Психология литературного творчества

1. ЗАМЫСЕЛ И НАСТРОЕНИЕ

Мы подошли к главе, в которой будут изложены итоги большого раздела нашего психологического исследования. Речь идёт о том, чтобы понять отдельные факторы творческой деятельности не в отрыве друг от друга, чтобы раскрыть сущность последней как целостности, а также показать, как элементы и функции духа, уже проанализированные нами, приводят к органическому процессу, результатом которого является законченное поэтическое произведение.

Несомненно, что и здесь мы будем пользоваться тем же методом расчленения и упрощения, что и ранее. Чтобы внести ясность и наглядность, чтобы выявить главные моменты, всякая теория вынуждена прибегать к смелым абстракциям, раскрывая в данной неделимой целостности ряд последовательных образований или рассматривая как независимые друг от друга вещи, которые в действительности находятся в неразрывной связи. Можно ли таким образом зачеркнуть некоторые оттенки в картине и внушить мысль, будто художник поступает по точно определённой схеме, или же в этом методе есть достоинства, которые с научной точки зрения нельзя недооценивать? Там, где беглое наблюдение подозревает загадки и запутанные до неузнаваемости внутренние ходы, там добросовестное исследование обнаруживает известную закономерность, показывающую, что нет такой трудной проблемы, которая не имела бы возможных и удовлетворительных решений для критического ума. Каким бы сложным ни был процесс создания гениального произведения, какими бы таинственными ни были пути вдохновения и зарождения замысла, всё же при внимательном изучении они теряют покров таинственности; и в границах, которые вообще поставлены нашему познанию, когда оно обращается к последним основаниям явлений, мы отныне в состояний дать некоторые весьма точные и полностью бесспорные наблюдения. Так постепенно исследование устраняет недоразумения и предубеждения, чтобы возвысить и эту отрасль литературной науки над каким бы то ни было оправданным скептицизмом.

Большинство психологов и эстетиков, занимавшихся проблемой творческого процесса, останавливаются на двух его существенных моментах: замысел и развитие. Единодушные в том, что касается общего характера этих двух состояний, исследователи значительно расходятся между собой в деталях относительно их признаков. Разногласия возникают как из предвзятых мнений о том, что является самым важным в акте создания, так и из поспешных односторонних обобщений отдельных случаев. Ведь здесь между поэтами наблюдаются значительные различия и каждый идёт индивидуальным методом открытия и работы, который не покрывается полностью практикой других. Сравнение разных практик показывает, что всё же можно установить известные типичные стадии процесса создания произведений, если рассмотреть творческий процесс генетически, а потом убедиться, что вопреки индивидуальным способам думать, фантазировать и чувствовать роль главных духовных сил всюду одинакова.

Начнём с замысла. Что означает он психологически, особенно с точки зрения поэта?

Формально, как показывает и сам термин «замысел», первоначально имеющий чисто физиологическое значение, здесь речь идёт о духовном «зачатии», о возникновении живого целого, который напоминает эволюцию организма от зародыша до первого внутреннего расчленения. Аналогия очень близка и не однажды подчёркивалась художниками и исследователями. Просматривая окончательную обработку своего романа «Мадам Жервеза», братья Гонкур долго размышляли над «секретами зарождения и оформления в этом нашем настоящем рождении, создании ума, полностью сходным с чудом и таинственностью создания живого существа»[1020].

Подхватывая эту мысль о сходстве между физическим и духовным «зачатием», некоторые эстетики хотят объяснить весь творческий процесс теми фазами, которые положительно установлены и через которые проходит рост организма с его зарождения и до окончательного появления на свет. Забывая глубокие различия между духовной жизнью и чисто физиологическими процессами и принимая во внимание только внешнее и поверхностное сходство с таинственным развитием от простого к сложному, Рихард Вернер пытается специально изучить с этой точки зрения сущность лирического творчества. Он признаёт, что при генезисе стихотворения наблюдается ряд последовательных этапов, тождественных этапам индивидуальной жизни до момента рождения. И он говорит о зародыше, об оплодотворении, о внутреннем росте и т.д., считая, что эти термины действительно указывают на психологические явления и исчерпывают всё, что можно сказать о бессознательном и сознательном отношении художника к его поэтическим идеям до их объектирования[1021]. В действительности этот метод объяснения не означает ничего иного, кроме как образного изображения сокровенных и неуловимых процессов, сущность которых не имеет ничего общего со специфическими явлениями, подчинёнными другим законам. Поскольку и в художественном произведении есть более элементарная исходная форма, постольку «оно» является чем-то «в нас», прежде чем приобретет внешнюю жизнь, и поскольку его постепенное оформление означает естественное расширение и пополнение первоначально данной меньшей целостности, постольку мы можем говорить и об «органическом» развитии. Но если мы оставим эти весьма общие представления, где видны некоторые сравнения между психологическим и физиологическим, анализ духовной деятельности при возникновении художественного произведения открывает бесконечное множество более существенных моментов, носящих совсем специфический характер, не имеющих ничего общего с факторами и причинами, которым учит нас анатомия или морфология. Независимо от того, имеем ли мы в виду бессознательную и эмоциональную сторону творческого процесса, принимаем ли мы во внимание деятельность разума или же анализируем стиль и содержание самого произведения, всюду мы сталкиваемся с проблемами, которые меньше всего могут быть решены методами исследований органического мира при помощи микроскопа и химических реакций. Если тайна физического зачатия не может быть схвачена абсолютно точно, как и тайна художественного замысла — последнее дело вдохновения, — то каждый должен согласиться, что это не свидетельствует о родстве явлений, а только показывает, что существуют границы всякого человеческого познания.

Итак, под замыслом мы будем понимать двойной факт внутренней деятельности и первый результат. Благодаря участию факторов, природа которых может быть показана, творческая мысль создаёт ядро, проформу, из которой в дальнейшем выводится целое произведение. Как проявляются эти факторы и что представляет собой это ядро, основа последующей развитой целостности?

Основное значение здесь имеет познание того, что замысел предполагает действие эмоциональной струи, являющейся неизбежным предвестником и двигателем творческих образов.

Сами поэты, благодаря самонаблюдению, улавливают эмбриогенез своих творений, единодушно говорят о настроении, как о спутнике своей работы. Каждая новая идея, каждое открытие, каждое переживание образов, входящих как часть внезапно или медленно схваченной целостности, сопровождаются каким-нибудь чувством более общего или более специального характера. Творчество без настроения, созидательная работа поэтической мысли без присутствия явного эмоционального фактора, является чем-то немыслимым. Конечно, в зависимости от природы поэтического материала, который носит то более субъективный, то более объективный характер, а также в зависимости от индивидуального способа переживания, которое движется по всем степеням более бесстрастного, более спокойного или более бурного, более сердечного отношения к данному содержанию сознания, этот эмоциональный фактор может иметь самые различные оттенки, одинаковые по силе и направлению. Но что он вообще неизбежный спутник продуктивной и чаще всего бессознательной умственной работы, не подлежит сомнению[1022]. Однако в отличие от тех случаев, где прямые впечатления порождают представления, которые после своего появления в сознании ведут к некоему чувству, в картинах, воспроизведённых по воспоминаниям или представляющих собой результат воображения, прежде всего выступает их эмоциональный компонент, и только после этого создаются они сами, как нечто непредвиденное. Последовательное возникновение «представления — чувства» характеризует восприятие объективного, так как в данном случае раньше всего поступает обусловленное ощущениями содержание и после его субъективной реакции — эмоциональное возбуждение; ряд же «чувства — представления» говорят о том, что прежде, чем выступать в сознании, элементы нового содержания находились в сфере «бессознательного» или смутно осознавались и как их предвестник и заменитель в ясном сознании улавливались только чувством [1023].

