Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции

К «Разгрому»

В статьях 90-х годов Франц Меринг размышлял об ограниченности познавательных и художественных возможностей натурализма, который «плоское подражание природе, отвергавшееся всяким крупным творческим художником», выдвигает как «революционизирующий принцип искусства», отворачиваясь при этом от «великих вопросов исторического прогресса культуры». Становится понятно, говорил он, почему натурализм «отличается таким невероятно узким кругозором: его утлому суденышку не хватает ни компаса, ни руля, ни ветрил, чтобы пуститься в широкий океан истории…. становится также понятно, отчего он так цепляется за рабское подражание природе»: натурализм «вынужден стоять беспомощно перед каждой социальной проблемой»[216].

Наблюдения Меринга бросают дополнительный свет на вполне заметную границу между творчеством Золя, писателя, стоявшего «неизмеримо выше своих маленьких подражателей», и современной ему натуралистической литературой.

В серии «Ругон-Маккары» высокую ценность представляют именно те книги, материал для которых автор почерпнул в «океане истории», идя навстречу самым острым, самым насущным вопросам современной ему действительности и захватывая проблемы завтрашнего дня. Пафос монументального произведения Золя составляет живое ощущение исторического процесса.

Ради того чтобы в серии «звучали все ноты», писатель мог отступать в сторону от крупных социальных полотен, создавать романы разного типа и далеко не равной в каждом случае идейной и эстетической ценности. Вслед за «Землей» (1887 г.) — произведением глубоко противоречивым, в котором сильные, правдивые, горькие страницы, реалистически рисующие участь крестьян, тонут среди грубых натуралистических сцен, в потоке настойчиво и откровенно подчеркнутых физиологических подробностей, написана была «Мечта» — «книга, которой от меня никто не ожидал», аллегорическая идиллия, «этюд о потустороннем» с полным устранением реалистических мотивировок. В романе «Человек-зверь» (1890 г.), где нашел отражение интерес Золя к сфере подсознательного, намеченные им ценные социальные аспекты были заслонены мотивами патологии. Но от узко психологических и физиологических проблем писатель неизменно возвращался к социально значимому искусству. Задача глубокого познания действительности и реалистического ее отображения была осознанной тенденцией, внутренним содержанием творческих поисков Эмиля Золя.

Еще в 1869 году, работая над планом серии, представив себе галерею задуманных персонажей в действии, в сфере общественно-политической жизни Второй империи, автор сделал запись: «Для моего произведения, для его логики мне необходимо крушение этих людей. Каждый раз, когда задумываюсь над исходом драмы, я вижу только крушение. Судя по тому, как сейчас обстоит дело в действительности, маловероятно, что крушение произойдет скоро. Но оно мне необходимо». Логика произведения Золя совпала с логикой истории.

Предвестия краха Империи, основанной на крови, ощущались уже в прологе к серии — романе «Карьера Ругонов», законченном непосредственно перед франко-прусской войной: в произведении, рисующем начало «эпохи безумия и позора», в далекой перспективе намечался неизбежный итог. И в дальнейшем, после того, как история дала необходимую развязку и Вторая империя кончилась «тем же, чем началась: жалкой пародией»[217], автор «Ругон-Маккаров», создавая всеобъемлющую картину французского общества, сохранил этот четкий конструктивный принцип, эту убедительную логику, которой обоснован был во многих звеньях эпопеи крах изжившего себя, обанкротившегося режима, закономерность разгрома.

Роман «Его превосходительство Эжен Ругон», написанный за шестнадцать лет до «Разгрома», воспринимается как экспозиция к произведению, которое подводит трагический итог определенному периоду истории Франции. «Империя не имела государственных деятелей, она имела только дельцов» — Золя аргументировал этот свой вывод всем содержанием романа, посвященного именно государственной деятельности бонапартистского правительства, высшим сферам политики, где выступает Эжен Ругон, в котором обобщено политическое лицо Империи Луи-Наполеона.

Апофеоз Второй империи — торжества 1856 года по поводу рождения сына Луи-Наполеона, наследника престола, продолжателя династии Бонапартов — воссоздан Эмилем Золя в духе традиционной описательности. Целый поток характерных деталей позволяет ощутить блеск расточительной роскоши, почувствовать весь размах празднеств, ознаменовавших событие, которому в официальной жизни Франции придано было крупнейшее значение. Кажется, что автор совершенно поглощен подробностями, рисуя, например, пышную церемонию в день крестин наследного принца. Несметные массы людей у Аркольского моста, где «ходуном ходила зыбь человеческих голов», сияющие и взволнованные лица в распахнутых окнах, на балконах, даже на крышах; машущие руки, развевающиеся в воздухе платки, взлетающие шляпы…; «чудовищный вздох» толпы, когда на безлюдном мосту показались открывающие процессию трубачи; эскадроны карабинеров, драгун и конвойных войск; штаб в полном составе. Слухи, передающиеся в толпе, очарованной блестящим зрелищем: суды закрыты, биржа бездействует, государственные служащие получили на этот день отпуск. Мелькающие в разговорах цифры как бы придают еще больше блеска празднеству, обошедшемуся так дорого: четыреста тысяч франков из бюджета Франции, миллион из личного императорского бюджета, двести тысяч на одну лишь крестильную процессию, восемьдесят тысяч на выпуск медалей для авторов кантат, исполнявшихся в разных театрах, сто тысяч на приданое младенцу…

Однако предшествовавшая празднествам сцена наметила определенный аспект, в котором и воспринимаются патетические описания. Докладчик в Палате депутатов, испрашивая из государственного бюджета огромные суммы для покрытия этих чрезвычайных расходов, приглашал членов Палаты «выразить всю полноту их радости». И Палата готова была выразить.

Но, говоря о великом назначении прославленной семьи, оратор дошел до имени сына Наполеона I, Франсуа Бонапарта, которому «пути провидения» не позволили послужить Франции (после низложения отца принц содержался в фактической неволе в Австрии, где и умер 21 года от роду). «Что он несет? Залез в какие-то дебри!» — прошептал один из депутатов. Все встревожились: «К чему эти исторические воспоминания, которые стесняют их рвение?» Сгладивший неприятные впечатления конец речи — «рождение одного является спасением для всех» — встречен был с облегчением бонапартистской Палатой. Спасения они жаждали всегда.

Однако автор романа не склонен отказываться от «исторических воспоминаний». Они постоянно присутствуют в подтексте и время от времени оживают в образе, создавая ассоциации, опасные для упоенно торжествующей Второй империи.

Взрыв «нервического энтузиазма» потряс толпу, когда появилась свита императора, шталмейстеры, адъютанты; потянулась вереница придворных карет — сверкающие мундиры, ослепительные туалеты дам… Давка в толпе, буря приветствий, ликование… Восторг достиг апогея, когда на мост въехали семь верховых курьеров монарха, затем золоченая, похожая на хрустальный фонарь, карета с младенцем на руках у кормилицы и, наконец. в сопровождении маршалов карета, в которой следовала императорская чета. Плавно изогнутый Аркольский мост был так легок, что казалось, будто «кареты висят в воздухе над пропастью реки».

Как кстати появилась здесь, среди толпы, малопочтенная фигура из недавнего прошлого Империи — проходимец Жилькен, который немало побегал по заданиям Эжена Ругона перед государственным переворотом 1851 года, «вернувшим счастье Бонапартам». Уж он-то знал, как достигнуто было это великолепие. При дележе добычи не очень щедро одаренный своим патроном, оставшийся почти что ни при чем, Жилькен сейчас с простодушной завистью и чуть ли не с восхищением бормотал: «Как они, собаки, нежатся в этих атласных коробках! И подумать, что все это — дело моих рук!»

И пышный чинный церемониал, и бьющее в глаза богатство празднества воскрешали воспоминания о временах Наполеона I, о его «недолговечной Империи», которая затмевала роскошью и своей необузданной тягой «ко всему, что сверкает», даже «самые блестящие дни павшей монархии». Цитируемая характеристика Первой империи из ранней повести Бальзака[218] имеет ближайшее отношение и к Империи Луи-Наполеона.

Но о Наполеоне I здесь напоминала не только вызывающая роскошь церемонии. Над всем этим великолепием отовсюду — с набережных, с мостов, из окон — видна была монументальная вывеска — «огромный серый сюртук, намалеванный в профиль фреской на голой стене шестиэтажного дома, где-то в глубине острова Сен-Луи, у самой линии горизонта. Левый рукав сюртука был согнут в локте и казалось, будто одежда сохранила отпечаток и позу тела, которое уже перестало существовать». Жилькен заметил его в то мгновение, когда вывеска как бы повисла над обеими императорскими каретами. Сюртук «пустой внутри, но в ореоле солнечного сияния», составлял фон всей торжественной картины. «Взгляните-ка!.. Ведь это — дядюшка», — вскричал скандальный приятель Ругона. «В толпе пробежал смешок». Золя внес социальную символику в бытовой конкретный образ, который входит в экспозицию романа и организует все многообразные наблюдения, наполняющие первые главы. Обнажая свою сознательную сатирическую цель, писатель придал этому образу переносный метафорический смысл, включил его в цепь исторических ассоциаций и заставил служить крупному реалистическому обобщению.

Маркс писал: французы получили 2 декабря 1851 года «не только карикатуру на старого Наполеона, — они получили самого старого Наполеона в карикатурном виде, получили его таким, каким он должен выглядеть в середине XIX века»[219]. В широких социальных полотнах серии Золя установлена логическая связь между картинами апогея царствования Луи-Наполеона, когда он, как говорит Маркс, «принял всерьез свою императорскую роль, воображая себя под наполеоновской маской действительным Наполеоном»[220], представляя свою собственную комедию — всемирной историей, и — разгромом, к которому неизбежно привел «жестокий фарс реставрированной империи»[221].

Журнал «Эроп» в номере за 1952 год, посвященном творчеству Эмиля Золя, указывал на актуальность книги «Его превосходительство Эжен Ругон» и для XX столетия. «Мы должны стряхнуть пыль с романа, перечитать его и привлечь к нему внимание других»; образ Эжена Ругона имеет значение символа и не может рассматриваться только в границах Империи; в нем отражается «социальный строй, существующий и поныне»[222].

Уже не отдельные хищники, крупные и мелкие, но общественно-политическая система Второй империи, в которой Маркс обличал «её фактический деспотизм и фальшивую демократичность, её политические фокусы и финансовые мошенничества, её высокопарные фразы и самое низкое жульничество»[223], показана в романе с типичных сторон. «Самый значительный из Ругонов», некогда вместе с «шайкой алчных прихвостней» помогавший Империи завоевывать Францию, сейчас вкушает плоды. Услуги его оплачены, ему открылось блестящее поприще, он — председатель Государственного совета, министр внутренних дел, министр без портфеля…

Золя подчеркивает в Эжене Ругоне внушительную, тяжеловесную «красоту силы». Внутренняя характеристика соответствует внешней: «он любил силу ради силы». Невежественный и посредственный во всем, «что не касалось умения вертеть людьми», он все подчинял «неукротимому росту своего „я“; ему доставляло наслаждение „ковать громы, внушать ужас и душить целый народ толстыми пальцами выскочки-буржуа“. Имя Ругона означало „крайние меры, преследования, отказ от всяких свобод, произвол правительства“. Это — одна сторона его характеристики.

Но в „Наброске“ к произведению высказано намерение писателя, блестяще им осуществленное: „Рамкой романа будут служить политические кулисы. Я покажу, каким образом совершаются так называемые серьезные дела“. Распахнув дверь за кулисы политической жизни Второй империи, Эмиль Золя увидел фигуру всесильного министра в ином свете. „Этот человек, презирающий всех людей, в действительности работает лишь для кучки жалких личностей“. Среди них и глава Империи — „самый заурядный ум своего времени“, и многоголовая клика — все, кто в свое время обивал парижские мостовые, способствуя авантюре Луи-Наполеона и „проталкивая Ругона в министры“. Между кликой, удивительно пестрой по общественному положению, и Ругоном поддерживается своего рода баланс: в нем обозначена степень полезности каждого и вознаграждение за услуги. Здесь и агрессивный Дюпуаза, получивший назначение супрефектом в провинцию в награду за помощь при баллотировке Ругона в Законодательное собрание; и бесталанный Делестан, которому Ругон в дни государственного переворота небескорыстно помог „выбраться сухим из воды“ после рискованной интриги и даже „выудил“ для него должность члена Государственного Совета; здесь и промышленник, депутат Кан; и военный — Жобелен; и молодой аристократ д'Эскорайль из Плассана, делающий карьеру при бонапартистском правительстве; и даже г-жа Коррер— дама сомнительной репутации, в гостинице которой проживал Ругон еще в ту пору, когда „ходил в рваных башмаках и завоевывал Францию“. Все они твердо помнили, что Ругон у них „в долгу“, требовали — каждый свою долю. И получали. За этими фигурами, чаще других мелькающими в романе, выстроились и прочие, названные по именам и не названные. Их множество.

„Один против всех“, — Ругон давно „лелеял эту мечту“. Но… держал около себя алчную, завистливую клику. „Он, человек сильный, был связан с этими пешками“ взаимными интересами и совместными „щекотливыми делами“. В романе речь идет о „самих условиях власти“ имперского министра — о „необходимости поддерживать свое могущество злоупотреблениями“, насыщать „жадные рты“ и принимать на себя ответственность за „глупости и мошеннические проделки“ своей клики: ведь у Эжена Ругона „не было другой опоры“, и он как бы разделял власть с этими людьми. „Министром был не только он, но и все они, потому что они являлись придатком к нему самому“. И Ругон рядом со своей „отъевшейся кликой“ ощущал, что сам он становится „меньше“, а они, напротив, огромны и „его подавляют“. Человек, который „любил власть ради власти“, сам сказался в зависимости. Как это произошло?

Зрительно четкий образ рисует клику Ругона, но характеристика распространяется и на него самого: „Сначала они окружали его; потом вскарабкались до колен, добрались по груди до горла и почти задушили его. Они все отняли у него: ноги, чтобы самим пробираться наверх; руки — чтобы грабить; челюсти — чтобы кусать и глодать…“ А почуяв „агонию власти“ Ругона, отпрянули от него. „Придется стучаться в другие двери“, — сказал Дюпуаза; „Я его брошу“, — решил Кан, когда изменившаяся политическая обстановка приблизила отставку Ругона (ему простили бы и „злоупотребление властью“ и „удушение страны“, но „оскорблений, наносимых церкви“, бонапартское правительство допустить не могло). Клика, „стуча ногами от нетерпения“, высматривала замену Ругону: ведь „для того, чтобы его покинуть, надо сначала опереться на какую-нибудь другую силу“.

В качестве „новой силы“ на политическую арену выпущен был в результате сложной игры противников Ругона — Делестан. В картине ликования клики по поводу успехов „самого глупого“ из их среды корыстные мотивы выступают совершенно обнаженно. Подручные Ругона полагали, что их покровитель уже „полностью использован для удовлетворения первоначальных желаний“, и готовы были признать „новую силу“. Но Делестан вовсе не был „силой“, точнее, мог быть ею поскольку за ним — Клоринда и вся клика. Клоринда „натаскивала“ супруга, как „туповатого ученика“, а клика, ожидая от него исполнения своих желаний, „умножавшихся и разраставшихся без конца“, проделывала с неумным, бездеятельным Делестаном то же, что и с энергичным, властным Ругоном: „сначала целуют ноги, потом руки, а затем завладевают всеми четырьмя конечностями“. Не заблуждаясь касательно талантов Делестана, клика ценила в нем главное: его можно было без опасений „сделать своим богом… Такой властелин будет, по крайней мере, послушен и конечно не подведет“.

„Клика“ —этот собирательный, обобщенный образ, нарисованный Золя со спокойным презрением, выполняет в романе „Его превосходительство Эжен Ругон“ весьма активную роль: он выступает наравне с главным персонажем, в теснейшем с ним взаимодействии и взаимовлиянии. Золя достиг великолепного уровня социального обобщения, реалистически показав буржуазию в борьбе за власть и утверждение классового господства. Это зрелище, когда „от лица Франции“ говорит Ругон со своей кликой, потом Делестан с той же самой толпой беспринципных агрессивных политиканов, затем — снова Ругон; клика в действии: авантюристы, спекулянты, вымогатели, суетящиеся около национальных доходов; средства, которыми осуществляется государственное управление во Второй империи: поток провокаций, насилия, глубоко укоренившаяся коррупция; рядом с этим — уголовные аферы, шантаж, воровство, даже убийство — вся эта поразительно яркая и широкая реалистическая картина, рисующая государственные сферы Второй империи, свидетельствует о глубочайшем политическом разложении буржуазии, захватившей командные высоты.

Новый взлет в карьере Ругона после трехлетнего прозябания совпал с наступлением „новой эры, эры либеральной Империи“. Это парадоксальное сочетание — Эжен Ругон и либеральная эра — озадачило многих: министр „чрезвычайных мер“, жестокостью и произволом „очень скомпрометировавший“ себя в пору открытого террора, признан необходимым в правительстве для успехов либеральной политики Империи[224].

