Станиславский

Глава девятая НАСТУПЛЕНИЕ ХАОСА

Впрочем, вряд ли в наступавшем революционном завтра у них был иной выход. Гигантский социальный взрыв решительно перепрограммировал человеческое сознание. Еще совсем недавно казавшиеся такими важными разногласия померкли на фоне куда более масштабного конфликта. Прежняя жизнь исчезла постепенно, но зримо она переменилась почти в одночасье. И человек, чтобы выжить физически и сохранить рассудок, должен был так же в одночасье освоиться с этими переменами, погибнуть или вписаться в новый социальный пейзаж.

Насколько пейзаж был ошеломляюще нов, можно судить по последнему номеру журнала «Аполлон» за 1917 год. Он вышел с опозданием на восемь месяцев, только к лету 1918-го и оказался последним вообще. Его первая (большая) часть еще мало затронута революционными переменами. Но всё же в рассуждения об искусстве уже входят жутковатые футурологические предчувствия, навеянные продолжавшейся мировой войной, по-своему подготовившей Россию (и человечество в целом) к близящемуся взрыву политического реактора. Однако от большинства статей веет старым покоем. Малявин. Клод Дебюсси. Судейкин. Дега. Серьезный, тонкий анализ. Прекрасный индивидуальный слог. Теперь давно уже так не пишут. А вот Сергей Раддов, пытаясь заглянуть в будущее, бодро и умно рассматривает предстоящую борьбу древнего искусства театра с как-то вдруг объявившимся и быстро захватывающим все новые территории кинематографом. Ему невдомек, что в судьбы российской сцены совсем скоро вмешаются более могущественные силы, по сравнению с которыми «угроза кинематографа» — забавный пустяк.

Во второй, хроникальной, части номера уже отражается совершенно новое время, несовместимое с тем, что было еще вчера. Картины чудовищных разрушений, варварских грабежей, которые описываются простым неукрашенным слогом с каким-то особенным, строгим и холодным изумлением и кажутся особенно жуткими под одной обложкой с мирными искусствоведческими рассуждениями. Будто речь идет о двух разных человеческих природах, о двух человечествах даже: «Сейчас невозможно не только подводить итоги, но и иметь хотя бы приблизительные сведения даже об отдельных памятниках старины и произведениях искусства, погибших и гибнущих в огне и вихре русской революции. <…> Сведения не могут быть проверены. Но сама собой понятна неминуемая гибель множества художественно-культурных ценностей, рассеянных по России. Печальней всего то, что должно гибнуть многое неизученное, неоцененное, незакрепленное воспроизведениями и описаниями, что революция постигла страну в период только что начавшегося изучения. <…> Ведь даже в столицах, где все-таки существует организованная защита памятников старины и искусства, произошли и происходят совершенно фантастические разрушения и надругательства».

Обстрел Кремля, гибель сокровищ Патриаршей ризницы, захват и разграбление особняков… «Один за другим появлялись над московскими особняками черные флаги анархистских групп и группок, образуя, как на Кузнецкой улице, когда-то плутократической, целую «черную аллею», своеобразно живописную своей мрачной гаммой», — писал автор журнала, явно видевший это своими глазами. Захвачен был и особняк А. В. Морозова, с его знаменитым собранием икон, великолепным музеем фарфора, коллекцией гравированных портретов, ценнейшими изделиями из серебра… Когда власть решила отнять награбленное у грабителей, то сделала это в революционном стиле, с помощью пулеметов. В результате такого «спасения» погибло множество ценнейших предметов искусства. И вот на таком отчаянном фоне, что особенно обескураживает, идет бодрая подковерная борьба за самые шкурные свои интересы совсем недавно, историческое мгновение назад, вполне интеллигентных людей…

Станиславский не проявляет в эти для него трагические дни ни растерянности, ни отчаяния. Поражает спокойное достоинство, с которым он переносит изменение своего социального статуса, потерю нажитого поколениями Алексеевых имущества, хаос и разорение всюду, куда ни бросишь взгляд. Когда все еще только началось, он сообщил: «Меня пощипали. Пощиплют еще». Так и случилось. «Я стал пролетарием», — лаконично подведет он итог. Впрочем, внутренне он к этому был готов. Еще задолго до реальных событий К. С. просматривал их в воображении. Потеря имущества в будущем предполагалась им издавна, как нечто вполне вероятное — от сумы, мол, не зарекайся. «Буду играть» — так рисовался ему выход из пока еще гипотетической, но уже обдумываемой в относительно спокойные времена ситуации. И все-таки как он мог сохранить внутреннее равновесие и социальную дееспособность в условиях происходящей на его глазах культурной катастрофы?

