Станиславский

Глава десятая ЗА ОКЕАНОМ

Наступил декабрь 1922 года. Вопреки всем трудностям победные европейские гастроли закончились. Жизнь в нормальных условиях уже успела снова войти в привычку. Давно забытый буржуазный уют, пусть относительный в послевоенной обедневшей Европе, отодвинул московские бытовые кошмары. Восторженный прием зрителей, прессы, театральной общественности в Берлине, Праге, Загребе, Париже притупил опасную остроту нападок российской политизированной критики, которая с возрастающим рвением доказывала творческую беспомощность и социальную чуждость для новой советской страны «буржуазного» искусства МХТ и прочих «старорежимных» театров. Их требовали незамедлительно закрыть. Сторонники этой идеи, учитывая финансовые проблемы советского правительства, коварно ссылались не только на идеологию, но и на «народный бюджет», требующий экономии. Это были именно те аргументы, которые власть, занятая отчаянным поиском средств, способна была расслышать. Так едва не исчез Большой театр: уже было готово постановление комиссии при ВЦИКе по пересмотру учреждений республики. К счастью, Совнарком документа не утвердил, но наскоки «пролетарских» критиков продолжались. Станиславский в этой борьбе никогда не отмалчивался. На заседании АКТЕО, обсуждавшем тему «Нужны ли пролетариату академические театры», он резко отвечает «левым»: «Не критиковать нас, а учиться у нас вам надлежит».

Вполне естественно, что отъезд основного состава МХТ «к буржуям» воспринимался отнюдь не восторженно. И любой неверный шаг «там» мог вызвать серьезные политические последствия «здесь». А таких шагов при всем старании было избежать невозможно. Любой естественный поступок мог быть объявлен злонамеренным, политически вредным. Станиславский понимал, что необходимо вести себя осторожно. Минимум контактов, никаких интервью, отказ от большинства приглашений, какими бы невинными они ни казались… Но это было легко осуществить на словах. А на деле — практически невозможно. Европу наводняли беженцы из России. Разными путями (кто через Константинополь, а кто и через Дальний Восток) они выбирались из охваченной революционным безумием страны, теряя все, что имели, расставаясь с друзьями и близкими. Старая русская аристократия, потомки знатнейших родов. Политические противники большевиков, потерявшие власть над событиями. Белогвардейские офицеры, разбитые Красной армией. Помещики из разоренных имений. Духовенство, лишившееся приходов. Интеллигенция, перепуганная реальным обликом революции, о которой мечтало несколько ее поколений. И прочий разнообразный народ, «за компанию» разом сорвавшийся с насиженных мест, как срывается огромная перепуганная птичья стая. Они метались по европейским столицам, оседали то тут, то там. Трудно и непривычно работали, покорно выполняли обязанности, которые в прежней жизни для многих были обязанностью их слуг. При этом ухитрялись жестоко враждовать между собой, перенеся на чужбину домашние проблемы и противоречия. Но ни бытовые тяготы жизни, ни понимание того, что им удалось избежать самого страшного, не смогли заставить их забыть о России. Надежда на скорый крах новой власти, сильная в первое время, постепенно истаивала. Положение эмигрантов, казавшееся состоянием временным, все больше и больше напоминало окончательное изгнание.

Можно представить, какую бурю эмоций, сколько воспоминаний должно было вызвать в этой среде появление знаменитого русского театра, преданными зрителями которого в былые времена, в прежней своей жизни, многие из них были. Они естественно жаждали встреч, ведь среди приехавших у них было много знакомых. Они хотели узнать, что происходит там, на родине, услышать о судьбе близких, друзей. Просто поговорить на родном языке не друг с другом, а с тем, кто «оттуда». Вряд ли они смогли бы понять попытки уклониться от личных контактов. Это ведь была только первая волна эмиграции. Необходимость соблюдать этикет безопасного общения за кордоном, вполне явная для приехавших, ими пока еще не была осознана.

С другой стороны, приезд МХТ непременно должен был вызвать враждебное отношение со стороны ярых противников нового режима. Театр, оставшийся в России, спокойно работающий там и вот даже выпущенный властями в Европу, мог восприниматься как большевистский агент и вызвать приступ политической ненависти. Так и случилось: именно перу русских критиков принадлежали отрицательные статьи, выделявшиеся на общем хвалебном, даже восторженном фоне…

Если довериться анекдотам, которые рисуют К. С. человеком, плохо ориентирующимся в политической обстановке, боязливым (если не сказать больше), теряющимся в сложной ситуации, трудно себе представить, как у него достало мужества взять на себя такую ответственность. И как могло большевистское руководство поручить ему, будто бы беспомощному в деловом и идеологическом отношении (он постоянно признавался, что плохо разбирается в политике), такое ответственное, организационно сложное дело. Не проще ли было отправить театр под руководством Немировича-Данченко, «крепкого администратора», уже успевшего заслужить доверие новых властей. Станиславский же — явно чужого поля ягода. Мало того что из бывших буржуев, потерявший после революции всё (а потому, возможно, «затаившийся»), но еще и человек необъяснимый, стихийный, органически неспособный придерживаться правил советской административной игры. И вряд ли кто-нибудь мог дать гарантию, что за границей К. С. не выкинет какой-нибудь «фортель».

Но, во первых, заменить его было просто нельзя. От его участия зависел не только успех, но, скорее всего, и сама возможность этих гастролей. Для Европы и Америки имя Станиславского на афише было обязательным, оно удостоверяло подлинность и художественную ценность предлагаемого «товара». Ведь когда в 1929–1930 годах появилась идея снова отправиться в Европу с гастролями, то непреклонным условием принимающей стороны стало участие в них Станиславского. Требовались гарантии, что он поедет и сыграет хотя бы одну из своих знаменитых ролей. Но Станиславский был тяжело болен, ни о какой поездке не могло быть и речи. Л. Д. Леонидов, который от российской стороны вел гастроли 1922 года, восхищавшийся Немировичем-Данченко, влюбленный в саму его личность, в его административный и режиссерский талант (в своих воспоминаниях чуть ли не одному Вл. Ив. он поставил в заслугу не только создание МХТ, но и все его творческое направление), вынужден был написать, что без Станиславского с одним лишь Немировичем-Данченко гастроли невозможны. Европа хочет видеть театр в полном его звездном составе. А отсутствие Немировича, который должен будет остаться в Москве, гастролям не помешает.

К. С. с мягкой, снижающей пафос иронией так объяснил повышенное внимание европейцев к своей личности: «Во время нашего тогдашнего пребывания в Берлине я стал весьма популярен. И вот почему. Задолго до нашего приезда из России потянулись за границу всевозможные артисты самых разнообразных направлений, профессий и видов искусств. Пользуясь тем, что марка МХТ стала после 1906 года (первые, чрезвычайно успешные гастроли МХТ за границей. — Р. К.) популярной в Европе, почти все приезжие выдавали себя за артистов нашего театра. Многие, бывшие у нас когда-то статистами и переменив теперь род искусства, тоже прикрывались званием МХТ. Например, когда-то статист нашего театра, а теперь гитарист, танцор, куплетист, шансонетный, оперный певец, режиссер, служащий в театре, — все проходили под нашей маркой и, в частности, — за учеников Станиславского. «Дайте же мне посмотреть на этого человека, Станиславского, который в таком количестве плодит актеров всех специальностей, направлений и профессий», — говорил обыватель, читая афиши и рекламы моих мнимых учеников».

Советская власть в культурной своей политике с самых первых шагов отличалась не только партийной прямолинейностью, но и вполне рациональной непоследовательностью. Ей нужны были дома покой и порядок, полное единомыслие художника с властью. Все «лишние» тем или иным путем постепенно изымались из творческого обихода, если, конечно, не открывали в себе способность превратиться в «нелишних». Но необходимы ей были и те, кто мог в глазах «всего мира» свидетельствовать о сказочном расцвете культуры под мудрым правлением большевиков.

Надо отдать должное — большевики знали толк и в тех, и в других. И по-своему умело сортировали российское «творческое стадо». Одним можно было поверить и отпустить на время в буржуазный рай. Другим верить было нельзя. Совсем недавно больной Александр Блок просил разрешения поехать за границу на лечение. Речь шла о жизни и смерти великого поэта — ну и что? Блока, которому оставалось жить меньше года, так и не выпустили. Были, впрочем, и такие, кого насильно отправляли в изгнание, ибо, как сказал Троцкий, расстрелять их не было повода, а терпеть невозможно. А потому параллельно с подготовкой гастролей Художественного театра в Европу туда готовились плыть два печально известных «философских парохода», на которых навсегда вынужденно покидали Россию известные мыслители, профессора, религиозные деятели, юристы… И вот на таком фоне уезжает целый театр, гордость России, между прочим, 60 человек, среди которых много известных, а потому «ненадежных» актеров… И еще — Станиславский, не скрывающий, что ему предлагали ангажементы несколько европейских театров. Казалось бы, никакой логики во всей этой избирательности нет. Но она конечно же была.

«В трудных ситуациях опускал руки», — скажет о Станиславском (разумеется, после смерти) постоянно поддерживаемый им один из директоров Художественного театра Николай Егоров. Но, как показывают события, все было ровно наоборот. В трудные моменты К. С. отсекал внутри себя свои привычные страхи, преодолевал колебания, мнительность. У него будто менялся характер. Как прирожденный талантливый руководитель он твердо брал бразды правления, и возникала уверенность, что эти бразды — в надежных руках.

Большевистские руководители, хорошо изучив свое «стадо», оказались более проницательными и более информированными психологами, чем люди, годами работавшие с К. С. бок о бок. Они судили не по анекдотам и знали о нем что-то более существенное и подлинное. Прежде всего это был Луначарский, пришедший в большевистскую власть от настоящей прежней культуры, и в отличие от многих, кто пришел от нее же, еще помнивший, чем было внутреннее чувство отечества, внедренное в самую глубину личности, свойственное поколению Станиславского, его ближайшему социальному кругу. И потом они, опять же в отличие от непосредственного окружения, которое так часто оказывается слепым, наверняка понимали, что человек, многие годы принимавший серьезное участие в управлении процветающими фабриками, с молодости привыкший иметь дело с иностранными партнерами, не может быть административным тупицей, который растеряется в гастрольной ситуации. Если вдуматься, в какой-то мере К. С. подходил под разряд буржуазных «спецов», в которых так заинтересовано было молодое пролетарское государство. Но главное, имя Станиславского можно было удачно продать — не на финансовых, разумеется, как продавали материальные культурные ценности, а на политических, «виртуальных» торгах.