Эмиль Золя очень точно выразил общественное содержание „либеральной эры“ Второй империи, избрав именно Эжена Ругона для проведения новой линии в политике, при которой реакционность и агрессивность бонапартизма следовало прикрыть формами, соответствующими меняющемуся духу времени, и „железную руку“ облечь в перчатку.

Заявление, сделанное Ругоном с трибуны: „Мы тоже революционеры, если под этим словом понимать людей прогресса… Мы все работаем для свободы…“ — было встречено рукоплесканиями: „Браво!“ „Свободу“ в лице Эжена Ругона бонапартистская палата принимала с готовностью. Но все же сила Ругона как политического оратора заключалась не в либеральной фразе. Истинный темперамент и искусство убеждать проявлялись в его речах не тогда, когда он приглашал всех броситься в отеческие объятия правительства или радовался тому, как „произрастает общественная свобода“, прекрасные плоды приносящая („Я взволнован, господа, взволнован глубоко!“). В последней главе романа с великолепной выразительностью показан источник подлинного пафоса Ругона: во время речи, „посреди либеральной идиллии его охватила ярость. Он задыхался, его вытянутый кулак, как таран, грозил кому-то в пространстве. Этот невидимый противник был — красный призрак. Он драматически изображал, как красный призрак потрясает своим окровавленным знаменем и идет, размахивая зажженным факелом, оставляя позади себя реки крови и грязи. В его голосе зазвучал набат восстания и свнст пуль, он пророчил распотрошенные сундуки Банка, украденные и поделенные деньги порядочных буржуа“.

Сложно выглядит эта речь: здесь и лицедейство, и животная ненависть к народу, и спекуляция, и действительный страх перед расплатой… „Депутаты на своих скамьях побледнели. Но Ругон уже успокоился“. И успокоил их патетическим упоминанием о монархе, „избранном по неизреченному милосердию небес для нашего спасения…. он держит нас за руку и среди подводных камней уверенно ведет к пристани“. Слова его, прославлявшие „великий разум“ императора, падали, „подобно размеренно лязгающим взмахам кадила“.

Свою заметную роль в Империи, приведшей страну к национальной катастрофе, Эжен Ругон сыграл до конца. Франция всего через несколько лет получила трагическую возможность убедиться в надежности его заверений, когда надвинулся разгром и политический крах Второй империи завершился военным крахом. Но и после разгрома, в условиях любого собственнического строя не потеряет в цене главный тезис речи Ругона, которой он вновь открыл себе „путь, ведущий на вершину успеха“. Ибо „красный призрак“ будет устрашать „республику без республиканцев“ ничуть не менее, чем Империю. А прозрачный „покров парламентаризма“, которым гибко решил воспользоваться Ругон, чтобы удовлетворять и впредь свое „неистовое желание власти“, не помешает ни ему, ни его политическим наследникам ревностно служить реакции, прикрывая антинациональные действия социальной демагогией.

Глава из „животного эпоса“ капиталистического мира, роман „Нана“ (1880 г.), сохраняет теснейшую связь с социальной историей, воскрешая конец „веселого двадцатилетия“, о котором писал в разгар реакции, в октябре 1871 года, Золя-публицист. „Масленица без поста“, безудержное, судорожное веселье, в котором захлебывалась Империя; бешеный карнавальный галоп, продолжавшийся до тех пор, пока „оркестр смолк, прерванный грохотом орудий…“. Вырисовывался уже Седан — „плод“ этого веселья, „последняя гримаса мертвецки пьяного карнавала“, а танцующим и „в голову не приходило, что рано или поздно придется остановиться“[225]. Эта атмосфера передана в романе, героиня которого — Нана, „вышедшая из грязи сточной канавы“ куртизанка, дочь Жервезы и Купо из „Западни“.

Сенсационный успех романа „Нана“ представляет собой сложное явление. Несомненно, что натуралистические приемы, часто здесь встречающиеся в применении к теме нравственного разложения общества, вызывали обостренный интерес к этому произведению у буржуазной публики. И в этом смысле справедлив резкий отзыв Салтыкова-Щедрина, который полагал, что данная книга „дает мерило для определения вкусов и направления современного буржуа“[226]. Но несомненно и то, что в намерения Золя не входило радовать читателя определенного вкуса грубо-натуралистическими сценами и подчеркнутыми физиологическими подробностями в описаниях. Еще обдумывая план „Нана“, Золя признавался Флоберу: „Боюсь, что мне придется трудновато“. Роман охватывает среду „особенно сложную… Я хочу сказать все, а есть вещи очень грубые“[227]. И через год писал ему же: „Вы не можете себе представить, сколько горестей причинил мне, да и причиняет мой роман. Чем дальше, тем все труднее“. Адская работа нужна, „чтобы выправить фразы, которые мне не нравятся, а не нравятся мне все до одной…“[228].

Трудности действительно были велики. Автору по временам изменяло, чувство меры, когда он отстаивал свое право касаться „запретных тем“; отступление от принципов реалистического художественного отбора, акцентировка физиологических мотивов, излишняя детализация оттесняли на второй план истинный смысл некоторых сцен. Однако социальная символика в этом романе возвращает внимание читателя к главным проблемам серии. „Быть может, сказать, что гниющее тело Нана — это агонизирующая Франция времен Второй империи — значит уж слишком увлечься символикой. Но, видимо, я хотел чего-то в этом роде“[229], — писал Золя.

Можно с основанием полагать, что адресованные автору фарисейские обвинения в нездоровом пристрастии к низменным сценам, порнографии продиктованы были не столько целомудренными чувствами критиков, сколько их раздражением: картина глубочайшей моральной деградации общественных верхов открылась в романе, сила которого не в фактографии, но именно в социальной символике.

„Золотая муха“ показана писателем во всей ее разрушительной силе. Гибельность Нана материализована. Ее безумные прихоти поглотили, как то было с наследством Ла Фалуаза, и „залитую солнцем трепещущую листву“, и нивы, покрытые высокими колосьями, и золотистые виноградники, и „густые травы, в которых коровы утопали по самое брюхо“, — все исчезло, точно в бездне. „Туда же ушли река, каменоломня, три мельницы…“ Так же исчезли добытые широкими спекуляциями, беспощадной эксплуатацией капиталы Штейнера, на которого в эльзасских шахтах трудились „рабочие, потемневшие от угольной пыли, обливавшиеся потом, день и ночь напрягавшие мускулы, чувствуя, как трещат их кости…“.

Чуть ли не демонические оттенки придают образу Нана причиненные ею беды: „самосожжение Вандевра“; разорение Штейнера, „обреченного на жизнь честного человека“; крушение всей жизни опустившегося графа Мюффа; самоубийство юного Жоржа Югона; позор его брата, дошедшего до тюрьмы; судьба Фукармона, Ла-Фалуаза… „Муха, слетевшая с навоза предместий, носившая в себе растлевающее начало социального разложения, отравила этих людей одним мимолетным прикосновением. Это было хорошо, это было справедливо“.

Но демоническое впечатление от образа поддерживается далеко не всеми сценами романа, в которых появляется Нана. По временам отступают в тень люди, подчинившиеся могуществу ее красоты, автор ставит Нана в обычные житейские отношения. Тогда остается совсем не похожая на роковую героиню девица с простецкими ухватками — существо примитивное, незлое, даже иногда добродушное, не чуждое сентиментальности… Как сочетать эти два лика Нана? Велика сила ее чувственного очарования, гибельного и неотразимого для многочисленных ее жертв. Но все же, что это за люди, которых легко было отравить одним „мимолетным прикосновением“? Сановник, ханжески религиозный граф Мюффа „в минуту ясновидения“ постиг: „Да, это так; в три месяца она изменила всю его жизнь… Теперь в нем все насквозь прогнило. На мгновение он осознал все последствия зла, увидел, какое разложение внесла эта разрушительная сила…“

Но у камергера Мюффа, у офицера Филиппа Югона, без промедления решившегося на казнокрадство, у всех других персонажей из окружения Нана не нашлось никаких нравственных преград на пути к полному падению: понятия о чести, семейные традиции, религиозные устои — все оказалось фикциями. Требовался лишь толчок, чтобы они предстали в подлинной своей сути: во власти животной чувственности и ничем не сдерживаемой жажды наслаждения. „Приличные господа“ посещали особняк на улице де Вилье, „спрятав в карман ордена… Весь лоск их пропадал“. Нана существовала „за счет глупости и развращенности“ всех этих людей.

Общественное лицемерие замалчивает глубоко укоренившуюся, развивающуюся болезнь — духовное гниение высших кругов Империи. Врач и есть здесь больной: недавний строгий моралист проснулся в графе Мюффа лишь тогда, когда он убедился, что у него есть соперники. Гнев его потребовал трибуны, хотя бы воображаемой: „Он увидел себя депутатом, говорил перед лицом собрания, метал громы и молнии против разврата, предвещал катастрофы“, заявлял, что „общество не может существовать при таком падении нравов“. Покарал на словах порок, восславил добродетель: „ему стало легче“.

Приближение разгрома вряд ли слышали персонажи романа. И хотя Париж волновали „зажигательные речи“, и бунтарские „призывы к оружию“ раздавались каждый вечер на публичных собраниях, весь круг Нана твердо надеялся на императора. В знак полного своего презрения Золя дал Луи-Наполеону таких адвокатов: куртизанку и видного имперского сановника, которых объединял некий общий уровень. „Нет, знаете ли, республика была бы для всех несчастьем, — рассуждала Нана, усвоившая взгляды своих покровителей. — Ах, дай бог подольше здравствовать нашему императору“. „Да услышит вас господь, моя дорогая“, — серьезно отвечал граф Мюффа. Ему нравились в ней такие чувства. В политике мнения их сходились».

Драматично гротескна сцена в гостинице, где остановилась Нана, возвратившаяся из дальних странствий с несметным богатством, полученным от щедрот русского князя. Товарки ее по профессии собрались у смертного ложа подруги, заразившейся оспой от заболевшего сына. В тревожные дни июля 1870 года и здесь повторяются мнения, услышанные от «компетентных лиц»; умеренные разногласия напоминают политический салон; дамы высказывают отменные чувства: «Полноте, моя милая! Мы не могли допустить дальнейших оскорблений! Честь Франции требовала войны…» Есть и другой взгляд: «Это конец! Они с ума сошли в Тюильри. Лучше бы Франция своевременно прогнала их». Но все накинулись на говорившую: разве благодаря императору «мы не утопаем в блаженстве? Разве не процветают у всех дела?». Древняя Гага помнила еще царствование Луи-Филиппа. «Хорошее было времечко, — с возмущением повествовала она. — Нищета, скряжничество, моя милая! А потом пришел сорок восьмой год, эта отвратительная республика! После февральских дней мне просто пришлось с голоду помирать, да, да! Если бы вы все это видели, как я, вы бы пали ниц перед императором, потому что он нам как отец родной, — именно, он наш отец… Пришлось ее успокаивать».

Империю здесь поддержали: одобрили действия Наполеона III, в бонапартистском рвении «разобрали по косточкам» Бисмарка и всех других его противников. Гага благоговейно выразила общие чувства: «„О господи, пошли императору победу! Сохрани нам императора!“ Все повторили эту молитву».

Финальную сцену дополняют доносящиеся с улицы крики охваченной «безумным порывом» толпы, зовущей к походу на Берлин. В темноте светились факелы; колеблющиеся тени людей тянулись длинной вереницей, «подобно стаду, которое ведут ночью на бойню». От этой картины «веяло ужасом, великой жалостью о крови, которая прольется в будущем».

В некоторых романах 80-х годов Эмиль Золя, увлеченный экономическими и техническими успехами века «действия и победы», пытался найти оптимистическое разрешение общественных противоречий, возлагая надежды на рациональную организацию созидательных сил капитализма. Но в этих же романах особенно наглядно проявились противоречия писателя, двойственное отношение его к капиталистическому прогрессу.

«Я верю в мой век со всей нежностью человека современного… Я верю в науку, потому что это — движущая сила нашего века… Я верю в сегодняшний день и верю в завтрашний, я убежден, что жизнь наша будет все время развиваться, силам жизни я и отдал всю мою страсть»[230], — писал Золя в 1881 году. Главная трудность здесь заключалась в том, чтобы определить содержание понятия «силы жизни». Отождествляя их с производительными силами капитализма, Золя существенно ограничивал это понятие.

Его интерес привлечен к деятельному герою, капиталисту новой формации, организатору нового типа производства и торговли, чей предпринимательский размах требует огромной концентрации капитала и реализуется в торговых монополиях — гигантах. Октав Муре, преуспевающий владелец крупного универсального магазина из романа «Дамское счастье» (1883 г.), действует в своей сфере, «как поэт, с таким блеском, с такой потребностью чего-то колоссального, что все, казалось, должно было трещать под его натиском». Внося монополистические приемы в торговлю, сосредоточивая в своих руках многие ее отрасли, непрерывно расширяя товарооборот, изучая законы спроса и сбыта, прибегая к шумной рекламе, Муре создает капиталистическое торговое предприятие современного типа, ослепляя парижан обилием разнообразнейших товаров («Магазин, казалось, ломился и вываливал свой избыток на улицу»).

Эмиль Золя переполнил «Дамское счастье» описаниями предметного мира, натуралистически наглядными и поэтически приподнятыми. Грандиозные натюрморты — витрины, выставки в различных гаммах цветов, знаменитая «белая симфония» тканей и кружев увидены не только оценивающими глазами покупательниц, но глазами художника. Мощь современной ему материальной культуры, сотворившей это обилие вещей, вызывает восторг писателя, искренний и непосредственный. Но восхищение созданиями человеческих рук все чаще здесь звучит как прямое обожествление, культ материи. Предметы вырываются из уз бытового правдоподобия, перемещаются из плана «натурального» в план образный. Вещи одушевлены, они живут в романе торжествующе и победоносно, порой заслоняя человека и чуть ли не заменяя его.

В витрине манекены, задрапированные в ткани, начинают пробуждаться и двигаться. «Люди разглядывали их, остановившиеся женщины давили друг на друга перед окнами, толпа грубела от жадного желания. И материи оживали под этой страстью улицы: кружева слегка дрожали, ниспадали и таинственно скрывали недра магазина… пальто все больше выгибались на оживавших манекенах», а бархатное манто, отделанное серебристой лисицей, «гибкое и теплое, вздувалось, как будто на человеческих плечах», пока по воле воображения писателя не ожило, наконец, в выразительном наброске «безголовой женщины», сорвавшейся с витрины и спешащей «под проливным дождем на какой-нибудь праздник, в таинственные парижские сумерки…».

«Дамскому счастью» в большей, может быть, степени, чем художественному строю других романов Золя, присуща черта, к которой сам он относился критически. В статье, посвященной Теофилю Готье, литератору парнасской школы, стоявшей на позициях «искусства для искусства», Золя в духе резкого неприятия говорит о склонности «выдающегося мастера» воспринимать окружающее преимущественно «с точки зрения пластической выразительности». Готье в своих произведениях предстает с «единственной заботой об осязаемом мире вещей — неизменно в качестве живописца и никогда в качестве наблюдателя и аналитика»[231]. Неодушевленная среда, которую Готье виртуозно воспроизводит во множестве вариаций, интересует его «сама по себе, — вне зависимости от человека», в то время как Золя предпочитает, чтобы «мир вещей» был одушевлен присутствием человека и «нервным трепетом его эмоций».

В некоторых описаниях «Дамского счастья» это и осуществлено с большим искусством. Однако в творческом процессе перед самим Эмилем Золя возникали трудности, где-то нарушалась невидимая граница, автор, увлеченный многопредметностью мира, практически отступал от высказанного им взгляда на среду, которая должна помочь «понять и объяснить человеческую личность». Тогда появлялись в романе страницы, переполненные самодовлеющими описаниями.

Но в «Дамском счастье» есть другой план: именно в нем сказалась сила Золя-реалиста. Разумеется, это не только изображение жесткой натуры крупного дельца Октава Муре. В романе достигнуто большее. Писателя интересует характер отношений между людьми, вовлеченными в капиталистический круговорот. Наблюдая поистине беспощадную борьбу Муре с конкурентами, сохраняющими традиционные приемы торговли, которые на фоне масштабных операций магазина «Дамское счастье» выглядят архаически, Золя-социолог проследил действие законов конкуренции и за пределами собственнических кругов, дошел до самых истоков. Он обнаружил конкуренцию в среде, где она сказывается особенно жестоко, поскольку захватывает тружеников, обремененных изнурительно тяжким трудом, связанных общностью социального и материального положения. Дух буржуазных отношений вторгается на место принципов товарищества, солидарности. Целая армия подчиненных Муре живет под одним законом: «У каждого служащего отдела, начиная с новичка, мечтавшего стать продавцом, и кончая старшим, стремившимся к положению пайщика, было лишь одно настойчивое желание: подняться на ступеньку выше, свалив товарища, который стоит на этой ступеньке, и если он окажет сопротивление — проглотить его; эта борьба аппетитов, это уничтожение одних другими было условием хорошей работы машины, оно подстегивало торговлю и создавало тот успех, которому дивился весь Париж. За Гютеном стоял Фавье, за Фавье — другие, целый строй. Слышалось громкое чавканье челюстей». Золя не только ярко запечатлел эти черты нравственного одичания, делающего людей социально близких — врагами. Он нашел тому объяснение в реальных условиях жизни и труда на капиталистическом предприятии: в мертвый сезон здесь «перечисляли уволенных продавцов, как во время эпидемии перечисляют умерших». Никогда не покидающий страх перед увольнением; никогда не исчезающий призрак нужды; вечная тревога за завтрашний день; абсолютная зависимость от патрона — Золя показал почву, на которой развиваются антиобщественные, разделяющие людей отношения.

