Психология литературного творчества

1. ВООБРАЖЕНИЕ О РЕАЛЬНОМ

Как мы видели, при работе воображения можно различать несколько последовательных форм в зависимости от участия разума и в зависимости от отношения образов к данным наблюдения или памяти. Если исключить переходные случаи, где принцип построения выступает не совсем отчётливо или где налицо скрещение нескольких методов, то две главные формы выступают как полюсы возможной эволюции: с одной стороны, фантастика, присущая сказочному народному творчеству, с её систематическим нарушением законов вероятности и игнорированием действительной жизни, с другой — художественный реализм, который стремится вызвать иллюзию реальности образов или создаёт искусственную жизнь, в которой сохранены законы субъективных и объективных возможностей.

Нам предстоит заняться этой второй формой воображения как высшим достижением духовной культуры. В зависимости от исторического этапа развития литературы отмечается несколько различных течений, скрывающихся под неточными обозначениями: «классицизм», «романтизм», «реализм» и «натурализм». Если мы отбросим в сторону особые задачи каждой из школ с этими ярлыками, то они, несомненно, могут быть поставлены на одну линию с учётом тенденции передавать человеческую природу или общественную жизнь так верно, как это возможно или желательно для различных поколений. Для нашей цели мы абстрагируемся от программных предубеждений и будем учитывать только самые общие тенденции, которые всюду одинаковы.

Но каким бы лёгким, на первый взгляд, ни казалось поэтическое воспроизведение действительности, здесь, в сущности, решаются большие художественные проблемы. Между безыскусственным описанием чего-то происшедшего и совершенным во всех отношениях произведением, которое предполагает «фантазию об истинности реального» [636], нет почти ничего общего. Опыт, наблюдение, история никогда не дают ничего готового; ни материальной сущности, ни способа изображения — всё важное с художественной точки зрения должно быть найдено самим автором. Даже там, где задача кажется совсем лёгкой, где автор не желает отступить ни на йоту от пережитой истины, всё же необходимо сделать многое, прежде чем получится мнимо точная репродукция. Уже при восприятии происшедшего, а тем более при фиксации в памяти впечатления обрабатываются по способу, который достаточно отдаляет их от объективной истины. Воображение врождённого художника, подкреплённое вкусом, имеет ту особенность, что подчёркивает важное, перечёркивает неважное и выделяет особенно внимательно то, что может послужить целям искусства. Позже, когда оно возвратится к фактам опыта, наступает ещё более свободная обработка познанного, так что, не теряя ничего в существе, факты получают новое место и новое освещение. «… Бытописатель подчинён более строгим законам, чем рассказчик; он должен придать характер правдоподобия даже истине, между тем как в области рассказа, в точном смысле этого слова, самое невозможное оправдывается просто-напросто тем фактом, что оно совершилось»[637].

Творческое воображение всегда ведёт инстинктивно или сознательно к целостности, последовательности и гармонии, оно трансформирует черты и обстоятельства, добиваясь удовлетворительности эстетической точки зрения. И так как действительность никогда не даёт требуемого точно в готовом виде, нужен ряд умственных операций, которые открывают необходимую связь и необходимые элементы. Без этих способностей к анализу и синтезу немыслимо никакое художественное творчество. Отсюда и сила и бессилие воображения. «Недостаток воображения, — говорят братья Гонкур, — состоит в том, что его создания — строго логичны. Истина не такова»[638]. И добавляют: «Никогда воображение не может достигнуть невероятности и противоречивости правды». Но это не необходимо для целей искусства.

«Реалист, — считает Мопассан, — если он художник, будет стремиться не к тому, чтобы показать нам банальную фотографию жизни, но к тому, чтобы дать нам её воспроизведение, более полное, более захватывающее, более убедительное, чем сама действительность.

Рассказать обо всём невозможно, так как потребовалось бы писать минимум по книге в день, чтобы изложить те бесчисленные незначительные происшествия, которые наполняют наше существование.

Значит, необходим выбор…

… художник, выбрав себе тему, возьмёт из этой жизни, перегруженной случайностями и мелочами, только необходимые ему характерные детали и отбросит всё остальное, всё побочное»[639].

С этой точки зрения нам понятно, почему русский критик-психолог Гофман утверждал, говоря о самых реалистических произведениях Пушкина: «Пушкин никогда не фотографирует жизнь, никогда не пишет с определённой натуры. Поэтому-то так жалки и бесплодны все попытки найти прототипы в творчестве Пушкина» [640]. Эстетик Шарль Лало, ссылаясь на невозможность отождествления творчества писателя с его непосредственным житейским опытом при выводе от одного к другому по классическому уравнению жизнь — искусство, обосновывает не без известной натяжки свой тезис о полной психоэстетической автономии искусства [641]. Прав ли он, нужно ли всегда разграничивать вероятную и возможную жизнь (например, в драмах Шекспира или в романах Сервантеса) и автобиографические самораскрытия — нельзя же отрицать значение личного опыта и наблюдений при создании реалистических творческих образов. Верно здесь только то, что поэтическое воображение достигает правды и убедительности как раз тогда, когда сохраняет известную свободу по отношению к действительности. Только так создаётся мир, в котором, по словам драматурга Отто Людвига, царит «необходимость и единство», мир, находящийся между объективной истиной вещей и законом, который наш дух чувствует себя вынужденным вложить в этот мир; мир, который хочет быть улучшенным отражением предмета, но отражением по принципу живописи, так чтобы ясно виден был порядок и не было мешанины, как у натуралистов, лишённых способности обобщать [642]. Именно поэтому Гончаров правильно подчёркивает, насколько несостоятельны рекомендации известных «неореалистов» описывать природу и жизнь такими, каковы они есть, не внося никаких поправок. Но возможно ли это, если правда художника достигается только с помощью воображения?

Литература и живопись в этом вопросе придерживаются одинакового метода. Живописец Делакруа смотрит на природу как на словарь, где художник ищет слова для своей поэмы. Он удивляется невольной работе души, которая избегает или отбрасывает в воспоминаниях всё, что могло бы умалить очарование известного вида. При такой идеализации «великий художник сосредоточивает свой интерес при помощи устранения бесполезных или нелепых подробностей. Его могучая рука располагает и подбирает, добавляет и отбрасывает, исправляя нужные объекты как принадлежащие ему, как его собственность; в своих владениях он приглашает вас на праздник, им устроенный» [644].

Но если воображение покидает пути обычных восприятий и памяти, которые редко дают что-либо сами по себе, правда изображения достигается единственно путём комбинации разнородных элементов «духовного инвентаря», путём подчинения разнообразного по содержанию опыта прошлого и настоящего основному мотиву. Здесь возможны два основных приёма. В одних случаях художник сознаёт, что строит образ, интригу или сюжет, не соответствующие полностью истине, но в то же время он чувствует, что все данные воображения восходят к определённым моментам памяти и он в состоянии показать, какие составные части нового целого из каких наблюдений и фактов возникли. Тогда мы стоим перед предумышленной творческой работой, которая напоминает ясностью своего действия индукцию эмпирика в науке. В других случаях воображение движется свободнее и как будто независимо от приобретённых некогда впечатлений; из узнанного и пережитого некогда оно строит целое, которому нет осознанных антецедентов[645] в памяти и которое является как бы озарением, открытием, антиципацией, так чудесно совпадающей с возможным в жизни. Мы стоим здесь как бы перед научной гипотезой, которую можно поддержать, поскольку она не противоречит фактам, но не навязывать как абсолютно достоверную из-за отсутствия соответствующей объективной истины, доступной элементарной мысли. Но если вникнуть глубже и всестороннее, то, несомненно, и здесь отправной точкой и основой служат материалы памяти: самый смелый образ, который кажется нам подлинным открытием, основан на данных восприятия и операциях с известными представлениями. Если в первом случае всё совершается осознанно и истинность творческих построений подтверждается опытом, во втором случае мы имеем дело с подсознательной комбинацией неведомо откуда выступивших элементов, и художник остаётся с субъективным убеждением, что он «выдумывает» правду, создаёт образы или события помимо наблюдения, что он, может быть, и использовал отдельные данные опыта, но не они дали ему принцип построения целого. Гораздо более активным и бессознательным кажется этот род воображения в сравнении с первым, которое только «сообразует» и «не выдумывает».

Наряду с этими двумя главными приёмами существует средний тип, когда привлекаются данные только косвенного опыта, чисто интеллектуального; эти данные, полученные из вторых рук, из книг и других источников, необходимо оживить и соединить во что-то целое. В этом случае воображение должно отличаться большой конкретностью и живостью; процесс оформления неминуемо носит здесь печать осознанности, так как на каждом шагу надо контролировать транспозицию внутренних состояний в образах из другого мира и комбинацию частей в возможной истории. Только когда воображение располагает живыми воспоминаниями, представлениями о минувшем и когда оно творит с сильно развитым чувством правды, можно сказать вместе с Флобером: «Всё открытое верно… Поэзия так же точна, как и геометрия»[646]. К этому идеалу близки романы «Саламбо» Флобера, «Quo vadis» Сенкевича и драмы «Эдип» Софокла и «Антоний и Клеопатра» Шекспира, где колорит эпохи и анализ характеров кажутся как бы непосредственно изученными.

Наконец, в стороне от этих основных форм реализма существуют направления, которые можно назвать «фантастическим» и «символическим» реализмом. Они представляют собой попытку решать проблемы подлинного реализма нереалистическими средствами и ставят нас перед особого рода психологическими и эстетическими экспериментами, в которых видна вся сложная работа творческого духа поэта. Проиллюстрируем и изучим подробнее эти способы создания поэтических образов и их развития.

2. СООБРАЗОВАНИЕ

Гёте в своей автобиографии рассказывает, как зарождалась и созревала идея создания романа «Вертер». Первостепенную роль сыграли здесь две вещи: первая — это привычка превращать в поэзию то, что мучило его или занимало, чтобы успокоиться и перейти к новой жизни, и вторая — то особенное состояние умов Германии конца XVIII в., когда какая-то меланхолия или глубокое разочарование охватывает чувствительную молодёжь и заставляет её привыкать к мысли о самоубийстве. Что касается этой потребности в поэтическом творчестве, она явилась следствием реакции против безликого и подражательного направления в немецкой литературе того времени; как сознательное усилие открыть новые пути в поэзии и новые мотивы лирического вдохновения, оригинальное звучание пережитого. Ещё будучи студентом, Гёте убеждается, что найти настоящую тему для своих стихов можно, лишь заглянув в свою собственную душу. Большим удовольствием для него является «изображать собственный внутренний мир», прежде чем познаешь внешний; вместо аффектации и измышлений, подобно Глейму или Вейссе, которые воспевают вино, женщин и войну, хотя и далеки от всего этого, лучше написать личную исповедь, произведение, вскормленное кровью собственного сердца [647]. Усвоив такой взгляд на источник поэтического творчества, Гёте поддаётся влиянию духовного течения, имевшего место особенно в английской литературе и питаемого общественными условиями его отечества. Вся передовая молодёжь, и особенно буржуазная среда и низы, где царила душная атмосфера устаревших идей и косной морали, охвачена всеобщим недовольством режимом и нравами, деспотизмом верхов, который не даёт возможности отдельной личности проявить свой талант и энергию. Никакого поля для общественной деятельности, никакой возможности для личной инициативы, никакой надежды на реформы. Мечтатели, идеалисты и поэты были обречены на безмолвное прозябание или изнывали от тоски по недостижимому. И в зависимости от темперамента и обстоятельств одни впадали лишь в лёгкое элегическое настроение, тогда как другие доходили до отчаянных решений. Одни восхищались туманными видениями Оссиана, с пафосом декламировали мрачные монологи Гамлета и лили слёзы над «Элегией, написанной на сельском кладбище» Томаса Грея или «Новой Элоизой» Руссо, другие, более радикально настроенные и непримиримые, присваивали себе право умереть, чтобы положить конец страданиям, повторяя вслед за Монтескье: каждому должно быть предоставлено закончить пятый акт своей трагедии там, где ему угодно.

Гёте находился в положении и тех и других одновременно и должен был употребить огромные усилия, чтобы избежать их участи. Его чувствительность была болезненно возбуждена строгим домашним режимом, несчастной любовью и общей для всех молодых людей того времени идейной атмосферой. Привыкнув смотреть на поэзию как на весьма эффективное средство облегчения душевных мук, он отбросил «все эти ипохондрические глупости и решился жить» [648]. Повод для «генеральной исповеди» [649] дают ему события в Вецларе — несчастная любовь к Шарлотте Буфф. Но этот опыт сам по себе недостаточен как материал и опора творческой концепции. На помощь должны были прийти факты из опыта других. Короче говоря, строительным материалом для «Вертера» послужили следующие явления и события реальной жизни:

ипохондрия, гнездившаяся в душах чувствительной молодёжи, в те «прекрасные мирные времена»;

пережитое в Вецларе, особенно любовь к Шарлотте Буфф, невесте Кестнера, друга Гёте;

пережитое во Франкфурте, особенно отношения с Максимилианой Ларош, женой Брентано;

трагическая смерть молодого Иерузалема.

Первый момент даёт, так сказать, установку творческой мысли, то жизненное настроение, которое ищет воплощения в поэтической форме, в фабуле, чтобы быть объективированным. Автор сам испытал все терзания души, близкой к полному отчаянию, и, преодолев мысль о самоубийстве, должен был нанести окончательный удар этой мысли, чтобы быть способным к новым впечатлениям и увлечениям.

«… Я… решился жить. Но чтобы исполнить своё намерение с достаточной душевной ясностью, я должен был сперва осуществить поэтическую задачу, в которой я мог бы рассказать всё, что перечувствовал, передумал и перемечтал об этом важном предмете. Для этого я собрал все элементы, которые уже два года бродили во мне, представил себе все случаи, которые наиболее удручали и тревожили меня; но ничего не выходило: мне недоставало конкретного случая, фабулы, в которой я мог бы воплотить всё это»[650].

Он уже пережил свой роман в Вецларе; были и другие воспоминания подобного рода, захваченные эмоциональной струёй, наложившей печать на все его наблюдения и взгляды; однако отсутствовало самое общее представление, из которого, как из какого-то зародыша, развились бы все части целого произведения. «Задача», поставленная поэтом, явилась скорее сознательным стремлением использовать, как он это делал и раньше, в страсбургской лирике, своё настроение; скорее желанием превратить действительность в поэзию, чем какой-то отчётливой идеей об органическом построении сюжета. Потому что между событиями в Вецларе и сюжетом «Вертера» огромная разница. Вертер описанного романа это не только Гёте, Лотта и Альберт, не только Шарлотта Буфф и Кестнер. Случай в Вецларе — весьма существенный элемент в художественной концепции, но он один недостаточен, так как лишён логического конца и полноты образов, характеров.

