Психология литературного творчества

1. ПОПРАВКИ: СПОСОБЫ И ВОЗМОЖНОСТИ

Одним из последних вопросов творческой психологии является проблема сущности поправок и переработок. Убеждение в самом строгом контроле над интуицией, высказанное в предыдущей главе, не представляет собой единственного решения вопроса, так как оно соответствует только одному из возможных методов работы.

Прежде всего надо делать различие между поправками и переработками. Поправки не касаются самого замысла и не исходят из нового продуктивного настроения, тогда как переработки означают нарушение в большей или меньшей мере первоначальной целостности и требуют более глубокого проникновения и более живой творческой мысли. Первые являются преимущественно делом критики, вкуса; вторые — нового вживания, близкого к первому вдохновению.

Конечно, есть писатели, которые не поправляют и не перерабатывают. Либо потому, что они самым внимательным образом обдумывают свои вещи, прежде чем взяться за перо, либо потому, что не желают потом вносить каких бы то ни было изменений, поскольку дело коснулось бы только незначительных подробностей, их рукопись поразительно чиста, в ней отсутствуют следы колебаний или исправлений. Мюссе свидетельствует о Жорж Санд, что «ей никогда не случалось зачеркнуть хоть бы строку». Что она также никогда не ощущала потребности в предварительном плане[1243], а Теофиль Готье говорит о себе, что он настолько хорошо знает своё ремесло как писатель и настолько уверенно владеет синтаксисом, что мог бы бросать свои фразы в воздух, будучи уверен, что они упадут, как кошки на лапы. «Вот моя рукопись, там нет ничего перечёркнутого» [1244]. (Это не исключает, однако, правки корректуры в особой обстановке, именно в типографии, где вдыхается запах чернил и где Готье[1245] не страдает так от чувства страха, от уединения.) Двое актёров Джон Геминг и Генри Кондел, издавшие в 1623 г. собрание драм Шекспира, пишут в предисловии: «Его ум и его перо шли рука об руку, и он так легко высказывал то, что приходило ему на ум, что в его рукописях мы не нашли почти ни единой поправки». Так и по свидетельству других современников, «в своих сочинениях, какими бы они ни были, Шекспир не зачёркивает ни одной строки». Джонсон, цитирующий эти слова, находит в похвале повод для упрёка [1246]. В сущности, отсутствие поправок в окончательной редакции драм нисколько не означает, что поэт писал свои пьесы сразу в таком виде, потому что различные издания некоторых драм свидетельствуют о значительных изменениях и даже об основательных переработках. При своём остром и сильном чувстве совершенства, наблюдающемся в его стихах с их несомненной отделкой, Шекспир наверняка не удовлетворялся стихийно найденным и в произведениях для театра, которые улучшались с точки зрения идеала прозы и выдержанности стиля. Слова двух актёров, близких друзей Шекспира, видимо, касаются только последней редакции, в которой уже было мало поправок [1247]. Вообще поправки в когда-то написанном или в только что написанном нежелательны, по мнению некоторых современных лириков, например Ламартина и Гюго. Первый избегает их, поскольку, «неспособен к мучительной работе напильником и самокритике» [1248], а второй — поскольку «надо поправлять более старые произведения, создавая новые, лучшие». Но Гюго всё же поправляет, хотя и редко, и его способность к безошибочной импровизации несколько преувеличена, как показывают его оригинальные рукописи: Франсуа Коппе обнаруживает там некоторые поправки, и это удачные поправки [1249].

Избегать поправок можно не только благодаря зрелости внутренней работы, но и в силу предубеждений, касающихся происхождения и ценности поэзии. Если Фра Анжелико ничего не меняет из своего первоначального рисунка, считая его божественным откровением [1250], то Ламартин полагает, что поэтическое творчество является чем-то безличным и что писатель не имеет права касаться рукой профана детища высокого вдохновения. Всякая поправка, всякое перечёркивание или замена искажает, по его мнению, первоначальную чистоту линий. Оставлять поэтическую идею, если она ещё не доведена до точки художественного исполнения, — это позволяется; позволяется делать опыты для овладения этой идеей, пока, наконец не будет найдена «настоящая нота, отвечающая душевному состоянию» [1251], но «поправлять, менять, портить жалко и плоско, это — дело каменщика, а не художника» [1252]. И что действительно Ламартин придерживается этой максимы, показывают не только его исповеди о возникновении многих импровизаций [1253], но и сами его первые рукописи — ясное свидетельство о внутренней обработке, записывание, когда всё уже найдено [1254].

Практика записывания только после поправок в уме присуща многим лирикам. Она напоминает метод работы некоторых композиторов, например Моцарта, который, как мы видели, не приступает к записыванию на ноты, пока музыкальный отрывок не завершён в душе так, чтобы внешнее фиксирование означало только переписку звучащего в душе оригинала; поэтому здесь в рукописи и отсутствуют перечёркивания. Многие поэты не торопятся передавать пером не оформленные ещё слова, чтобы работать потом над фрагментарным текстом, воспринимаемым глазом, а повторяют и развивают его в своём воображении, слушая постоянно музыку стиха и хорошо помня однажды найденное и установленное. Благодаря этому творческому методу Франсуа Коппе может написать в один день до 60 стихов интимной поэзии или сочинить за полтора месяца драму, содержащую свыше 2000 стихов [1255]. Так делает и Яворов, который сочиняет без карандаша и бумаги, нанизывая в голове стих за стихом, куплет за куплетом, до создания целого («Калиопа»). Потом он записывает всё сразу, особенно не поправляя. Потому что всё уже продекламировано в уме и к этому моменту окончательно обработано. И только во втором периоде своего творчества он сочиняет, записывая сразу ввиду слабости памяти [1256]. Но и на этот раз он поправляет главным образом в уме, и редко появляется повод трогать уже написанное. «При писании главное в том, чтобы размышлять (das Brüten), всё должно иметь ясную и определённую форму в голове, прежде чем начнётся запись; во-первых, оно должно созреть духовно, и только тогда его следует зафиксировать», — думает Гейбель, немецкий лирик[1257]. В произведении, достигшем такого идеала, нет места поправкам. Такова эстетика, таков навык Бодлера. «Чтобы быстро писать, — говорит он, — надо много думать, носить всюду с собой сюжет: на прогулке, в бане, в ресторане и даже при встрече с возлюбленной… Я не сторонник поправок, они туманят зеркало мысли» [1258]. Так рассуждает и парнасец Банвиль. Всякая поэма ποίημα по-гречески, поясняет он, что-то сделанное (от глагола ποίετν — делаю, обрабатываю), то есть то, что не будет больше делаться и поправляться. Поэзия для Банвиля является «композицией, выражение которой (l’expression) настолько абсолютно, настолько совершенно и окончательно, что там нельзя вносить изменения, какими бы они ни были, не ухудшая её или не ослабляя её смысла». Человек, написавший поэму, достойную этого названия, создал что-то «бессмертное, неизменное, превосходящее его самого, так что он не должен и даже не имеет права низводить её до ремесла» [1259].

Вопреки такому смелому заявлению можно сказать, что даже самая счастливая импровизация не создаёт произведений, в которых в первый момент или позднее не обнаруживались бы какие-нибудь недостатки. Какой бы безошибочной ни выглядела первая обработка, как бы ни был уверен поэт в совершенстве целого и частей, как бы ни мал был повод к недовольству отдельным словом или отдельными чертами, в конце концов, строгие к себе художники рано или поздно обнаружат места, нуждающиеся в новой редакции. Обычно необходимость в изменении наступает после того, как проходит первое увлечение и когда критику можно осуществлять более свободно. Охваченный продуктивным настроением, поэт вопреки своей доброй воле не в состоянии смотреть на своё произведение с такой объективностью, с такой беспристрастностью, которые легко приходят позднее, когда всё уже улеглось в душе. И, осознав свои слабости, обнаружив погрешности или несовершенства, он считает своим долгом устранить их в новых изданиях. Внимательная работа над готовыми вещами нисколько не компрометирует гения, и было бы ошибочно считать идеалом писателя, которому нечего добавлять или изменять в однажды сочинённом. Если Байрон сам походит на тигра, желающего одним броском поймать свою жертву, и пишет только задуманное одним махом [1260], то есть не менее талантливые писатели, работающие медленно, методично и с трудом, преисполненные сильным желанием не допускать чего-либо недостойного их имени.