На этом фоне особенно наглядна противоречивость развернутой в данном романе программы «практического человеколюбия». Реформистские проекты Денизы Бодю, мечтающей о создании «фаланстеров торговли», где каждый «по заслугам получит свою долю прибылей», отражают иллюзорную веру писателя в возможность коренного улучшения жизни трудящихся в рамках буржуазного общества. Приказчица Дениза, в которую влюблен Муре, стремится направить энергию хозяина на благо зависящих от него людей.

Действительно, применяемая в «Дамском счастье» программа «практического человеколюбия» предусматривает удовлетворение многих материальных и духовных потребностей персонала, о которых и не помышляли предприниматели старой формации. «Все, что требовалось жизнью, находилось тут же, под руками: не выходя из магазина, каждый получал стол, ночлег, одежду и образование». Доктор, библиотека, вечерние курсы, самодеятельный оркестр, уроки фехтования и верховой езды, парикмахерские, ванны… И при этом — тонко продуманная система эксплуатации, выжимающей из работников все силы без остатка; эксплуатации весьма далекой от «патриархальных», примитивных ее форм, допускающей частные, внешние улучшения условий труда и быта, которые ни в малейшей степени не затрагивают сути отношений между работниками и хозяином.

Требующее расходов «человеколюбие», оказывается, не только не обременительно, но удобно и выгодно для предпринимателя: все затраты, оборачиваясь прибылью, возвращаются к нему, что и было предусмотрено. Ведь Дениза основывается «не на сентиментальных соображениях, а на интересах хозяев» и требует реформ «ради блага самой же фирмы», ради блага Муре. Все в «Дамском счастье» делается для него: сбиваются с ног приказчики, безостановочно снуют посыльные, лихорадочно считают деньги кассиры… Каждый день «золото, серебро и медь, вытекая из мешков, разрывая сумки», образуют для него огромную груду валовой выручки, «еще теплой и полной жизни, какой она выходит из рук покупательниц…».

И фигура деятельного героя, и силы, приведенные им в движение, выглядят в романе внушительно и должны были бы, по мысли Золя, укрепить веру в прогресс, медленно, трудно, но неуклонно развивающийся. В черновых набросках к этому произведению помечено: «Полное изменение философии» — не допускать пессимизма, сказать о «постоянной трудовой силе» жизни, о «могущественной радостности ее рождения, одним словом, идти в ногу со временем, выразить век, который является веком действия и победы, усилий во всех отношениях». Но эту оптимистическую концепцию не могут поддержать картины жестокой и унизительной для человека борьбы за существование, увиденной Эмилем Золя за великолепным фасадом капиталистической цивилизации.

«Я хотел не только изучить роль денег в наши дни, но также указать, чем было богатство в прошлом и чем оно может стать в будущем… Я не ополчаюсь на деньги и не защищаю их, — я показываю их как необходимую до сего дня силу, как двигатель цивилизации и прогресса…», — писал Золя летом 1890 года, работая над романом «Деньги». Это будет история крупного банка: «внезапное его возникновение, потом настоящее владычество золота и, наконец, крах среди грязи и крови. Я снова взял Аристида Саккара из „Добычи“[232].

В романе, начало которого совпадало с первыми годами Империи, громко прозвучал „мотив золота и плоти… мотив струящихся миллионов“. В течение трех лет собирая материалы к „Добыче“, Эмиль Золя открывал „мерзкие факты, невероятные авантюры“; видел „постыдные и безумные краденые деньги“; слышал „все нарастающий шум оргий“; узнавал об отвратительных преступлениях, порожденных излишествами. „Мог ли я обойти этот взрыв распутства, озаряющий новорожденную Империю подозрительным светом непотребного места?“ — писал Золя в ноябре 1871 года в связи с тем, что его „сатира на Империю“ вызвала опасения и у прокурора Республики[233].

Саккар появился здесь неудовлетворенный, алчный; пряча лихорадочное нетерпение, высматривал, где лежит его добыча; наяву грезил о золотом дожде, который должен пролиться и на него. Намереваясь „продать себя возможно дороже“, слишком долго он рассчитывал шансы Империи на успех, примкнул к ней только после 2 декабря, опоздав соответственно к дележу. Его пагубный просчет стал препятствием для политической карьеры, Саккар нашел себя в сфере финансов. „Мой Аристид — спекулянт, разбогатевший на перепланировке Парижа, бесстыдный выскочка, ведущий биржевую игру на всем, что попадается под руки — на женщинах, на детях, на чести, на мостовых, на совести“.

Саккар, кондотьер по натуре, в образе которого Золя сконцентрировал черты многочисленных реальных деятелей Империи, воплощал характернейшие стороны эпохи. Среди героев серии „Ругон-Маккары“ именно он должен был стать главной фигурой в романе „Деньги“. Но образ его, в связи с развитием новых аспектов в социально-философской концепции Золя, не мог не измениться.

Этот типический персонаж выступает в данном произведении на исторически конкретном фоне. Деятельность Всемирного банка — гигантского акционерного общества, основанного Саккаром, поставлена в связь с судьбами Второй империи. События, характеризующие внешнюю политику Наполеона III, существенные факты внутренней жизни Франции — этот социально-исторический план в романе „Деньги“ сохраняется неизменно.

Военные экспедиции Франции в республиканскую Мексику, широкие военные действия там в 1863 году, чтобы провозгласить империю и возложить корону на ставленника Луи Бонапарта — австрийского эрцгерцога Максимилиана; посредничество французского императора в военном союзе 1866 года между Италией и Пруссией против Австрии и обещание возвратить Италии папскую область за участие в войне на стороне Пруссии; итало-австрийская война 1866 года; захват Пруссией без объявления войны Ганновера, Бадена, Саксонии, гессенских княжеств; знаменитая битва при Садовой в июле 1866 года, когда австрийцы были разбиты пруссаками, и Венский мир, заключенный при посредничестве Луи Бонапарта, за что ему австрийский император уступил Венецианскую область; битва 1867 года при Ментане, в которой при поддержке папской армии французской военной силой разбиты были национально-освободительные гарибальдийские войска… В цепи авантюрных, непоследовательных действий Второй империи уже начинает вырисовываться осложнение отношений с Пруссией, будущий роковой конфликт из-за претендента на испанский престол — повод для объявления франко- прусской войны.

Но накануне разгрома, в последние свои годы Империя выступила в „сказочном апофеозе“, ослепляя обманчивым феерическим сиянием весь мир. Открытие Всемирной выставки в Париже весной 1867 года привлекло несметные толпы гостей. „Никогда еще ни одно царствование в блеске своей славы не созывало народы на такое грандиозное пиршество“. Коронованные особы прибыли со всех концов света, „их шествию не было конца“. Парижане бросались „под колеса карет, чтобы поближе рассмотреть прусского короля, за которым, как верный пес, следовал Бисмарк“, а на выставке восхищались „огромными мрачными пушками Круппа, присланными из Германии“. Сам же Луи Бонапарт, раздающий награды участникам выставки, „казался властелином Европы. Он говорил со спокойствием силы и обещал мир“.

Эмиль Золя извлек из подлинных событий весь их драматический смысл и не случайно остановил свой взгляд на торжестве, которое „превзошло своей роскошью все прежние“. В день раздачи наград в Тюильри стало известно „о французской крови и французском золоте, потерянных напрасно“, — об окончательном провале безнадежной мексиканской авантюры — казни императора Максимилиана, взятого в плен и расстрелянного республиканцами Мексики. „Но эту новость скрыли, чтобы не омрачать празднеств. Первый удар похоронного колокола на закате чудесного дня, залитого солнцем“.

Еще в начале романа „Деньги“ появилась фигура своего рода комментатора событий. Это Мозер — не очень крупный биржевой маклер, желчный, осторожный, играющий предпочтительно на понижении. Не обманывающийся по поводу устойчивости Империи, он каждый раз очень точно оценивает ситуацию: „Да, да, кувыркаемся на краю пропасти… Придется еще платить по мексиканскому счету. Римские дела тоже запутались после Ментаны, да и Германия того и гляди нападет на нас… А эти глупцы все лезут вверх, чтобы потом грохнуться оземь с большой высоты. Да, да, дела плохи, вот увидите сами!“

Этот мрачный прогноз Мозера касательно Империи прозвучал в день триумфа Аристида Саккара, когда акции Всемирного банка достигли высочайшего курса, день, о котором „говорят до сих пор, как об Аустерлице и о Маренго“. Успех Саккара, начало которому было положено в обстановке международного смятения после битвы при Садовой, развивался стремительно: деятельность его представляла собой новую форму хищничества, которая соответствовала экономическим и политическим целям капитализма, вступившего в новую стадию, требующую максимально динамичного обращения денег, слияния финансового капитала с промышленным.

Составленные инженером Гамленом планы по разработке природных богатств Малой Азии и эксплуатации средиземноморского судоходства захватывают Саккара; его предпринимательская мощная фантазия еще расширит эти проекты, создавая бесконечный денежный круговорот: целая сеть железных дорог опутает земли Востока; серебро, каменный уголь должны быть извлечены из богатейших недр… „Покорение Востока, которое не удалось Наполеону с его шпагой“, осуществит акционерное общество, „бросив туда армию заступов и тачек“. В результате бурной деятельности Саккара могут быть созданы на пустынных землях реальные ценности: построены города, рудники, пути сообщения — все это представляло положительный интерес для Эмиля Золя. Однако не только материальный, но нравственный аспект проблемы привлекал его внимание, когда он оценивал агрессивно-цивилизаторскую роль Всемирного банка. „Завоевание Азии стоит миллионы, но оно даст миллиарды“ — в этом Саккар был уверен. А о цене, которой французское общество расплачивается за освоение Востока, размышляла Каролина — спокойная и мудрая сестра Гамлена: „Если там, на Востоке, ее брат радовался и торжествовал победу среди возникающих строек, среди вырастающих как из-под земли зданий, то потому лишь, что здесь, в Париже, деньги сыпались градом, растлевая все и всех в ажиотаже игры“.

Оглушительные фанфары рекламы, целый водопад цифр, мелькающие в прессе географические названия: Константинополь, Ангора, Смирна и еще целая вереница городов, „осаждаемых Всемирным банком“, — в этой взвинчивающей атмосфере опьяняющих обещаний, на этой „колоссальной ярмарке“, где бушевали страсти и прокатывались „волны безумия“, каждый надеялся ухватить „свою долю“, разбогатеть „за одну ночь“.

„Вот, возьмите мою трость, поставьте ее у дверей и пусть они целуют ее“, — сказал курьеру Дежуа Аристид Саккар о клиентах, штурмующих его кабинет. „Этот пресмыкающийся Париж“ показан в романе во многих ликах. За состоятельными держателями акций „пошла мелкота… Азарт перекинулся из гостиных в кухни, от буржуа к рабочему и крестьянину и теперь в сумасшедшую пляску миллионов бросал жалких подписчиков“— отставных маленьких чиновников, живущих на десять су вдень, слуг, удалившихся на покой, — „всю эту отощавшую и изголодавшуюся массу полунищих рантье“, которых каждая биржевая катастрофа, как эпидемия, укладывает „в общую могилу“. Но катастрофу пока предвидит только Мозер: „Состояние рынка слишком благополучно. Его чрезмерное полнокровие обманчиво, как нездоровый жир слишком тучных людей… спекуляция дошла до сумасшествия“, а вздутый свыше трех тысяч курс Всемирного — „разве это не чистое безумие?“

В грозном поединке кондотьера Саккара с Гундерманом, солидным „торговцем деньгами“, могущественным „королем золота“, пользующимся старыми методами финансового хищничества, в этом вихре цифр, бешеной пляске сумм „исчезла истина, исчезла логика, понятие о ценности извратилось до такой степени, что утратило всякий реальный смысл“. Добравшись до вершины, „чувствуя, как дрожит под ним земля и испытывая тайный страх перед падением, Саккар был королем“. Чем больше возвеличивались деньги („превыше крови, превыше слез“), тем абсолютнее выглядела его власть. И тем чудовищнее были последствия его крушения для всех, вверившихся Всемирному банку. „Безвестные мертвецы, безымянные жертвы!..“ Действующие лица романа затерялись среди „целого легиона“ людей, жизнь которых была разрушена в несколько мгновений. „Некоторые исчезли бесследно, раненные хрипели в агонии… Сколько ужасных немых трагедий… Крики скорби доносились со всех сторон, состояния рушились с таким грохотом, точно это был мусор и лом, выгружаемый с телег на свалку… И затем была смерть, были выстрелы, раздававшиеся во всех концах Парижа…“

У Эмиля Золя сложное отношение к виновнику этих трагедий — деньгам. В серии „Ругон-Маккары“ разрушительная роль денег — одна из главных тем. Но в данном романе писателя интересует и другая, созидательная их сторона: деньги — „фермент всякого социального роста“, необходимый „для успеха всех великих начинаний“. Крах Всемирного банка похоронил множество надежд, но „из-под этих, еще дымящихся развалин“ тянулись к солнцу „ростки, обещающие распуститься пышным цветом“; далеко от Парижа „жизнь уже приливала“ к бесплодным и пустынным землям. Золя сделал еще одну попытку решить проблему денег и уяснить связь их с общественным прогрессом. Утопический социалист Сигизмунд Буш, преданный науке мыслитель и мечтатель, приходит к выводу о преходящем значении денежного принципа. „Нет больше денег — а, значит, нет спекуляции, нет воровства, нет отвратительного торгашества, нет преступлений, порождаемых алчностью. Никто больше не женится из-за приданого, никто не душит престарелых родителей из-за наследства, никто не убивает прохожих из-за их кошелька…“ Однако в рассуждениях Буша о путях, ведущих к коллективизму, и его формах сказались реформистские заблуждения писателя, ошибочно отождествлявшего взгляды своего героя с теорией Маркса, которая известна была Эмилю Золя лишь в несовершенном изложении.

Двойственно отношение автора и к Аристиду Саккару в этом романе, хотя в предыдущих произведениях он вызывал у Золя вполне определенные чувства. „Опустошенная душа“ Саккара, „сложная и непонятная в своем разложении“, показана сейчас, может быть, с большей силой обобщения, чем раньше. Отказавшись почти вовсе от бытовой детализации, сосредоточив внимание на „господствующей страсти“ героя, писатель придал образу Аристида Саккара в „Деньгах“ острую социальную характерность: „…он не знал ни уз, ни преград, удовлетворяя свои аппетиты и инстинкты с необузданностью человека, для которого нет никаких границ, кроме собственного бессилия“. Он „продавал всех…. продавал и самого себя“, как продал бы своих помощников (Каролину и ее брата) и „стал бы чеканить монеты из их сердец и мозгов“. Но другая, деятельная сторона образа призвана если не смягчить, то расширить его. После краха банка Саккар, не уничтоженный, не разбитый, затевает в Голландии „новую колоссальную аферу“ — осушение болот с помощью сложной системы каналов: „он хотел отвоевать у моря целое маленькое королевство“.

Ощущение вплотную приблизившегося разгрома, переданное в романе „Деньги“, заставляет воспринимать и крах предприятия Саккара в более широком аспекте. Углубляется политический кризис Империи (давно уже Мозер сказал: „Во Франции всюду недовольство, революционное движение усиливается с каждым днем… Говорю вам, в плод забрался червь. Все полетит к черту“), После закрытия Выставки стал очевиден и кризис экономический: „…полное истощение государства, которое слишком много веселилось, тратило миллиарды на крупные предприятия и вскормило огромные кредитные учреждения, зияющие кассы которых лопались на каждом шагу“. Крушение Всемирного банка было только первым звеном в целой цепи катастроф: „каждый день приносил с собой новый крах“, банки взрывались „один за другим со страшным грохотом“. Это случалось и раньше: с определенной закономерностью „периодически повторяющаяся эпидемия, „черная пятница“, каждые десять-пятнадцать лет опустошающая рынок“, усеивала землю обломками крушения. Шли годы, крупные банки восстанавливались, разрастающаяся „страсть к игре“ вызывала „новые кризисы“, новые катастрофы…

„Но на этот раз в рыжеватом дыме небосклона, в неясных далях города слышался какой-то глухой грохот, словно то близился конец мира“.