Впрочем, и тут он, пожалуй, не был застигнут врасплох. Его письма — начиная с середины 1910-х годов — были полны мрачных предчувствий. Он уже давно наблюдает, как грубеют, озлобляются люди. Как всюду — и в демократической Европе, и в самодержавной России — концентрируется психологическое напряжение. Вот в 1908 году К. С. описывает безобразную сцену на германской границе, когда грубые таможенные чины прямо на грязную платформу вытряхивают содержимое чемоданов. Женское белье, одежду. «И это в конституционной стране!» — мрачно удивляется он. Однако, вернувшись в Россию, он удивляется и мрачнеет еще серьезнее. «Возвращался домой пешком около 11 часов. За всю дорогу встретил четверых трезвых, остальное все пьяно. Фонари не горят, мостовые взрыты. Вонь. И так мне стало страшно и грустно за Россию», — пишет он Лилиной. И в следующем же письме: «После репетиции прошелся пешком в парк и обратно. Грязь. Мерзость. Дикость Москвы еще больше усилили тоску по порядку и дисциплине. Мне показалось, что мы погибнем в распущенности». И в другом месте: «В России нельзя жить без пистолета».

Будущее виделось ему в отнюдь не лучезарных картинах. Он не славянофил и не западник. У него нет иной идеи фикс, связанной с понятием «народ», кроме идеи культурного и нравственного его просвещения. Да и само это слово, неотделимое от русской культуры, искусства, политики, религии в XIX веке, К. С. употребляет достаточно редко. В основном на репетициях, как термин рабочий: «народные сцены». Будто «народ» для него — это образ чисто художественный, и чаще всего — отодвинутый в прошлое. Про Жизнь же он говорит: «бедный класс», «неимущие», «солдаты», «крестьяне», «рабочие». Есть у него и понятие «русский человек», но понятие это двойственное, совершенно лишенное пафоса. «Русский человек» видится им без идеализации, скорее наоборот, он чаще употребляет такое словосочетание, когда хочет подчеркнуть не лучшие наши черты.

Сам он уже человек нового, реалистичного социального опыта. Революционного — в том числе. События 1905 года открыли ему многое. И разрушили, очевидно, много представлений и верований, с которыми входило в жизнь его поколение. Он не говорит об этом прямо, не философствует ради сладкого состояния философствования, подобно героям Чехова. Но некоторые моменты из его писем вдруг открывают весь драматизм пережитого и переживаемого им вроде бы вместе со всеми своими коллегами, но уже по самому своему социальному статусу — совершенно иначе. Да, как и все, он ходит по темным простреливаемым улицам, видит перегородившие их баррикады, испытывает нужду в самом необходимом, переживает за близких… Ему холодно, голодно, страшно. Но его опыт здесь не заканчивается. Он глубже, шире и конечно же сущностнее. Это социальный, можно сказать даже, — классовый опыт. У него — фабрики, где работают не персонажи из новейших пьес, не прототипы горьковского Нила, а просто рабочие. Много рабочих. Они не ряженые актеры, и с ними он находится в отношениях отнюдь не театральных. Здесь режиссируют силы, ему не подвластные. Алексеевские фабрики были социально ориентированными. Здесь думали не только о новых технологиях и о доходности дела, но стремились создать нормальные условия для работающих. В понятие «нормы» входила и забота о их культурном развитии — не случайно ведь Художественный театр создавался как театр Общедоступный (см. Приложение, с. 365).