Одним из совершенных поэтов, вкладывающих огромный труд в свои стихи, является Лафонтен. Его рукописи испещрены поправками, и к одной и той же басне он возвращается, чтобы переделывать её до 12 раз. Его усилия направлены к тому, чтобы найти самое естественное и удачное выражение, как бы в соответствии с максимой своего друга Буало: «Самыми естественными являются те произведения, которые созданы самым большим трудом». Вообще классики XVII в. прикладывают необыкновенные старания к тому, чтобы создать точный и правильный стих, так что Расин, например, признаёт, что потратил десять дней, пока не нашёл какой-то необходимый переход в своих духовных песнях. Буало одобряет такие искания и поправки:

Но, как всякая крайность, и это мучительное «приглаживание» может оказаться вредным, если будет нарушена динамика, энергия первоначального текста. Опасности такого смещения вдохновения, возникающего в результате воли и ремесленнического усердия, умеют избегать только настоящие мастера. Гёте, например, хоть и с частыми перерывами, работает над своим «Тассо» девять лет, так что только на переработки ему нужны были три года. Он испытывает сильное недовольство медленным ростом своей драмы, напомнившим ему рост апельсинового деревца[1261]; и не напрасно он говорит о своём герое, в котором психологически портретизирует себя:

Писатели XVIII в. ревностно следуют своим предшественникам в поисках изысканной формы. Один из мастеров английского стиха, преромантик У. Купер, чья поэзия отличается одинаково тонкой чувствительностью и верным ритмом, считал: «Поправки, неустанно повторяемые, являются тайной почти всякого удачного сочинения, особенно стиха, хотя некоторые авторы и хвастают своей небрежностью, а иные краснели бы, показав свои черновики»[1262]. Точно так же и Вольтер признаёт: «Нет ни одного из моих слабых произведений, которые бы я не поправлял ежедневно, продолжая болеть. Я не только вижу свои ошибки, но и чувствую свою обязанность по отношению к людям, которые меня укоряют: и я иначе не отвечаю на критику, кроме как старанием исправиться» [1263]. О своей трагедии «Танкред» Вольтер прямо пишет, что она была «fini… non fait» («законченная, но нескладная». — Ред.): также и о многих других драмах и поэмах он пишет: «Для меня настоящее несчастье — знать свои недостатки и что окончательное издание моих сочинений будет только после моей смерти» [1264]. Бюффон после 30 лет труда, которые он посвятил достижению гармонии и выразительности своего стиля, также скромно заявляет: «J'apprends tous les jouorsà écrire» («Я всё время учусь писать»). Но и авторы XIX в. не изменяют этому принципу. Они обладают сознанием необходимости улучшения всего написанного в лихорадке вдохновения.

Бальзак, например, даёт нам бесчисленное множество доказательств своей скрупулёзности. «Замечаю, — пишет он, — ошибки в стиле, которые безобразят «Шагреневую кожу», поправляю роман, чтобы сделать его безукоризненным, но и после двух месяцев работы снова обнаруживаю сотни ошибок». По поводу романа «Сельский врач» он жалуется: «Он мне стоит в десять раз больше труда, чем «Луи Ламбер»; нет фразы, нет идеи, которая бы несколько раз не пересматривалась, читалась, поправлялась, это ужасно! Но когда человек хочет достичь простой красоты Евангелия, превзойти «Вексфильдского викария» и на деле приложить «Подражание Христа», он должен поработать крепко» [1265]. В своём романе «Старая дева» Бальзак говорит более общо (но имеет в виду себя) о «том страхе, охватывающем почти всех писателей, когда они перечитывают какое-нибудь своё сочинение, считавшееся завершённым с точки зрения взыскательной критики: новые положения выглядят избитыми; наиболее заботливо обработанные фразы — тёмными или неправильными; образы — искажёнными или противоречивыми, ошибки бьют в глаза».

О том, как Бальзак основательно поправляет не только первую редакцию романа «Шагреневая кожа», но и семь более поздних изданий, изменяя композицию, характеристику лиц, описание сцен и общий тон изложения, подробно описано некоторыми критиками. Так поступает он и в «Евгении Гранде», в трёх её изданиях 1834, 1839 и 1843 гг., в которых меняются отдельные фразы, чтобы выразительнее был обрисован отец, и уточняются некоторые важные подробности[1266].

И всё же этот реалист, столь яростный в своём трудолюбии, не может сравниться в том, что касается чувствительности к невыдержанному рисунку или небрежному выражению, со своим наследником в повествовательном искусстве, автором «Госпожи Бовари» и «Саламбо». Флобер считает, что для устранения неудачного ассонанса не следует щадить даже восемь потерянных дней [1267]. Озабоченный тем, чтобы дать наиболее совершенную прозу, сохранить ритм фразы, Флобер, «безжалостный палач стиля», как его называет Леон Доде, пишет терпеливо и медленно, так что за шесть месяцев им написаны только две главы карфагенского романа, а за семь лет — только его 400 страниц [1268]. Трудность творчества становится ясной, если мы знаем о том, в какие скрупулёзности, грамматические и художественные, впадает эстетик школы l’art pour l'art и как он способен тревожиться о допущении двух генитивов (в выражении Une couronne de fleurs d'oranger), не будучи в состоянии разделить их[1269]. Его письма полны стонами о трудностях в достижении идеала изложения и примерами невероятной строгости к самым незначительным языковым вольностям. «Добиться безупречного стиля, — отмечает он, — можно только ценой бесконечного труда, фантастического упорства и настойчивости»[1270]. Чрезмерный культ стиля ведёт как бы к пренебрежению сюжетом, ослаблению чувства хорошего и дурного, важного и неважного предмета в поэзии. Отсюда и мечта или парадокс Флобера создать произведение, в котором центр тяжести падал бы не на содержание, а на выражение, форму: «То, что мне кажется прекрасным и чего я хотел бы постичь, так это книга о чём-то незначительном (un livre sur rien), книга, которая не имела бы внешней связи и которая бы содержала сама собой, в силу самого стиля, как земля держится в воздухе, не будучи на земле. Самыми красивыми произведениями являются те, в которых меньше всего материи» [1271]. Поднимая от имени своего героя Жюля в первой редакции «Воспитания чувств» проблему стиля, Флобер сообщает нам, как он изучал стили различных эпох и авторов в их субъективном разнообразии, чтобы найти свою собственную манеру. «Он всем сердцем вошёл в эти важные исследования стиля; он одновременно наблюдал и зарождение идеи, и зарождение формы для неё, их мистическое развитие, параллельное и адекватное одно к другому божественное слияние, где дух уподобляется и выравнивается с материей, делая её вечной, как себя»[1272].