Перебираясь из одной европейской столицы в другую, всюду обласканный, Художественный театр будто окунулся в прежние свои молодые дни, когда он был динамическим центром художественной российской реальности и решительно опрокидывал бастионы театральной рутины. В Европе спектаклями москвичей не только восхищаются — на них именно учатся. Эстетическая глобализация с появлением режиссуры нового типа уже началась. Глубина, значимость для общего театрального будущего сценических реформ Станиславского и Немировича-Данченко, к которым домашняя радикальная критика демонстративно глуха и слепа, здесь обнаруживаются со всей очевидностью. Хотя, казалось бы, те же самые спектакли они уже показали Европе на своих первых зарубежных гастролях. Тогда успех был огромный, который повторить невозможно. Но нет: европейские столицы снова поражались не только уровню искусства Художественного театра, но и его эстетической актуальности.

К. С. приободрился. Надеясь найти союзников среди зарубежных коллег, он в интервью, на приемах и встречах говорит о необходимости сохранения культурных традиций и создания с этой целью Международной театральной академии, которая объединила бы творческие силы разных стран. Идея такой организации родилась у него давно, но особенно обострилась в последнее время. Не только под влиянием разрушительных революционных процессов в России, но и благодаря наблюдению за угасанием театральной культуры в Европе, где театр явно сдавал позиции. Он с достоинством пережил уничтожение великолепно налаженного семейного дела, которое создавалось поколениями Алексеевых, в одночасье превратившись из представителя богатейшего семейства Москвы в обыкновенного пролетария. Безропотно, наравне со всеми, переносил тяготы послереволюционного быта (вспомним продажу на Сухаревке последних брюк, о которой Луначарский писал Ленину). Но падение культуры, утрата художественных традиций, чудовищная война с великим искусством, создававшимся в добольшевистском прошлом, приводили его в отчаяние. Иногда он не мог сдержать ярости, забывая об осторожности. Наряду с доведением до конца работы над системой, необходимость объединения в борьбе за спасение культуры стала его мучительной, неотступной идеей. И многое в его поведении последних лет жизни, в его отношениях с людьми, в его оценках чужих работ и так называемых «капризах» нельзя понять, не отдавая себе в этом отчета. Он мог простить (и, очевидно, прощал) революции многое, что не прощали другие, но не ту культурную разруху, которую она с собой принесла…

Итак, отплыть в Америку в канун 1923 года собирался уже не человек неопределенного социального статуса, четыре месяца назад пересекший границу России — обносившийся, стесняющийся застиранных манжет, в опростившемся советском быту разучившийся повязывать галстук, пользоваться столовыми приборами, ходить по мягким коврам. В Шербуре на борт океанского парохода «Мажестик» поднялся знаменитый режиссер и актер, смелый реформатор, признанный всем театральным миром. Высокий, с гордой осанкой, белоснежной головой, слегка откинутой назад, одним своим появлением вызывавший всеобщее восхищение.

Рассеялись вроде бы и тревоги, связанные с устаревшим репертуаром. Если даже Европа, уже знакомая со спектаклями по гастролям 1905 года, смотрела их с восторженным изумлением, будто они поставлены только вчера, то в Америке, которая увидит их впервые, можно было надеяться на успех. Хотя, с другой стороны, по многочисленным рассказам побывавших за океаном театру предстояло завоевывать страну молодую, непредсказуемую. Угадать реакцию тамошней публики не брался никто. Л. Д. Леонидов пишет в воспоминаниях: «Волновались мы невероятно: Европа была «своя», европейские восприятия, в конце концов, соответствовали нашему собственному, разница во вкусах если и была, то мы ее знали и учитывали. Америка же, Новый мир, нам неизвестный, со своими присущими ему вкусами, Барнумами, требованиями обязательных сенсаций, Америка — это смесь, конгломерат, коктейль! Поди разберись в них, когда в театре сидят рядом славяне, тевтоны, негры, англо-саксы, ирландцы и израильтяне, шведы и итальянцы; протестанты и идолопоклонники! Поди найди равнодействующую, угоди столь разным и малопонятным вкусам, столь различному мышлению, столь разному мировосприятию!»

Однако Морис Гест, опытнейший американский импресарио, хорошо знавший свою публику, принял необходимые меры. К театру была приставлена американская журналистка, которая о каждом событии чуть ли не ежедневно посыпала репортажи в Америку. На гастрольных спектаклях в Европе побывали американские критики. Они публиковали в своих газетах восхищенные, не по-европейски бойкие отзывы, на американский лад готовя зрителей и театральную общественность к встрече с чем-то из ряда вон выходящим. Турне по Европе должно было стать грандиозной рекламной акцией будущих гастролей в США. Уже прибытие театра в Берлин было обставлено с непривычной торжественностью и снято на пленку, как сегодня снимают рекламные ролики. Станиславский описывает эту нелепую сцену с редко оставлявшим его чувством юмора:

«При выходе из вокзала на Friedrichstrasse я увидел толпу, которая меня приветствовала, не скажу, чтобы очень пылко. Какие-то люди снимали шляпы, кланялись, аплодировали. Я был тронут вниманием и любезно отвечал на приветствия. Тем временем кинематографы трещали с разных сторон, а фотографы щелкали своими аппаратами. Мне подали великолепный букет. Тут аппараты зашипели и защелкали еще сильнее. Подъехал автомобиль, я полез в него, но тут произошло какое-то замешательство. Искали жену Станиславского — артистку Лилину, чтобы поднести и ей букет цветов. Искали и дочь и сына, чтобы посадить их вместе со мной в автомобиль. Подлинный сын нашелся… <…> что же касается жены и дочери, то их не могли найти, так как они задержались в Риге. Кинематографы и кодаки смутились и перестали щелкать и шипеть. Меня вывели из автомобиля, заставили войти наверх в вокзал, потом сойти с лестницы под ручку с какой-то полной дамой. Автомобиль откатился и снова подкатился, толпа снова меня приветствовала с теми же поклонами и аплодисментами и без экспансивности. Я снова раскланивался и благодарил, но уже с меньшей искренностью, чем в первый раз. И снова я влез в автомобиль. За мной протиснулась полная дама с поднесенным ей букетом и села рядом, а за ней вошла более худая и молодая и уселась напротив на спускной стул. Замахали шляпами и платками, сильнее заверещали кодаки и кинематографы. Автомобиль тронулся и отъехал. Я поспешил представиться моим новым спутницам. Но не успел я снять шляпу и протянуть руку, как автомобиль уже остановился, чтобы высадить моих незнакомок. На следующий день во всех кинематографах Берлина показывали картину под заглавием «Приезд директора МХТ К. Алексеева-Станиславского с женой, артисткой театра Лилиной, дочерью и сыном». А потом кинематографическая лента была выслана в большом количестве в Америку».

Рекламный ажиотаж был, конечно, полезен, но и опасен: большие ожидания нередко заканчиваются еще большими разочарованиями. Станиславский понимал: в Америке театру и ему, как руководителю поездки, предстоит выдержать серьезный экзамен. И не только творческий.

Было и еще одно, для стороннего взгляда ничтожное, обстоятельство, смущавшее Станиславского: его пугало предстоящее плавание. Среди бед, которых он страшился всю свою жизнь, значились простуда, пожар — и коварство водной стихии. К. С. боялся утонуть, а потому непременно интересовался надежностью парохода, даже при невинном путешествии из Севастополя в Ялту. Он был убежден, что надежность зависит от размеров корабля (как ни странно, гибель гиганта «Титаник» не поколебала этого убеждения) и от количества труб. Для его спокойствия были необходимы две, еще лучше — три трубы. Пароход с одной трубой, с точки зрения К. С., был плавучим гробом. Вадим Шверубович вспоминает, как при трудном возвращении, практически бегстве из Европы, вступившей в Первую мировую войну, им пришлось часть пути (из Марселя в Одессу) проделать по морю. «Экватор», пароход, на котором предстояло плыть, выглядел жалко, а главное, у него была только одна труба. Чтобы успокоить Станиславского, прежде всего поинтересовавшегося количеством труб, Николай Афанасьевич Подгорный, «щеголяя непонятными Константину Сергеевичу и ему самому словами», сообщил, что труба хоть и одна, но зато «во-от такая огромная».

Собираясь за океан, К. С. был серьезно озабочен надежностью парохода. Сегодня, когда между двумя континентами несколько часов воздушного пути, дорога через Атлантику лишилась прежней конкретности. С огромной высоты, да и то в случае хорошей погоды, океан монотонной серой гладью совсем неопасно возникает где-то далеко внизу. Ни ветра, ни волн, ни акул и морской болезни. Ни могучей таинственности окружившего пароход пространства, заставляющего почувствовать великую непростоту мироздания. Летишь себе и летишь. Газеты, кино, обед, прохладительные и иные напитки… Частичка земного быта, переместившаяся на высоту десяти тысяч километров. Но в начале прошлого века поездка в Америку была событием экстремальным, рискованным. Не какой-то банальный «перелет», а настоящее путешествие. Неделя плавания могла обернуться всем, чем угодно. Многие не могли отважиться на такую поездку. Нервный, впечатлительный Михаил Чехов уверял, что никакие силы не заставят его подняться на палубу океанского парохода и никогда нога его не ступит на американскую землю. Однако в предвоенной, стремительно коричневевшей ожесточающейся Европе такие силы все же нашлись. Покорившись необходимости, он поднялся на палубу, пересек океан и, как многие изгнанники Старого Света, закончил свои дни на том берегу.

Вот и Станиславского через океан погнала необходимость. Плыли не столько за славой, сколько за деньгами. Подобно сегодняшним гастарбайтерам, они оставляли на родине тех, кто мог рассчитывать только на их финансовую поддержку. Заграничные гастроли в те годы стали спасительной мечтой многих советских театров, но лишь для немногих она смогла превратиться в реальность.

Надо было во что бы то ни стало выжить, чтобы сохранить искусство Художественного театра для будущих, как хотелось надеяться, менее жестоких враждебных дней. Ставка была рискованной: уехали самые главные артистические силы. Без Станиславского, Книппер-Чеховой, Качалова, Москвина, Леонидова и прочих для московской сцены не оставалось репертуара. Станиславский понимал сложность и политическую двусмысленность этой поездки. В Европе, перенаселенной беглецами из советской России, он уже ощутил, как сложно в новой политической обстановке сохранить лицо интеллигентного, порядочного человека, который не отворачивается от прежних знакомых, и в то же время — не превратиться во врага у себя дома.