Идея просвещения масс, как залог будущего процветания государства, общества и его граждан, была для Станиславского непреходящей в любых обстоятельствах. Как в творческих, так и в деловых. Потому в Москве, внутри квартала, занимаемого корпусами Алексеевских фабрик, был построен настоящий театр. Этот факт в его биографии упоминается редко и стеснительно-недоверчиво. Полагали даже, что этот театр — легенда советского времени, придуманная специально, чтобы подправить «буржуйское прошлое» Станиславского. Что это был за театр, кто в нем играл — рабочие-любители или приглашались актеры, — мало кого занимало. Мы не любопытны, театр так театр. Но вот совсем недавно фабричный театр Алексеевых вдруг себя обнаружил. Тихо пережив в полной безвестности около века, он вдруг обозначился на театральной карте Москвы. Сегодня это здание занимает Студия театрального искусства под руководством Сергея Женовача, один из наиболее заметных и популярных новых театров столицы. Оказалось, что Алексеевы построили не какую-то «культурную забегаловку», а полноценное (как всё, что они делали) театральное здание, которое, после внутренней реконструкции, тонко и бережно осуществленной художником Александром Боровским, прекрасно функционирует в наши дни. Сегодняшние спектакли идут на той же сцене (разумеется, технически современно оборудованной), что была при К. С., зрители сидят в том же зале (если исходить из планировки пространства). И кирпичи старой кладки, вобравшей энергии далекого времени, бережно сохранены. Они декоративной деталью кое-где выглядывают из толщи стены… Само здание, вполне сохранившееся (российский фабричный краснокирпичный стиль, строгий отголосок модерна), сегодня радует глаз, привыкший к безликим коробкам современных заводских корпусов. Оно — часть старой фабричной застройки, но явно особая, отмеченная каким-то сдержанным, но сразу же ощутимым изяществом…

Однако противоречия, накопившиеся в обществе, как оказалось, не смягчаются разумной, учитывающей интересы рабочих социальной политикой. Добрыми намерениями и здесь вымощена дорога в ад. В конце ноября 1905 года Станиславский пишет Вере Николаевне Котляревской в Петербург: «Фабрики бастуют на каждом шагу. Получился курьез. Те фабрики, которые держали мастеров в черном теле, имеют возможность делать уступки. Там довольствуются малым. У нас уже давно уступки дошли до последних пределов, дела приносят ничтожный процент. Новых уступок делать нельзя, а у мастеров требования в 10 раз больше, чем у тех, которые привыкли к кулакам. Вот тут и вертись… сколько я речей говорил… и ничего не выходит. Пока чувствуем себя очень несвободными». Этот «курьез» предвещает многое. Неудивительно, что у К. С. нет иллюзий, и когда наступает окончательная социальная катастрофа, ему практически нечего терять. Между прочим, трудно представить хрестоматийного Станиславского в разгар революционных событий произносящим речи перед рабочими собственной фабрики…

К социальным предчувствиям К. С. прибавляются страхи перед неизбежной войной. Он проигрывает в уме различные варианты: если немцы пойдут на Москву или, наоборот, предпочтут двинуться на Санкт-Петербург. В письмах родным разрабатывает подробные схемы эвакуации из самых разных возможных ситуаций. Он прорабатывает сценарии, которые почти буквально станут на этих же самых пространствах превращаться в трагическую реальность совсем еще далекой войны 1941-го, до которой он не доживет всего три года. Внезапность наступления, отсутствие транспорта, толпы беженцев, полнейший хаос на дорогах, переполненные вагоны, потерявшие друг друга родственники… Жестокость боев и ожесточение масс… Полнейшая человеческая беззащитность и неприкаянность… В нем будто проснулась историческая память поколения Алексеевых, пережившего страшный 1812 год. И теперь он пытается все вообразить, чтобы все предвидеть.

Но предвидеть всего не удалось. И застигнутый началом Первой мировой войны на отдыхе в Европе, он добирался до Москвы с невероятными трудностями и реальным риском для жизни. В этом бегстве из войны он был не один, целая группа актеров оказалась в подобном же положении. Рассказывают, что на одной из границ Станиславского арестовали, обнаружив в багаже его фотографию (Вершинин из «Трех сестер») в форме полковника русской армии, а еще к тому же в бумагах тетради с подозрительными чертежами (режиссерские планировки сцен). К счастью, одичание было пока что не вполне окончательное и все благополучно разъяснилось (см. Приложение, с. 345).