Чтобы перейти в центр внимания и получить необходимую отчётливость, образы, не имеющие оправдания в восприятиях момента и в то же время представляющие свободную группировку, данную старыми восприятиями, должны медленно пробудиться в глубинах подсознания, сочетаясь там в целостную картину. Пока длится этот скрытый процесс кристаллизации, оформления, единственным его симптомом является настроение, связанное с ним. Это настроение, овладевшее душой и склонное выбросить почти всё, что ему мешает, представляет собой явный признак серьёзной работы в смутном царстве творческой мысли. Только когда процесс закончен, настроение может впоследствии применено к отчётливому видению, которое родственно ему. И если это последнее неясно понято с самого начала, то причина здесь кроется в том, что невозможно сделать предметом внимания то, что не существует как готовая целостность, то есть что воображение не может строить новые здания, пока каждая отдельная часть выступает в сознании одинаково рельефно. Ведь из-за узости сознания, вернее из-за того, что по необходимости в зрительной точке сознания находятся только очень немногие элементы, всякий синтез многих элементов там исключается. Ясное представление об одной вещи уводит взгляд от всех вещей, которые относятся к общей картине. Вот почему последняя готовится в полутьме, где возможно улавливать одновременно все части, не апперципируя одну раньше другой. И только в исключительных случаях наблюдаются подобные скачки от бессознательного к сознательному, подобное ясное выявление отдельных звеньев неизвестной ещё цепи, что говорит о незавершённом замысле, о нарушенном ходе мыслей, об отсутствии прочной связи между частями и целым. Ибо не следует забывать, что мысли и сложные образы вообще являются не чем-то установленным, которое в готовом виде приходит на ум, а изменчивым процессом, интенсивность которого то повышается, то понижается. Но, как правило, новая целостность, как нечто завершённое, появляется сразу, неожиданно, не опережая одно другим. До момента этого откровения художник находится в состоянии напряжённого и бессознательного искания, чувствует в себе, как выражается Джеймс [1024], «мучительную пустоту», столь же активную в качестве руководящего мотива в решении проблемы, как и присутствие образов. Испытывается возбуждение, идущее как раз от ещё неизвестных внутренних содержаний. Незамеченные, бродят они в душе по периферии внимания и вызывают более уловимые и определённые чувства, поскольку сильнее занимают дух и более органически связаны с мировоззрением, темпераментом и жизненными интересами личности.

Если иметь в виду эти явления, мы легко можем объяснить и некоторые факты, кажущиеся на первый взгляд удивительными. Бывает, что продуктивные натуры, так же как и обыкновенные люди, испытывают определённые чувства, вовсе не соответствующие представлениям в данный момент; что настроения нисколько не мотивированы осознанными мыслями и образами и получают своё полное оправдание только от воспоминаний, неожиданно пришедших после этого. Очевидно, эмоциональные состояния здесь вступили в круг внимания до того, как прояснились соответствующие представления, и когда они вытесняют другие, более ясно осознанные, но и менее интересные представления, тогда видно, откуда идёт и какой смысл приобретает сначала странное настроение[1025]. Кроме этого, возможно, что настроение вообще не успевает выдвинуть на первый план свои интеллектуальные основания, если они скрещиваются с другими умственными процессами или более свежими и более сильными чувственными представлениями, так что настроение остаётся совсем без мотивов и оправдания. Но теоретически мы должны всё же допустить наличие таких смутно воспроизведённых оснований, признавая, что они не могли из-за своей туманности или постороннего вмешательства всплыть над порогом самого слабого сознания.

Настроение, которое предшествует и сопровождает образы, может иметь отправной точкой не только неосознанные вначале элементы, но и опыт, впечатление, действующее непосредственно на сознание и обусловливающее характер последующих внутренних переживаний. Этот опыт действительности, породивший сильное или слабое волнение, давший толчок чувству, оказывается в некоторых случаях неспособным послужить материалом для поэтического замысла, и тогда — по ассоциациям, которые не всегда поддаются анализу и которые ведут мысль дальними и скрытыми путями, — достигаются образы, которых ранее не было и в помине. Связующим звеном здесь являются посреднические представления, оставшиеся в мраке бессознательного, и общая эмоциональная струя. Значит, внешний повод вызывает работу мысли, отключая настроение, которое стремится обрести форму, настроение, которое должно найти свой сосуд, чтобы быть пережитым. Между началом и концом продуктивного состояния помещается, таким образом, столько переходных образов, что связь совершенно не понятна или, по крайней мере, она выглядит весьма отдалённой и случайной. Во всяком случае, настроение, связанное с творческими образами, ещё не вступившими в сознание, но получившее свой первый толчок от представлений, которые не имеют уже непосредственного отношения к ним, указывает на внешний повод, послуживший возбудителем дремлющей энергии для воспоминаний и фантастических представлений, при котором последние ещё больше усиливают настроение, придавая ему художественную ценность.

В стихотворении Лермонтова «Первое января» мы имеем иллюстрацию этой возможности исходить из реальных впечатлений и через настроение доходить до гораздо более отдалённых образов, находящихся в полном контрасте с ними. Картина великосветского бала, шум музыки и танца, вид бездушных людей с масками на лицах и холодом в сердцах, весь этот блеск и эта суета вокруг направляют воображение к детским воспоминаниями поэта, в которых есть как раз то, чего нет здесь: чистые радости, природа, естественные отношения. «Погибших лет святые звуки» создают на миг живое настроение, благодаря которому воскресают родные места: село, сад, дремлющая река, потонувшее в мареве поле, и затем перед взором проходит тёмная аллея, где поэт ребёнком бродил один, где при слабом ночном мерцании топтал жёлтые листья, предаваясь своим первым сладким мечтам:

Но когда поэт опомнится от этой иллюзии, когда вернётся к прозе жизни, к обстановке, исключающей поэтическое настроение, им овладевает новое настроение, он испытывает какое-то озлобление и странное желание смутить счастье других, бросив им в лицо «железный стих, облитый горечью и злостью».

В данном случае вопреки двойственности настроения и наличию гораздо более отдалённых по содержанию ассоциаций наблюдается полное единство основного чувства. Непосредственный житейский повод и образ воспоминания или воображения находятся в такой гармонии, что именно эти образы могут полностью передать эмоции, порождённые данными впечатлениями. Так, мотив поэмы «Последние дни Гуттена» Конрада Мейера подсказан действительным переживанием, хотя и уводит нас к прошлому и является плодом воображения. В своей автобиографии швейцарский лирик и новеллист рассказывает в 1870 г. о том, насколько сильно было его впечатление от франко-прусской войны и как сомнение в душах швейцарцев привело его самого к прояснению собственного национального самосознания. «Охваченный теперь незаметно созревшим племенным чувством, я отряхнулся в связи с этим историческим поводом от всего французского в своей природе и, движимый изнутри дать выражение этой перемене в мировоззрении, написал «Последние дни Гуттена». Для связи настоящего с прошлым служит мысль, что Гуттен, всегда носивший в душе мечту об объединённой и сильной Германии, испытывал бы большую радость, если бы мог предугадать величие своего отечества. Мейер в своём воображении рисует картину того, как с цюрихского острова Уфенау, куда он удалился для лечения своих ран и успокоения после житейских бурь, Гуттен в Бельфоре с трепетным волнением слушает орудийные раскаты, доносящиеся сквозь зимнюю тишину до вершин над озером. Так он вкладывает в душу Гуттена столь родственную ему историческую личность, свою собственную радость, позволяя себе далее, когда проецирует настоящее и прошлое, ввести в 37 романсов своей поэмы апофеоз Бисмарка, «немецкого кузнеца», который напоминает об истоках всего творческого переживания [1027].

Следовательно, продуктивное настроение может воплотиться то в образы, не имеющие почвы в непосредственной действительности, то в образы, прямо подсказанные этой действительностью. Важно найти соответствие между настроением и тем, что будет дано как положительное содержание; причём не имеет значения, возникает ли содержание из прямого повода или же из порождённых позднее, воспроизведённых представлений. В одних случаях поэт обращается к только что пережитому, в других — он возвращается к фактическим воспоминаниям, а в третьих — создаёт искусственный опыт при помощи воображения. Решающим всегда является настроение, которое очищает душу от других, чуждых содержаний и стремится найти нужную словесную форму.

«Часто, — как говорит Яворов, — реальный повод создаёт тебе настроение, даёт тебе образ, даёт тебе весь материал для стихотворения, и, может быть, это самый счастливый случай». Но есть и такие переживания, которые ведут к поэтическому творчеству, не будучи самым точным его выражением. «Возможно, что внешний мотив вызывает настроение, а потом ты возвращаешься к этому мотиву и поэтически его разрабатываешь. Но с тем же настроением ты можешь отбросить этот мотив и взять другой, который, может быть, имеет тайную связь с ним… Так что прежде всего настроение, потом конкретный, внешний, строго определённый мотив». Если, следовательно, мы говорим в первом случае, что есть «реальный» повод, а в другом — его нет, мы высказываем чисто формальный взгляд. «В сущности, — считает Яворов, — мотив, подлинный мотив (стихотворения), в большинстве случаев предшествует физическому». Поэт использует свои впечатления, но использует их тогда, когда часто после длительного перерыва у него появляется продуктивное настроение. «Все обстоятельства создают настроение. Настроение идёт, но не знаешь, что напишешь. И тогда ищешь реальный мотив, в котором выразишь его»[1028]. Так объясняет сам Яворов возникновение своего «Града».