Как всегда в ответственные моменты, К. С. сумел взять себя в руки, хотя наследственная мнительность и могучая творческая фантазия многократно усиливали реальные и воображаемые опасности. Внешне он не выказывал страха, но душа его была неспокойна. Об этом говорит записка, которую он составил, готовясь к гастролям в Америке. «Ехать на большом пароходе», — значилось в ней самым первым пунктом. И уже потом следовало остальное, более важное. Например: «Хочу нажить 150–200 тысяч». Это не из-за проснувшейся вдруг жажды приобретательства. Лишенный капитала и фабрик, он теперь постоянно нуждался в деньгах. Ведь на его попечении находились многочисленные родственники (как-то он начал считать их и насчитал более тридцати), а лечение за границей больного туберкулезом Игоря стоило значительных трат. Были в записке и другие принципиальные для К. С. пункты. «Играть не более трех-четырех раз в неделю». «Никаких писем и статей не пишу. Речей не произношу» (этот пункт должен был обезопасить его и театр от возможных политических осложнений). «Соблюдать мою этику и приличие» (очевидно, в Европе он уже понял, что поведение участников поездки доставит ему много хлопот). И, наконец, в том же ключе: «Халтурного дела моя природа не вынесет».

Знал бы он, что из всех этих пунктов осуществится лишь самый первый, про «большой пароход»…

«Мажестик» выглядел солидно — у него было три трубы. И вот 27 декабря, пройдя в шербурском порту все пограничные и таможенные формальности (К. С. из-за волнения долго не мог найти какой-то самый необходимый документ), труппа погрузилась на крохотный кораблик. И он, ныряя среди громадных волн (был сильнейший шторм), поплыл в бурлящую тьму к стоявшему на рейде «Мажестику». Как вспоминают участники этой поездки, К. С. страшно побледнел. Очевидно, не только из-за внезапного приступа морской болезни.

Однако недельное плавание прошло для него на удивление легко, хотя он и отказался от положенного ему по договору комфортного первого класса, предпочтя плыть вместе со всеми вторым. Бытовое чванство (большевики обвиняли в нем свергнутые российские сословия, но сами с невероятной быстротой сумели их превзойти) ему как прежде, так и теперь было чуждо. Во время гастролей он не требовал себе привилегий в поездах или гостиницах, постоянно отказывался даже от тех, которые ему настойчиво предлагали. Уступал только тогда, когда организаторы ему объясняли, что этого требует престиж театра. Во время европейского турне по требованию импресарио К. С. жил в хорошем номере хорошего отеля. «Делать нечего, я должен был пускать пыль в глаза», — философски замечает он. Любопытно, что законы рекламной «раскрутки» в те, казалось бы, далекие от нынешней пиар-вакханалии дни уже начали диктовать художнику его повседневное поведение. Даже такой упрямец, как Станиславский, смирялся с их требованиями.

Первые дни плавания К. С. почти не выходил из каюты. Все время проводил лежа в постели (такое лежание тогда считалось лучшим средством от морской болезни) при открытом окне и с наслаждением отдавался непривычному безделью. Думал. Читал. Мечтал. Дышал влажным, чистым морским воздухом: «Я не знаю большего блаженства, как смаковать морской воздух… Мне кажется, что если бы меня заставили нюхать разные морские воздухи, как знатока вин заставляют пробовать разные вина, то… <…> я бы мог отличить воздух океана от воздуха Балтийского, Средиземного и других морей». Однако постепенно лежание ему надоело, любопытство к новой обстановке заставило, превозмогая приступы морской болезни, подняться на палубу. Там, лежа в удобном кресле под теплым пледом, он наблюдал за публикой, океаном, кораблем. Потом он запишет эти свои наблюдения (см. Приложение, с. 412).

Однако путешествие оказалось далеко не безоблачным. Вскоре после отплытия «Мажестик» попал в сильнейший шторм. Европа и Америка встревоженно следили за его плаванием по радиограммам. Казалось, корабль, то и дело выбрасываемый на гребень гигантской волны, готов был разломиться пополам. Океан словно хотел показать гениальному режиссеру, призывавшему учиться у природы, свою настоящую стихийную мощь, разнообразие больших перемен, будто развернул перед ним грандиозный спектакль, декорированный непревзойденным художником. К. С. оценил это. Он ощутил океан, себя и корабль как некое единое целое и в заметках об этой поездке описал картины морских превращений не слабее профессионального писателя-мариниста.

За неделю плавания пассажиры испытали не только сомнительные прелести штормовой качки, когда волны захлестывали даже высокую палубу «Мажестика» и невозможно было сделать хоть один уверенный шаг, а тяжелый чемодан в каюте швыряло будто пустую картонную коробку. Был и совершенно летний, невероятно теплый для конца декабря день пересечения Гольфстрима. Пассажиры поспешили легкомысленно переодеться. И вдруг — холодный ветер, снег на другое же утро. А потом пришла полоса сплошного тумана. Осторожно пробираясь сквозь белую мглу, «Мажестик» глухо и непрерывно гудел, невольно заставляя пассажиров вспоминать гибель «Титаника»…

Бурной оказалось и новогодняя ночь, которую они небольшой компанией провели за столиком корабельной столовой в воспоминаниях и гаданиях о том, как там в Европе, в России родные и близкие сейчас отмечают наступление 1923 года.

Постепенно Станиславский привык, борясь с уходящей из-под ног палубой, перемещаться в пространстве, подниматься по вихляющимся лестницам. Жизнь на корабле для него стала разнообразнее. Попросил о встрече известный психолог Куэ, автор популярной методики выздоровления с помощью приказов «быть здоровым», которые больной должен был отдавать сам себе. Это не могло не заинтересовать К. С., погруженного в психологические аспекты актерского творчества. Разговор состоялся, он был долгим и оживленным. К. С. всегда дорожил общением со специалистами, которые стремились проникнуть в глубины подсознания, а порой утверждали, что уже и проникли. Он даже отправился с ответным визитом вниз, в помещения первого класса, где разместился Куэ, сопровождавший некую больную (или вообразившую себя больной) герцогиню, которая уверовала в его методику и утверждала, что она ей помогает. К. С., как человек воспитанный в старых традициях, конечно же намеревался отдать долг вежливости. Но было тут еще и извечное его творческое любопытство к новым обстоятельствам. Когда еще мог ему представиться случай увидеть разумное удобство и сверхразумное великолепие помещений первого класса огромного океанского лайнера (сам-то он скромно вместе со всей труппой плыл во втором) и уж тем более побывать в каюте-квартире, предназначавшейся для самого императора Вильгельма II («Мажестик» именовался до войны «Бисмарком» и принадлежал Германии), которую теперь занимала богатая пациентка Куэ.

Не уклонился Станиславский и от традиционного концерта в пользу семей моряков, погибших в море. Вместе с Качаловым они «проорали» (так он сам оценил качество их игры) сцену из шекспировского «Юлия Цезаря». Никто ничего, разумеется, не понял, «орали»-то по-русски, но все равно успех был. Ведь на пароходе знали о европейских триумфах Художественного театра и были рады приобщиться к «подлинному искусству».

Наконец показался американский берег. Пароход опаздывал на двое суток, и подготовленная Гестом торжественная встреча (в интересах все той же рекламы) уже не могла состояться во всем намеченном великолепии. Они вглядывались в толпу на берегу, но к ним никто не спешил. И вдруг, откуда-то взявшись, «по трапу поднимается сонм православного духовенства в полном облачении, в сверкающих ризах, с иконами и хоругвями. За ними медленно следует Гест… Отслужили молебен, и Гест поздравил нас с прибытием и по русскому старинному обычаю поднес Станиславскому хлеб-соль… Нечего и говорить, что фотографов на пристани был целый легион. Спустились на берег, и духовенство уселось, не снимая риз, в какой-то особенно блестящий автомобиль, к ним присоединили совершенно растерявшегося Станиславского, и, во главе этой процессии, мы медленно отправились на завоевание Нового Света».

Однако «растерявшийся» Станиславский, как выясняется, не лишился ни наблюдательности, ни чувства юмора. Любопытно сопоставить его описание сцены прибытия на американский материк с этим, леонидовским. К. С. изобразил всё иначе. Действительно, фотографов и киношников была тьма. Но они поднялись на палубу еще до выгрузки пассажиров. Да, Гест, которому «нужна была какая-то помпа» при встрече, собирался устроить молебен, но затея ему не удалась. Никакого молебна, никаких священников в ризах. Тогда он решил, что театр встретит мэр города с депутацией, вручит «ключи от несуществующих городских ворот или крепости». Но и это по каким-то причинам отпало — говорили, что из-за неизвестности точного момента прибытия «Мажестика». Солидная депутация не могла так долго находиться в неопределенности. Даже представители разных обществ и кружков не дождались (все-таки двое суток!). В результате от всего торжества остался только огромных размеров автомобиль, ставший, пожалуй, единственным, что объединяет воспоминания К. С. и Леонидова: «Внутри автомобиля была золотая отделка, похожая на церковный иконостас. Оказалось, что это были развешанные по стенам золотые и серебряные блюда, складни и иконы в старорусском вкусе. На таких блюдах у нас прежде подносили хлеб-соль. Между блюдами там и сям висели полотенца с русской вышивкой. По сидению было разложено много больших и малых солонок разных фасонов. <…> Куда девались самые хлеба и соль, лежавшие на блюдах, не знаю».

Дальше сюжет встречи, в пересказе Станиславского, развивается по столь же причудливому сценарию: «Меня посадили в автомобиль к одному из окон, а сам Гест сел к другому и очень серьезно и требовательно просил высовываться в окно, чтобы встречные видели и узнавали меня. <…> Автомобиль тронулся под резкий свист представителя градоначальника или полиции, стоявшего на широкой ступеньке несшегося вперед автомобиля. По этому свистку по правилам города все трамваи, автобусы, автомобили, экипажи обязаны останавливаться и давать дорогу проезжающим. Пожарные пользуются таким же свистком. Мы мчались одни по улицам с остановившимся движением, среди тысяч стучащих машин». Разговаривать было запрещено, надо было все время смотреть, вернее, показывать себя в окно. «Поэтому я так и не узнал тогда настоящего смысла торжества, в котором играл не последнюю роль. Автомобиль остановился у подъезда довольно скромной гостиницы. <…> Мне показалось странным и неудобным, что никто не снимал со стен автомобиля бесчисленных подношений нашему театру. Что делать с ними и куда их девать? Чтоб выразить свою благодарность и выказать внимание к тем, кто удостоил нас подношениями, я сам начал снимать блюдо и взял одну из солонок. Но меня поспешили остановить и уверить в том, что все будет сделано без меня. Я согласился, но снятое блюдо и солонку не отдал, а торжественно понес в гостиницу, в свою комнату».