Итак, он знал и предчувствовал многое. Но и самая богатая его фантазия не могла вообразить ту действительность, в которой он и его театр оказались после октября 1917 года. Как ни странно, вопреки окружающему хаосу, театральная жизнь только что пережившей революцию страны, что называется, била ключом. Тот же номер «Аполлона» рядом с эпически ужасающей хроникой гибели культурных российских ценностей помещает заметку, автор которой рассказывает об оживленной театральной деятельности. Не только уже состоявшиеся театры выпускают премьеры, но вокруг них, вернее у их подножия, как молодая поросль в лесу, вырастают театрики мелкие и мельчайшие, одним не прожить и сезона, у других есть шанс задержаться подольше и кто знает…

Конечно, сегодня можно с иронией отнестись к их деятельности. Что они значат на фоне серьезных эстетических и идеологических перемен, которые в те годы происходили в театральном искусстве? На самом деле для качества творческого процесса, как выяснили ученые (впрочем, они сегодня столько всего успели навыяснять, что превратились в персонажей почти анекдотических), количество в нем участвующих имеет серьезное значение. И даже существует статистика (правда, она относится к искусствам изобразительным), каким должно быть минимальное число работающих художников, чтобы возникли обновляющие идеи и появился бы их носитель — гений. Конечно, статистика — наука сухая и строгая, а искусство — дело живое и (как все-таки хочется думать) непредсказуемое. Но ведь и без статистики ясно, что чем интенсивнее и разнообразнее приток людей в какую-то сферу творческой деятельности, тем больше шансов, что в ней окажутся те, в ком она особенно остро нуждается.

Оживление низовой, стихийной театральной жизни после Октября подтверждало античную истину. Человек, в каких бы он обстоятельствах ни оказался, существо двуединое: душа его нуждается в пище, как и тело. А потому — в любые времена — он жаждет «хлеба и зрелищ». С хлебом в стране было напряженно. Зрелища — дело другое. Театр, словно парус, поймал неожиданный, обновляющий творческий ветер. Еще вчера на Александрийской сцене отыграли «Маскарад» в мощной режиссерской трактовке Мейерхольда и поразительных декорациях Головина. Эта работа Мастера впитала как опыт русского художественного подъема минувшего десятилетия и мистические практики, вошедшие в моду в начале века, так и уже задувшие ветры революционных бурь. Это было зрелище-итог, зрелище-граница, за которой уже не пролегало привычных путей. Театр справлял тризну по прошлому.

Великолепный, роковой, трагический спектакль. «Умри, Денис, лучше не напишешь». И «Денис» умер, чтобы почти мгновенно воскреснуть в новом, совершенно неожиданном качестве. Мейерхольд с легкостью и даже будто бы с облегчением сбросил с себя тяжелый, торжественный карнавальный плащ, повернулся спиной к бархату кресел и позолоте лож. Он с головой окунулся в театр уличный, на первый взгляд нищий, но транслирующий через века и даже тысячелетия свои изначальные великие энергии. Быть может, этот момент в биографии Мастера — самый сущностный и самый смелый. Он, сквозь множественные эстетические шумы времени, расслышал главную его мелодию. Переодевшись сам, он дерзко и безжалостно раздел сцену. От внешней избыточности и внутренней изощренности «Маскарада» он направится к жестким визуальным краскам конструктивизма, к его простым фактурам, к новому пониманию движения на сцене — как предметно-механического, так и актерски-человеческого. В первый момент это могло выглядеть как опрощение из-за образовавшейся в стране нищеты, но на самом деле диктовалось энергиями художественного процесса, непредсказуемого, экстремального, многоликого, но, во всех своих проявлениях, питаемого переменами сущностными и глобальными.

Мейерхольд, всегда подключенный к музыке времени, тот же час уловил, что в хаотическом грохоте рушащихся гармоний стремительно вызревает спасительный диссонанс. Он легко и естественно переменился сразу как человек и художник. Будто талантливый актер перешел из одной пьесы в другую, сменив не только костюм персонажа, но и его внутренний мир, способ думать, чувствовать, действовать. В эстетике низового, площадном театре он видел теперь не игру изысканно таинственных, вызывающе дерзких масок комедии дель арте, а силу скупых, на первый взгляд примитивных, выразительных средств, по силе воздействия тем не менее вполне конкурирующих со зрелищем смертной казни, прекрасно организованным, срежиссированным многовековой практикой. Для него открылись иная условность, иное пространство и состояние игры. Разумеется, как и в период увлечения комедией дель арте, он подкреплял практические шаги интереснейшими теоретическими изысканиями и неожиданными фантазиями.

