Станиславский

Глава восьмая ПУТЕШЕСТВИЕ В «СЕЛО СТЕПАНЧИКОВО»

Российское время, в конце века и без того противоречивое и стремительное, после революционных событий 1905 года оказалось будто зажатым в тесном ущелье и, словно сорвавшись с какого-то исторического обрыва, мощным, не дающим надежды выплыть, потоком устремилось в неведомое. Год 1916-й, и без того тяжелый для него (см. Приложение, с. 407), закончился мрачно: 17 декабря умер Леопольд Антонович Сулержицкий. Единственный в окружении Станиславского, кому он по-человечески доверял, кем творчески был увлечен. Вместе с его смертью умерли и мечты К. С. о новом свободном пространстве для экспериментов не только творческих, но и способных перестроить саму среду привычной жизни.

Опыты Сулержицкого, верного ученика Льва Толстого, по организации духоборческих коммун в Америке не оставили Станиславского равнодушным. Он хотел еще раз попробовать создать идеальную среду, где можно было не чувствовать себя под прицелом недоброжелательных глаз, стерегущих каждый неверный шаг. Переписка о покупке земли в последние месяцы жизни Леопольда Антоновича, несмотря на его болезнь, была интенсивной. К. С. ожидал начала нового дела с нетерпением и надеждой. Но теперь надежды рухнули. Подобно Данте, но увы, не во сне, он «очутился в сумрачном лесу». Всё только начиналось. И первый серьезный удар настиг К. С. в его собственном творческом доме, мучительному и терпеливому строительству которого он отдал уже без малого 20 лет жизни.

В письме, которое в связи со смертью Сулержицкого прислал Станиславскому Александр Бенуа, человек совсем не сентиментальный, звучали понимание, сожаление, сочувствие: «Ведь он дал всей жизнью и последними годами ее (среди всего общего ослепления и клокотания) истинно святой образец. Для Вас лично его уход — невознаградимый ущерб. <…> Вы потеряли главного своего друга и уж наверное лучшего человека во всем созданном Вами театре. Это ли не существенно в театре, посвященном (в принципе) высокой задаче искания определения человеческого достоинства?» Стоит обратить внимание на это, заключенное в скобки, «в принципе». Насколько далеко от задуманного должен был отклониться Художественный театр, чтобы даже в выражении соболезнования Бенуа не смог обойтись без оговорки!

Действительно, ко всем невзгодам военного времени, хоть и терпеливо сносимым, к обострившейся политической обстановке, к бесконечным объяснениям и спорам с Немировичем-Данченко (они становились все острее и безнадежнее) прибавилась острая неуверенность в собственном будущем, социальном и творческом. К. С. все больше чувствовал отдельность в потерявшем былую сплоченность Художественном театре. И постепенно растущую зависимость от мнения большинства, которое на официальном уровне воплощалось в решениях совета, председателем которого был Немирович-Данченко. А на уровне подспудном, стихийном — в крепнущей оппозиции его экспериментам. Против них был и сам Вл. Ив. Он, «крепкий хозяйственник» (как сказали бы теперь), считал увлечение Станиславского системой проявлением чудачества, не верил в ее художественную ценность. Его раздражала возня Станиславского со студиями, учениками. Теперь в новой общественной ситуации надо было еще решительнее бороться за выживание театра, прежде всего финансовое. Нужна жесткая дисциплина, а тут постоянная угроза нарушения плана выпуска спектаклей, так как К. С. настаивает на праве репетировать столько, сколько потребуется. Такого режиссерского «анархизма» (он называл его «станиславщиной») Вл. Ив. допустить не мог.

Но избавление могло рисоваться только в мечтах, а Немирович был реалистом — и потому вел политику сложную. К. С. упрямо повторял, что не план, а живой творческий процесс — вот самое главное в их театре, который погибнет, если перестанет искать новое. Немирович соглашался: да, новое необходимо искать, ведь он и сам только и делает, что ищет. И, как ему кажется, с не меньшим успехом, чем К. С. На это обстоятельство Вл. Ив. не упускал случая обратить внимание окружающих. Получалось, что в главном он со Станиславским заодно. Но «заодно» — вообще, в принципе. Конкретные требования К. С., которые как раз и были связаны с поисками, часто вызывали у него открытый протест. Его волновало не только будущее актерского искусства, ради которого занимался системой Станиславский, а их общий завтрашний день, обещающий быть еще более суровым, чем день настоящий. Станиславский возражал: «Я не практичен — для данного сезона и очень практичен для будущего дохода дела». Но Немирович прекрасно знал растущую озабоченность многих в труппе (причем — самых влиятельных) материальными результатами их труда. Они ждали вознаграждения не в отдаленном будущем, а как можно скорее. Ссылки К. С. на какую-то будущую выгоду от его сегодняшней непрактичности не встречали понимания. Ведь бытовая нужда, к которой они не привыкли, становилась все реальнее, унизительнее, жестче.

Немирович уверенно пускал в ход козырь, близкий большинству в коллективе: от своевременного выпуска новых спектаклей зависит финансовая устойчивость театра. Это и в прежние, благополучные дни было для всех понятным поводом вмешаться, ради ускорения, в работу К. С. на ее финальном отрезке. Станиславский обычно принимал вторжение Немировича с внешним смирением, а порой и с благодарностью. Стоит вспомнить, что именно с такого рабочего согласия начиналось их сотрудничество. Прежняя привычка к совместной режиссерской работе даже при изменившихся отношениях не успела отмереть окончательно. И как бы Станиславский ни демонстрировал свое режиссерское превосходство, творческое доверие к Немировичу у него еще сохранялось, хотя о прежнем «отдался мне совершенно» (любимое выражение Вл. Ив.) уже не могло быть и речи. Не случайно К. С. попросил помощи у Вахтангова, когда мучительно работал в начале 1915 года над ролью Сальери в спектакле, режиссером которого был Немирович. На своего ученика он теперь полагался больше, чем на Вл. Ив. Ему нужен был свежий взгляд из нового поколения, прошедшего обучение системой.