Эту комнату К. С. описывает с аскетической точностью, будто планировку к будущему спектаклю, и с той человеческой теплотой, которую придают воспоминания о двух прожитых здесь театральных зимах, так не похожих на его московскую, европейскую и любую другую жизнь: «Мое помещение в третьем или четвертом этаже оказалось довольно скромным. Оно состояло из гостиной — комнаты с широким окном с американскими рамами, поднимающимися снизу вверх, с камином, с круглым столом посередине, с покойными мягкими креслами по углам и довольно светлой люстрой посередине. Другая комната — с маленьким поднимающимся окном — полутемная, с большой двуспальной кроватью, туалетным столом и несколькими стульями. Рядом с ней была уборная с простенькой ванной и рукомойником с горячей и холодной водой во всякое время дня и ночи. Обе комнаты — гостиная и спальная — были соединены двумя арками. В них раздвигались и задвигались темные суконные занавески, между которых образовалась передняя. Остальное пространство между двумя комнатами было разделено небольшим темным чуланом без окон, в котором было много полок и крючков. Этот закоулок являлся обширным шкафом для платья. Я сразу сообразил, что он мне очень пригодится для моего пения, которым я продолжал усердно заниматься после неудачи с голосом в Берлине. В гостиницах, в которых я до сих пор останавливался, было неудобно упражнять свой голос. Приходилось из-за щепетильных соседей давать минимум звука и выбирать время, когда мое пение наименее слышно. Но в этой комнате-шкафе я мог запираться и петь во весь голос».

Эта комната станет центром его жизни в Америке. Той жизни, подробности которой не слишком интересовали советских, а потом и российских биографов. Впрочем, и информации о ней было немного. Ведь подробные письма Ольги Сергеевны Бокшанской из Америки в Москву Немировичу-Данченко еще лежали неопубликованными в архиве Музея МХАТ.

Между тем, кроме внешних атрибутов: успеха гастролей, отношений с труппой и внутри труппы, — у американской жизни К. С. был еще и напряженный внутренний смысл. Впервые за долгие-долгие годы он был окончательно (и уже не метафорически) одинок. Это было не то художественное одиночество, о котором писали и говорили как его враги, так и друзья. Не одиночество-противостояние в единой упряжке с Вл. Ив., выматывавшее изо дня в день своей физической и психологической неотступностью, непредсказуемыми перепадами от близости к почти что разрыву. И не бытовое одиночество рядом с женой, увлеченной другим. Это было истинное, духовное одиночество. Вернее — уединение. Пространство для медитации. Сам он, правда, называет это состояние иначе — «мечтания». Слово, которое он несколько раз с удовольствием употребляет, описывая плавание на «Мажестике». «Мечты». «Мечтания». О чем он может мечтать?

Отступило даже постоянное, как угроза снежной лавины для жителей горных ущелий, присутствие всесильной власти, готовой в любую минуту обрушить дело, которому была отдана жизнь. Здесь, на бесконечно далеком, чужом берегу, властные энергии Кремля ощущались гораздо слабее… Станиславский словно выбрался из обступавшей его постоянно толпы, заставлявшей двигаться в своих направлениях и ритмах. Даже слух его отдыхал от давления смыслов, непонятный язык скользил себе мимо, просто как звуковой фон.

В комнате со шкафом-кладовкой, как в монашеской келье, он мог не только спокойно упражнять голос, но, наконец, отдаться во власть тайных процессов, которые исподволь вызревали в его душе и сознании. Это только так кажется, каким он уехал, таким и вернулся в Москву, и все потекло по привычному руслу. Станиславский за два года в Америке прожил жизнь внутренне невероятно насыщенную и не простую. Совсем не случайно именно здесь он написал «Мою жизнь в искусстве», удивительную, не подвластную времени, не имеющую аналогов книгу о театре. Мы давно привыкли к ее реальному существованию. Печатая все новые и новые (и все раскупаемые) ее тиражи, не вспоминаем американских издателей, которые стали первопричиной ее появления. Ведь совсем не случайно на титульном листе первого американского издания есть авторское посвящение: «Эту книгу я с благодарностью посвящаю гостеприимной Америке, как знак памяти о Московском Художественном театре, которому здесь был оказан такой сердечный прием». Кстати, стоит учесть, что выход первого издания книги именно на английском способствовал быстрейшему ее распространению по миру. С английской, а не с русской «легкой руки» она вошла в театральную культуру многих, особенно экзотических для России, стран.

А нам между тем почему-то и в голову не приходит, что «Моей жизни в искусстве» конечно же не было бы, не случись американских гастролей и настойчивости прозорливых американских издателей. Не потому только (хотя в этом — тоже причина), что для новой, полевевшей, агрессивной театральной России Художественный театр уже был покойником, который все никак не хотел умирать. Какие воспоминания? Кому они могут быть интересны? Для тех же, кто понимал историческое значение и место этого театра не только в исторически изжитом российском прошлом, но и в сегодняшней, и в завтрашней жизни, они тоже не казались возможными. Ведь большая и лучшая часть биографии театра и самого Станиславского относилась к временам трижды проклятым и навсегда отмененным. Что тут вспоминать, когда вам почти каждый день указывают на вашу старорежимную сущность и прямым текстом объясняют, что вы зажились! Когда за вашим шагом на другом берегу следят с той живой и активной злобой, которую уже вроде бы нет смысла испытывать к полупокойнику.

Но здесь он будто перестал ощущать то огромное, настороженно следящее за ними пространство, где оставалось его имя и это имя часто становилось игрушкой врагов. Сегодня трудно представить (эта фраза повторяется с роковой неизбежностью), какой раскаленности достигала в те дни ненависть левых к представителям искусства «проклятого буржуазного прошлого». Стоило только за океаном сделать неверный шаг, и левые газеты захлебывались в приступе радостного негодования. Вот, мол, вам ваш Художественный театр, вот для кого вы его берегли! Отыскалась в американских газетах фотография с какой-то благотворительной ярмарки. Станиславский там снят репортером рядом с князем Юсуповым. И тут же дома — грандиозный скандал. Мало того что К. С. общается с предателями, но еще и присутствует при распродаже культурных ценностей России! Откуда поступила такая информация — непонятно, но погасить разгоревшиеся, причем на вполне официальном уровне, страсти было не просто. Стоило Станиславскому попытаться объяснить американским коллегам, что в Художественном театре поменялся состав зрительного зала и вместо прежней интеллигентной публики пришли люди, многие из которых впервые попали в театр, как его слова переврали и обвинили в оскорблении рабочего класса. Когда в Москве попытались выяснить, откуда пришла эта фальшивка, то после отсылок одной газеты к другой обнаружили первоисточник — им оказалась Одесса. Поистине «вся контрабанда делается…». Но ведь какая потребность найти!

Противников приводил в ярость сам факт, что революция и разруха «с изумительной деликатностью обошли это «священное» место», что «в то время как наркомы работали в нетопленых кабинетах, закутавшись в шубы, в Художественном театре реомюр показывал 14 градусов». То и дело в газетах появлялись злые карикатуры на Станиславского. И если авторы мелких газет ничего, кроме злобы за душой, похоже, не имели, весь их культурный багаж умещался в передовицы «Правды», а их гневные выпады были столь же грубы, сколь и безграмотны, то левые карикатуристы рисовать умели отлично. Станиславский у них получался отвратительным буржуем с выпяченным животом под черным старорежимным жилетом, его лицо искусно огрублено, всего на нем чуть больше, чем в жизни — и губ, и бровей, и выражения брезгливого высокомерия. Оно дышит не здешней или не сегодняшней сытостью. Но в то же время это подлинное лицо К. С., художник не искажает ничего специально, он тонко улавливает скрытую пластическую тенденцию этого лица, вроде бы ничего от себя не навязывая. При всей обиде за Станиславского на многие карикатуры интересно смотреть: искусство. И в остроумии не откажешь — было, например, сообщение, что Станиславскому предложили занять место статуи Свободы. Рядом — рисунок, где он стоит на знакомом постаменте, в знакомой позе, знакомым жестом статуи вытянув руку. Только вместо факела в руке — чайка.

Однако все эти «домашние радости» как-то неожиданно мало его тревожили. Он уже привык жить в ситуации постоянного риска, как привыкают жить на вулкане или на дрейфующей льдине. Странно, что и его наследственная мнительность, похоже, его не тревожила. Очевидно, она была генетически настроена на более понятные, человечески объяснимые риски и впервые сталкивалась с ситуацией, так далеко выходящей за пределы человеческого опыта. Она могла советовать выбрать пароход с тремя трубами, чтобы избежать беды, но у крейсера «Аврора» тоже ведь было три трубы…

Когда вдумываешься и в самые обыденные, и в экстремальные обстоятельства этой гастрольной поездки, поражаешься, каким иным предстает Станиславский, как открывается в нем то живое, особое, главное, что мы непростительно долго не умели (и до сих пор не умеем) увидеть. Его сущность слишком надежно укрыта за всегда торжественной внешностью, непредсказуемой ребячливостью и вместе с тем жесткостью его репетиций, за речами, обращенными к труппе, с каждым годом все более упрекающими, за вязкостью постоянной переписки с Немировичем, хотя, казалось бы, что им мешает объясняться один на один. За легендарным «не верю», за анекдотами, постепенно отодвинувшими подлинное понимание. Наконец, за строгим пенсне, прячущим живую энергию взгляда. Так случилось, что до времени, еще живой, ищущий, мучающийся всеми мучениями жизни, он превратился в хрестоматийную схему, в памятник, которому, казалось, уже чуждо почти все человеческое.

В Америке, незаметно для окружающих, постепенно стал (возможно и для самого себя) раскрываться иной Станиславский. Словно какая-то оболочка, сковывавшая его, лопнула, и он вдруг приоткрыл щелку в глубину своей личности, позволил посторонним заглянуть в творческую лабораторию, подглядеть тайну своего уникального дара. Когда читаешь его гастрольные заметки, вдруг понимаешь, из каких внутренних, не столько специально художнических, подобно записной книжке Тригорина, сколько непосредственно жизненных, пережитых, прочувствованных событий, моментов, мыслей и мимолетностей рождались его спектакли и роли. Как велика в них часть его самого — не только великого художника, но и необычно воспринимающего время и жизнь человека. С удивительной ясностью видишь вдруг, как работает его фантазия. Не натренированно режиссерская, не по конкретному поводу, а стихийная, вездесущая, повседневная, сопровождающая его неотступно по искусству и жизни. И понимаешь, что в отличие от очень многих, даже сверхталантливых режиссеров, черпающих свои постановочные идеи в уже существующей гигантской, объемлющей все виды искусств, художественной копилке и лишь разбавляющих их наблюдениями над реальностью, Станиславский был человеком, для которого изначальным являлось присутствие в искусстве именно самой плоти жизни. И вовсе не в том ее натуралистическом копировании, в котором обвиняли Художественный театр его критики — нет, жизни действительной, протекающей в данный момент, здесь и сейчас. Это недоразумение преследовало Станиславского всю жизнь, и всю жизнь он пытался объясниться по этому поводу не столько с оппонентами, сколько с непрошеными интерпретаторами системы.