Художественный театр переживал послеоктябрьскую ситуацию совершенно иначе, хотя мощные преобразующие энергии революции и в нем пробудили интерес к обновлению форм. Появились творческие понедельники, на которых обсуждали новые художественные события, спорили о месте МХТ в послереволюционном, стремительно меняющемся театральном пространстве страны, пытались понять логику и характер перемен. Станиславский на этих понедельниках бывал почти постоянно и говорил много. Ему было важно внушить студийцам и молодому поколению актеров, а их, естественно, увлекли «новые формы», уважение к великим традициям сцены, заложенным поколениями выдающихся предшественников. И вовсе не в последнюю очередь он хотел пробудить у них интерес к занятиям системой. Она неотступно следовала за ним сквозь события и годы, словно кем-то неведомым приставленный спутник, в непростых беседах с которым он привык проводить большую часть своей жизни…

Время от времени революционный быт преподносил особенно неприятные сюрпризы. Так, в 1921 году к бытовым трудностям, которые, как и все, терпел К. С., не знавший их в благополучном своем прошлом, прибавилась проблема переселения: квартиру в Каретном Ряду, где он прожил почти 20 лет, отбирали в пользу какой-то автобазы. Надо заметить, это было время истинного квартирного беспредела: понятие права отсутствовало полностью. Большевики решали жилищный вопрос исходя из «революционной справедливости»: у кого большая жилплощадь — отнимем и отдадим тем, у кого ее нет. Или вселим в семейное гнездо совершенно чужих, чуждых по бытовому укладу людей. Большие квартиры беспощадно делились, великолепные бальные залы нелепо перегораживались, превращаясь в знаменитые коммуналки. Особняки, сохраняя внешне прежний свой вид, были внутри обезображены бессмысленно и беспощадно, в свободном стиле «русского бунта». Появился специальный термин «уплотнение», разжигавший аппетиты толпы и наводивший ужас на обеспеченных граждан, привыкших к пространственному комфорту, семейному обособлению.

Казалось бы, Станиславский мог рассчитывать пусть не на уважение к своим заслугам и имени, но хотя бы на здравый смысл. У него в этом доме образовалась большая коллекция предметов старины, которую он собирал всю свою жизнь — и всю жизнь щедро делился ею с театром. Собственно говоря, для театра он и покупал все эти старые вещи, они были дороги ему реально прожитой жизнью, сохраненной энергией прикосновений мастеров и прежних владельцев. Эта энергия придавала актерам на сцене ощущение особенной внутренней правды. Именно внутренней, хотя со стороны казалось, что театр стремится к внешнему натуралистическому эффекту. Нельзя же было выкинуть это собрание редких, ставших частью его домашнего и профессионального мира, вещей просто на улицу. А уж о том, что значит для человека немолодого привычная среда обитания, и говорить не приходится. Но такие «барские» тонкости революция не учитывала.

К. С. был в полном отчаянии. Никакое имя, никакое декларируемое государством признание заслуг не имели значения. Интересы автобазы оказались превыше всего. Управляющий делами Совета народных комиссаров Владимир Бонч-Бруевич (от него зависело решение вопроса), человек образованный, из дворян, литератор, вроде бы не мог не понимать варварскую нелепость ситуации. Тем не менее он отклонял все просьбы наркома просвещения Луначарского изменить решение. Тогда Луначарский, надо отдать ему должное, обратился к высшей инстанции, к Ленину. Он писал: «Дорогой Владимир Ильич, руководитель Художественного театра Станиславский — один из самых редких людей как в моральном отношении, так и в качестве несравненного художника. Мне очень хочется облегчить его положение. Я, конечно, добьюсь для него академического пайка (сейчас он продает свои последние брюки на Сухаревой), но меня гораздо более огорчает, что В. Д. Бонч-Бруевич выселяет его из дома, в котором он жил в течение очень долгого времени и с которым сроднился. Мне рассказывают, что Станиславский буквально плакал перед этой перспективой. <…> Я все-таки думаю, что никакие нужды автобазы не могут оправдать этой культурно крайне непопулярной меры, которая заставляет и мое сердце поворачиваться, и вызовет очень большое недовольство против нас самой лучшей части интеллигенции, является даже и в некоторой степени каким-то европейским скандалом». Ленин выселения не отменил. Его не испугал европейский скандал, не тронули ни поворачивающееся сердце Луначарского, ни слезы самого Станиславского, лишавшегося последних брюк. Он не отменил выселения — но подписал постановление о предоставлении семье Станиславского квартиры в Леонтьевском переулке. В дальнейшем это будет трактоваться как «квартира, подаренная Станиславскому Советской властью».