Работу над романом „Разгром“ Эмиль Золя начал через двадцать лет после франко-прусской войны, в ходе которой Империя Луи Бонапарта „распалась, как карточный домик“. Подводя итог законченному периоду социальной истории, писатель в предпоследнем романе серии дал подлинный ее финал, грозный и трагический. Разгром под Седаном он поставил в связь с глубочайшим кризисом Империи и расценил его как завершающий момент в крушении общественной системы, не имеющей никакого исторического оправдания, очень четко отделяя политических авантюристов, виновных и в развязывании и в исходе войны, от тех французов, в которых воплощена слава и честь нации.

„Что я хочу сделать? Прежде всего рассказать правду об ужасной катастрофе, от которой чуть не погибла Франция“. Это нелегко, „потому что существуют вопиющие факты, непереносимые для нашей гордости“, — писал Золя Ван Сантен Кольфу в сентябре 1891 года[234]. Но существование фактов такого рода — не единственная трудность для художника, желающего достигнуть правды в романе о войне. Ему предстоит передать, говоря словами М. Горького, картины „безумной работы самоистребления и уничтожения культуры“[235] — непосредственные факты войны.

Анри Барбюс в цитированной выше книге, посвященной Золя, высказал важную теоретическую мысль о значении „правильной перспективы целого“ для уяснения смысла отдельного явления: „…описание ужасов войны без ясной общей точки зрения может возбуждать националистические чувства так же, как и пацифистские… Предоставим говорить фактам…. но по крайней мере представим их в правильной перспективе“[236]. Однако применение этой бесспорно глубокой и интересной мысли в конкретной оценке Барбюсом военной темы у Золя трудно полностью принять. „Общую точку зрения“ автора „Разгрома“, перспективу, в которой представлены факты, А. Барбюс склонен оценивать, основываясь на некоторых публицистических выступлениях Золя (например, в статьях 70-х годов), утверждавшего, что источник войн надо искать в биологических инстинктах человека и что „война такая же мрачная необходимость, как смерть“.

Однако и в публицистике и в литературно-критических работах Золя выдвигал и другие точки зрения, гораздо более устойчивые, подтвержденные художественным творчеством писателя (в „Разгроме“ взгляд на войну как на неизбежное зло, обусловленное законами природы, высказан Морисом и звучит не в духе общей концепции произведения). В этом плане представляет несомненный интерес обстоятельная статья молодого Золя о литературной деятельности эльзасских писателей Э. Эркмана и А. Шатриана, работавших совместно с конца 40-х годов. Особенное значение их творчество приобрело, когда они расширили границы областнической тематики и в середине 60-х годов выступили с серией „Национальных романов“, посвященных истории войн Первой республики и Наполеона I. Официальная критика Второй империи с бешенством о них отзывалась, а чаще — предпочитала замалчивать эти книги, в которых ясно были выражены антибонапартистские, республиканские позиции авторов.

Золя подошел к оценке творчества Эркмана-Шатриана требовательно и объективно. Его не удовлетворяет фрагментарность письма, уровень типизации, поверхностность реализма в ряде их произведений. Но из одиннадцати томов сочинений Эркмана-Шатриана критик решительно выделил четыре последние книги, воскрешающие историческое прошлое —„ту величественную и кровавую эпоху, когда мы изведали небывалые триумфы и бедствия“. Золя и здесь, объединяя Эркмана и Шатриана в одном лице, отмечает черту, ограничивающую реализм автора: „он развертывает перед нами ужасные картины войны и ратует за всеобщий мир; он требует, чтобы крестьянина не отрывали от его плуга, рабочего — от его машины“, но, бросая взгляд „преимущественно на факты“, Эркман-Шатриан „никогда не исследует их причин“, не обращается к „великим историческим процессам высшего порядка“.

Эти строгие суждения молодого критика, касающиеся очень существенных сторон реализма Эркмана-Шатриана, не помешали ему рассмотреть высокие достоинства рецензируемых книг. Эмилю Золя оказался близок взгляд на войну, раскрывающийся в романе „Госпожа Тереза“: „Какой героизм видим мы здесь, какой патриотизм, какие могучие душевные порывы“. Страница истории Первой французской республики, повествующая о кампании в Вогезах зимой 1792–1793 годов, когда французские добровольцы сдерживали натиск австрийских войск, защищая Республику от контрреволюционной коалиции, — роман „Госпожа Тереза“ затрагивал важнейшую проблему, которую заметил и высоко оценил Золя: речь шла о социально-нравственной стороне войны. „Дело происходит в знаменательный час нашей истории, когда другие государства угрожали нашим гражданским установлениям, завоеванным ценой неисчислимых страданий. Защита отечества была тогда святым долгом каждого, война стала священной. Эркман-Шатриан здесь за войну“, — пишет Золя, разделяя взгляд авторов. Республиканские солдаты выказывают в сражениях „самоотверженность и величие духа, ибо они представляют на поле брани свободный народ, еще исполненный энтузиазма и отваги“[237].

В романах „История новобранца 1813 года“ и „Ватерлоо“, рисующих знаменитые сражения без всякой романтизации и задуманных как записки рядового участника войны, стрелка, бывшего часового подмастерья Жозефа Берта, еще яснее проводится разграничение между агрессивными завоевательными походами в чужие земли и защитой родины[238]. К этой мысли авторы подводят и самого Жозефа Берта и его товарищей. Внимание Золя здесь привлечено к картинам неисчислимых бедствий войны, потрясающим „простой неприкрашенной правдой“. Изнурительные походы; госпитали и санитарные повозки; „хмельной угар битвы, страх и ужас отступления“, — обо всем пережитом на полях войны поведал Жозеф Берта в своем „простодушном и грустном повествовании“. Эти книги — „суд солдата над прославленным полководцем…. порой среди мертвецов, на заалевшей от крови скорбной равнине, то тут, то там серым безжизненным призраком возникает Наполеон“.

Эркман и Шатриан показали образ императора с точки зрения мирных простых людей, которым цезаристская завоевательная политика Наполеона I принесла безмерные страдания. Золя оценил этот аспект: „Я не знаю более страстного обвинительного акта войне, чем эти волнующие страницы“[239].

В 60-е годы, когда Вторая империя на пути к разгрому пыталась своей милитаристской политикой отвлечь общественное внимание от внутренних проблем и удержать власть в стране, изображение Эркманом-Шатрианом маршей „великого императора“ как причины национальных бедствий и катастроф отражало оппозиционные настроения, широкое народное возмущение бонапартистским режимом. В этой обстановке „История новобранца 1813 года“ прозвучала как политически злободневное, антимилитаристское произведение. Критик Эмиль Золя, который в своей статье раскрыл и поддержал сильные стороны творчества Эркмана-Шатриана, внес свою долю в разоблачение идеологического оружия Второй империи — культа Наполеона-завоевателя.

Золя воспринимал действительность Империи Луи Наполеона в широком историческом аспекте, охватывая всю династию и оценивая ее роль в судьбах Франции. К проблемам цезаризма и связанных с ним войн он вновь обратился в том же 1865 году, выступив со статьей „Жизнь Юлия Цезаря“, представляющей собой рецензию на издание, первый том которого только что был опубликован за подписью императора Наполеона III.

Двадцатипятилетний автор статьи полемически оценил историческое сочинение Луи-Наполеона, для которого, похоже, „трудилась целая академия“, и отверг главный его тезис. „Моя задача, — писал Луи-Наполеон, — доказать, что Провидение затем призывает таких людей, как Цезарь, Карл Великий, Наполеон, чтобы они предначертали народам пути, по которым им должно следовать, отметили печатью своего гения новую эру и совершили за несколько лет труд нескольких веков“.

За тремя этими фигурами явственно намечалась четвертая — сам Луи-Наполеон, чья книга — откровенный панегирик личной власти — должна была стать обосновашем деспотического режима и, оправдывая уничтожение Цезарем республики, внушить французам XIX века мысль о необходимости склониться перед диктатурой: „Когда свобода препятствует прогрессу, она должна исчезнуть“. Но Золя отказывается считать прогрессом эпохи, изобилующие кровавыми войнами, отказывается признавать провиденциальную миссию названных исторических деятелей: „Я не верю в посланцев неба, приходящих на нашу грешную землю с такой миссией, которая требует кровопролития… Не может посланец небес держать в руке меч“. Сказанное мог бы принять на свой счет и сам историк — Луи-Наполеон. Ко времени публикации его труда он располагал военным опытом не только дяди своего, который, как писал Ленин, „создал французскую империю с порабощением целого ряда давно сложившихся, крупных, жизнеспособных, национальных государств Европы, тогда из национальных французских войн получились империалистские…“[240]. При Луи-Наполеоне Франция в 50—60-х годах участвовала в Крымской войне, войне против Австрии, в нескольких захватнических экспедициях на Восток… И Золя решительно отклоняет демагогические фразы Луи-Наполеона о счастье народов, которым довелось выполнять волю великих завоевателей: „Здесь имеет место очевидное заблуждение. На протяжении всей истории народы никогда не понимали завоевателей и шли за ними лишь до поры до времени; в конце концов они их отвергали и восставали против них“[241].

С большим гражданским мужеством написанная статья, полностью раскрывающая антибонапартистские позиции критика, предложена была автором в августе 1865 года в газету „Эко дю Нор“ и отвергнута ею; однако Золя не отказался от публикации статьи и поместил ее в своем сборнике „Что мне ненавистно“, вышедшем в свет в 1866 году.

Не оставляет никаких неясностей в вопросе об отношении Золя к войне и его статья „Да здравствует Франция“, опубликованная в газете „Ла Клош“ 5 августа 1870 года.

Лишь осложнение обстановки во Франции в связи с войной избавило автора от грозившего ему судебного преследования „за возбуждение презрения и ненависти к правительству“ в этой статье. „Нас осыпали бранью за то, что мы отказывались подвывать бульварным сборищам и не скрывали, что нас удручает готовящаяся резня, — писал Золя. — Право, в наш век, видимо, считается преступлением призывать людей к миру. Показной патриотизм, своекорыстный шовинизм, отбивающий в газете барабанную дробь, — вся эта вдруг расцветшая в пустых сердцах любовь к родной земле лишь обескураживает, а не ободряет деятельного человека… И довольно с нас бахвальства…“ Эмилю Золя ближе всего оказался взгляд рядового участника войны, который ее не желал, но готов принять на себя военные тяготы. „Спору нет, война скверное дело. Быть ей или нет, спросить надобно было у всей нации“, — сказал писателю солдат перед отправкой к месту боев. Республиканцы во время недавнего плебисцита отказали императору „в праве распоряжаться жизнью и смертью народа. Да вот беда, в опасности оказалась не шкура императора, а вся страна, сёла, где мы родились, мать и сестры, которые ждут каждого из нас“. Не эта Франция „затевала войну“, но защищать родную землю будет именно она. Равнодушию „к участи наших солдат“, скрытому за „патриотическими юродствами“ политических авантюристов, Золя противопоставлял глубокую человечность: „Мы оплакиваем французскую кровь“. Но в час национального несчастья он призвал: „Отвернемся от тех, кто желал этой бойни, займемся только границами, которым угрожает враг“[242].

В публицистике Золя наметилась „общая точка зрения“, перспектива, в которой раскрылась в „Разгроме“ тема войны. В романе писатель подтвердил свою неизменившуюся позицию системой образов, логикой контрастов, общей концепцией произведения.

В сентябре 1871 года Виктор Гюго возвращался во Францию из четвертого, „пустячного“, говорил он, изгнания. Поезд, следовавший из Бельгии, остановился в местности, „похожей на огромный сад…. трава, необычайно густая трава пестрела цветами“. Все здесь дышало безмятежным спокойствием. „Несказанно ласково светило солнце… Долина была тиха и прекрасна“. Прелестное кольцо холмов поддерживало синюю небесную твердь. Кто-то спросил: „Как называется это место?“ Другой ответил: „Седан“. Я вздрогнул… Слово „Седан“ как бы сорвало завесу. Пейзаж вдруг стал трагическим». В эти дни Гюго дополнил свою книгу «История одного преступления» заключительной главой, названной им «Падение».

Находясь на месте, где год тому назад разыгран был последний акт национальной трагедии, начавшейся кровавым государственным переворотом в декабре 1851 года и закончившейся грудой костей под Седаном, Виктор Гюго восстановил перед своими глазами седанскую катастрофу. «Сквозь мглу раздумья я видел долину. На волнах Мааса мне чудился багровый отсвет». Каждый из пригорков, покрытых сочной зеленью, обозначал место гибели какого-нибудь полка: «здесь полегла бригада Гийомара; здесь погибла дивизия Леритье; там был уничтожен 7-й корпус; вот там „размеренными и меткими залпами“, как сказано в прусском отчете, была скошена, не успев даже доскакать до вражеской пехоты, вся кавалерия генерала Маргерита…» С двух возвышенностей— Деньи против деревни Живонны и Фленье против плоскогорья Илли — батареи прусской гвардии расстреливали сосредоточившуюся в долине французскую армию. «Уничтожение обрушивалось сверху с ужасающей непреклонностью судьбы. Казалось, все эти люди пришли сюда нарочно: одни — убивать, другие — умирать. Долина была ступой, немецкая армия — пестом; вот сражение при Седане»[243].

Потрясенно увидев «поле, где совершился разгром…. все складки местности, не укрывшие наших солдат, овраг, где погибла наша кавалерия», Виктор Гюго в «Истории одного преступления» передал главное: чудовищную нецелесообразность действий французского командования, приведшего армию к месту, «где ее ждало истребление», губительную беспечность, преступную нераспорядительность, нерадивость, трусость официальных лиц, представлявших прогнивший режим, во главе которого почти двадцать лет стоял «слепой владыка отупевшего мира».

Эмиль Золя внес в экспозицию романа «Разгром» драматизм иного рода, чем у Гюго. Сухая деловитость констатации положения в армии сама по себе способна вызывать чувство тревоги. Факты крупные и мелкие — целый поток — говорят, свидетельствуют, не нуждаясь в комментировании. Экспрессивно окрашенные наблюдения прорываются редко: тем драматичнее они звучат. Условия, в которые была поставлена Шалонская армия (на судьбе ее показана седанская трагедия), воспроизведены с документальной точностью. Именно эта тщательность и четкость описаний позволяет ощутить весь хаос, царящий в армии, без стратегических целесообразных планов, без знания местности, ощупью продвигавшейся к Седану. По пути следования «три батареи где-то заблудились»; одну бригаду оставили в Лионе, «опасаясь народных волнений»; корпус, направленный для охраны прорыва в Шварцвальде, «прибыл туда в невероятном беспорядке, неполный, лишенный самого необходимого»; бельфорские склады оказались пустыми: ни палаток, ни котелков, ни походных аптек, ни кузниц. Выяснилось в последнюю минуту, что не хватает тридцати тысяч запасных ружейных частей. Посланный за ними в Париж офицер раздобыл только пять тысяч.

Ощущение драматизма предстоящих событий, представление о масштабе грядущего разгрома вносит в экспозицию Вейс — местный житель, служащий на суконной фабрике Делаэрша в Седане. Еще трудно пока представить этого штатского, скромного, мирного человека с оружием в руках, одержимо сражающегося с пруссаками до последнего патрона и погибающего с великолепным мужеством. Сейчас, допущенный в лагерь под Мюльгаузеном к родственнику, он высказывает свои сомнения. «Поражение? Нет, нет! Я не допускаю и мысли об этом!.. Но только… Как вам сказать?.. Я беспокоюсь…» Генералы не знают местности, предпринимают нелепые передвижения войск, не хотят видеть очевидных вещей: «границе угрожает враг», пруссаки производят разведку, перерезают телеграфные провода, нападают на деревни, а французские офицеры пожимают плечами: «Это галлюцинация трусов, неприятель далеко!» Нельзя терять ни одного часа, а проходят дни за днями. Вейс был сдержан и рассудителен: конечно, французская армия «славится замечательной природной храбростью», увенчана лаврами, но — развращена возможностью для военнообязанных откупаться от рекрутчины, слишком уверена в победе, не владеет новой техникой, «прозябает в рутине времен африканской войны».

Это не пустое опасение. Фигура, характеризующая рутину африканской войны, сохранившуюся во французской армии до 70-х годов, присутствует здесь же. Лейтенант Роша, выслужившийся из солдат, воинственный и невежественный, слушая слова Вейса об этой «страшной авантюре, в которую все бросились, закрыв глаза, без настоящей подготовки», впадает в бешеный гнев, а потом громогласно хохочет: около 30 лет тому назад 123 француза под Мазаграном «четыре дня держались против двенадцати тысяч арабов». И против пруссаков есть верное оружие: «Мы их погоним пинками в зад…» В словах Роша, исполненного «детской чистоты и простодушной веры», звучало «полное непонимание пространства и времени». Бурно радуясь, он повторял длинный перечень географических названий из единственной прочитанной им книги о наполеоновских победах. «Весь земной шар мы поколотили сверху донизу, вдоль и поперек!.. И чтоб теперь поколотили нас?.. Разве мир изменился?» Уже в ближайшие минуты депеша из Базейля известит о том, что под Фрешвиллером корпус, проявивший чудеса храбрости, разбит; первая дивизия, сражавшаяся двенадцать часов, уничтожена; вся армия отступает; «дорога во Францию открыта». Эту жестокую весть Роша встретит с искренним недоумением: «Нас разбили! Как разбили? Почему разбили?»