Если бы он дожил до наших компьютерных дней, он безусловно полюбил бы термин «онлайн». Для него актер не был человеком-схемой из режиссерского плана или вырезанной из бумаги фигуркой, помещаемой в макет для передачи масштаба и настроения. Не был он и сценическим роботом, доведенным до абсолютной вышколенности, до послушания с полной утратой себя. Об этом мечтал гениальный современник Станиславского Гордон Крэг, хотя усердные толкователи часто пытались перевести эту его мечту о кукле вместо живого актера в иносказательный план (мол, всего лишь метафора). Ничего не поделаешь, наследие гениев достается людям пусть и талантливым, но не вхожим в те неведомые информационные сферы, откуда к нам приходит энергия гениальных открытий. Эти, увы, не гениальные люди станут в будущем собирателями, исследователями, толкователями, продолжателями, ниспровергателями, расхитителями оставленного наследства. И это будет продолжаться веками, тысячелетиями. Культура будет усваивать оставленное, видоизменять, впитывать в себя, меняя со временем уровень интенсивности и степень понимания. Это как круговорот веществ в природе — непрерывный и длительный, в котором волей-неволей участвует все сущее…

Америка, по признанию К. С., не поразила его. Напротив, она оказалась гораздо «нормальнее», чем рисовало его свободное от конкретных фактов воображение, опередившее его реальное свидание с Новым Светом. Станиславскому заранее привиделся особенный мир, где всё было совершенно иначе, чем дома. Его фантазия успела нарисовать картины, будто заимствованные у авторов фантастических романов недалекого будущего: «Улицы Нью-Йорка, которые я мысленно строил в своем воображении до приезда в Америку, были устроены вопреки всем законам инженерного и строительного искусства. Мною создаваемые в воображении поезда подземных железных дорог, которые я мысленно видел внутренним взглядом через какие-то фантастические плиты стеклянного пола тротуара, скользили и неслись во всех направлениях. По домам, крышам неслись воздушные поезда. Одни из них уходили в туннели стен домов и пропадали в их внутренности, другие над ними неслись, повиснув в воздухе, по крышам небоскребов, перелетая по рельсам, висящим на воздухе над улицами, по которым в свою очередь в несколько рядов мчались электрические поезда, трамваи, автобусы гигантских размеров. Выше всех, по воздуху, на невидимой проволоке, катились куда-то вниз один за другим вагоны воздушного фуникулера, а над ним парили аэропланы».

Таково было свойство его художественной природы. Его внутренний мир слагался из двух конфликтующих между собой стихий. Четкость и плотность непосредственных наблюдений, непрерывный «фотопоток» (если воспользоваться современным термином), который откладывался в его памяти, как документ жизни. И — ничем не ограниченная фантазия, построенная из непонятно каких строительных материалов, часто в природе еще и не существующих, из неведомых призрачных образов, которые не дано было наблюдать живому глазу, строящая свои миры. И очень часто эти призрачные миры превосходили по своему многообразию, яркости, изощренной ни на что непохожести самые яркие реальные впечатления.

Так произошло и с Америкой. Но в его заметках рядом с фантастическим наброском появляется множество точных и живописных картин тамошней жизни, непохоже-похожей на знакомую домашнюю жизнь. Он зорко подмечает сходство и различие, радуясь тому и другому. И, главное, в городской суете он ухитряется разглядеть отдельных людей, проникнуть за незнакомую внешность в их внутренний человеческий мир. Его заметки, фиксируя внешнее обличье жизни, в то же время стремятся проникнуть в жизнь внутреннюю, как это обычно бывает и в его постановках, где при всех режиссерских исхищрениях главным все равно остается «жизнь человеческого духа».

Вот и на корабле, на качающейся палубе, борясь с приступами морской болезни, он замечал и беспечные игры детей, и тревожный, устремленный сквозь ветер, дождь и туман к еще далекому американскому берегу вопрошающе-покорный взгляд эмигранта. В Париже, оказавшись на знаменитом Центральном рынке, он ошеломлен его живописным изобилием. Но это торжество сытости приводит его в отчаяние: «Это красноречивое свидетельство человеческой жестокости, утонченного зверства. Моя фантазия не представляла себе той массы яств — птиц, зелени, говядины, молочных продуктов, хлеба, сластей, которые ежедневно уходят в утробы жителей большого города. Целые хребты, красные кровяные горы убитых тел и туш всевозможных несчастных домашних животных, коварно и предательски, заботливо и нежно выращиваемых для кровожадных гастрономических целей и удовлетворения звериных инстинктов человека. И среди этого кладбища… <…> еще живые, обреченные на казнь. <…> Не могу забыть этих испуганных глаз приговоренных и почувствовавших смерть и запах крови ягнят и козликов. Я погладил одного из них, и он с доверием и благодарностью прижался ко мне и стал лизать руку. <…> Мне стало стыдно за себя и человека. Как бы я хотел быть в этот момент вегетарианцем!»

Его волнует всё. И это «всё», выхваченное из реальности, где-то там, в его внутренней творческой лаборатории, встретится с его вольно бродящими неизвестно в каких дальних далях фантазиями. Тогда-то и начнет в его режиссерском воображении возникать сценический мир, непреодолимо реальный и необъяснимо зыбкий, психологически тонкий. И станет понятно его поведение на репетициях, обескураживающий актеров своей внезапностью отказ от утвержденного вчера ради вдруг поманившего нынче. И его невозможность остановиться, так раздражавшая Немировича-Данченко «станиславщина». Вл. Ив., руководя театром совершенно нового типа, в административных своих представлениях в глубине души все равно оставался наследником жестких управленческих принципов Императорской сцены. Но К. С., войдя в постановочную стихию, уже не мог сдержать совместный напор-конфликт воображения и памяти. Он стремился продолжать работу над спектаклем до какой-то, мерещившейся ему, идеальной, но не существующей в реальности точки. Все новые и новые сочетания, оттенки, сближения пригрезившегося и пережитого возникали в его творческом воображении. И все более заманчивые горизонты открывались перед ним. Кажется, что при определенных условиях он мог бы проработать над одним спектаклем всю жизнь.

Ни в чем так глубоко не различались эти два узника, скованные одной цепью (вернее, прикованные к одной тачке), как в этой изначальной природе их дара. Абсолютная, мучительная несовместимость. Они терпели ее 40 (!) лет.

Мир воображаемый сопровождал К. С. постоянно. Рассказывая о каком-то событии, человеке, переживании, он мог перемешать или подменить происходившее на самом деле с тем, что ему нашептала фантазия. Про одно и то же поэтому рассказывал по-разному. Его «французская бабушка», например, превратилась для актеров в персонаж анекдотический, чья история, личность, творческий статус менялись в зависимости от того, для какой цели К. С. о ней вспоминал, какой урок хотел ею проиллюстрировать. Одни благодушно посмеивались: выдумывает. Другие неприязненно морщились: привирает. Ни первое, ни второе не было правдой. Просто Станиславский постоянно переделывал мир в воображении, будто заново ставил его как спектакль. И сам знал об этом своем свойстве, и — не скрывал, что рассказывает версию событий, часто уже переработанную в воображении. Актер Художественного театра Иван Кудрявцев, много и с творческой влюбленностью наблюдавший за К. С., записал в дневнике разговор о его манере отклоняться от фактов. «Это потому, что действительность как-то всегда отстает от фантазии. Едешь куда-нибудь, нафантазируешь себе черт знает что, — приедешь — оказывается довольно скучно. Вот и рассказываешь потом, как себе нафантазировал — и верят. Вот про Венецию, например. Рассказывал, прямо с вокзала сели в гондолу, в этот черный гроб, поехали каким-то темным каналом под какими-то арками и вдруг сразу попали в Grande serenade — это восхитительное зрелище, карнавал на воде. А Мария Петровна перебивает меня — врешь, приехали в гостиницу, чемоданы развязали, ты еще у меня чистое белье спрашивал, хотел ванну принять». Кудрявцев интересуется: «Константин Сергеевич, а был все-таки действительно-то праздник?» К. С. (улыбаясь): «Да было там что-то… дня через четыре… не интересно совсем…»

Поражает не столько доверчивость Станиславского, открывающего постороннему нечто обычно спрятанное, а неожиданность открытия, что снисходительные или злые насмешки над его фантастическими выдумками на самом деле были своего рода насмешками самого К. С. над насмехающимся. Он вполне контролировал свои отступления от истинного течения событий. Вернее, сознательно стремился к ним. Он не Хлестаков с его стихийным враньем — просто таков его особенный способ пропускать, преображая, сквозь себя действительность. Его психологическая модель предполагает подмену наблюдения фантазией. Но, похоже, ему еще и доставляет удовольствие пусть даже мнимая доверчивость слушателей, уже привыкших к его «привираниям». И становится очевидным, что не только как художник, но и как бытовой человек Станиславский был гораздо сложнее, изощреннее, а скрытая часть его личностного внутреннего «айсберга» гораздо значительнее, чем мы себе представляем. И моменты рациональной игры, специальных манипуляций с собственным поведением в его жизни очевидно занимали более серьезное место, чем обычно принято думать. И кто знает, не по доброй ли воле, чтобы избежать слишком тесного общения с властями, он прикидывался окончательно выпавшим из времени, повторял, что ничего не понимает в политике, что-то путал, вызывая насмешки. Слишком уж ясно он мыслил, говорил и писал до самых его последних, окончательных дней…

«Странный человек, он постоянно двоится…» — так однажды написала из Нью-Йорка о Станиславском «милому, милому Владимиру Ивановичу» Ольга Сергеевна Бокшанская. Секретарша, лицо по должности вроде бы техническое, она была расчетливо приближена Немировичем и до самой его смерти оставалась его доверенным лицом в театре, надежным источником самой острой и достоверной информации. Со временем ее власть крепла и далеко вышла за секретарские обязанности и рамки. Находиться в курсе всех дел руководимого им коллектива — было одним из важнейших административных принципов Вл. Ив. Больше того, это совпадало с потребностью его натуры, амбициозной, подозрительной и ревнивой (о чем в полной мере свидетельствуют четыре тома недавно изданных его писем). Озабоченность тем, как он выглядит со стороны, никогда не оставляла его. И когда Вл. Ив. обнаруживал, что заслуги его недооценены, он не просто предавался внутренним страданиям, но всеми возможными средствами пытался предъявить эти заслуги обществу. У него было ясное понимание собственной принадлежности истории, и он хотел войти в будущее со всей полнотой им сделанного. Образ исследователя, разбирающего оставленные бумаги, неприятно возникал в его воображении. И чем больше с годами накапливалось событий, поступков и, конечно, «бумаг», чем сложнее становились ситуация в театре и отношения со Станиславским, тем сильнее образ будущих судей тревожил его.