Впрочем, если вдуматься, ситуация изначально складывалась довольно пикантно. Ведь именно Немировичу театральная молва в их союзе упорно отводила роль Сальери. И вот Станиславский, Моцарт по жизни, под режиссерским руководством Вл. Ив. репетирует роль завистника-убийцы… Кто знает, может быть, он чувствовал некоторую неловкость в работе, ведь приходилось обсуждать тончайшие нюансы психологии завистника с тем, кто сам был не чужд (говоря очень мягко) этого чувства. С Вахтанговым входить в такие тонкости было, безусловно, проще, естественнее. В результате роль у К. С. не получилась. И позже он вполне справедливо будет недоумевать, почему Вл. Ив. не заменил его в Сальери, а сосредоточил свой удар именно на Ростаневе, сыграть которого вновь он многие годы мечтал. Впрочем, как сказал бы Гамлет: «Вот и ответ» (см. Приложение, с. 406).

Катастрофе, случившейся во время работы над «Селом Степанчиковом» в сезон 1916/17 года, в истории Художественного театра уделено слишком мало внимания, особенно если соотнести это внимание с ее последствиями. Ее опасливо обходили историки в периоды культа и застоя, пытаясь (вынужденно, из-под палки) путем умолчаний и подчисток нарисовать идиллическую картину отношений между двумя основателями МХТ — лучший театр страны во всем должен был быть безупречным. Теперь уже непросто восстановить истинную подоплеку этого конфликта. Главные его участники даже не упомянули о нем в своих книгах-воспоминаниях. Существует множество разночтений. Они приведены в фундаментальном, новаторском труде Ольги Радищевой «Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений». Однако эти свидетельства, пожалуй, невольно только запутывают картину. Непосредственные свидетели, очевидно, тоже не всё могли договаривать в период обязательной «лакировки» противоречивых и исторически подвижных отношений между двумя «отцами-основателями». Как бы то ни было, замалчивание случившегося увело в тень и острейший момент в истории Художественного театра, и одно из наиболее драматичных событий в творческой судьбе Станиславского.

Итак, на генеральной репетиции 28 марта 1917 года произошел неожиданный, но ожидаемый взрыв, в котором соединились несколько разнородных деструктивных энергий. Одна из них — годами накапливающееся напряжение в личных отношениях Станиславского и Немировича-Данченко. На репетицию оба основателя пришли не в лучшем состоянии. Немирович переживал очередную и самую свежую обиду — 20 марта Станиславский был избран членом академии по разделу изящной словесности. Это событие проскользнуло мимо внимания исследователей, очевидно за его кажущейся незначительностью. Но ведь, как известно, «дьявол скрывается в деталях». Надо знать характер Немировича. «Академик Станиславский» — такое вынести ему было непросто. Одновременно с К. С. академиком стал и Сумбатов-Южин, первейший друг Немировича, возглавлявший Малый театр. Академики, голосуя, исходили, наверное, из благородного принципа паритета, они хотели поддержать и тех и других. Но если с Малым все было правильно, то в Художественном существовал еще и Вл. Ив. Однако его безжалостно проигнорировали. И, как должен был с полным правом считать сам Немирович, проигнорировали несправедливо.

Несправедливость заключалась не только в избрании лишь одного Станиславского, но еще и в мотивировке. В представлении об избрании К. С. говорилось о совершенной им сценической реформе, подобной той, что совершили Гоголь и Островский: «Четверть века тому назад эта реформа была задумана Станиславским и благодаря его огромному таланту и его упорному труду проведена с исключительным успехом. Таланту Станиславского Художественный театр обязан своей славой, а этот театр в истории нашего искусства — одна из самых ярких и красочных глав». Но это — явное искажение истины. Вспомним, Немирович-Данченко всегда болезненно воспринимал привычку критиков называть МХТ театром Станиславского, страдал от постоянных сравнений с К. С. не в свою пользу. Ему то и дело приходилось сдерживать раздражение при упоминании о гениальности К. С. Сколько бы ему со всех сторон ни давали понять, что он в их союзе только второй, Немирович смириться с этим не мог. В письмах, отправленных и неотправленных, в разговорах он вел непрестанную борьбу за приоритеты, подчеркивая свой вклад, свои заслуги. И конечно же его задело публичное непризнание этих заслуг. И, главное, кем? Академиками, представлявшими тех самых людей, об уважении которых он в свое время с гордостью писал Стаховичу. Для обостренного и без того самолюбия Вл. Ив. — неприятность большая. Он попытался смягчить удар, рассмотрев признание академии не только как награду, но и как опасность. Поздравляя Южина 23 марта, он писал: «Дорогой Саша! Сейчас прочел об избрании тебя академиком, о чем слышал предположительно еще с месяц назад. Забыл сказать тебе. Поздравляю. Бунина такое избрание немного подпортило, связало. Тебя не испортит: ты уже привык к почету, не накрахмалишься от этого».

В этом письме, при всей его дружеской беззаботности, чувствуется потребность автора снизить значение события. Знал раньше, но забыл сказать. Каково? И это — лучшему другу. И это — о награде, быть может, самой уважаемой среди людей творческой профессии в тогдашней России. К тому же такое избрание впервые выпадало на долю людей театра, прежде в академию их не пускали. Это было событием, фактом признания нового положения театрального искусства в системе творческих профессий. А в письме Немировича — вроде бы пустяк, про который легко забыть. К тому же этот «пустяк» способен человека еще и «подпортить». Обратим внимание: Вл. Ив. слышал «предположительно» о награждении «дорогого Саши» еще месяц назад. Но, располагая доступом к информации, он, пусть также «предположительно», должен был слышать и про кандидатуру К. С. Значит, целый месяц в нем копилась обида, и скорее всего многое, что он делал и думал тогда, носило на себе ее отпечаток. Мелочь? Однако даже войны в истории человечества начинались порой с подобных «мелочей». Души наши — потемки, и о том, что там в темноте вызревает, часто не подозревает даже сам «хозяин» души.