Впрочем, при всей революционной нелепости такого поступка, Бонч-Бруевича и самого Ленина можно понять. В условиях «войны дворцам» сделать выбор между автобазой (кто знает, какие партийные или профсоюзные силы за ней стояли) и лишенным фабрик буржуем, пусть и знаменитым (таких-то и уплотняли с особым удовольствием), в пользу последнего, очевидно, было непросто даже для них. Власть потому и власть, что умеет в нужный момент ради спасения самой себя решиться на вынужденно крайние действия. И без того уже «непонятная массам» забота о сохранении Художественного театра, этого «дореволюционного хлама», вызывала раздражение левых творческих сил. Стоило ли поднимать шум, ущемляя права автобазы, по существу — пренебрегая интересами рабочего класса? И так уже жильцы нижнего этажа возмутились: как это одной, да еще классово сомнительной, семье отдали такую огромную площадь?

Между тем плачущий Станиславский не только плакал. Иван Кудрявцев вспоминает, что К. С. собирался устроить из переезда целый спектакль. Он попросил, чтобы ему прислали 100 студентов, которые бы пронесли экспонаты коллекции из Каретного Ряда в Леонтьевский переулок. Об этой демонстрации, кроме дневника Кудрявцева, нет никаких упоминаний. То ли она не состоялась, то ли ее благополучно не заметили — хотя не заметить такое было трудно. Возможно, он это говорил сгоряча или пытался повлиять на ситуацию, блефовал. А жаль. Можно представить, какой был бы эффект, если бы через центр города двинулась процессия с мечами, шлемами, латами, редкими тканями, старинной утварью. Она несла бы макеты декораций, сохранившиеся от прошлых спектаклей детали, вроде двери из «Скупого», которая служила Станиславскому дверью его кабинета… Он умел создавать великолепные, полные жизни массовые сцены в театре. Эта, на улицах Москвы, вряд ли бы им уступила. Впрочем, быть может, развернувшись со всеми своими красочными подробностями в его фантазии, она затмила недостижимым призрачным величием ту, что могла бы реально пройти от «Эрмитажа» в Леонтьевский. Так потом Нью-Йорк предвкушаемый затмит реальный город, который К. С. увидит в действительности. Во всяком случае, эта житейская подробность, незначительная вроде бы в потоке тех, богатых значительными событиями дней, кажется легким, но важным, живым мазком, способным придать портрету К. С. чуть больше естественности и тепла.

Между тем среди гибельного хаоса и еще более гибельных слухов Художественный театр продолжал играть свои прежние спектакли перед незнакомой, неподготовленной публикой. И — готовиться к отъезду на гастроли в Америку. Так руководители МХТ хотели и спасти театр, и заработать хоть какие-то средства, чтобы выжить в последовательно и, казалось, необратимо разрушающей себя стране. Похоже, К. С. чувствовал внутреннее сопротивление этой откровенно меркантильной стороне поездки. На собраниях он то и дело подчеркивал именно культуроспасательную миссию этих гастролей, хотя в основном там говорили о деньгах. В них ведь был реальный, сегодняшний источник спасения.

Ехать должны были сразу в Америку, но из-за организационной ошибки пришлось задержаться в Европе. Это был риск: ведь спектакли, которые они готовились показать за океаном, в Европе уже были сыграны на гастролях 1905 года. Тогда МХТ так же, спасая себя и свое искусство, уехал из революционной России на Запад, где имел триумфальный успех, выведший российский театр из прежней провинциальной безвестности в самый центр новейших театральных процессов. Теперь эти спектакли уже лишились эффекта новизны, их исполнители постарели, творческий опыт МХТ превратился в часть общего европейского театрального опыта. Ничего не подготовлено, театры не арендованы, все контракты надо заключать прямо на ходу. Но не возвращаться же…