Заблуждения в широких кругах относительно военных возможностей Империи поддерживали министры Наполеона III, заявляя и в Палате и в прессе о совершенной готовности Франции к победоносной войне. На фоне многих заблуждающихся колониальный лейтенант Роша не более чем рядовая фигура. Но его недоумение мог бы разделить показанный в романе свитский генерал Бурген-Дефейль. Играющий важную роль в командовании французской армии, он не меньше, чем Роша, связан рутиной африканской войны.

Роша изумлялся; Морис был «вне себя»; Жан сказал «спокойно и упрямо: „Ну, ничего! Если получаешь оплеуху, это еще не значит, что надо сдаваться… Придется все-таки бить“».

Так приоткрылись в экспозиции характеры персонажей, которым предстоит играть в романе заметную роль. Морис Левассер, молодой интеллигент, только что приписанный к корпорации адвокатов, «пошел на войну добровольцем, совершив крупные ошибки по легкомыслию, слабохарактерности и возбудимости», способный и на благородный подвиг и на жалкое малодушие. Капрал Жан Маккар после испытанных им жестоких несчастий (роман «Земля») оставил крестьянский труд, вернулся на военную службу — спокойный, мужественный, надежный. Впрочем, постоянное внимание автора не будет приковано к этим героям. Анатоль Франс в статье о «Разгроме», написанной тотчас после публикации романа, проницательно заметил: «Именно армия — истинная героиня и, можно сказать, единственный персонаж этой драмы…. индивидуумы не имеют особенного значения: армия живет, страдает, находится в агонии и умирает».

От динамичной экспозиции романа, сложность которой соответствует богатству тем в этой книге, протянулась нить к личной драме.

Из лагеря свободно вышел огромный детина, бродяга, заподозренный в шпионаже. «Наверно, он показал свои документы, рассказал какую-нибудь басню», и его решили просто выгнать. К нему метнулся артиллерист Оноре Фушар. «Да не может быть, — бормотал он. — Как, Голиаф!» Но тот уже скрылся за пирамидой ружей, «уходил, исчезал в темноте». Накануне генерал Бурген-Дефейль, «прожигатель жизни, очень неумный, что, впрочем, ему нисколько не мешало», допрашивал бродягу, а сам за обедом «выболтал перед ним все с невероятной беспечностью», что принесло французской армии большие беды. Но с исторической трагедией связаны и ею обусловлены личные судьбы людей: несбывшиеся надежды погибшего Оноре, драма батрачки Сильвины, прекрасной в горьком своем материнстве, открывшей в себе столько любви к сыну и ненависти к его отцу — пруссаку Голиафу, оставшейся в «вечном трауре» по Оноре.

В экспозицию входит и «день безумной печали», когда отступающие войска, «истомленные, плетущиеся вразброд», уже смешались с бесчисленными толпами беженцев. Изнемогая под тяжестью ноши, «гонимые ветром ужаса», целые семьи бежали по раскаленной солнцем дороге. «Полуодетые матери на ходу кормили грудью плачущих младенцев. Люди испуганно оборачивались, бешено размахивали руками, словно желая закрыть ими горизонт…»; этот сплошной поток, как «неудержимый напор разлившейся реки», преграждая дорогу к Бельфору, останавливал войска.

И сцена, от которой у Мориса осталось жгучее воспоминание, как «от полученной пощечины», а у Жана выступили на глаза слезы: старуха крестьянка провожала отступающие войска яростными проклятиями; по солдатским рядам «пробежал холод», все опустили головы, а старуха, казалось, вдруг выросла. Она предстала, худая, трагическая, в оборванном платье, водя рукою с запада на восток таким широким взмахом, что заполняла все небо. «Трусы! Рейн не здесь! Рейн там! Трусы, трусы!»

Тоскливое тревожное ожидание на бивуаке у крепости Бельфор: «…ни одного известия! Где армия Мак-Магона?.. Что делается под Метцем?» Унизительное чувство: «Здесь, под Бельфором, они еще не видели ни одного пруссака и уже разбиты».

Радость, вызванная приказом о выступлении («все предпочитали что угодно такому прозябанию»); водка вместо полагающегося довольствия; погрузка пьяных, горланящих песни солдат в вагоны для скота; кружный путь через Париж к Реймсу, в лагерь Шалонской армии: «Поезд мчался; в вагоне, окутанном табачным дымом, нельзя было различить друг друга; было невыносимо жарко; от этой кучи тел пахло потом; из черного поезда доносились брань и рев, которые заглушали грохот колес и затихали вдали, в угрюмых полях». Жители окрестных мест — «вся испуганная, трепещущая перед нашествием Франция» — ожидали известий на дорогах. А перед ними «только мелькал паровоз и белый призрак поезда, окутанного паром и грохотом, и прямо в лицо им несся рев всего этого пушечного мяса, увозимого с предельной быстротой».

В самых ранних набросках к «Разгрому» Золя пометил: «К чему я в особенности стремлюсь, это правдиво изобразить поле боя, без всякого шовинизма, и сделать понятными истинные страдания солдата», В ходе работы над романом он писал Ван Сантен Кольфу о достоверных «человеческих документах», побывавших у него в руках: это — пять-шесть записных книжек, принадлежащих добровольцам французской армии, хранящих впечатления, память о днях войны. «В этих записях меня больше всего интересовала жизнь, пережитое. Все они были похожи друг на друга. Их объединяла совершенная общность впечатлений. И вот самую суть „Разгрома“ я получил из этих книжек»[244].

Тема войны несла в себе существенную опасность именно для Золя. Художник, постоянно отстаивавший свое право запечатлеть средствами искусства самые мрачные стороны действительности, мог в творческом процессе отклониться от реалистических принципов, увлечься собственно натуралистическими изображениями бесчисленных страданий человеческой плоти, сделать нагнетание ужасного — самоцелью. Этого не произошло.

Автор «Разгрома» стремился к суровой подлинности картин войны. Описания здесь жестоки, как сама реальность. Это — один аспект романа; есть и другие, не менее важные.

Батальной живописи Золя присуще ценное достоинство: писатель, не ограничиваясь воссозданием фактов войны во всей их внешней, физической достоверности, проникал глубже поверхности явлений. Реалистическая природа таланта Эмиля Золя заявляла о себе в сценах, где в обстоятельствах крайних, обостряющих инстинкты, на грани жизни и смерти приоткрывался внутренний мир персонажей, показан был человек на войне. Тема войны давала писателю возможность еще раз и с наибольшим основанием обратиться к проблемам сознания, всмотреться в различные состояния человеческой психики, запечатлеть их в статике и в движении. Золя рисует и стихийные, не контролируемые разумом состояния, обнаженные необузданные инстинкты. Среди людей, «достигших предела человеческих бед» в лагере для военнопленных, самым одичавшим и исступленным был Лапуль — воплощение некоей неуправляемой тупой силы, ужасный и одинаковый в своей свирепости и когда зверски добивает издыхающую от голода лошадь, чтобы насытиться, и когда закалывает ножом товарища, чтобы отнять у него хлеб (Шуто и Лубе, которые сами способны на многое, не осмеливались требовать свою долю, видя, «какой он страшный, когда утоляет голод»). Крайний примитивизм характера «скотины Лапуля» обусловил и формы, в которых он раскрылся. В данном случае простое следование натуре выглядело уже как резкий натуралистический нажим.

Несравненно больший интерес представляют в «Разгроме» моменты, когда автор наблюдает и показывает у своих героев работу сознания, даже если это только проблески мысли.

Через два дня после штурма Крестовой горы кавалерист Проспер, бывалый солдат «не трусливее других», не мог мысленно восстановить, что происходило тогда. Эти «два дня он жил словно во сне, среди неистово мелькавших смутных событий», не оставивших после себя «никаких точных воспоминаний» (Проспер, кажется, видел, как упал на свое орудие Оноре и еще твердо запомнил последние минуты своего верного друга — коня Зефира). «Вы думаете, там можно что-нибудь разобрать?.. Обо всем этом сражении я не мог бы рассказать вот столечко!.. Там ведь совсем дуреешь, честное слово!» А там было вот что: кавалерию подняли на заре и беспрерывно перемещали на плоскогорье Илли с одного края на другой. Проспер «сильно страдал от тяжелых ночей, от давней усталости, от непобедимой дремоты в седле под мерный скок лошади». Его одолевали видения: наяву чудилось, что он спит — то на камнях, то в хорошей постели… Иногда он действительно на несколько секунд «засыпал в седле, был только движущимся неодушевленным предметом, несущимся по воле коня». Так было и с его товарищами.

Сквозь это оцепенение пробилась мысль: «Да что они с нами делают, что с нами делают?» Она закрепилась в чувстве «раздражения» от этой «военной прогулки по полям сражений, бесполезной и опасной»; кавалеристы видели вдали передвижения пехоты, «но не имели никакого понятия о битве, о ее значении, исходе: генералы обрекли их на полное бездействие». Несколько позднее пришла относительная ясность: «…в час дня Проспер понял, что решено вести их на смерть и дать им возможность достойно умереть». Осталось выполнить солдатский долг, к этому Проспер был готов.

Теперь он стал жить в новом измерении: после сигнала трубы «Спешиться» осмотрел снаряжение и подтянул подпруги Зефиру «с огромной нежностью и жалостью к коню». Застыв, ждал приказа: «в мертвой тишине ни звука, ни дыхания под жгучим солнцем». Потом несся на прусское каре «точно во сне, легкий, парящий…. в голове была необычная пустота, не осталось ни одной мысли», только забота держаться стремя к стремени, чтобы придать рядам «гранитную стойкость». Рысь перешла в «дьявольскую скачку», адский, неистовый галоп. Проспер мчался «в урагане ветра и грома». Был уничтожен прусским огнем первый эскадрон, скошены второй и третий: сплошная чудовищная волна «беспрестанно разбивалась, восстанавливалась и уносила все, что попадалось на пути». Только во время четвертой атаки французы врезались в прусские ряды. Проспер, «как в тумане», принялся рубить саблей каски, темные мундиры; в оглушительном гуле «он уже не слышал своего крика, от которого разрывалась его грудь».

Все это было. Однако воспоминания еще не приобрели ясности, таились где-то глубоко. Но когда Сильвина спросила его об Оноре, «Проспер вздрогнул, словно темный уголок в его памяти вдруг озарился светом».

Некоторые сцены «Разгрома» объективно могут служить ярким доказательством того, что Золя не рассматривал власть биологических законов над человеком как фатальную и неодолимую.

В обстреливаемом шквальным огнем Гаренском лесу, где столетние дубы падали с трагическим величием, буки рушились, «как колонны собора», и всюду проносилась «безобразная смерть», Морис — впечатлительный интеллигент, впервые видящий войну, и Жан — уравновешенный крестьянин, побывавший в походах солдат, испытали одинаковое чувство. «Это было даже не малодушие, а властная, растущая потребность больше не слышать ни воя снарядов, ни свиста пуль, уйти, зарыться в землю и там исчезнуть». Осталась тонкая нить сознания: «боязнь осрамиться», «стремление показать товарищам, что выполняешь долг»; если бы не эта мысль, они «потеряли бы голову и против воли пустились бежать». Но некая поддерживающая сила явилась и извне, из самой этой обстановки. Морис и Жан «стали привыкать» к ней, «и в самом их неистовстве появилась какая-то бессознательность, опьянение, которое и было храбростью».

Еще большее значение в этом плане имеет сцена при отступлении французов после захвата пруссаками Илли: в ней Золя еще более решительно высвободил своего героя из-под власти низменных инстинктов и подвел его к определенным нравственным выводам.

Морис, «тщедушный и слабый», один нес раненного Жана, падая под своей ношей: Лапуль и Паш «с обостренным чувством самосохранения думали только о себе» и даже не слушали просьб о помощи. Разорвавшийся снаряд не задел Мориса, но обострил и в нем чувство самосохранения: «Он медленно встал, ощупал себя. Ни царапины! Почему же ему не бежать?» Несколько прыжков до стены и он будет спасен. Морис «обезумел от ужаса…. уже рванулся прочь…» Выбор надо было сделать мгновенно. Он остался с Жаном: «его удержали узы, которые были сильнее страха смерти. Нет! Нельзя!» («des liens plus forts que la mort le retinrent. Non! ce n'etait pas possible!»). В этом молниеносном решении, заглушая животный инстинкт, участвовало высокое чувство. Покинуть раненого друга — этому сопротивлялось сердце Мориса, оно «изошло бы кровью». Чувство братской любви к Жану, родившееся среди ужаса смерти, «проникло до самых глубин его существа, до самых корней жизни» («…allait au fond de son etre, a la racine meme de la vie»). Это было древнее чувство, которое восходило, быть может, «к первым дням мироздания; казалось, во вселенной только два человека, и ни один не может отречься от другого, не отрекаясь от самого себя» («Cela remontait peutetre aux premiers jours du monde, et c'etait aussi comme s'il n'y avait plus eu que deux hommes, dont l'un n'aurait pu renoncer a l'autre, sans renoncer a luimeme»).

Этот вывод имеет отношение не только к оценке данного эпизода, он приобретает более широкий смысл. Поднятый писателем до уровня философского обобщения, он выступает как один из главных критериев человечности.

Принципиально важное значение в «Разгроме» имеет подход к изображению войны, освобожденный, с одной стороны, от парадности, мишурных украшений, а с другой — от нарочитого огрубления темы. Писатель показал войну как тяжелую, опасную работу, требующую мужества, умения, терпения. Большая нравственная сила этого романа проявляется полнее всего в картинах, рисующих повседневный тяжкий труд войны.

Работали под огнем пристрелявшихся прусских орудий артиллеристы батареи, где унтер-офицером был Оноре Фушар. Каждый делал свое дело: бригадир, шесть канониров, фейерверкер, ездовые. Два канонира несли орудийный патрон и снаряд; другие два канонира, обслуживающие жерло, вводили патрон — заряд пороха, завернутого в саржу, тщательно забивали его с помощью пробойника; потом загоняли снаряд — его ушки скрипели вдоль нарезов. Помощник наводчика быстро обнажал порох ударом протравника, втыкал стопин в запал, брал в руки шнур, готовясь дернуть зубчатое лезвие, от которого запал воспламенится. Онере, полулежа на хоботе лафета, передвигал винт регулятора и безостановочным движением руки указывал направление наводчику. Долговязый капитан подходил проверять прицел. Можно ли говорить о фактографии при, всей подробности, четкости, последовательности данного описания? Нет, здесь нечто большее и принципиально иное, чем просто фиксация происходящего. Благородная достоверность, с которой Золя изображает военную работу, усиливает значение нравственно-психологического вывода: из того, что каждый здесь исполнял умело и старательно часть общей работы, возникала «великая согласованность», ощущение «прочности и спокойствия».

Убило одного из канониров, его труп оттащили, «работа продолжалась с той же тщательной точностью, так же неспешно». У каждого орудия двигались люди в таком же строгом порядке: «втыкали орудийный патрон и снаряд, устанавливали прицел, производили выстрел, подталкивали колеса на прежнее место».

Работа ездовых на поле боя заключалась в том, чтобы сидеть «верхом на конях, в пятнадцати метрах позади пушки, выпрямившись, лицом к неприятелю». Эта работа была, наверное, еще труднее, чем у канониров: те, поглощенные своими снарядами, «ничего не видели и не слышали», а ездовые, «не двигаясь, видели перед собой лишь смерть и могли вдоволь думать только о ней одной и ждать ее». Но стоять лицом к неприятелю были обязаны: повернись они спиной — солдатами и конями могла бы овладеть непреодолимая потребность бежать. Время от времени ездовые производили опасный маневр: молниеносно поворачивали коней, подвозили передки, чтобы канониры могли прицепить их к орудию, и снова застывали. «Видя опасность лицом к лицу, ее презирают. В этом — наименее прославленное и величайшее геройство».

Разлетелось на куски колесо орудия Оноре — «лучшего — как он считал — орудия батареи». Тут же он принял «безумное решение» заменить колесо другим, «немедленно, под огнем»; нашел в обозной фуре запасное колесо, «и опять началась работа, опаснейшая из всех, какие можно производить на поле битвы». Она уносила жизнь, то одну, то другую… Высокий капитан появлялся всюду. Внезапно, на глазах, «его разорвало пополам; он переломился, точно древко знамени». Ездовому Адольфу снаряд раздробил грудь, его другу Луи осколок пробил горло и оторвал челюсть — они рухнули рядом и в последнем содрогании словно обнялись. «Казалось, земля и небо слились, камни треснули», оглушенные кони стояли, понурив головы. «Неторопливая упорная работа» продолжалась. «Скоро должен был прийти приказ отступить окончательно». Но еще не пришел. Убитый Оноре упал на орудие, «простерся на нем, как на почетном ложе». Его лица смерть не тронула, оно оставалось «гневным и прекрасным»; он держал голову прямо и, казалось, «смотрел на врага».