Если Буало, критик XVIII в., поучает Расина «писать с трудом лёгкие стихи», то Луи Буйле, поклонник «научной поэзии», у которого вместо гения есть «художническая честность», играет ту же роль, что и у Флобера, который родствен ему по вкусу и энтузиазму. С Флобера начинается забота об изысканном стиле, превращаясь в эстетический лозунг бесчисленного множества писателей. Бодлер, сторонник «чистого искусства», обладает как раз той же скрупулёзностью художника и тем же методом шлифовки выражения, которые отличают автора «Мадам Бовари». Выход в свет «Цветов зла» затянулся на целых пять месяцев из-за неустанных поправок стихов. «Я борюсь против тридцати неудовлетворительных, неприятных, плохо построенных, плохо рифмованных стихов», — пишет он своему издателю, когда последний выражает нетерпение и протестует против медленной публикации. Вместо: «Son fantôme en dansant marche comme un flambeau», он ставит: «Son fantôme, dans l’air, danse comme un flambeau». Вместо: «О vertigineuse douceur», идёт: «О délicieuse douceur», и так далее [1273]. Все новые варианты в его сборнике в какой-то мере улучшаются в форме, образах и т.д., как и не могло быть иначе у такого эстета, видящего в Теофиле Готье «un magicien des langue française» (волшебника французского языка).

2. ДРУГИЕ СВИДЕТЕЛЬСТВА И ПРИМЕРЫ

Такой поэт-интеллектуалист нового времени, как Поль Валери, который также не может насытиться работой над своим текстом и которому необходимы четыре года «упражнений» (exercises — его любимое слово о творчестве), для того чтобы закончить «La jeune Parque» (Юная Парка) (1917) или сборник «Charmes» («Очарование») (1922) при более чем ста последовательных переписываниях [1274], считает готовое произведение мёртвым остатком каких-то жизненных процессов у создателя. Он всегда видит там что-нибудь фальшивое вследствие медленного «писания», вследствие взаимодействия различных душевных состояний и частых перерывов, нарушающих первоначальный план. Для него законченное произведение является законченным собственно только в вещном и внешнем смысле, так как «нет никакого бесспорного признака внутренней законченности». Литературное искусство он сравнивает с искусством композитора и с работой теоретика физико-математических наук, где по необходимости надо обсуждать средства для достижения определённого результата. «Стихийное творчество не удовлетворяет полностью мой интерес; оно не позволяет мне ощутить все духовные возможности при решении проблемы, — пишет он. — Я убеждён, что лёгкость надо приобрести, а не брать готовой. Хочу сказать, что есть две возможности для неё: одна исконная, по презумпции, по бессознательному незнанию и другая, очень дорогостоящая, но которую необходимо искать и получить любой ценой»[1275]. Достаточно, по мнению Валери, взглянуть на черновую рукопись, чтобы убедиться, что всякая поправка нарушает стихийность открытия: эта стихийность была бы нетерпимой и для автора, и для читателя, не придавая ей более изысканную форму. В противоположность Банвилю он считает, что изменению должна подвергаться как форма, так и содержание. «Мы имеем право, — отмечает Валери, — на все варианты, какие только вообразимы, поскольку наша действительная цель в том, чтобы не достигать определённой точки, как в тезисах и сочинениях с доказательствами, а вызвать известные состояния. Мы имеем право обречь героя в романе на смерть или на милость, изменить его судьбу, дать другое развитие его характеру или его среды, чтобы вложить известное слово в его уста. Не имеет значения! Ведь читатель — не свидетель этих опытов!» [1276] Но подобная теория ведёт к другой крайности, означающей или какую-то неуверенность в выборе путей, или чрезмерную свободу при редактировании последней версии.

С этой точки зрения интересна практика таких гениальных импровизаторов, как Байрон и Пушкин. Первая редакция «Гяура» Байрона, напечатанная 5 июня 1813 г., содержит около 600 стихов; седьмая редакция, напечатанная в ноябре того же года, имеет уже 1300 стихов. Небрежный при первой редакции, Байрон охвачен при её напечатании и правке бесконечной скрупулёзностью, вносит поправки и дополнения и по три раза в день пишет об этом своему издателю [1277]. Тревожась за лучшее исполнение произведения, Пушкин применяет тот же метод работы. В его рукописях есть произведения, которые подвергались не менее трём последовательным обработкам, как это можно видеть в академическом издании его сочинений, что свидетельствует о неустанной работе над готовым текстом, о постоянной творческой неудовлетворённости художника. Хотя стих и удаётся ему так легко, тем не менее он упорно трудится над первой редакцией даже на протяжении нескольких лет, чтобы достигнуть большого формального или идейного совершенства. Он подвергает строгому и холодному суду то, что возникает из искреннего вдохновения — зачёркивает, дополняет и поправляет в черновике, переписывает его снова и снова правит, пока не получится что-то вполне или сколько-нибудь удовлетворяющее его. Он особенно добивается точности рисунка и самой большой музыкальной или пластической выразительности[1278]. В том, сколько правды содержится в его исповеди — обращении к поэту, нас убеждает анализ его рукописей:

Даже к самому вдохновенному произведению, написанному легко и сразу, Пушкин возвращается, чтобы неустанно менять, как показывает его признание, которое мы приводили выше; свободный ход импровизации не устраняет необходимости «пересмотреть, изменить, поправить». Потому что «Божество даёт мысли, чувства, но кроме того есть ещё искусство, и это дело завтрашнего дня» [1280]. Так вообще понимает этот вопрос и Гёте; стремясь ко всё большему совершенствованию, он в своих стихах поправляет язык и просодию. У него новые редакции, поскольку он исходит из повторного сосредоточения и продуктивного настроения, означают иногда и значительные отступления или добавления [1281].

Того же метода в одинаковой мере придерживаются и наследники Пушкина в русской литературе — Лермонтов, Гоголь и романисты 40—60 гг. Говоря о необходимости длительной работы над текстом для достижения желаемого совершенства (авторы, работая над своими произведениями, должны добиваться того, чтобы «возвести их в перл создания», по выражению Гоголя), Д. В. Григорович пишет в своих мемуарах:

Гончаров годами вынашивает в памяти свой план романа «Обрыв», видит сцены, пейзаж, героев, думает о главных линиях и частях романа, но не приступает к написанию, пока не овладеет им в «известной степени нервного раздражения, называемого на языке идеалистов «вдохновением» [1283]. Это одна половина создания. Другая, идущая после неё, отличается продолжительным обдумыванием и обработкой записанного. «Живописец, — писал Гончаров, — отходит беспрестанно от своей картины, становится на разные пункты, потом оставляет кисть, иногда надолго, чтобы запастись новою энергией, освежить воображение дождаться счастливой творческой минуты. Отделка — половина труда, говорят, по-моему, это всё, не только в искусстве, но и в сфере мысли… От поспешности труда иногда страдают даже и те стороны, в которых автор так силён и непобедим» [1284].

Достоевский отличается такой же заботой об улучшении текста произведений. Особенно он добивается удаления всего лишнего: писать надо сжато и только о самом необходимом. Сообщая молодой писательнице, что позволил себе сократить достаточно вещей в её повести, чтобы она выглядела более сжато и ясно, он добавляет: «Величайшее умение писателя — это уметь вычёркивать. Кто умеет и кто в силах своё вычёркивать, тот далеко пойдёт. Все великие писатели писали чрезвычайно сжато. А главное — не повторять уже сказанного или и без того всем понятного» [1285]. Достоевский мог бы здесь сослаться на Гёте, который в письме к Шиллеру, поблагодарив его за советы при обработке «Вильгельма Мейстера», кратко замечает, что и ножницы немало помогли в устранении излишних мест [1286].