На следующий день после 23 марта, когда было сочинено письмо Южину, просто Немирович и теперь уже академик К. С. сошлись на репетиции «Села Степанчикова». Интересно, каким образом Вл. Ив. поздравил Станиславского. Впрочем, поздравил ли? Встреча на репетиции, скорее всего, была неприятной для них обоих. Если Немирович был задет очередной несправедливостью, то ведь и Станиславский вряд ли мог чувствовать себя комфортно. Он лучше других понимал, что ту сценическую реформу, которая была при избрании в академики поставлена в заслугу ему одному, они с Вл. Ив. совершили вместе. Испытывал ли он чувство вины, что не возразил, не отказался принять почетное звание в одиночку? Кто знает, не припомнил ли он в эти дни, как Чехов и Короленко вышли из академии в знак солидарности с Горьким, которого академики забаллотировали. Конечно, там вмешалась политика, но ведь и тут речь шла о справедливости. Не следовало ли К. С., выражая академикам согласие на выставление собственной кандидатуры, напомнить им (если уж не настоять) и о правах Немировича-Данченко? Но он, отвечая, будто забыл о существовании Вл. Ив. Это обстоятельство, совпавшее с самым напряженным моментом в работе над «Селом Степанчиковом», не оставило следа в их переписке. Но быть может, именно оно, совсем не творческое, усугубило напряженный подтекст ситуации. К режиссерским требованиям Немировича прибавило личную обиду, раздражение, а потому — максимум жесткости. К актерскому состоянию Станиславского — внутреннюю нервозность, чувство вины.

Одно очевидно — все это явно не совпадало с идеей абсолютного добра, которую он хотел воплотить в образе Ростанева. Эта роль издавна была любимой ролью К. С. Он сыграл ее в 1891 году, в поставленном им же спектакле Общества искусства и литературы. И в этой его любви, очевидно, было больше этической близости, чем художественного увлечения сценическими возможностями образа. В дядюшке его привлекали прежде всего беззащитная доброта, органически, от природы данное человеку отвращение к совершению зла. Молодой К. С. (ему тогда было 28 лет) с его упрямством, требовательностью (он, как мы помним, выступал тогда в роли «режиссера-деспота»), аналитическим умом, унаследованной от дедов и прадедов деловой хваткой меньше всего, казалось бы, способен был понять и полюбить беспомощного, покорного дядюшку. Однако он разглядел в слабости героя не слабость, а первородную стихию добра (которое — без кулаков). Это добро он и играл, ведь в глубине его собственной личности жил неисправимый идеалист.

Шли годы. Был создан и стал центром всеобщего внимания не только в России Художественный театр. Станиславский переиграл множество серьезных ролей. Но образ Ростанева не оставлял его. Еще в 1913 году он предлагал поставить «Село Степанчиково», однако дело не сладилось, Вл. Ив. к этому предложению остался равнодушным, его интересовали совсем другие тексты Достоевского. К тому же перспектива повторить репертуар Общества искусства и литературы всегда его настораживала. А для К. С. в попытке вернуться к Роста-неву было нечто выходившее за рамки естественной актерской ностальгии. Если всмотреться в список сыгранного им в Художественном театре, то при всем его богатстве станет ясно: за все протекшие годы у Станиславского не случилось ничего, подобного роли Ростанева. И что-то очень важное в его актерской палитре и его человеческой сущности оставалось под спудом. Важное прежде всего для самого К. С., обнаружившего тогда, в спектакле общества, глубинные стороны своей исполнительской и человеческой даже природы. Теперь, в годы артистической зрелости, он скорее всего ждал от встречи с любимой ролью обновления через возвращение к себе поры своей молодости. Сегодня, в погоне за вечной молодостью, многие рассчитывают вернуть ее с помощью собственных стволовых клеток. Ростанев, возможно, был для К. С. чем-то подобным, «стволовой клеткой» творчества или души.

Кто знает, как обернулась бы для него работа над этой ролью в 1913 году? Искусство, как и история, не знает сослагательного наклонения. Но так случилось, что возможность сыграть Ростанева появилась лишь в воюющей, революционной (а совсем скоро — большевистской) России. Это было уникальное по своей отрицательной динамике время: с невероятной быстротой рушились былые нравственные устои, любовь христианских проповедей, отступала перед ненавистью проповедей политических. Люди склонялись перед насилием и злом не только на позициях жизни, но и в собственных душах. И наивный, добрейший, беззащитный Ростанев, вроде бы не способный никому дать отпор, в результате заставлял понять, что повседневно унижаемое, высмеиваемое добро не поддается окончательному порабощению. Доведенное до предела терпения, оно способно к победительному сопротивлению. Конечно, как показала наша история, это — «сон золотой». Но таков был символ веры К. С., сохраняемый даже в самые темные годы, выпавшие на долю его поколения. В спектакле, который репетировался на заре революции, Станиславский хотел высказать мысли, дорогие ему. Нет, он не пытался спрятаться за ростаневскую доброту от реальной политической и бытовой беспощадности. Чем жестче становилась действительность, тем важнее, казалось ему, присутствие на сцене борьбы добрых начал со злом. Ростанев казался ему актуальным не как человек из опрокидываемого революцией «ненавистного прошлого», а как носитель вневременного добра, своего рода «луч света в темном царстве», необходимый человечеству на любых отрезках его истории. Такой подход к роли был принципиален для К. С. не только как для художника. В работу включилось его «Я».

И вот мечта готова была превратиться в действительность. «Господи, в добрый час», — написано на первом листе дневника репетиций. Но час оказался вовсе не добрым.