На поле под обстрелом работали санитары. Они ползли на коленях, приникая к земле, стараясь пользоваться всеми ее неровностями. «И как только находили упавших, сейчас же начиналась тяжелая работа…» Санитары выпрямляли руки и ноги тем, кто еще дышал, приподнимали им голову, очищали рот от земли, обмывали, как могли. Под огнем подолгу стояли на коленях, стараясь привести раненого в чувство, потом взваливали на себя и несли. «А эта переноска сама по себе являлась трудным делом». Одних несли на руках, «как малых детей», других — на спине, «обвив их руками свою шею». Осыпаемые снарядами, санитары «шли поодиночке или по нескольку человек со своей ношей, опустив голову, нащупывая ногою землю, продвигаясь осторожно и вместе с тем героически смело». Казалось иногда, что «трудолюбивый муравей несет слишком большое зерно». Кто-то из санитаров споткнулся и вместе с тяжелой ношей исчез в дыму разорвавшегося снаряда. Когда дым рассеялся, снова стало видно муравья с ношей. Но это был уже другой санитар: он осмотрел погибшего товарища, взвалил раненого сержанта себе на спину и унес.

Работали в госпитале. Доктор Бурош тяжело дышал от усталости. Раненых несли и несли. Сквозь дыры в шинелях видны были раны, наспех перевязанные, или «зияющие во всем своем ужасе»: из них «красной струей истекала жизнь». Безжизненно висели руки и ноги, одеревеневшие от боли, свинцово-тяжелые; сломанные, почти оторванные пальцы чуть держались на лоскутках кожи… «Больше всего пострадали головы: разбитые челюсти, кровавая каша из зубов и языка, вышибленные из орбит, почти вылезшие глаза, вскрытые черепа, в которых виднелся мозг…» На свалке за ракитником уже лежало в ряд с десяток трупов: одни как будто все еще плакали, у других ноги, казалось, удлинились от боли… Санитар выплескивал и выплескивал ведра кровавой воды на клумбу с маргаритками. Раненые звали Буроша со всех сторон: «Ко мне! Господин доктор, ко мне!»

Доктор «работал, никого не слушая», громко говорил сам с собой, пересчитывал пальцем раненых, нумеровал, распределял: «Сначала этого, потом того, потом вот этого… Челюсть, рука, бедро…» Его помощник старался все запомнить. Потом врач лежал на охапке соломы, опустив руки по самые плечи., в ледяную воду. «Изнемогая душою и телом», Бурош отдыхал здесь, «измученный, сраженный печалью, безысходной скорбью». Встал, выпрямился «в силу привычки и требовательной дисциплины». «Номер второй сейчас кончился. Кто это номер второй? Рука. А-а!.. Так принесите номер третий— челюсть!» Бурош продолжал работать: «исследовал. раны зондом, резал, пилил, зашивал». Но с его лица так и не сходило «выражение страшной усталости и грусти».

Создавая реалистические картины войны, автор «Разгрома» не ограничился сдержанно строгими, точными, конкретными описаниями, хотя эта деловитая сухость в соединении с темой войны способна производить глубочайшее впечатление. Он обратился и к другим художественным средствам.

Всю силу своего воображения призвал Золя, чтобы передать ужас ада, в который ввергнуты живые люди на войне. В Гаренском лесу «с первых же шагов все почувствовали, что попали в ад, но выйти уже не могли». Со всех потерянных позиций к Седану неудержимо катился поток людей, коней, пушек. Пруссаки засыпали пулями, забрасывали снарядами единственный путь к отступлению — лес.

Французский лес словно разделил долю людей: живой, он тоже умирал. Его гибель была трагедийно величественна. «Снарядами рассекало деревья; под пулями облетали дождем листья; из расколотых стволов как будто исторгались жалобные стоны; при падении сучьев, влажных от сока, словно слышались рыдания…» Деревья погибали «на своем посту, как… неподвижные солдаты- великаны». Лес покидала жизнь, и чудилось, что «вопила закованная толпа, точно ужас и отчаяние охватили тысячи пригвожденных к земле существ, которые не могли сдвинуться с места под этой картечью», не могли бежать… «Нигде еще не веяло такой смертной мукой, как в этом обстреливаемом лесу», где пули сталкивались. И солнце медлило садиться, не двигалось. Казалось, оно остановилось над лесом, не оставляя надежды, что кончатся когда-нибудь терзания всего живого.

Никогда еще антропоморфные образы в произведениях Золя не выполняли такой активной художественной роли, вплетаясь в повествование о человеческих бедствиях, и не служили столь непосредственно гуманистической теме романа.

Первая глава третьей части «Разгрома» с ее высокой поэзией и глубочайшим драматизмом — это еще один аспект в изображении войны. Женщина прошла по следам войны, увидела ее лик, соприкоснулась со всеми ее бедами…

Весь долгий день битвы Сильвина не отрываясь смотрела с холма Ремильи на окутанный дымом Седан. Услышав о гибели Оноре, сказала с выражением «непреклонной решимости» на лице: «Ладно! Я поверю только тогда, когда увижу сама, собственными глазами». Попросила Проспера, два дня как пришедшего из разваливающейся армии, показать ей места боев. Выпросила у скупого Фушара ослика, запряженного в тележку, и пустилась в путь. Под Седаном уже перестали грохотать пушки. Панорама, которая развертывалась перед Сильвиной и Проспером, всюду являла «немую скорбь».

В занятом пруссаками Базейле господствовала чуждая французам, непонятная, тупая и жестокая воля. Базейль «с его веселыми домиками и садами» был «повержен, уничтожен». Уцелевшие дома, иссеченные картечью, высились, подобно «обглоданным скелетам». Исчезли целые улицы, на месте их остались разбитые кирпичи, пепел, сажа… У догоравших жилищ баварцы поставили стражу: «Солдаты с заряженными ружьями, с примкнутыми штыками, казалось, охраняли пожары, чтобы пламя совершило свою работу. Угрожающим взмахом руки, гортанным окликом они отгоняли зевак». Жители молча смотрели на это уничтожение, «дрожа от сдержанной ярости». Молодая женщина пыталась раскопать горящие угли — искала погибшего ребенка, часовой ее не подпускал. У обломков другого дома рыдал мужчина с двумя маленькими девочками. Патруль разгонял толпу. Остались только часовые. Механически исполнительно они следили «за соблюдением своего злодейского приказа».

На окраине Седана перед путниками открылось удивительное зрелище: у подъезда усадьбы, под открытым небом, в голубых атласных креслах расположились французские солдаты. Веселая компания кутила — два зуава как будто смеялись, маленький пехотинец согнулся от хохота, стрелок протягивал руку за стаканом. Но Сильвина в ужасе отшатнулась. Солдаты были мертвы. «Дотащились ли они сюда, когда были еще живы, чтобы умереть всем вместе? Или, верней, это пруссаки шутки ради подобрали их и усадили в кружок, издеваясь над старинным французским балагурством».

Смерть принимала подобие жизни. Труп артиллериста плыл по течению реки, «словно купаясь». Зацепился за траву, покружился на месте и поплыл дальше. В лесу, где множество людей погибло, как будто продолжалась мучительная, ужасная, непереносимая жизнь. Убитый капитан, приподняв голову, казалось, кричал от боли. Лейтенант вцепился руками в землю, «словно вырывая пучки травы». Некоторые спокойно спали в зарослях. Сержант улыбался, полуоткрыв губы. Но другие застыли в неестественных, судорожных позах; из широко раскрытых ртов все еще вырывались неслышные вопли. Бригадир и после смерти закрывал глаза руками от ужаса, «чтобы ничего не видеть…».

На равнине Илли продолжали сражаться. Семь солдат, убитых во время стрельбы, «стояли, припав на одно колено, приложив ружья к плечу», и целились, целились… Убитый унтер-офицер, казалось, еще командовал. Поодаль в ров свалилась под картечью целая рота — «лавина упавших, сплетенных, изувеченных людей, которые судорожно цеплялись за желтую землю руками и не могли удержаться».

Рядом с этим разрушением сохранился нетронутым уголок в маленькой лощине. Он был неправдоподобен в своей тишине, свежести, трепетной прелести. Ни одно дерево не задето, «ни одна рана не омочила кровью мох. Затянутый ряской протекал ручей…. в тени высоких буков тянулась тропинка». Проспер и Сильвина взглянули с облегчением на эту уцелевшую жизнь. Но поле, расцветшее чудовищными цветами, вернуло их к ужасу смерти. Истерзанная земля, развороченная снарядами, вытоптанная, «окаменелая под пятою пронесшихся толп», казалось, была обречена на вечное бесплодие. Но алые маки — солдатские кепи — усеяли свекловичное поле. А обломки оружия, сабли, штыки, шаспо будто «выросли из земли», словно «обильная жатва».

Сильвина «озиралась с возрастающей тоской. „Где же это?“». Ослик зашагал дальше.

Всюду, где проходили путники, успела побывать смерть. Но на равнине стихийная, раскованная, перед ними пронеслась жизнь. Земля содрогнулась от бешеного топота. Сотни вольных коней, оставшихся на поле битвы, ничьих, голодных, чутьем объединившихся в табуны, мчались, как смерч, с адской быстротой. Сильвина едва успела поставить ослика под прикрытие стены. «Раздался как бы раскат грома» — кони перескочили преграду, исчезли…

Сильвина отыскала Оноре. Убитый наповал, лежавший на охромевшей пушке, как на почетном ложе, он все еще глядел на немецкие батареи. А она нашла одно только слово, выражавшее ее нежность и скорбь, и бесконечно его повторяла.

Невеста везла погибшего жениха «по этой проклятой равнине». Снова прогремел гром. Словно апокалиптические видения, вновь «мчались бродячие, вольные и голодные кони…. гривы развевались по ветру, ноздри покрылись пеной, а косой луч багрового солнца отбрасывал на другой конец плоскогорья тень этих исступленно скачущих коней…». Сильвина раскинула руки, готовая защитить от этой грозной стихии драгоценную свою поклажу. Но, не достигнув ее, табун свернул. Прогрохотали копыта, посыпался град камней, кони унеслись… Сильвина опять взяла ослика под уздцы.

Ощущая безмерную тяжесть жизни, Проспер и Сильвина устало шли к Гаренскому лесу. Дорожный патруль приказал под страхом ареста идти через Седан. Это сокращало им путь. Тогда где-то глубоко таившийся инстинкт жизни шевельнулся и оказалось, что они еще могут радоваться, хотя бы тому, что дорога стала короче.

Все в этой главе масштабно, огромно. Необыкновенная острота восприятия, могучий темперамент, потрясающая сила эмоций — эти особенности творческой индивидуальности Эмиля Золя раскрывались особенно ярко, когда он ставил своих героев непосредственно перед дилеммой жизни и смерти; решение ее в произведении искусства, видимо, наиболее убедительным становится тогда, когда автор не прибегает к абстракциям. Писатель, который так полно, материально, многомерно воспринимал жизнь, столь же полно ощутил и передал ужас уничтожения жизни.

Приобщая рядового француза к общенациональной трагедии, вовлекая его в поток истории, соотнося с событиями, далеко выходящими за пределы частной жизни, Золя углублял реалистические достоинства своего романа. Характеры его героев, не претендующих на первое место, приобретают объемность, расширяется их внутренний духовный масштаб, они являются в новом свете.

Вейс, мирный житель, до конца разделивший участь солдат, — образ особенно значительный в этом плане. Когда Вейс отправился из Седана в Базейль, где недавно купил домик, он, обещая жене вернуться при малейшей опасности, твердо был «уверен, что сдержит обещание». Но владелец фабрики Делаэрш, пришедший оттуда, рассказал Генриетте, что муж ее сражается в Базейле. «Сражается? Да почему?» — «О, это неистовый человек! Он ни за что не хотел пойти со мной, пришлось, конечно, его оставить».

Действительно, запирая в Базейле свой дом, Вейс не торопился, «невзирая на опасность», всматривался в даль, «упорно стараясь разобраться в положении дел». Исход начавшегося сражения ему представлялся так: Вейс «широко раздвинул руки, как тиски, и, повернувшись к северу, соединил их — словно челюсти тисков внезапно сомкнулись». Еще накануне он скорбно думал об этой возможности, зная места и «отдавая себе отчет о передвижении войск». Сражаться он не собирался, но, видимо, внутренне был подготовлен к тому, так как решение принял мгновенно. На глазах Вейса убило снарядом сторожиху красильни Франсуазу, снесло трубу его дома. С бешенством он вскричал: «Вы убиваете женщин и разрушаете мой дом!.. Теперь я не могу уйти, я остаюсь». Вейс схватил ружье убитого солдата.

В этом мирном человеке в грозный для Франции час раскрылись героические стороны характера и обнаружились такие силы души, о которых он и сам, может быть, не знал. Свой путь к скромному благосостоянию Вейс начал «чуть ли не чернорабочим», учился, «ценой многих усилий достиг должности счетовода». Фабрикант предложил старательному служащему войти компаньоном в дело. Все эти успехи, которыми он не мог не дорожить, как бы исчезли из памяти Вейса: он забыл «свою обычную жизнь, жену, дела, обывательскую осторожность»; осталось только негодование, оскорбленные патриотические чувства, «неутолимая жажда борьбы». Он забаррикадировался в доме и приготовился защищаться.

Генриетта бежала к Вейсу в Базейль под обстрелом через затопленные луга и лабиринты дорог. «Свою безумную затею она приводила в исполнение с величайшим хладнокровием, со всей смелостью и спокойствием, на какие была способна душа этой хорошей жены и хозяйки». А домик ее в Базейле тем временем превращен был в крепость, там собрался «целый гарнизон»: группа солдат и офицер, отрезанные от своего отряда, соседский садовник — меткий стрелок Лоран и сам Вейс. В пылающем селении, где баварцы брали приступом дом за домом, скоро осталась только одна эта цитадель, приводившая в ярость врагов: так долго задерживаться, «терять столько людей на этот жалкий домишко!».

Убывал героический гарнизон, не раз казалось, что дом Вейса «снесет хлещущей железной бурей, но под этим шквалом, в дыму, он показывался снова, он непоколебимо стоял, продырявленный, пробитый, растерзанный, и, наперекор всему, извергал пули через все щели». Чтобы справиться с этой крепостью, немцам потребовалось орудие: «честь, которую враг оказывал осажденным, направив на них артиллерию, всех развеселила». Вместе с пятью уцелевшими товарищами Вейс стрелял, «не допуская даже мысли, что он может сдаться». Сквозь пролом в крыше увидев солнечное голубое небо, он удивился, «пополз на коленях, чтобы его не убили».

Но то был не страх: ему надо было отыскать патроны около мертвого солдата и продолжать бороться.

Схваченный ворвавшимися в дом баварцами, за минуту перед расстрелом Вейс «вздрогнул в отчаянии», видя «свое потерянное счастье». Лоран, стоявший рядом, сунув руки в карманы, «явно возмущался этой пыткой: гнусные дикари, они убивали мужа на глазах у жены». Но ни слова о пощаде враги от Вейса не слышали: «лицо этого мирного толстяка восторженно сияло чудесной мужественной красотой»; при прощании с женой у него упало с носа пенсне, Вейс «быстро надел его, словно желая взглянуть смерти в лицо» («comme s'il avait voulu bien voir la morte en face»).

Одна эта подробность, с таким проникновением в образ найденная, многое говорит о том, какое уважение питал к своему герою писатель, как дорог был ему умный, добрый, самоотверженный Вейс.

Во многих сценах «Разгрома» Золя с суровой правдой передал внутренний крах армии, «деморализованной, созревшей для всякого рода катастроф». Режим, который постепенно разъедал и обессиливал Францию, принес свои плоды. И недоверие солдатской массы к командованию; и чувство обреченности; и развал дисциплины, когда воинская часть на глазах превращается в толпу, беспорядочно мечущуюся, охваченную паникой, — все эти проявления упадка в армии показаны в социально-психологической их обусловленности.

Но неизменно в романе сохраняется противопоставление, которое автор настойчиво подчеркивает, говоря о живых силах нации, не затронутых распадом, воплощая и в обобщенных и в индивидуализированных образах высокие патриотические черты.

Едва обученные молодые солдаты, прибывшие из Тулона, Рошфора, Бреста, «сражались храбро и стойко, как ветераны». Их вели «обратно в Базейль после того, как принудили оставить его»; чтобы снова занять селение, предстояло отвоевывать «каждую пядь земли». Солдаты это знали, «в их сердцах поднимался гнев», но они ощущали за собой всю Францию и «показали себя самыми дисциплинированными бойцами, братски объединенными чувством долга и самоотречения». Стоило горнистам затрубить, и они снова шли «в огонь, в атаку…».

