Собеседник №3 1977

Театр в роли посредника

Автор любой книги надеется на наше понимание и сочувствие, рассчитывает на нашу способность к сотворчеству. И если книга созвучна нашим настроениям и мыслям, если манера и стиль писателя отвечает нашим склонностям, откровенный разговор двух всегда состоится, стоит лишь открыть книгу.

Иное дело - когда мы приходим в театр. Здесь между автором и нами оказываются постановщик спектакля, художник, актеры. Здесь на нас влияют люди, находящиеся вокруг: их смех или их слезы заражают нас... И тут уже не все зависит от нас - главное в контакте автора и зрителя определяет именно театр.

В самом деле, представьте, что зритель - человек высокой культуры, охотно читающий, скажем, Островского или Чехова, много ожидающий от встречи с ними в театре, - неожиданно для себя начинает скучать во время спектакля и уходит из театра с чувством досады и разочарования. В этом случае, конечно же, все претензии - к театру. Это он, театр, не сумел прочесть классическое произведение «свежими, нынешними очами». Это режиссер и актеры не смогли почувствовать в нем современного нерва, услышать в пьесе созвучие нашей эпохе. И зритель в результате остался равнодушным к тому, что его волновало наедине с книгой.

В этом случае можно сказать, что зритель оказался более чутким собеседником великого писателя, нежели режиссер.

Конечно, ни один постановщик не ставит перед собой задачи -воплотить классическое произведение на сцене так, как это делалось когда-то, повторить уже многократно использованное, обветшавшее со временем и утратившее свой первоначальный заряд. Всякий художник сцены стремится к тому, чтобы и проблематика и стиль спектакля отвечали запросам и вкусам современного зрителя. Одним словом, кто из режиссеров не мечтает о том, чтобы зрители валом валили на его спектакль! Однако не каждому это удается. И бывает даже так, что и мысль в спектакле злободневная, и форма «модерн», а тем не менее ничто в нем не берет за живое.

В чем же секрет успеха?

«Горе от ума» - и нет ему конца!

Десять лет тому назад мне выпало счастье посмотреть в Ленинградском Большом драматическом театре им. Горького «Горе от ума» Грибоедова в постановке выдающегося мастера нашего времени Георгия Александровича Товстоногова. О тогдашнем впечатлении я подробно рассказал в своей книге «Когда театр волнует» (Новосибирск, «Наука», 1968) и сейчас не буду повторять уже сказанное. Повторю, пожалуй, лишь то, без чего нельзя представить себе этот спектакль, совершенно незабываемый.

Режиссера, вне всяких сомнений, волновал тот глубинный смысл, который выражен в названии пьесы и который, кстати, мы по привычке воспринимаем чисто механически. Горе от ума... Чацкий - этот совсем еще молодой человек, обладающий острым и проницательным умом самого Грибоедова - объявлен сумасшедшим, и злая сплетня сразу подхватывается гостями Фамусова, потому что они ненавидят этого непохожего на них человека, чуждого и непонятного им, возмущающего их своим вольнодумством, независимостью суждений и манер, своим духовным превосходством. Всем хочется унизить его, растоптать, выбросить из своего общества. И Чацкого обвиняют не в чем-нибудь, а именно в отсутствии ума, в помрачении рассудка. Это нестареющее обвинение сохраняется в мире со времен шекспировского Гамлета, сервантесовского Дон Кихота, мольеровского Альцеста...

Но спектакль этот волнует не только тем, что с пьесы снят налет времени, который покрыл и притушил первозданные краски авторского замысла. «Горе от ума» в БДТ не просто отличная реставрация, но отчасти и переосмысление пьесы. И это вполне естественно: ведь нельзя не учитывать, какая дистанция во времени отделяет автора от его интерпретатора и какие огромные изменения произошли за это время в жизни общества и в искусстве театра. Новые поколения уже не знают на собственном опыте того, о чем писали великие художники прошлого. Их волнуют другие события, иные проблемы и характеры. И подлинно современный режиссер обязан угадать это новое мировосприятие людей нашего времени и говорить с ними на нынешнем языке.