Поначалу К. С. принял приход Вл. Ив. на репетиции «Села Степанчикова» внешне спокойно. А тот в свою очередь первое время тихо сидел в задних рядах партера, не вмешиваясь в работу. Наблюдал? Прицеливался? Но, очевидно, на этот раз смирение К. С. было лишь внешним, не соответствовало тому, что происходило в его душе. Во всяком случае, от замечания, сделанного им Немировичу, исходит энергия далеко не мирная. Превратившись на последних этапах работы лишь в исполнителя, К. С., очевидно, все же надеялся сыграть Ростанева так, как подсказывало ему его собственное сердце. Но севший за режиссерский столик Вл. Ив. требовал совсем иного. Для него Ростанев не был нравственным центром спектакля, он отступал на периферию замысла. Абсолютное Добро, вступающее в борьбу с абсолютным же Злом? Общие категории не волновали его в данный момент. Он предложил Станиславскому скорректировать образ, придать ему грубоватые черты, сыграть, по словам Любови Гуревич, этакого «отставного военного бурбона». Изначально «космический» замысел рухнул в социальную конкретность.

На злосчастном прогоне внутренний конфликт проявился с неожиданной силой. К. С. растерялся. Он был беспомощен, даже жалок — и как никогда одинок. Он плакал. Однако растерянность, слезы не вызвали сочувствия, они были восприняты (некоторыми — не без злорадства) как творческая слабость, неспособность справиться с ролью. Так это и объяснял всегда Немирович-Данченко. Это была последняя репетиция «Села Степанчикова» со Станиславским. После нее роль Ростанева Вл. Ив. передал Массалитинову…

Это был, безусловно, момент исторического торжества режиссера Вл. Ив. над актером К. С. К тому времени подобное происходило в театральной практике многажды. Конфликт между художественной всеохватывающей режиссерской волей и самостоятельностью актерского творчества, как мы помним, уже обозначился в недрах театра Нового времени. Но в 1910-е годы он успел уже потерять прежнюю остроту. Приходящие на смену поколения исполнителей воспринимали свою зависимость как нечто само собой разумеющееся. И в прессе, в начале века так рьяно отстаивавшей интересы актера, все реже звучали протесты против режиссерского насилия над ним. Критика постепенно привыкла считать новую иерархию творческих отношений едва ли не азбукой обеих профессий. Уход из спектакля Станиславского не обратил на себя особенного внимания. Лишь Эфрос высказывал отчетливое сожаление, что К. С. не сыграл, как намечалось, эту роль. Но почему не сыграл, с какой личной творческой драмой это связано, не стало предметом обсуждения. И не только потому, как считает О. Радищева, что коллектив театра повел себя благородно и не вынес сора из избы (вряд ли такое возможно в сообщающихся сосудах театральной действительности), а еще и от потери интереса к проблеме «актер — режиссер». Внимание большинства авторов статей было сосредоточено на Фоме Москвина, создавшего, по словам одного из критиков, «жуткий и незабываемый образ». Полковник Ростанев отходил на второй план, если учесть, что премьера «Села Степанчикова» состоялась 26 сентября 1917 года — всего за месяц до роковых для России событий. Спектакль воспринимался на фоне предгрозового политического пейзажа и казался сиюминутной реакцией на происходящее. Жуткий Фома, а не благородный Ростанев, рецидив стремительно исчезавшего прошлого, вполне вписывался в этот пейзаж.

Победа Немировича, что для него особенно важно, была одержана на суверенной территории Станиславского, той, куда у Вл. Ив. не было доступа. Он мог с полным основанием считать свои режиссерские опыты не менее ценными, чем постановки К. С. Мог сколько угодно вести на равных, вернее с явным преимуществом, подковерную борьбу за административную власть в театре. Мог изощренно противиться размаху экспериментальной деятельности К. С. Но сфера актерской игры, где авторитет Станиславского был велик и недостижим, для Вл. Ив. оставалась закрытой. Возможно, как вариант компенсации, у него выработался особенный взгляд на актерскую личность. По его мнению, она отличается от личности представителей иных творческих профессий. То и дело в его рассуждениях об актерах мелькают пренебрежительные или снисходительные оттенки. Многие недостатки, которые Немирович видел и не любил в Станиславском, он относил на счет актерской природы таланта К. С. И хотя в ранней юности Вл. Ив. и сам довольно удачно играл на сцене любительского театра, а его режиссерские показы на репетициях актерами очень ценились, выйти на сцену МХТ в качестве исполнителя он позволить себе, разумеется, не мог. Однако и в эту область безусловного торжества Станиславского он постарался проникнуть вполне по пословице: «не мытьем, так катаньем». В письмах, в частных разговорах, на репетициях он то и дело напоминал о своей роли в актерских успехах К. С. Леонид Миронович Леонидов, с которым Немирович позволял себе быть откровенным, без тени сомнения пишет в своих воспоминаниях: «Он (Станиславский. — Р. К.) чувствовал силу Немировича-Данченко и по-монашески подчинялся ему во всех его указаниях. Немирович без долгих разговоров просто отбирал у него роли, которые он явно не мог одолеть. <…> Роль доктора Штокмана была сделана Немировичем-Данченко, как и роль Тригорина».

Умея хвалить себя, Вл. Ив. знал свои истинные возможности. И пускал в ход только те, которые позволяли ему быть среди лучших. Первая же неудача с постановкой его пьесы во МХТ отбила у него охоту не только войти в репертуар вроде бы «своего» театра, но и (надолго) желание заниматься драматургией вообще. И вот — победа на территории, где в последнее время сосредоточились главные художественные искания К. С. Конечно, конфуз великого актера не выходил за рамки одного спектакля, но он бросал дополнительную тень на его систему. Ведь и без того в театре говорили, что, занявшись изобретением «правил», сам К. С. стал хуже играть. Вот и вышло, что роль Ростанева со всей наглядностью подтвердила: «Врачу, исцелися сам». Такая победа была для Немировича ценна не только как нечто сиюминутное, но и в дальнейшей административной перспективе.