Образ полковника Винейля внутренне связан именно с этой Францией, готовой до последнего дыхания защищать свою землю. Благородный и бесстрашный воин, он при штурме Крестовой горы в момент паники преграждал беглецам дорогу, «находил для каждого нужные слова, говорил о Франции, и его голос дрожал от слез». Гибельный для родины ход войны полковник Винейль воспринимал как величайшее несчастье и под пулями неподвижно возвышался на коне, «подобно мраморному изваянию безнадежности». После ранения вынужденный оставаться в оккупированном Седане, в доме своего родственника Делаэрша, он угасал, «словно его губила тайная отрава». Врач не мог обнаружить причины этого «медленного умирания»: рана полковника была не смертельна. Но, отказавшись от дневного света, не допуская к себе вестей извне, замкнувшись в молчаливом отчаянии, он действительно умирал от «некоей единственной мысли», осознав до конца катастрофу Франции, ее тяжкое национальное унижение. Однажды он найден был мертвым, и скоропостижную его смерть объяснил клочок старой газеты. Известие о падении крепости Мец, которую с гарнизоном и оружием предательски сдал немцам маршал Базен, вернее, чем пуля, убило полковника Винейля.

Поднимая некоторых даже эпизодических героев до уровня событий, Золя брал их в решающий момент жизни, в состоянии крайнего напряжения душевных сил. Близ Седана, когда уничтожена была почти вся рота и остался чуть ли не один горнист, Золя увидел прекрасное «героическое безумие» Года, чей образ, раньше очень скупо намеченный, приобретает сейчас черты подлинно эпического величия. Зная, что «ни один солдат не явится на его призыв, он… протрубил сбор так неистово, будто хотел поднять мертвых. Пруссаки подходили, а он не трогался с места, трубил все сильнее, во всю мочь („а toute fanfare“). Его повалило градом пуль. Последний его вздох взлетел в медном звучании», заставившем содрогнуться небо.

Лейтенант Роша, которому его наивная хвастливость придавала иногда снижающие, несколько комические оттенки, остается самим собой до конца: в битве под Седаном, вопреки жестокой очевидности, не хочет верить, что «это — опять поражение», хотя и увидел, что «все меняется; теперь даже воюют по-другому». Однако в данной обстановке присущие Роша черты раскрываются уже с иной стороны. Император капитулировал, но лейтенант об этом вовсе не думает. Он весь во власти своей вдохновенной мечты: победить во что бы то ни стало. «Кучка людей там, напротив» — это немецкие армии? «Он опрокинет их в два счета!» Громовым голосом он воодушевлял солдат: «Держись, ребята! Не уступай!.. А! Трусы! Они уже удирают… Мы здесь только для того, чтобы задать им трепку!.. А ведь это не может кончиться иначе». И, действительно, солдаты его дрались так ожесточенно, что было мгновение: «пруссаки отступили и побежали обратно в лесок». Последней заботой лейтенанта Роша было спасти знамя полка от пруссаков. Он разрывал шелк на куски. «В эту минуту его ударило в шею, в грудь, в ноги, и он рухнул среди трехцветных лоскутьев, которые накрыли его, как одежда». Его страстная жажда победы и полная готовность жизнью заплатить за нее; его беззаветная храбрость и возвышенная смерть объективно как бы перечеркивают мотивы, соединенные с его образом в начале «Разгрома».

В романе прошли лица, воплощающие тот преступный авантюрный режим, который превратил путь французских армий, состоящих из превосходного человеческого материала, в путь позорных поражений и неисчислимых потерь. Среди них и подлинные исторические фигуры и персонажи, созданные автором. С разных сторон они характеризуют и объясняют разгром.

Существенные черты Империи типизированы в образе генерала Бургена-Дефейля, который воспринимал разгром армии как «личную неудачу» — крушение своей карьеры придворного любимца. В решающие для Франции часы он ищет выход и находит: «Матушка! Сюда!.. Где тут Бельгия?» Забыв, что говорит с крестьянкой, генерал растолковывал: он не намерен возвращаться в Седан «немцам в лапы, как простофиля, а в два счета махнет прямиком за границу… Где тут Бельгия?» Старуха указала рукой вдаль, где большие леса. Подошедший сержант заметил: «Вот сегодня утром еще можно было бежать». Генерал подпрыгивал в седле, «как бурдюк, надутый гневным ветром»: «Теперь, когда хочешь туда пробраться, Бельгии нет!» Он поневоле повернул, в Седан.

Жалкое и страшное зрелище являет собой Наполеон III, ожидающий подписания капитуляции в убогом домике ткача, на дороге в Доншери: «Под какой крышей ждать? Тюильрийский дворец исчез, затерялся вдали, в, грозовой туче». Седан словно отрезан «рекою крови»[245]. Во всей Франции не осталось уголка, где Луи Бонапарт «посмел бы отдохнуть». Потом «жалкое бегство», легендарная встреча императора на плоскогорье Илли с французскими пленными, «изможденными, запыленными, окровавленными…». Они выстроились по краям дороги: одни молчали, другие сжимали кулаки, роптали, «оскорбляя, проклиная» его. Бесконечный путь по полю битвы, по дорогам поражений, «среди трупов, глядящих открытыми грозными глазами…».

Движущийся по его следам обоз, втихомолку ночью вывезенный из Седана, выглядел, как награбленное добро; «не знали, как упрятать все это, убрать подальше от несчастных людей, подыхавших с голоду». Повозки, фургоны, груженные серебряной посудой, припасами, корзинами тонких вин, — «в дни поражений вызывающий, наглый облик этих вещей казался страшной, невыносимой насмешкой».

Наполеон III уходит из истории и из романа, уходит постыдно. Его недавние приверженцы остаются, меняя ориентацию, что вовсе не затрагивает их существа. В этом смысле весьма характерны метаморфозы «пламенного бонапартиста» фабриканта Делаэрша, чей образ тесно связан с социально-исторической линией серии «Ругон-Маккары». Вину за первые военные неудачи Франции Делаэрш возлагал не на императора, но на депутатов-республиканцев из оппозиции, которые голосовали против «необходимого количества» солдат и кредитов. Что касается «необходимого количества» солдат, то тут г-н Делаэрш скупиться, конечно, не стал бы. По мере продвижения пруссаков в глубь Франции бонапартистские симпатии его «странно охладели». И патриотические чувства здесь были не при чем. «Император меня здорово надул»: убытки фабриканта от войны составят сотню тысяч франков — «это уже слишком». Капитуляции Наполеона Делаэрш желал страстно и весть о ней принял с бурной радостью: «О! Какое облегчение!.. Фабрика спасена!» Оккупацию переносил без тягости, только суммы военных платежей находил чрезмерными, высчитывая свою долю в них. Отрекался от Империи и в приятельских разговорах с живущим в его доме немецким капитаном Гартлаубеном открывал душу: «Я за господина Тьера, который хочет произвести выборы, а что касается их Республики, — да боже мой! — она мне не мешает, если понадобится, мы сохраним ее в ожидании лучшего» («…et, quant a leur Republique, mon Dieu! се n'est pas elle qui me gene, on la gardera s'il le faut, en attendant mieux»).

Третья республика уже в ближайшие дни оправдает ожидания Делаэрша и действительно не будет ему мешать. А пока немец вежливо кивал головой в знак одобрения отличных мыслей: «Конечно, конечно…» После каждой беседы они «сближались все больше».

Но Золя запечатлел в «Разгроме» и более сложный и исторически характерный тип завоевателя. Офицер Отто Гюнтер выступает как воплощение духа немецкого милитаризма. Речь в данном случае идет не только о действиях пруссаков, которые разрушают города, «убивают детей, угрожают сжечь музеи и библиотеки», мародерствуют, бесчинствуют на захваченных землях, глумятся над пленными, попирая всяческие законы. Здесь следует говорить уже о своего рода философском обосновании этих действий, о сочетании средневекового варварства с мифом о высоком патриотическом назначении и цивилизаторской миссии германской расы. В образе Гюнтера Золя наметил черты, которые полного развития достигнут в XX веке. Жест офицера, простершего руку к горящему вдали Парижу, выражал «расовую ненависть („sa haine de race“), убеждение в том, что он является во Франции орудием возмездия… Германцы снова спасут мир („De nouveau, les Germains sauveraient le monde“), сметут последнюю пыль латинского растления». Он взмахивал рукой, «словно желая смести весь горизонт». Его мстительные чувства требовали удовлетворения «за нестерпимо долгую», вопреки ожиданиям, осаду Парижа, где «немецкие снаряды задевали лишь водосточные трубы».

Но не только завоевателей раздражало героическое сопротивление Парижа в то время, как «пруссаки были везде». После 46 дней осады и 37 дней бомбардировки пал Страсбург: «его стены были проломаны, памятники прошлого разбиты почти двумястами тысячами снарядов»; дважды взят немцами Орлеан; они были в Руане, Дижоне, Дьеппе, Мансе. «Фальсбург открыл свои ворота только на двенадцатой неделе яростного сопротивления»; сдались Верден, Суассон, Туль, взорвана цитадель Лаона… «Казалось, вся Франция горит и рушится под неистовой канонадой». В эти дни Делаэрш, «как и вся старая консервативная буржуазия», стоявшая «за плебисцит», желал только капитуляции Парижа: «скоро не останется ни сил, ни денег, надо сдаваться…». Весной 1870 года — участие в плебисците, который по мысли Наполеона III должен был восстановить в стране пошатнувшийся престиж императора; осенью — готовность к сговору с врагами. В образе провинциального промышленника, написанном в строго реалистической манере, без малейшего сатирического заострения, Золя раскрыл чудовищную логику падения космополитической буржуазии, нашедшей точки соприкосновения с захватчиками, отказывающейся в интересах капитала от таких понятий, как честь родины, ее национальные интересы, ее будущее. Делаэрш был из тех, в ком «поднималась глухая злоба против Парижа, который упорствовал в своем сопротивлении».

Как вершину трагедии Франции, преданной обанкротившимися правителями, измученной под властью прогнившего режима, показал Золя осаду Парижа. В этой трагедии открылось величие духа народа, не желавшего примириться с оккупацией, видевшего в сопротивлении необходимое условие существования Франции, вопреки намерениям Тьера и «людей, захвативших власть после 4 сентября», — реакционного Национального собрания.

Огромный и прекрасный дар эпического художника позволил Золя воссоздать в полном историческом масштабе образ непокоренного Парижа — образ целостный, монументальный, в котором целью писателя было обобщение, а не индивидуализация отдельных судеб.

«Чем дольше продолжалось сопротивление Парижа, тем требовательнее и суровее становились оккупационные войска»; однако к бомбардировке жилых кварталов Парижа приступили лишь в январе, через четыре месяца после начала осады. В этой медлительности пруссаков хотели видеть «чувство человечности», а она «была вызвана только трудностями установки орудий».

Париж, «оправившись от ужаса первых дней, и под бомбами снова с героическим упрямством принялся жить». Страницы «Разгрома» запечатлели жизнь осажденного города, «отрезанного от всего мира»: патриотизм гражданского населения; неугасимую надежду на изгнание врага, сохранявшуюся в массе людей, «бредивших от голода и мук»; жестокие лишения, выпавшие на долю парижан. «О, эти мучительные очереди в дни осады» в городе, где съедены лошади, собаки и платят бешеные деньги за крыс… «Бесконечные убийственные очереди» за «установленной нормой» в триста граммов темного липкого хлеба из риса и овса. «Бедные женщины, которые тряслись от холода под проливным дождем, увязая в ледяной грязи, героическая нищета великого города, не желавшего сдаться» и вопреки всему стремившегося к победе. В «пушки, отлитые по подписке», Париж «вложил всю свою душу». И когда армия, обессилев, чувствуя приближение конца, склонялась к миру на любых условиях, парижане все еще хотели «произвести общую вылазку…. всем вместе, с женщинами и даже детьми, броситься на пруссаков разлившейся рекой, которая все опрокинет и унесет». Узнав 29 января о переговорах Жюля Фавра с Бисмарком по поводу трехнедельного перемирия и о предстоящей безоговорочной капитуляции Франции, «остолбенев от правды, которую ему наконец открыли, угрюмый Париж уступил». Однако и в это время, когда одни впали в полную праздность и после долгих лишений предавались чревоугодию в своей тюрьме (у ворот по-прежнему стояли немцы), другие не смирились.

Воссоздавая картину величайшего напряжения общенародных сил, действующих, казалось бы, согласно, Золя однако почувствовал душу второй Франции, увидел пробуждение инициативы народа.

26 февраля толпы мужчин и женщин тащили по бульвару Батиньоль пушки—170 орудий без запряжек, захваченных на площади Ваграм, «чтобы Национальное собрание не выдало их пруссакам». Орудия на руках подняли, на веревках дотянули до самой вершины Монмартра, спасая от правительства, которое не пожелало «уберечь великий героический город от небывалого позора», предательски согласившись на вступление немцев 1 марта в Париж. Торжественная церемония была испорчена, и пруссакам пришлось удовольствоваться гем, что они заняли всего на один день квартал Елисейских полей. «Когда победители, точно испуганное стадо, теснились за городскими заставами», Париж «словно вымер, окутанный черным крепом скорби».

Однако для Тьера и его сторонников немецкие завоеватели были менее опасны, чем французский народ: правительственные войска предприняли внезапную попытку «разоружить Париж, отнять на рассвете монмартрские пушки». Тьер замышлял «этот удар, чтобы Национальное собрание в Версале могло безопасно провозгласить монархию». Был март 1871 года. «Восстание, которого жаждали, казалось, даже камни, разрослось».

«Я с самого начала намеревался дойти до Коммуны, ибо Коммуну я рассматриваю, как прямое следствие краха Империи и войны, — писал Золя Ван Сантен Кольфу в январе 1892 года. — Впрочем, много сказать о Коммуне я не могу»[246]. Автор трезво оценил последние две главы романа, повествующие о днях Коммуны.

Уже в «Жерминале» проблема общественного переустройства завладела вниманием Золя; после окончания романа он сказал: «За какое исследование я теперь ни берусь, я неизменно наталкиваюсь на социализм»[247] и повторил это признание через четыре года, в связи с романом «Деньги»[248]. Но концепция естественной эволюции, реформистский социализм, которому отдал дань Эмиль Золя, не позволили ему в «Разгроме» подняться до осознания исторического значения первого опыта пролетарской диктатуры, хотя в его публицистических выступлениях весной 1871 года звучало сочувствие коммунарам[249].

В ряде романов серии «Ругон-Маккары», запечатлев признаки политического и экономического кризиса, который переживала Франция в последний период существования Второй империи, Золя объективно касался и непосредственных предпосылок возникновения Парижской Коммуны. Но вне поля зрения писателя осталась серьезнейшая сторона социально-исторического процесса: он не смог взглянуть на Коммуну как на результат длительного развития рабочего движения, увидеть идейные ее предпосылки. Это обстоятельство заметно сказалось на страницах «Разгрома», повествующих о Коммуне.

Автор связал с Коммуной (главным образом, внешне) Мориса Левассера. Он примкнул к восставшим «с восторгом и решительностью», однако не в силу убеждений, а в состоянии растерянности, внутреннего брожения, сомнений во всем… Коммуна казалась ему «мстительницей за весь пережитый позор, избавительницей, принесшей каленое железо, очистительный огонь. Он сознавал все это пока не совсем ясно» («Cela n'etait pas tres clair dans son esprit…»); представление о Коммуне ассоциировалось у него с вольными городами далекого прошлого. Его духовный мир лишен устойчивости; Морис не располагал осмысленным жизненным опытом; «безумная мечта», владевшая им, быстро потускнела. В последние дни Коммуны Морис сражался на баррикадах «только от смертной тоски» («il ne se battait plus que dans la detresse»), и смертельную рану, которую нанес ему Жан, не узнав своего друга и брата, принял как избавление. Внутренний масштаб этого героя оказался совершенно недостаточным, чтобы через него передать сущность событий, подлинный великий смысл которых ускользал и от самого Эмиля Золя. Образ Мориса Левассера остается в рамках ошибочной концепции писателя, истолковывающего революционную борьбу сил будущего с реакцией как результат обманутой любви к отечеству, которая, «напрасно воспламенив души, превращается в слепую потребность мщения и разрушения».

Золя пытался перешагнуть этот рубеж, размышляя о Коммуне. В отдалении вырисовываются в романе силы, нравственную правоту и душевое величие которых он готов признать; об этом говорит, например, воссозданная в «Разгроме» со всей исторической точностью картина смерти коммунара, журналиста Шарля Делеклюза. 25 мая, когда весь левый берег Сены был уже захвачен версальцами, на правом все еще держались баррикады — «две настоящие крепости», которые вели «беспрерывный грозный огонь». После того как уцелевшие защитники баррикады ее покинули и Делеклюз остался один, он «взял свою трость, спокойно, словно гуляя, дошел до баррикады, преграждавшей бульвар Вольтера, и там, сраженный пулей, „пал смертью героя“».