Между тем Гёте снова «попал в мучительное положение, которое подавало… ещё менее надежды на улучшение, чем в первый раз, и не предвещало ничего, кроме недовольства и даже неприятностей»[651]. Хотя отношения с Максимилианой и не были полны той страстности, какая вкладывалась в отношения к Шарлотте, они всё же вели к кризису. Чтобы освободиться от них, потребовалось насильственное решение. Фигура ревнивого супруга удачно дополнила образ робкого жениха из первой истории.

Последнее звено в цепи, которая открывается перед взором поэта как возможная действительность, — смерть Иерузалема, друга поэта. Влюблённый, подобно Гёте, в женщину, которая не может разделить его чувства, болезненно честолюбивый, ощущая обидную зависимость своего положения чиновника, не в силах пережить нанесённое ему в обществе оскорбление, он кончает жизнь самоубийством. У него недоставало инстинкта самосохранения, воли к жизни, которая придавала силы Гёте во время душевных катастроф. Смерть Иерузалема дала искомую развязку для будущего романа. Но развязка отношений с Максимилианой Брентано была ещё далека. Более раннее в жизни не является с необходимостью первым и в художественном произведении, потому что целое нуждается, после того как накоплен основной материал, в последнем мотиве, который завершил бы рамку настроений и событий. Такой мотив образует в данном случае как раз пережитое в доме Брентано.

Хронологически этапы сложной действительности, давшие основание роману, можно наметить так: 2 июня 1772 г. — знакомство с Шарлоттой; август — исчезновение надежды на взаимность любви к Шарлотте; середина сентября — письма к Шарлотте и Кестнеру, из которых явствует глубокое потрясение разлукой и постепенный переход к «болезни»; 30 октября — самоубийство атташе посольства Иерузалема, члена весёлого ордена молодых людей в Вецларе, к которому принадлежал и Гёте; начало ноября — Гёте сам собирает в Вецларе точные сведения о печальном случае; конец ноября — Гёте получает от Кестнера нужное ему точное описание этого случая; весь 1773 г. — досада на житейские обстоятельства в родном городе, литературные попытки, не имеющие ничего общего с «Вертером», и смутное желание поэтически обработать события в Вецларе, ещё не связывая их с самоубийством Иерузалема; январь 1774 г. — эпизод с Максимилианой Брентано, с которой он давно знаком; 1 февраля начат роман, над которым поэт работает все последующие дни непрерывно, завершив его в течение четырёх недель.

Итак, синтез разнородных элементов совершается только тогда, когда от самого значительного повода сохранилось лишь слабое воспоминание и когда испытано и познано столько, что план созревает сам собой. «Целое со всех сторон собралось воедино и образовало твёрдую массу, подобно тому как вода в сосуде, стоящая на точке замерзания, от малейшего сотрясения превращается в твёрдый лёд»[652]. Установка, которая направляет подбор, кроется уже в указанном настроении, в разочаровании, постоянно раздуваемом и нашедшем в отношениях с Максимилианой, как и в катастрофе с Иерузалемом, своё естественное завершение. Поэт наконец приходит к выводу, что обладает всем материалом, чтобы изобразить это настроение до мельчайших подробностей, чтобы воплотить его в образы и развить в события, которые прекрасно сочетаются одно с другим. Задачу, поставленную раньше, теперь легко решить. Воображение прочно овладело фактами, и этому способствует необыкновенная живость эмоций. «Я имел возможность не только созерцать то, что произошло с ним и со мною, но сам был охвачен страстным волнением под влиянием сходных впечатлений» [653]. Он уединяется, никого не принимает, избегает всяких посторонних мыслей. Он окидывает взглядом «всё, что как-нибудь было связано» с его «предприятием», повторяет «свою недавнюю жизнь, из содержания которой… не сделал ещё никакого поэтического употребления», и пишет «после столь долгих и тайных приготовлений… в четыре недели «Вертера», не набросав предварительно никакой схемы и не обработав раньше никакой части этого произведения» [654]. Он работал почти бессознательно, как лунатик, и сам был очень удивлён написанному, когда просматривал рукопись, чтобы кое-что изменить и поправить. Оказалось, что воображение его работало крайне внимательно, не допустив ни одной ошибки с точки зрения художественных требований.

Каково же отношение между поэтическим творчеством и пережитой или изученной действительностью? Ещё современники Гёте интересовались этим вопросом, по большей части из праздного любопытства, и автор «Вертера» имел немало неприятностей, пытаясь убедить окружающих, что он не переносил действительность в поэзию, но поступал как художник, который пересоздаёт свой опыт. Его читатели знали о случае с Иерузалемом и видели в романе только исчерпывающее описание судьбы и чувств этого молодого человека. Они были так уверены в своём предположении, потому что места, лица и обстоятельства сильно напоминали подлинные, и сомнения вызывали только те черты и эпизоды, которые противоречили общеизвестным фактам. То же самое испытал и Руссо, когда считали, что в «Новой Элоизе» автор описал свою собственную историю и что героем романа был он сам. Руссо считал, что мир прав, веря в то, что «не могли быть так живо высказаны неиспытанные чувства, а любовные восторги представлены не иначе как через собственное сердце», и он согласен, что роман писался «в самом пламенном экстазе». Но всё же Руссо признаёт, что реальные существа не были необходимы: «… Никто даже не представлял себе, до какой степени могут воспламенять меня воображаемые существа. Если бы не воспоминания молодости и не г-жа д’Удето, любовь, мной пережитая и описанная, была бы только любовью к сильфидам»[655].

Значит, истина сводится к воображению, которое сочетает оригинальным способом реальные чувства и жизненные прототипы с фикцией, необходимой для полного внутреннего завершения сюжета. В процессе творчества, как его понимают Руссо и Гёте, ни в коем случае не повторяются точно эпизоды действительности, в частности увлечение Шарлоттой и сенсационное самоубийство Иерузалема в «Вертере». Сюжет романа — поэтическое целое, проистекшее как из наблюдений, так и из личных переживаний. «… Нельзя было докопаться до того, что я вложил в это сочинение из моей личной жизни и страданий; как никому неизвестный молодой человек, я испытывал всё это если не в тайне, то безмолвно» [656]. Приписывая собственные чувства Вертеру, Гёте делает его в то же время и носителем черт, скопированных у Иерузалема: герой — это обобщение, характеризующее больше идеальный тип своего времени, чем определённую личность. Точно так же Лотта — собирательный образ, и совершенно неверно видеть в ней портрет Шарлотты Буфф. Гёте создаёт образ своей Лотты из «образа и свойств нескольких красивых девушек», хотя главные черты позаимствованы у «той, которую я более всех любил». Чёрные глаза Лотты взяты у Максимилианы: настоящая Лотта — голубоглазая блондинка. Есть ли необходимость говорить, что для образа Альберта использованы черты и Кестнера и Брентано? Наконец, вся фабула, в которую вплетены эти лица, представляет весьма искусственное построение в сравнении со сложной и дисгармонической естественной картиной; только автор мог бы разложить её на составные части и показать в каждом отдельном случае, что из жизни и наблюдений легло в её основу. Быстрота написания произведения предполагает органически спаянную связь элементов, достигнутую посредством «долгих и тайных приготовлений». Поэт со своим воображением живёт в мире лиц и ситуаций, знакомых из опыта, и цель его в том, чтобы представить частный случай, дополнив его пережитым окружающими его людьми, как нечто типичное.

Таким образом, история создания романа, рассказанная самим Гёте, даёт нам верное представление о сущности реалистического воображения. Как бы ни был объят мечтами автор при выполнении начертанного плана, он полностью осознаёт происхождение всех элементов своего произведения и может показать точки соприкосновения между поэзией и действительностью. Воображение, поддержанное господствующим настроением, разрушает готовые ассоциации и комбинирует новые. Этот процесс происходит как при создании отдельных черт, характеров и эпизодов, так и при построении сюжета в целом. Наблюдение и память дали здесь в достаточно готовом виде материал художественной концепции. Творчество в значительной степени носит эмпирический характер, оно покоится главным образом на «сообразовании», на индукции и представляет собой искусное сочетание хорошо известных элементов.

Тот же метод сообразования на основе запечатлённого в памяти или почерпнутого из наблюдения, при котором концепция не отвечает целостности объективной действительности, часто применяется и в живописи. Там, где неопытный узрел бы действие воображения, лишённого всякой опоры на впечатления от природы, специалист-исследователь открывает образы, составленные исключительно по воспоминаниям о виденном и изученном. Вся изобретательность художника состоит в том, чтобы живо возобновить перед внутренним взором отдельные внешние впечатления и сгруппировать их, руководствуясь общей идеей. В выборе и распределении частей состоит всё творчество, если отвлечься от особенных средств каждого из видов искусства. Рескин писал, что Тернер как живописец в истории человечества занимает такое же место, как философ Бэкон, так как Бэкон первый вводит изучение законов материальной природы (в то время как раньше изучали только законы человеческой мысли), а Тернер первый открывает дорогу искусству, которое отрывает взгляд от человеческой формы, чтобы более старательно изучить формы внешней природы. Каким бы сильным воображением ни обладал Тернер (а он, быть может, является самым большим фантастом среди мастеров пейзажа), его картины всегда разрабатывают мотивы природы, данной по воспоминаниям. Рескин считает даже, что все его «композиции» отвечают прежде всего точно возобновлённым представлениям о виденном ранее, хотя и много лет назад, и потом воспоминаниям о других местах, которые гармонически дополняют центральную идею[657].

Бёклин сказал однажды, что только тот имеет призвание живописца, кто в состоянии изобразить все вещи, представавшие перед глазами ещё с детства. Рубенс, Рембрандт, Гольбейн, Пуссен и многие другие художники рисовали портреты или пейзажи только на основе быстрого, но интенсивного впечатления [658]. Природа, как и всё изученное и воспринятое однажды, всегда готова возникнуть в памяти, так что художник при необходимости в точном материале для свободной композиции с использованием различных данных наблюдения никогда не наталкивается на пустоту и бессилие воображения.

Примером метода создания, предполагающим только комбинирование восприятий, могут служить и пейзажи Рубенса. Один из них с замечательной проницательностью проанализирован Гёте в разговоре с Эккерманом. Вот картина летнего вечера в Голландии. Слева на первом плане видны несколько работников, возвращающихся с поля домой; в середине стадо овец, идущее за пастухом; справа на заднем плане стоит воз, вокруг которого работники собирают сено, тут же пасутся выпряженные лошади; в стороне на лугу, среди кустов, видно несколько кобыл с жеребятами, пригнанных в ночное; сзади на светлом горизонте виднеются деревни и город; итак, труд и отдых, живая и мёртвая природа сочетаются вполне соразмерно. Как возникла эта картина? Можно допустить, что Рубенс рисовал прямо с натуры. Но нет ничего наивнее этого предположения. «Такой совершенной картины никогда не встретишь в природе — наоборот, композицию эту мы должны приписать поэтическому вдохновению художника. Но великий Рубенс имеет такую необыкновенную память, что вся природа у него в голове и вся она во всех деталях всегда находится в его распоряжении. Отсюда эта правдивость целого и частей, которая вселяет в нас уверенность, что перед нами чистая копия природы»[659].

От этого метода компоновки, исходящей из образов памяти и группирующей вокруг основного ядра ряд свободно выбранных мотивов, один шаг до прямого использования нескольких моделей для создания идеальной фигуры. В письме к графу Кастильоне по поводу своей Галатеи Рафаэль писал: «Чтобы нарисовать красивую женщину, мне необходимо множество живых образцов при условии, что Ваше Сиятельство будет присутствовать, чтобы выбрать самый совершенный. Но так как хорошие судьи и красивые женщины так редки, я обхожусь известным идеалом, существующим у меня в душе»[660]. Работая как бы по примеру древних греков и зная легенду о Зевксисе, который имел перед глазами пять красивых девушек, когда рисовал свою знаменитую Елену, Рафаэль пишет с натуры, нуждается в реальных восприятиях, но всё время в воображении у него перед глазами стоит идеал, к которому он стремится.

В литературе также один образ может быть суммой нескольких лиц, причём объединение происходит так удачно, что создаётся впечатление, будто изображено какое-то одно лицо. Гёте протестует, когда некоторые современники понимают характеры в «Тассо» как копии известных лиц — веймарского герцога, госпожи Штейн и т.д. О «Родстве душ» он определённо говорит, «что там каждый штрих говорит только о том, что он пережил, и вместе с тем нет ни одного штриха, который воспроизводил бы это именно так, как это было пережито» [661]. А о «Патере Брей», где кое-кто увидел портрет некой дамы, он пишет: «Поэт берёт у одного лица столько, сколько необходимо, чтобы придать жизни и правды образу, остальное он черпает из самого себя, из своих впечатлений в живом мире» [662].

Точно так же и Бальзак во избежание недоразумений предупреждает своих читателей, что в рассказе «Обедня безбожника» (1836) образ хирурга Десплена не является портретом врача Дюпюитрена. «Хотя все обстоятельства здесь верны, было бы непростительной ошибкой применять их к одному-единственному человеку нашего времени, так как автор соединил в одной фигуре факты, относящиеся к различным лицам». Говоря об обоих соперниках в романе «Модеста Миньон» (1844), тот же романист пишет: «Необходимы, увы, часто двое, чтобы создать законченный образ любовника, так как в литературе тип создаётся при использовании особенностей множества сходных характеров». Если некоторые склонны были видеть в портрете доктора Бенаси («Сельский врач») черты известного филантропа доктора Франка, с которым Бальзак дружил в молодости, то в действительности правильно было бы думать, что и здесь, как и всюду, автор не писал копию, а обобщал данные широкого опыта[663]. Поучителен здесь и пример с Вотреном («Блеск и нищета куртизанок», «Вотрен» и др.), в котором, очевидно, слились три реальные личности: Видок — авантюрист, детектив тайной парижской полиции, лично знакомый Бальзаку, которому он рассказывал о своих подвигах; Куаньяр — другой авантюрист, достигший близости с Людовиком XVIII и осуждённый на пожизненное заключение; Колле — ловкий и смелый обманщик, завоевавший известность в криминальной хронике как мнимый генерал, епископ, филантроп, обманывавший своими перевоплощениями многих наивных людей [664]. Жизнь выдуманного Вотрена содержит множество черт, свидетельствующих о методе писателя, — комбинировать реальное, достоверное, истинное с угаданным с помощью интуиции. По поводу своего романа «Музей древностей», в котором некоторые усматривали сатиру на определённых лиц, Бальзак настаивает, что здесь лишь комбинация черт и фактов, данных разбросанно, а не воспроизведение без изменений и со всей точностью определённых лиц и событий. Начало истории было взято из одного источника, конец — из другого.

