Собеседник №3 1977

Режиссер не должен «умирать» в авторе

Стремление Товстоногова «открыть пьесу», найти для нее «условия игры» продиктовано его глубоким уважением к автору. Товстоногов восстает против режиссерского произвола, хотя это вовсе не означает, что он сводит роль постановщика лишь к педантичному следованию букве. Напротив, в его спектаклях всегда происходит состязание режиссера с автором. Это почти неизбежно: ведь невозможно представить себе полное совпадение двух творческих индивидуальностей, да еще разделенных временем и средой. Более того, если бы такое совпадение произошло, боюсь, спектакль не был бы по-настоящему интересным: режиссер в таком спектакле стал бы просто незаметным. Поэтому всякая талантливая постановка - по существу, «вольный перевод» пьесы на современный язык-«перевод», отмеченный печатью индивидуальности самого «переводчика».

Но иногда переосмысление пьесы постановщиком столь велико, что есть все основания говорить о ее новом сценическом варианте. Некоторые режиссеры сокращают текст (в спектакле новосибирского ТЮЗа «Без вины виноватые» нет первой картины, связанной с молодостью героини), придумывают новые сцены, меняют финал (в этом спектакле Кручинина умирает). Словом, режиссеры дают полный простор своей фантазии, меняют порой даже атмосферу пьесы, ее художественную манеру и стиль.

Право постановщика на такого рода новации всегда вызывало споры среди критиков и зрителей, и эти споры не утихли и сегодня.

- Голсуорси ли это? - такой вопрос не раз мне приходилось слышать во время спектакля «Без перчаток» на сцене «Красного факела». В самом деле, еще до начала спектакля зрителю приходилось удивляться. На открытой сцене вместо уютного кабинета аристократа Хилкриста со старинной, «форсайтовской» мебелью, с цветами в вазах, с книгами в кожаных переплетах вырисовывались контуры мрачного дома староанглийской постройки с голыми темными стенами, пересеченными балками, а в центре, в луче света, нервно и как бы самопроизвольно раскачивалось кресло-качалка. И чувствовалось, что это кресло - не просто деталь обстановки дома, но словно «болевая точка» всего, что произойдет в спектакле: душевные терзания будут бросать в это кресло юных героинь Хлою и Джил, тяжкое раздумье заставит опускаться в него дельца Доукера. И это нескончаемое качание - как нескончаемое страдание.

Еще не начнется спектакль, а мы уже увидим на втором этаже дома, нежилом, заставленном старой мебелью, человека, спящего в кресле. И будет что-то тревожное в нем. Словно это тоже символ: ведь и этот человек поставлен в центральное положение - над всеми, кто живет и действует внизу. Именно он во время аукциона будет дирижировать толпой и распалять страсти соперников. И потому его сон предстанет в нашем воспоминании по-настоящему зловещим: словно задремали в людях темные, злые, эгоистичные желания, но ненадолго - пройдет время, и забушуют инстинкты собственников, и начнется бой - без правил и без перчаток.

Голсуорси ли это? По нашему мнению, - да. Ведь писатель всегда стремился к реалистическим символам. И его Форсайты, бродящие в лондонском тумане, символизировали собой Англию. И белая обезьяна, изображенная на китайской картине в гостиной Флер, была символом бесцельного, бесплодного и тоскливого существования молодых Форсайтов.

Да, в своем стремлении к социально-философскому заострению пьесы постановщик спектакля народный артист РСФСР В. В. Кузьмин значительно отошел от авторской манеры, заменив спокойное, раздумчивое повествование - с тон ними, едва приметными подтекстами - предельно напряженным, темпераментным действием, когда люди мечутся, кричат от боли и ярости. И тут же тихо звучит гитара, и двое молодых, родившихся в двадцатом веке, идут, прильнув друг к другу, зная, что это - только миг, что за этим - целая вечность вражды...