В поэме он даёт выражение «тупой боли», которая в данный момент сильно тревожила его и от которой он должен был освободиться[1029]. «Физический» мотив, настроение, доведённое до аффекта, может быть легче объективировано, так как, будучи вызвано непосредственным поводом, оно вступает в связь с представлениями, воспоминаниями, которые имеют в более сильной степени то самое эмоциональное направление. Если непосредственный, реальный повод не пригоден для художественного мотива, то тем более благодарный материал даёт нам объективное переживание детства, давнишнее, но живое воспоминание о родном городе. Так субъективное и объективное, личное и безличное могут слиться в целостную картину, которая при всех своих качествах частной исповеди остаётся художественным выражением настроения, хорошо мотивированного внешними обстоятельствами.

2. МУЗЫКАЛЬНОЕ НАСТРОЕНИЕ

К характеристике этого настроения в поэтическом творчестве, поскольку оно предшествует идее, содержанию, мотиву, относится не только его особенное направление, но и его музыкальный оттенок.

В поисках существенного признака поэтического слова, дефиниции словесного искусства, некоторые писатели обращают внимание на то, что слова, в которых трепещет душа и страсть, сами по себе приобретают музыкальную окраску. Возбуждённый человек под напором сильного чувства придаёт своей речи, не желая этого, более высокий тон, превращая её как бы в песню. Музыкальное в поэзии пронизывает не только форму, но и содержание, не только ритм и звук, но и основную идею, и никто бы не смог исчерпать логическими представлениями своё впечатление от лирической исповеди. Только в том случае мысль, образ, настроение становятся поэтически продуктивными, когда они приобретут музыкальную окраску. «Мы назовём поэзию, — пишет Карлейль, — музыкальной мыслью. Поэт тот, кто мыслит таким образом. Взятое в основе, всё зависит от силы духа: правда и глубина взгляда делают поэта поэтом. Всмотрись только глубоко, и ты мелодически улавливаешь, что внутренней сущностью природы всюду является музыка, надо только уметь достичь её…» [1030]

Эту теорию о возникновении и природе поэзии можно было бы саму принять за поэзию, если бы не было в ней известной, правда, интуитивно открытой истины, заслуживающей полного внимания учёного. Ведь не обращаясь к более новым взглядам на происхождение языка и внутренних предпосылок поэзии, мы в состоянии проверить уже на себе, как при слушании или прочтении стихотворного текста с самого начала, ещё с первых слов, мы настраиваемся и сочувствуем, и способны тут же понимать или, вернее, проникать, ещё отчётливо не выделяя в воображении всех мотивов, насколько сильной и насколько надёжной является чисто бессознательная энергия, исходящая от музыкальной стороны словесного изображения. Как живописец имеет самые общие цветовые видения, прежде чем представить себе фигуры в их подробностях, как зритель, стоящий перед картиной, почувствует вначале именно эту неустановленную игру красок и лишь потом поймёт предмет во всей его полноте, так и поэт и читатель улавливают в себе прежде всего волны музыкального настроения, имеют слуховое восприятие, которое мало-помалу проясняется в образах, в содержании или смысле. На этом основании, и принимая во внимание первенство музыкального спутника, поэт чистого искусства А. Фет подчёркивает: «Поэзия и музыка не только родственны, но и неотделимы. Все вековечные поэтические произведения, от пророков до Гёте и Пушкина включительно, — в сущности музыкальные произведения, песни. Все эти гении глубокого ясновидения подступали к истине не со стороны науки, не со стороны анализа, а со стороны красоты, со стороны гармонии. Гармония — также истина… Ища воссоздать гармоническую правду, душа художника сама попадает в соответственный музыкальный строй… Нет музыкального настроения — нет и художественного произведения»[1031].

Поэзия и музыка, слово и мелодия сближаются своими корнями, имея своим материалом всё тот же человеческий голос. Но способы, которыми обрабатываются эти материалы, и преследуемые цели весьма различны. Поэзия имеет дело с голосом, звуком в его артикуляционной и осмысленной форме, она стремится к изображению более определённых переживаний, песня же, вокальная музыка, наоборот, оперирует неартикуляционными звуками, тонами, отличающимися высотой и интервалами, и её сила в изображении самых неопределённых, инстинктивных внутренних движений. Одна добивается иллюзий, которые заменяют непосредственные впечатления, другая доходит в самом благоприятном случае до внушений, лишённых какого бы то ни было положительного элемента воображения или мысли. Но несомненно, что оба вида искусства, поскольку рассчитывают на воздействие через звуки, имеют и некоторые родственные черты. Как раз в поэзии рядом с тем, что является делом понятий или видений, мы обнаруживаем нечто совсем алогичное звуковой живописи, то есть чисто акустическую сторону слова, которую не следовало бы недооценивать только потому, что она не говорит прямо о предмете. Кроме того, смена сильных и слабых мельчайших единиц, ритмический порядок слов, как и группировка отдельных членов в более крупных целостностях, в строфах, в своеобразных изгибах словесного движения живо напоминают принцип построения в музыке, главным законом которой также является правильное повторение элементов, их ритмичное расчленение. Ритмическо-мелодическая сущность поэтической речи указывает, следовательно, на внутренние предпосылки, которые налицо и в музыкальном творчестве. И понятно, почему в эволюции искусства поэзия и музыка длительное время идут рука об руку, восходя даже к более раннему синкретизму, где танец и песня являются чем-то нераздельным во имя ритмического принципа, и лишь потом идут рядом только словесное и музыкальное, освобожденные от всего хореографического.

Нас интересует здесь именно то, что продуктивное настроение у поэта, прежде чем привести к целостной новой идее, указывает на явный музыкальный колорит. Его объективным показателем служат ритм и мелодическая ценность звуков в уже готовом произведении. И как они весьма разнообразны у поэтов, вопреки общим метрам, завещанным традицией, так разнообразны и индивидуально оттенены соответствующие внутренние движения, прежде чем настроение выльется в слово. Внутренняя гармония, внутренние ритмы являют собой что-то самобытное, что-то инстинктивное, не повторяющееся точь-в-точь у того или иного поэта, так как они отвечают индивидуальным естественным особенностям характера и приходят с необходимостью, без поисков. Как правильно замечает поэт Эрнст Вебер, уловивший из непосредственного опыта сущность творческого процесса, — способность реагировать на то или иное впечатление внешнего мира своеобразным тактом духовного волнения «находится в крови». Поэтические ритмы являются «образами слухового ощущения», как его открывает в себе поэт при том или ином переживании, при том или ином воспоминании[1032].

Кроме этого, интересно отметить, что, если положительное содержание, весьма общий мотив и главная тяжесть внутреннего переживания падает на само настроение, поэт невольно подчёркивает там музыкально-словесную сторону за счёт предметного и идейного. Особенно в кратких символических вещах, где выступает неуясненный, неуловимый трепет души, ритмично-мелодичная стихия вступает в свои права, напоминая таким образом о том, что не может быть высказано яснее, прямее. В «Благовещении» Яворова, например, порядок слов и инструментовка гласных и согласных явно находятся в гармонии с настроением, смутно и сильно, вызванным торжественными утренними звуками колокола:

О том, как через повторение ритмических конструкций и через модуляции гласных и слогов поэт пытается улавливать ритм основного чувства или передаёт аккорды, схваченные внешним слухом, мы будем говорить дальше, когда перейдём к изучению свойств поэтического языка вообще и звуковой символики в частности.

Что сами поэты хорошо отдают себе отчёт в этом музыкально-ритмическом характере продуктивного настроения, видно из их свидетельств, которые они дали по собственному почину или из анкет. Приведём некоторые из них, чтобы раскрыть известный аспект тайны творческого процесса. Свидетельства подтверждают заключение, основанное на психологическом анализе и наблюдениях из истории языка, что при поэтическом замысле первым обычно появляется эмоционально-музыкальное и только после него оформляется образно-идейное.

Так, в знаменитом письме 1792 г. Шиллер, между прочим, сообщает своему другу Готфриду Кёрнеру, что не всегда живое представление о предмете, а какая-то потребность в нём, какой-то неопределённый инстинкт к излиянию накипевших чувств создаёт вдохновенные произведения.

«Когда я сажусь писать, в моей душе гораздо чаще возникает музыкальный образ стихотворения, нежели ясное представление о его содержании, которое мне порой ещё неизвестно. Меня навёл на это наблюдение мой «Гимн к свету», который меня сейчас упорно занимает. У меня об этом гимне нет отчётливого представления, но есть лишь неясное предчувствие — и всё же я заранее могу сказать, что он мне удастся»[1034]. То же самое наблюдение делает Шиллер четыре года спустя, обсуждая в одном письме к Гёте свой метод работы. Он странно возбуждён планом одной своей драмы, у него есть только её скелет, но он верит, что сможет перейти к выполнению, так как там важно настроение. «Чувство у меня сначала без определённого и ясного предмета, этот предмет оформляется только позже. Известное музыкальное возбуждение духа идёт перед ним и по его стопам приходит после поэтической идеи»[1035].