«Так и должен действовать историк нравов: его задача состоит в том, чтобы, сливая воедино аналогичные факты, создавать общее изображение; разве не должен он стремиться передавать дух, а не букву событий? Поэтому он и синтезирует их. Нередко приходится брать несколько несхожих характеров, чтобы создать из них один…

Литература пользуется приёмом, применяемым в живописи, когда для создания прекрасного образа берут руки одной натурщицы, ноги — другой, грудь — у этой, плечи — у той» [665].

Когда обвиняют Бальзака в том, что он в «Беатрисе» копирует характеры и взаимоотношения Листа, госпожи д’Агу, Жорж Санд и других лиц, он отбрасывает обвинение в том, что он рисует точные портреты вместо синтетических образов, и Жорж Санд верит ему, зная на собственном опыте, что романист никогда не придерживается полностью своих живых моделей. «Куда бы зашло искусство, — пишет она Бальзаку в 1840 г. (в ответ на его письмо от 18 января того же года), — если бы не были выдуманы и в плохих, и в хороших своих чертах три четверти лиц, в которых публика, глупая и любопытная, пытается узнать знакомые ей оригиналы!». Так, говоря о своём романе «Лукреция Флориани», материалом для которого послужила история её отношений с Мюссе, Жорж Санд возмущается наивностью читателей, склонных видеть там только портреты с натуры[666].

Толстой также признаёт, что в своих романах он исходит из наблюдений над живыми людьми, сохраняя в некоторых случаях в первой редакции их настоящие имена. Но в дальнейшем он очень быстро отказывался от портретного воспроизведения, чтобы перейти к биографической и психологической картине более общего характера. «Да, я часто пишу с натуры, — говорит он, —… Но я думаю так, что если писать прямо с натуры одного какого-нибудь человека, то это выйдет совсем не типично, — получится нечто единичное, исключительное и неинтересное. А нужно именно взять у кого-нибудь его главные характерные черты и дополнить характерными чертами других людей, которых наблюдал. Тогда это будет типично. Нужно наблюдать много однородных людей, чтобы создать один определённый тип» [667]. Известно, что для некоторых героев «Войны и мира» и «Воскресенья» Толстой использовал черты знакомых лиц из общества или из круга родственников, даже самого себя, но он никогда не удовлетворялся прямым и точным портретом, а устранял или добавлял черты других лиц, чтобы достичь более верных образов. Горький поступал подобно Толстому, как свидетельствует его ответ на вопрос, являются ли прототипами его героев живые лица: «Почти всегда. Но само собой понятно, что характер героя складывается из многих отдельных черточек, взятых у различных людей его социальной группы, его порядка. Необходимо человеку всмотреться в сотню других попов, продавцов, рабочих, чтобы верно нарисовать портрет этого рабочего, продавца или попа». И Горький добавляет: «Искусство словесного творчества, искусство создания характеров и «типов», требует воображения, догадки, «выдумки» [668].

Достоевский понимал свою творческую задачу так же, как Толстой. Изучая историю возникновения его романов по письмам и записным книжкам, а также по свидетельствам его близких, мы убеждаемся в том, что герои Достоевского списаны с увиденных им в жизни людей, но он не копировал их рабски, а создавал воображаемых двойников с чертами разных людей. Прототипом Великого Инквизитора, например, был Победоносцев, Петра Верховенского — Нечаев и Петрашевский, Степана Трофимовича — Грановский, Герцен, Боткин и другие лица[669]. Только немногие свои характеры Достоевский считал настоящими «портретами», например генерала Иволгина в «Идиоте» или Ставрогина в «Бесах» [670].

Подобное признание делает и Бальзак госпоже Ганской о героине «Кузины Бетты»: «Она является сочетанием моей матери, госпожи Вальмор и вашей тети» [671]. Намного раньше Руссо признавал, что образ савойского викария в «Эмиле» получен посредством слияния образов двух реальных людей, близко ему знакомых [672]. А разве Вазов не указывает нам на то, что в романе «Под игом» достаточно образов, соответствующих своим физическим и моральным обликом реальным людям из его родных мест[673]. Но независимо от того, насколько эти и другие подобные свидетельства (Толстого — о том, что прототипом Наташи были его жена и её сестра Т. Берс, а Нехлюдова — Чертков, он сам и его брат) передают всю правду творческого воссоздания, здесь всегда можно допустить какую-нибудь иллюзию развития поэтического образа; общее наблюдение даёт основание полагать, что этот метод синтеза в действительности сложный и очень трудно уловимый процесс. Бальзак подчёркивает, что в творчестве вполне уместно использование множества сходных характеров, слияние аналогичных фактов, как это предугадано и ясно указано ещё классиками XVIII в. Заподозренный в том, что в своих комедиях он изображал и осмеивал определённых лиц из общества, Мольер с возмущением отбрасывал подобное нелепое обвинение. В «Версальском экспромте» он изображает двух актёров, которые спорят, кого из них имел в виду автор, создавая образ маркиза в предыдущей комедии. Брекур отвечает им:

Нет сомнения, что Мольер наблюдал своих современников, как он наблюдал и самого себя, и в его комедии вложен тот запас образов и черт времени, который наслаивался в памяти в течение длительного опыта. Но его воображение поступало весьма свободно, беря за основу данного характера определённое лицо. Упрощая, с одной стороны, действительную физиономию и, усложняя — с другой, эту основную схему рядом черт, заимствованных из других знакомых характеров, он создавал образы, которые нельзя назвать призраками, поскольку они прочно стоят на ногах и имеют все очертания конкретных лиц, но которые не являются и простыми копиями или очень сходными с оригиналом карикатурами. Альцестом в «Мизантропе» мог быть Монтозье или Буало, мог быть и сам Мольер, так же, как и многие другие. Разве легко определить, что у этого фанатика истины и скептика в жизни принадлежит этим различным лицам? Тартюф — это, может быть, аббат де Сирон, а может быть, Шарпи де Сен-Круа, он и янсенист, он и из общества T. S. Sacrement [675]. Но комедия, героем которой он является, далека от личных намёков и гармонически сочетает крайности, отражая в пороках века пороки всех времён. На том же основании и Лермонтов отрицает обвинение в том, что в «Герое нашего времени» он рисует «свой портрет и портреты своих знакомых». В предисловии ко второму изданию романа (1841) он пишет: «Самая волшебная из волшебных сказок у нас едва ли избегнет упрёка в покушении на оскорбление личности!». В сущности, объясняет Лермонтов, герой романа — это не портрет одного человека, а «это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии» [676], какими их автор наблюдал у своих современников.

«Характеры» Лабрюйера воспринимались современниками, как и комедии Мольера, как личная сатира, как портреты определённых личностей из высшего общества. В Голландии был опубликован даже «ключ», дававший любопытные сопоставления между оригиналами и портретами. Но думать, что Лабрюйер действительно хотел дать пищу скандалу и разжечь интриги, было бы несправедливо. Если удивление было столь велико, и многие видели в данном «характере» одного, в другом другого реального человека, то это зиждилось на точности интуиции автора, отгадавшего проницательным взором нравственную физиономию своих современников. Но его задача была более высока, он поднимался над единичным и конкретным в царство типичного и иллюзорного подобно Мольеру. Вот почему Лабрюйер, предвидя недоразумения среди широкой публики, писал в своей книге: «Хотя я часто ищу свои характеры во дворце Франции и у людей из народа, однако они всё же не могут ограничиваться одним дворцом и замыкаться в одной стране, и моя книга, чтобы не потерять своего значения и своей пользы, не должна удаляться от предначертанного мною плана изобразить людей вообще». Лабрюйер брал данную среду только как основу и создавал свои фигуры, не всегда справляясь о знакомых ему лицах. Как бы ни были правдивы его психологические портреты, они явно обобщены, потому что в намерения автора не входило делать зарисовки частных случаев. Он комбинировал и добивался отражения родовых и видовых понятий характера, а не индивидуальных и временных представителей их основных качеств.

Именно в этом глубокая разница между французскими моралистами XVII в. с их абстрактными и упрощёнными характерами и новыми романистами с их индуктивным методом, благодаря которому мы видим весь комплекс внутренних состояний и живую, подвижную психическую реальность. От Корнеля и Лабрюйера до Достоевского и Пруста пройден долгий путь, приведший последних к утончённому методу анализа и фиксации этой реальности. Биография героя в ходе долгой эволюции характера перестаёт быть простой схемой и становится этюдом в ряду переменчивых настроений и волевых импульсов личности. Ещё Пушкин писал о том, как мало похожи герои-схемы в драмах французских классиков на героев Шекспира, предтечи реалистов в создании сложных и проблематичных характеров. «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера Скупой скуп — и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен»[677]. И в этом разница между ними при изображении характеров.

3. ОТКРЫТИЕ

Если в этих примерах мы видим работу воображения, которое черпает материал прямо из воспоминаний и строит образы на основе более узких или более широких готовых представлений, так что чувствуется живое тождество между поэзией и действительностью, в других примерах мы встречаем «творчество» в более строгом смысле слова, то есть такое отражение жизни, в котором правда является только гипотетической. Вместо того чтобы комбинировать элементы, данные наблюдением, когда каждый факт и каждая черта соответствует реальным фактам и чертам, поэт открывает здесь какую-то новую истину, не подтверждённую опытом, но подсказанную разумом или интуицией по аналогии с уже известным. Несомненно, что открытие в данном случае не означает существования какой-то антиципации, то есть чисто внутреннего источника образов мира или людей. И самое смелое воображение исходит из тех же предпосылок знания, которые служат и для простого художественного «сообразования». Сент-Бев говорит, что гений — это властелин, который создаёт свой народ [678]. Но в искусстве, как и в истории, властелин не смог бы ничего сделать, если бы за ним не стоял народ, который позволяет управлять собой в интересах высших целей. Истина именно в том, что в одних случаях уже в простом наблюдении содержатся готовые образы и мотивы, и художник должен только установить связь между отдельными фактами, тогда как в других случаях наблюдение даёт только отправную точку, только самый ничтожный повод, из которого надо исходить, чтобы набросать всю сложную картину и построить фабулу, не отвечающую никакой объективной истории. Мы здесь имеем дело с весьма свободным воображением, которое оставляет в стороне готовые, случайные данные определённого опыта, чтобы сгруппировать в более медленном или более быстром темпе бесчисленные разбросанные в памяти или в подсознании элементы, найдя предварительно объединяющую ось.

Здесь можно говорить о «кристаллизации» содержания, то есть о таком сцеплении частей, когда налицо принцип организации, какую наглядно нам даёт физическая природа в момент замерзания. Процесс бессознательного подбора на основе какой-то главной идеи напоминает магнитное поле, магнитный поток, давший внезапно направляющие толчки миллионам железных пылинок, ставя их разом под действие одного общего начала [679]. Так понимает всё «инстинктивное» в процессе своего творчества Гончаров, подчёркивая, что иногда и самые маленькие, отрывочно данные явления и подробности, затерянные в далёкой перспективе общего плана, группируются вокруг главного события: «Точно как будто действуют тут ещё не уловленные наблюдением, тонкие, невидимые нити или, пожалуй, магнетические токи, образующие морально-химическое соединение невещественных сил…»[680]. Для характеристики этого процесса мы могли бы воспользоваться и сравнением драматурга Кюреля, который говорит: «Инфузория ротиферия, обитающая в водостоках, совершенно высохшая и, казалось бы, превратившаяся в безжизненную пылинку, вновь оживает под дождём. Так и у нас в душе есть пласт воспоминаний, с виду безжизненных, но внезапно оживающих при благоприятном воздействии. Строгий анализ бессилен оживить их и расположить во времени и пространстве. Лишь воображение может превратить мёртвую пыль в живую материю, придать ей форму и выразительность» [681].

Наряду с памятью, которая является чем-то пассивным, и воображением-памятью, которая использует сырой опыт, элиминируя, дополняя и соединяя, существует чистое воображение с его неспособностью указать место элементов в пережитом и его способностью создавать новый опыт. Конечно, качественной разницы между этими двумя видами воображения нет, и о достоинстве художественного произведения судят не в зависимости от того, использовал ли автор, когда писал, свои воспоминания или свой богатый опыт, а единственно в зависимости от правды и силы изображения.

Мы однажды сказали, что свободное или чистое воображение является в высшей степени активным и в то же время «бессознательным». Активность является результатом напряжённой интеллектуальной жизни, когда поставленная художественная задача не находит своего решения в готовых образах и сюжетах и требует поиска, проверки возможного. «Бессознательное» же идёт от трудности охватить всю необозримую массу материала, который доставляется воспоминанием. Всем художникам знакомо чувство, что ум не является полным хозяином сопоставлений и комбинаций, что здесь совершается нечто целесообразное, но не осознанное ими самими. Об этом мы будем говорить в другой главе. Здесь напомним только, что приподнятое настроение облегчает работу воображения.

На примере драмы Бальзака «Мачеха» можно видеть, как чистое воображение достигает реализма картин. Бальзак сам рассказывает о том, какова доля наблюдений и роль вымысла в этой драме.

Это рассказ 1848 г., времён, когда драма только что была поставлена, раскрывает нам возникновение замысла у Бальзака. Романы и драмы возникают у него внезапно, часто из самого ничтожного случая. Мощное воображение бросает сильный сноп лучей в царство уснувших воспоминаний и вызывает именно те впечатления, которые можно включить, не нарушая правды, в историю, подсказанную отдельным фактом. Этот факт, в данном случае в драме только одна ситуация с двумя сложными характерами, действует как магический ключ, который открывает двери большого хранилища с документами наблюдения. Необходимо сравнить начало творческого процесса с конечным результатом, чтобы видеть, насколько велика роль свободного открытия.