В глазах большинства современников в России и тем более за ее пределами именно К. С. был, говоря языком сегодняшней рекламы, «брендом» Художественного театра. На него были направлены влюбленные или негодующие взгляды. Аура гения, вроде бы нематериально-незримая, дает знать о себе в любой интонации, мимолетном пластическом жесте, легкой смене выражения глаз, в мельчайших оттенках мимики. Тем более если это гений великого актера, способного приковывать к себе взгляды огромной массы людей. Обаяние, присущее и Немировичу, не могло идти ни в какое сравнение с той энергией, которая исходила от Станиславского.

Так случилось, разумеется, и в Америке, тем более что Вл. Ив. остался в Москве и самим фактом своего присутствия не напоминал о двуумвирате, возглавлявшем Художественный театр. Впервые с 1898 года они были вдали друг от друга не во время отпуска или болезни, а в ситуации общего дела. Никогда прежде К. С. не оказывался на столь долгое время и в столь серьезных обстоятельствах без поддерживающего присутствия Немировича-Данченко. Никогда не сталкивался так долго один на один с коллективом актеров, с их повседневными претензиями и требованиями. Административный талант и авторитет Вл. Ив. во многом избавляли его от участия в рутинных конфликтах. В какой-то мере у Станиславского до американской поездки могли сохраняться иллюзии, вера в то, что им с Немировичем удалось преодолеть закулисную пошлость, воспитать из актеров интеллигентных людей. Правда, годы настойчивых попыток навязать труппе занятия по системе должны были несколько его отрезвить. И отрезвили, хотя часть вины в тогдашней размолвке с труппой он готов был взять на себя. При всем фанатическом увлечении системой он умел со стороны взглянуть на ситуацию, признать за собой грех бесконечного упрямства, который мешал возникновению доброжелательной атмосферы. Он понимал, что знаменитые его воспитанники и коллеги уже не склонны что-то менять в сложившихся методах работы, они не желают расставаться со своими штампами, которые успел полюбить зритель, не умеющий отделить ремесленный актерский прием от творческой индивидуальности.

К тому же война, а затем революция и снова война разрушили прежде отлаженную систему технических служб. Впрочем, еще до этих событий в дневнике то одного, то другого спектакля появлялись его гневные записи. Он с трудом переносил недостойный Художественного театра развал дисциплины, утрату чувства ответственности за общее дело. Не один раз готов был уйти со сцены, дать занавес, чтобы прекратить спектакль. И остро переживал собственную актерскую неспособность добиться от себя того уровня и характера игры, которых так настойчиво, порой резко, требовал от других. Он слишком многое перенес за последние годы. В том числе и поразившее его отстранение от роли Ростанева в «Селе Степанчикове», которое стало не только его личной драмой, но и невосполнимой утратой для русской сцены, так как с того момента он перестал участвовать как актер в новых работах театра.

Так что за океан он отправился с тяжелым грузом в душе. И то, с чем ему пришлось там столкнуться, могло бы стать последней каплей, переполнившей чашу его поистине великого терпения. Письма Бокшанской Немировичу из Америки, слишком долго спрятанные в архивах от глаз исследователей, теперь (когда сберегание репутации Художественного театра перестало быть заботой государственной) опубликованы и открывают перед нами картину отступничества от прежних идей и идеалов. Ольга Сергеевна пишет об обстоятельствах самых повседневных, обыкновенных для дней, наступивших для Художественного театра во время гастролей в Америке. Но именно эта их обыденность производит особое впечатление. Тем более что за годы советской «лакировки» всего, что касалось МХАТа, мы привыкли думать об атмосфере этих гастролей иначе.

Впрочем, на первый взгляд гастроли проходили триумфально. Американская пресса, как прежде европейская, захлебывалась от восторга. Режиссеры, актеры, критики искали знакомства с мастерами из революционной России. Как и в Европе — бурные аплодисменты, цветы, бесконечные интервью, официальные обеды и дружеские встречи… Московский Художественный за океаном быстро превращался в легенду. И, что особенно важно, становился фактором мощнейшего эстетического влияния, которое в американском актерском искусстве продолжается до сих пор. В сегодняшней России авторитет системы Станиславского (не в педагогике, а в реальной сценической практике) не слишком высок, и мало кто из наших актеров станет ей присягать на верность — уж слишком это как-то не модно. Американцы же, эти великие (и, надо добавить, исключительно чуткие) собиратели гениальных идей, оказались куда прозорливее. Можно сколько угодно иронизировать над сегодняшним американским театром, над художественным уровнем голливудской массовой кинопродукции. Однако мало кому придет в голову отрицать высочайшее исполнительское мастерство их актеров, их особую всечеловечность, преодолевающую любые культурные и языковые барьеры. Не случайно имена голливудских звезд знают на всех континентах. Но ведь немалую и весьма заметную роль в становлении исполнительского искусства в Соединенных Штатах сыграли русские проповедники и педагоги системы. Именитые или безвестные — а таких было (и остается) едва ли не большинство, — они и до сего дня востребованы в Америке. Эхо первых заокеанских гастролей Художественного театра оказалось долгим, а главное — действенным.

Сужу об этом на собственном опыте. В конце 1980-х, в самый разгар перестройки, когда авторитет Михаила Горбачева на Западе был невероятно высок, а интерес к происходящим у нас переменам искренен и стихиен, я оказалась в Соединенных Штатах в составе делегации российского Союза театральных деятелей. Возглавлял делегацию Михаил Ульянов. В сознании американцев он был не просто замечательным актером, но (что в тот момент звучало гораздо притягательнее) человеком, близким к «Горби». Ходили слухи о совместной их то ли охоте, то ли рыбалке. Потому Ульянова, а заодно и нас, его спутников всюду встречали с особенным энтузиазмом. На встречах с деятелями американского театра речь то и дело заходила о совместных театральных акциях, главным образом педагогических. Будто проснулась идея К. С. о Международной театральной академии, которую он пропагандировал во время гастролей. Однако как только мы пытались договориться о чем-то конкретном, интересы собеседников неожиданно расходились. Наши, гордые российской свободой, в которой вдруг очутились, хотели делиться с гостеприимными хозяевами ее достижениями. Нам казалось, что наконец-то настало время сбросить иго знаменитой системы. Что американцы, как и мы, созрели для революционных сценических перемен. Поэтому мы предлагали будущее сотрудничество строить вокруг идей и практики Мейерхольда, другого нашего гения, долгое время гонимого. Теперь, когда он восстановлен, наконец, во всех политических и творческих правах, это было возможно и необходимо.

Но почему-то эти «странные» американцы, слыша имя Мейерхольда, не проявляли никакого восторга и не способны были оценить смелость российских инициатив. Уверенно, упорно они твердили одно и то же: хорошо бы создать совместный институт или что-то подобное, чтобы серьезно заняться изучением и преподаванием системы Станиславского. Такая позиция вызывала оторопь у нашей делегации. Ведь в ней были люди, которых перекормили этой системой со студенческих лет, и теперь они хотели изжить не только в самих себе, но и во вселенских масштабах унифицирующую абсолютную власть Станиславского. И уж где-где, а в процветающей, демократической Америке такое намерение, казалось, должно было встретить восторженную поддержку. Ан нет — американцы изо всех сил цеплялись за наш «отработанный пар», в то время как им предлагали разрабатывать современный космический двигатель. Это разочаровывало, выглядело как-то наивно. Но наивными с нашими смелыми мейерхольдовскими проектами оказались, разумеется, мы. Американцы прекрасно знали, чего они добиваются, и учитывали природу спроса на своем рынке театральных идей. И вот года через два после нашего визита американские университеты подверглись нашествию театральных педагогов из России. Кто только не перелетал океан, чтобы нести в Новый Свет учение Станиславского! Это была вторая, гораздо более спекулятивная, волна экспорта системы. Первыми экспортерами были эмигранты из России, либо сотрудничавшие с самим Станиславским, либо бывшие учениками его учеников. Нынешние же, в массе своей, воспринимали систему как товар, который хорошо продается в Америке, но сами не были ни убежденными ее последователями, ни, увы, знатоками. Однако уже сам факт, что не только серьезные педагоги, но и энергичные коробейники «от Станиславского» до сих пор востребованы за рубежом, говорит о многом.

Впрочем, я выпала в своем рассказе из времени. Когда Художественный театр впервые появился в Америке, столь далекое будущее вряд ли кому-то могло привидеться. В тогдашней реальности театру необходим был успех не только творческий, но и финансовый. Без него положение становилось почти отчаянным. В Москве ждали денег, а при всех триумфах Америка не оправдывала экономических надежд. Естественно, это влияло на дисциплину, на отношение актеров к спектаклям, а значит — к художественному их уровню. За кулисами речь постоянно шла о деньгах. При всем своем деловом «купеческом» опыте Станиславский с огромным трудом справлялся с возникавшими ежедневно трудностями. И — принимал противоречащие одно другому решения. Говорил сегодня, что нельзя обидеть актеров, и без того постоянно недовольных получаемым жалованьем. А завтра — что надо экономить, так как долг театра все растет и растет и погашать его придется за счет пайщиков.

Вот эту-то противоречивость поведения К. С. и имела в виду Бокшанская. Ничего другого. Станиславский действительно «двоился». Он прекрасно понимал несправедливость и одного, и другого своего решения. Каждое из них непременно ущемляло чьи-нибудь интересы. Либо актеров, либо пайщиков, в числе которых опять же были актеры, причем самые выдающиеся и знаменитые, «старики».