Сокращение и сжатость текста встречаются у большинства авторов, врагов всего растянутого, нагромождённого или туманного в первой записи. Они являются верным средством для усиления впечатления, и как раз их имеет в виду Шопенгауэр в своей максиме: «В пропусках есть больше мудрости, чем в добавлениях», или же Лессинг, когда пишет: «Возможная краткость является для меня благозвучием». Длительное предварительное обсуждение после первой неудовлетворительной записи, затем частые поправки и особенно сокращения, конденсируя выражение или изложение, разъясняют образы и сцены: так это было всегда у строгих к самим себе авторов. Если Флобер до десяти раз переписывает «Мадам Бовари» [1287], то Паскаль в XVII в. до пятнадцати раз перерабатывает некоторые из своих «Писем провинциалу»; Расин же целых два года трудится над своей «Федрой». О Паскале близкий свидетель рассказывает: «Он почти никогда не удовлетворялся своими первыми мыслями, какими бы хорошими они ни казались другим, и перерабатывал до десяти раз некоторые отрывки, которые всякий другой находил чудесными ещё сначала» [1288]. Руссо признавал: «Мои рукописи, перечёркнутые, перепачканные, перепутанные, неразборчивые, говорят о трудах, которых они мне стоят. Нет ни одной, которую бы я не переписывал четыре или пять раз, прежде чем отдать в печать». Вообще он пишет с большим трудом, и некоторые из периодов пять или шесть ночей вертелись у него в голове, прежде чем он записывал их на бумагу. «Оттуда идёт то, что я лучше успеваю в сочинениях, требующих труда, чем в тех, которые надо сделать с известной лёгкостью, как письма» [1289]. То, что некоторые рукописи Руссо, особенно его переписки для друзей («Новую Элоизу» он переписывает два раза для госпожи Люксембург и госпожи Удето), являются образцом каллиграфии — в них он избегает всяких перечёркиваний[1290] — не важно. В них он не занят творчески, а только ищет внешнего изящества, каким отличается почерк Расина, Лафонтена, Гюго, Эдгара По и других писателей, чьи рукописи являются шедевром терпения и чистоты (в сравнении с плохим и неразборчивым почерком Байрона). Историк Мишле предпочитает не переписывать, а много работать над корректурой, «так как рукопись обманывает: корректура — это ваша выраженная мысль», признаёт он, испытывая от свежего печатного набора какое-то «материальное вдохновение» [1291].

Многие авторы работают и над изданными уже произведениями, как, например, Вальтер, который перерабатывал их непрерывно до самой своей смерти. Напечатанный текст даёт автору возможность взглянуть на своё произведение, как на чужое, как на нечто вновь открытое, где каждая ошибка в языке, в стиле, в идеях раздражает художественное или критическое чувство и заставляет писателя исправлять написанное. Теряет ли от этого текст со стороны стихийности выражения? Нет, он выигрывает уже ввиду нового продолжительного наблюдения над записанным со стороны гармонии звуков и развития идеи. Идеалом в данном случае, по мнению Ф. Лефевра, является «жизненная теплота при возникновении, строгость и дисциплина в последней стадии, при ясном видении — сквозь призму — деталей и целого»[1292].

Подобная добросовестная работа, не позволяющая легко обойти трудности и требующая одинакового внимания к мелочам и к главному, характеризует и творчество художников из других областей искусства, например Вагнера или Леонардо да Винчи. Вагнер над своим «Тристаном» работает так упорно и медленно, словно всю жизнь будет занят только этой композицией. Его чувство совершенства и красоты стиля не позволяют ему торопиться или легко относиться к своей задаче: «Самая маленькая фраза имеет для меня значение целого акта, отсюда тщательность в её развитии» [1293]. Леонардо да Винчи тратит так много времени на свои картины, что успевает создать сравнительно мало произведений. Неутолимая жажда к бесконечным поправкам является причиной незаконченности некоторых самых совершенных его вещей, например «Моны Лизы», над которой он работал на протяжении четырёх лет. Именно поэтому перед нами художник, которого и ныне критика не может упрекнуть ни в чём в смысле исполнения.

Поправки, как мы уже указывали, не касаются самой композиции и также не предполагают того вдохновения, из которого возник первоначальный текст. Они делаются обыкновенно после того, как рукопись лежала известное время вдали от глаз, или после того, как была напечатана, и поэт может взглянуть на неё, как на чужое произведение. Действительно, уже при самом написании критическая мысль настолько жива, что не допускает сомнения, и поправки ещё в момент импровизации являются весьма обыкновенным явлением даже у самых опытных писателей. Но ещё смелее предъявляет свои права на поэта критик после того, как прошло определённое время, особенно если он вступил в другую фазу мировоззрения или эстетической культуры. То, что раньше казалось хорошим, теперь уже не удовлетворяет; у каждого честного писателя возникает настоятельная необходимость в устранении неуместного то путём полного снятия его, то посредством замены его новым вариантом. Чаще всего здесь дело касается сокращений и пропусков, потому что каждый автор исходит из полноты настроения, мыслей и образов, которая не всегда даёт самое удачное выражение и при проверке становится необходимым сгустить краски, упростить линии, найти самую ясную и сильную формулу. Всё, что мешает наглядности и выразительности, тогда опускается. Экономия есть принцип всякого художественного изображения, если под ней подразумевать самую ясную картину, достигнутую наименьшими средствами. Посредством сокращений, когда они означают чисто отрицательную критику исполнения и ведут к перечёркиванию, к полному устранению недостатков, часто достигаются большая связь частей и более законченная архитектоника целого. Зачёркивают не только лирики, выбрасывая бесцеремонно целые строфы из своих поэм, но и эпики, и драматурги, а особенно последние, так как стиль драмы меньше всего может терпеть излишества, расточительность и подробности.

Как в отдельных случаях способен поступать романист или драматург, можно очень хорошо наблюдать на примере Вазова и Яворова, основываясь на новых редакциях их произведений или сохранившихся рукописей. В свой роман «Под игом» (1889) Вазов вносит во втором издании (1894) ряд изменений, сводящихся главным образом к сокращениям растянутых диалогов, страниц, перегруженных описаниями, не значащих эпизодов, с целью очистки рассказа от всего ненужного, а также достижения более собранной композиции. Общая линия изложения с рисунком событий и характеристикой лиц нисколько не была затронута этими поправками[1294]. В поэме «В царстве фей» (1884) Вазов радикально очищает план с точки зрения художественной выдержанности, устраняет в двух новых изданиях (1893 и 1904) десятки строф, которые являются субъективными излияниями или сатирическими отступлениями, сводящими рассказ к воображаемой волшебной экскурсии. Опущены места с прозрачными автобиографическими намёками и острыми разоблачениями современных нравов и политических аномалий в бывшей Восточной Румелии, потерявшие свой смысл для нового читателя [1295]. Благодаря этому поэма выиграла в единстве фабулы и тона.

Сравнивая первую редакцию драмы «У подножия Витоши» Яворова с переработками, которым она была подвергнута при переписке, печатании и корректировании, мы наглядно убеждаемся, что здесь имеются сокращения в основном длиннот и частые отдельные зачёркивания. Опущены излишние детали, сокращены более длинные фразы или реплики, что приводит к более собранной и точной форме без ущерба для идеи[1296]. Где есть замена, там, как правило, можно установить известный качественный прирост, так как новое слово вносит новую черту или новый оттенок в часто устраняемых банальных выражениях. Так, например, в сценической заметке к действию говорится: «Мадемуазель Мила В. Драганова стоит в белом одеянии с чуть-чуть наклонённой головой и имеет вид одинокой лилии посреди сада. Она запечатывает только что законченное письмо…» и пр. Выделенные строки при проверке рукописи оказались устранёнными, без замены другими, поскольку явно, что здесь автором дана поэтическая картина, неуместная в указаниях режиссеру. Наряду с такого рода поправками есть сокращения растянутых мест, тирад или рассказов, которые необходимо было заметно урезать, или резюмировать, чтобы добиться надлежащей меры. Наконец, при замене отдельных слов мы наблюдаем чрезвычайно тщательный и удачный подбор более выразительного, более верного или более оригинального вместо случайно найденного в первый момент. Наблюдения над последовательными обработками одних и тех же лирических вещей свидетельствуют о том же стремлении автора. Добавлений здесь никогда не бывает, всюду только сокращения и замена. Яворов устраняет отступления или повторения, ничем их не заменяя: зачёркивает шаблонное, бледное, неопределённое, абстрактное и ставит на их место оригинальное, живописное, психологически характерное, драматически подвижное или эмоционально выразительное, так что повсюду мы чувствуем достижение известного внутреннего совершенства, проявление изысканного художественного чутья [1297].