Главные действующие лица в драме Бальзака: семидесятилетний генерал в отставке, его вторая жена, дочь генерала от первого брака, двадцатидвухлетняя Полина и Фердинанд, молодой человек, любивший когда-то мачеху, Гертруду, и теперь любимый ею, но который уже три года любит Полину, также влюблённую в него. Об этом семействе Бальзак говорит устами персонажа своей драмы: «Со стороны видишь приличную внешность, превосходных, безупречных матерей семейств, прелестных девушек, добрых отцов, примерных дядюшек… А только копните — даже у судебного следователя волосы на голове дыбом встанут» [683].

С момента, когда наблюдательная мачеха узнаёт о любви падчерицы, вспыхивает острый конфликт. Обе женщины, и без того не выносившие друг друга, становятся непримиримыми врагами: «… одна сильна своею непорочной, законной любовью; другая, разъярится, увидев, как гибнут плоды долгого притворства, жертв, даже преступлений» [684]. Напрасно советуют Гертруде отказаться от молодого человека, который сейчас думает о другой: она, отдавшаяся вопреки своему чувству старику, надеясь только на будущее, предпочитает смерть, видя свои надежды обманутыми, погибшими. Но Полина также непоколебима и также готова уйти из жизни, где больше нет идеала. И когда первая видит, что гибнет её счастье, любовь, которой она отдала всю свою жизнь, между ней и более счастливой соперницей начинается страшная война, страшнее «войны дикарей», потому что стрелы дикарей ранят только тело, тогда как стрелы двух отчаявшихся и решительных женщин поражают сердце, гордость, душу — всё самое чувствительное. Гертруда предпочитает погубить Фердинанда, чем видеть его счастливым с другой; Полина же лучше покончит жизнь самоубийством, чем погубит Фердинанда. Когда возникли непреодолимые препятствия для осуществления желанного союза, Полина отравилась, уверенная, что Фердинанд также готов на все жертвы и последует за ней в могилу, где их «обручит смерть».

Путь от реальной простой ситуации до этой сложной семейной драмы с законченными характерами и конфликтами достаточно длинен; он пройден, однако, быстро и уверенно благодаря сильному воображению, которое умеет оперировать малым числом данных опыта. Бальзаку свойственны эти умственные операции, которые дополняют ограниченное восприятие разнородными элементами воспоминаний или чисто теоретическими возможностями, выведенными логически из данных предпосылок. Это стало его второй духовной природой. Очевидно, при написании трагедии Бальзак руководствовался реальными жизненными впечатлениями. В своём рассказе «Фачино Кане», например, он вспоминает, как его наблюдение над внешним физическим и материальным делает его способным проникнуть и во внутреннее; ставя себя на место наблюдаемых людей, он уподобляется дервишу из «Тысячи и одной ночи», присвоившему с помощью магических слов тело и дух другого. Он наблюдал различных людей, отмечал, как они одеты, каковы их манеры, слушал их слова и интуитивно проникал в их мысли и чувства. «Я ощущал их лохмотья на своей спине, — говорит он о рабочих, за которыми шёл, прислушиваясь к их разговорам, — я сам шагал в их рваных башмаках; их желанья, их потребности — всё передавалось моей душе, или, вернее, я проникал душою в их душу» [685]. Ещё один более энергичный шаг дальше, в этот «сон наяву», и он в том состоянии ясновидения, из которого в часы вдохновения прямо возникают его романы или драмы, такие, как «Мачеха».

Именно на этом основании один из критиков объявлял автора «Утраченных иллюзий» не столько реалистом-наблюдателем, сколько мечтателем и фантастом [686]. По его мнению, Бальзак избегал грубости социальной жизни и предавался сновидениям об иллюзорном, даже метафизическом, мире, изображая его так убедительно, что он выглядел не менее подлинным, чем действительный. Кое-что в этом тезисе верно, если и сам Бальзак говорит о «прихоти фантазии, естественной для наблюдателя», которая, опираясь на отдельные восприятия (в романе «Тридцатилетняя женщина», например, на наблюдения за матерью с двумя детьми), в состоянии раскрыть «целый роман в прошлом и целую драму в будущем» [687]. Достойным преемником великого реалиста является Альфонс Додэ. «Наблюдение у него, — писал его сын Леон Додэ, — сопровождалось, как у Бальзака, способностью к отгадыванию. Взгляда, слова, поведения, особенно женщины, было достаточно для него, чтобы построить и характер и обстоятельства, вызванные этим характером» [688].

Несомненно, что и Бальзак и Додэ являются прежде всего людьми точных и широких восприятий, творцами, для которых главным источником творчества служит наблюдение, подробное ознакомление, часто документированное, как мы уже указывали. Но то, что этого источника недостаточно для искусства высокого стиля, для синтеза опыта, расширения опыта посредством мысли, понимают лучше всего как раз реалисты, одарённые представлением о скрытой цельности вещей. «Ясновидение» Бальзака, его теория о «втором зрении», с помощью которого Луи Ламбер, герой одноимённого романа, воспринимает природу («une espèce de seconde vue par laquelle il embrassait la nature»). Это не только признание непосредственного чутья, но и урок, почерпнутый из исследований Кювье, смелых реконструкций естественника, который на основе нескольких костей вымершего животного восстанавливал весь его скелет и его форму. «Отгадать истину» («deviner le vrai») — этот призыв часто встречается в «Человеческой комедии» Бальзака, и в этом заключено различие в существе между гением и талантом у писателя, философа или учёного [689].

О подобных творческих открытиях говорят и другие талантливые реалисты, например Йордан Йовков. Он излагает историю создания рассказа «По проводам», сообщая, как прочитал в хронике одной газеты о белой ласточке; народ верил, что больной, увидевший её, тут же выздоравливает, и многие больные Казанлышского края отправились искать чудную птичку. Прочитав это, Йовков предался игре своего воображения.

Йовков в данном случае признаёт как роль воспоминания и сообразования («подумал про себя», «я сказал себе»), так и роль непредвиденных плодотворных ассоциаций. «Я, — говорит он, — по этому поводу придерживаюсь мнения Джека Лондона, больше ценю случайную догадку, счастливый неожиданный полёт фантазии. Его я считаю настоящим творчеством, всё остальное — это скорее копирование. Всё дело в том, что нужно так подать эти творения фантазии, чтобы каждому казалось, как будто это касается действительных лиц и событий». Один из критиков повестей и рассказов Йовкова, живший в Добриче, писал, что он лично знал дедушку Давидко из одноимённого рассказа Йовкова и утверждал, что этот старик описан совершенно верно. Говоря об этом, Йовков добавляет с улыбкой: «Пустяки, ничего подобного! Такое лицо не существует» [691]. Другой читатель сообщал автору, что знавал турка, кучера из «Песни колес». «И там, однако, герой — не действительное лицо», — говорил Йовков, подчёркивая этим лишний раз, что наблюдение и вымысел неизменно взаимодействуют, не отдавая приоритета ни точному копированию, ни выдумке.

Между воображением-памятью, которое сочетает факты наблюдения и не изменяет знакомой действительности, и воображением-открытием, которое коренится только отчасти в этой действительности и чаще всего строит по аналогии, руководствуясь скрытой логикой вещей, нельзя проводить строгие границы. Бывает, что наблюдение и вымысел участвуют одинаково, так что поэт незаметно переходит от воспоминаний к вымыслу и создаёт вещи, в которых неполная картина получает своё «естественное» завершение. Достоевский в «Дневнике писателя» говорит о печальной судьбе брошенных маленьких детей, вынужденных попрошайничать, и, увлечённый состраданием, пишет историю («Мальчик у Христа на ёлке»), которую он преподносит читателям как самую истинную, хотя и признаёт, что она была сочинена. «Я сам знаю наверно, что сочинил, но мне всё мерещится, что это где-то и когда-то случилось… На то я и романист, чтоб выдумывать»[692]. Достоевский сам в своём дневнике заставляет нас следить за этим переходом от наблюдения к вымыслу, за этой тенденцией к завершению замысла с помощью воображения, в результате чего и возникает художественная фабула. Он рассказывает, как любил бесцельно бродить по Петербургу. «Ходишь, созерцаешь, один-одинёшенек — это лучше, чем свежий воздух увеселительных петербургских садов», и как однажды внимание его остановилось на мастеровом, который в воскресенье вёл своего ребёнка на прогулку:

До сих пор — простой факт, зарисовка, случайное восприятие. Но здесь-то и начинается реакция на этот факт в духе писателя, невольное желание понять, разгадать и завершить то, что неполно дано в опыте. Достоевский имеет слабость или достоинство Бальзака играть на вживании: не случайно его любимым писателем на всю жизнь остаётся автор «Евгении Гранде», который оказал на него значительное влияние в замыслах и технике романов (апогей этого влияния достигнут в «Преступлении и наказании»), во всём, что указывает на зависимость Раскольникова от Растиньяка в «Отце Горио»[694]. Постигнув мастерство Бальзака в «Человеческой комедии», Достоевский обогащает свою собственную поэтическую интуицию его умением проникать в незнакомые души путём наблюдения и внутреннего созерцания. Так и в данном случае встреча с незнакомыми людьми, возбудившими интерес, даёт ему повод применить свой инстинкт художественного открытия. Он продолжает свой рассказ так:

Понятно, как писатель отталкивается от единичного факта, чтобы предаться предположениям, поясняющим факт, и это указывает на почти бессознательное стремление к сюжетной законченности в силу посторонних аналогий и воспоминаний или размышлений о неволе бедных городских детей, как в случае, описанном в этой главе дневника за 1873 г.[696]

И у Елина Пелина в его маленьких очерках «Чёрные розы» можем прочитать зарисовку с подобной же темой и также возникшую через посредство этого двойного элемента восприятия-повода, с помощью дополнительных образов, взятых из других воспоминаний и созданных воображением:

Болгарский писатель со своими переживаниями и настроениями находит тот же способ открытия, о котором пишет и русский автор. Подобный переход от действительности к поэзии, от прямого или косвенного наблюдения к художественному вымыслу мы находим и в других местах «Дневника» Достоевского, например в главе «Столетняя», март 1876 г. Знакомая дама рассказывает Достоевскому о своей встрече со сто четырёхлетней старушкой, которая идёт, отдыхая у каждого дома, на обед к внучкам. Дама передаёт ему и свой разговор с этой старушкой на улице. «Выслушал я в то же утро этот рассказ, — продолжает Достоевский, —… и позабыл об нём совсем, и уже поздно ночью, прочтя одну статью в журнале и отложив журнал, вдруг вспомнил про эту старушку, и почему-то мигом дорисовал себе продолжение о том, как она дошла к своим пообедать: вышла другая, может быть, очень правдоподобная маленькая картинка»[698]. И Достоевский излагает эту «дорисованную» мигом и столь правдоподобную для него картинку прибытия старушки к своим внучкам, её разговор там и её неожиданную смерть. Так отходят миллионы людей: живут незаметно и умирают незаметно.

Французский романист Андре Жид вспоминает в связи с этим признание самого Достоевского о его отношении к делу вдовы Корниловой, изложенному в дневнике писателя за октябрь — декабрь 1876 г. Достоевский, живо заинтересованный психологическими предпосылками преступления, совершённого Корниловой (попытка к детоубийству), следит за её судебным процессом и находит возможным оправдать Корнилову, поняв «жизненную правду» путём вживания; он рисует себе возможную сцену прощания между мужем и женой и предполагаемую развязку семейной трагедии. Закончив свою статью, он хочет проверить, насколько его гипотеза приближается к истине. «… Под впечатлением того, что сам намечтал, решил постараться из всех сил повидать Корнилову, пока ещё она в остроге. Сознаюсь, что мне очень любопытно было проверить: угадал ли я вправду что-нибудь в том, что написал о Корниловой и о чём потом размечтался?.. И вот я даже сам был удивлён: представьте себе, что из мечтаний моих, по крайней мере, три четверти оказались истиною: я угадал так, как будто сам был при том… О, разумеется я кое в чём ошибся, но не в существенном…»[699]. А ведь именно существенное имеет значение для писателя в его стараниях угадать правду характеров и внутренних кризисов. Внутренние обстоятельства могут варьироваться, не затрагивая силу и правду психологических выводов. «Если с такой наблюдательностью, с таким даром вымысла и воссоздания действительности сочетается ещё и чувствительность, можно стать Гоголем или Диккенсом (может быть, вам вспоминается начало «Лавки древностей», где Диккенс также выслеживает прохожих, наблюдает их, а расставшись с ними, продолжает воссоздавать в воображении их жизнь)…»[700].

Стихотворение Гейне «На богомолье в Кевлар» также является ярким примером фантазирования, при котором тем не менее писатель не уклоняется от истины, так как его фантазии связаны с его собственным жизненным опытом.

В послесловии к первому изданию этого стихотворения Гейне сам рассказывает, откуда он позаимствовал его сюжет[701]. В детстве мальчик, его соученик, рассказывал ему, как мать водила его в Кевлар, городок с чудотворной иконой Богородицы, как она однажды принесла Богородице восковую ногу и как после этого исцелилась его больная нога. Потом Гейне долго не встречал этого мальчика и увидел его лишь в последнем классе гимназии. Юноша напомнил ему с улыбкой о том чудесном исцелении и чуть серьёзнее добавил, что надо бы теперь пожертвовать иконе восковое сердце. Позже Гейне узнал, что юноша страдает от несчастной любви. Спустя несколько лет поэт путешествовал по Рейну, между Бонном и Годесбергом, и издали услышал знакомую песню паломников Кевлара с её рефреном: «Мария, господь с тобой!» Всмотревшись в приближающуюся процессию, он увидел своего забытого друга, которого вела под руку мать. Юноша выглядел бледным и больным.