Однако вовсе не это его «двоение» было главным, существенным в той ситуации. Бокшанская, и без того человек наблюдательный, в ситуации американских гастролей превратилась в неусыпную камеру слежения. Необходимость почти ежедневно писать Немировичу в Москву обо всех и обо всем, что случилось или могло случиться, делала ее предельно внимательной. Она замечала любую мелочь, при всем хотела присутствовать, выспрашивала, у кого могла, про тех, с кем доверительных отношений у нее не сложилось. И все-таки она вряд ли подозревала, насколько точным оказалось ее мимолетное определение. И ведь не «раздваивается» написала, что в системе свойственных ей житейских понятий и литературных привычек было бы естественнее, а именно «двоится», то есть существует одновременно как бы в двух разных пространствах. За этим словечком маячило что-то большее, чем противоречивость американских слов и поступков К. С.

Так на самом деле и было.

Чутье подсказало Ольге Сергеевне единственно точное слово, хотя понять истинного состояния Станиславского она не умела. Великолепно «считывая» психологические коды большинства участников поездки, ни перед кем из них, как бы знамениты или высокомерны они ни были, ничуть не тушуясь, она явно не справлялась с личностью К. С. Он оставался для Бокшанской человеком другого мира. Незримая аура гения тормозила работу ее ума, острого, но вполне обыденного. Отстранившись и даже возвысившись (любой наблюдатель невольно возвышается над объектом своего наблюдения) над другими, свободно пересказывая разговоры и поступки актеров, она невольно меняет тон, когда речь в ее письмах заходит о Станиславском. Описывая его поведение, цитируя его слова, она делает это как-то неуловимо иначе, чем когда информирует Немировича о поведении прочих. Прекрасно зная, чего ждет от нее адресат, тем не менее долго, очень долго она не решается доставить Вл. Ив. удовольствие отрицательным отзывом о К. С.

Ольга Сергеевна и сама словно находится в состоянии «двоения». Преданнейшая секретарша Немировича-Данченко, его глаза и уши там, где самого его нет, она будто не в состоянии преодолеть обаяния К. С., противостоять его харизме, которая всегда безотчетно действовала на окружающих, едва он появлялся. Осторожность и удивление сквозят в тех строках ее американских писем, где речь заходит о Станиславском. Иногда — заботливо спрятанное, но все равно проступающее восхищение. Не ограничивающая себя в количестве лестных слов, которыми она, наверное, вполне искренне, но и не без тайного расчета, одаривает Владимира Ивановича, она никак не может переступить в себе какую-то тайную нравственную границу, не позволяющую ей ради благорасположения хозяина бросить тень на поведение или саму личность К. С.

Разумеется, ее письма полны восторженных эпитетов в адрес Вл. Ив., бесконечных сетований на его отсутствие (потому что при нем, мол, подобных безобразий и быть не могло бы). Она цитирует каждое даже случайное, мимолетное высказывание кого-то из американцев о роли Немировича в создании и художественной практике МХТ, понимая, как тяжело переживает Владимир Иванович свою невольную вторичность рядом с эффектной фигурой Станиславского. И тем не менее эти полные преданности письма непроизвольно, вопреки намерениям их автора, отражают обидную разницу восприятия Ольгой Сергеевной двух «основателей» Художественного театра.

Чем дальше читаешь ее американские «репортажи», тем сильнее убеждаешься, что Бокшанская не воспринимает Вл. Ив. как художника, в отличие от Станиславского, игрой которого она откровенно восхищается. Для нее Немирович — выдающийся человек, «сделанный» великолепно, не чета прочим, но все-таки он из той же самой глины, из которой «слепили» и ее. Это понятно. Ведь Ольга Сергеевна не была свидетелем его главных режиссерских триумфов, так как пришла в театр значительно позже, когда и сам-то этот театр уже не пользовался прежним восторженным вниманием общества. Революция сместила все пласты, переставила знаки на ценностях, и в свете новых социальных и эстетических реалий МХТ производил впечатление организма бедствующего, обреченного на доживание.

Ольга Сергеевна принадлежала к определенному типу людей, которых всегда можно встретить в театре. Лишенные собственного творческого импульса, но бесконечно преданные делу, они чрезвычайно активны, заметны, влиятельны, хотя по формальному статусу своему внедрены не в художественную суть, а в деловые будни сценического искусства. Оно ведь обременено этими буднями, как никакое другое, и потому нуждается не только в талантливых актерах и постановщиках, но и в одаренных администраторах, организаторах, продюсерах. Административный талант Вл. Ив. для Бокшанской несомненен, понятен. Именно ему-то она всегда и служила. Но чем дальше через годы совместного существования в театре движется их переписка, тем виднее становится внутренняя независимость информатора от своего адресата-хозяина. Потому что хозяин открыт ей весь, он — как на ладони. И Ольга Сергеевна знает, как можно манипулировать его отношением к ней. Возможно, и дозу некоего разворота в сторону Станиславского она выверила с женским лукавством, чтобы пробудить чувство ревности. Но даже если это и так, К. С., несмотря на добросовестную, сугубо заинтересованную пристальность наблюдения, через весь поток ее американских писем проходит человеком неотгаданным, ни на кого не похожим.

Но особенно удивляет в письмах Ольги Сергеевны ее полное равнодушие к литературной работе, которой в те дни занят К. С. Именно в эти тяжелые дни он диктует ей для бостонского издательства свою знаменитую книгу «Моя жизнь в искусстве», которой суждено сделаться мировым бестселлером. Пишет, безвозвратно и безостаточно переселяясь в счастливое прошлое своей юности, первой встречи с Немировичем-Данченко в «Славянском базаре», первых шагов Художественного Общедоступного.

Казалось бы, все усилия потерпели крах. Реальная жизнь на гастролях никак не соотносится с теми идеями, которые он ставил перед искусством театра с самых первых своих актерско-режиссерских опытов. Как никогда ему ясно, что на «острове», который они сотворили с Вл. Ив., не произошло никаких фундаментальных перемен. Природа актера оказалась устойчивой по отношению к благотворным влияниям. Интеллигентность, отсутствие закулисной пошлости, непременных интриг — все оказалось результатом искусственного хирургического вмешательства, было подавлено страхом перед изгнанием из обители, но не превратилось во вторую натуру. Что-то важное не было ими учтено, чего-то его этическое учение не сумело предвидеть. Как не сумели это предвидеть и те, кто выпустил призрак коммунизма гулять по Европе. Человек оказался устойчивее к давлению извне, он упорно сохранял свои прежние качества в условиях совершенно иного социального строя. Точно так и актер — не захотел измениться реально, но лишь надел новую маску. На американских гастролях в момент трудный для всех маска эта упала, и перед К. С. появились словно незнаемые им прежде люди, носившие знакомые имена и фамилии.

«Любовная лодка разбилась о быт», — написал Маяковский в предсмертной записке. О театральный быт готов был разбиться (для стороннего глаза хорошо оснащенный, устойчивый на плаву) и корабль Станиславского. Безусловно, для него это было трагедией. И быть может, именно в эти дни в его душе скользнуло вдруг не столько разочарование в собственных постулатах, сколько в «человеческом материале», который его окружал. Каждый заботится лишь о собственной выгоде, никто — о театре, о его репутации. И — сплошные замены, замены, замены. Сам он безропотно играет чужие роли. Уже немолодой человек (ему только что исполнилось шестьдесят), обремененный огромным количеством забот по руководству гастролями, он выдерживает по две недели ежедневных спектаклей (иногда — два раза в день). Соглашается на любые вводы, если оказывается, что основной исполнитель отсутствует.

Какая горькая ирония: ведь в заметках, предварявших гастроли, он так уверенно продиктовал свои требования. Сам К. С., по свидетельству той же Бокшанской, играет прекрасно, на высшем пределе таланта и мастерства. Наверное, надеется преподать урок остальным. Но они, как выясняется, уже не способны учиться.

В Америке он живет одиноко.

Бокшанская и Таманцева жалеют его, пытаются скрасить это его одиночество. Вот пошли навестить, вот пообедали вместе… Но кто знает, возможно, в те дни К. С. ценил как раз одиночество. Бокшанская и это чутко улавливает. Действительно, о чем он мог говорить с этими молодыми женщинами, полными энергии и любопытства к американскому миру с его кинематографом, эстрадой, его грандиозными шоу… Наконец, не в последнюю очередь, с его магазинами, где большинство труппы присматривало для себя и близких доступные по цене, но невероятные для обнищавшей России «мелочи». Вряд ли он был расположен долго поддерживать такую беседу. Говорить о театре? Но они не знали этот театр в его лучшие годы, а обсуждать сегодняшние события, выслушивать сплетни… Он устал от собственных своих размышлений по этому поводу. Единственное, о чем ему всегда хотелось говорить, — его система. Но о ней вспоминать было не время, не место. При срочных вводах, отсутствии дисциплины, падении уровня спектаклей о какой системе могла идти речь? Опять с иронией можно вспомнить его предгастрольную «записку»: «Халтуры я не потерплю». Бедный идеалист…

И вот они пили чай, ели торт, принесенный гостьями, и, наверное, обе стороны ждали, когда же этот вечер закончится. Проводив визитеров, К. С. мог, наконец, свободно отдаться «двоению». В скромном номере маленького отеля он был один, но вовсе не одинок. Он мысленно уходил в мир будущей книги, которая заставляла не только воскрешать картины былого («на старости я заново живу, минувшее проходит предо мною…»), но осмысливать, формулировать и собственную «жизнь в искусстве», и движение самого искусства сквозь время.

Прошлое светло встало между ним и действительностью.

Работа мысли «отсасывала» (подобно медицинским банкам) тоску души. Возможно, эта «случайная» книга, которую он согласился писать ради так необходимых для семьи денег, как раз и защитила К. С. от окончательного разочарования, позволив ему неожиданно и счастливо объясниться с потомками. Противоречивое мироощущение тех дней, о котором он в ней умолчал (как, впрочем, умолчал о многом существенном из своей внутренней жизни), стало энергетически мощным подтекстом книги. Личная тайна гения, спрятанная им ото всех, стояла за текстом, придавая ему обаяние, до сих пор магически воздействующее на читателя.

Он жил в те дни в двух поразительно разных мирах. Не позволял миру реальной советской России проникнуть в тот ее прежний мир, бывший миром его детства, молодости, миром больших социальных и художественных надежд. В его книге нет бессильной ярости «Окаянных дней» Бунина, нет скрываемого от посторонних глаз болезненного отчаяния Блока. Нет даже той объективно изумленной констатации чудовищных фактов разрушения культуры, которые запечатлел последний номер «Аполлона». Но ведь он все это пережил, видел. У него действительно отобрали всё. Не только фабрики и имущество, но будущую Россию, которую он вместе с лучшими людьми своего поколения «богатых людей, которых учили быть богатыми», строил. Он всё видел, всё знал, но работая над книгой продолжал в воображении жить незамутненными картинами прошлого. Поразительно! Никакого искушения увидеть в былом черты будущей разрухи, одичания масс, ужасающего упрощения всей жизни вокруг. Пожалуй, только Шмелев в «Лете Господнем» сумел достичь подобной степени отчужденности от неизлечимых травм, нанесенных новой действительностью, смог погрузиться в прошлое так, будто оно и есть единственная реальность, будто не из-под его пера выйдет трагическое «Солнце мертвых».

