных и искренних творцов могли бы повторить исповедь русского лирика Фета: «Я бы лгал, собираясь положительно указывать пути возникновения стихотворений, так как не я их разыскиваю, а они сами попадают под ноги в виде образа, целого случайного стиха или даже простой рифмы, около которой, как около зародыша, распухает целое стихотворение»[1239].

Индивидуальные методы творчества не так легко поддаются схематизации, и если мы попытаемся сделать это, то утратим бесчисленное множество реальных оттенков процесса. В частности, у К. Христова, как бы ни возникал его замысел, его внешнее развитие опережает внутреннее. Только в редких случаях поэт «мысленно отделывает некоторые более тихие мотивы», во время прогулки или перед записью. Чаще всего, едва ли не «обязательно», он сочиняет с пером в руке. И думая над найденным, он рядом, в стороне, на полях, записывает, чтобы не забыть всё, что придёт в голову; это обыкновенно какой-нибудь эпитет, какая-нибудь рифма. И вся эта процедура совершается очень быстро.

Записанный таким образом скелет стихотворения не оставляется на длительное время, а подхватывается другим настроением либо вечером, либо на другой день. «Обыкновенно, — говорит Христов, — принимаюсь тут же заполнять черновик… В первом написании, как я уже сказал, может отсутствовать куплет, рифма, а чаще всего эпитет… Мне кажется, это очень важно в писательском искусстве. Негодного писателя сразу же узнаёшь по плохим, нехарактерным клише-эпитетам. Первой необходимостью при обработке является улучшение эпитетов и внесение новых фигур, замена недостаточно оригинальных и потом уже исследование, проверка работы в звуковом отношении…». В некоторых настроениях необходимо иметь больше «р» или больше твёрдых гласных: поэт хочет выразить известное настроение так, что «даже тот, кто не знает болгарский язык, при хорошей декламации мог бы догадаться, о чём идёт речь». В одном и том же стихотворении есть места, где должны преобладать то резкие звуки, то «е», «и». «Это происходит отчасти в самом начале, но совершенно сознательно в одной из последних обработок, больше всего в последней. Тогда становится даже необходимым сменить некоторые уже хорошо найденные слова только потому, что в них есть, например, много “п”, “л”, а мне нужны больше “р”».

Не имея в своём распоряжении первых редакций вещей, их «зверообразных» записей, мы можем всё же составить себе понятие об их отношении к последним законченным вещам на основе переработок, которые они сами испытывают с течением времени. Потому что переработки тоже означают такое пополнение и пересмотр текста с учётом строгих требований к внешней и внутренней выдержанности, какое применяется и к первому результату вдохновения. То, что Христов делает (со своими стихотворениями, написанными в молодости) позднее, когда у него уже зрелый художественный вкус, принципиально не отличается от работы над импровизированными вещами спустя некоторое время после того, как прошла первая буря. Так, например, «Октава» (1898) гласит:

Несколькими годами позже поэт исправляет этот текст, внося следующие изменения в свой личный экземпляр печатного сборника стихов (экземпляр имеется у нас на руках):

Этот второй вариант «Октавы» был исправлен ещё раз и, наверное, тут же, в том же экземпляре «Избранных стихотворений», в следующих строках (3 до 6):

Наконец, всё там же, поправлено дополнительно, в третий раз (в 5 и 6 строках):

Из всех этих переработок, когда в 1911 г. печатается новое издание, получается следующая значительно изменённая «Октава», о которой, судя по всему, нельзя сказать, осталась ли она и в последней редакции:

Стихотворение в этом виде [1241] содержит, как это видно, не только поправки отдельных слов и ритма, но и новые образы или новые оттенки мысли, с помощью которых автор однажды возвращается к первоначальной редакции стиха (строка 5), которая удовлетворяет больше, чем более поздние изменения. Чтобы понять, однако, подлинный смысл переработок, надо знать особенную эстетику Кирилла Христова относительно роли интуиции и самокритики в творчестве, а также и эволюцию его художественного вкуса, которая отмечает значительную разницу между первыми поэтическими опытами и его методом работы в зрелом возрасте. Интуиция, по его мнению [1242], не даёт вполне выдержанных вещей, как ни важна она сама, и в импровизированные стихи могут вторгнуться лишние элементы, которые нарушают даже целое. Вот почему необходима живая самокритика и во время написания и позднее. Христов же, скептически оценивающий своё творчество, упорно ищет, нет ли в работе «некоторых больших недостатков», которые, «он не может сразу обнаружить. Кроме того, если в молодые годы он создаёт очень непосредственно, очень «поэтически», то позднее он добивается спокойствия и чистоты форм, предполагающих значительную художественную рефлексию. Он избегает неперекипевшего волнения, случайного слова, растянутости и добивается интенсивности красок, экономии средств, драматизма в изображении. Последовательные возвращения к задуманному и исполненному являются повелением совести, и они свидетельствуют не о беспомощной творческой мысли, а о чувстве долга к самому себе и к своему искусству.