Вот тот материал, из которого строится сюжет. Воображение, разбуженное сценой с паломниками, возвращается к воспоминаниям, потом ищет объяснения единичного факта. Их нетрудно найти. В стихотворении рисуется вымышленная ситуация: мать стоит у окна и смотрит на процессию, идущую в Кевлар, а сын лежит в постели больной. Когда она просит его подняться и посмотреть, он отвечает, что слишком плохо себя чувствует, что не видит и не слышит: он думает о мёртвой Гретхен, и сердце его переполнено страданиями. При повторном приглашении подняться и пойти в Кевлар, где Богородица исцелит его больное сердце, он соглашается. И вот оба в процессии, мать ведёт сына, они идут через Кельн со знакомой песней на устах. Таким образом, поэт использует готовое впечатление, мотивируя быстро, лирически, не очерчивая подробно предысторию. Потом он обогащает сюжет рядом новых элементов, данных посторонними наблюдениями или свободно привлечённых. По наблюдению-воспоминанию дан эпизод праздника в храме: Кевларская Богородица, торжественно украшенная, ждёт своих паломников, пришедших с восковыми руками, ногами и сердцами, и совершает чудеса. Вымысел по аналогии представляет собой появление больного юноши в церкви со слёзами на глазах и с молитвой на устах. Он просит Богородицу излечить его сердечную рану, рассказывает ей, как он страдает по умершей Гретхен, его соседке из Кельна. Таким же вымыслом по аналогии является и завершение стихотворения. Мать и сын спят в комнате. Матери снится, что Богородица тихо вошла, положила руку на сердце сына и потом исчезла. Пробуждаясь, мать обнаруживает, что больной уже мёртв, утреннее солнце играет на его бледных щеках. Она подымает набожно руки и тихо поёт: «Мария, господь с тобой!».

Это стихотворение, где одновременно защищаются взгляды на воспоминание и на вымысел, может дать критерий понимания процессов открытия и в произведениях, в которых фактическое, реальное дано, исходя из косвенного опыта. Как в этом стихотворении поэт дополняет всё психологическое и житейское, недостающее в воспоминаниях, из своего опыта, так в других случаях в образах и сюжетах, подсказанных историей, создатель переносит из настоящего в прошлое массу наблюдений, которые облекают плотью голый скелет сухих фактов и вдыхают жизнь в рациональную схему. Здесь везде воображение приводится в движение вдохновением. Можно сказать и наоборот: прошлое воскрешается как настоящее; сохранив всё, что историческая критика не позволяет модернизировать, автор, погружённый в живое созерцание исчезнувшего, привносит в него жизнь сегодняшних людей, если не свой собственный дух. Так намеревался поступить, например, Яворов, когда собирался работать над своей драмой «Боян-волшебник»: образ героя должен был развивать тему героя его первой драмы «У подножья Витоши» Христофорова, выражавшего во многом мысли самого автора. Если представить себе, что Христофоров, наш современник, пережив кризис, остаётся жить, представить себе его всё с тем же характером, только перенесённого на несколько веков назад, в другую обстановку, — и вот вам Боян, брат царя Симеона[702]. Так поступает и Вазов в своём «Паисии». Только у Яворова свободнее рисунок характера и судьбы Бояна, так как эпоха менее исследована и контроль нужен главным образом психологический, у Вазова же более строгие требования исторической достоверности, поскольку фигура Паисия ближе нам по времени и по своему духовному миру, его взгляды более известны из таких документов, как написанная им «Славяно-болгарская история». всё, что в небольшой поэме создаёт исторический колорит, передаёт чувства и мысли историографа середины XVIII в., основывается на точных справках либо Дринова, либо самого Паисия. Особенность же описываемой обстановки и ситуации — дело воображения-вымысла, которое конкретизирует возможную истину. Монах в келье восторжен и бледен, когда пишет, сутулясь, объятый патриотическим пылом, своё сказание, с любовью глядя на завершённый труд, и, перелистывая страницы, произносит свою проповедь. Это вымысел поэта, который представляет себе героя в драматической позе, произносящего страстный монолог, подобно Пимену в «Борисе Годунове» Пушкина.

Всякий исторический роман и историческая драма стоят перед двоякой задачей: изобразить правду жизни и характеры, как они даны в документах, но изобразить их такими, какими документы не могут их воссоздать: раскрыть внутренние мотивы поведения, создать иллюзию реальности прошлого. Известна фраза Талейрана: «Самая совершенная история Англии находится, по-моему, в исторических драмах Шекспира». Точно так же и сентенция Гонкура: «История — это роман, который существовал (qui a été), роман — это история, которая могла бы существовать (qui aurait pu être)»[703]. Следовало бы только добавить: история даёт прошлое во фрагментарном виде, она перегружена событиями, ничего целого и связанного, взаимосвязь прослеживается только умом, история даёт самые общие представления об истине. Роман или драма, наоборот, вносят порядок и последовательность, сближают разъединённое, показывают внутреннее единство событий, концентрируют в немногих образах и типичных ситуациях главные силы эпохи, обладают живостью и выразительностью картин современной жизни.

4. ФАНТАСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ

Когда поэт покидает царство опыта, истории — всё, что воспринимается умом как действительность, он находит убежище в мечтаниях, пищу для которых дают в первую очередь образы народных сказок. Прозе жизни и грубому реализму искусства противостоит обширная область беспочвенного фантазирования, присущего нашей душе наряду с инстинктом наблюдения. На высшей ступени духовной культуры, на которую может подняться отдельная личность, всё же возникает эта потребность покидать время от времени мир положительного, забывать законы необходимости и позволять воображению сознательно плести сновидения, заполненные призрачными образами, вызывающими страх или восторг. Но в отличие от заколдованного мира первобытного ума, где каприз ассоциаций устраняет всякий элемент правдоподобия, как и всякое более строгое развитие сюжетной линии, в фантастике развитых литературных эпох мы встречаем художественный вкус и чувство правды, полностью удовлетворяющие критическую мысль. Вопреки всему условному мы тем не менее открываем в этом вымышленном мире психологический реализм, способный мирить нас с фантасмагориями: образы и развитие всегда являются осмысленными с точки зрения главной концепции. Нет никакого сомнения, что здесь творит не беспомощное воображение, а планомерная интуиция. Если мы с самого начала смиримся с условностями, то дальше нам останется только удивляться, как в этом мире странного и невероятного сохранены принципы человеческого и как всё происходит в силу тех же основных законов, которые наблюдение открывает в реальной действительности.

Поэзия и живопись часто прибегают к этому виду воображения. Примеры «фантастического реализма» обычны даже в эпохи самого вульгарного натурализма, и часто один и тот же автор, удовлетворяя различные стороны своей духовной природы, после того как известное время практикует социальный реализм, описывая прозу «живого дня», переходит в противоположный лагерь: мистики, фантастики или символизма, подобно Ибсену, Гауптману и Метерлинку. Шекспир разнообразит своё творчество, переходя от исторических драм к драмам-сказкам, таким, как «Сон в летнюю ночь», где искусно переплетены классическая мифология и призраки англосаксонской демонологии. Бёклин, показавший столь развитое чувство ландшафта и человеческой фигуры, вложивший столько наблюдений и воспоминаний в свои композиции, не довольствуется мотивами, подсказанными действительностью, а переходит в царство мечтаний, химер, чтобы воплотить в новых картинах классические мифы или найти самые своеобразные формы унаследованных из прошлого фантастических образов. Оправдывая этот род фантастики наряду с последовательным реализмом, французский романист Робер Франсис пишет:

О том, как некоторые романтики начала XIX в. односторонне усваивают метод, применяемый Шекспиром в упомянутой драме-сказке, не ограничивая никакими рамками вкуса и разума господство духа фантастики, говорит Людвиг Тик в своей новелле «Жизнь поэта». Своё понимание эстетики он вкладывает в уста современника Шекспира Марло, который так развивает мысли о сущности творчества:

Известные английские драматурги времён Елизаветы (Марло, Грин и Пил), захваченные причудливой игрой своего воображения и не сумевшие подчинить своё творчество строгому контролю разума, не в состоянии создать ничего поистине долговечного. Их последователи двумя веками позже в Германии страдают теми же пороками.

Там, где фабула произведения заимствуется из традиции, книжной или устной, усилия поэта направлены на внутренний реализм, который должен мирить нас со всей невероятностью сюжета. Фантастичности приключений противостоит правда характеров и глубокий человеческий интерес того, что происходит. Вольфрам фон Эшенбах, средневековый немецкий эпический поэт, заимствует сюжет своего Парцифаля (ок. 1210 г.) из одноимённой французской поэмы Кретьена де Труа, а тот в свою очередь развивает мотивы устных народных романсов и баллад. Но каким сердцеведом и философом предстаёт Вольфрам! Фантастических рыцарей он описывает, как людей своего времени, вкладывая в них собственную душу, религиозную веру в свои житейские идеалы, так что, привыкнув к рыцарским доспехам, к волшебным замкам Грааля и к чудесам во дворце короля Артура, мы с таким живым участием следим за перипетиями в судьбе Парцифаля, словно это касается современного героя и переживаний, выхваченных из личного опыта. Той же психологической правдой покоряет нас и поэма Готфрида фон Страсбурга «Тристан и Изольда» (ок. 1200 г.). Хотя приключения слишком сказочны и вся сага уводит нас достаточно далеко от подлинно исторического, этот в основе своей любовный роман раскрывает необыкновенно правдиво и поэтически страсть Тристана и Изольды. Готфрид заимствует у своего предшественника сказочный символ — рождение любовной страсти сразу же после вкушения волшебного питья, данного матерью Изольды. Но и без этого чудесного объяснения история нисколько не пострадала бы, так как автор сумел подготовить наиболее естественным способом зарождение преступной любви. Готфрид обладает тонким пониманием движений человеческой души и, встав на позиции художественного реализма в обрисовке характеров, он оказывается таким знатоком женского сердца, какими намного позже, в XVIII и XIX вв., были аббат Прево («Манон Леско»), Гёте («Родство душ») и Толстой («Анна Каренина»). Взяв чисто условный сюжет, он набрасывает редкую по психологическому проникновению картину очаровательного, неудержимого и пагубного любовного увлечения.

Данте в «Божественной комедии» и Сервантес в «Дон Кихоте» идут ещё дальше в искусстве сочетания фантастики и реального. Просто удивительно, как Данте, разделяющий так много богословских, философских и социально-политических идей средневековья и заимствующий у своих предшественников тему путешествия на тот свет со всеми её легендарно-апокрифическими и эсхатологическими подробностями, проявляет такую исключительную оригинальность как психолог-реалист, создаёт такое разнообразие индивидуальностей. «Это первый писатель средних веков, — говорит М. Палеолог, — который видит в человеке не абстрактное существо, состоящее из способностей, добродетелей и пороков, а живую и сложную действительность, личность, у которой желания, страдания, радости играют такую же роль, как и ум или мечтательность»[706]. Нет ничего более правдивого как внешне, так и внутренне, чем образы Уголино, Каччагвиды, Сорделло, св. Франциска Ассизского и др., столь выразительны в своих страстях их характеры, хотя действие и происходит на фоне ада, чистилища или рая. Так и Сервантес, позаимствовав из средневековых рыцарских романов тему странствий и подвигов своего героя, проявляет необыкновенную силу наблюдения и вживания. Как бытописателю и художнику-психологу ему нет равных и позже. Нравы Испании и вечные типы идеалиста и материалиста в их символической противоположности он воссоздаёт с чудесным пророческим умением. Дон Кихот, воплощающий высокие мечты и гуманные чувства, и Санчо Панса, со своим трезвым взглядом и эгоистической жизненной философией, выступают в нашем воображении необычайно отчётливо и живо, вопреки фантастичности некоторых эпизодов, которые воспринимаются как чисто условные.

С учётом эпических произведений, покоящихся на устной народной традиции, не сохраняя её авторского безличия, мы должны сказать: менее наивным и ещё более свободным в истолковании мифа, сказки, фантастического предстаёт современный поэт. Экскурс в мир нереального, как его передаёт воображение простого народа, для поэта является только поводом рассказать что-то о себе самом, прикрыть романтику собственного сердца романтикой коллективного творчества. В своей «лирико-фантастической» поэме Вазов уводит нас «в царство фей», чтобы поставить свою личность в центр пёстрого роя крылатых существ и исчезнувших героев и попутно найти повод для сентиментальных излияний или поэтических рассуждений на злободневные темы. Эти феи, русалки, змеи, которые хорошо известны нам из сказок и песен, теперь гораздо более реальны, и хотя мы несёмся над горами и лесами таинственной ночью, при серебристом свете луны, однако мы видим всё это как бы при ярком дневном освещении. Так воскресают перед нами и легендарные образы Самуила и Крале Марко, внушая тоску о величии и простоте прошлого. Поэт чувствует отвращение к шуму и суете современности, он утомлён напрасными тревогами и жаждет новых сил, обновления души. Перед его очарованным взором мелькает светлое царство фантастической легенды, и он входит туда со своим «пропуском» — вдохновением:

Поэт узнал об этом «беспредельном мире бесплотных образов» ещё в детстве, когда заслушивался чудесными рассказами стариков и когда его сон тревожили смутные видения. Воображение теперь разворошило воспоминания и придало новый блеск поблекшим образам. К этому воображению поэт обращается с приглашением совершить прогулку в далёкий мир, где

И если неумолимые реалисты, люди с сухим и утилитарным складом ума указывают поэту на народные тяготы как на источник вдохновения, требуют от него тенденциозности и сатиричности, Вазов отвечает им: пусть это будет темой вашего творчества, я черпаю вдохновение из другого источника:

Мы уже показали, каким образом поэт скрывает лиризм своих собственных переживаний и вносит множество субъективных черт в столь иллюзорно «объективный» мир[707]. А то, что вопреки этой двойственности мотивов в иллюзорной картине не чувствуется никакой дисгармонии, говорит только в пользу поэтического дара Вазова. Так и сказочный мир А. Каралийчева вопреки всему наивному и фантастическому, позаимствованному из народной сказки и близкому аффективной жизни ребёнка, отражает строго индивидуальный способ развития сюжета, одухотворение, придающее какой-то особый, магический реализм вещам и лицам. В стилизации и юмористическом освещении характеров, в развитии интриги автор раскрывает в большей степени, чем можно было бы ожидать[708], свою точку зрения и свой вкус. Подобное творчество с самым смелым преображением коллективного фантастического мира в личное поэтическое видение и с сентиментальным погружением в мистическое созерцание природы достигает вершины в сказках датчанина Андерсена.