Конечно, если режиссер обладает единственным правом - «умирать» в авторе, тогда с ним можно не соглашаться. Но, нам кажется, он может и должен выражать через автора свое собственное видение мира, творчески состязаться с ним, как это делает постановщик спектакля «Без перчаток».

Но всякий ли «вольный перевод» правомерен в театре? Видимо, существуют по крайней мере два условия.

Первое - замысел режиссера не должен в главных чертах противоречить авторскому и разрушать его. Во-вторых - новое прочтение классики непременно должно быть талантливым. Спектакль должен заставить зрителя преодолеть его собственное каноническое представление о данной пьесе. Талант же - обязательное условие. Именно он дает право обращаться к классике, посягать на святая святых. И нет ничего более удручающего в театре, более оскорбительного для дорогого всем нам имени, нежели унылое, посредственное воплощение пьесы, где нет ничего своеобразного и радующего неожиданными откровениями или где есть и дерзость, и даже выдумка, но где за всем этим стоит неуважение к произведению, самомнение постановщика, не обладающего подлинным талантом, чуткостью, высоким умом, способного посягнуть на то, что для него, по существу, недосягаемо.

Классика - это всегда серьезное испытание, пробный камень мастерства. И бывает, что даже высокоталантливому художнику не все удается в спектакле. После «Мещан» мне довелось посмотреть в БДТ «Ревизора». Эта работа Товстоногова поразила меня великолепными режиссерскими и актерскими находками. Чего стоит, например, Осип в исполнении С. Юрского - лакей, который перенял барские замашки своего хозяина, носит пенсне и возлежит на постели в печальной задумчивости, вспоминая петербургских девиц и с тоской прислушиваясь к голодному урчанию желудка! Сцена, когда он вместе с Хлестаковым (О. Басилашвили) жадно поглощает скудный обед, достигает высот комедийного шедевра. А с какой смелостью, психологической точностью и юмором решена сцена, в которой Хлестаков одновременно ухаживает за дочерью и женой городничего!.. Большая жизненная правда заключена и в том, что городничий в исполнении К. Лаврова лишен тех хрестоматийноотталкивающих черт бюрократа, которые издавна мешают нам увидеть в этом персонаже живого человека. Городничий в спектакле -не от природы негодяй, а человек, испорченный властью и принадлежностью к той государственной машине, которая требует от своего представителя скрывать недостатки, создавать видимость благополучия на вверенном ему участке. Поэтому и «ревизор», распутный, легкомысленный, берущий взятки, воспринимается городничим и другими чиновниками как вполне достойный человек, с которым нужно действовать общепринятыми средствами - сгибаться перед ним вперегиб, ублажать его подношениями, а при подвернувшейся оказии установить с ним родственные связи - самые могущественные в государстве, где не существует правды, законности и свободы.

Постановщик спектакля не верит в то, что подлинный ревизор может восстановить справедливость. Поэтому в спектакле возникает отсутствующая у Гоголя тема высшего суда, которого боятся и городничий, и его присные. В их больном воображении возникает образ кареты, в которой едет кто-то страшный и неумолимый, как смерть. Этот образ, появляющийся где-то вверху, словно на небесах, в конце спектакля как бы материализуется: «высший судья» в полумаске появляется среди гостей городничего - сначала не замеченный окружающими, а потом все более пугающий их. И только после этого входит жандарм с известием о прибытии ревизора.

Такой режиссерский прием, если его рассматривать умозрительно, возможен и правомерен. В конце концов можно не только ставить пьесу, но и воплощать в спектакле некоторые особенности самого Гоголя - с его склонностью к фантасмагории, символике, романтическим приемам письма. И все же этот образ грядущего возмездия вступает, на наш взгляд, в противоречие с атмосферой и стилем пьесы, отдает нарочитостью, навязчивостью и совершенно не достигает искомого эффекта в финале спектакля. Здесь состязание, думается, проиграл режиссер.