Непосредственная реакция Станиславского на случившееся, при всей его растерянности и подавленности, не была лишена эпической силы. Не сыграв Ростанева (по его выражению, «не разродившись ролью»), К. С. отказался от всех будущих новых ролей в Художественном театре. «Отелло free», — написал он в записке, посланной Немировичу-Данченко в ответ на какое-то его письмо с попытками объясниться (к сожалению, оно не сохранилось). Но ведь ему в декабре должно было исполниться всего лишь 54 года — возраст актерской зрелости. Он был в прекрасной творческой и физической форме. Его обаяние, как в годы артистической молодости, оставалось неотразимым. Прожить с этой злосчастной генеральной репетиции суждено ему было еще 21 год. Из них почти 15 лет — вполне активных, когда болезнь сердца еще не превратила К. С. в пленника врачей и сиделок и он легко выдерживал серьезную занятость в репертуаре. Мог играть по два спектакля в день, а в месяц иногда до пятнадцати. И при этом постоянно репетировал, занимался со студийцами, работал над книгой. Больно представить, сколько новых ролей за эти годы он мог бы сыграть… «Мне очень тяжело и нестерпимо скучно», — написал К. С. вскоре после своего решения. В этом признании «скучно», пожалуй, самое страшное для него слово. Тем более если вспомнить, что в одном из писем Немировичу в острый период их отношений в 1904 году он заявил, что плюет на режиссерские достижения и по-настоящему ценит только свой успех как актера.

Однако чтобы оценить искренность этих, важных для понимания самоидентификации К. С. слов, стоит вернуться в 1910 год. Жизнь Станиславского тогда висела на волоске. Он болел долго и тяжело. Это была не традиционная для него простуда, или что-то связанное с переутомлением, или недомогание — знак приближающейся старости, а очень тяжелая форма тифа, который тогда легко уносил на тот свет людей и более крепких. Но, очевидно, гению не положено отойти в мир иной, пока он не выполнит здесь своей главной работы. К. С. выжил — но практически весь сезон провел между жизнью и смертью в Кисловодске, лишенный внятной информации о том, что происходит в театре. Вроде бы логично: так его оберегали от лишних волнений. Но разве неопределенность, да еще для человека мнительного, не страшнее правды, пусть и неприятной? Окружающие хотели, разумеется, сделать как лучше. Однако тут есть одно «но». В это время Немирович как раз репетировал своих знаменитых, сделавших ему настоящее режиссерское имя в истории нашего театра «Братьев Карамазовых» Достоевского. И вот это-то и скрывали от К. С., как государственную тайну. Сообщили только, когда состоялась премьера. Успешная. Вл. Ив. с напряжением ждал реакции Станиславского. Когда тот откликнулся поздравлением и признанием, что такая постановка — выход из трудной ситуации, в которой находился театр, он заплакал. Напряжение многих дней тайной работы разрешилось внезапными слезами, которые могли наблюдать посторонние. Это как-то не укладывается в наше представление о Немировиче. Почему так важна была для него реакция К. С.? Что она могла изменить, если была бы иной? И вот тут-то появляется любопытное обстоятельство. Оказывается, как безоценочно мягко, не желая (или опасаясь) разрушить хрестоматийную легенду, но и не утаивая истины, пишет Елена Ивановна Полякова, еще в 1904 году Станиславский предполагал постановку Достоевского «в сукнах»[5] и с чтецом от автора. То есть структурная формула спектакля уже существовала. Тогда все понятно. Немирович боялся, что Станиславский, вспомнив свое предложение, вмешается каким-то, только ему свойственным образом. И, ожидая жесткой реакции, не смог удержаться от слез, когда вместо отповеди неожиданно получил поддержку и поздравление. А другие молчали во благо, предполагая, что у К. С., узнай он о репетициях, и впрямь появится серьезный повод для опасных в его состоянии волнений. Но Станиславский, пожалуй, действительно относился легко к постоянно посещающим его постановочным идеям. Или же решил в трудный для театра момент не усугублять ситуацию личными разборками. Написал же он однажды Немировичу, что не соревнуется ни с кем и ни с кем не борется за режиссерский приоритет. Вот и не стал бороться. Хотя…

Итак, К. С. отказался от новых ролей. Но ведь этот отказ не только пресек его актерскую судьбу. Он стал еще и одной из самых непреодолимых помех в его работе над системой. На это обстоятельство никто почему-то не обращает внимания. А между тем, начиная с ранних записных книжек, первым (и долгое время — единственным) объектом наблюдения за актерской природой для Станиславского был он сам. Собственный актерский опыт лежал в глубине его открытий. Теперь же, отказавшись от работы над новыми ролями, он по сути дела лишился главной своей творческой лаборатории. Будто уволил сам себя из надежно обжитого исследовательского центра. В вечной внутренней борьбе режиссера с актером, которая была для К. С. способом существования в театре, у Станиславского-актера оставалось все меньше сиюминутных творческих впечатлений. Живой повседневный опыт неумолимо сдвигался в сторону решений «в уме». Если прежде он лишь «поверял алгеброй гармонию», то теперь роль алгебры становилась значительнее, ее давление возрастало. И это в последние решающие 20 лет работы над завершением системы…

В ноябре 1896 года после провала «Чайки» в Александрийском театре Чехов написал Суворину: «Да, проживу 700 лет и не напишу ни одной пьесы. Держу пари на что угодно». Антон Павлович прожил еще около восьми лет и как раз в эти годы написал две свои самые главные пьесы. Порыв угас, творческий импульс превратил «держу пари» в пустой риторический оборот. Прошло немногим более года с момента провала, как он сдался на уговоры Немировича-Данченко и разрешил Художественному театру ставить опальную «Чайку». А уже в следующем сезоне за право постановки «Дяди Вани» МХТ будет бороться с Малым театром…

Но Станиславский, написав «Отелло — free», будто отрезал. Ни одной новой роли. Лишь на гастролях в Америке, когда надо будет выручать спектакль, он безотказно и блестяще сыграет в «Царе Федоре» Шуйского, роль, которую прежде никогда не играл. Но — тут особые обстоятельства, спешный ввод в старый спектакль, необходимость показать пример остальным, чтобы поддержать в труппе расшатавшуюся дисциплину. Тут и самое категоричное «free» надо было отбросить.