Но «великое социальное усилие» («le grand effort social») неизбежно было связано с гражданской войной, необходимостью подавления врагов революции, что писатель воспринимал как кровавый хаос. Однако если серьезные противоречия помешали Эмилю Золя глубже определить свое отношение к Коммуне, то аспект, в котором показаны враги Коммуны, не оставляет ни малейшей неясности в вопросе об отношении к ним автора. В цитированной выше статье «Французская революция в книге Тэна» (1878 г.) Золя, называя цифры, утверждал, что число жертв среди коммунаров во время версальского террора только при взятии Парижа в 1871 году намного превосходило число жертв за весь период якобинской диктатуры. «В три дня было больше расстреляно, нежели… гильотинировали революционеры в несколько месяцев»[250].

В «Разгроме» Золя вернулся к истории и в этом плане: восстановил события и наглядно показал торжество реакции. Маршал Мак-Магон, сам «побежденный под Фрешвиллером», вывесил после разгрома Коммуны на стенах прокламации, «возвещая победу, но он был только победителем кладбища Пер-Лашез», где во время расстрела коммунаров с каменной стены «крупными слезами» лилась кровь. Тьеру при всей его славе избавителя страны от оккупации суждено было остаться «легендарным убийцей Парижа». Коммунары «всюду мерещились бредовому воображению перепуганных обывателей», встречающих партию арестованных — «живой поток горя и возмущения» — палочными ударами и с удовлетворением взирающих на расстрел. Буржуа (снова их спасли) «оказались еще более жестокими, чем солдаты».

Заново воздвигнуть «сожженный дом», лежащий в развалинах, призван, по мысли Золя, Жан — крестьянин, прошедший через все испытания войны, «сильный своим невежеством и рассудительностью, здоровый духом благодаря тому, что вырос далеко от Парижа, на земле труда и бережливости».

В «Разгроме» Золя заметно отступил от той характеристики, которую дал Жану в романе «Земля». Сын Антуана Маккара, брат Жервезы, почти не связанный с семейной линией цикла, капрал Жан появился в деревне Ронь после итальянской кампании, радуясь, что можно наконец «снять саблю и никого не убивать». Меньше чем через год «столяр превратился в хорошего батрака», научился выполнять все крестьянские работы, трудолюбивый, «умиротворенный соприкосновением с землей», к которой привязался: «его влекла к себе необъятная равнина, печальная Бос…»

Однако с людьми деревни у Жана тесной близости не было: он чувствовал себя здесь «пришельцем», «всегда оставался городским рабочим, солдатом». У него «иной склад мыслей, чем у жителей Рони», собственническое их озверение ему чуждо. Потому. так легко и был Жан побежден и вытеснен с земли. В «Разгроме» Золя прочнее связал его с крестьянством, развив при этом другую, лучшую сторону психологии труженика. Но автор «Разгрома» отказался от существенной части его характеристики из книги «Земля», где сказано, что военная служба очень расширила кругозор Жана. «Политика, к которой раньше он был равнодушен, теперь чрезвычайно занимала его, и он охотно пускался в рассуждения о равенстве и братстве», хотя мысли о том, как понимать социальные перевороты, у него были «смутные», «неясные».

В «Разгроме» подчеркнута аполитичность Жана. Ища положительные жизненные начала вне политического действия, вне социальной борьбы, Золя обнаружил глубокую противоречивость своей программы созидания. Выбор писателя, который видит в Жане «оплот нации» и готов вверить ему «великое трудное дело», может пояснить другая сторона образа: и среди самых тяжких бедствий этот герой «сохраняет какой-то запас сил, способность самой земли к возрождению». Еще в Седане, перед капитуляцией, когда Морис рыдал: «Все пропало! Теперь нас превратят в пруссаков». Жан с трудом уложил в стройный ряд свои мысли: «Как? Моя земля больше не будет моей? Я позволю пруссакам ее отобрать? Да ведь я еще не помер…» («Comment! топ champ пе serait plus a moi? je laisserais les Prussiens me le prendre, quand je ne suis pas tout a fait mort…»). И он окончательно определил свое мироощущение: «Все пропало? Ну, нет! Нет! Я не пропал, я этого не чувствую» («Moi, je ne suis pas fichu, je ne sens pas да»). Среди смятения и разгрома он сохраняет спокойствие и бесстрашно выполняет свой долг.

Ему предстояло еще, быть может, самое жестокое испытание — стать причиной смерти своего названного брата. Со смертью Мориса он теряет и Генриетту, с которой в мечтах уже связал свою жизнь. Пытаясь спасти Мориса, Жан вел его через огненный хаос горящего Парижа. Золя наполнил метафорическим смыслом эти картины. Среди «крушения целого мира» Жан и Морис искали пристанища. Они плыли в лодке по течению «зажженной реки», ночью — точно «под полуденным солнцем». От моста Сольферино было видно, как горел Тюильри: крыши зияли огненными щелями, «разверзаясь, как вулканическая земля, под напором внутреннего жара». Дворец Почетного легиона догорал в огромных вспышках «словно костер». Государственный совет — раскаленный «гигантский каменный куб» — яростно извергал потоки бушующего огня, грозно метал в небо цинковые листы крыши, содрогаясь «до самого основания». Морис в бреду лихорадочно смеялся: ему чудился последний праздник Империи, подобный оргиям Содома и Гоморры, когда порок освещало такое множество факелов, что дворцы загорались сами.

А дальше открывался лишь «бесконечный мрак, небытие, словно весь охваченный огнем Париж уже поглотила вечная ночь. И небо тоже погибло…».

Но после горьких утрат, среди груд развалин и трупов, испытывая смертельную тоску, Жан ощутил в себе и «живучую надежду». Она явилась и из великого спокойствия неба, которое простиралось над «ревущим пеклом», и из сознания «необходимости восстановить целый мир».

Страстная жажда обновления, потребность «перепахать и очистить землю» составляют пафос финала романа «Разгром».

Выступив с книгой о франко-прусской войне 1870 года, воскрешая в памяти своих современников сравнительно недавний жестокий исторический урок, Эмиль Золя высказал свое отношение и к событиям политической жизни Франции конца 80-х годов. Националистические силы в стране, разжигая реваншистские настроения, стремились развязать новую войну с Германией за возвращение утраченных Эльзаса и Лотарингии. Действия реваншистов, среди которых наиболее влиятельной фигурой был политический авантюрист и демагог, генерал Буланже, заключали в себе угрозу нового государственного переворота, ликвидации республиканских форм и установления военной диктатуры. В этой обстановке значение публикации романа «Разгром», который получил широчайший резонанс и вызвал отклики в печати многих стран, было особенно велико.

Но актуальность данной книги не исчерпывается ближайшими результатами. Золя писал, работая над «Разгромом»: «Ничего не скрывая, я хотел „объяснить“ наши бедствия»[251]. Реализуя эту цель, объясняя катастрофу Франции в 1870 году, писатель неизбежно соприкасался с крупнейшими социальными проблемами. Роман, поставленный на исключительно тщательно разработанную документальную основу, подводил к выводу о зависимости современных войн от социальной организации государств. Конкретно исторические наблюдения, сделанные в «Разгроме», откристаллизовались в широких обобщениях на лучших страницах некоторых поздних романов-трактатов Золя, излагающих его социально-утопические концепции.

О последних битвах народов сказано в романе «Труд» (серия «Четыре евангелия»). Войны в годы «мучительного рождения нового общества», в начале «тех крупных социальных потрясений, которые обновили мир», были так ужасны, что после них «люди навеки сломали свои сабли и пушки». Проклятие войне звучит в картинах чудовищных ею приносимых разрушений. «Всюду словно разила молния, целые корпуса исчезали в одном громовом раскате. Бойцам даже не нужно было сходиться друг с другом, видеть друг друга: пушки стреляли из-за горизонта, выбрасывая снаряды, которые, взрываясь, уничтожали все вокруг на площади в несколько гектаров, удушали, отравляли. Воздушные шары метали с неба бомбы, сжигали на своем пути города. Наука изобрела новые взрывчатые вещества, изобрела новые снаряды, сеявшие смерть на огромном пространстве, снаряды, способные разом уничтожить целый народ, словно под действием землетрясения…»

Писатель говорит об ответственности человечества за уничтожение жизни. На бескрайних полях сражений бесчисленные жертвы «словно вопияли о человеческом безумии…» и, очнувшись от страшного опьянения, «все поняли, что… всемогущая наука должна творить жизнь, а не сеять смерть…».

Углубляя проблемы, поставленные в «Разгроме», Эмиль Золя близко подошел к великой теме прогрессивной литературы XX века — теме войны с войной.

«Завтрашний день принесет нам свои творения, и, я надеюсь, они будут тем значительнее, чем шире будет брешь, выходящая в XX век. Нельзя себе представить, чтобы после той грандиозной умственной деятельности, которая знаменует наше время, мы присутствовали при агонии. Вне всякого сомнения — это зарождение нового, начало некоего огромного исторического периода»[252].

Глубокий философский оптимизм, пронизывающий эти слова, обоснован всей гигантской работой писателя, который страстно желал постигнуть законы общественного развития и, исключительно остро воспринимая современность, пытался предусмотреть проблемы завтрашнего дня.

Расширяя «брешь», выходящую в XX век, — век торжества знания, Золя полагал, что первые шаги науки принадлежат «поэтам столько же, сколько и ученым». Поэты «часто открывают неведомые страны, предугадывают близкое решение». Обосновавшись на пространстве «между уже завоеванной бесспорной истиной и тем неизвестным, у которого вырвут истину завтрашнего дня», они наблюдают различные стороны исторического процесса, видят назревающие социальные конфликты.

«Однако же видеть — это еще не все: надо передать»[253]. Такой проблемы не существовало для писателей, удовлетворявшихся натуралистически пассивным воспроизведением лишь внешних форм жизни. Приведенные выше слова Золя заставляют вспомнить взгляд Бальзака на творческий процесс: «Дело не только в том, чтобы видеть, нужно еще помнить, нужно выразить свои впечатления…литературное искусство состоит из двух совершенно отличных частей: наблюдение — выражение»[254].

Эмилю Золя известны были трудности, ожидающие писателя именно на этой стадии творческой работы, когда наблюдение нужно реалистически передать, то есть, говоря словами Бальзака, «перевести события из жизни в литературу».

Романы и статьи Золя, являющиеся предметом исследования в настоящей работе, дают материал для суждений о его реализме. Однако представляется необходимым привлечь внимание к теоретическим выступлениям, наиболее тесно связанным с его художественным творчеством: к статьям «Чувство реального», «О собственной манере писателя», «Критическая формула в применении к роману» и «Об описаниях». Центром каждой из названных статей, включенных в сборник «Экспериментальный роман», является проблема отображения действительности. «Вы хотите рисовать жизнь? Так прежде всего вы должны видеть ее такою, какова она есть, и давать верное ее отражение» («l'exacte impression»)[255]. Золя не скрывает иронии, говоря о буквальном перенесении в литературу неотобранных, непереработанных впечатлений писателями, у которых «вместо творческого мозга… огромный запас избитых слов, ходячих выражений, безликий затасканный стиль». За их фразами «нет человека, который действительно что-то прочувствовал и выразил посредством творческого усилия»[256]. Натуралистический подход к изображению жизни и не предполагал творческого усилия у писателей, которым «достаточно отвернуть кран, чтобы строчки потекли струею».

Золя отрицал упрощенное понимание чувства реального. Предполагается, что «поскольку у всех есть глаза, каждый может видеть, а посему обладать чувством реального— свойство самое заурядное. Однако же оно оказывается чрезвычайно редким. Художники хорошо это знают».

В концепции Золя творческое видение, художественное своеобразие тесно связаны с процессом сознания. «У каждого глаза видят по-особому. И, наконец, есть глаза, которые ровно ничего не замечают. Должно быть, в них имеется какой-то изъян — нерв, соединяющийся с мозгом, поражен параличом, который наука еще не умеет определить»[257]. Беспомощность авторов, лишенных «своеобразия в восприятии действительности и в ее отображении», ничто не может возместить: ни отделка слога, ни благие намерения. Их произведениям, пассивно фиксирующим чаще всего явления случайные, Золя противопоставляет книги, в которых раскрывается «реальный мир, претворенный писателем…пульсирует мысль, бьется живое сердце». Еще в начале литературной деятельности, полемизируя с Прудоном, Золя выдвинул формулу, сохранившую для него значение на всем его творческом пути: «Произведение искусства есть кусок действительности, воспринятый сквозь призму темперамента художника». А.В.Луначарский делает важное уточнение в истолковании этой формулы: в искусстве «правильным остается выражение Золя об изображении действительности сквозь призму темперамента, если только понимать слово темперамент широко, как характер и образ мыслей»[258].

Произведения серии «Ругон-Маккары» свидетельствуют именно о таком понимании писателем данной формулы. Творческую переработку жизненного материала он сделал одним из принципов своей реалистической программы, неизменно при этом сохраняя в виду главную цель искусства. Талант Флобера, Доде, Гонкуров обнаруживается, по мысли Золя, «не в том, что они блещут воображением, а в том, что они с огромной силой передают натуру»; Бальзак и Стендаль с их могучими способностями к наблюдению и анализу «велики, потому что рисуют свою эпоху, а не потому что сочиняют сказки»[259].

Цитируемые статьи из сборника «Экспериментальный роман» представляют интерес и в том смысле, что проясняют некоторые существенные черты реализма второй половины века, касаются проблемы среды, ее роли, границ, материально-вещественного и социального ее аспектов. «Если хочешь обрисовать правдиво и полно человеческую драму, надобно искать ее истоки во всем, что ее окружает. Я прекрасно знаю, что это уже затрагивает область философии»[260]. Не всегда мог Золя этот философский вопрос решить, сохранить в своем творчестве пропорции между материально-вещественной и социальной средой. «Природа ворвалась в наши произведения столь стремительно, что переполнила их и нередко затопляет человеческое; точно река в половодье, несущая обломки и стволы деревьев, она уносит персонажи, заставляя их погружаться на дно»[261].

Критическая оценка собственного творчества соединяется у Эмиля Золя с объяснением этой диспропорции, поэтичным и искренним. «Бесспорно, ничто так не вредит рассудку поэта, как яркое солнце». Он опьяняется «вольным ветром», создает «симфонии листвы», «поэмы, сотканные из света и запахов», наполняет свои творения вереницами антропоморфных образов… Золя признавался: «…мы мечтали всемерно расширить границы человеческого и потому одушевляли даже придорожные камни»[262]. Подобный способ расширения границ человеческого был противопоставлен «абстрактной формуле прошлых веков»; писатель связал с ним и полемический смысл. «Обычно противодействие бывает бурным… Надо набраться терпения и дать новому методу возможность обрести равновесие, найти свое законченное выражение»[263].

На многих страницах серии «Ругон-Маккары» Золя достиг этого мудрого равновесия. Он воссоздал жизнь в ее чувственно-полнокровном облике, со всем богатством плоти и разнообразием форм, донес всю свежесть, силу и несомненность материи. Он проник к потаенным глубинам сознания своих персонажей, изучил их желания, страсти и стимулы действий, и члены разветвленной семьи предстали как герои социальной истории. Монументальное свое творение он наполнил критическим пафосом и прорывался нередко к сути общественных причин.

«Сила творчества» сочеталась в Эмиле Золя с «величием действия». Анатоль Франс, чье отношение к автору «Ругон-Маккаров» менялось, развиваясь в сторону все более глубокого понимания его значения в искусстве и общественной жизни Франции, запечатлел самые существенные черты духовного облика Золя: его демократизм, свободный от лести народу, его «могучую доброту» и «суровую жалость», его великое трудолюбие, неподкупную честность, твердость и мужество борца, который «нападал на общественное зло всюду, где бы он его ни находил»; наконец, силу его влияния, гражданский темперамент и непоколебимую стойкость перед лицом злобствующей реакции.

«Здание его строилось у нас на глазах, и оно поражало величественностью своих очертаний, им любовались, ему удивлялись», его хвалили и бранили с одинаковой силой. «А здание все росло и росло»[264], писатель работал, воодушевленный стремлением к истине. Однажды он увидел: «…моя старая страсть к истине привела меня к борьбе за справедливость», подтвердив этими словами закономерность, при которой честное и непредвзятое исследование и правдивое изображение капиталистического общества подводит автора к социалистическим выводам, даже если этот путь и не будет пройден до конца.

Анри Барбюс размышлял о непреходящей ценности деятельности Эмиля Золя — писателя, который «с глубоким волнением приблизился к реальной жизни»[265], открыл в ней неисчерпаемые источники творчества и, широко понимая свой долг художника, осуществил переход «от мысли» к «действию».

Не закрывая глаза на противоречия Золя, Барбюс увидел в нем черты писателя нового типа. «Надо ставить эту великую тень не позади нас, но перед собой…повернуть ее не к XIX веку, но к XX и к будущим векам…»[266].