Гёте в своём творчестве поступает таким же образом. В романе «Вильгельм Мейстер» он делает косвенное признание, заставляя героя импровизировать стихи под диктовку «поющего демона» в нём и говорит двум певцам, когда они его спрашивают, не припоминает ли и он, странствуя, какую-нибудь песню:

«Хотя природа и не наделила меня хорошим голосом, но часто мне кажется, словно какой-то добрый гений тайно нашёптывает мне нечто ритмическое, так что на пути я всякий раз начинаю двигаться в такт, и в то же время мне чудятся какие-то слабые звуки, служащие как бы аккомпанементом к песне, так или иначе приятно слагающейся в моём сознании»[1036]. Не только лирика, но и проза Гёте свидетельствует о музыкальном слухе поэта, о том, как всё, что выносит воображение, проходит через «медиума» мелодически окрашенного настроения. Мнение Гёте, что «искусство тонов есть настоящая стихия, откуда вытекает и куда возвращается всякая поэзия»[1037], раскрывает природу его собственного творчества и возводится, таким образом, в общую максиму. Оно оправдывает и его убеждение, что для разума недоступны, неизмеримы все поэтические произведения, возникающие из глубокого настроения. Когда глаза преисполнены картиной, способной возвысить чувство, или когда переживание и воспоминание приводят в движение дух и создают потребность в освобождении через слово, внутренние ритмы и звуки появляются сами собой, из недр подсознательного. Предмет, окружённый ореолом известного энтузиазма, находит отражение в светлых и звучных тонах; мрачное, мучительное, беспокойное ищет какой-то плачевно-тёмный размер. Здесь и там «размер, — сказал Гёте, — проистекает из поэтического настроения как бы бессознательно. Но если, сочиняя стихотворение, начнёшь думать о размере, то сойдешь с ума и, конечно, не напишешь ничего путного»[1038]. Полный страстного желания закончить своего «Фауста», после того как первый фрагмент был давно готов, он, вызвав в своём воображении тени тех, кто первым слушал его поэтические излияния, испытывает живое мучение по утраченному счастью; его сердце изнывает по былому и, как падает слеза за слезой, слова летят ему навстречу, ласкают его ухо «неопределёнными тонами», и песня рождается сама по себе[1039]. И как поэт невольно находит гармонию между настроением и словами, так и воспринимающий читатель инстинктивно переходит от слов к мелодии:

Поэты ранней романтической школы в Германии, особенно Тик и Новалис, а позднее отчасти и Гейне, уже сознательно придерживаются всего ритмично-звукового, даже несообразного с разумом, провозглашая музыкальность стиха главным признаком вдохновенного творчества. Клейст считает музыку «корнем или алгебраической формулой всех остальных искусств» и склонен «сводить к тонам вообще всё, что мыслит о поэзии». Он верит, что в «генерал-басе содержатся самые важные объяснения поэзии». Рано умерший друг и соратник Тика, чистейший представитель романтического идеализма Вакенродер (1773—1798) ненавидит язык как грубое и несовершенное орудие, неспособное передать ни бесплотное видение, ни полные жизни картины; вместо этого он возвеличивает музыку как подлинное искусство искусств, которое «заражает» настолько могущественнее дух, насколько темнее и таинственнее её орган. И французский романтик Ламартин также горюет позднее, что не может передать словами то, что звучит в его душе: «То, что является самым хорошим в нашем сердце, никогда не выходит… Поэзия — это внутренняя песня»[1041]. Какие бы поэмы возникли, думает он, если бы то, что волнует сердце человека, внутренняя музыка, нашло бы язык, на котором было бы оно выражено! Душа бесконечна, а язык — это небольшое число знаков, приспособленных для ежедневных нужд, и он бессилен передать «миллиарды нот, которые страсти, мысли, мечты, любовь, молитва, природа и Бог заставляют звучать в человеческой душе»[1042]. На этом основании и русский романтик Лермонтов приходит к резиньяции[1043], что напрасны попытки искать выражение для скрытых в душе волнений:

Исповеди такого рода позднее становятся обычными. И интересно, какое заключение делают некоторые поэты из этой невозможности высказать в ясных словах полноту сердечного трепета и воздушных видений. Друг Вакенродера Тик не может овладеть поэтической формой в той мере, в какой это удаётся остальным его современникам, особенно Гёте, поэтому он сознательно стремится воплотить или, вернее, навести на образы и настроения через словесно-музыкальную живопись, превращая поэмы в мелодию. Свою максиму он высказывает в следующих стихах:

Так и Новалис, гораздо больший лирик, чем Тик, говорит в своём незаконченном романе, рисуя в символической форме развитие поэта-романтика, о настроениях и впечатлениях, порождающих песню в душе: «Когда возвышенность заброшенной местности была освещена восходом солнца, в душе удивлённого юноши это тут же отозвалось тёмной сменой мыслей, старых мелодий»[1046]. Из этого поэтически-музыкального настроения воображение строит чудные картины далёкого, недостижимого, сказка и мечта или чувство находят свой естественный компонент в ритме поэтического слова, стиха. «Душа, по Гейне, является предвестником метрики; у кого от рождения нет способностей к музыкальным настроениям, тот напрасно будет искать в книгах и теориях поучение о тайнах поэтических размеров». Эти размеры, или метры, вытекают только из подлинного поэтического настроения и не могут быть усвоены подражанием; значение имеет только «внутренняя метрика, имеющая нормы ударов сердца». Поэтому Гейне восхваляет у Иммермана цезуры — эти «тайные восприемники дыхания от муз, чьё более короткое или более длинное продолжение знает только тот, кто грезил в их объятиях»[1047].

Биограф Фридриха Геббеля свидетельствует, что и этот художник серьёзных идейных переживаний исходит в своём творчестве из внутренних тонов. Возникающее у него стихотворение всегда сопровождается мелодией[1048]. Сам Геббель, работая над одной драмой, отмечает в своём дневнике 22 августа 1848 г.: «В настроении поэта есть что-то весьма лунатическое, оно может быть также легко изгнано, как и сонное переживание лунатика. Удивительно то, что в таком настроении я всегда слышу мелодии и напеваю то, что пишу, согласно с ними. Так, на этот раз особенное место «Титус, ты видишь, как скорбит моя дочь» [1049]. Поэт Гейбель, более риторичный, обладающий элегантным стилем, также мелодически переживает свои мотивы. «Протяжный звук, повышающийся и потом замирающий тон, улавливаемый в груди, может доставить безграничное счастье». И в своих стихах он признаёт: «Я полон предчувствий, и в груди у меня звучит мрачная мелодия»[1050].

А тирольский поэт Адольф Пихлер в своём дневнике от 20 декабря 1859 г. приводит наблюдение, что в каждый период его жизни им владела особенная тональность поэзии. Наступление таких периодов после длительных немых пауз зависит от переживаний. Наэлектризованному однажды поэту был бы достаточен и самый незначительный толчок, чтобы показались искры «подобно тому, как и в насыщенном растворе кристаллы появляются от самого слабого сотрясения…» [1051].

По мнению современного лирика Эрнста Вебера, поэт исходит, как правило, из ритмично-мелодического настроения. «В это настроение попадает камень мысли и вызывает духовные волны, которые стремятся к языковому выражению, которые должны стать стихотворением» [1052]. Мысль, повод может прийти и прямо извне, но путь творчества один и тот же. Внешний повод неожиданно вызывает в душе ритмические волнения и по ним идёт мелодия, идут слова и картины. Только когда идея успевает породить этот ритм и сопровождающую его мелодию, чтобы окунуться и освежиться в источнике, который струится в поэтической личности, только тогда идея становится поэзией. Ритм является чем-то специфически человеческим, он находится в нас, хотя иногда и бывает подсказан внешним впечатлением: шумом деревьев, полётом стаи голубей, ритмичным стуком колес поезда и т.д. Порождённый нашим собственным состоянием, нашими шагами, быстрым или медленным дыханием или же равномерными восприятиями зрения и слуха, ритм чувствуется внутренне, как чутьё какого-нибудь такта, который движется от ¹/₈ к ³/₄ или ⁵/₈ или от ⁴/₄ и ⁶/₄ к ⁹/₈; но обыкновенно более трёх сильных степеней не появляется. Что дальше? Поэт поясняет:

Это достаточно полное описание поэтического замысла, этот анализ продуктивного настроения пополняет более краткие указания других поэтов, и у него есть то преимущество, что он является результатом непосредственного наблюдения, личного опыта, будучи в данном случае свидетелем и творческой природы. Как мы должны представлять себе конкретнее переживания и образ писателя в момент, когда он слышит внутреннюю музыку, даже напевает себе тихо, и когда он нашёл уже свою тему, свою идею, может перейти к её фиксированию, сообщает нам Тургенев, основываясь на собственной практике. В его романе «Новь» герой, настроенный поэтически, чувствует себя совсем оторванным от действительности, он весь объят какой-то тоской, какой-то меланхолией, причины которой ему не известны. В таком состоянии он начинает импровизировать стихи:

3. РИТМИКО-МЕЛОДИЧЕСКИЕ ЭЛЕМЕНТЫ

Чтобы дополнить свидетельства такого рода и увидеть, насколько они выражают общую истину о художественном замысле и его воплощении, приведём мнение двух лучших болгарских поэтов: Яворова и К. Христова. Не зная о практике или высказываниях указанных выше поэтов и только на основе самонаблюдения, они могли набросать независимо друг от друга достаточно исчерпывающую и точную картину своих творческих переживаний.