Вот почему образы грибоедовской пьесы, кажется знакомые нам со школы, обретают несколько неожиданные черты в любой новой трактовке.

Фамусов в спектакле - вовсе не рыхлый и тучный старик, страдающий одышкой: он еще далеко не стар, энергичен, предприимчив, чувствует себя хозяином жизни. При всем внешнем добродушии - это злая, консервативная сила. Он не потерпит, чтобы Чацкий или кто-либо другой жил и мыслил по-своему: Фамусов твердо стоит на страже тех официальных и неписаных законов, которые и обеспечили ему, в общем-то посредственному человеку, возможность добиться «степеней известных» и стать неограниченным господином не только в собственном доме, но и во всей Москве. Горе тому, кто умнее его,

кто не считается с тем, что для него выгодно и потому свято!

Если Фамусова разделяет с Чацким противоположность жизненных позиций и психологическая несовместимость, то с Молчаливым у них родство душ. Молчалин - это будущий Фамусов, который, кажется, имеет все для успеха: красивую наружность, умеренную пылкость чувств и строго продуманное поведение. Он не философ, как Чацкий, и нет в нем, несмотря на молодость, никакого максимализма -напротив, он склонен к компромиссам, всегда готов услужить, и «прислуживаться» ему вовсе не тошно, а главное - ума у него ровно столько, сколько необходимо для того, чтобы Фамусов всегда чувствовал себя рядом с ним мудрым и многоопытным, чтобы он мог учить Молчалина, как тому жить.

Молчалину везет не только в делах, но и в любви: достаточно ординарная натура в сочетании с внешней привлекательностью - это надежная гарантия успеха у московских барышень, идеал которых -«муж-мальчик, муж-слуга...» И Софья легко предпочитает его Чацкому, ибо она - дочь своего отца.

А Чацкий... в нем есть что-то от интеллектуальных молодых людей нашего столетия: его отличает не просто природный ум, но ум, отточенный философским раздумьем, обогащенный знанием наук и самой разносторонней «информацией». Он не отличается чертами романтического любовника, - напротив, как многие умные люди, не обладает броской наружностью, близорук, сосредоточен в себе. Его сила и обаяние в том, что это - человек естественный, ненатужный, не играющий роль. Он смеет при любых обстоятельствах быть самим собой. Как раз это более всего возмущает в нем Фамусовых - людей неискренних, двуличных. В простой и честной откровенности Чацкого они угадывают опасность. И, в самом деле, Чацкий для них опасен: он весь - воплощение перемен, он из тех, кто движет прогресс, кто готов пострадать за свои убеждения. И скорее он устремится «вон из Москвы», нежели откажется от себя, от тех высоких идеалов свободы, ради которых он и существует на свете.

Ключ к пьесе и к сердцу зрителя

Товстоногов - художник, который всегда бережно относится к тексту автора. Он утверждает, что главная обязанность постановщика -уметь подобрать ключ, которым открывается «замок пьесы». «Не сломать замок, не выломать дверь, не проломить крышу, а открыть пьесу». Он не стремится вступить с классиком в соавторство и не хочет создавать по существу новое произведение. Он считает необходимым найти «условия игры» для данной пьесы и постараться в самом тексте высветить, подчеркнуть, заострить самое существенное сегодня и добиться тем самым актуального звучания

спектакля.

Так было поставлено «Горе от ума». Так были воплощены на сцене позднее «Мещане», в которых наиболее полно отразилось творческое кредо замечательного режиссера.