Такой вывод можно сделать и на основе наблюдения над исправлениями у некоторых современных западных писателей. Романист Монтерлан, например, испытывающий необходимость поработать над своей старой книгой для нового её издания, признаётся: «Стремился уплотнить, не ослабляя; нечто большее — усилить… подыскать выражения, которые бы подчёркивали смысл, а не служили бы украшением… Улучшение, которое вносил, и это улучшение бесспорно было совсем безразлично для читателей, они едва ли его заметят… Исправляя так свои книги, я часто говорил себе: восхищаюсь, что так добросовестен. Но не является ли какой-то манией эта длительная и неблагодарная работа, которая никому не сделает удовольствия?» [1298]

Некоторые авторы настолько страдают подобными сомнениями, что доходят до отрицания даже признанных критикой своих вещей. Пьер Луис, например, находя, что его «Афродита» не отвечает полностью его мыслям, начинает её исправлять, и в этих поправках он не видит конца своему тяжёлому труду. «Эта книга никогда не будет закончена!» — вздыхает он, показывая рукопись с разными вариациями[1299]. Его чувство совершенства, которое напоминает нам мучения Вольтера, приобретает что-то болезненное. Жажда совершенства оказывается в данном случае тормозом творческой радости.

В этих поправках чаще всего говорит не продуктивное настроение, а разум. Поэт выходит из спокойного состояния духа, он воодушевляется только желанием улучшить, повысить ценность своего произведения, используя те же средства, которые находятся в его распоряжении при непосредственном творчестве. Если очень трезвый разум там может ему помешать, то здесь только полезен. То, что не могло быть найдено тогда, в силу напряжённости при быстрой передаче образа или чувства, будет теперь открыто легче, так как выбор происходит между малым числом возможностей. По мнению Шиллера, хорошо во время импровизации заставить «замолчать поэтическую совесть»[1300], так как она бы убила в зародыше всякое творчество, едва почувствуешь живое несоответствие между красотой видения и мнимой варварской формой, в которую оно воплощается, — и в таком состоянии находится, например, Гёте, когда создаёт эпизод «Елена» в «Фаусте» — позже, при спокойном обдумывании написанного, совесть является весьма ценным помощником, заставляя нас внимательно исправлять недостатки, чтобы не оставить в целом никаких пятен и слабых мест. И тут нужны воля, усилие, чтобы устоять перед искушением самодовольства или небрежного отношения к продукту вдохновения. Прав Геббель, прося благословения найти не вдохновение, а расположение для поправки написанного. «Самые маленькие несоответствия между содержанием и формой не только вообще, но и в специальном и самом специальном, например в картинах, идущих дальше мысли или же не покрывающих её, для меня мучительны, хотя и знаю, что большинство людей совсем их не замечают… У меня это природа, но если бы это не было так, я бы установил его, как правило, потому что никто не должен себе воображать, что может ошибаться в мелочах, не привыкая постепенно ошибаться в целом и крупном, в эстетике и этике действует этот же закон…» [1301].

3. ПЕРЕРАБОТКИ И ВОССОЗДАНИЕ

Переход от поправок к переработке значителен. Если поправка касается лишь единичного и не исходит ни из изменившейся общей картины, ни из вторичного полного вживания, то переработка, взятая в её самых типичных формах, свидетельствует о чувстве большой неудовлетворённости первоначальным замыслом и о продуктивном настроении, ведущем к новым взглядам и новой редакции всего мотива или его значительных частей. Поправки чаще всего означают сокращения и замену отдельных слов, не затрагивая в существенном образа или фразы. Переработки, наоборот, касаются самой структуры мотива или изложения и в конце концов ставят нас перед результатом новой творческой мысли.

В одних случаях переработка обязана эволюции вкуса и взглядов поэта. После того как им созданы известные произведения в соответствии с его взглядами данного периода, позднее, при пересмотре, может оказаться, что он и как человек и как художник достаточно изменился и не принимает теперь своих произведений в таком виде. В этом отношении поэты знают не один, а несколько последовательных периодов в своём творчестве, и каждый раз они в состоянии пользоваться различными стилями. Но как они поступят, когда появится необходимость в переиздании старых вещей? Оставят ли их такими, какими они были, без изменений, или же попытаются согласовать их со своими последними взглядами?

Это вопрос темперамента и эстетики. Нам известны поэты, которые не допускают никаких изменений в своих старых вещах, какими бы они ни были неудовлетворительными для них самих, либо потому, что это напрасный труд приспосабливать плоды прошлого вдохновения к формальным и идейным требованиям настоящего, либо потому, что они должны остаться такими, какие они есть, как интересный документ личного их развития. Выше мы видели, что так считал романтик Ламартин. Русский модернист Игорь Северянин, который вообще хочет быть крайне придирчивым к своим стихам и печатает поистине только свои жизненные стихи, руководствуется тем же правилом: «Исправлять же старые стихи, сообразно с совершенствующимся всё время вкусом, нахожу убийственным для них: ясно, в своё время они меня вполне удовлетворяли, если я тогда же их не сжёг». Заменить неудачное выражение прежнего периода «изыском сего дня» он считает неправильным, так умерщвляется то сокровенное, в чём часто находится нерв всей поэзии [1302]. Так считает и Ларошель: «Поправлять старые сочинения, и особенно поэмы, это смелая, иногда и роковая работа. Даже при малейшем смещении строения, подсказанного жизнью, есть риск загубить дело… Здесь существует и вопрос морали. Имеет ли кто-либо право изменять что бы то ни было в тексте, запечатлевшем его мнение перед миром?». И всё же этот автор решается поправлять, исходя из трёх соображений. Во-первых, так как в молодости писал неровным стилем, то он убеждён, что надо изменить там всё, что ему кажется «плохим». Во-вторых, работая вообще с трудом и поправляя, часто ещё с самого начала, он убеждён, что и позднее может изменить и поправлять. В-третьих, при желании уберечь свои вещи от забвения он сохраняет за собой право улучшать их. Всё же и при таком улучшении он старается не изменять существенно основную «идею», а затрагивать только стиль [1303].

Есть, однако, поэты, которые настолько нетерпимы к своим старым вещам в первоначальном виде, что или выбрасывают их совсем из своих новых сборников, если они оказываются очень слабыми и не поддаются переработке, или же подвергают их коренному пересмотру, имеющему все признаки нового творчества.

Пример такого отношения к своим произведениям показывает нам Кирилл Христов. Его первые стихотворения возникают из сердечных бурь и непосредственных волнений, передают пережитое в его ещё не устоявшейся форме. Позднее он становится спокойным или, вернее, приходит к методу, презирающему «то кипение, те юношеские жестикуляции», хотя мотивы и затрагивают его ещё глубоко. Если в первых вещах вдохновение развёртывается свободно, так что импровизация не очень выбирает средства, то позже благодаря более зрелому воображению всё хорошо учитывается и поэт добивается яркости красок и драматизма в движении. С точки зрения этого идеала, который лучше всего воплотился в «Тихих песнях» и «Царских сонетах», Христов критикует и свои более ранние работы. Если они не отвечают сколько-нибудь строгим требованиям и не поддаются переработке, он бросает их и не включает в свои более поздние сборники.