Когда в 1911 г. я спросил у Яворова, как он приходит к мотивам своих стихотворений, он объяснил мне с присущей ему проницательностью: «Мотив является мне как мелодия. Как хочешь толкуй его, это настроение. Оно является тебе как мелодия, которая звучит в твоей душе… Этим объясняю себе музыкальность моего стиха… Прежде всего музыка стиха, потом слово, потом содержание… Значит, в твоей душе звучит мелодия. Она исходит из настроения, которое носит любовный, семейный, социальный характер. И в этом направлении ищу слова, чтобы выразить мелодию. И человек начинает монологизировать в душе»… По Яворову, стихотворение является поэту всегда в своей целостности. «Я вижу его — его середину, его конец; я вижу его целиком. Это даже не стихотворение, это монолог. Потом этот монолог приобретает ритм, после рифмуется, и, в конце концов у нас стихотворение». И, поясняя снова фазы, через которые проходит произведение, поэт сообщает:

Секвенция у Яворова в 1911 г.: музыка — слово — содержание, при возникновении поэтического произведения получает своё подтверждение в свидетельстве Поля Валери в 1932 г. Считая психологический процесс нормой эстетического восприятия читателей, французский поэт пишет: «Поэма оценивается тремя критериями. Во-первых, я слушаю только её музыку, как ряд нот; потом я наслаждаюсь её словами, вкушаю язык, наконец, перехожу к идеям, если они есть»[1057]. Идеи в данном случае являются поэтическими идеями, предметным и смысловым содержанием, живыми картинами и чувствами, соответственно мотивом в его конкретной полноте. Именно потому, что мотив выступает в сознании позднее, по стопам каденции, музыкально-звукового и ритмического, некоторые поэты могут верить, что поэтическое произведение возникает исключительно благодаря этому формальному моменту. О своей поэме «Морское кладбище» Валери, например, говорит, что она возникла, как и большинство его стихотворений, «из неожиданного присутствия в его духе известного ритма». «Был удивлён однажды утром, когда открыл в своей голове десятисложные стихи. Этот тип слабо разработан французскими поэтами XIX в.». Вначале дело шло не о какой-то идее, а о «пустой ритмической фигуре» десятисложника, который раздражал воображение и искал какие-нибудь «самые простые темы» из личной аффективной или интеллектуальной жизни; они вскоре появились из воспоминаний о родном городе, о море и об окружающей местности. От формы к содержанию и от содержания к форме переходят самым непринуждённым образом, чтобы прийти к замыслу поэмы. Первично осознанным бывает ритмичный словесный тип[1058]. Или, например, как в другой раз поэт поясняет в беседе, состоявшейся в философском обществе:

Так же исповедуется и Вазов в одном из своих стихотворений о том, как стихи «звенели» на заре в его душе и как он был вынужден подыматься, чтобы записывать их [1060]. Ритмы и строфический строй возникали помимо всякой рефлексии, в зависимости от внутренней каденции. «У меня есть, — говорит он, — все возможные размеры, не ищу их специально. Они приходят бессознательно. Как сложится первый стих, так идут и другие»[1061].

Кирилл Христов подчёркивает новую сторону того же психологического анализа, а именно: цветовые видения, о которых говорят Гейне, Флобер, Отто Людвиг и др. Когда у него спросили, как у него появляется мотив, он ответил:

Уловив такие музыкальные элементы в своём продуктивном настроении, даже тогда, когда он работал над своей драмой, Яворов говаривал: «У меня всё мелодия!.. Если бы я родился в другой среде, не в Чирпане, пошёл бы по музыкальной линии и не писал бы стихи и прозу»[1063]. В действительности же Яворов не любил, не понимал музыку, и своё предположение, что мог бы стать композитором в других условиях, он строил на любимом, но ничем не оправданном смешении словесной музыки с тонально-нотной. Оба искусства, поэзия и музыка, имеют настолько различные выразительные средства, что редкий талант смог бы одинаково успешно овладеть ими, и когда такие личности, как Гофман или Томас Мур, обнаруживают умение и вкус как к одному, так и к другому, то это зависит от внутреннего богатства и индивидуальных склонностей к нескольким областям творчества, а не от необходимой более близкой связи между воображением поэта и воображением композитора. Поэт редко является композитором, а композитор — поэтом. Часто поэт даже и не проявляет какого-либо музыкального интереса, ему присуща какая-то «музыкальная глухота», так что он, как Теофиль Готье, предпочёл бы молчать перед музыкой. Ламартин, Гюго, Бальзак, Готье — едва ли не все поколение великих романтиков, не проявляли никакого вкуса к музыке (также и реалисты братья Гонкур) и почти презирали её[1064]. Но вовсе не исключён и обратный случай. Если не говорить об известных примерах на Западе, то Кирилл Христов в Болгарии хорошо понимал язык нот и писал музыкальные произведения вроде «Песни без слов», которые были опубликованы в журнале «Художник». «Я, — говорил он, — намного чувствительнее к музыке, чем к поэзии… Никогда не был так растроган драматической пьесой, как музыкальной драмой. В одно время даже казалось, что перепутал пути. Может быть, так думать заставляют меня обстоятельства, потому что я легко овладеваю техникой различных музыкальных инструментов». Но поскольку эта способность не указывает прямо на поэтическую музыку, то факт свидетельствует, что поэты с признанным музыкальным стихом ничего не понимают в специфической природе музыки.

Не только стих, но и проза имеет свой ритм и свою звуковую мелодию. Что это означает, может почувствовать каждый, прочитав страницу Боссю, Шатобриана или Флобера. Последний обладает настолько развитым чутьём гармонии, обнаруживающейся в его фразах, настолько придаёт значение ритму, присущему его собственному организму, самому дыханию, что, как правило, произносит громко, декламационно каждую фразу, прежде чем её написать. Все его усилия направлены к тому, чтобы создать известную симметрию, известное ритмическое равновесие через постоянное разнообразие эффектов; особенно старательно избегает он ассонансов, ведущих к смешению гласных и затрудняющих ясную артикуляцию[1065]. И у других мастеров стиля он с радостью обнаруживает то же чувство каденции, так что, прочитав известную «Молитву на Акрополе» Ренана, он пишет ему в 1877 г.: «Не знаю, есть ли на французском лучшие страницы прозы! Я декламирую её самому себе, громко, без устали. Ваши периоды развёртываются подобно какой-нибудь процессии на Панатенах и звучат, как большие гитары. Это блестяще!»[1066]. Кроме того, как поэтам сначала приходит на ум слуховое, ритмично-звуковое, а потом они находят слова, так и прозаик Флобер говорит, завершая свой роман «Саламбо»: «Мне остаётся написать ещё десяток страниц, но у меня в душе всё ещё звучит каждая фраза»[1067].

Именно к таким писателям, как Флобер или Вилье де Лиль Адан, у которого, по собственному признанию, «слова на вес паутины», относится то, что Эмиль Фаге сказал по поводу стихотворной речи: «Читая вслух, вы проникаетесь ритмами, которые дополняют смысл у писателей, умеющих писать музыкально; ритмом, который является самим смыслом в его глубине, ритмом, который предшествует в какой-то мере мысли (потому что есть две фазы: мысль в её целостности, в её общности; ритмом, который поёт в душе, который является настроением писателя и в который, он чувствует, надо отлить свои мысли; части мысли, которые поистине отливаются в ритм, приспособляются к нему, учитывают его, не мешают ему и наполняют его); наконец, ритмом, который, будучи движением души писателя, ставит вас более всего другого в какое-то прямое, непосредственное общение с этой душой» [1068]. Не только ритмы, как они поднимаются и падают, но и темп речи, то есть быстрота их смены и не в меньшей степени звучность слогов, улавливаемых всяким опытным ухом в поэтическом или прозаическом тексте, как раз вместе с содержанием придают в большой мере индивидуальный оттенок всякому стилю. Говоря актёрам о том, как им следует произносить стихи Расина, и имея, наверное, в виду творческий акт у всякого поэта, Валери рекомендует: «Не торопитесь (при дикции) нагнать смысл. Приближайтесь к нему без усилий, как-то незаметно. Остерегайтесь известное время подчёркивать слова. Есть только слоги и ритмы. Оставайтесь в этом чисто музыкальном состоянии до того момента, чтобы смысл постепенно не исказил бы музыкальный облик. Вы вложите его в конце как главный оттенок, который без ущерба преобразует поэтический отрывок» [1069].