В этом спектакле Товстоногов прослеживает социальнопсихологические корни мещанства, которое, увы, не стало лишь достоянием истории, но упорно цепляется за жизнь и в наши дни. Старик Бессеменов в талантливейшем исполнении Лебедева - это, прежде всего, собственник и стяжатель, несокрушимый в своей убежденности, что живет он единственно правильно. Его деспотизм не просто выражение крутого нрава, но порождение его житейской философии, согласно которой жизнь существует ради таких, как он. Поэтому он полон собственного значения, поэтому он не терпит ни малейших возражений со стороны окружающих, и рабочий человек Нил, который совсем не боится его и разговаривает с ним как равный с равным, для него враг номер один.

Понятно, что жизнь вступает в противоречие с неподвижным и несокрушимым «кодексом веры» Бессеменова, люди вокруг живут по-своему, не считаясь с его волей, и даже дети - Петр и Татьяна -стараются вырваться из-под власти отца. Правда, Петр - вариант мещанина новой формации, способный лишь на либеральную фразу, «бывший гражданином полчаса», но и на него отец не может положиться как на продолжателя своего дела: старик Бессеменов -одинок, бесплоден, вполне оправдывает свою фамилию.

Лебедев играет Бессеменова волевым и по-своему умным, но и силы этого человека, и ум его растрачены втуне, на мел кие и недостойные цели, на упорное противодействие жизни с ее стремительным движением, с ее человеческим многообразием и развитием, независимым от того, что стремится сохранить и утвердить навсегда старое поколение в лице своих «идеологов» - мещан.

Спектакль начинается и заканчивается живым «групповым портретом», где в центре Бессеменов, где рядом его родственники и знакомые и где находится место с краю и Нилу. «Фотография» парадна и неподвижна, кажется, что она декларирует единство, но как только начинается действие, всякое единение нарушается мгновенно, и взаимная вражда разделяет людей.

Кроме этого «портрета», во внешнем решении спектакля нет, пожалуй, никакой особой изобретательности - и, конечно, не от недостатка фантазии режиссера, но потому, что постановщик принципиально верен замыслу Горького, сосредоточившего все свое внимание на внутренней жизни героев. Действие происходит в одной и той же обширной комнате дома Бессеменовых, где стоит большой обеденный стол, где есть интимный уголок у окна. Сюда выходят несколько дверей из других помещений, и здесь - эпицентр всех событий, происходящих в доме. На стенах висит множество

фотографий, как бы перекликающихся с «групповым портретом», и люди, словно сошедшие с фотографии, оказываются удивительно понятными нам в своих жизненных проявлениях. Никто из них не несет на себе ярлычка - «мещанин»: ведь и в реальной жизни мещане предстают в облике обычных людей - со своими сложными отношениями, с неудовлетворенностью жизнью, с недовольством самим собой (более всего - из-за незначительности достижений), с тоской по счастью, с бессилием что-либо изменить, со своими нервами и вспышками истерии, со своим одиночеством. И среди них -светлые, словно живущие в ином измерении, - Нил и любящая его Поля...

Нил в этом спектакле (в исполнении К. Лаврова) - своеобразен и современен. В нем тоже нельзя не ощутить опыта тех семидесяти с лишним лет, которые прошли со времени написания пьесы. В 1901 г. машинист Нил был провозвестником нового, человеком, который страстно, не боясь громких фраз, отстаивал свою веру в будущее, свои надежды на победу рабочего класса. Нил в спектакле БДТ -человек, как бы уже знающий, что произошло на протяжении первых двух третей нашего века: он уже чувствует себя победителем, он спокоен, негромок, уверен в себе, всегда бодр и деятелен - лозунги в его устах показались бы излишними. Нил противостоит мещанам как человек, который любит свой труд и в труде видит красоту и смысл своего существования.

Думается, что именно здесь проходит водораздел между мещанами и остальными людьми на свете: мещанин - человек, всецело

поглощенный своим благополучием, воспринимающий труд как тяжкую обязанность, лишь как средство к достижению благополучия. Другое дело - человек, для которого радостен сам процесс труда, который в любом деле может найти «живинку», проявить творческое начало и который живет во имя своего дела, призвания, служения людям. Именно таков Нил.