Но воображение художника не всегда ограничивается образами народной фантастики и часто действует творчески не только в психологическом, но и в чисто живописном отношении. Классическим примером такой изобретательности может служить Бёклин. Его кентавры, нереиды, тритоны, сатиры и нимфы являются плодом очень пластического и в то же время оригинального воображения, которое населяет моря и леса созданиями, возникающими из личного мифического созерцания. Его наблюдательный глаз воспринимает явления природы с необыкновенной точностью, и когда позже появляется необходимость найти те или иные черты, тот или иной мотив, который более всего подходит для данного замысла, память доставляет их в абсолютно ясных очертаниях. Так этот натуралист в фантастике подбирает материал для своих картин всегда из опыта, и, какими бы странными ни казались его мифические существа, их пропорции или элементы всегда соответствуют действительности. «Во время прогулок он видит образ каждого растения, видит каждую бабочку и птицу в их строении, их движении и их окраске и, в конце концов, настолько способен находить наиболее сложные группы растений или типы животных, что каждый может поверить, что они нарисованы с натуры»[709]. Он рисует на своих картинах цветы, о существовании которых узнаёт значительно позже, или произвольно окрашивает головы морских птиц, и лишь много позже специалисты уверяют его, что в этом нет ничего фантастического и такая окраска существует в действительности. «Подумайте, — говорил по аналогичному поводу ещё Рескин, — что всё то, что эти мужи (великие художники) видят или слышат на протяжении всей жизни, они накапливают в своей памяти как в каком-то складе, схватывая, если это поэты, и самую слабую интонацию слога, услышанную в начале своей жизни, или, если они живописцы, самые мельчайшие оттенки складок ткани или вида листьев и камней; и над всеми этими неизмеримыми сокровищами витает, как во сне, воображение, чтобы каждый миг группировать образы так, как это необходимо»[710].

Характеризуя творческую силу поэта и цитируя знакомую максиму «Nihil in intellectu quod non prius fuerit in sensu»[711], Реми де Гурмон говорит: «Воображение богаче памяти, но это богатство относится только к новым комбинациям, которые образуются из элементов, доставленных памятью. Человек не может создать ни атома материи, ни атома идеи. Вся литература воображения покоится, как положительная литература, как наука даже, на действительности, но она свободна от всякой заботы об абсолютной точности, будучи подчинённой только той относительной точности, которую мы называем общей логикой, а законы этой общей логики достаточно эластичны, чтобы допускать «Божественную комедию» или «Путешествие Гулливера»[712]. Или, как отмечает Андре Моруа: «Художественное творчество не есть творчество ex nihilo. Легко было бы показать, что самые странные рассказы, наиболее далёкие от реального наблюдения, например «Путешествие Гулливера», рассказы Эдгара По, «Божественная комедия» Данте или «Король Юбю» Жарри, созданы из воспоминаний точно так же, как и чудовища Винчи или фигуры на капителях колонн воплощают черты человека и животных…»[713].

Оригинальная, индивидуальная фантастика в поэзии следует методу живописи и скульптуры. Она всегда исходит из точно изученных и верно воспроизведённых основных элементов, незаметно для читателя группируя их во всевозможных сочетаниях, которые воспринимаются его воображением как правдивые, или же создавая вначале типы и положения в полной гармонии с действительностью, незаметно отклоняется от нормального или возможного в жизни и вводит сцены, свидетельствующие о любви к гипотетическому, к смелым скачкам и к сенсационному. Чтобы достичь власти над читателем, автору необходимо обладать двумя ценными качествами: с одной стороны, он должен основательно знать человеческую природу и особенно все её исключительные и подсознательные проявления, с другой — обладать воображением, способным придать всему странному и таинственному самый естественный вид, комбинировать отдельные мотивы в сложную историю, действие которой развивалось бы со строгой необходимостью. Несомненно, что этот естественный вид и эта необходимость не выдерживают критики трезвого ума, но именно потому, что ум подчинён настроению, которое поддерживается ожившим в магическом освещении вымышленным миром, у нас не возникает чувства диспропорции или фальши. Читая истории Гофмана или Эдгара По, мы можем убедиться в том, как много рационального имеется в вымысле и какая роль отводится внушению. Гофман всегда исходит из вещей, данных в повседневном опыте, но прежде всего набрасывает картины, отвечающие точному наблюдению. Наглядность образов настолько подкупает воображение читателя, что поэт может в дальнейшем оставить почву действительности и углубиться в царство фантазии. Всё, что происходит здесь, воспринимается как пластические образы, и, поскольку автор воздействует на инстинкты, меньше всего подчинённые разуму, он вскоре заставляет нас следить затаив дыхание, с напряжённым вниманием за невероятными приключениями, например в «Золотом горшке» или в «Эликсире дьявола».

Такая же склонность к гротеску и ужасам видна и в рассказах Эдгара По. Автор «Золотого жука», «Убийства на улице Морг» и «Украденного письма» либо страдает ипохондрией и delirium tremens[714], либо отличается особой чуткостью ко всему необыкновенному и загадочному как в человеческой душе, так и в природе; у него имеется ярко выраженная тенденция к описанию таинственного. Подготовив почву для воображения с помощью определённых образов или загадочных событий, он планомерно развивает со всем искусством внушения свою задачу: он ведёт нас через головокружительные пропасти, погружается в мистику неодушевлённой природы, описывает чудовищные характеры и, наконец, после того, как любопытство возбуждено до предела, даёт самую простую и естественную развязку. Это как бы галлюцинации, которые имеют своё разумное основание, призраки и случаи, взятые из действительности, — настолько обрисовка и анализ соответствуют тому, что мы привыкли встречать в самых реалистических изображениях.

Подобный пример («У каждого своя химера») мы находим и в маленьких поэмах в прозе Бодлера, где видение-символ приобретает такую выразительную силу.

Фантастика здесь имеет целью внушить нам с помощью оригинальных аллегорических образов идею неумолимой судьбы, жестокой участи человека, как её воспринимает разочарованный поэт-фаталист.

Наконец, надо добавить, что фантастика встречается и в чисто исторических или натуралистических картинах, если она отвечает субъективной вере или переживаниям героев. Призрак отца в «Гамлете» или видения Банко в «Макбете» оправданы с точки зрения психологического реализма так же, как и бред несчастной сиротки в «Ганнеле» Гауптмана. Разве не реальны этот призрак смерти в цветах, с ангельскими крыльями и мечом или эти картины из Библии и народных сказок, ожившие в лихорадочном воображении больного ребёнка? Уважая внешнюю житейскую правду, поэт властен находить фантастику в современности. Или наоборот, он может использовать предания и обрабатывать саги прошлого со всей их внешней фантастикой, мотивируя реалистически только внутренние переживания. Последний метод одинаково использовался и в средние века в «Парцифале» или «Песне о Нибелунгах», и в эпоху романтизма, когда Фридрих Геббель, например, взяв саги о Гигесе и Нибелунгах, наполняет их своими психологическими и философскими идеями, не затрагивая фантастическую канву сюжета[716].

5. ТИПИЧНЫЙ СИМВОЛИЗМ

В этих последних драмах мы наталкиваемся и на нечто иное, чем соблюдение внутренних законов человеческой природы. Мир мифов, саг и сказок не является в них самоцелью и взят не как нечто единичное и исторически ограниченное, но осмысленное с точки зрения современных понятий, а как нечто типичное, как отражение бесчисленных подобных отношений и характеров. За конкретным случаем конфликта между Кандавлом и Родопой в «Гигесе» или трагической судьбой Нибелунгов поэт видит проблемы общечеловеческих отношений, которые лишь очень неполно и неясно выражены в отвлечённой форме. В тот момент, когда Геббель наталкивается на историю индийского князя у Геродота и у Платона, он воспринимает её как нечто большее, чем исторический анекдот, необыкновенно пригодный для использования, но это «большее» проясняется для него постепенно: лишь когда он заканчивает драму, к его собственному удивлению, неожиданно выступает, «как остров из океана, идея нравственности, которая обусловливает и связывает всё воедино». Геббель не из тех, кто любит наливать новое вино в старые мехи; он не приверженец чисто исторических драм, которые исчерпывают содержание только одной эпохи и не открывают пути к более раннему или позднему, но здесь он считает возможным обработать древний миф, не исходя из абстрактных идей о смысле исторического процесса, так как миф сам в себе заключает этот смысл. Его подход здесь весьма условно можно назвать историческим, именно в том смысле, в каком Гёте мог считать свою «Ифигению», свою скрытую исповедь, исторической драмой. Случай, взятый у Геродота и Платона, использован как форма для более широкого содержания, как один из тех фактов жизни, в которых отражаются судьбы людей и вся эпоха. Если Геббель настаивает на том, что всякое искусство, особенно драма, имеет символическую ценность[717], он хочет сказать, что искусство изображает единичное не как частицу бытия, а как символ всего бытия, как конкретное выражение закона исторического развития — закона необходимости. Всякая драма, по его мнению, должна быть философской, но никогда эту философию нельзя сводить к отдельным сентенциям, вложенным в уста героев, она должна быть как бы скрытым светом, трудно уловимым откровением в каждой сцене и каждом характере. Так временное, национальное и индивидуальное превращаются в искусстве в нечто всеобщее, которое может (через посредство искусства) приобрести и практическое значение: обосновать глубже существующие человеческие институты, политические, религиозные или нравственные, показав их подлинное разумное значение.

Несомненно, задача искусства не может быть воспринята так доктринерски. Геббель допускает ошибку, считая нормой творчества свою личную точку зрения на типичное в искусстве. Но он прав, указывая на один из возможных способов воссоздания природы и человека: раскрытие в характерных частных случаях более широких перспектив, в области идей, образов и настроений. Именно в этом состоит особенность того рода воображения, которое можно назвать «символическим воображением» и которое ведёт к «символическому реализму».

Между символизмом и фантастикой, как между символизмом и натурализмом, возможны самые органичные сочетания. Примером тому могут служить «Потонувший колокол» Гауптмана и «Мария Магдалина» Геббеля.

Собственно, «Мария Магдалина» представляет собой «буржуазную драму», в немецкой литературе XVIII в. лучше всего представленную «Эмилией Галотти» Лессинга и «Коварством и любовью» Шиллера. Но если у Лессинга и Шиллера трагическая участь героев — результат конфликта двух различных мировоззрений, двух различных сред, аристократии и буржуазии, то Геббель рисует конфликт между индивидуумом и средой в рамках одного сословия, как результат порочной морали, грубых нравов и жестоких предрассудков этой среды. Сюжет взят из действительной жизни, автор обрабатывает характеры и интригу, подсказанные в огромной степени пережитыми фактами. «Я видел, — пишет Геббель (23/II —1863), — как потемнело всё в честном доме, когда полицейские уводили легкомысленного сына, я был глубоко потрясён, когда увидел дочь, которая прислуживала мне…». Он становится поверенным тайн этой девушки, прототипа героини, видит, какую роковую ошибку она совершает, видит, как её вышвыривают из дома и она гибнет, став жертвой тирании отживших, но пустивших глубокие корни взглядов. Добавив к этой пережитой истории свои личные воспоминания об отцовском доме, Геббель создаёт социальную трагедию, являющуюся зеркалом нравов немецкой буржуазии начала XIX в.

«Мария Магдалина» (1843) вводит нас в семью столяра Антона. Здесь царят самые патриархальные нравы и самые суровые понятия о чести и долге. Дочь Клара когда-то любила Фридриха, но он уехал, и она, чтобы отомстить ему и избежать людских насмешек, обручается с человеком, которого не любит, с писарем Леонгардом. Фридрих возвращается, он остался ей верен. Леонгард, желая помешать Кларе вернуться к Фридриху, требует от неё «последнего доказательства». Клара уступает ему, она ведь его невеста, и Леонгард рано или поздно женится на ней. Но Леонгарду представилась возможность более выгодной женитьбы, и он отворачивается от неё, воспользовавшись первым удобным случаем — арестом Карла, брата Клары, обвинённого в краже драгоценностей. Мать, не пережив этого, заболевает и умирает. Тогда мастер Антон приказывает дочери поклясться на могиле матери, что она не запятнает его чести, как брат. Не в силах удержать Леонгарда, измученная упрёками Фридриха, который не хочет жениться на обесчещенной девушке, Клара кончает жизнь самоубийством. На сцене остаётся один лишь старый столяр, только теперь понявший, насколько он сам жесток и насколько непонятен окружающий мир.

Драма — картина разгула грубых инстинктов в низкой среде — является предтечей более позднего натурализма. Но Геббель — не сторонник этой школы, он отстаивает прямо противоположные взгляды на драматическое искусство. С одной стороны, он стоит за правдивое изображение жизни, ему претит всякое тенденциозное приукрашивание, всякое сентиментальное искажение характеров. «Моим намерением было обновить буржуазную трагедию и показать, что и в этом ограниченном мирке возможен сокрушительный трагизм, если только понять, как вывести его из подходящих элементов, присущих этому кругу. Обычно поэты, унизившись до написания буржуазной трагедии, ошибочно приписывают чрезмерную чувствительность или же самую глупую ограниченность этим грубым и основательным людям и изображают их двойственными существами, каких никогда не встречается в действительности»[718]. Значит, необходим реализм при изображении душевных состояний в соответствии с социальными условиями, которые порождают характеры. С другой стороны, Геббель видит за всем временным, местным и случайным в такой картине нравов что-то более общее, уводящее нас в царство идей; для него здесь открывается вся философия истории, смысл всемирно-исторического процесса. «Человек нашего времени желает не новых и неслыханных институтов, в чём его обвиняют, он хочет только лучшей основы для существующих, хочет, чтобы они строились на нравственности и необходимости, то есть хочет заменить внешнюю опору, поддерживавшую их до сих пор, прочной внутренней основой, из которой их можно вывести целиком»[719]. Трудность художественного творчества состоит здесь в том, чтобы, имея в виду эти большие проблемы, не искажать житейскую и психологическую правду данного сюжета. «Что касается этой драмы, — говорит Геббель, — я хотел воздействовать, изображая простую картину жизни и избегая всяких посторонних мыслей и рассуждений, несовместимых с изображёнными характерами. Это однако, труднее, чем некоторые думают, если человек привык приводить явления и образы, которые создаёт, всегда в связи с идеями, которые они затрагивают, и вообще с цельностью и глубиной жизни и мира»[720]. Так он предостерегает себя от горячности во время работы и стремится не выходить за рамки изображаемого и не вводить в картину вещи, которые ей не соответствуют, «хотя как раз они-то и являются тем, что более всего привлекает».

Итак, литературное произведение может стоять на почве действительности, возникать из точно определённых фактов личного опыта, описывать ограниченное явление в жизни и всё же иметь какое-то более широкое значение. Это документ реализма, который может объединить в конкретных образах и событиях столько общих черт, что мысль наша без труда переходит от частного и индивидуального к общему. Вспомним Барреса в минуты, когда он пытается «смотреть на лица несколько свысока», чтобы увидеть «тип, символом которого они являются и которому они дают идею»[721]. Воспринимая пьесу как изображение единичного случая, мы в то же время чувствуем, что здесь скрывается более глубокая истина, которая повторяется бесчисленное множество раз и может быть изображена многими способами. Заглавие драмы «Мария Магдалина» указывает как раз на эту повторяемость, на вечную историю раскаявшейся грешницы в фарисейском обществе. И в той мере, в какой определённый образ напоминает о таких истинах, в какой собственное имя может превратиться в нарицательное, мы и говорим о типах. Гамлет и Дон-Кихот типичны именно как представители разъедающего скептицизма и некритического идеализма.