Но если они дают хоть малейшую возможность для переработки, даже когда остаются только как сырой материал, он их перередактирует и изменяет до того, что их нельзя узнать в новой форме. Так в «Избранных стихотворениях» напечатана следующая «Октава»:

Это стихотворение 1894 г.[1304], одна из первых напечатанных вещей поэта, получает позднее, в новом издании цикла «Тихие песни» [1305], следующую редакцию:

Здесь прежде всего заменено название: «Октава» превращается в «Позднее лето» (его название «Осень» осталось в поправках в рукописи). Заменена и форма: вместо октавы с её чёткой композицией, которая чувствуется и в периодическом строении, теперь мы имеем две разделённые строфы с отдельными совершенно новыми и редкими рифмами (свадат — водопадът) [1306]. Причём, если октава состоит обычно из четырёхстопных амфибрахиев, то здесь строфа слагается из двух четырёхстопных и двух трёхстопных амфибрахиев. Наконец, и содержание претерпело значительное изменение: в первой редакции центр настроения создаёт личность поэта, а во второй — всё субъективное старательно прикрыто ради сохранения чистых картин природы. Последние настолько являются чем-то совершенно новым во второй редакции, насколько от предыдущих сохранена только буква, но и она с чертами, делающими её драматически оживлённой, а не простой картиной. Ландшафт существенно изменён: вместо тени прохладной реки, небесной лазури и желтолистной осени перед нами теперь одинокий лес, позднее лето, зефиры и водопад; всё дано в виде жизни самой по себе, а не как зеркало определённых личных переживаний. Значит, Христов совершенно свободно использовал это стихотворение для написания нового; здесь он не частично изменяет, а воссоздаёт: «Разве, — думает он в связи с другим подобным поводом, — нельзя снести бесплановое и непригодное здание и из его материалов, если они ещё пригодны, построить то, что вам угодно? Этот процесс переделки не чужд и искусству» [1307].

Говоря о такого рода радикальной переработке, оправданной эволюцией вкуса и недостатками того, что было написано раньше, но что сохраняет известную ценность как мотив, мы можем повторить слова Готфрида Кёрнера, обращённые к Шиллеру: «Меня пугает очень строгий пересмотр твоих стихов. Многое теперь тебе не нравится, что несёт следы юношеской необузданности, но что, может быть, как раз подходит по духу некоторым самим по себе ценным стихотворениям. Ошибки в языке и стихосложении не следует терпеть, но что касается известной роскоши картин, то я бы просил о снисхождении. Понимаю, что более зрелый вкус не переносит их, но дата под каждым стихотворением была бы достаточной для твоего оправдания» [1308]. Очевидно, Кирилл Христов неоправданно строг к самому себе, когда каждый раз стремится привести свои произведения в гармонию со своими новейшими взглядами. Отсюда эти вечные поправки, эта безжалостная вивисекция, которая не щадит ни органическую целостность прежних вещей, ни отдельные образы и язык. Как будто у него есть сомнения, которые идут дальше цели и вносят какую-то нервозность, какую-то безжалостную самокритику при переработке. Едва ли могут быть сомнения в том, что этим способом принципиально не всегда достигается лучшее и часто можно пожертвовать первичным, сильным, свежим ради абстрактного и сухого при стилизации. Результатом сознания того, что нарушен органический строй, чистота или непосредственность первого вдохновения, является возврат некоторых лириков после многих попыток переработки к первоначальной редакции[1309]. Отдельные ярые сторонники переработок до смерти изнуряют себя и чувствуют затруднения даже в своём творчестве. Мы уже упоминали случай с Флобером. Этим же путём идёт и Жюль Гонкур. Эдмон Гонкур рассказывает, что его брат бесчисленное множество раз возвращался к одному отрывку, чтобы добиться совершенства стиля, и после длительной упорной работы впадал в бессилие и не мог дальше писать. «Постоянно спрашивая себя, я прихожу к убеждению, что он скончался от работы над формой, от мучений над стилем» [1310]. И Гёте прав, заявляя в разговоре с канцлером Францем фон Мюллером: «Ничего нет более ужасного, чем желание неустанных поправок и улучшения, чтобы никогда не прийти к законченному. Это мешает самой продуктивности» [1311].

В других случаях переработка является плодом неустоявшегося замысла или формы и совершается почти одновременно с исполнением, а часто и непосредственно после него. Если, например, у Гончарова было обыкновение записывать отдельные главы своего романа на летучих листках, на разрозненных кусочках бумаги, чтобы не потерять сцены или характеры, более отчётливо мелькавшие в его воображении (после того, как ранее был найден главный мотив), то весьма естественно, что позднее, когда он захочет связать эти части, он должен значительно их исправлять с учётом стиля в целом [1312]. Импровизация и «отделка» у него не исключают друг друга, как не исключаются они и у Пушкина, который хотя и пишет легко, исходя из полноты мотива, однако после вносит множество поправок, перестановок и вставок или же делает выбор между несколькими вариантами для известных мест своих поэм и стихов [1313]. Бальзак подвергает свою первую рукопись, а потом и корректуры бесчисленным поправкам, зачёркивая, перерабатывая и дополняя, часто нарушая единство целого или по крайней мере фразы. Какой странный вид имеют его корректуры, когда, принесённые ему на просмотр, они разрастаются множеством строк слева и справа до невероятных размеров в виде генеалогического дерева, отсылаются в типографию и снова возвращаются для новых поправок. Невероятно трудная и сложная работа в данном случае подробно описана Теофилом Готье [1314]. «Именно этот плохой метод, — отмечает Бодлер, — часто придаёт стилю Бальзака какую-то растянутость и незаконченность — единственный порок этого великого историка»[1315]. Постоянно занятый поправками своих романов, Бальзак не упускает возможности изменять при каждом новом издании порядок глав, добавлять новые, ретушировать изложенное, прибегая и к услугам друзей Денуайе, Лоран Жан или Готье. Он силится, как сам говорит, удалить пятна «мылом терпения» и «смелостью чернил» [1316]. Нечто подобное, но в гораздо более слабой и более естественной форме мы наблюдаем у Альфонса Додэ, который сам описывает свой способ писания. Собрав все предварительные заметки, главы произведения, поставленные по порядку, и лица, ожившие в уме, он начинает писать быстро, крупным планом, набрасывая идеи или события, не давая себе труда дать окончательную редакцию, не будучи точным, так как сюжет его угнетает. И потом он спокойно переписывает и поправляет с радостью, ретушируя некоторые фразы, дополняя и поправляя их. «C’est la meilleure période du travail» (Это наилучший период работы) [1317].

Что можно изменять произведение и по существу и в деталях уже на первом этапе работы над ним, это наглядно показывают нам рукописи таких романистов, как Достоевский и Толстой. Характерным для Достоевского является то, что он, не подготовив в основном своего сюжета, пересматривает в процессе работы даже замысел, смело перенося центр тяжести с одного предмета на другой. Так в июне 1865 г. он работает над романом «Пьяненькие», который связан с вопросом о пьянстве, и разрабатывает как центральную тему историю семьи Мармеладовых. Ещё в течение нескольких месяцев он развивает сюжет в этом направлении, без всякой мысли о Раскольникове. Но в сентября он пишет Каткову письмо, в котором излагает содержание повести, представляющей «психологический отчёт об одном преступлении», где уже указывает на случай с Раскольниковым [1318]. Через два с половиной месяца начало романа «Преступление и наказание» отправлено в редакцию «Русского вестника», причём была готова только половина всего произведения. Очевидно, что объединение обоих сюжетов при изменении коренным образом архитектоники романа (поскольку «Пьяненькие» превращаются только в эпизод из истории Раскольникова) происходит в октябре 1865 г. [1319]. Достоевский работает над композицией в своём тексте здесь и вообще, даже во время печатания, как показывают его письма 1866 г. То же самое повторяется и с «Бесами» (1870). Вначале основной интерес писателя направлен на нечаевский тип (к Верховенскому), потом к Ставрогину [1320]. В письме к Н. Страхову от 21 октября того же года Достоевский описывает все свои трудности при работе над романом:

Из чего вытекает это самоистязание, эта неуверенность, на чём зиждется необходимость в переработке? Наверное, здесь имеет значение изменение взгляда на ядро фабулы и на главного героя. Замысел не зафиксирован полностью. И Достоевский продолжает своё письмо:

Автор здесь исходит из идеи, из проблемы, ищет содержание, опираясь на факты из опыта, разрабатывает роман в одном направлении, но чувствует себя неуверенно и недоволен собой, и тогда — настоящая революция с точки зрения целого, а также прибегает к коренной переработке, выдвигая на первый план нового героя. Он добивается, наконец, согласования «поэзии» с «правдой», но ценой огромных терзаний и усилий воображения.