Отрешился К. С. и от уже возникавшей в стране несвободы, от диктата коммунистических догм, от страха оказаться по ту сторону баррикад революции. И если он не позволил себе замутить картины минувших дней социальными бесчинствами и кровью дней нынешних, то не позволил он себе и умолчать о том светлом, что было классово чуждым сознанию пролетариев и крестьян. Он писал о своем детстве, как о детстве человека, принадлежащего к привилегированному классу, не отрекаясь от среды купцов и промышленников, скорее идеализируя ее. Он осознавал себя представителем замечательного поколения, которое, едва успев выйти на арену российской истории, было пущено под нож революционной гильотины. Америка, технически процветающая, богатая, социально стабильная страна, наверное, обострила в нем чувство катастрофического разрыва, который принесла России большевистская власть. Мир, через который он проехал за время гастролей, изживая послевоенную разруху, продолжал двигаться путем технической эволюции. И лишь его собственная страна сама «бессмысленно и беспощадно» разрушила всё, в порыве дикого революционного энтузиазма растоптала веками копившиеся богатства. Материальные, культурные, нравственные…

Его противостояние новым социальным порядкам не выливалось в демонстративные, явные формы. Но сидя в американском своем одиночестве, он упрямо восстанавливал жизнь дореволюционной России, реставрировал ее на страницах книги. Диктовал книгу, словно его сознание не занято ничем, кроме восстановления событий минувших. Он поразительно свободен от необходимости учитывать политическую реальность (Немирович-Данченко, когда в самые страшные российские времена сядет за воспоминания, уже не сможет себе такого позволить), свободен и от внутренней подавленности, и от любого вида обид. Он пишет так, будто пришел на последнюю исповедь, оставив позади всё постороннее, мешающее ему в истинном виде предстать перед Богом.

Конечно, можно сказать, что его книга — обыкновенное бегство в прошлое, способ очертить вокруг себя магический круг, пространство, в которое не может проникнуть эта страшно исказившаяся действительность. Отчасти это, наверное, так и было. Воскрешая атмосферу прежней России, он словно возвращал ей пусть призрачную, но все-таки жизнь. Но только отчасти, на вторых планах сознания. Потому что главным для него стало другое — потребность привести в систему свое и общее для русской сцены театральное прошлое, разобраться в его истоках, этапах и принципах. Не только для читателей, но и для самого себя. И надо сказать, в этой книге К. С. проделал безупречную аналитическую работу, на которую до сих пор опираются все наши искусствоведческие схемы. С поразительной ясностью он увидел пространство русского театра тех лет и нарисовал внятную, по-своему красивую его «топографическую карту». Связал разрозненные опыты и события в стройную, но не школярски тупую систему. Всему дал имя, место и время. А если вспомнить запутанность, динамичность, насыщенность российской художественной жизни первых десятилетий, можно лишь поразиться остроте и организованности его ума, неожиданной для его репутации путаника, впрочем, и вообще редкой для человека театра.

Назвав свою книгу «Моя жизнь в искусстве», он вроде бы подчеркнул, что написал собственную творческую биографию. Но за пределами искусства особой другой жизни у него практически не было: творческий процесс вобрал ее всю. Он был постоянно сосредоточен на театре. Его мысль даже в минуты отдыха не прекращала работы над тем, что занимало его в данный момент. Но был ли это вызревающий в его воображении будущий спектакль, или роль, к которой он готовился, или организационные проблемы, ожидающие решения, или очередной конфликт с Немировичем-Данченко — все равно где-то в самой глубине подсознания продолжала непрерывную жизнь идея системы. И вот про эту-то непрерывность внутренней работы над тем, что стало в минувшем веке самым действенным театральным учением, и написал он книгу. Из-под его пера вышла биография художественных поисков на одном из самых главных направлений в мировом театре XX века. И (в конечном итоге) — книга, написанная вопреки всему человеком счастливым. По-настоящему, высшим творческим счастьем.

Это был его первый литературный опыт. И он сразу же оказался блестящим. Ясность мысли, умение видеть и передать проблему в ее сути и ее движении, живость и прозрачность языка, направленное на себя прежде всего тонкое чувство юмора позволили ему с увлекательной внятностью выразить самое сложное. Но главное — присутствие светлой и мощной авторской личности, та аура гениальности, которая позволяет книге и сегодня оказывать сильнейшее и живое влияние на читателя. И это в двадцатом-то веке, когда время в его стремительном (как никогда прежде) движении безжалостно отбрасывает на обочины художественные и теоретические ценности, еще накануне властвовавшие над умами многих.

Но «Моя жизнь в искусстве» до сих пор сохраняет необъяснимое магическое обаяние. За ней, как за дудочкой крысолова, зачарованно идут в сценическое искусство. Она становится первым искушением и первым учебником. И как бы ни относились к Станиславскому и его системе на разных этапах театральной истории минувшего века, его книга никогда не теряла своей привлекательности и актуальности (стоит посчитать ее тиражи!). И почти каждый, кто связал свою судьбу с искусством театра, помнит момент первой с ней встречи как момент откровения — и как знак посвящения в профессию.

Но, как ни странно, даже эта замечательная во всех смыслах книга не раскрывает невольно предполагаемой существенной и манящей тайны личности и судьбы этого человека. И дело не только в том, что книга обрывается на начале послереволюционных событий и последнее, самое трудное его время остается «за кадром». Просто он рассказал о себе так, как рассказывают обычно люди стеснительные, не решающиеся вдаваться в окончательные подробности. Дело вроде не в нем, а в искусстве, которому он служит всю жизнь. Он вроде бы совершенно открыт, но тем не менее — ускользает.

Парадокс, но при всей открытости книги, ее особенной доверчивой беззащитности все равно не удается пробиться к нему, подлинному, сквозь самые разные наслоения времени. Сквозь эти непонимания, обожествления, эти новые и новейшие свержения с пьедестала и новые попытки воздвижения на нем. А главное — сквозь собственные его умолчания, в которых отразилась как сама его затаенная личность, так и объективно не располагавшее к откровенности время.

В новом варианте книги, которая выйдет уже в Советском Союзе, Станиславский вынужден был от чего-то существенного отказаться. У него появилось два слишком мудрых (вернее, умудренных) советчика. Во-первых, Немирович-Данченко, которому он, естественно, показал свою рукопись. Первым делом Вл. Ив. четко отметил в ней те места, где его собственная роль была недостаточно выявлена. И К. С. послушно внес в книгу тексты, желательные для Немировича. Он даже не стал сам их писать, а просто вставил письменные замечания Вл. Ив. в собственный текст. Второй советчик, Любовь Гуревич, влиятельный театральный критик, издавна близкий Художественному театру, постоянный помощник К. С. в литературной работе, взяла на себя роль редактора-друга. Но Гуревич не имела статуса культурного достояния Советской страны, каким были защищены Художественный театр и вместе с ним Станиславский. Потому отнеслась к рукописи с требуемой временем осторожностью — большей, чем даже тоже не склонный к риску Немирович-Данченко. Но ни советы Вл. Ив., ни замечания Гуревич не смогли вытравить из книги К. С. ее изначальную ностальгическую интонацию, мало соотносимую с ритмами «левых маршей».

И все-таки жаль, что сегодня российский читатель не может прочесть еще и первоначальный американский вариант «Моей жизни в искусстве». Ведь порой даже одно измененное слово меняет оттенки мысли и чувства. Жаль, до сих пор не проделано сравнительного анализа текстов. В советское время, разумеется, осуществить это было нельзя. Но сегодня-то — можно. Однако даже в последнем (втором) издании сочинений К. С. приведены лишь небольшие фрагменты из американского варианта. Причем приведены в приложении, без комментариев, без информации о том, есть ли в этом варианте еще что-то, до сих пор оставшееся «за кадром».

Конечно, К. С. сам утвердил окончательный вариант «Моей жизни в искусстве», который и стал с тех пор каноническим. Но ясно, что изменения в текст вносились не только из потребности уточнить и улучшить первоначальный текст, но и под давлением различных обстоятельств тех лет. В советском издании нет, например, безусловно важного посвящения книги гостеприимной Америке. И не потому, разумеется, что К. С. на советской земле вдруг разочаровался в этом гостеприимстве. Или потому, что на американской польстил просто из вежливости. Нетрудно догадаться, что и важный для понимания мировоззрения К. С. пассаж про поколение богатых людей, которых учили быть богатыми («новых русских» того времени, так разительно по культуре и нравственности отличающихся от нынешних новых), был изъят в советском издании из-за его кричащей несовместимости с революционной реальностью.

В те годы властвовала анкета, и ее вопрос «что ты делал до 17 года» для многих стал роковым. Не случайно на нэпманских эстрадах куплетисты бойко пели: «Дайте мне за все червонцы папу от станка, а без папы от станочка участь нелегка…»

Любопытный момент. В письмах Бокшанской есть сообщения о том, что она идет работать к Станиславскому, но нет подробных донесений о характере и содержании работы. Вряд ли она не отдавала себе отчета, насколько интересно было бы знать Вл. Ив., как его партнер станет излагать их совместную историю. Но — никаких цитат, никаких оценок. Ее верность Немировичу была сложного свойства. В восторженных эпитетах, в откровенно льстивых словах сказывалось ясное понимание, чего ожидает от нее получатель письма. Ведь стоило эпитетам поубавиться, восторгам стать более приземленными, как из Москвы тотчас же последовал вопрос — мол, «чья вы» теперь? «Ваша, ваша», — отвечала она. Но, пожалуй, она всегда была ничья, своя собственная. Благодаря этому Станиславский прошел через ее письма таинственной тенью, готовый вот-вот материализоваться. Описывая среду, окружавшую К. С., события, в которых он принимал участие, фиксируя его поступки, передавая его слова, она добивается многого. Возможно, именно непонимание Ольгой Сергеевной внутренней сущности Станиславского (он для нее так и остался «странным человеком»), ее сдержанность сделали портрет К. С. таким ускользающе прозрачным, не скрытым жирными мазками трактовки.