Писатель может создавать синтетические образы и решать общие проблемы, отталкиваясь от частных фактов и определённых лиц. Творчество для него означает тогда восхождение от случайного к закономерному, обладает ценностью глубокого познания и нравственного урока. Достоевский, например, ставит себе цель нарисовать в «Бесах» русское либеральное и революционное движение 1860—1870 гг. со всеми «утопическими» идеями нового устройства человеческого общества, со всем, что в его глазах является духовной эпидемией, способной привести к социальной катастрофе. Именно потому, что здесь наблюдения скрещиваются с предвзятыми идеями, налицо некоторые загадочные положения и ошибки, резко бросающиеся в глаза. Достоевский в своём «Дневнике» 1873 г. сам признаётся:

Тремя годами раньше, работая над «Бесами», Достоевский 20 октября 1870 года пишет в том же духе:

И Достоевский пишет, что он воспринимает героя, как комическое лицо, что он должен быть только «аксессуаром и обстановкой» в деятельности другого лица, главного героя романа, Ставрогина, который рисуется ему как трагическая личность.

Ничто так не подтверждает экспериментальный характер лиц и событий в романе, как колебания или неуверенность автора в правомерности некоторых положений. Достоевский испытывает известный страх за продолжение романа и за своего героя Степана Трофимовича Верховенского. В письме к А. И. Майкову от 14/III—1871 г. он пишет: «Боже как я боялся и боюсь… А за дальнейшее — просто в отчаянии, справлюсь ли… Бенефис Степана Трофимовича будет в 4-й части: Тут будет преоригинальное окончание его судьбы. За всё другое — не отвечаю, но за это место отвечаю заранее. Но опять повторяю: боюсь как испуганная мышь. Идея соблазнила меня и полюбил я её ужасно, но слажу-ли, не изгавняю-ли весь роман, — вот беда!»[724]. Роман уже печатался, когда Достоевский высказал эти сомнения. У него нет здесь уверенности, как в случае с главным героем романа «Игрок» (1863), о котором он имеет самое ясное представление («Это лицо живое — весь как будто стоит передо мною»)[725].

Для этого вида типичного реализма некоторые используют термин «символизм». Так, например, у Гёте. Привыкший спокойно, хладнокровно наблюдать окружающее, он поражён во время путешествия, когда некоторые вещи производят на него более сильное впечатление и сердечно его трогают. И когда он хочет найти этому объяснение, то, «к своему собственному удивлению», открывает, что эти вещи «символические», то есть «это выдающиеся явления, которые в своей характерной многосторонности выступают как представители многих других, заключают в себе известную тотальность, постулируют известный ряд, вызывают в моём духе представления о таких же и иноприродных явлениях и, таким образом, как извне, так и изнутри притязают на известное единство и всеобщность»[726].

Шиллер, подхватывая мысли своего друга по этому вопросу, находит, что поэтические натуры всегда имеют потребность искать глубины явлений и везде открывать общечеловеческое; и если предмет покажется им незначительным, бессодержательным, «человеческий разум» попытается воспринять его «как символ», чтобы сделать, например, незначительную личность рупором человечества. Согласно этому взгляду для поэтического изображения важен не предмет сам по себе, как склонен думать Гёте, а дух поэта. «… Пустота или содержательность зависят в большей мере от субъекта, нежели от объекта»[727]. Поскольку поэт остаётся при конкретно данном или подымается над ним, постольку возникает либо реализм и натурализм, либо идеализм и фантастика. «Поэт и художник должен обладать двумя способностями: возвышаться над действительностью и оставаться в пределах чувственного восприятия. Когда обе эти способности соединяются, возникает эстетическое искусство»[728], — пишет Шиллер. Если отбросить не только действительность, но и всё чувственное восприятие, придёшь к идеализму или, если «рассудок не силён», — к фантастике; если же художник в силу своей натуры остаётся в пределах чувственного восприятия, он становится реалистом, а при отсутствии воображения — натуралистом («подражательным и пошлым», по Шиллеру, так как термин «натурализм» ему чужд). Но в обоих случаях он не является настоящим художником («не эстетичен», по Шиллеру).

Настоящим искусством немецкие классики конца XVIII в. считают искусство типичное или символическое. Очевидно, что они толкуют понятие «символ» слишком широко, если и реализм «Вертера» с его сентиментализмом, и реализм «Коварства и любви» с его социальной критикой приводятся ими как примеры символизма. В этом же духе и Геббель писал в 1846 г.: «Высокие натуры обладают преимуществом видеть мир со всеми его подробностями, всегда символично». В сущности, то, что по этой теории является символизмом, — это обыкновенный типичный реализм, а символизм «Вертера» и «Коварства и любви» — обыкновенный реализм, в одной из многих его исторических форм.

На более высокую ступень поднимает нас символизм «Фауста». Фауст — это Гёте; но Фауст вместе с тем и нечто большее: он и волшебник XVI в., и мыслитель XVIII в., и философ всех времён. О своей автобиографии Гёте говорил, что она излагает не только единичные факты, но содержит и некоторые более общие наблюдения, подтверждает более высокую правду. «Я полагаю, что книга даёт некоторые символы человеческой жизни. Я назвал её Правда и поэзия, так как она при помощи высших тенденций поднимается над более низкой реальной действительностью… Ценность какого-нибудь факта из нашей жизни состоит не в том, что он правдив, а в том, что в нём есть что-нибудь значительное»[729]. Эти слова гораздо более соответствуют намерениям поэта в драме, чем в стилизованной истории его жизни. Если автобиография в лучшем случае представляет ценность как документ типичного реализма, то драма рисует выдуманную жизнь, во многих отношениях выходящую за рамки временного и частного, показывает общечеловеческие судьбы и стремления и является символом. Автобиография, подобная «Страданиям молодого Вертера», «Коварству и любви» или «Марии Магдалине», не изображает ничего, кроме того, что сказано в самом произведении: факты и черты характера не нуждаются ни в каком дополнении и истолковании. И поскольку мы знаем другие сходные факты или черты характера, постольку мы можем их обобщать и сближать. Иначе обстоит дело в «Фаусте». Образ героя, этапы его развития и мировоззрения носят печать взглядов автора, воспринимаются как абстракция, как нечто, что нельзя прикрепить к какой-нибудь эпохе и к какому-нибудь частному случаю. Фауст — это Гёте, сказали мы. Но в весьма условном смысле: во-первых, потому что Гёте вкладывает в душу героя только некоторые стороны своей природы, и особенно своё недовольство мёртвым знанием, отвращение к унаследованной мудрости, вечное стремление, «смутное стремление» («ein guter Mensch in seinem dunkeln Drange») избавиться от заблуждений, свой пессимистический взгляд на жизнь. Работая над «Фаустом», ещё в молодости он одновременно к 1773— 1774 гг. создаёт и других своих двойников — Вертера и Геца. Значит, Гёте не только Фауст-философ; его личность даёт материал и для образов сентиментального юноши, и страстного воинственного рыцаря. Кроме того, Фауст не является снимком только с Гёте. В качестве канвы, помимо собственных переживаний и размышлений, использована легендарная биография доктора Фауста XVI в. Из предания Гёте заимствует ряд сцен для своей драмы, некоторые черты героя, смутные указания на большие проблемы, поставленные жизнью. В образе Фауста отражены и некоторые весьма существенные черты характера, и мировоззрения такого пионера духовного обновления Германии конца XVIII в., как Гердер, с которым Гёте был близок в то время, когда создавались основные сцены «Фауста» в первом варианте.

Гёте пишет в автобиографии о годах, проведённых в Страсбурге, указывая на источник своего фаустовского мироощущения: «Я также странствовал по всем областям знания и достаточно рано увидел тщету его. Я также делал в жизни своей всевозможные опыты и возвращался каждый раз всё более неудовлетворённым и измученным»[730]. Но эта исповедь гораздо больше подходит возмужавшему и духовно зрелому Гердеру, в лице которого Гёте впервые так близко знакомится с искренне разочарованным мыслителем, испытавшим все пути познания и пришедшим, как Фауст в первом монологе, к безвыходному положению. Отвращение к спекулятивной философии, тоска об отвергнутых ей в угоду в юности наслаждениях, о времени и силах, растраченных в погоне за призраками, недовольство собой и сознание своего невежества, в то время как окружающие называют его настоящим учёным. Так рисует себя Гердер в своих страстных исповедях того времени и в путевых дневниках 1769 г.[731]

Итак, образ Фауста представляет собой сложный синтез, который не только не соответствует полностью ни одной модели, но более того, стоит «над сферой низменной реальности» и требует оценки «в зависимости от того, что он означает», а не на основе соображений верности и неверности с исторической и общественной точек зрения. Тип этого философа «верен» только в идеальном смысле; он не имеет никакого культурно-исторического определения. Чисто внешне действие развёртывается в период Возрождения и Реформации, но все подробности, создающие локальный и исторический колорит, условны, они не определяют с необходимостью душу и судьбу героя. Гёте берёт исторически существовавшую личность и рисует её на фоне данной эпохи, желая избежать впечатления бесплотности героя — рупора идей автора. Но, избрав частный случай и частное лицо, он ставит себя над всеми грубо реалистическими требованиями и решает проблему человеческого духа (sub speciae aeternitatis)[732]. Драматическое развитие старой легенды позволяет ему найти опору для выражения идей и характеров современности. И сколько бы ни пытались мы представить себе определённые лица и ситуации в рамках этой схемы, нас не оставляет чувство, что речь идёт не об историческом Фаусте, что нужно дополнить картину иными фактами, что в конце концов это символы, а не портреты живых людей. «Страдания молодого Вертера» или «Коварство и любовь» рисовали определённые частные сцены жизни, являющиеся всеобщими сами по себе, тогда как «Фауст» уводит нас к общечеловеческим философским проблемам, без которых это произведение было бы художественно неполноценным. Лишь очень наивный ум воспринимает художественное произведение буквально и считает, что вся его глубина ограничена сюжетной схемой.

Само развитие фабулы в процессе создания показывает, как мало реализма в банальном значении этого слова и как много идеализма в художественном смысле скрыто в «Фаусте». Строго говоря, единую фабулу, а вернее, набросок её и общую руководящую мысль, центром которых является личность героя, отыскать трудно; фабула не выдержана, потому что над произведением автор работает на протяжении всей жизни и вкладывает в него свой опыт, накопленный на главных этапах своей духовной эволюции. Начатая в эпоху титанических устремлений молодости, драма вскоре была оставлена из-за недостатка личного опыта как опоры для дальнейшей эволюции героя. Когда же у Гёте оформляется эстетический идеал и он находит в классическом искусстве источник самого чистого наслаждения, он вводит Фауста в мир античных образов. После написания эпизода с Еленой, этой «классическо-романтической фантасмагории», снова наступает длинная пауза. И только к концу своей жизни, охватив новым взором прошлое и уловив прерванную нить драмы, Гёте приобщает героя к сфере труда, заставляет его поверить в борьбу за существование и свободу и найти успокоение в труде на благо человечества. Так драма служит зеркалом собственной судьбы Гёте и отражает три главных этапа его жизни. Единство произведения не сводится к заданной с самого начала концепции — да и она, вопреки уверениям Гёте в письме к Гумбольдту, претерпевает некоторые изменения — единство это в плане, вырабатывавшемся постепенно, в зависимости от новых разочарований и новых надежд автора. Если трагедия с Гретхен, основанная на юношеских впечатлениях Гёте, является «демонической» и по-шекспировски романтической, то фантасмагория с Еленой уходит корнями к ровности характера и вкусам времён дружбы с Шиллером, а четвёртый и пятый акты второй части — к поздней философско-этической вере в то, что подлинным счастьем и задачей человека является практическая деятельность; Фауст примиряется с собой, утверждает жизнь вопреки её (или с её) ограниченности, хочет выполнить задуманные проекты, чувствует себя счастливым («lässt glücklich schauen, was ich kühn ersann!»), находит удовлетворение, колонизируя пустые земли, строя торговый флот, осушая болота и помогая людям труда.

Разрозненная в своих элементах драма имеет, следовательно, только идейное единство. Невозможная как реальная картина, она всё же возможна и правдива как психологический анализ. И в этом смысле она приобретает значение, выходящее за границы своего времени, её герой — обобщённый тип культурного человека. Ещё Вольтер в «Кандиде» проповедует (совсем по-фаустовски): бесплодно рассуждать о метафизике, практическая деятельность должна прийти на смену пустой спекуляции; только трудом и общими усилиями всех людей можно сделать жизнь лучше. «Когда человек был помещён в сад Эдем, то это было us operator eune, — чтобы и он работал»[733], — учит Панглос. Работа избавляет от трёх больших несчастий: скуки, порока, нужды. «Надо возделывать свой сад»[734], — заключает наивный оптимист Кандид, убедившийся на собственном горьком опыте, насколько несовершенен мир. «Философ», изображённый Сент-Бевом, касается другой стороны фаустовской натуры: он краснеет, вынужденный говорить о том, чего не знает, его ум свободен от всех предрассудков, он скептик, не верящий в прогресс науки и видящий в природе и в истории только закон разрушения[735]. Фауст Гёте — это синтез множества черт многих известных нам героев. Здесь нам дан «символ», который не потерял и сегодня своего смысла, как не потеряет его и в будущем. «Время волшебства прошло, — пишет Карлейль, — однако таинственные отношения, которые оно символизирует, остаются. Душа человека всё ещё борется с тёмными силами невежества, нищеты и греха; бьётся как пойманная птица в железной клетке необходимости; увлекается приманками обманчивой внешности и в ослеплении ищет счастья и блаженства там, где их нет. Поэтому «Фауст» — истина и наших дней; это история поисков вечной истины, и она останется такой вечно»[736]. Панаит Истрати, румынский беллетрист, объехавший всю советскую Россию, с Северного океана до южных степей, рассказывает, как однажды в устье Волги встретил инвалида с парализованными ногами, который с упорством продолжал свою титаническую работу, боролся с песчаными дюнами, наступавшими на сёла и угрожавшими судоходству на одной из самых больших рек в мире. С фанатической верой Орлов проходил этап за этапом. Миллионы гектаров дюн надо было закрепить прежде всего при помощи деревьев, корни которых достигали 6 метров, превратить эту пустыню в плодородные земли, избежав неизмеримых опустошений. Так поэзия прошлого даёт примеры, помогающие понять смысл правды нашего времени, в какой бы форме она ни повторялась. И именно потому, что «Фауст» столь ярко выражает типичные черты эволюции человека от эгоизма к альтруизму, эта драматическая поэма приобретает вечное значение.