Толстой последовательно прибегает к трём, четырём и более редакциям своих произведений, неустанно поправляя и главным образом устраняя неясные, растянутые и невыдержанные места или изменяя в основном всё развитие сюжета. Осознав значение простого стиля и стройного изложения, он стремится применять правило, сформулированное в его дневнике в январе 1854 г. так: «Нужно писать начерно, не обдумывая места и правильности выражения мыслей. Второй раз всё переписывать, исключая всё излишнее и давая настоящее место каждой мысли. Третий раз переписывать, обрабатывая правильность выражения». Озабоченный художественной стороной своего произведения, он возвращается и трудится над предварительным планом и первой записью, переписывая и перерабатывая и свои самые большие произведения[1322]. Его письма и дневник заполнены признаниями об обязательном пересмотре написанного и о трудностях этой часто повторяемой работы. Когда поэт Фет советует: «Добывайте золото через просеивание. Просто садитесь и перепишите весь рассказ», — он высказывает свою сокровенную мысль об ответственности перед собственным трудом. «Свою повесть («Семейное счастье») я переработал третий раз и мне кажется, что выйдет что-то», — говорил он в 1859 г. Тогда же он был так недоволен вообще своим литературным трудом, что поклялся оставить его навсегда. «Главное, что всё, что я делаю и на что я трачу силы, так далеко от того, что я бы хотел и должен был сделать». Но отказ от писательского труда быстро забывался, хотя и с 1862 г. с повести «Казаки» наступило крайнее разочарование. «Как всегда, я только поправляю и переделываю, так что не чувствую больше возможности работать над ней». В «Войне и мире» (1864) он снова приходит к «периоду поправок и переработки», который им мучительно переживается, и признаётся в 1865 г.: «Бесчисленное множество раз «я принимался и бросал написание этой истории», имея в виду и сюжет с запутанной интригой, и изложение с художественной стороны. Так честно он трудится и над остальными произведениями. В 1887 г. он «занят преимущественно» поправками своего труда «О жизни», последние главы которого он перерабатывает тридцать раз («переделывал и, кажется, уясняется»), а в 1889 г. он прерывает «Крейцерову сонату», придя к убеждению, что надо «поправить всё сначала» и написать новый вариант. С тоской он сообщает своему другу Бирюкову: «Я всё поправляю, изменяю, дополняю «Крейцерову сонату»; он пишет в своём дневнике не без сильной досады от утомительного труда: «Хорошо поправил надоевшую повесть». Такова судьба и его романа «Воскресение» (1889). Толстой настолько изнурён неустанными поправками и переработками, что доходит до «отвращения» к произведению, которое даже и после корректуры нуждается в частых изменениях[1323]. Поучительную историю этих изменений можно проследить по дневникам писателя с конца 1889 г. до конца 1899 г.[1324]. Она говорит об огромной энергии, израсходованной при разработке шести последовательных редакций и вариантов, занимающих несколько тысяч страниц рукописи.

Отправную точку замысла «Воскресения» образует подлинный случай, рассказанный Толстому его другом А. Кони. Набросав краткий план задуманной повести, автор начинает писать, но вскоре убеждается, что «не идёт», что у него отсутствуют некоторые материалы и он должен хорошо обдумать характеры и сюжет. И тогда он бросает писать. В начале 1891 г. ему кажется, что в новый роман (уже не повесть) могли бы войти все проекты; он начинает сожалеть о том, что не осуществил последние. Но, перерабатывая уже написанное, он отчаивается. «Решил прервать писание… Всё плохо. Надо было бы начать сначала, более правдиво, без измышлений». Но до мая 1895 г. не было ничего прибавлено ввиду «отсутствия энергии, инициативы для обдумывания», «только изредка загораются» некоторые художественные замыслы. При уверенности, что получится, Толстой начинает снова писать и так, уясняя себе характеры и эпизоды, «живя с ними», заканчивает 1 июля первую редакцию. Когда он переписывает её начисто, его охватывают, однако, новые сомнения. «Весьма недоволен романом, хочу или забросить его, или переработать». В начале 1896 г. уже готова вторая редакция, но он испытывает постоянное чувство недовольства написанным: «Всё плохо, центр тяжести не там, где он должен быть». И новое отчаяние, новое решение забросить роман или снова начать сначала… Ободрившись под конец, Толстой в июле 1898 г. принимается за работу. Изменяя черты в портретах и целые сцены, он заканчивает третью редакцию. Она также его не удовлетворяет, хотя некоторые близкие находят её хорошей и хвалят. Исправляя и дополняя снова, он передаёт четвёртую редакцию романа для печати в журнал «Нива». На протяжении всего 1899 года он исправляет, внося коренные изменения, и просит нового набора до трёх и четырёх раз, так что главы увеличиваются с 80 до 129. «Кто не видел этот невероятный труд Льва Толстого, — пишет А. Гольденвейзер в своей книге «Вблизи Толстого», — эти бесконечные исправления, дополнения и изменения, иногда до десяти раз одного и того же эпизода, тот не может иметь и самого отдалённого представления о нём». Так возникает пятая и шестая редакции с бесчисленными переработками и вариантами отдельных глав. Закончив полностью роман, автор думает в 1900 г. вернуться снова к его идеям, чтобы написать продолжение «Воскресения» с изображением сельской жизни Нехлюдова. Для второй части романа в 1904 г. у него был план, согласно которому Нехлюдов устал от физического труда, у него пробуждается благородство, он поддаётся новому женскому соблазну, затем переживает падение — и всё это на «робинзоновской общине». Но до исполнения замысла дело не доходит, и конечный этап в развитии героя остаётся для нас неизвестным.

От подобной практики неустанных исканий и длительной неудовлетворённости не далёк и французский романист Пруст. Мучительно чувствительный к выдержанной правде и изысканному стилю, он работает над своими произведениями при каждой новой переписке на машинке, «повсюду добавляет и всё изменяет». Он не желает сдавать в типографию текст, «написанный кое-как», и не связывается договорными сроками с издателем, будучи вечно неуверенным, что его рукопись будет полностью удовлетворительной. И во время самого набора он исправляет то частично, то основательно, так что его издатель восклицал: «Но это же совсем новая книга!» В своей ревностности Пруст не щадит даже своё расшатанное здоровье, только бы избежать некоторых языковых или фактических ошибок. Его не пугает хождение в типографию для правки корректуры. Из-за своих многочисленных зачёркиваний и добавлений он вынужден часто объясняться со своим издателем, успокаивать его (1921—1922 гг.), что большие переделки (les énormes remaniements) «Содома» «бесконечно поднимут литературную и особенно живую ценность книги»[1325].