И здесь, следовательно, эстетическое проникновение повторяет генезис поэтического творчества с переходом от бессвязных звуков и ритмических элементов к словесным представлениям и в конце концов к осознанному мотиву, к идее, видению и т.д.

Первичность ритмично-музыкальных элементов в творческом переживании особенно очевидна на низших ступенях поэтической культуры, в частности при возникновении народной песни. Как раз потому, что здесь — и это необходимо обстоятельно разъяснить в теории ритма — текст и мелодия органически связаны, потому что слов без напева нет, всегда появляется прежде всего напев и только после этого — содержание. Размер стиха дан прямо музыкальным ритмом, чаще всего ритмом танца. Болгарские народные певцы признают, что «извлекают» свои песни с их «голосами» и что раньше всего припоминают этот голос, либо позаимствованный готовым из старой песни, либо впервые созданный, и после с его помощью подыскиваются слова[1070]. Никогда в народной песне не бывает, как свидетельствует Ербен в отношении чешской народной поэзии, чтобы певец нашёл прежде всего слова, а потом уже подыскивал мелодию; певец одновременно и композитор, сочиняя, он поёт [1071]. Насколько неразрывна эта связь, показывает отсутствие у народа слов «творю», «стихотворение» и обозначение во всех языках поэтической деятельности словами «пою», «песня». Так как чаще всего песни поются в хороводах, на праздничных гуляньях, при встречах и играх молодёжи, то большей частью именно здесь и рождаются песни[1072]. Это не исключает возможности создания песен и при других обстоятельствах, особенно в домашних и полевых работах, с приподнятым или подавленным настроением. Настроение момента, ритмичное чувство и воображение певца или певицы находят выражение в импровизации, приспособленной к ритму игры или внутреннего движения. Даже когда нет хоровода, опять-таки па танца скрыто движут певцом, обусловливают ритм одинокого излияния, возникающей мелодии — песни. Вообще такт и мелодия сами по себе важнее и глубже оседают в душе певца, чем текст. И когда понадобится просто вспомнить этот текст, прежде всего выступает в памяти опять-таки мелодия; декламация без песни или без музыкального аккомпанемента очень трудна. «Я попросил утром, — рассказывает Боденштедт, — нескольких русских певцов продиктовать некоторые из их песен, но было совершенно невозможно заставить их сказать песню словами… Они изо всех сил пытались удовлетворить моё желание, однако не смогли мне сказать таким способом не единого стиха. Господин, заговорил наконец один из них… такие вещи не диктуются, их надо петь» [1073]. Подобные попытки делались и многими болгарскими собирателями народных песен.

Как в народной песне связь между мелодией и текстом зиждется на самом её происхождении, так и в песне, созданной поэтом, она может быть плодом случайной ассоциации в силу одновременного восприятия или родственной ритмической основы. Исполнение музыкальных отрывков влияет на настроение и облегчает зарождение внутренней музыки и внутренних образов у Гёте, Альфьери, Грильпарцера, Отто Людвига и т.д. Гёте заставлял квартет играть ему, когда он обдумывал свою «Ифигению». «Я заказывал музыку, чтоб смягчить душу и расковать дух», — пишет он в 1779 г.[1074]. «Почти все мои трагедии, — сообщает Альфьери, — возникали в моём уме, когда я слушал музыку или некоторое время спустя». Шиллер просит, чтобы ему играли марши на пианино, когда он работает над одной трагедией; в некоторых сценах как будто и сейчас слышны суровые шаги марша [1075]. Музыка производит на него глубокое впечатление, возбуждает его воображение, создаёт внутреннее движение, и таким образом зарождаются поэтические идеи или возникают с большой лёгкостью стихи. Таким же способом и Леонардо да Винчи пишет «Мону Лизу», постоянно слушая нескольких музыкантов [1076]. Грильпарцер сам играет на пианино симфонии Гайдна, Моцарта и Бетховена, «постоянно думая над своим «Золотым руно», так что поэтические зародыши и тона сливаются в единое неделимое целое». И когда намного позже он забывает эти зародыши, так как не приступает сразу же к их осуществлению и напрасно ищет их, ему необходимо случайно услышать когда-то игранные им симфонии, чтобы внезапно обнаружить в своей памяти почти все бессознательно схваченные моменты драмы. Слуховые образы порождают ритм и видения мысли, и работа идёт усиленными темпами. Иной раз ту же самую роль побудителя играют метры и звуки чужих стихов, читаемых вслух. Декламируя таким образом, Грильпарцер вдохновляется для создания своих собственных образов, испытывает творческий трепет. «Мелодия стихов, — говорит он, — взлёты и падения, мягкое или строгое выражение голоса приводят моё воображение в движение; давнишние, почти поблекшие картины обновляются в моей душе, возникают пленительные идеалы, меня охватывает энтузиазм, но не по поводу того, что я читаю»[1077].

Все подобные свидетельства подкрепляют вывод, сделанный из психологических наблюдений, что на движение представлений и выбор или оформление художественно-поэтических элементов большое влияние оказывает музыкальное настроение, вызванное тем или иным способом.

4. ПЕРВАЯ ЦЕЛОСТНАЯ ИДЕЯ И ЕЁ ЗАМЕНЯЮЩИЕ ЭЛЕМЕНТЫ

Продуктивное настроение приводит к «идее», к целостной картине художественного произведения, к общему представлению о нём.

Для той идеи, которая не включает в себя ничего рассудочного и которая не может быть сведена к абстрактной формуле, мы имеем термин замысел. Из хаоса бессознательного и вслед музыкально-эмоциональной струе выступают очертания картины или главные моменты фабулы, которая по-новому передаёт часть богатства воспоминаний, наблюдений, узнанного и некогда пережитого. Это лишь зародыш, из которого дальше развивается путём критических размышлений и работы воображения сложный организм, способный к объективному существованию. Этот целостный первый образ стоит над своими составными частями, представляет собой их скрытый синтез, способный соперничать с действительностью, как некий прирост к духовной жизни творческой личности, как реализация художественной возможности, которую необходимо объяснить и уточнить. В замысле комбинируются и организуются разбросанные первичные элементы, ранее лишённые всякого единства.

Прежде чем стать явным для сознания, замысел заменяется настроением или каким-нибудь общим цветовым видением, а иногда тем и другим одновременно. Получая повод из определённых впечатлений момента или из образов, которые восстанавливаются в душе трудно уловимыми путями (но всегда в тесной связи с чувством, дающим направление поискам, интересам), воображение обычно сразу выделяет основную ситуацию, отвечающую как раз внутренней необходимости в выражении, в создании, в освобождении. Иногда результату предшествуют частичные раскрытия общего представления, так что в сознании, в центре внутреннего взгляда, появляются отдельные картины, но не улавливается их более глубокая основа и их взаимосвязь. Но это исключительные случаи, которые говорят о незавершённом процессе создания, и они не дают доказательства, опровергающего типичный характер замысла. В том и в другом случае синтез совершается в сфере бессознательного, так что целостность дана всё же сразу, а не последовательно. Несомненно, что эта целостность состоит из тех же элементов, на которые потом разлагает её дискурсивная мысль при последовательном апперципировании; развитие, или вернее, развивающаяся поэтическая идея, означает постепенное вступление в центр внимания именно тех элементов, первоначально данных как смутно улавливаемое одновременно целое[1078]. Но в начале творческого процесса находится что-то неделимое, что-то органическое, возникшее по аналогии с незаметной кристаллизацией. И когда этот процесс существует в своей актуальной силе, когда мы сознаём только для настроения, которое отличается от образов, неуловимых умом, то прямым заменяющим элементом могут неоднократно служить некоторые цветовые представления, некоторые зрительные иллюзии с наиболее общим колоритом. Прежде чем схватить ситуацию, картину, лица, внутренний взор блуждает в эфире определённых красок, отзвука поэтического настроения в области цветовых ощущений или представлений. Ибо известны случаи синестезии, то есть ассоциаций между ощущениями различных родов, так что шум, звук, дошедший до ушей, вызывает представление о каком-то цвете или о каком-то запахе, не будучи дан в связи с ним; или же случаи, когда настроение приобретает свой чисто внутренний хроматический оттенок, хотя для него нет никакого оправдания в восприятии.