6. ЧИСТЫЙ СИМВОЛИЗМ

Переход от типа к символу, от неполного символизма к подлинному символизму можно проиллюстрировать и на примере «Потонувшего колокола» Гауптмана. Несомненно, что здесь мы не имеем типа столь всеобщего и столь исчерпывающе охарактеризованного, как Фауст. В противоположность философу, изображённому во всей широте своих исканий и во всей сложности своего отношения к жизни, трагедия Гауптмана рисует поэта, художника, стремящегося достичь своего художественного идеала, но бессильного совершить это как из-за ограниченности внутренних возможностей, так и из-за внешних препятствий, предрассудков и враждебности окружающей среды. В отличие от Гёте Гауптман пользуется менее реалистическим методом для решения психологической проблемы: вместо полной жизни картины страстей и истории он, используя простонародную демонологию, делает языческих германских духов, различных вальдсратов, никельманов и эльфов, представителями тёмных социальных сил, которые боятся лучей света и убивают в зародыше всякую мечту. Если в «Фаусте» многие сцены сохраняют свой прямой смысл, то здесь каждый образ и каждая сцена задуманы с самого начала как символические. Мастер Генрих — литейщик колоколов: он отлил много колоколов для церквей, но мечта о чём-то более великом не осуществлена; он хочет с вершины горы ударить в колокол во славу Бога и на радость людям. План не удаётся: колокол готов, но лесные духи, которые не желают слышать его звон, топят его на дне горного озёра. Дальше мы видим, как перед мастером встают всё новые и новые трудности, приводящие его в отчаяние. Фантастические и натуралистические сцены у Гауптмана должны раскрыть мучение, отравляющее душу не понятого людьми художника. Однако Генриха нельзя назвать в полном смысле слова ни литейщиком колоколов, ни крестьянином — всё бытовое и демонологическое в пьесе надо понимать в переносном смысле. Такова транспозиция, испытанная самим Гауптманом после провала в театре его предшествующей драмы, а одновременно и символ нравственных страданий каждой творческой натуры, когда она встречает противодействие, будучи охваченной сомнениями в своём деле.

Воображение автора постоянно движется из одной области в другую, одновременно охватывая образы, полностью раскрытые и совсем не раскрытые, требующие, чтобы их мысленно дополняли. Причём эти вторые образы являются чем-то сравнительно более широким и неопределённым. Именно в этом разница между символом и аллегорией. Если символ даёт простор воображению и заставляет душу отзываться на настроения, образы и мысли, которые движутся по сходным путям, не будучи ограниченными точно определёнными представлениями, то аллегория указывает на весьма узкое значение образа и часто сводится к персонификации абстрактных идей. Так, например, у Данте в «Божественной комедии», где всё сверхреальное и мистическое — Ад и Рай, тёмный лес и волчица, Небесная Роза и орёл, Беатриче и Вергилий — прямо олицетворяет то или иное представление о судьбе самого автора или его отечества, о страстях и назначении человека, о нравственно-религиозных или политических проблемах определённого исторического момента. Аллегория угадывается посредством рефлексии, она требует известного усилия ума, является плодом сознательного превращения идеи во что-то конкретное и предполагает у читателя способность к умственной работе в обратном направлении. Символ же, если он не известен из преданий и не воспринимается как условный способ высказывания, не требует никакой особой работы ума, предполагает и у автора, и у читателя наличие подвижного воображения и самых естественных ассоциаций или непринуждённых сближений вещей. Только тот символ имеет художественное оправдание, который возникает как индивидуальный образ видения и передачи из невольно и в то же время прочно обоснованного в восприятиях и мыслях сближения, допуская известную широту созерцания, сохраняя скрытый смысл общепризнанного образа. Чем этот образ оригинальнее и самобытнее, чем легче он внушает представления о чём-то более значительном, не теряя и своего буквального смысла, тем интереснее символ. Если он подбирался холодным умом и настолько неясен, что требует сложного комментария, его надо считать художественно слабым. В такой преувеличенный, неясный и расчётливый символизм впадают большинство представителей новой школы того же названия. Подлинный символизм всегда искренен, и образ, сколько бы мистики ни скрывалось в нём, многое говорит уму и сердцу со всем волшебством поэтического слова.

Соотношение между символом и значением или между высказанным и невысказанным может быть самым разнообразным с точки зрения психологических возможностей. В одних случаях мы имеем конкретный образ, который по принципу pars pro toto [737] вызывает в воображении что-то более полное и нематериальное. Переход от избранного представления к тому, которое надо внушить, совершается в силу ассоциаций самого элементарного свойства. Обратив наш взгляд к предмету, поэт тут же заставляет нас догадаться, что он затрагивает более сложную величину, которая раскрывается постепенно, посредством ряда посторонних представлений, расширяющих смысл первоначальной. Взяв, например, стихотворение Верлена «Руки», мы поймём, и не зная биографии поэта, и не ища указаний на личные мотивы в поэзии, о чём идёт речь. Достоинство лирики в том, что она может передать самыми простыми символами нечто пережитое, сопряжённое с большим волнением, что в другом случае потребовало бы обстоятельного анализа. Тему можно передать так: раскаяние изменившего мужчины и мольба о прощении у великодушной женщины, образ которой символизируют для поэта её руки. Возникнув спонтанно, как воспоминание о пережитом, этот символ так же спонтанно, в силу непроизвольных ассоциаций вызывает у читателя образ женщины, развёртывая перед ним целую картину:

Здесь поэт заставляет нас с самого начала почувствовать, что эти руки — небольшая часть всей картины и что за ними стоит целая жизнь, раскрывающаяся с помощью беглых намёков на прошлое и настоящее. В качестве комментария к упомянутому стихотворению можно привести мнение Жюля Гонкура о выразительности человеческих рук: он считает их «самым индивидуальным» у данной личности, «сигнатурой её характера», «беглым наброском людей, которых угадываем, которых видим, которых любим», «чем-то живущим своей жизнью, чем-то полным души», со всеми отличительными признаками темперамента или расы женщины, артиста, больного и т.д. [739] Символ у Верлена весьма оригинален, и всё же в нём нет ничего произвольного или искусственного; он тем более ценен, что может охватить в своей видимой простоте необыкновенно богатые душевные нюансы. Вообще, чем незначительнее повод и значительнее содержание, тем выше должен быть поставлен символ. Программа символистов, какой её рисует Малларме, имеет целью именно такое обновление поэзии. «Парнасцы, — говорит он, — берут предмет целиком и показывают его; так, избегая всякой таинственности, они отнимают у духа блаженную радость верить, что он создаёт. Если называется предмет, то теряется три четверти удовольствия при чтении, которое состоит именно в этом постепенном отгадывании. Именно в этом состоит употребление тайны, которая называется символом: вызвать постепенно образ предмета, рисуя настроение (état d’âme), или наоборот, выбрать предмет и раскрывать постепенно настроение, как бы расшифровывая его»[740]. Последователи Малларме, однако, не смогли выполнить предначертанный план. Обладая слабой поэтической интуицией, они смело порвали с принципами своих предшественников, не будучи в состоянии создать ничего равноценного. Отбрасывая ясный смысл, описательность и точность формы парнасцев, они пытались сделать вид, что в смутных фразах и странных образах передают самые неуловимые движения души. Не многие из них остались верны здравому смыслу и создали поистине оригинальные поэтические произведения.

Если в одних случаях образ-символ вызывает желаемые образы по законам тесного родства, когда сознанию ясна подлинная связь, в других случаях он внезапно открывает в душе путь образам с новым содержанием, которые, видимо, не стоят ни в каком прямом соотношении с образом-символом, хотя и связаны с ним. Особенно поражает, когда представления, наиболее конкретные, служат опорой чего-то очень абстрактного, когда, например, картины природы могут выразить самые возвышенные настроения, для которых язык бессилен подыскать прямые слова, а если и находит их, они не могут воздействовать на наши чувства так же сильно, как отдалённые образы. В подобных случаях речь идёт об аналогии между внешним и внутренним, когда видимый предмет — море, гора, цветок — своими очертаниями, цветом или некоторыми другими качествами отражают состояния, лишённые всяких осязательных признаков. При поэтических сравнениях мы часто встречаем это образное мышление по аналогии. Внешне и внутренне сопоставляются два конкретных образа, ранее нигде не встречавшиеся как составные элементы одного и того же восприятия, только потому, что один образ по существу напоминает другой, поясняет его или чаще всего они взаимно усиливаются:

В этом сравнении Мицкевича в стихотворении «Аюдаг» даны явления различного порядка: волны моря и волны души. Аналогия проводится последовательно и открыто, ни о чём не умалчивается, и воображение читателя не затруднено поисками ассоциаций. Сравнение как поэтическое средство характеризуется именно тем, что всё, что надо сказать, говорится прямо и оба образа или оба состояния сопоставляются в целом. Не так при символе. Там сравнение остаётся скрытым или очень далёким и на первый план выступает только образ, который вызывает в душе другой образ, способный создать нужное настроение. Причём эти два образа в известной степени несоизмеримы, так как один из них ясно выражен, очень точно определён, очертания же другого неясны, он только смутно чувствуется. Наконец, при сравнении образ, взятый со стороны, появляется в воображении только временно, как несущественный момент мысли, и всё внимание сосредоточено на главном образе, тогда как образ-символ постоянно занимает воображение, служа как бы материальной основой бегло очерченных, хотя и более глубоких переживаний. При сравнении первый образ добавляет свой свет к главному, в символе он сам получает свет от основного образа, который в конечном счёте приобретает полноту и силу, значительно большую, чем при непосредственном выражении.

В этом стихотворении Яворова образ фиалок вызван в воображении, чтобы пробудить у нас тонкие чувства и мысли: высказанные прямо, они потеряли бы всякое поэтическое очарование. Скачок нашей мысли от зрительных впечатлений к состоянию духа высокого интеллектуального и эмоционального характера облегчён одухотворением цветов, которые кажутся нам жертвами печальной судьбы, подобной судьбе человека… Поэт подробно рисует образ: фиалки среди терновника, скромные, бледные, забытые даже пчёлами цветы; одухотворяя, он делает их символом своей души; его несмелые мечты о счастье умирают, как увядающие в поле одинокие цветы. Вначале в душе возникает настроение, вызванное каким-нибудь жизненным фактом. Затем по едва уловимым путям мысли приходит один из многих образов, в которых это настроение могло бы получить, возможно, самое широкое и сильное косвенное выражение. Или, как говорит сам поэт, комментируя смысл и происхождение этого стихотворения: «Есть настроение, которому ищешь имя и которое можешь охарактеризовать несколькими словами, но есть настроение, которое не имеет никакого активного элемента и которое исчезает так же, как рождается». Чтобы оно стало поэтически продуктивным, его надо облечь во что-то более конкретное, возвысить над бесформенным, абстрактным и внушить читателю с помощью образов, легко доступных. «Ищешь символ — находишь фиалки. Вот тебе символическая вещь par excellence, в которой фиалки являются только средством лучше объективировать своё настроение»[743].

Тот же метод поэтического выражения мы находим и в стихотворении Яворова «Вздох»:

Здесь та же транспозиция поэтической идеи в образах. Примечательно, как поэт может в образах угасающего дня, сорванных роз, голых кустов и больного лебедя, беспомощно опустившего крылья, воплотить одно из самых серьёзных и глубоких своих настроений. Именно поэтому настроение, кристаллизующееся в мировоззрении поэта, может быть лишь бегло затронуто в двух последних строфах: центр тяжести — в указанных образах, сила которых в порождаемых ими ассоциациях. Чем живее возбуждаются наши чувства и чем энергичнее откликается воображение, тем большую поэтическую цену имеют символы. И только поэты, которые умеют находить неизвестные аналогии, отказываясь от устаревших и избитых, достигают этой власти над нами, над нашим созерцанием и нашим настроением.

В народных песнях, ставших коллективным богатством, наблюдается шаблонный символизм, не потерявший поэтической ценности лишь как указание на первоначальную оригинальность.

«Сажаю», «сею» (мяту, розы, жито, просо, лён), «рву», «топчу», «ворую» — это стереотипные символы понятий «любовь», «сватовство», «женитьба» в многочисленных песнях с различными мотивами, где появляются юноша и девушка. Так и в этой песне:

Как символы любви используются образы «лоза вьётся», «вишня клонится», «нанизываю бисер», «спасаю утопающего» и т.д. Здесь, как и в сравнениях, чувство высказано прямо и подробно развито. Этот символизм характеризуется большой устойчивостью и популярностью; всякое индивидуальное восприятие исключено, и образ служит стереотипной формой для всех певцов[747]. Кроме того, он присущ множеству родственных или соседних народов либо в силу закона культурно-психологических сравнений в фольклоре, либо ввиду наличия бродячих сюжетов[748].

Связь между символом и его значением в народных песнях очень часто туманна, так как подсказана образами, истолковать которые уже нельзя или имеющими условное толкование, заранее известное всем. Естественные для этого жанра поэтического творчества подобные символы, появляясь в произведениях поэтов, воспринимаются как досадное подражание.

В заключение следует сказать, что символичное у поэтов с ярко выраженной индивидуальностью может быть связано с символикой языка, с живописью звуков. Как в некоторых картинах мы подготовлены к пониманию идеи, не вникая в подробности, всей симфонией красок и общим впечатлением от целого, так и в известных поэтических вещах мы чувствуем, как сам язык своими тональными средствами вызывает у нас желаемое настроение, усиливает смысл. Видимо, и для самих поэтов образы и мысль могут быть чем-то вторичным: они нисходят в сознание по ступенькам внутренней мелодии, передающей основное. Но этого рода символизм уводит нас к вопросу иного порядка, а именно к вопросу о сущности самого языка как органа поэтической мысли, на нём мы не будем здесь останавливаться.