У Александра Дюма-сына часто наблюдались такие творческие трудности. Его индивидуальный метод работы сводился к тому, что в своих драмах он изменяет, снова создаёт и характеры, и сцены, и их развитие. Он, например, начинает драму с того, что изображает героиню, замужнюю, потом разведённую и запутавшуюся в новой любовной интриге. Закончены пять действий и переписаны начисто, но он замечает, что данные весьма скудные, и начинает писать снова целую драму, превращая героиню в авантюристку, мечтающую выйти замуж. Или же в другой драме он меняет роли двух женщин, после того как они вошли уже в действие, и заставляет одну говорить и делать то, что делала другая, поскольку так ему кажется правильнее [1326]. Здесь, как и во всех подобных случаях, мы имеем дело с обновлённым продуктивным настроением, которое, разумеется, поддержано и самокритикой.

4. ОБНОВЛЁННОЕ ПРОДУКТИВНОЕ СОСТОЯНИЕ

Вазов в своих драмах, но не в романах, часто возвращается к первым редакциям и подвергает их основательной переработке. Перечитывая «Скитальцев», он был поражён своим открытием, что в тексте 1894 г. есть ряд более или менее удачно связанных между собой сцен, но далеко не настоящее драматическое действие. В 1899 г., сохраняя общий план в его основных линиях, он «изменяет его во внутренних частях», так что характеры приобретают «более полную обрисовку», интрига становится «более интенсивной», пространные диалоги превращаются в «простое гармоническое» развитие фактов, в то же время не страдает «напряжённый интерес» [1327]. Такие признания автор мог бы сделать и о «Бориславе» (1905). Привыкший больше к театральной механике, он настолько недоволен первой записью своей исторической драмы, что безжалостно уничтожает её и затем пытается написать в совсем новой редакции, которую в свою очередь долго поправляет, прежде чем в 1909 г. она увидит свет [1328].

Ещё более упорно работает Вазов над «Ивайлом», поставленным в театре в 1911 г. Перечитывая позднее свою драму, он заметил в ней нетерпимые шероховатости. «И вот почему, — пишет он, — как каждый писатель, уважающий себя и не позволяющий себе Пилатовы слова: «Я же писал, писал!», я храбро занялся переработкой «Ивайло». Увидит ли когда-нибудь переработанный «Ивайло» сцену, не знаю. Для моего успокоения важнее знать, что драма — такая, какой она должна быть [1329]. Как далеко заходит Вазов в своих стараниях достичь технически и психологически того лучшего, на что он только способен в своих произведениях для театра, наглядно показывают нам четыре редакции его посмертной драмы «Престол» (1921). Он работает над ней с большим терпением, пытаясь снова обрести вдохновение; его обострённый критический взор ищет всё, что необходимо для композиции, характеристик и исторической правды; он берёт сперва «забракованный» текст, сокращает, дополняет, перерабатывает целиком некоторые сцены и диалоги, и сохранившиеся поправки со многими параллельными версиями и вычеркнутыми местами свидетельствуют о его бесконечных колебаниях при установлении удовлетворительного для него текста [1330]. Особый интерес представляет здесь отношение автора к критике, который подвергает последнюю редакцию драмы его друг, профессор Шишманов.

В пространном анализе драмы (см. письмо из Швейцарии от 6/IX 1921 г.) профессор указывает на множество ошибок и слабостей, которые глубоко затрагивают её структуру и требуют временно отложить её представление на сцене. Свой «резкий» приговор «мучительной попытке» объяснить трагический конец героя историк литературы оправдывает своим добрым намерением спасти автора от компрометации пьесой, неудовлетворительной во многих отношениях[1331]. Вазов для виду соглашается с мнением своего советника и решает не вредить своей репутации «рискованной работой». Но он не упускает случая заметить в своём ответе от 17/IX 1921 г., что считает необоснованными некоторые замечания Шишманова: «Причина этого — наши различные понимания драмы» [1332]. Если верить свидетелю, посвящённому в работу над драмой, Вазов в частном разговоре с ним заявлял ещё более определённо, что он не разделяет некоторых возражений критика: Вазов знает, что пишет, у него развита самокритика. Шишманов не прав… Я люблю прислушиваться к мнению некоторых людей о моих работах, но последнее мнение за мной. И только если сочту, что их замечания правильны, тогда исправляю» [1333].

Точка зрения Вазова, который не согласен с критиком, требующим коренной переработки произведения, имеет своё серьёзное психологическое оправдание. Это относится к проникновению в творческий процесс, что значительно отдаляет понимание автора от проникновения постороннего наблюдателя в различные отправные точки. Аналогичный случай представляет собой мнение Гёте о критике Шиллером (тоже в частных письмах) его романа «Вильгельм Мейстер» (тогда в рукописи). С самой благосклонной добросовестностью и с несомненным тонким чутьём тайн творческого вдохновения Шиллер обнаруживает в произведении своего друга наряду с общим удачным развитием сюжета и мастерской характеристикой героев и некоторую неполноту и несообразность, которые требуют то небольших поправок, то чувствительных добавлений и переработок. Как бы ни был благодарен Гёте за замечания своему другу и знатоку общей эстетики и техники литературного искусства, он всё же оказывается бессильным принять все его внушения и отмечает: «В различии наших натур лежит то, что моё произведение никогда не может удовлетворить Ваши требования» [1334]. Истина состоит в том, что в творческих идеях автора, обладающего высокой художественной культурой, всегда есть какая-то необходимость, какая-то ненарушаемая целостность и последовательность, исключающая чужие пожелания об изменениях, вытекающих из других личных предпосылок. Такие изменения наряду с некоторыми удачными догадками и рекомендациями могут навредить, если не будут согласованы с первичным планом и личными особенностями изображения у автора.

Один из самых одарённых преемников Вазова в беллетристике с сельской тематикой Т. Г. Влайков усваивает его метод работы при новом редактировании своих рассказов и повестей. Предпринимая в 1928 г. полное издание своих сочинений, он убеждается, что многие из них спустя двадцать лет не удовлетворяют его и по сюжетам и технике. Но в состоянии ли он подогнать их к своему новому вкусу? «Не иссякли ли, не потеряны ли даже совсем его творческие силы?.. При этой зловещей мысли дрожь пробирает…». Всё же он решается сделать попытку переделать свой первый рассказ «Посиделки», в котором некоторые важные моменты необходимо «дополнить и расширить» или «передать несколько иначе». Опыт удался[1335]. Ободрённый этим, он приступает к переделке и других своих рассказов, и в результате очерк «Косарь» и повесть «Внучка деда Славчо» приобретают совсем новый вид. «Теперь, — говорит автор по поводу этих и остальных старых вещей, — они коренным образом переработаны. Или, вернее, по канве старых тем написано заново. И поэтому они, можно сказать, представляют собой совсем новые произведения» [1336]. Уверившись в новых творческих силах, Влайков находит и некоторые новые темы, чтобы продолжить давно прерванное литературное творчество. Так он пишет большую повесть «Тётка Венковица и её сноха».

Примером переработки более значительного произведения после того, как прошло достаточное время со дня его завершения и автор вступил в новый период своего развития, представляет вторая, значительно изменённая, редакция повести Йордана Йовкова «Жнец».

Как отмечалось уже в подчёркиваемых до сих пор случаях, мы стоим перед обновлённым творческим состоянием, на помощь которому приходит всё более взыскательная критическая мысль. Именно при учёте этой потребности возврата к самой основе произведения, пересмотра первого замысла и главной линии сюжета приобретает своё полное значение исповедь Достоевского 1858 г. в письме к своему брату. Когда Михаил Достоевский торопит Федора с печатанием своих работ, последний ему возражает:

Здесь правильно разграничивается стихийное открытие с первой быстрой записью и окончательная обработка вследствие острого сознания несовершенства достигнутого при дисциплинированной воле к новому труду. Длительная работа над текстом для того, чтобы он получил художественно законченный вид, означает одновременно и обновлённую деятельность творческого воображения, и вступление в действие критического разума, ведомого определёнными принципами словесного искусства.