Флобер, например, признаётся братьям Гонкур: «История, авантюра романа мне безразлична. Когда создаю роман, я убеждён, что передаю какую-нибудь окраску, какой-нибудь нюанс. Например, в своём карфагенском романе хочу изобразить нечто пурпурное. В «Бовари» я не думал ни о чём, кроме как передать тон, плесенную окраску мокрицы (cloportes). Мораль, которую надо было вложить туда, настолько мало меня занимала, что за несколько дней до того, как начать писать, я представлял себе героиню совсем иначе. Она должна быть в той же среде и той же тональности, старая дева, набожная и непорочная» [1079]. Фридрих Геббель, по свидетельству его биографа, постоянно видел, работая над первым действием своей «Женевьевы», краски осеннего утра, а в течение всей пьесы «Ирод и Мариамна» — самое пламенное зарево [1080]. Драматург Отто Людвиг описывает свой творческий процесс в следующих словах: «Настроение, а именно музыкальное настроение, появляется первым, оно превращается в цвет; потом вижу лица, одно или несколько в определённой ситуации и с мимикой для каждого в отдельности, и всё это как офорт на книге с той же окраской, или, точнее, как мраморная статуя или пластическая группа, на которую солнечные лучи падают словно сквозь завесу, имеющую ту же окраску. Эти цветовые видения вижу и тогда, когда я читаю какое-нибудь произведение, которое трогает меня особенно сильно: переживая настроение, которое внушают стихотворения Гёте, я вижу насыщенный золотисто-жёлтый цвет, переходящий в золотисто-коричневый, а в стихотворениях Шиллера я вижу блестяще-лучисто-карминовый; каждая шекспировская сцена имеет оттенок особенной окраски, присущей всей пьесе» [1081]. И вновь, уясняя себе способ создания образов и ситуаций в своих драмах, Отто Людвиг повторяет: «Прежде всего только настроение, к которому присоединяется краска — тёмная, мягкая золотисто-жёлтая или пламенно-карминовая. В этом освещении постепенно намечается фигура, не сказать бы положение, т. е. фабула найдена… Это цветовое и пластическое видение, данное в самом ясном представлении, преследует меня каждый момент, в самой различной обстановке и занятиях и держит всё моё существо в постоянном напряжении, подобном состоянию, в котором беременная ожидает роды… При слушании симфонии Бетховена эта картина неожиданно выступает передо мной в пламенно-карминовом свете, как в бенгальском освещении…» [1082]

Также лирик-символист Андрей Белый, говоря об одной своей героической поэме, сообщает, что план её вначале был «смутно осознаваемый в неопределённых красочных и звуковых сочетаниях, возникший как тональность, без мелодии и ритма, под влиянием воспоминания об Оссиане Макферсона; о фабуле не было времени думать…»[1083]. А Кирилл Христов также улавливает, как мы уже видели, какие-то красочные впечатления с более приглушёнными или более живыми тонами, в соответствии с природой мотива, который постепенно раскрывается после музыкального настроения.

Такая форма предшествования замысла находит своё объяснение в явлениях, известных в психологии и патологии под названием (audition colorée, Farbengehör) — «цветовой слух» (хроматизм). Речь идёт здесь, собственно, о таких случаях, которые совершенно не являются чем-то исключительным или болезненным, как считали раньше, а которые относятся как к художникам различных областей и с различным талантом, так и к обыкновенным людям. Чаще всего мы встречаем ассоциации между ощущением, вызванным внешним раздражением (первичное ощущение), и каким-нибудь ощущением из другой области, для которого, однако, нет объективного оправдания (вторичное ощущение). Это так называемая «синестезия», то есть связывание различного рода ощущений в силу их общего эмоционального тона. В одних случаях мы имеем, например, появление определённого лица, если будет услышано какое-нибудь имя: «фигуративная синопсия», в других — появляется какое-нибудь цветовое впечатление без внешнего повода, только после услышанного тона «цветовая синопсия». Вехофер слушает «Героическую симфонию» Бетховена, и ему кажется, что видит грозовые тучи и молнии, кроваво-красные или серо-фиолетовые массы; слушая симфонию G-Moll, с первых же аккордов вслед за моцартовским настроением он видит как в калейдоскопе и почти экстатически серебристо-белое небо с розовыми и синими облаками, за которыми идут золотисто-красные и изумрудно-зелёные облака какими-то гигантскими картинами, наполненными жизнью[1084]. Случается, и чаще всего вместо вторичного ощущения, пришедшего чисто внутренним путём (в связи со слуховым восприятием), появляется более или менее отчётливое цветовое представление, о котором мы не думаем, что действительно видим его и которое мы не проецируем вовне. Гейне сказал однажды, что, слушая Листа, он чувствовал, как с каждым тоном, который извлекала рука пианиста, в его душе появлялась соответствующая звуковая фигура, так как музыка «становилась зримой». От имени своего героя, который слушает игру Паганини на скрипке, он говорит:

«Что касается меня, то вы знаете моё второе музыкальное зрение, мою способность при каждом звуке, который я слышу, видеть соответствующий звуковой образ; с каждым новым взмахом его смычка передо мной вырастали зримые фигуры и картины; языком звучащих иероглифов Паганини рассказывал мне множество ярких происшествий, так что перед моими глазами словно развёртывалась игра цветных теней…»[1085]

Об одном глухонемом музыканте Гейне пишет: «Для некоторых людей сами звуки — только невидимые знаки, в которых они слышат краски и образы» [1086].

Наряду с этими случаями безобъективных представлений наблюдаются зрительные или иные иллюзии в зависимости от определённых настроений, помимо каких бы то ни было первичных ощущений. Чувство скорби для некоторых действительно является чёрным, радость — красным, надежда — зелёным, честь — жёлтым, любовные грёзы — синим и т.д. И если цвета в зависимости от их окраски имеют символические значения, а государства — свои знамёна с теми или иными цветовыми тонами, то несомненно, что поводом может иногда служить как раз один из этих хроматизмов из ассоциаций первичных ощущений или настроений и аффектов с теми или иными красками. Наоборот, встречаются, хотя и реже, случаи «слухового видения» (vision auditive), то есть возможности появления вслед за первичными зрительными ощущениями вторичных тоновых ощущений, или фонизмов, которые по чередованию элементов являются антиподами хроматизмов[1087].

Если учитывать поэтический замысел, то появление цветовых видений в связи с настроением не представляет ничего странного и в то же время ничего гениального. Очевидно, музыкальное настроение, сопровождаемое внутренним ритмом и определённой тональностью пережитого, вполне сочетается с представлением о красках, как и при реально-слуховом восприятии. Один воспринимает музыку как рисунок, так что партитура оркестра кажется ему какой-то колоссальной картиной, которая блестит тысячами цветов, и из каждого инструмента он улавливает особенную краску: зелёную от гобоя, красную от тромбона, матово-бледную от флейты, точно так же швабский поэт Шубарт утверждает, что Е-Moll есть для него девушка, одетая в белое, или признаёт другой путь: «Так как каждая мысль имеет свою собственную краску, так как между огненной краской пафоса и розовой краской тихой радости посередине есть очень много оттенков, то невозможно заметить все эти постепенные переходы, как нельзя определить каждый нюанс колорита у Тициана, Кореджио и Менгса»[1088]. Комбинации первичных ощущений или настроений с вторичными представлениями показывают, без сомнения, весьма индивидуальные особенности, так что между отдельными лицами наблюдаются большие различия. Но возможность для них, для этой «звуко-цветности», у поэтов дана с того момента, когда мы допускаем, что ритм и мелодия настолько оживляют воображение, что легко могут повысить энергию и соседних внутренних ощущений, энергию образов, которые смутно мелькают в периферии сознания. Вызываются ли эти образы прямо в своих ещё неопределённых очертаниях и в своей общей окраске, или независимо от них настроение ведёт к цветовым представлениям, мы имеем естественный и нормальный случай ассоциаций при возвышенном состоянии духа, когда иллюзия является доказательством переброски одного рода внутренних движений на другой. Появление такой постоянной для известного времени цветовой «идеи» в том смысле является полезной, что она может служить развитию замысла, задерживая внимание, направленное на самое себя, как на символический заменитель сложного и ещё нерасчленённого содержания. Согласимся ли мы вместе с Валашеком [1089], что это явление покоится на чисто физиологических предпосылках, и будем говорить о приливе крови к мозгу в результате интенсивной внутренней работы, при которой расширяются не только сосуды слуховых центров, но и сосуды соседних зрительных, так что они реагируют быстро и полно, без всякого возбуждения соответствующих нервов, без всякого первичного ощущения, или же мы будем стоять на чисто психологической почве, усматривая в этом явлении только способность к широким и пёстрым ассоциациям в силу большого внутреннего возбуждения, затрагивающего несколько областей чувственных представлений, — это вопрос, не имеющий непосредственного отношения к науке о литературе и не ждущий от неё решения.