Чего было больше в этой твердости — уязвленного самолюбия, природного упрямства, потери уверенности в себе, привычки держать данное слово? А может быть, эту твердость поддерживала реакция коллег, Немировича-Данченко прежде всего, со странным равнодушием принявших это трагическое решение. Ведь ни разу, насколько известно, К. С. не предлагали настойчиво, умоляюще сыграть какую-то новую роль. Будто от присутствия Станиславского в новом репертуаре театра ничего уже и не ждали. Как пробный шар сразу после конфликта, летом 1917 года поставили его в список исполнителей в новой пьесе Горького. Вроде бы — как ни в чем не бывало. Пройдет, мол, или не пройдет? Не прошло. Отказался. Примечательно, когда в 1919 году Москвин, как бы между прочим, спросил Немировича-Данченко: «А может быть, Константин Сергеевич все-таки сыграет Ростанева?» Вл. Ив. отрезал: «Он не согласится. Я его просить не буду».

Конечно, К. С. был человеком упрямым, но не до потери же чувства реальности! Он не только умел справляться с неудачами, но легко признавал свои ошибки. В отличие от Немировича был способен критически воспринимать себя со стороны. Нередко был по отношению к себе чрезмерно суров — чтобы убедиться в этом, достаточно перечесть «Мою жизнь в искусстве», не говоря уже о «Записных книжках». Постоянное желание подчеркнуть свое значение, которое так заметно в Немировиче, ему было чуждо. Хвалить себя он не умел. До конца дней сохранял детскую готовность к чему-то удивительному, новому. Его мысль, его интуиция работали непрерывно, заставляя менять уже обдуманное и вроде бы, как казалось еще вчера, окончательно найденное. Трудные для обоих годы сосуществования в Художественном театре показали разумность и гибкость его поведения. В осложнявшихся обстоятельствах на первый план он ставил не собственную гордыню, тем более не каприз, а интересы общего дела. Но в случае с «Селом Степанчиковом» окончательность решения и, главное, его размах (ни одной новой роли) не соответствуют, если вдуматься, масштабу видимой ситуации. Он преодолевал и более значительные творческие неудачи, стоически переносил жизненные и творческие катастрофы. Но главное — Станиславский был гениальным актером, игра была его призванием. Без новых ролей ему, наверное, неуютно стало жить на этом свете. Как он смог не поддаться искушению? А что если лишь потому, что искусители не слишком старались или хотели его искусить?

В этой истории обнаруживают себя не только личные противоречия — но и противоречия фундаментальные, на которые натолкнулся режиссерский театр, внешне такой победительный и успешный. Да, режиссер — хозяин спектакля («автор спектакля», как скоро станут гордо писать на афишах). Он диктует спектаклю свое понимание пьесы, его облик и ритмы. Он населяет его персонажами вроде бы авторскими, но прошедшими сквозь преображающую фантазию постановщика. А что остается актеру? На протяжении всего минувшего века эта проблема будет лежать (и лежит до сих пор) в основании многих событий театральной истории. Постепенно, но жестко режиссура станет добиваться абсолютной власти над спектаклем не только как над готовым произведением искусства, автором которого он себя объявил, но и в каждый момент работы над ним. И это изменение отношений в процессе работы необходимо учитывать как нечто существенное для понимания Нового театрального времени.

Сменятся поколения актеров, уйдут последние из тех, кто знал иной театр. Сегодня мы имеем дело с теми, кто со школьной скамьи впитывает в себя яд творческого сервилизма. Они изначально уже — верные слуги режиссерского замысла, которым «хозяин» из соображений политики или личной симпатии может позволить немного инициативы. Но лишь в тех пределах, которые не задевают его режиссерских амбиций. Станиславский-актер не был готов к резкому бунту. Ведь он и сам принадлежал к режиссерскому клану и до конца своих дней репетировал парадоксально, жестко, порой просто жестоко. В его сознании еще со времен Общества искусства и литературы, больше того, с тех детских театральных открытий, когда он, отказавшись от плохо играющих актеров-любителей, предпочел послушных кукол, существовала уверенность в естественности и необходимости актерского подчинения режиссеру спектакля. И столкнувшись с режиссерским замыслом Немировича, он не сумел отстоять собственную трактовку. Наоборот, преодолевая внутреннее сопротивление, он, актер, какое-то время честно пытался сыграть такого Ростанева, какого от него ждал неколебимый режиссер Владимир Иванович. Но ни его опыт, ни его актерская техника не помогли ему справиться с ситуацией, подавить в себе отвращение к навязываемой трактовке. Не смогла помочь и его система. К. С. играть так не смог — ведь это значило бы предать человека, в благородство которого он верил…

Как раз в период работы над «Селом Степанчиковом» К. С. много думает об изменившейся иерархии внутри сценического искусства. Вот фрагмент из его «Записных книжек»: «Мода заставляет актера сегодня искать гротеск, а завтра тому же актеру играть Софокла, потому что приехал Рейнгардт с «Эдипом». Или Варламов имел успех в какой-нибудь роли, а Сологуб прочел лекцию, — и на все эти, собранные со всех сторон идейки, капризы, шалости художника, бессмыслицы, самые разнообразные бросания из стороны в сторону — актер должен ответить во всех самых разнообразных направлениях. Мало того, он должен быть настолько гибок, чтоб в стилизациях и импрессионизме заменять собой краски художника, оживлять и делать интересными философские и публицистические статьи. Оживлять и объяснять собой сухие теории режиссера. Одного только он делать не может — передавать то, что он хочет и чувствует и думает. И все эти отвлеченные, красочные, идейные, философские и другие требования глупцов актер должен передавать своей материей, своей душой. Каждый год изгибать свой талант в самые противоположные стороны сообразно с модой. Это пытка. Актер — материя, а не звук. Когда его заставляют делать то, что противоестественно, ничего кроме ремесла не может получиться».

Для Станиславского очевидно право актера на собственное отношение к роли. Но очевидна и необходимость единой трактовки спектакля. И он пытается соединить бесконфликтно интересы постановщика и исполнителей. В режиссерской работе над «Селом Степанчиковом» К. С. («да не посетуют на меня модные режиссеры, которые претендуют на первую роль в театре, вершителей его судеб, мудрее и утонченнее самой природы») собирается ограничиться «скромной ролью помощника артистов». И дальше: «Подобно доктору, присутствующему при рождении человека, буду помогать природе в ее творческом акте. <…> Лишь в крайнем случае доктор решается на операцию… Так и я…» Именно в этот период он жестко спорит с художником спектакля Мстиславом Добужинским, настаивая на первичности актерского видения внешнего облика персонажа. Он требует от актеров соединения в образе двух личностей: играемой роли и — своей собственной. Утверждает, что не может быть просто Ростаневым, а может быть только Станиславским-Ростаневым. Это очень важный момент в его экспериментах, определенный этап в продумывании принципиальнейших положений системы. Да, в основе спектакля лежит режиссерский замысел, которому остальные должны подчиниться. Но как все-таки быть с суверенностью художника в актере? С его человеческими пристрастиями, взглядами, с его позицией в жизни и искусстве? До какой степени возможно требовать подчинения, не рискуя сломать личность актера, исказить его творческую индивидуальность?

Трагический, но хрестоматийный момент.

Первый такого рода конфликт случился гораздо раньше. И прошел через него, разумеется, не кто иной, как Всеволод Мейерхольд, которому (подобно Станиславскому) пришлось вместить в свою личную биографию все главные перипетии новейшей истории режиссерской профессии. После ухода из МХТ и долгих опытов в провинции поворотным моментом в творческой судьбе Мейерхольда стало приглашение в театр Веры Федоровны Комиссаржевской. Приглашение неожиданное и странное. Зачем ей, всероссийской любимице, лишь недавно покинувшей стены Императорского театра, где она, даже занимая ведущее положение, чувствовала себя творчески несвободной, опять ограничивать собственную самостоятельность? И уж тем более зачем связывать себя с молодым режиссером, который пока заявил о себе лишь серией экспериментальных спектаклей в провинции, чаще всего не имевших успеха либо у критики, либо у зрителей?

Но Вера Федоровна поступила, повинуясь собственному чутью и собственной логике. Чутье выдающейся актрисы и логика умной женщины подсказали ей, что тот театр, в котором прошла ее артистическая молодость, себя исчерпал. Ей стал скучен быт на сцене, эти якобы психологические подробности традиционных и неталантливых пьес. Она жила в столичном Петербурге, замечая, как вокруг накапливаются совсем новые люди, пытающиеся открыть нехоженые пути в искусстве. Рядом с рецензиями на спектакли императорской Александринки ей все чаще попадались заметки о разных театральных группах и группках, в которых шли какие-то необычные поиски. Она была лично знакома со многими представителями Серебряного века, знала о том, как переменилась ситуация в Москве, когда там образовалось новое и очень успешное дело Станиславского и Немировича-Данченко. Как хозяйке театра ей хотелось такого же принципиально нового успеха в Петербурге. Как актриса она была, очевидно, уверена, что сумеет соответствовать новым сценическим тенденциям. Ведь она, как и все поколение экспериментаторов, видела бесперспективность традиционного театра.

Могла ли Комиссаржевская предположить, что, приглашая Мейерхольда, вручая ему свою артистическую судьбу, она одна из первых делает шаг в пропасть, которая во всей своей глубине разверзнется в театре XX века? Вера Федоровна, сама не понимая этого, делала шаг в еще не расчищенные дебри будущего театрального искусства. И Мейерхольд, соглашаясь на сотрудничество с прекрасной, любимой публикой, тонкой, умной (и, увы, уже не молодой) актрисой, тоже еще не представлял всей принципиальной опасности такого шага. Он и помыслить не мог, что проблема, с которой он столкнется с первого же их совместного сезона, окажется едва ли не главной для режиссерского театра наступившего века. И уж тем более с его самомнением, абсолютной уверенностью в режиссерском первородстве, в коллективном искусстве сцены, он не предугадывал, что на эту проблему режиссуре, при всех ее блестящих творческих подвигах, придется натыкаться, как на стену, целое столетие.

Мейерхольд умел отталкивать людей, но как никто умел и влюблять. Характер и гений переплелись в нем так сложно и тесно, что, попадая в зону его влияния, человек оказывался словно в ловушке. И по всем законам влюбленности заставлял себя подавлять отрицательное знание о Мастере, коллекционируя, накапливая лишь самые лучшие его свойства. Власть гения чаще всего бывает необъяснимой и могущественной. Такой в полной мере была власть Мейерхольда. И это было одним из его инструментов при возведении очередного художественного здания. Он умел захватить процессом работы, как состоянием счастья близости к нему. Эта близость действовала на окружающих как наркотик, который был притягательнее его ума, его опыта и даже, смею предположить, его творческого гения.