5. ЕДИНСТВО ДО ЧАСТЕЙ

Первым плодом творческого процесса является общее представление, основа последующего развитого целого; это та «смутная, но могучая общая целостная идея, которая предшествует всему техническому», но без которой, по словам Шиллера, «не может быть создано поэтическое произведение» [1090]. Ещё Аристотель отдавал себе отчёт об этом характере замысла и, превращая по своему обычаю эмпирически выведенную истину в обязательную норму, писал в своей «Поэтике»:

Комментарии к этим словам философа мы находим в объяснении такого критика, как Белинский, который в связи с «Отелло» Шекспира подчёркивал, насколько трудно передать содержание романа или драмы в общих словах. Белинский пишет, что:

Точно так же и Гёте объяснял зарождение «Гамлета» у Шекспира. Отметив бессознательный и стихийный характер всякого открытия, он подчёркивает, как первую его стадию, «значительное apercu», «мысль, приносящую плоды»[1093]. Но ему известна, помимо этой «продуктивности высшего порядка», и другая сторона творческого акта: сознательное отношение к открытой фабуле. «К этой области я причисляю всё относящееся к выполнению плана, все промежуточные звенья цепи мыслей, конец которой уже ясно стоит перед вами; я причисляю сюда всё то, что составляет видимое тело и плоть художественного произведения» [1094]. Определив таким образом оба момента процесса, концепцию и развитие, Гёте прибегает к иллюстрации одной трагедии Шекспира:

6 декабря 1830 г. Бальзак так записывает в своём альбоме, озаглавленном «Сюжеты, фрагменты, мысли», идею своего будущего произведения:

В 1832 г. Бальзак в том же альбоме отмечает:

Вот проекты, сюжеты, видения[1096], которые то более ясны, то более туманны, не осуществлены по различным причинам. Они дают нам известное представление об исходной точке поэтических замыслов при кратком намеке на них, но внушительной схемой. Так обстоит дело и при зарождении философского произведения, когда оно свидетельствует о глубокой интуиции и художественном вкусе. Говоря о плане задуманной им «Апологии христианства», Паскаль вначале принимает наличие общей идеи, позволившей объединить большое разнообразие фактов и соображений. «Надо, — считал он, — охватить всё сразу, только одним взглядом, а не путём последовательных размышлений». Не дискурсивно и постепенно, а сразу дойти до замысла, если имеется почва для него. Бывает, что не сознательным подбором подробностей, а бессознательным путём открывают основную идею при естественном единстве подчинённых ей разветвлений, с «множеством перспектив», которые гармонически развивают дальше эту идею» [1097].

Так повсюду, в начале творческого процесса дана вся первичная картина, общая продуктивная идея, и только после этого возникают части, или эпизоды, как говорит Аристотель. Точно так же и при создании картины или статуи художник исходит опять-таки из «смутной общей идеи», постепенно переходя к произведению, разработанному со всеми подробностями. «Картина, говорит живописец Теодор Руссо, вырисовывается постепенно; вначале она видна в отдалении, в каком-то тумане, сквозь который проглядывают только крупные линии, большие массы, и мало-помалу, не утрачивая первоначального единства, она усложняется и становится точной»[1098]. Аналогичное наблюдение делает и скульптор Огюст Роден. Обобщая опыт своего творчества, он пишет: «Когда хороший скульптор моделирует статую, какой бы она ни была, он должен вначале уловить со всей силой общее движение, потом до конца должен энергично поддерживать с полной ясностью своего сознания идею целого, чтобы непременно добавлять к ней и мельчайшие подробности своего произведения»[1099]. Описывая метод работы Эжена Карьера, Сеай подчёркивает, что он не воспринимает фигуры в картине как нечто самостоятельное, каждую в отдельности; «он их приводит в порядок как целое (ensemblee), как единство (un tout), имеющее свою форму и свою собственную жизнь». Мать не отделена от ребёнка, спящего на её груди, общая жизнь овевает их, будто они одно-единственное существо, реальное, многоликое, «подвижное единство которого состоит в общих чувствах, спонтанно сочетающее руки и ноги» их. Картина возникает как целое, то есть она выходит из «общего видения (visiongénèrale), которое постепенно уточняется»[1100]. Для художника нет и не может быть сначала деталей, разбросанных частей, а есть первичное единство групп, первичное равновесие масс, необходимое соотношение света и тени: они ему дают общее представление, которое он будет развивать последовательной работой. Это уловил путём самонаблюдения и Бёклин. Он признаёт:

Уловили ли живописец и скульптор именно свой пейзаж, свои лица, своё видение, то есть уловили ли они их в первичном единстве, в гармонической целостности, — это видно из того впечатления, которое остаётся у зрителя от законченного произведения. Несмотря на обилие мотивов, разнообразие подробностей в подлинном произведении искусства, всегда главный предмет или скрытая общность поражают сильнее, и прежде всего наше внимание, так что всё остальное служит только для пополнения картины при более длительном созерцании её. «Картину завершает не количество подробностей, а правда целого», — замечает Теодор Руссо. И эта правда достигается в том случае, если художник постоянно держит перед своим духовным взором общую рамку, основной колорит, так что при самом глубоком проникновении в частное постоянно чувствуется его отношение ко всей картине, возникшей бессознательно. Если от взора скроется общее видение, исходный замысел, работа над мотивом, живописным или поэтическим, превращается в лепку мозаики без объединяющего принципа или плана всего создания.

Замысел возникает спонтанно, он не связан ни с какой рефлексией, ни с какой чисто рассудочной работой (она появится позднее, как разъясняет, например, Бёклин). Именно потому, что к нему приходят непредвиденно и помимо всякой воли, создаётся впечатление, будто он столь мало зависит от сознания. В действительности же дух должен быть живо возбуждён, толчок к мыслям и образам — весьма определёнен, чтобы из хаоса внутреннего мира выступила такая целостность, которая удивляет нас своей художественной целесообразностью. Что эта скрытая деятельность направляется всё же скрытым разумом, инстинктивным ощущением художественного ценного, показывают те случаи, когда замысел заимствуется в готовом виде или как исключение художник успевает аналитической мыслью уловить внутренний процесс до его оформления. Заимствование готового предполагает сознание ценности чужого и возможности его развития так же, как и интуитивно возникшей в недрах собственного воображения идеи. Раскрытие же ещё не законченной предварительной работы указывает на сближение и поиски, диктуемые интересом к несуществующей антиципированной целостности, как это хорошо засвидетельствовано Отто Людвигом. «В пьесе я узнаю прежде всего, — пишет он, — не фабулу, не новеллистическое содержание, но в начале или в конце виденной однажды ситуации выступают всё более новые пластично-мимические образы и группы, пока не получу всю пьесу во всех её сценах»[1102]. И если поэт приступит к написанию своего произведения ещё на этой стадии развития, если замысел не понят отчётливо, но ясны его отдельные части, эпизоды, получается то, чем является незаконченная поэма Гёте «Ахилеида»: «Большая часть поэмы, которой ещё недоставало внутреннего облика, сложилась вплоть до мельчайших разветвлений» [1103]. Но именно потому, что части предшествуют целому, потому что, ещё не дойдя бессознательно до замысла, до внутренней формы, поэт останавливает своё внимание на этих частях и даже точно их фиксирует, написав сотни гекзаметров, он никогда не закончит свою поэму, не найдёт аналитически того, что может быть дано только интуитивно, как исконная общая идея. «Сознательная» работа над последней, преднамеренный замысел далеко не имеют той степени ясности и логики, которая характеризует выполнение или развитие.

Предварительный общий взгляд на целое, пронизанный уверенностью в его истинности, чувством удовлетворения достигнутым, — вот первичное во всяком поэтическом открытии. Будет ли с полной творческой мощью тут же осуществлён переход к подробному плану и исполнению, или же замысел будет оставлен на время, чтобы оказался новый момент воли для фиксирования, зависит от многих внутренних условий: от готовности идеи, от навыка работы, от соответствия между средствами и целью художественного изображения и т.д. Обычно память хорошо сберегает замысел на более длительное время, и поэт может приступить к его развитию, к внутреннему или внешнему закреплению частей, когда пожелает.