Однако на Веру Федоровну его наркотическое влияние не подействовало. Она быстро обнаружила, что молодой режиссер не прибавляет ей успеха и славы, а, наоборот, отнимает и те, что уже ею были завоеваны. Рецензии становились всё безжалостнее, публика охладевала, а время торопило к решительным действиям, ведь актрисе ее возраста опасно выбиться из колеи. Вера Федоровна, великолепно игравшая тонких, беззащитных перед жизнью созданий, была не склонна в реальных обстоятельствах подражать их беспомощности. В сложной ситуации она поступила как женщина решительная и трезвая, типичная «бизнес-леди». Ее знаменитое письмо Мейерхольду чуждо изысканных акварельных растушевок. Оно жестко до тех пределов, которые позволяет интеллигентность. Она писала: «За последние дни, Всеволод Эмильевич, я много думала и пришла к глубокому убеждению, что мы с Вами разно смотрим на театр, и того, что ищете Вы, не ищу я. Путь, ведущий к театру кукол, это путь, к которому Вы шли все время.<…> Я смотрю будущему прямо в глаза и говорю, что по этому пути мы вместе идти не можем, — путь этот Ваш, но не мой, и на Вашу фразу, сказанную в последнем заседании нашего художественного совета: может быть, мне уйти из театра, — я говорю теперь — да, уйти Вам необходимо. Поэтому я больше не могу считать Вас своим сотрудником».

Мейерхольд не смирился со своим увольнением и обратился в третейский суд — поступок странный для провозвестника новых путей искусства. Гению вроде бы не пристало держаться за место. К тому же эта публичная разборка, да еще с женщиной, была так не похожа на его совсем еще недавний стремительный уход в никуда из Художественного театра. Неужели он так изменился за короткое время?

Разумеется, он изменился. Меняться постоянно, неожиданно, непредсказуемо — такова была сущность его режиссерского гения и, в полном согласии с ним, его человеческой природы. Но дело было не только в переменах личностного порядка. Менялась обстановка в театральном искусстве. Власть на сцене все решительнее переходила в режиссерские руки. И защищая себя, Мейерхольд отстаивал правовые стороны режиссерской профессии. Проходной для его насыщенной биографии момент апелляции к независимым инстанциям на самом деле стал первым публичным обозначением изменившихся отношений между актерами и режиссером в театре нового века. По сути, это была тяжба о приоритетах. Важен был уже сам факт подобного разбирательства. Он был нов и, как покажет совсем близкое будущее, — принципиален.

Суд, вынося решение, опирался на мнение видных театральных деятелей, к которым обратился с просьбой высказать свое отношение к конфликту. Среди них был и Станиславский. В официальном ответе он проявил осторожность. Как-никак, речь шла о судьбе Мейерхольда. Отношения с ним у Художественного театра, откуда Всеволод Эмильевич совсем недавно и так резко ушел, были сложными. Потому К. С. изложил свою точку зрения по возможности деликатно, однако признал право Комиссаржевской отказаться от сотрудничества с режиссером, если не удается найти общий язык: «Если артисты не находят в своей душе уступок, — это препятствие становится невозможным для общей работы. Нельзя творить против воли. При всяком творчестве можно убеждать, но нельзя насиловать». В черновых же набросках ответа К. С. формулирует свою позицию откровеннее и жестче: «Кто насилует творчество артиста, тот посягает на свободу нашего искусства. Этот акт бесцелен, неделикатен и несправедлив. В вопросах творчества можно действовать только убеждением, но не насилием. Кто не сумел убедить, тот должен признать себя побежденным. Поэтому, раз не может быть взаимных уступок ради общего дела, приходится разойтись». И вывод: «Деликатность требует от г-на Мейерхольда устраниться». Мог ли Станиславский предположить, что подобное противостояние когда-нибудь перейдет из области теоретических рассуждений в его собственную жизнь?

Тогда, в 1907 году, режиссер проиграл тяжбу актрисе. Общественное мнение тоже было на ее стороне. И вот по прошествии лишь одного десятилетия театральное сознание решительно перестроилось. Даже у преисполненного любви и сострадания к Станиславскому Вадима Шверубовича[6] не возникло сомнения в праве Вл. Ив. добиваться от гениального актера подчинения режиссерскому видению роли.

После злополучной репетиции в Художественном театре ждали, что теперь будет. Но — не было ничего. Ни войны, ни мира. Правда, будто на дуэли, К. С. ответил на выстрел выстрелом же. И не в воздух. Он наложил вето на «Розу и крест», спектакль Немировича, который мучительно долго был в работе. К. С., по видимости, действовал из принципиальных побуждений. Вот только резкость действия настораживает. И слишком близким было это вето ко дню роковой репетиции «Села Степанчикова». Тогда — месть? Откровенное око за око?

Неблагородно? Конечно. Но мстительность, по собственному признанию К. С., была ему не чужда. Он записал, например, такую вот сценку. Когда во время европейских гастролей приплыл попавший в сильную бурю корабль с актерами, то многие появились на репетиции, еще не преодолев морской болезни. «К 11 часам все артисты собрались в фойе театра. <…> Встреча Кореневой и Германовой. Кто первая подойдет? Под предлогом, что Кореневу закачало и ее шатает, она осталась на месте, а подошла Германова. Эта пошлость меня возмутила, и я придрался к Кореневой на репетиции. Мстил».

В остальном же все шло как и прежде. Спектакли, репетиции, совещания… К. С. умел держать удар. Через несколько лет, набрасывая заметки для задачника по тренингу и муштре, он занесет в записную книжку: «Привычка и приспособляемость природы. Зуб заболел и качается. Как удивительно скоро и ловко я привык жевать так, чтобы не задеть больной зуб».

Приспособляемость свойственна не только нашей физической природе. Станиславский и Немирович-Данченко тоже достаточно скоро (во всяком случае, так виделось сторонним наблюдателям) научились «не задевать больной зуб». Способствовали этому, разумеется, политические обстоятельства. Октябрьские события отодвинули на задний план личные обиды и неурядицы. История потребовала от них нового сплочения ради дела, которому они отдали лучшую, самую созидательную и творческую часть своей жизни. Надо было сохранить его в тяжелейших для «старой» культуры условиях.

И они, преодолевая себя, сохранили…